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Ano XIII Nov 16
Número 12
Direção Teatral: Formação e Pesquisa | 6
ÍNDICE
EL TEATRO POLÍTICO EN EL AHORA:
TEMÁTICAS Y AVERIGUACIONES ESTÉTICAS URGENTES
PÁGINA 24
PÁGINA 58
PÁGINA 84
POR UN ARTE
PANFLETARIO
EL ESCRACHE:
UN ARMA PARA LA
TRANSFORMACIÓN
SOCIAL
ESCENA Y
FEMINISMOS
DECOLONIALES
LATINOAMERICANOS:
Nina Caetano
(Belo Horizonte/MG)
Pedro Diniz Bennaton
(Florianópolis/SC)
subjetividades como
zonas de confrontación
Stela Fischer
(São Paulo/SP)
7 | Sobre a direção de atores: uma reflexão
PÁGINA 106
PÁGINA 134
PÁGINA 154
NOTAS PARA
LA RETOMADA
DEL DEBATE
SOBRE TEATRO Y
REVOLUCIÓN EN
BRASIL
EL TEATRO EN
LA URGENCIA:
NORDESTE, BRASIL,
LATINOAMÉRICA
Rafael Litvin Villas Bôas
(Brasília/DF)
¿cómo pensar lo político en
el interior del campo teatral?
Sara Rojo
(Belo Horizonte/MG)
Fernando Yamamoto
(Natal/RN)
ÍNDICE
EL TEATRO POLÍTICO EN EL AHORA:
TEMÁTICAS Y AVERIGUACIONES ESTÉTICAS URGENTES
PÁGINA 170
PÁGINA 190
LA CREACIÓN TEATRAL EN PORTUGAL EN EL
CONTEXTO DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS
COMUNITARIAS
ENTRE LO SUBLIME
Y LO ESPURIO:
Hugo Cruz e Irene Serafino
(Porto/Portugal)
breve exposición sobre el
concepto de yuxtaposición
como procedimiento
de montaje político
Santiago Sanguinetti
(Montevidéu/Uruguai)
GALPÃO
EN FOCO
CINE HORTO
EN FOCO
PÁGINA 222
PÁGINA 242
NÓS Y LA APUESTA
EN EL RIESGO
FESTIVAL ESCENAS
CORTAS DEL GALPÃO
CINE HORTO:
Eduardo Moreira
(Belo Horizonte/MG)
la libertad creativa como
actitud política
Marcos Coletta
(Belo Horizonte/MG)
EQUIPO EDITORIAL
Subtexto – Revista de Teatro del Galpão Cine Horto
no. 12 – ISSN 1807-5959
PRODUCCIÓN EDITORIAL:
Marcos Coletta
PERIODISTA RESPONSABLE:
Luciene Borges (MG 09820 JP)
CONSEJO EDITORIAL:
Chico Pelúcio, Marcos Coletta,
Nina Caetano y Sara Rojo.
COLABORADORAN EN ESTE NÚMERO:
Eduardo Moreira, Fernando Yamamoto, Hugo Cruz, Irene Serafino,
Marcos Coletta, Nina Caetano, Pedro Diniz Bennaton, Rafael Litvin
Villas Bôas, Santiago Sanguinetti, Sara Rojo y Stela Fischer
CORRECCIÓN:
Élida Murta y Rachel Murta | Trema Textos
TRADUCCIÓN:
Gabriela Figueiredo y Thiago Landi
DISEÑO Y REALIZACIÓN GRÁFICA:
Estúdio Lampejo
CPMT – Centro de Pesquisa e Memória do Teatro do
Galpão Cine Horto / Centro de Investigación y Memoria
del Teatro del Galpão Cine Horto
Calle Pitangui, 3613 – Horto. CEP 31030-065
Belo Horizonte – Minas Gerais – Brasil / Tel. +55 31 3481 5580
http://galpaocinehorto.com.br/cpmt/
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La Revista Subtexto es una publicación independiente.
Todas las opiniones expresadas en los artículos son de
responsabilidad exclusiva de sus autores.
Publicación Electrónica. Versión en Español.
NOVIEMBRE DEL 2016.
Editorial | 12
EDITORIAL
13 | Editorial
Editorial | 14
ESTIMADO LECTOR,
La duodécima edición de la Revista Subtexto de Teatro surge
a partir de las discusiones y reflexiones suscitadas en el IV
Seminario Subtexto en Diálogo, que se llevó a cabo en el 18 de
junio del 2016. En este evento bienal, nuestro principal anhelo
es levantar cuestiones y pensamientos acerca de temáticas
oportunas y actuales que puedan producir acciones y estrategias
prácticas, además de promover intercambios y encuentros entre
artistas, investigadores y el público asistente en el espacio del
Galpão Cine Horto. Como síntesis del Seminario, la Subtexto
consiguiente reúne artículos de los ponentes y de los mediadores,
además de profesionales invitados a escribir por poseer un
reconocido trabajo artístico o investigativo acerca de la temática
propuesta para la edición. En el 2016, el seminario propone el
tema “El teatro político en el ahora: temáticas y averiguaciones
estéticas urgentes” como una iniciativa para pensar y reflexionar
sobre el teatro político a la luz de cuestiones actuales y urgentes
que han movilizado discusiones en diversos campos y que se
reflejan en la escena teatral brasileña contemporánea.
15 | Editorial
Arte y política, en su sentido más amplio, son campos
históricamente atados que guardan una relación ontológica
que se transforma y se renueva cada generación, dando origen
a variados movimientos, acciones y reacciones. En el teatro
mundial, las referencias más inmediatas nos conducen a las
comedias griegas que ya desafiaban el status quo de su época;
al agitprop ruso comunista de los años 1920; al teatro épicodialéctico de Bertolt Brecht; y a las performances y happenings
de los colectivos de contracultura norteamericanos como Bread
and Puppet y Living Theatre, en los años 1970. En Brasil, desde los
movimientos de resistencia a la dictadura militar, el teatro político
se alineó a la izquierda marxista y a los sueños de revolución
popular, lo que resultó en experiencias de grupos históricamente
emblemáticos, como el Arena, Opinião, Teatro Oficina, CPC de la
UNE, Teatro Experimental do Negro y, también, en el desarrollo
de poéticas importantes, como el Teatro del Oprimido, de Augusto
Boal, reconocido internacionalmente. Con el restablecimiento de
la democracia y el creciente relieve dado al quehacer del actor, al
proceso creativo y a las cuestiones técnicas del quehacer teatral,
el término “teatro político” pasa a ser visto como algo anticuado,
utilizado con frecuencia de forma peyorativa para categorizar
propuestas escénicas de fuerte proclama, pero de poca agudeza
estética – utilizadas solamente como vehículo de una ideología.
Del “teatro político” derivan otros términos, como “teatro de
resistencia”, “teatro militante” y “teatro panfletario”, siendo este
último, quizás, lo más rechazado, una vez que es común que lo
relacionen directamente al adoctrinamiento y al maniqueísmo.
Es frecuente que un espectáculo sea halagado por ser “político
sin ser panfletario”, reforzando estos prejuicios y desaciertos.
Editorial | 16
Sin embargo, más allá de los rótulos, nunca se ha dejado de
hacer teatro político (declaradamente o no) en Brasil, lo que
recientemente gana vigor y nuevas significaciones a partir de
experimentaciones con distintas formas y lenguajes, en las
que se destacan obras híbridas de carácter performático y
convivial. Con la efervescencia de movimientos culturales y
sociales volcados hacia los sectores marginales y periféricos de
la sociedad, el teatro político actual no se propone más (o sólo)
a discutir la gran política y las grandes ideologías, sino más
bien las micropolíticas en una concepción molecular, dinámica
y rizomática. Más que un enfrentamiento entre comunismo/
capitalismo, democracia/dictadura, el marco político de las
obras artísticas actuales parece evidenciar la convivencia y
el conflicto de las subjetividades en oposición a una visión
masificadora de la sociedad. Manifiestos y acciones sobre
cuestiones de género, raza, desigualdad social, relaciones
de poder y opresión, desconstrucción de patrones sociales y
afirmación de identidades son vistos con mayor frecuencia en la
escena teatral del país. Lo que parece estar presente en el teatro
político de ahora es la visión de una sociedad no homogénea,
no coherente, no unívoca; que se reconoce como diferente y
desigual y descubre infinitos grupos dentro de cada grupo,
infinitas clases dentro de cada clase. El siglo XXI trajo consigo
el fin de las utopías modernas, las liquideces de las relaciones
interpersonales, la realidad virtual, el surgimiento de las redes
sociales, la fragmentación, la dilución de fronteras geopolíticas
y el exceso de información, rediseñando nuestros problemas y
retos y reactivando la potencia política y contestadora del teatro
– este arte tan antiguo, pero nunca ultrapasado.
17 | Editorial
¿Qué podemos considerar como “teatro político” hoy? ¿Hacia
dónde ese “teatro político” orienta su mirada? ¿Qué tipo
de transformaciones desea impulsar? ¿Qué estrategias y
mecanismos escénicos desarrolla o retoma? Cuestiones como
estas han delineado la realización del Seminario y la producción
de la revista Subtexto. En las páginas que siguen, podremos
conocer ideas y prácticas de grupos y artistas contemporáneos
que, a través de sus obras e investigaciones, están moviendo
discursos, saberes y afectos que se pretenden políticos una
vez que interfieren directamente en las relaciones sociales,
en nuestros lugares de enunciación y en las concepciones de
cuerpos individuales y colectivos.
Editorial | 18
En el texto que inaugura la sección principal, Nina Caetano
(MG) reivindica un arte panfletario en la escena contemporánea,
apoyada en los pensamientos de Ileana Diéguez, Judith Butler,
Eleonora Fabião y en su propia experiencia como performer e
investigadora, enfatizando la potencia del cuerpo como panfleto,
como “campo de batalla”.
Enseguida, Pedro Bennaton (SC) se acerca a la experiencia
político-artística del grupo argentino H.I.J.O.S. (Hijos por la
Identidad e Justicia contra el Olvido y el Silencio) y establece
relaciones entre los ejes performance, teatro, comunidad y
transformación.
Luego, Stela Fischer (SP) enfoca en la escena de mujeres
artistas latinoamericanas que toman las subjetividades como
zonas de confrontación y contraatacan el colonialismo histórico,
las secuelas de los gobiernos dictatoriales, las dinámicas del
neocolonialismo, el conservadurismo y otras situaciones de
opresión que se evidencian en Latinoamérica.
Rafael Litvin Villas-Bôas (DF) propone en su texto un mapeo
en forma de apuntes de la retomada del teatro político brasileño,
revaluando el sentido contemporáneo de la discusión sobre
teatro y revolución y mirando hacia una nueva generación de
artistas que emerge en la política, recuperando tácticas de lucha,
inventando métodos y deparándose con un escenario menos
ofuscado por la ideología.
19 | Editorial
En el artículo siguiente, Sara Rojo (MG) nos lanza la pregunta
“¿Cómo pensar lo político en el interior del campo teatral?” y
teje algunos apuntes sobre la práctica teatral en diálogo con
algunos filósofos contemporáneos como Georges Didi-Huberman
y Jacques Rancière, buscando ejemplificar sus ideas con
espectáculos teatrales recién escenificados en Belo Horizonte.
Fernando Yamamoto (RN), del grupo Clowns de Shakespeare,
nos relata la experiencia del colectivo en sus incursiones por
Latinoamérica y cómo esto ha resultado en el Proyecto Latino(-)
Americano, que abarca acciones de creación, formación,
pensamiento, y cuyo primer fruto ha sido la Trilogía Latino(-)
Americana, formada por tres obras que dialogan con el pasado
y el presente político de nuestro país y de nuestro continente.
Dos textos internacionales cierran la sección principal de la
revista: Hugo Cruz e Irene Serafino (Oporto/POR) reflexionan
sobre la actual producción teatral portuguesa – basada en un
sentido comunitario que impulsa acciones emancipadoras –
y exponen la experiencia del proyecto PELE – Espacio de
Contacto Social y Cultural, desarrollado en la ciudad de Oporto.
Finalmente, Santiago Sanguinetti (Montevideo/URU) analiza
el procedimiento de yuxtaposición de elementos disonantes y
contradictorios para producir la multiplicación de los sentidos
de una obra, haciendo que la forma sea tan o más política que
el contenido. Como ejemplos, el autor nos presenta y discute las
obras que integran la Trilogía de la Revolución, escritas y dirigidas
por él.
Editorial | 20
En la sección Galpão en Foco, el director, actor y dramaturgo
Eduardo Moreira (MG), uno de los fundadores de Grupo
Galpão, comparte con nosotros algunas reflexiones sobre la
última puesta en escena del grupo, Nós, que estrenó el 2016
bajo la dirección de Marcio Abreu. La obra se destaca por la
búsqueda de nuevos horizontes en la trayectoria del Grupo
y también por manifestarse política desde el comienzo de su
proceso de creación, lo que ha resultado en un espectáculo que
trae al escenario el peso y los dilemas de una compañía con
35 años de existencia y los relaciona con temáticas sociales y
políticas de la actualidad.
En la sección Cine Horto en Foco, el Festival Escenas Cortas,1
del Galpão Cine Horto, es analizado por el actor, dramaturgo
e investigador Marcos Coletta (MG). El evento enfatiza su
potencia política al construirse como un espacio de libertad
creativa, experimentación estética y pluralidad temática desde
hace 17 años. El autor evidencia las dos últimas ediciones del
proyecto, cuando integró el equipo de curadores y contribuyó
para un giro aún más comprometido y crítico del Festival.
21 | Editorial
Con estos diez artículos, la duodécima Revista Subtexto anhela
contribuir con la discusión sobre los caminos y retos de un
“teatro político” menos rotulado, que sea coherente con nuestro
tiempo y traspasado por las cuestiones y tensiones sociales que
vivimos hoy, buscando articulaciones que puedan relumbrar
en acciones y pensamientos artísticos comprometidos con el
presente y atentos hacia al futuro.
¡Buena lectura!
Marcos Coletta
Coordinador editorial de la Revista Subtexto
1 - Del original: Festival Cenas
Curtas. Traducción nuestra.
EL TEATRO POLÍTICO
TEMÁTICAS Y AVERI
ESTÉTICAS URGENTE
O EN EL AHORA:
IGUACIONES
ES
POR UN ARTE
PANFLETARIO
Nina Caetano 1
(BELO HORIZONTE/MG)
1 - Nina Caetano es performer, investigadora y activista.
Es también profesora del Programa de Postgrado en
Artes Escénicas de la Universidad Federal de Ouro
Preto (UFOP), coordinadora del NINFEIAS – Núcleo de
Investigaciones Feministas (Ouro Preto/MG) e integrante
del Obscena – agrupamiento independiente
de investigación escénica (BH/MG).
27 | Por un arte panfletario
¿CUÁL ES LA EFECTIVIDAD DE LA ACCIÓN EN LA
ESCENA CONTEMPORÁNEA?
estadunidense Barbara Kruger, en el 1989]
concebido por la activista feminista
[Famoso cartel pro-derecho al aborto,
“Tu cuerpo es un campo de batalla”
Tal cuestión, propuesta por la investigadora cubana Ileana
Diéguez en el coloquio Pensar la Escena Contemporánea,2
ha sido tema de muchas de las discusiones y prácticas
acerca de las posibles relaciones entre arte y política – más
específicamente, entre las artes de la presencia y la acción
política – que realizo dentro del proyecto de investigación
“Cuerpos extraños, espacios de resistencia”, desarrollado
en conjunto con los colectivos NINFEIAS y Obscena.3
El Teatro Político en el Ahora | 28
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
El proyecto investiga acciones performativas y escrituras
performadas4 (en sus múltiples dimensiones y soportes) que
tienen como eje las distintas corporeidades y prácticas espaciales
producidas por las relaciones de enfrentamiento y convivencia
dadas en el espacio urbano. Me interesan, particularmente,
las corporeidades bajo la perspectiva de género,5 lo que
me direcciona hacia las prácticas parodísticas y de (auto)
invención que visan perturbar las lógicas de estandarización y
espectacularización de las subjetividades, poniendo en jaque los
discursos y representaciones que materializan los cuerpos.
Es decir, son objetos de experimentación las prácticas que
anhelan poner de relieve los efectos de poder que pesan sobre
nuestros cuerpos, haciéndolos (o no) inteligibles.
En este sentido, lo que constituye el
carácter fijo del cuerpo, sus contornos, sus
movimientos, será plenamente material,
pero la materialidad deberá reconcebirse
como el efecto del poder, como el efecto
más productivo del poder. […] El “sexo” no
es pues sencillamente algo que uno tiene o
una descripción estática de lo que uno es:
será una de las normas mediante las cuales
ese “uno” puede llegar a ser viable, esa
norma que califica un cuerpo para toda la
vida dentro de la esfera de la inteligibilidad
cultural. (BUTLER, 2002, p. 18)
29 | Por un arte panfletario
Pese a que Butler trate específicamente del sexo y género, sería
posible, en el ámbito de esta discusión, considerar además otros
marcadores identitarios – tales como el imperativo étnico-racial
– que tienden a transformar ciertos cuerpos y comportamientos
en un patrón socialmente visible, mientras otros se vuelven
invisibles o abyectos.
De esa manera, veo en las articulaciones entre activismo
y performance, una posibilidad de comprender la práctica
performática como una nítida recolocación/toma de posición
de cuerpos políticos marcados por la diferencia y, quizás, por la
opresión y la invisibilidad: el cuerpo de la mujer, pero también
de lxs negrxs, lxs transgénerxs, lxs gordxs y tantos, ¡tantos
otros como sean posibles! En ese sentido, considero que la
performance puede, muchas veces, expandir las fronteras de
su acción política y flirtear directamente con los movimientos
sociales, performatizándolos.
2 - Realizado en la UDESC en julio
del 2015, bajo el tema “Teatros
de lo Real”, el coloquio contó
con la participación de Ileana
Diéguez (Universidad Autónoma
de México) y de José António
Sanchez (Universidad Castilla-La
Mancha, en España), importantes
referencias mundiales para
la investigación de la escena
contemporánea, especialmente
en un contexto iberoamericano.
3 - Es inherente a la investigación
de ambos colectivos el interés por
el diálogo directo con la ciudad y
sus habitantes, lo que abarca las
relaciones entre cuerpo, espacio
y poder – no obstante, en el caso
de NINFEIA, las investigaciones
se centren, específicamente,
en prácticas performativas
feministas. 4 - N. de T.: Se
mantuvo el término original en
portugués.
4 - N. de T.: Se mantuvo el
término original en portugués.
5 - BUTLER, Judith. Problemas de
gênero: feminismo e subversão
da identidade. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2010.
El Teatro Político en el Ahora | 30
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Bajo esa perspectiva, no cabe duda de que es posible alinear esta
discusión a aquello que Ileana Diéguez denomina performances
o acciones ciudadanas, o sea, “gestos simbólicos que ponen las
voluntades colectivas en la esfera pública, construyendo, de otras
maneras, su ser político. Sin un objetivo estético, las acciones
producen un lenguaje que absorbe la percepción, suscitando
miradas desde el campo artístico” (DIÉGUEZ, 2011, p. 14).6
Estas acciones ciudadanas abarcan desde las silenciosas
marchas de las Madres de la Plaza de Mayo, en Argentina, hasta
la Playa de la Estación7 y otras acciones activistas relacionadas
a la militancia política de los movimientos sociales y al
ciberactivismo.
El arte activista está profundamente
enredado en el movimiento de resistencia
cultural y puede asumir configuraciones
que van más allá de lo que se considera,
inicialmente, de dominio artístico.
No podemos olvidar que desde muy
temprano el arte de vanguardia ha
buscado posicionamientos alternativos
y cuestionadores de los poderes y
representaciones dominantes de su
época. Por otro lado, en la segunda mitad
del siglo XX, hemos visto una creciente
colaboración interdisciplinar entre las
diversas áreas del conocimiento, de
donde proviene la ampliación maleable
del concepto de activismo, que pasa
a articularse con otras prácticas que
contribuyan para el fin común de la
resistencia cultural. (VIEIRA, 2007, p. 14)8
31 | Por un arte panfletario
Conviene aún señalar que si bien la
aproximación entre performance y
activismo no sea así tan reciente –
remontándonos a las décadas de 1950
y 1960 – nos parece que recién hubo
un estrechamiento de esos lazos. Si
por un lado notamos lo que Diéguez
resalta como el “resurgimiento de
la politización del arte, por medio de
prácticas carnavalescas, lúdicas y
corporales”, por otro, es perceptible
“el desarrollo de una actitud
estetizante de las prácticas políticas”9
de diversos movimientos sociales –
del feminismo y del activismo LGBTT
al movimiento negro –, lo que hace
que la experimentación expresiva
de los cuerpos pueda darse en
variados niveles. En la organización
de la Marcha de las Putas, por
ejemplo, es posible observar desde
la construcción de un cuerpo
colectivo hasta la individualización
de las huellas de la opresión (o de
la reivindicación por la libertad) en
los cuerpos que performan múltiples
discursos sobre la mujer. Así, pues,
pensar el cuerpo de la mujer implica
diversas cuestiones, tales como: ¿Qué
es “ser mujer”? ¿Qué la define? ¿Qué
define un cuerpo como femenino?
¿Qué puede el cuerpo de una mujer?
¿Y qué no puede?
6 - Del original: “os gestos
simbólicos que colocam vontades
coletivas na esfera pública e
constroem de outras maneiras
seu ser político. Não tendo um fim
estético, produzem uma linguagem
que absorve a percepção e
suscitam olhares a partir do campo
artístico”.Traducción nuestra.
7 - Para más informaciones sobre
el activismo performático de la
Playa de la Estación, ver en: MELO,
Thálita Motta. Praia da Estação:
carnavalização e performatividade.
Dissertação (Mestrado em Artes).
Escola de Belas Artes, Universidade
Federal de Minas Gerais, 2014.
8 - Del original: “A arte activista
está profundamente intrincada
no movimento de resistência
cultural que pode assumir
configurações muito para além
do que inicialmente se poderia
considerar de âmbito artístico.
Não devemos esquecer que
desde muito cedo a arte de
vanguarda sempre procurou
posicionamentos questionadores
e alternativos aos poderes e
representações dominantes
da sua época. Por outro lado,
a segunda metade do século
XX assistiu a uma crescente
colaboração interdisciplinar
entre diversas áreas do saber,
daí o alargamento maleável do
conceito de activismo, de modo
a articular-se com outras práticas
que contribuem para o fim
comum de resistência cultural”.
Traducción nuestra.
Foto: Marina Raurell
atores a peça Translations.
Ferran Utzet ensaia com
El Teatro Político en el Ahora | 32
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
33 | Por un arte panfletario
En este contexto, la performance puede ser especialmente
productiva. Reconociéndose como un lenguaje artístico abierto
que no exige aprendizaje de ninguna técnica específica – como
bien ha destacado la estudiosa Denise Pedron, en el especial
sobre performance del programa televisivo Brasil das Gerais10 –,
la performance puede llevar a los ciudadanos y artistas, e incluso
a los activistas, hasta hacia una reflexión más amplia sobre las
imbricaciones entre formación sensible y papel político. Eso nos
explica Eleonora Fabião:
Foto: Pedro Triginelli/G1(2012)
Marcha de las Putas (BH/MG).
Desde mi punto de vista, ésta es la fuerza
de la performance: propulsar la relación del
ciudadano con la polis; del agente histórico
con su contexto; del viviente con el tiempo,
con el espacio, con el otro y consigo mismo.
Ésta es la potencia de la performance:
des-habituar, des-mecanizar, cepillar a
contrapelo. Se trata de la búsqueda por
maneras alternativas de lidiar con lo que
está establecido, de experimentar estados
psicofísicos alterados, de crear situaciones
que diseminen disonancias diversas:
disonancias del orden económico, emocional,
biológico, ideológico, psicológico, espiritual,
identitario, sexual, estético, social, racial…
(FABIÃO, 2008, p. 237)11
9 - Del original: “ressurgimento
de uma politização na arte,
através de práticas carnavalescas,
lúdicas e corporais” y “o
desenvolvimento de uma atitude
estetizante das práticas políticas”.
(DIÉGUEZ, 2011, p. 19-20).
Traducción nuestra.
10 - Programa televisivo de la
cadena mineira Rede Minas. El
especial sobre performance fue
transmitido el 19 de abril del
2013 y contó con la presencia
también de la autora del
presente artículo, además de
los estudiosos y performers
Roberson Nunes y Marco Paulo
Rolla, éste responsable por la
MIP – Manifestación Internacional
de la Performance. Disponible en:
https://goo.gl/RtHhM7.
11 - Del original: “Esta é, a meu
ver, a força da performance:
turbinar a relação do cidadão
com a polis; do agente histórico
com seu contexto; do vivente
com o tempo, o espaço, o
corpo, o outro, o consigo. Esta
é a potência da performance:
des-habituar, des-mecanizar,
escovar a contra-pêlo. Trata-se
de buscar maneiras alternativas
de lidar com o estabelecido, de
experimentar estados psicofísicos
alterados, de criar situações
que disseminam dissonâncias
diversas: dissonâncias de
ordem econômica, emocional,
biológica, ideológica, psicológica,
espiritual, identitária, sexual,
política, estética, social, racial...”.
Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 34
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Por supuesto, la posibilidad de “diseminar disonancias”
no es exclusiva a la performance, sobre todo porque
ella misma no escapa de la institucionalización o
mercantilización de su producción.12 En general, ésta
ha sido la tarea de todo el arte que se pretenda político.
En el campo de las artes de la presencia, me interesan
principalmente las diversas modalidades escénicas
que, huyendo de una taxonomía teatral tradicional,
experimentan las relaciones entre arte y vida, estética y
ética, mezclando creación artística y acto ético.
Pues fue justamente considerando las prácticas o
modalidades escénicas que buscan interrelacionar la
experimentación artística al campo ético-político – o
sea, como enunciado por Ileana Diéguez, que piensan
la “práctica artística como la forma estética de un acto
ético”13 – que llegamos14 al tema “El Teatro Político en
el ahora: temáticas y exploraciones estéticas urgentes”.
Ese tema orientó las discusiones del IV Seminario
Subtexto en Diálogo, realizado el 18 de junio del 2016,
en el Galpão Cine Horto, con la presencia de cinco
conferencistas de varias regiones del país, son ellos:
Stela Fischer (Rubro Obsceno/SP), con el tema “Escena
y feminismos latinoamericanos: subjetividades como
zona de confrontación”; Fernando Yamamoto (Clowns de
Shakespeare/RN), que trató de las “Temáticas políticas
en la escena nordestina actual”; Pedro Bennaton
(ERRO Grupo/SC), con el tema “Modus operrante –
procedimientos estratégicos para juegos, intervención
urbana y teatro situacional en las calles”; Rafael Villas
Boas (proyecto Terra em Cena/DF), que habló sobre los
“Desafíos del teatro político contemporáneo”; y, por fin,
José Fernando Azevedo (Teatro de Narradores/SP) con el
tema “Escena de Calle”. 15
12 - Pero eso ha sido tema
de otros textos. A los que se
interesen, sugiero la lectura del
artículo de Josette Féral (2015):
O que restou da performance
art? Autópsia de uma função,
nascimento de um gênero,
y también de mi artículo: A
performance morreu? Antes ela
do que eu, publicado en el portal
Primeiro Sinal y disponible en:
https://goo.gl/Hi8YZ0.
13 - DIÉGUEZ, Ileana. La
‘efectividad’ de la ‘acción’ en la
‘escena contemporánea’: ¿La
práctica estética como acto?. Texto
inédito presentado en el coloquio
Pensar la Escena Contemporánea,
ya citado anteriormente.
14- Cuando digo ‘llegamos’, me
refiero a Marcos Coletta, Sara
Rojo y yo que, junto con Luciene
Borges y Fernando Mencarelli,
fuimos responsables de la
curaduría del seminario.
15 - Del original: “O Teatro
Político no agora: temáticas e
explorações estéticas urgentes”;
“Cena e feminismos latinoamericanos: subjetividades como
zonas de confronto”; “Temáticas
políticas na cena nordestina
atual”; Modus operrante procedimentos estratégicos
para jogos, intervenção urbana
e teatro situacional nas ruas”;
“Desafios do teatro político
contemporâneo”; “Cenas de
Rua”.Traducción nuestra.13 Informações retiradas do site do
evento: http://www.osconectores.
wix.com/moteh .
35 | Por un arte panfletario
Además, el evento promovió la mesa de debates “Políticas,
comprometimientos e identidades en la escena belohorizontina”,16 en la cual, partiendo de la cuestión puesta
por Diéguez sobre la efectividad de la acción en la escena
contemporánea, se delineó una discusión sobre las prácticas
escénicas realizadas en Belo Horizonte en los últimos años por
algunos de los artistas e investigadores presentes en el evento.
Vale aún señalar que cuando pienso las prácticas escénicas lo
hago teniendo en cuenta su sentido amplio, ya propuesto por
Diéguez (2011, p. 14), según lo cual la denominación “intenta
romper con la sistematización tradicional y busca expresar
el conjunto de modalidades escénicas – incluyendo las no
sistematizadas por la taxonomía teatral – como las performances,
intervenciones, acciones ciudadanas y rituales. Pero, sobre todo,
esa investigación está abierta para otro territorio no teatral,
no estético”, 17 en lo cual incluyo no solo las micro políticas
cotidianas, como también acciones paralelas realizadas por
artistas o agentes culturales, tales como dicho seminario y otros
encuentros y muestras como la MOTEH – 1ª Muestra de Teatro y
Derechos Humanos de Belo Horizonte, fruto de la colaboración
de los colectivos Os Conectores y ZAP 18, realizada entre los
días 13 y 28 de agosto del 2016, en cuya programación estaban
“obras teatrales, performances e intervenciones urbanas además
de acciones formativas como debates, talleres y un panel de
discusión sobre Teatro y Derechos Humanos”. 18
16 - Del original: “Políticas,
engajamentos e identidades na
cena belo-horizontina”.Traducción
nuestra. La mesa fue mediada
por Marcos Coletta y yo, y
protagonizada por los artistas e
investigadores Cida Falabella (Zap
18 – Zona de Arte da Periferia),
Sara Rojo (Grupo Mayombe
de Teatro), Igor Leal (Afazeres
Queer), Alexandre de Sena (Grupo
Espanca!), Marina Viana (Grupo
Mayombe de Teatro e Primeira
Campainha) y Clóvis Domingos
(Obscena Agrupamento).
17 - Del original: “tenta quebrar
a sistematização tradicional e
procura expressar o conjunto de
modalidades cênicas – incluindo
as não sistematizadas pela
taxonomia teatral – como as
performances, intervenções,
ações cidadãs e rituais. Mas,
sobretudo, essa pesquisa se abre
a outro território não teatral, não
estético”.Traducción nuestra.
18 - Informaciones entresacadas
del sitio web del evento: http://
www.osconectores.wix.com/
moteh .
El Teatro Político en el Ahora | 36
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Muchas son las prácticas escénicas que podrían estar aquí
mencionadas, tanto en el ámbito de la escena política como de
la mesa de debates. Traigo dos, a causa, quizás, de la implicación
de los cuerpos involucrados en su creación: las Escenas Negras,
conjunto de tres escenas cortas – Lo que no es echado es piel, No
cuentes conmigo para proliferar mentiras y Rolezinho: Nombre
provisorio19 – dirigidas por Alexandre de Sena, artista negro que
trabaja nítidamente con el recorte étnico-racial; y Fuego en las
entrañas,20 dirigido por Mariana Viana y con bies explícitamente
burlón-revolucionario-feminista.
Las Bacurinhas son una banda formada
por mujeres artistas de la ciudad de Belo
Horizonte. […] En Fuego en las entrañas,
realizan un levantamiento de diversas
voces y maneras de ser mujer que reexisten frente a la cultura patriarcal.
Cuestionan los lugares que fueron y
siguen siendo dados a las mujeres por esa
cultura y parodian, burlan e ironizan para
manifestarse y posicionarse frente a eso.
Fuego en las entrañas es una manifestación
de la libertad en donde cuerpos desnudos
parodian la propia desnudez y celebran el
derecho al cuerpo libre. Este cuerpo es el
protagonista de la obra21.
37 | Por un arte panfletario
Es también a partir de la implicación del cuerpo (lo mío) que
quiero y puedo hablarles: como mujer, como performer y
activista feminista, me siento convocada a arriesgarme de hacer
aquí el elogio a una escena que, como lo diría Marina Viana (lo
dijo en ese día), “ha levantado la bandera”, una escena que, sin
pudor, se asume como panfletaria.
(pan.fle.ta.ri.o)22
19 - Del original: Cenas Pretas; O
que não vaza é pele; Não conte
comigo para proliferar mentiras;
Rolezinho: nome provisório.
Traducción nuestra.
a.
20 - Del original: Calor na
Bacurinha. Traducción nuestra.
1. Que escribe panfletos; PANFLETISTA
2. Ref. a o propio de panfleto.
3. Fig. Que se vale de la ironía y de la sátira
para criticar o atacar algo o alguien; de
discurso crítico, irónico, satírico y mordaz
4. Fig. Que defiende una idea, posición,
doctrina o movimiento etc. de modo
contundente y con énfasis extremada
5. Propio de panfletario (7)
sm.
6. Autor de panfletos; PANFLETISTA
7. Individuo panfletario (3 y 4)
[F.: panfleto + -ário]23
21 - Del original: “As Bacurinhas
são um bando, formado por
mulheres artistas da cidade de
Belo Horizonte. [...] Em Calor na
Bacurinha, realizam um levante
de diversas vozes e modos
de ser mulher que re-existem
diante da cultura patriarcal.
Questionam os lugares aos
quais esta cultura colocou e
ainda coloca as mulheres e
parodiam, debocham e ironizam
para manifestar e se posicionar
diante disso. Calor na Bacurinha
trata-se de uma manifestação
de liberdade em que com seus
corpos nus, parodiam a própria
nudez e celebram o direito ao
corpo livre, corpo este que é o
protagonista da obra”.Traducción
nuestra. Release del espectáculo,
disponible en: http://fitbh.com.
br/2016/calor-na-bacurinha/.
22 - N. del T.: La entrada se refiere
a las acepciones de “panfletário”
en un diccionario de lengua
portuguesa. En la entrada de la
palabra en el diccionario de la
RAE figura apenas: Panfletario,
ria: 1. adj. Dicho del estilo:
Propio de los panfletos. 2. m. y f.
panfletista.
23 - Diccionario Caldas Aulete
digital, disponible en: http://www.
aulete.com.br/panfletario.
El Teatro Político en el Ahora | 38
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Pero, ¿qué puede un panfleto cuando este no
es nada menos que, como diría la militante
transexual candidata a concejal en su ciudad, su
propio cuerpo?24 ¿Cómo puede el arte no tomar
una posición contundente si está producida bajo
las condiciones de riesgo a las que determinados
cuerpos están sometidos? ¿A partir de cuerpos
que, remitiéndonos al cartel-epígrafe de apertura
del presente trabajo, son campos de batalla?
Usando tácticamente (CERTEAU, 2014) las armas
del enemigo, tal cartel-panfleto provoca ranuras
en el discurso publicitario, desorganizando las
narrativas estereotipadas del mercado (“no soy
una estrella, soy un arma”…). Ora pues, si el
medio es también mensaje, es imposible pensar
el arte político solamente a partir del aspecto
temático: me parece necesario reflexionar también
sobre sus formas (“política de la percepción”)
o sus modos de producción.
39 | Por un arte panfletario
Volvámonos entonces a la cuestión propuesta por Diéguez.
Al hablar de la efectividad de la acción en la escena contemporánea,
Ileana pone en jaque, inicialmente, el sentido de los tres siguientes
términos: efectividad, acción y escena contemporánea.
En lo que le toca a la escena contemporánea, la investigadora
cuestiona, primeramente, qué tipo de escena se imagina cuando
utilizamos ese término, una vez que, según ella, “la noción de
‘escena’ se desplazó de los campos artísticos y, cada día más, ha
sido considerada como el lugar de donde se observan o en donde
se reflejan las realidades sociales, históricas y políticas”,25 como,
por ejemplo, las expresiones “escena del hip hop” o “escena
política actual”. Enseguida, Diéguez discute en qué sentido es
considerada la “acción”: ¿Se piensa “la acción como ejecución
performática y teatral, o como acontecimiento artístico en
general? ¿O como acto que compromete la unidad del ser”?26, o
sea, ¿la acción como un acto en el que el sujeto esté éticamente
comprometido? Y, por fin, ella se cuestiona en qué sentidos una
acción puede ser considerada efectiva, o sea, “para quién o para
qué [ella] es efectiva y cuáles serían los criterios – pragmáticos,
artísticos, éticos – para la medición de esa efectividad”.27
24 - “Mi cuerpo es mi panfleto”.
25 - Del original: “a noção de
“cena” se deslocou dos campos
artísticos e cada vez mais tem
sido considerada como lugar
de onde se observam ou onde
se refletem realidades sociais,
históricas e políticas”.Traducción
nuestra. Esta y todas las
citas que siguen se refieren a
DIÉGUEZ, Ileana. La ‘efectividad’
de la ‘acción’ en la ‘escena
contemporánea’: ¿La práctica
estética como acto?. Texto inédito
presentado en el coloquio Pensar
la Escena Contemporánea, ya
citado anteriormente.
26 - Del original: “a ação como
execução performática ou teatral,
ou como acontecimento artístico
em geral? Ou a ação como ato
que compromete a unidade do
ser”.Traducción nuestra.
27 - Del original: “para quem ou
para o que [ela] é efetiva e a partir
de quais critérios – pragmáticos,
artísticos, éticos – pode se medir
esta ‘efetividade’”.Traducción
nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 40
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
En el horizonte de estas cuestiones, Diéguez
bucea en algunas reflexiones propuestas
por Bajtín28 para discutir los acercamientos
y los límites entre arte y vida: “cuándo nos
preguntamos si una acción de arte puede
concebirse y sostenerse como un acto de vida”.29
A continuidad, la investigadora observa que, en
el proyecto filosófico de Bajtín, se comprende el
acto ético como el resultado de la interpretación
de dos sujetos distintos – no como una relación
formal, pero como una responsabilidad concreta
que condiciona el ser-para-otro.
Aún según Diéguez, tal noción de implicación es
el fundamento real del acto, puesto que implica
también la práctica artística como forma estética del
acto ético. Nunca como una acción técnica, menos
aún como un espectáculo del cuerpo. Tratándose
del cuerpo del performer, ella destaca que el cuerpo
del actuante (sea actor o participante):
[...] nos es solo una presencia material que
ejecuta una partitura performática en un marco
autorreferencial y estético. […] La presencia
es un ethos que asume la fisicalidad, pero
también la eticidad de los actos y de las
derivaciones de la intervención. La condición
de performer enfatiza una política de la
presencia al implicar una participación ética,
un quiebre en sus acciones sin el vello de las
historias y de los personajes dramáticos.30
41 | Por un arte panfletario
O sea, la presencia abarca no solo el aspecto físico, material del
performer, sino también la responsabilidad ética que él toma para
sí mismo al ponerse en un espacio escénico, asumiendo todos
los riesgos de aquello que Eduardo Eduardo Pavlovsky llama
“ética del cuerpo”.
Diéguez aborda, entonces, algunas experiencias de las artes del
cuerpo que se desarrollaron en “realidades en las que cuerpos
son violados, no vistos o aniquilados”.31 Experiencias artísticas
cruzadas por su contexto histórico en las que el cuerpo del artista
no está solamente puesto, sino que directamente implicado.
Como el cuerpo negro que, en respuesta a un episodio racista
de violencia policial sufrido en Blumenau (SC), transmuta lo
autobiográfico en político y, a la moda brechtiana, escenifica
una fábula en la que “un individuo de color llega a una tierra
donde todo es blanco, provocando reacciones que van desde la
sorpresa hasta la violencia”32. En Lo que no es echado es piel,
sin embargo, lo ficcional es invadido cada rato por la dimensión
de lo real: desde la presencia, al parecer, no comprometida de
los actuantes hasta la disruptiva exhibición de un reportaje de
un noticiario televisivo que revela a nosotros, los espectadores,
que el individuo de color presente en la “sencilla” fábula es, en
realidad, el director (y actor) Alexandre de Sena. Friccionando lo
ficcional y lo autobiográfico, la potencia de la escena está en su
vigor que, de modo performativo, hace evidente el cruce íntimo
entre las dimensiones personal y política.33
28 - BAKHTIN, Mikhail. A Estética
da Criação Verbal. São Paulo:
Martins Fontes, 1992.
29 - Del original: “quando nos
perguntamos se uma ação na arte
pode ser concebida e sustentada
como um ato na vida”.Traducción
nuestra.
30 - Del original: “[...] não é
somente uma presença material
que executa uma partitura
performativa dentro de um marco
autorreferencial e estético. [...] A
presença é um ethos que assume
não somente sua fisicalidade,
mas também a eticidade do ato e
as derivações de sua intervenção.
A condição de performer enfatiza
uma política da presença ao
implicar uma participação ética,
um rasgo em suas ações sem
o encobrimento das histórias
e personagens dramáticos”.
Traducción nuestra.
31 - Del original: “realidades
em que se violam, somem ou
aniquilam corpos”.Traducción
nuestra.
32 - Sinopsis de la escena corta
Lo que no es echado es piel,
disponible en: http://picumah.
com/o-que-nao-vaza-e-pele/.
33 - La feminista Carol Hanisch
ya ha hablado de la cuestión en
un artículo titulado “Lo personal
es político”, publicado el 1969,
en lo cual reivindicó el derecho
de pensar políticamente las
cuestiones relacionadas al cuerpo
y a la sexualidad de la mujer,
despreciadas por la izquierda de
la época como una problemática
de ámbito privado.
El Teatro Político en el Ahora | 42
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
La experiencia de racismo, cuando leída
por otros negros presentes en el teatro,
hacía con que el texto del artista fuera,
al mismo tiempo, el texto de muchos, en
un ejercicio de encuentro del yo con el
otro. La voz embargada del espectador al
leer el texto indica el impedimento social
impuesto al discurso de los negros. Como
si hubiera siempre algo atragantado, preso,
impedido de salir hacia afuera.34
43 | Por un arte panfletario
Es ese impedimento que repercute en el grito lancinante que
cierra la última escena de la trilogía dirigida por Alexandre de
Sena, Rolezinho – Nombre provisorio (2014). Acá, el aspecto
performativo adquiere fuerza y pone de relieve, de manera más
estrecha, las relaciones entre el arte y la vida, entre acto ético y
práctica estética. Tratando del fenómeno social conocido como
“rolezinho” – episodio protagonizado, en el 2013, por jóvenes, en
su mayoría negros y pobres de las periferias de São Paulo, que
reclamaban el derecho de frecuentar espacios de ocio, tales como
los centros comerciales – la escena pone el dedo en la llaga de la
cuestión de la (in)visibilidad de cuerpos negros y periféricos.
Lo que tanto asustaba a la clase media
brasileña, la presencia de un grupo de
jóvenes negros y de periferia gozando del
derecho de estar en espacios que antes les
eran negados, de hacerse visibles donde
nadie quería verlos, era, tal como se pasa
en la escena, una performance sobre poder
– poder ser, poder existir, poder hacerse
ver. Tampoco es distinto en el teatro. Los
negros siguen siendo minoría tanto en los
palcos como en las plateas.35
34 - Fragmento de la crítica de
Soraya Belusi a las Escenas
Negras, para el sitio web Ágora
– crítica teatral. Disponible en:
https://goo.gl/7HwQE8.
35 - Ibidem.
El Teatro Político en el Ahora | 44
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Es interesante señalar que el proceso
de creación de la escena, inspirada en
la performance La Presencia Negra,36
fue conducido por la experimentación
performática de otros “rolezinhos”.
Han sido convocados los “artistas
negros de la ciudad de Belo Horizonte
por medio de las redes sociales”, para
que juntos promoviesen encuentros
de creación y ensayos en espacios
públicos (configurados también
como performances e intervenciones
urbanas), con el objetivo “llegar a una
escena que promueva la reflexión
por el desarrollo del lenguaje teatral
negro contemporáneo” 37.
45 | Por un arte panfletario
El resultado es poderosamente sencillo. Una adolescente negra
sale de la platea y se dirige hacia el escenario. Saca de la mochila
algunos “accesorios de protección (rodillera, codera, collares
de cuentas)” y, ejerciendo el rol de corifeo – del coro negro que
ya se va a formar – le pide “al utilero del teatro un pie con un
micrófono. Él entra y lo instala. El utilero representa, ahí, a todos
los que componen el cuerpo técnico del teatro”. Luego, ella saca
un móvil de su bolsillo y empieza a leer un texto, su manifiesto.
“La actriz lo lee despacio” y mientras lo hace el escenario es
tomado por personas negras: algunas llevando ropas ordinarias,
otras con trajes que aportan las marcas de su herencia ancestral.
La primera a contestar al insistente llamado de la chica es una
señora: “Ven, dame la mano (refiriéndose al público): ¡Yo existo!”
(y yo en la silla sintiéndome convocada a hacer lo mismo cada
vez que ella repetía: ¡dame acá tu mano acá!). Pronto el escenario
está lleno de cuerpos negros, diversos en fuerza y belleza. “En
este instante la actriz pone su puño derecho en alto. El coro
aspira hondo y emite un fuerte grito dirigido a la platea. Un grito
de león.” Ese grito atragantado en la garganta desde la primera
escena me atraviesa y me ahoga. “Es importante que este sonido
atraviese los cuerpos […]. Un sonido de mar impulsa el grito.
Apagón”. 38/39
36 - “Pensada por los artistas
Peter de Brito y Moisés Patrício la
acción performática La presencia
negra (2014) surgió como
respuesta a la ‘desproporción en
la representación demográfica
de afrodescendientes en
ciertos espacios sociales, y más
precisamente en el contexto de las
artes visuales’, como afirman en
el manifiesto de febrero del 2015
(publicado en la revista O Menelick
2º Ato, número 15)”. BISPO; LOPES.
Presenças: a performance negra
como corpo político. Artículo
disponible en: https://goo.
gl/0uAudA.
37 - Fragmentos entresacados del
Proyecto Rolezinho, disponible
en: http://picumah.com/rolezinhonome-provisorio/.
38 - Vi el conjunto de las Escenas
Negras en el proyecto Conexões,
en diciembre del 2015, en la
FUNARTE-MG. Las impresiones
me marcaron hondo, pero, para
las descripciones de algunas
acciones que traje acá, tuve que
recurrir al link Texto y guion,
disponible en: http://picumah.
com/rolezinho-nome-provisoriocena-curta/ .
39 - Del original: “adereços de
proteção (joelheiras, cotoveleiras,
guias)”; “ao técnico do teatro um
pedestal com microfone. Ele entra
e instala. O técnico representa,
ali, todos os trabalhadores
dos bastidores”; “A atriz lê
lentamente”; “Vem, dá cá sua
mão (se referindo ao público): eu
existo!”; “Neste momento a atriz
levanta seu braço direito com o
punho cerrado. O coro inspira
profundamente e emite um forte
grito em direção à plateia. Um
grito de leão”; “É importante que
este som atravesse os corpos [...].
Um som de mar embala o grito.
Black out”.Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 46
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Al final, ¿qué puede un cuerpo-panfleto mover?
Una experiencia, por definición, define un antes
y un después, un cuerpo pre y un cuerpo post
experiencia. Una experiencia es necesariamente
transformadora, o sea, un momento de transito
de la forma, literalmente, una trans-forma. Los
grados de transformación son evidentemente
relativos, oscilan entre un soplo y un renacimiento.
Programas crean cuerpos – tanto en los que
performan como en los que son afectados por la
performance […]. Cuerpos son vías, medios. El
cuerpo es definido [por Espinosa] por los afectos
que es capaz de generar, regir, recibir y trocar.40
(FABIÃO, 2008, p. 237-238)
47 | Por un arte panfletario
En el remate de este texto, quiero tejer yo mi manifiesto y, para
eso, retomo ligeramente a la expresión de Carol Hanisch – “lo
personal es político” – con fines de poner acá mi grito, que sale
de dentro del campo de batalla que es mi cuerpo. El grito de un
cuerpo que siente en carne propia las violencias resultantes de
una performance de género impuesta socialmente. Y que, cuando
no lo siente directamente, se propone a ser escenario para la
voz de muchas otras mujeres, silenciadas por una estructura
machista y cruel: sea en la forma de neutralización de su voz
política, sea en la naturalización y romanticización de relaciones
que violan o aniquilan sus cuerpos. ¡No! En un país en el que se
matan alrededor de 13 mujeres cada día,41 la cuestión no puede
más ser pensada como si fuera de ámbito estrictamente privado,
doméstico. No, ésta no es una cuestión personal.
Espacio del silencio es una performance de calle. En ella traigo,
además de una carta-manifiesto, 365 etiquetas las cuales intento,
a lo largo de una acción que tiene, actualmente, entre 5 y 8 horas
de duración, imprimir en una sábana blanca de cama doble. Traigo
en la boca una cruz roja. Esas se van multiplicando con el paso del
tiempo. Debajo de cada cruz, cada etiqueta se transforma en una
especie de lápida, construyendo “un cementerio simbólico […].
Ese ritual silencioso vocifera de historicidad y traza su legado de
injusticias. Lo gestual es suave y decidido. La mirada madura lleva
una revuelta contenida. Quién cruzó la mirada con la actriz siente
que ella le cobra por su parcela de la responsabilidad de estar en
el mundo”42. De hecho, siento que esta acción viene a cobrarme
a mí por mi parcela de bucear en este mundo y hacer de él mi
materia. Pues, ¿parafraseando Eleonora Fabião (2008, p. 238), no
es la performer quién, poniendo el cuerpo de relieve, desea hacer
el cuerpo-mundo evidente?
40 - Del original: “Uma
experiência, por definição,
determina um antes e um
depois, corpo pré e corpo pósexperiência. Uma experiência é
necessariamente transformadora,
ou seja, um momento de
trânsito da forma, literalmente,
uma trans-forma. As escalas de
transformação são evidentemente
variadas e relativas, oscilam entre
um sopro e um renascimento.
Programas criam corpos –
naqueles que os performam e
naqueles que são afetados pela
performance [...]. Corpos são
vias, meios. Essas vias e meios
são as maneiras como o corpo é
capaz de afetar e de ser afetado.
O corpo é definido [por Espinosa]
pelos afetos que é capaz de gerar,
gerir, receber e trocar”.Traducción
nuestra.
41 - Sobre estadísticas de
violencia en contra de la mujer,
ver Mapa da Violência 2015,
disponible en: https://goo.gl/
shhVfr.
42 - Del original: “um
cemitério simbólico [...]. Esse
ritual silencioso vocifera de
historicidade e traça seu legado
de injustiças. O gestual é suave
e decidido. O olhar duro carrega
uma revolta contida. Quem cruzou
o olhar com a atriz sente que ela
cobra a parcela que cabe a cada
um da responsabilidade de estar
no mundo”.Traducción nuestra.
Fragmento de la crítica Esse
silêncio grita por humanidade, de
Ivana Moura, publicada en el blog
Satisfeita, Yolanda?. Disponible
en: https://goo.gl/sFZVQK.
Todos los días, por las calles de la
ciudad, mujeres son construidas.
Mujer princesa. Mujer muñeca.
Mujer rosa. Mujer postre. Mujer
de cama y mesa. Mujer dulce dócil
muda. Mujer muerta. Mujer, una
obra en construcción: Sonrisa. Batón.
Boca Beso. Depiladores hidratantes
sostenes pinzas cubiertos gleidys
bolsita escoba alisado progresivo
inteligente. Silicón. Pecho. Culo. Muslo.
100% completa. Así como te gusta.
Lista para consumo inmediato. Buena.
Recauchutada. Lista. Plastificada.
Azotada. Descuartizada. Muerta. Tirada a
los perros. En la laguna. En el basurero.
¿Cómo te gusta?
Foto: Marúzia Morais.
Espaço do Silêncio.
Mujer. Ser humano del sexo femenino
capaz de concebir y gestar otro
ser humano y que se distingue del
hombre por eso. La mujer en relación
a su marido. Esposa. Casar. Amar.
Amar y respetar hasta que la muerte
los separe. Cuidar. Limpiar. Lavar.
Planchar. Sujetarse. Sonreír. Servimos
bien para servirles siempre. Agradar.
Follar. Incluso sin ganas de hacerlo.
Ser golpeada. Olvidar. Perdonar. Ser
golpeada. Olvidar. Olvidar. Olvidar.
Morir. Incluso sin ganas.
Nina Caetano en la performance
Disculpe las molestias, estamos
trabajando para usted.
49 | Por un arte panfletario
Todos los días, por las calles de la
cuidad, mujeres son destruidas. Cada
15 segundos una mujer es golpeada
en Brasil. Destruir. Ex-terminar.
70% de las mujeres asesinadas son
víctimas de sus novios, prometidos,
maridos. Eliza, 25 años, descuartizada
y tirada a los perros a mando de su ex
amante y padre de su hijo. Julia, 80
años, asesinada a tiros por su marido.
Leonica, 21 años, 13 cuchilladas, excompañero. Maria Islaine, 31 años,
ex-marido. Él le apuntó a ella un arma
de fuego y disparó 7 veces, sin que
ella reaccionara. Jacqueline, 26 años,
estrangulada y descuartizada, novio.
Arabela, 37 años, 12 cuchilladas,
ex-marido. Eloá, 15 años, ex novio,
asesinada con 1 disparo en la cabeza
sin que nadie reaccionara. Natália,
16 años, 3 meses de embarazo,
asesinada por su novio con al menos
80 cuchilladas, sin que ella yo tú, sin
que nadie reaccionara.43
43 - Del original: “Feminicídio:
o corpo da artista e a fabricação
do corpo feminino”. Traducción
nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 50
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Post scriptum o apuntes finales:
En lo que me toca a mí por estar en el mundo,
constato, cada día, que la acción Espacio del
Silencio, antes de todo, me convoca a una especie
de misión. Una misión que aún tanteo, la sigo
tanteando a ver qué es lo que necesito hacer con
lo que yo hago. Pues esa performance se ha hecho
mucho más grade que yo. Ella me ha revelado
dimensiones inusitadas y alcances inesperados.
Y pienso que hacerla es mi oportunidad de
conocerla. En ese tanteo, me dirijo a algunos
hechos, que traigo en apuntes:
51 | Por un arte panfletario
1.
2.
En mayo del 2014, yo hacía la acción
en Plaza 7. Pasó una mujer, con un
bebé en su regazo, y se detuvo para
leer mi carta manifiesto. Mientras
leía, ella nos con-movía – pues se
alteraba y, al hacerlo, me alteraba
a mí también. Al final de la carta,
me miró en los ojos y dijo: Quiero
juntarme a ti. Y yo, mirándole un
poco asustada, le pregunté: ¿ahora?
La joven pensó en su bebé, pensó en
cómo sería posible y contestó: ahora
no. Me pidió mis direcciones – las
que yo, desesperada, bosquejé en la
carta manifiesto – y se fue. No volví a
verla jamás.
En julio del 2015, una joven de 20
años, Débora Souza, fue asesinada
delante de la casa que yo mantenía
en Ouro Preto. El hecho se dio en
un sábado por la mañana en una
calle muy transitada del barrio.
Tras reaccionar a un acoso, ella es
muerta a cuchilladas y su asesino,
arrestado en flagrante, aguarda por el
proceso en libertad después de alegar
“legítima defensa”. Pasados tres días
yo hice Espacios del Silencio en el
mismo lugar, en memoria de Débora.
Llovía. Algunas mujeres, en estado
de luto, se acercaron a mí, como los
que se acercan a los miembros de la
familia en un funeral. Otras personas
– hombres y mujeres – a mí alrededor
e impulsados por la acción, discutían
el hecho. Algunos creían que ella
merecía lo que le pasó pues había
tomado unos tragos con su asesino
algunas horas antes del crimen.
El Teatro Político en el Ahora | 52
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
3.
Foto: Nina Caetano
Espacio del Silencio, la sábana.
El 29/7/2016 Rosy Souza me buscó
vía chat. Ella me dijo que había visto,
compartidos en Facebook, materiales
sobre Espacios del Silencio. En esos
materiales figuraba el nombre de
su tía, Osailda de Sousa Coelho, 45
años, asesinada por envenenamiento
por su marido, en Dom Expedito
Lopes, Piauí. Rosy me dijo que tras
ver el nombre de su tía ha resuelto
buscarme. Rosy quiere justicia, ella
lucha para que el crimen, que ocurrió
en febrero del 2015, sea juzgado tal
como fue y que el feminicida – que
sigue en libertad – sea punido. Ella
lucha para que el crimen no sea
olvidado y para que la memoria de su
tía no se pierda.
53 | Por un arte panfletario
El Teatro Político en el Ahora | 54
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
4.
El 3/9/2016, me buscaron vía chat una vez más.
Ahora era una actriz y amiga que había acompañado,
en finales del 2015, la mesa de debates “Feminicidio:
el cuerpo de la artista y la fabricación del cuerpo
femenino”,14 de la que participé en la II Bienal
Internacional de Teatro de la USP. En aquel entonces,
traté de la acción Espacios del Silencio y Vanessa
Biffon, habiendo vivido una pérdida reciente, se
acordó de mí: a finales de julio del 2016, Fernanda
Sante Limeira, hermana de una gran amiga suya,
fue asesinada por su exmarido. El deseo era que yo
hiciera mi acción también en su memoria.
Y yo lo haré, Vanessa. En memoria de su amiga. Y en memoria de Osailda. Y de
Débora. Y de Adelina de Abreu. Adriana Almeida. Alessandra de Moraes. Alessiane
de Araújo. Alexandra Moreira. Alice de Almeida. Aline Rosa da Silva e sua filha
Tamy. Aline Gouveia. Amanda Bueno. Amanda Linhares. Amanda Pedro. Ana Alice
Moreira. Ana Carolina Florenzano. Ana Carolina Nascimento. Ana Maria dos Santos.
Ana Paula da Silva. Ana Paula Barros. Ana Tereza Leone. Anaíldes dos Santos.
Andreia Aquino. Andressa da Conceição. Anete Silva. Angelina Filgueiras. Arabela
Bastos. Bárbara Richardelle. Batistina Feijó. Beatriz Cândido. Beatriz de Oliveira.
Berenice Correia. Brenda Esteves. Bruna da Silva. Bruna Alves. Bruna de Oliveira.
Bruna Brito. Camila Albrecht. Camila Belegante. Cara Burke. Caroline Barbosa.
Caroline Gomes. Celina Rodrigues. Christiane de Souza. Cícera Ferreira. Clarinda
Maciel. Cláudia da Silva. Claudiana Barbosa. Claudiane Martiniano. Cléia Dallin.
Cleia Quevedo. Cleomara Sorotenik. Cleusa de Lima. Cleuza Pereira. Conceição
Lima. Cristiana Ribeiro. Cristiane Ferreira. Cristina da Silva. Daiane Sousa. Dalete
Gonçalves. Dalvânia Correia. Damiana Andrade. Damiana Pereira. Dandara Aguiar.
Daniane Lemes. Daniela de Moura. Daniela Maria da Conceição. Daniela Pavanelo.
Daniele Cardoso. Danielle Oliveira. Dara dos Santos. Dayane Barbosa. Dayane
Mozer. Débora de Araújo. Deise Ferreira. Deiviane Mello. Delzita Martins. Denise
Lima. Denise Soares. Dineuza Rodrigues. Divana Peres. Edislene Rezende.
55 | Por un arte panfletario
Edmaria Rocha. Edna Oliveira. Edneia Jeronymo. Eduvirgem Queirós. Elaine
Bezerra. Elaine Nunes. Elba Medeiros. Eliana Soares. Eliane Aparecida Inês.
Eliane Borges. Eliar Rodrigues (Lili de Zé Barbeiro). Elida Sousa. Eliérica Augusto.
Elisângela Gonçalves. Elisângela dos Santos. Eliza Samudio. Eloá Pimentel. Érica
Sales. Érica Pontes. Estélia Viana. Ester dos Santos. Eurides de Castro. Eva Mara
dos Santos. Fabiana Cardoso. Fabiana de Paula. Fabiana Nakamura. Fernanda
Botto. Fernanda Carla Therese. Fernanda de Almeida. Fernanda Marques. Fernanda
Pimenta. Flávia do Nascimento. Flaviana Batista. Francielle Sena. Francileide
Ramos. Francine Carvalho. Gabrielli Soares. Geni Pereira. Geovani da Silva y su
madre, Arminda. Gerlândia da Silva. Gislene Alves. Gorete Mendes. Grazielle Del
Soto. Helen Vieira. Ignez Gasperini. Ilinéia Gomes. Inara Romano. Ingrid Clemente.
Ingrid Fernandes. Iolanda Nunes. Isabel de Campos. Isabel Sousa. Isabella Cazado.
Isaura Medalha y su hija Carla. Isaura Mendes. Isis Santos. Irene Andriazzi. Ivaneide
Lima. Jaci Almeida. Jaciele dos Santos. Jackeline Rodrigues. Jacqueline Batista.
Janaína da Silva. Janaína Dalben. Jandeilma dos Santos. Jane Fernandes. Janete
Belini. Jaqueline Vieira. Jayne Vieira. Jemima da Veiga. Jéssica Camilo. Jessica
Furtado. Jéssica Nogueira. Jéssica Ramos. Jocélia Boeno. Joelma de Sá. Joelma
Viana. Jorgelina de Almeida. Joseilda Marques. Josiane Faria. Josiene Azevedo.
Josina Silva. Joyce Soares. Júlia Fernandes. Juliana Paiva. Justina de Jesus. Karine
de Abreu. Kássia Pereira. Kassia Mattos. Katia Candido. Keila Benízia. Keila Campos.
Keila Fernandes. Keila Nascimento. Keliane de Oliveira. Kely Ostwald. Kemilly
Andrielli. Laida Romualdo. Laila Sousa. Laís Alves. Laissy Carvalho. Larissa Câmara.
Larissa Velasco. Laura Rosolem. Leidiane Miotto. Leila Bloemer. Leonice Sizinande.
Letícia Guedes. Letícia Santos. Letícia Soares. Lidiane Barros. Liliane Ferreira.
Lindalva Barra. Lívia de Aguiar. Lizete Meurer. Lorraine Ventura. Louise Ribeiro.
Luana Oliveira. Lucélia Salazar. Lucélia Rodrigues. Luciana Pereira. Luciara Aguiar.
Luciene de Azevedo. Lucimar Arruda. Lucimar Silva. Lucivania da Silva. Luzia
Coelho. Luzia Steinbach. Luziene Andrade. Madalena Souza. Marcelina Santos.
Márcia Pereira. Márcia Policarpo. Márcia Thomé y sus hijas Jaíne e Jeisse. Márcia
Xavier. Margot Proença. Maria Alice Seabra. Maria Antônia de Souza. Maria Antônia
Lagos. Maria Antônia Lima. Maria Aparecida da Cunha. Maria Aparecida Dantas.
Maria Aparecida Alves. Maria Aparecida Oliveira. Maria Augusta Magalhães,
El Teatro Político en el Ahora | 56
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Maria Cristina Gomes. Maria das Dores Ramos. Maria das Graças da Silva. Maria
de Fátima dos Santos. Maria de Jesus. Maria de Nazaré. Maria Divina Pereira.
Maria do Carmo Santos. Maria do Carmo Alves. Maria do Carmo Rocha. Maria do
Socorro Duarte. Maria dos Remédios de Sousa. Maria dos Santos. Maria Francisca
Santana. Maria Gorete Pereira. Maria Graciela Graunke. Maria Helena Alves.
Maria Helena Feitosa. Maria Islaine de Morais. Maria Joana de Jesus. Maria José
de Pauli. Maria Ligia Siqueira. Maria Lina Dias. Maria Lúcia Nunes. Maria Regina
dos Santos. Maria Rizomar. Maria Vilani. Marildete de Lemos. Marilene Soares.
Marinalva Macena. Marina da Silva. Marinete Gomes. Mariza Fialho. Marlene de
Sena. Marli Silva de Souza. Marlúcia Moreira. Mércia Nakashima. Milena Alves.
Mirian Gabe. Mylena Bessa. Nádia Guerra. Nadir Farias. Natália Luiz. Natália
Vitorina. Natália Eger. Nayanne Carvalho. Neruracir Santos. Nilma Lacerda. Nilzete
Cerqueira. Noêmia Bordignon. Noêmia Pereira. Patrícia de Melo. Patrícia Moura.
Patrícia Pereira. Patrícia Peixoto, su hermana Cristiane Vendramini y su abuela
Damiana Lopes. Paula Nascimento. Paula Lima. Pollyana Lopes. Priscila Sousa.
Raíssa (travesti). Raquel Soares. Regiane Alves. Regiane Barcelos. Regina Bastos.
Regina de Jesus Belo. Renata Araújo. Rildeny Modesto. Rita de Cássia Evangelista.
Rita Rodrigues. Rosana Cândido. Rosana Ferreira. Rosane Berteli. Rosângela
Fernandes. Rosenilda Pereira. Rosiane Borges. Rosimare Alves. Rozineide Bauer.
Salete Macedo. Sandra Alfonso. Sandra Gomide. Sandra Santos. Sara Teixeira.
Sebastiana Paniagua. Shirley Cavalcante. Shirley da Silva. Shirley Souza. Sidilene
Alves. Silvana Lima. Silvia Miranda. Simone Maldonado. Sintia de Sousa. Solange
da Silva. Solange Campos. Stéphanie Rodrigues. Sueldia Claudino. Suênia Sousa.
Tainá Caetano. Tatylla Marçal. Terezinha Gomes. Thainá Batista y su madre, Isaura
Medeiros. Thais Borges. Thaís Muniz. Thajela Oliveira. Tânia Galvão. Thaynara
Gualberto. Úrsula Raimundo. Valdenize Santos. Valcicléia da Cruz. Vanda Brígida
Pereira. Vanessa da Silva. Vanessa da Silva Santos. Vanessa Peloi. Vanessa Ribeiro.
Vandressa França. Veridiana Carneiro. Vilma Coutinho. Vilma Lima. Viviane da Lima.
Viviane Garcia. Waleska Cordeiro. Yasmim Ferreira. Yasmin França. Yoná Azevedo.
Yorrally Ferreira. Zilda de Jesus.
57 | Por un arte panfletario
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VIEIRA, Teresa de Jesus Batista. Artivismo: estratégias artísticas
contemporâneas de resistência cultural. Dissertação (Mestrado em
Multimédia). Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, 2007.
EL ESCRACHE:
UN ARMA PARA LA
TRANSFORMACIÓN
SOCIAL
Pedro Diniz Bennaton 1
(FLORIANÓPOLIS/SC)
1 - Pedro Diniz Bennaton (SC) es doctorando, performer,
director y autor del Grupo ERRO, con el enfoque en
intervenciones urbanas. El grupo ya realizó acciones
en Brasil y toda Sudamérica, Europa y E.E.U.U. Sus
performances han sido galardonadas en diversos
certámenes de arte nacionales e internacionales.
Bennaton enseñó en la UDESC de 2009 a 2012 como
colaborador, y también en talleres ministrados por el
colectivo ERRO..
El Teatro Político en el Ahora | 60
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
ESTE ARTÍCULO ABORDA una experiencia de fines políticos
bajo las perspectivas de sus teatralidades y performatividades.
Llevando en cuenta definiciones del teatro contemporáneo, la
experiencia política aquí analizada es capaz de integrar teorías
artísticas que asumen rasgos de transformación social, aunque,
en sus procedimientos de acción, sea constituida como una
performance política. No queda duda de que el objeto de
investigación en cuestión puede ser utilizado como un claro
ejemplo del actual teatro político orientado a la transformación
de la realidad.
61 | El Escrache:
un arma para la transformación social
Es reconocida la frase de Bertolt Brecht que afirma que todo
teatro es político, y no tener conciencia de eso significa hacer
teatro para la manutención del status quo. Podemos decir que
Brecht se olvida en dicha afirmación de las inúmeras prácticas
que pretenden, conscientemente, la manutención del status quo y
que se utilizan de teatralidades y performatividades para alargar
la continuación nefasta del capitalismo como régimen económico
de la sociedad. De esa manera, le toca al teatro político, el
que se propone a la transformación de nuestro sistema y de
las lógicas de dominación, la incorporación de tácticas de
agitación de movimientos y organizaciones sociales que tienen
la misma propuesta, alcanzando tanta o mayor eficacia que los
mecanismos del arte de mercado.
En este artículo, asumimos como enfoque principal el análisis
de la experiencia político-artística del grupo argentino H.I.J.O.S.
(Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) a
la luz de referencias teatrales, identificando en sus performances
políticas, con base en la relación entre teatro, comunidad y
transformación, elementos que nos permitan caracterizarlo como
productor de un eficaz teatro de cambio social
El Teatro Político en el Ahora | 62
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
En nuestro tiempo, le falta al teatro
una fuerza de cambio social, como
aquella de comienzos del siglo
XX, presente, por ejemplo, en
manifestaciones de Agit-Prop. Vemos
surgir diversas revoluciones, pequeñas
y grandes, en los cuatro rincones
del mundo; pero son guerras que,
hasta entonces, no están asociadas
al quehacer teatral como estaban
en comienzos del siglo pasado. No
obstante, el teatro de transformación
social sobrevive y puede volverse
un arma tanto en las periferias de
París como en Buenos Aires, São
Paulo y Bagdad. De acuerdo con Jan
Cohen-Cruz, en su libro Radical Street
Performance (1998), actualmente
el teatro de transformación social
integra la política de diversas ONG’s
(Organizaciones no Gubernamentales)
y de otros movimientos políticosociales – como el MST en Brasil
(Movimiento de los Trabajadores
Rurales Sin Tierra) –, divulgando sus
ideologías y sus anhelos de cambio en
las comunidades donde actúan.
63 | El Escrache:
un arma para la transformación social
Julia Elena Sagaseta, teórica de la Universidad de Buenos Aires
(UBA), ve en las performances de H.I.J.O.S. expresiones de un
teatro de transformación social contemporáneo. Vinculado al tema
de los desaparecidos por la última dictadura militar de Argentina
(1976-1983) y a una nueva forma de reclamar justicia, el grupo, que
aún contó con la colaboración, en su formación, de los colectivos
artísticos argentinos Etcétera y G.A.C (Grupo de Arte Callejero), tiene
en su modo de manifestar, tanto estético como ideológico, ideas
de un teatro político, caracterizándose como un efectivo teatro de
comunidad y de cambio social.
H.I.J.O.S. realiza sus performances como intervenciones
esencialmente urbanas, creando situaciones que interfieren en el
cotidiano de la gente, comunicando sus ideales y transformando
tanto a quienes las ven como a quienes las hacen. Se trata de un
teatro para la comunidad: una performance que busca huir del
mercado, de la mercancía, del producto; una performance que
interfiere en la estructura urbana, penetra el sistema e invade su
base comunicando sus ideales y afrontando el poder instituido.
El Teatro Político en el Ahora | 64
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
(http://www.hijos.org.ar/)
para sus escraches.
cartografía de H.I.J.O.S.
2 - En el original: “exasperar =
expelir, e é definido como arrojar
algo com força”.Traducción
nuestra.
Foto del cartel de la
La performance de H.I.J.O.S., intitulada por ellos de escrache,
sorprende diversas capas de la sociedad y perturba el sistema,
concretizando objetivos motivados por sus ideales políticos.
‘Escrache’, según la investigadora y profesora de la New York
University (NYU) Diana Taylor, está etimológicamente vinculado
al término “exasperar = expulsar, y está definido como arrojar
algo con fuerza” (TAYLOR, 2000, p. 38).2 Fue lo que pasó, por
ejemplo, a un general torturador de la dictadura militar,
wque fue detenido después de una performance del colectivo en
Buenos Aires; y también a otro militar, el general Massera, que
estaba ingresado en el Hospital Naval, en la capital argentina,
y fue víctima de una de las performances del grupo, falleciendo
pasados tres días. Nadie queda impune a la performance, tan
grande es su interferencia en el cotidiano.
El Teatro Político en el Ahora | 66
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
La performance política, según Jan Cohen-Cruz, tiene la
“capacidad de transformación” (1998, p. 13). De esta manera,
el colectivo huye de lo que está pensado como producto y de
los procesos de reificación para, del lado opuesto, crear armas
en contra del dominio del capitalismo y de la injusticia. Los
H.I.J.O.S. invierten en las ranuras dejadas por la omnipresencia
de las políticas de desarrollo en Argentina; el colectivo destruye
con lo que los oprime sin inventar maneras de disfrazar los
traumas. Esto queda claro al analizar la manera cómo ellos
piensan el concepto de “escrache” – nombre utilizado para sus
performances políticas:
El escrache es una herramienta para demoler el
muro de la impunidad; es informar lo que la historia
oficial niega; es un grito que aflige el silencio. El
escrache es testimonio transformado en denuncia
y movilización; es la agitación en masa, el canto; es
la protesta transformada en creatividad. Si no hay
justicia, hay escrache (volante de H.I.J.O.S, recogido
en 2000)
67 | El Escrache:
un arma para la transformación social
El agrupamiento argentino invade la
calle donde está ubicada la casa de
un torturador de la dictadura militar,
o donde él pueda estar, y lo denuncia
a la población: en los escraches, los
H.I.J.O.S., además de sus cuerpos,
usan máscaras y vestuario (ropas que
pueden ser raras o cotidianas, pero
siempre adecuadas a la producción
del impacto y a la confrontación
con la policía); tintas (para hacer
pintadas en los muros y paredes
con los nombres de las victimas del
escrache – torturadores e incluso
instituciones – y sus correspondientes
direcciones y acusaciones); bombas
de tinta roja (usadas para manchar
la residencia de la víctima); entre
otras “armas”. Dependiendo de la
situación, los integrantes del grupo
tienen que disfrazarse para invadir el
espacio y sorprender la víctima, como
lo hicieron en el juicio del general
Alfredo Astiz, por violación de los
derechos humanos, cuando realizaron
el escrache en pleno tribunal. Aunque
la invasión acontezca en el espacio
público, el grupo la divulga, marcando
la dirección de la víctima, fecha,
horario y local del escrache y, a veces,
hasta los crímenes que ella cometió.
El Teatro Político en el Ahora | 68
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
En la búsqueda por los preceptos de la performance del grupo
argentino, se hizo necesario encontrar otros teóricos que también
la analizaron. La investigadora Diana Taylor se apoya en Richard
Schechner para aclarar el escrache como performance:
Por performance se entiende lo recuperado,
lo re(iterado), lo que Richard Schechner
llama de twice behaved behavior (repertorio
reiterado de conductas repetidas). Se crea
un espacio privilegiado para la comprensión
del trauma y de la memoria. El trauma
y sus efectos postraumáticos siguen
manifestándose corporalmente mucho
después del golpe original; el trauma regresa,
se repite en forma de comportamientos
y experiencias involuntarias. Aunque
la performance no sea una re(acción)
involuntaria, se asemeja al trauma y también
se identifica con lo reiterado. Performance
– lo mismo que memoria, lo mismo que
trauma – será siempre una experiencia en el
presente. (TAYLOR, 2000, p. 34)3
69 | El Escrache:
un arma para la transformación social
Considerando el concepto propuesto por Taylor,
H.I.J.O.S. practica un teatro de transformación
social. Aunque los integrantes del grupo no
logran transformar físicamente el espacio público
elegido para la acción, o, momentáneamente, los
usos de este espacio y las personas que están
en él, al menos transforman a sí mismos, una
vez que están lidiando con sus propios traumas
y memorias. Traumas y memorias, pues el grupo
ha sido fundado, en el 1996, básicamente por
jóvenes que habían perdido a sus padres en la
dictadura militar, período en el cual los militares
desaparecieron, asesinaron y torturaron más de 30
mil personas. Estos jóvenes buscaban recuperar a
sus padres o al menos a sus cuerpos. El escrache
ha sido una forma de protesta que ellos crearon
para ser escuchados.
3 - En el original: “Por
performance se entende o
restaurado, o (re)iterado, o
que Richard Schechner chama
de twice behaved behavior –
‘repertório reiterado de condutas
repetidas’. Cria um espaço
privilegiado para o entendimento
de trauma e memória. Trauma,
e seus efeitos ‘pós-traumáticos’
seguem manifestando-se
corporalmente muito depois de
que passou o golpe original.
O trauma regressa, se repete
em forma de comportamentos
e experiências involuntárias.
Ainda que a performance não
seja uma (re)ação involuntária, o
que se assemelha com o trauma
e que também se caracteriza
como o reiterado. Performance
(o mesmo que memória, o
mesmo que trauma) é sempre
uma experiência no presente”.
Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 70
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Sin embargo, lo que caracteriza el escrache como
una acción tan efectiva (no solamente un teatro
para la comunidad, pero un teatro con y por la
comunidad) es la realización de sesiones como las
de H.I.J.O.S. por toda Latinoamérica, incluyendo
Brasil, y por algunos países de Europa. Por
aquí, actualmente, son ejemplos de escrache las
confrontaciones con los políticos golpistas en los
aeropuertos; o la intervención hecha el 2013 en São
Paulo, en el puente atirantado, cuando sustituyeron,
en la placa de identificación, el nombre oficial
(que no conviene ni mencionarlo aquí) por lo
del periodista Vladimir Herzog, asesinado en la
dictadura militar brasileña. Así, el escrache es,
actualmente, un arma difundida en otros territorios,
en otras comunidades, por actores y no actores,
de H.I.J.O.S. o no. No hace falta que estas acciones
estén hechas por integrantes del grupo, ya que la
intención siempre ha sido que diversas personas
participaran de ellas, tomando la lucha para sí
mismas y actuando por voluntad propia. Se trata
de un auténtico teatro político de transformación,
como el pensado por Augusto Boal con sus
estrategias en el Teatro del Oprimido. La fórmula de
H.I.J.O.S. puede ser menos evidente en tanto teatro,
pero es igualmente intervencionista, participativa
y efectiva para el cambio social cuanto un teatro
político tradicional.
71 | El Escrache:
un arma para la transformación social
También conviene considerar que, alrededor del
mundo, innúmeros jóvenes huérfanos encontraron
sus raíces parentales después del trabajo de
H.I.J.O.S.; de estos, algunos hasta se descubrieron
huérfanos, pues vivían con familias que no eran
las suyas, puesto que fueron secuestrados por
torturadores, luego de matar a sus padres. Lo
fundamental, por lo tanto, radica en la actuación
concreta del grupo en el cotidiano de la gente y
en el espacio público, estableciendo una relación
de confianza para que cualquiera pueda participar,
organizar o ejecutar el escrache. Dicho teatro
político de transformación puede ser llevado a
cabo por cualquier persona, cualquier comunidad,
a través de innúmeras formas, ya que todas las
comunidades en este mundo de horror capitalista
están, de cierta forma, oprimidas y reprimidas por
la lógica del mercado.
El Teatro Político en el Ahora | 72
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Diana Taylor explica la idea de performance como una teoría
proveniente de “los estudios antropológicos volcados a
dramas sociales y colectivos y de los estudios teatrales”.4 En
esta definición, la autora considera los más diversos tipos de
acontecimientos sociales “en vivo, [tales como] espectáculos
teatrales, bailes, rituales, manifestaciones políticas, deportes,
fiestas (entre muchos)” (2000, p. 34)5. En paralelo, Renato Cohen
aclara las ideologías de la performance, cuando dice que:
(http://www.hijos.org.ar/)
escrache de H.I.J.O.S.
Cartel de divulgación de un
El artista es un relator de su tiempo… el
discurso de la performance es el discurso
radical. El discurso del combate (que no
se da verbalmente, como en el teatro de
compromiso, sino visualmente, con las
metáforas creadas por el propio sistema),
de la militancia, de lo undergound.
(COHEN, 1989, p. 87-88)6
73 | El Escrache:
un arma para la transformación social
4 - En el original: “estudos
antropológicos que focam em
dramas sociais e coletivos e
de estudos teatrais”.Traducción
nuestra.
5 - En el original: “ao vivo,
peças teatrais, bailes, rituais,
manifestações políticas, esportes,
festas (entre muitos)”.Traducción
nuestra.
6 - En el original: “O artista é um
relator de seu tempo… O discurso
da performance é o discurso
radical. O discurso do combate
(que não se dá verbalmente,
como no teatro engajado, mas
visualmente com as metáforas
criadas pelo próprio sistema), da
militância, do underground […]”.
Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 74
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Taylor pone de relieve la relación substancial que la performance
de H.I.J.O.S. mantiene con el teatro cuando afirma que ésta,
en “términos de contenido dramático, alcanza la dimensión de
la tragedia aristotélica” y “el alivio catártico ayuda a que los
H.I.J.O.S. superen sus pérdidas”.7 Al final de las sesiones de
escrache, es usual que los espectadores se abracen y lloren,
descargando sus emociones: “Los escraches son menos
ceremoniosos y más carnavalescos”,8 dice Taylor refiriéndose a
la libertación emocional que ocurre en el instante de la acción.
(2000, p. 38-39).
75 | El Escrache:
un arma para la transformación social
Los integrantes del grupo son actores de la vida,
del “espectáculo” real, y transforman el guión de la
historia de quienes participan de la performance. El
escrache, por su inducción, infiltración y violencia
legítima, presiona, invade y extorsiona los medios
y los poderes vigentes. En esta óptica, H.I.J.O.S.
también hace, como en la definición de ‘performer’
de Cohen,
[…] un trabajo humanista, visando la
liberación del hombre de sus amarras
condicionantes y del arte de los lugares
comunes, ambos impuestos por el sistema.
Los performers forman parte de un último
reducto, al que Susan Sontag llama de
“héroes de la voluntad radical”, personas
que no se someten al cinismo del sistema y
practican, a expensas de sus vidas personales,
un arte de trascendencia.
(COHEN, 1989, p. 47)9
7 - En el original: “[em] termos
de conteúdo dramático,
alcança a dimensão da tragédia
aristotélica” e “o alívio catártico
ajuda os H.I.J.O.S. a superarem
suas perdas”.Traducción nuestra.
8 - En el original: “Os escraches
são menos solenes e mais
carnavalescos”.Traducción
nuestra.
9 - En el original: “[...] um
trabalho humanista, visando
libertar o homem de suas
amarras condicionantes, e a arte
dos lugares comuns, impostos
pelo sistema. Os praticantes
da performance fazem parte de
um ultimo reduto que Susan
Sontag chama de “heróis da
vontade radical”, pessoas que
não se submetem ao cinismo do
sistema, e praticam, à custa de
suas vidas pessoais, uma arte
de transcendência”.Traducción
nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 76
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
(http://www.hijos.org.ar/)
escrache de H.I.J.O.S.
Cartel de divulgación de un
La performance puede ser, en
líneas generales, definida como un
teatro de presentación, en el cual
los actores/performers realizan una
acción en el presente instante de
sus propias vidas y de las vidas de
diversas personas. En este sentido,
el grupo argentino opera de forma
concreta no solo cuando realiza
la performance en el cotidiano
instantáneo de las personas, sino
también en su transformación,
cuando invierte la lógica del Estado
(que siempre oculta, desaparece,
extermina, anula) y saca a la
superficie las atrocidades cometidas
en el pasado y que perturban el
presente de toda una nación.
El Teatro Político en el Ahora | 78
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Uno de los factores más importantes del escrache es el hecho
de que acontezca en la ciudad, en las calles, con la participación
de la comunidad. La acción en el espacio urbano proporciona
una relectura de la vida social, actuando en su corazón con el
objetivo de cambiarla. La calle, en este sentido, da lugar a un acto
intrínsecamente revolucionario.
En un mundo donde el arte está pensado para el comercio,
el teatro podría resumirse en el universo de los festivales y
temporadas patrocinados por leyes de incentivo fiscal. En este
mundo, el arte se rebaja a la condición de producto y aún es
patrimonio del capital. En él, censura y dinero se unen por un
único proyecto. Es la muerte del arte de la transformación: lo que
interesa es la alienación en los simulacros tecnológicos del poder
invisible, pero que todavía deja ranuras. Será por estas ranuras
que el arte debe penetrar. La calle, en los casos de sociedades
consumistas, opera como la libertación del arte en tanto
mercadoría, es decir, tal vez el teatro de transformación social sea
esencialmente un fenómeno urbano, una vez que su potencia,
actualmente, se da ahí.
79 | El Escrache:
un arma para la transformación social
El teatro de transformación social contemporáneo es, según
Taylor, el teatro que logra extraer o transformar imágenes
culturales de un archivo colectivo, sin embargo, lo hace
actuando en contextos sociales. Así, la performance que invade
el espacio público no solo provoca una transformación dentro
de un ambiente ordinario, sino también “subraya las grietas en
la lógica del Estado” (2000, p. 35).10 La calle no es ni nunca ha
sido libre; al contrario, es donde presenciamos las pruebas de la
represión. Justamente por ello siempre fue y siempre será cuna
de revoluciones y transformaciones.
10 - En el original: “remarca as
fissuras na lógica do Estado”.
Traducción nuestra.
(http://www.hijos.org.ar/)
utilizada en la dictadura.
de una prisión militar clandestina
Cartel de denuncia de H.I.J.O.S.
81 | El Escrache:
un arma para la transformación social
Entiendo que el trabajo que vienen desarrollando
los H.I.J.O.S ofrece tácticas importantes para
esta aproximación con la calle; también creo que
los educadores y “la gente del teatro” deben
considerar acciones como las de los escraches
para expandir y profundizar un tipo de teatro
que actúa para, con y por la comunidad con el
objetivo de un cambio social, utilizando, para ello,
herramientas tan violentas cuanto la dura realidad
que la presiona. En el ERRO Grupo, colectivo
del cual soy director, para que comenzáramos
a desarrollar nuestras formas de acción, han
sido identificados, antes, procedimientos
estratégicos de acción urbana provenientes de
otros movimientos político-sociales. Actitudes
como participación, desplazamiento, ocupación,
confianza e invisibilidad han sido fundamentales
para la construcción poética del grupo además de
importantes en el intento de alcanzar la eficacia
más allá del contexto artístico. Es tarea del artista
articular acciones en investigaciones y obras con el
intuito de avanzar en la comunicación con la ciudad
y sus habitantes, construyendo mayores vínculos
con la vida de aquellos que participan y hacen
un teatro político de transformación social – y no
apenas lo contemplan.
El Teatro Político en el Ahora | 82
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
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Cultural Memory in the Americas. Durham, NC: Duke University
Press, 2003.
TEATRO AL SUR. Periódico. No. 24, Junio de 2003. Buenos Aires.
ESCENA Y FEMINISMOS
DECOLONIALES
LATINOAMERICANOS:
SUBJETIVIDADES COMO
ZONAS DE CONFRONTACIÓ
Stela Fischer 1
(SÃO PAULO/SP)
ÓN
1 - Stela Fischer (SP) es doctoranda en Artes Escénicas
en la Universidad de São Paulo, magíster en Artes/Teatro
por la Universidad Estadual de Campinas. Autora del
libro Proceso Colaborativo y Experiencias de Compañías
Teatrales Brasileña (Hucitec, 2010). Coordina, en la
ciudad de São Paulo, el Colectivo Rubro Obsceno, un
agrupamiento de mujeres artistas con la finalidad de
discutir las cuestiones de género en las artes de la escena.
El Teatro Político en el Ahora | 86
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
AL TRATAR DE LA ESCENA DE MUJERES ARTISTAS
latinoamericanas que toman la subjetividad como zona de
confrontación, inevitablemente, se abre la discusión sobre el
momento presente, en el cual vivimos en las ranuras de las
reediciones de procesos de colonización. Comprendiendo la
perpetuación de las condiciones de subalternidad y control de
nuestros modos de vivir, utilizo algunos ejemplos de escenas
creadas como contravención a situaciones de opresión que
se hacen cada vez más evidentes en este momento actual
de instabilidad política que viven la mayoría de los países de
Latinoamérica. Me detengo, así, en escenas que contraatacan
los dispositivos que actúan como aparatos biopolíticos de
distribución y producción de “anatomías estandarizadas que
mantienen vigentes/actualizan/performan la ficción humana del
sujeto hegemónico.” (SAYAK, 2014), tales como: el colonialismo
histórico; las secuelas de gobiernos dictatoriales; las dinámicas
de neocolonización de nuestros gobiernos (legítimos o no) cada
vez más conservadores, con tendencias religiosas únicamente
por interés electorero; los medios y nuestros sistemas de
información, comunicación y entretenimiento, que muchas
veces actúan bajo los intereses de las políticas neoliberales
globalizadas, etc.
87 | Escena y feminismos decoloniales latinoamericanos:
subjetividades como zonas de confrontación
En Brasil, por ejemplo, se erige una problemática que tiene
que ver con las articulaciones de dominación por parte de
los gobernantes, muchos afiliados a partidos vinculados
con el fundamentalismo cristiano. Vemos, así, el aumento
de adhesiones y tentativas incoherentes de aprobación de
Proyectos de Leyes que controlen los derechos de género y
sexualidad como uno de los síntomas del control de los cuerpos
femeninos o femenilizados bajo una perspectiva heterosexual,
blanca, cristiana y misógina. Cito como ejemplos el Estatuto del
Nascituro (PL 487/07), que prevé la prohibición del aborto en
cualquier situación, atribuyendo al embrión el status jurídico y
moral de persona nacida y viva, y su desdoblamiento en la “Bolsa
violación”2; el Estatuto de la Familia (PL 6583/13), que excluye
la unión entre personas del mismo sexo al definir la entidad
familiar como el núcleo social formado por la unión entre un
hombre y una mujer; el PL 5069/2013, que restringe la atención
a las víctimas de violencia sexual por el Sistema Único de Salud;
el PL 2731/2015, que propone la alteración del Plan Nacional de
Educación blindando la discusión de género en las escuelas;
entre tantas otras proposiciones en tramitación. Todos esos PL’s
(Proyectos de Ley) ilustran bien la inminencia de un retroceso en
nuestro Congreso Nacional y el aumento de la vigilancia sobre la
sexualidad y las mujeres brasileñas. Teniendo en cuenta que esa
realidad es también resultado de una creciente ola conservadora
en contra los gobiernos de izquierda en gran parte de los países
latinoamericanos, veo intentos hostiles de dominación que
generan formas de pensamiento normativo y conductas que
incentivan la formación de frentes de violencia de género.
2 - La “Bolsa violación”, de autoría
de los diputados federales
Luiz Bassuma (PT-BA) y Miguel
Martini (PHS-MG), propone una
asistencia financiera a gestantes
que hayan sido víctimas de
violación y decidieron seguir
con sus embarazos. Según
el proyecto, el padre tendrá
derecho de registro del niño,
será responsable por la pensión
alimenticia y, consecuentemente,
tendrá derecho a visitación.
El proyecto también inviabiliza
investigaciones con células madre
y fertilización in vitro.
El Teatro Político en el Ahora | 88
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Las mujeres, los inmigrantes, los negros, los
ciudadanos de sexualidades disidentes y vigiladas
y otros grupos invisibilizados aparecen en los
estudios multiculturales y decoloniales como
categorías fundamentales para observar las
lógicas coloniales y son puestos en el centro
de las discusiones emancipadoras. En esa
dirección, poseo especial interés por los estudios
y manifestaciones decoloniales, que, como explica
la lingüista estadunidense radicada en Ecuador
Catherine Walsh, en su ensayo Notas pedagógicas
desde las grietas decoloniales (2014), vienen de
los márgenes, de los bordes, de las personas
y comunidades, de los movimientos colectivos
que promuevan la transgresión de las matrices
del poder colonial en sus prácticas de ser, de
existencia, de creación y de pensamiento.
He señalado estas informaciones de forma sumaria
apenas para justificar que aún se hace necesario
e imprescindible el tratamiento de las cuestiones
que envuelvan la legitimación de derechos y la
descolonización de los cuerpos de esos grupos
que aún están invisibilizados en distintos ámbitos,
incluso en el artístico. Hay que tratar de la escena
que se presenta frente a los desafíos estéticos
relacionales que, tranzados ética y políticamente,
expanden la capacidad de resistencia del campo
social global en las negociaciones entre los espacios
poéticos y los de lo real (BOURRIAUD, 2009).
89 | Escena y feminismos decoloniales latinoamericanos:
subjetividades como zonas de confrontación
Tal expansión de la dimensión poética de las artes para el campo
social es lo que Ileana Diéguez, apropiándose de conceptos
propuestos por Victor Turner en su teoría sobre la liminaridad,
sugiere como espacio intersticial de las artes, en el que se
configura una “zona compleja donde se cruzan el arte y la vida,
la condición ética y la creación estética, como una acción de
presencia en medio a prácticas representacionales”3 (DIÉGUEZ,
2011, p. 20). El sujeto/a de la representación decolonial está más
allá del artista, incorporando una presencia social, actuando
también como representante de la ciudadanía en la que está
imbricada la labor artística. Esa labor artística está enteramente
envuelta por un tejido intersubjetivo y social que desmonta las
formas de representaciones convencionales, abriendo espacio
para la presencia y las corporeidades que cuestionan las
derivaciones de dominación y colonización aún presentes en
nuestras culturas subalternas. El cuerpo es, así, tomado como
una zona de confrontación, de resistencia.
3 - En el original: “zona complexa
onde se cruzam a vida e a arte,
a condição ética e a criação
estética, como uma ação da
presença num meio de práticas
representacionais”.Traducción
nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 90
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Es importante señalar que las prácticas de artistas
mujeres latinoamericanas apuntan hacia una
resignificación de los discursos feministas y, por
consecuencia, de los de género, en los cuales se
trasciende la condición de victimización. Desde
esa mirada, el entendimiento del arte feminista se
vuelve cada vez más flexible y abierto. Códigos
binarios como opresor/víctima, activo/pasivo, varón/
mujer, homosexual/heterosexual dejan de ser los
puntos fuertes, abriendo espacio a la ambigüedad,
la marginalidad, la subversión, la resistencia y a las
subjetividades que la constituyen. Muchas veces,
esos nuevos temas vienen articulados a otros que
van más allá de las cuestiones de género, como
la militarización de países latinoamericanos en el
combate al narcotráfico; las denuncias en contra de
la lógica del sistema neoliberal global; los procesos
discriminatorios relacionados a la racialización y
la vulnerabilidad de los pueblos indígenas y de las
clases empobrecidas por el sistema de poder capital;
los vestigios del trauma y de la memoria social de
nuestros gobiernos dictatoriales; entre otros que
tocan las tantas cuestiones identitarias. Aunque
vayan más allá, esos temas siempre aparecen
alineados a actuales discusiones de género.
91 | Escena y feminismos decoloniales latinoamericanos:
subjetividades como zonas de confrontación
Esa contemporización de los feminismos en el teatro y en la
performance se valida por el creciente interés de artistas y
activistas por los contextos sociales y políticos en que están
insertados. Artistas que permiten, con sus prácticas de resistencia
y testimonios personales, autenticar sus historias de explotación,
en las que se hacen protagonistas los cuestionamientos sobre
las identidades vistas como expatriadas, “otras”, subalternas
y marginales bajo la mirada colonial y de la masificación
globalizada.
Es lo que hace, por ejemplo, la guatemalteca Regina José Galindo,4
en su performance Piedra (2013). Desnuda, con el cuerpo todo
negro, pintado de carbón, la performer ocupa el espacio de la
escena echada sobre los talones, cuando, inmoble y en silencio,
consiente que tres personas orinen en su espalda. En el piso, se
imprime la marca del cuerpo, de la tinta y de los fluidos del acto
ritual de deshonor. La performance me afecta por la violencia
histórica a la que somos subyugadas, insertándome en una
experiencia de humillación, disciplina, exclusión y silencio, así
como las que marcaron todos los cuerpos colonizados de miles
de mujeres de las Américas. Según Galindo:
Sobre el cuerpo de las mujeres latinoamericanas
se inscribe la historia de la humanidad.
Sobre los cuerpos conquistados, marcados,
esclavizados, cosificados, explorados y
torturados se pueden leer las nefastas historias
de lucha y poder que forman nuestro pasado.
Cuerpos débiles apenas en la apariencia. Es el
cuerpo de la mujer que sobrevivió a la conquista
y a la esclavitud. Que ha guardado, como
piedra, el odio y el rencor en su memoria para
transformarlos en energía y vida5
4 - Regina José Galindo es una
artista autodidacta y performer
guatemalteca. Investiga el cuerpo
en situación de resistencia física
como forma de tratar de su
estética decolonial, transmitiendo
memoria social e identidad. No
se puede negar que su condición
como mujer latinoamericana
imprime en sus performances
una distintiva historicidad. Sobre
Galindo, Diana Taylor (2012, p.
134) aún resalta su físico de
apariencia débil – una mujer de
baja estatura, flaca, de pelos
negros, como los cuerpos de
todas las mujeres de Guatemala –
pero de extrema valentía cuando
toma su cuerpo como zona de
resistencia a las violentas fuerzas
sociales.
5 - Texto entresacado del catálogo/
programa del 8º Encuentro del
Instituto Hemisférico Ciudad/
Cuerpo/Acción: La política de las
pasiones en las Américas. São
Paulo, 2013, p. 60.
Instituto Hemisférico.
Foto: Julio Pantoja /
São Paulo, enero de 2013.
Fig. 1 y 2: Performance Piedra.
El Teatro Político en el Ahora | 92
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
93 | Escena y feminismos decoloniales latinoamericanos:
subjetividades como zonas de confrontación
Foto: Fidel Ugarte.
una tierra perdida.
for a lost land/ Requiem para
Fig. 3: Violeta Luna en Requiem
95 | Escena y feminismos decoloniales latinoamericanos:
subjetividades como zonas de confrontación
También en Requiem for a lost land/ Requiem para una tierra
perdida (2012), la performer mexicana Violeta Luna,6 de paso
por las fronteras estéticas y conceptuales entre el teatro y la
performance, ejecuta una serie de acciones en procedimiento
ritual para recordar los inúmeros asesinatos cometidos en la
“guerra a las drogas” en México. La escena que más sobresale en
su performance es cuando Luna deshace la larga y negra trenza
de su cabello de origen distinguidamente indígena y lo peina con
una violencia creciente. Bajándose con el cabello tirado hacia
adelante – lo que le cubre la cara –, la performer pone en él, con la
destreza de un prestigiador, fotos de carnet de personas con caras
desconocidas. En secuencia, derrama sobre su pelo un líquido
rojo. Se forma, entonces, un río de sangre, sumergiendo los
rostros de las fotos que remiten a la identidad de los incontables
muertos, de los cuerpos descuartizados, de las mujeres violadas,
de los niños sin padre, de los inocentes secuestrados. Se hace, así,
un retrato de la violencia a la que muchos ciudadanos, incluso las
mujeres, están sometidos y de la cultura de la violencia incitada
por el expresidente mexicano, Felipe Calderón, en el combate al
narcotráfico, con apoyo incondicional de los Estados Unidos, país
con mayor responsabilidad por la militarización de Latinoamérica.
6 - Violeta Luna es actriz,
performer y activista mexicana,
radicada en San Francisco,
California. Trabajó con el grupo
La Pocha Nostra y actualmente
con Secos & Mojados. También
desarrolla trabajos solos y es
integrante del The Magdalena
Project, red internacional de
artistas mujeres de teatro,
por la cual viaja llevando su
trabajo a diversos países. Más
informaciones sobre la artista en
el sitio: www.violetaluna.com.
El Teatro Político en el Ahora | 96
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Así, me veo forzada a mirar hacia el reciente escenario de
destrucción y violencia en México, ya que Luna somete su cuerpo
como “territorio político”, estableciendo una zona de confrontación
sensible, un testimonio vivo del traum
Otra acción que destaco aquí es Para aquellas que ya no están
(2015), hecha en conjunto por Violeta Luna y el Colectivo Rubro
Obsceno,7 agrupamiento del que formo parte en São Paulo. En
esta performance hemos tratado del tema del feminicidio, porque
creemos que es imprescindible la denuncia a la cultura del odio
a las mujeres que parece intensificarse y reforzar padrones
históricos que naturalizan el discurso de la violencia en contra
de la mujer y que colonizan sus cuerpos como territorios. Un
ejemplo de esa radicalización son los genocidios de la Ciudad
de Juárez (México), enunciados por Rita Laura Segato como una
“nueva forma de guerra” (2012).
97 | Escena y feminismos decoloniales latinoamericanos:
subjetividades como zonas de confrontación
En octubre del 2015 fue divulgado el más reciente
“Mapa de la Violencia”, que informa que Brasil es
el quinto país con más feminicidios en el mundo,
apenas atrás de El Salvador, Colombia, Guatemala
y Rusia. El estudio informa que entre el 2003 y el
2013, el número de homicidios de mujeres creció
de 3.937 para 4.762, lo que representa un aumento
de 21%. Según esos datos, hay un promedio de 13
mujeres asesinadas por día, de las cuales 61% son
mujeres negras (WAISELFISZ, 2015, p. 30).
Pasado todo el itinerario trazado a lo largo de la
performance en la búsqueda de la materialización
poético-escénica de la violencia en contra de las
mujeres, que frecuentemente recae en el olvido y en
la impunidad, el momento final es la construcción
de un memorial a las víctimas del feminicidio en
los últimos años. En silencio, arrodilladas frente a
fotos de las víctimas, encendemos velas diciendo
los nombres y edades de las mujeres asesinadas.
También invitamos al público para prender sus velas.
Se construye la atmósfera de un velatorio, un ritual
de celebración de esas vidas descontinuadas. Son
un total de 150 velas, para 150 mujeres, apenas 150.
Infelizmente, en ese exacto momento, ese número
sigue creciendo.
7 - El colectivo Rubro Obsceno es
un agrupamiento escénico creado
el 2013 en la ciudad de São
Paulo, a partir de los encuentros
del The Magdalena Project en
Brasil. Realiza proyectos artísticos
sociales con un teatro volcado
hacia el empoderamiento de
distintos grupos de mujeres,
por ejemplo, mujeres con
SIDA, mujeres en situación de
violencia, mujeres mayores de
60 años y, actualmente, mujeres
presidiarias. Son actividades de
formación y también creación
escénica pautadas en sus
experiencias personales. También
produjo la Muestra ObsCENAS
(SP, 2014), que reunió artistas de
varias ciudades y contó con la
presencia de Julia Varley, actriz
del Odin Teatret y fundadora de
la red The Magdalena Project.
En marzo del 2016, organizó la
“Ocupación Mujeres, Performance
y Género”, junto al Colectivo
Dodecafónico, en el Taller Cultural
Oswald de Andrade, que tuvo
como resultado la presentación
ininterrumpida de 16 horas de
performance de artistas mujeres.
La performance Para aquellas
que ya no están fue concebida
para la programación de la II
Bienal Internacional de Teatro
de la Universidad de São Paulo
y estrenó el 18 de diciembre
del 2015, en el TUSP, São Paulo.
Fue presentada también en el
X Encuentro del Hemispheric
Institute of Performance and
Politics, en Santiago de Chile,
julio del 2016.
Fotos: Roderick Steel.
y reverenciar la vida.
prender velas, evocar los nombres
instante final de la performance:
aquellas que ya no están, en el
Fischer y Leticia Olivares en Para
Fig. 4, 5 y 6: Violeta Luna, Stela
El Teatro Político en el Ahora | 98
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
99 | Escena y feminismos decoloniales latinoamericanos:
subjetividades como zonas de confrontación
Compartimos el dolor de la muerte
de nuestras “hermanas”. Nuestra
escena se asocia a lo real, pero no
en el sentido de sustituirlo, pues el
arte no puede suplir el estado de luto
puesto que ello está atravesado por
el olvido, por la indiferencia, por la
escasez de justicia. Antes de todo, es
un memorial para la celebración y
el recuerdo de aquellas que vivieron
entre nosotras; un memorial que
dilata la inteligibilidad de la violencia
que acomete a muchas mujeres.
Resignificamos, así, el espacio del
teatro para crear una otra espacialidad
performativa: la de visibilizar los
vestigios de esas muertes y reunir las
memorias de las mujeres asesinadas
en una ceremonia pública en la que
se expone mucho más que una acción
escénica. Un lugar para “evocar en
vez de un lugar para representar”
(DIÉGUEZ, 2013, p. 210)
El Teatro Político en el Ahora | 102
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Entonces...
Las artistas aquí enunciadas utilizan sus cuerpos, discursos y
poéticas como formas de inscripciones políticas. Un arte en
consonancia con los feminismos latinoamericanos decoloniales,
que subvierten los binarismos y dan validez a la visibilidad de
los modos de existir en desobediencia a las delimitaciones y
segregaciones impuestas por las formas coloniales que operan
en la actualidad. Partiendo de sus creaciones, ellas articulan otros
temas en una dinámica capaz de envolver afectos múltiples,
principalmente tratándose de la composición de subjetividades
con valores sociales que desestabilicen las construcciones y
códigos hegemónicos de intereses corporativados.
103 | Escena y feminismos decoloniales latinoamericanos:
subjetividades como zonas de confrontación
Es en la intersección entre performance, teatro, activismo social
y las actuales teorías feministas que se encuentra mi interés por
destacar escenas hechas de fisuras y aporías; de hibridaciones
y sincretismos que convocan las identidades marginalizadas
de distintas mujeres a ocupar el centro de las discusiones,
desde un bies político, ético, poético. Una escena hecha por
mujeres, necesaria en esos momentos de anacronismos políticos
que perpetran la exclusión de la ciudadanía e incentivan
la precarización de la vida. Una escena realizada en las
articulaciones del pensamiento decolonial, a partir de las políticas
del cuerpo y de las artes como campo de experimentación
identitaria, en lo cual las diferencias son aceptadas y estimuladas,
mientras las relaciones de poder y la ilegitimidad de nuestros
gobiernos son denunciadas.
El Teatro Político en el Ahora | 104
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Referencias
BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins
Fontes, 2009.
DIÉGUEZ, Ileana. Cenários Liminares: teatralidades, performances
e política. Uberlândia: EDUFU, 2011.
DIÉGUEZ, Ileana. Cuerpos sin duelo: iconografías y teatralidades
del dolor. Córdoba: DocumentA/Escénicas, 2013.
ENCONTRO DO INSTITUTO HEMISFÉRICO DE PERFORMANCE
E POLÍTICA, 8., 2013, São Paulo. Cidade/Corpo/Ação: A Política
das Paixões nas Américas. São Paulo: Hemispheric Institute of
Performance and Politics, 2013. Catálogo geral.
SAYAK, Valencia. Interferencias transfeministas y
pospornográficas a la colonialidad del ver. E-misférica, v. 11, n. 1.
2014. Disponible en: <http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/emisferica-111-gesto-decolonial/valencia>. Acceso el: 1 jul. 2016.
SEGATO, Rita Laura. Gênero e colonialidade: em busca de
chaves de leitura e de um vocabulário estratégico descolonial.
E-cadernos CES, n. 18. 2012. Disponible en: <https://eces.revues.
org/1533>. Acceso el: 22 ene. 2016.
TAYLOR, Diana. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso
Ediciones, 2012.
105 | Escena y feminismos decoloniales latinoamericanos:
subjetividades como zonas de confrontación
WAISELFISZ, Julio J. Mapa da Violência 2015: homicídio de
mulheres no Brasil. Brasília, DF: ONU Mulheres; OPAS/OMS;
Flacso y Secretaria Especial de Políticas para as Mulheres, 2015.
Disponible en: <http://www.mapadaviolencia.org.br/pdf2015/
MapaViolencia_2015_mulheres.pdf>. Acceso el: 1 jul. 2016.
WALSH, Catherine. Notas pedagógicas desde las grietas
decoloniales. E-misférica, v. 11, n. 1. 2014. Disponible en: <http://
hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-111-gesto-decolonial/
walsh>. Acceso el: 1 jul. 2016.
NOTAS PARA LA
RETOMADA DEL DEBATE
SOBRE TEATRO Y
REVOLUCIÓN EN BRASIL
Rafael Litvin Villas Bôas 1
(BRASÍLIA/DF)
1 - Rafael Litvin Villas Bôas (DF), Profesor de la Facultad
UnB Planaltina, del Programa de Posgrado en Literaturas
y del Magíster Profesional en Artes de la Universidad de
Brasilia. Es también integrante del Colectivo “Terra em
Cena” y coordinador del grupo de pesquisa Modos de
Producción y Antagonismos Sociales.
El Teatro Político en el Ahora | 108
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
PASADOS CINCUENTA Y DOS AÑOS del golpe de Estado
que mantuvo Brasil bajo un régimen dictatorial militar por
veintiún años (1964-1985), el país vive el primer golpe de Estado
del siglo XXI, que, sin embargo, se dio con claves distintas de las
anteriores. El recién Estado de Excepción proviene de un golpe
mediático-jurídico-parlamentario y, para los movimientos sociales
rurales, es también represivo, puesto que se articulan los sectores
de la justicia y las fuerzas policiales departamentales.
En los años 1960, se debatía ampliamente acerca de la
Revolución Brasileña, y no apenas en el plan de la especulación
teórica. Desde los umbrales y ya con una mirada estratégica, los
horizontes de sectores de la izquierda brasileña vislumbraban la
revolución como una posibilidad concreta. Diversos segmentos
de trabajadores del arte tomaron partido en el debate con obras
que precipitaban las contradicciones de la realidad nacional en
sus formas estéticas. En ese entonces, periodo considerado por
muchos como lo único pre-revolucionario vivido por Brasil en el
siglo XX, hablar de la revolución no era algo desplazado frente a
las condiciones objetivas del contexto.
109 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
Sin embargo, una de las consecuencias de
las derrotas políticas es la expropiación de la
memoria de los perdedores, de manera que la
retirada de la perspectiva revolucionaria de los
horizontes estratégicos de las izquierdas fue
una de las principales conquistas de las clases
dominantes. Vemos, así, partidos políticos – con
sus horizontes limitados a las elecciones de la
democracia representativa – usando del marketing
político como principal arma para el diálogo con
las masas; apelando para el registro llamativo
en detrimento del trabajo de base y formación,
y de la capilaridad del trabajo de agitación y
propaganda. Estamos delante de la imagen
del escenario de tierra devastada de la política
brasileña, victimada por continuos e intermitentes
ciclos de contrarrevoluciones preventivas, en los
cuales diversas prácticas, como las preservadas y
fortalecidas por movimientos sociales o colectivos
teatrales, aparecen, hoy, como residuales.
El Teatro Político en el Ahora | 110
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Este texto se propone a hacer un levantamiento, en forma
de notas, de ese giro histórico regresivo y, en contrapartida,
señalar las posibilidades contra-hegemónicas de un escenario
en lo cual se inserta la retomada del teatro político brasileño.
Su principal objetivo es reevaluar el sentido contemporáneo
del debate sobre teatro y revolución. ¿Cuáles experiencias
en marcha indican la superación de los límites impuestos
por la forma-mercancía? ¿En qué medida el teatro político
puede actuar para la reconstrucción de un bloque histórico
de izquierda con mirada anticapitalista? ¿Cuáles fisuras las
crepitaciones más exasperadas de la lucha de clases fueron
capaces de provocar en el poder hegemónico desde julio del
2013 en Brasil? ¿En qué medida se hace posible expandirlas
como potencia de ruptura frente a las estructuras de poder?
A despecho de la coyuntura pesimista, buscamos elementos que
nos permitan evaluar cuáles son las nuevas posibilidades que
surgen al compás de las nuevas generaciones que emergen a
la política, recuperando tácticas de lucha, inventando métodos
y afrontándose con un escenario, quizás, un poco menos
obnubilado por la ideología. “Más que el fin de nuestras
esperanzas en el futuro, vivimos el fin de una época de ilusiones”,
finaliza Nildo Ouriques, en el texto “Crisis en Brasil: el eclipse de
la inocencia”,2 para la revista argentina Confluencia: la unidad es
nuestra apuesta revolucionaria (n. 7, 2016).
111 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
1.
De cuando el teatro brasileño hablaba de
Revolución
Han pasado dieciocho años de la publicación de un
breve texto de Iná Camargo Costa, en el libro Sienta
el Drama 3 (1998), titulado “Teatro y revolución en
los años 60.
2 - Del original: “Crise no Brasil: o
eclipse da inocência”.Traducción
nuestra.
3 - Del original: Sinta o Drama.
4 - Del original: A hora do teatro
épico no Brasil (Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1996.)
5 - Del original: “se alguma
vez houve revolução no teatro
brasileiro, esta aconteceu no CPC”.
Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 112
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Sintetizando la tesis de su doctorado, La hora del teatro épico
en Brasil 4, publicada el 1996, la autora describe el movimiento
de expansión de la producción del teatro político, destacando
su acúmulo en el campo de la dramaturgia y de la organización
del trabajo. Poniendo de relieve la superación de los límites
tradicionales impuestos por la forma-mercancía, la autora afirma
que “si alguna vez hubo revolución en el teatro brasileño, esta
pasó en CPC” (COSTA, 1998, p. 186).5 Además, la autora ejemplifica
cómo los espectáculos posteriores al golpe de 1964 ya presentaban
mecánicas de la rectificación de la fuerza productiva del teatro épico:
Después de [Arena cuenta] Tiradentes, el
teatro épico no tuvo más chances en la
dramaturgia brasileña, lo que no impidió,
ni lo podría, la adopción de sus hallazgos
técnicos, pero ya totalmente desvinculados de
las condiciones que le otorgan significado. En
otras palabras, tanto en Brasil como en otros
países, después de derrotado el movimiento
que le daba sentido, el teatro épico se hizo
uno más de los recursos que el vencedor
puede utilizar según le convenga, así como lo
hace con las patatas.6 (Op. cit, p. 189).
113 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
2.
El protagonismo del teatro político en la lucha
de los 60’s
Entre los muchos méritos de La hora en el teatro
épico en Brasil7, escrita ya hace veinte años, se ve
el valor de explicar cuáles fueron las providencias
que hicieron del teatro político de entonces uno de
los grandes protagonistas de la lucha popular y de
izquierda.
La participación del teatro en aquel momento
histórico tuvo una productiva fuerza estética.
Cumpliendo la función de socialización de la
experiencia de lucha de, y para, los trabajadores,
actuaba como vehículo de integración, puesto
que, por sus modos de producción específicos,
transmitía no solo los contenidos de los embates
de su tiempo, sino más bien el proceso mismo de
producción de las obras.
4 - Del original: A hora do teatro
épico no Brasil (Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1996.)
5 - Del original: “se alguma
vez houve revolução no teatro
brasileiro, esta aconteceu no CPC”.
Traducción nuestra.
6 - Del original: “depois de
[Arena conta] Tiradentes, o teatro
épico não tinha mais chances na
dramaturgia brasileira, o que não
impediu, nem poderia, a adoção
de seus achados técnicos, só que
agora totalmente desvinculados
das condições que lhe dão
significado. Em outras palavras,
no Brasil como em outros países,
depois de derrotado o movimento
que lhe dava sentido, o teatro
épico se transformou em mais
um recurso que o vencedor pode
utilizar como bem entender,
assim como faz com as batatas”.
Traducción nuestra.
7 - Del original: A hora no teatro
épico no Brasil
pescadores. Crédito: Luara del Chiavon
mil campesinos, quilombolas, indígenas y
de las Aguas y Florestas, con público de 5
Encuentro Unitario de los Pueblos del Campo,
de Movilización en Nuevo Sol, el 2012, en el
Teatro del MST después de la escenificación
en Escena (UnB) y con la Brigada Nacional de
Nelson Xavier con el elenco del Colectivo Tierra
En ese contexto, dos obras son
emblemáticas por presentar las
luchas operaria y campesina como
protagonistas, o sea, como tema
central. Son ellas: Ellos no usan
Smoking, de Gianfrencesco Guarnieri,
escrita en 1958 y escenificada por
Teatro Arena; y Movilización en Nuevo
Sol 8, escrita por Nelson Xavier,
Augusto Boal, Dalton Trevisan y
Modesto Carone, en 1961.9 Las dos
son claros ejemplos de la búsqueda
de los trabajadores del teatro por los
hechos, los sujetos y los espacios de
lucha del periodo.
8 - Del original: Mutirão em Novo
Sol
9 - La tesis doctoral Teatro
político e questão agrária: 19551965. Contradições, avanços
e impasses de um momento
decisivo, de Rafael Villas Bôas,
trata del contexto de producción
de este espectáculo y del
significado estético de la obra.
Posteriormente, el Laboratorio
de Investigación “Teatro y
Sociedad”, de la USP, publicó el
libro Mutirão em Novo Sol, con
extensa pesquisa sobre la obra.
(São Paulo: Expressão Popular,
2015). La tesis puede ser leída
en: <http://repositorio.unb.br/
bitstream/10482/4435/1/2009_
RafaelLitvinVillasBoas.pdf>.
El Teatro Político en el Ahora | 116
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
En ese entonces, se acumulaban
las contradicciones en la forma del
teatro como espectáculo que era
vendido como mercancía, tales
como: el sujeto de las luchas no
frecuentaba los pequeños aparatos
teatrales convencionales, ubicados
en los centros de las capitales; la
tradición del realismo dramático
no daba soporte para la materia
social de las luchas, que carecían
de nuevas formas de expresiones
puesto que excedían los límites del
drama; al ponerse en movimiento
por la búsqueda del pueblo, se hace
necesario que los grupos reorganicen
sus dinámicas colectivas, financieras
y políticas, ya que van al encuentro
de un público-pueblo no pagador,
pero en lucha; por fin, una vez
encontrado ese público organizado
en movimientos sociales, los grupos
advierten que las demandas van
más allá de la reivindicación del
momento de disfrute estético, ya
que los trabajadores demandan
la socialización de los medios de
producción.
Luego de empezar sus giras por
Brasil, los grupos encuentran
movimientos con sofisticadas
articulaciones entre los campos de
la Cultura y de la Política, como, por
ejemplo, el Movimiento de Cultura
Popular (MCP),10 de Pernambuco,
cuya alianza entre profesores, artistas
y estudiantes, con financiación del
gobierno (que estaba bajo el poder,
primero como alcalde después
como gobernador, de Miguel
Arraes) permitió la construcción de
metodologías de educación popular y
formación política de la clase obrera
hasta entonces inusitadas en Brasil,
sobre todo por la cuestión de la
proporción.
117 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
De esa manera, el conocimiento
organizacional de la clase obrera en
lucha y la participación del teatro en
los espacios de formación y tomada
de decisión – como la puesta en
escena de Movilización en Nuevo
Sol en el 1º Congreso Nacional de
Trabajadores Rurales, el 1961; o la
gira de colectivos teatrales por el
circuito de los sindicatos; o aún, el
tránsito de las Ligas Campesinas por
las plazas y por espacios de grande
flujo de obreros – pasan a intervenir
en las condiciones del quehacer
teatral tanto en la carpintería de la
dramaturgia como en la concepción
de la interpretación y de la relación
con el espectador, en un movimiento
de politización de ambas partes de
la experiencia.
10 - Más información en COELHO,
Germano. MCP: história do
Movimento de Cultura Popular.
Recife: Ed. do Autor, 2012.
El Teatro Político en el Ahora | 118
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Los Centros Populares de Cultura (CPCs)11 fueron, a su modo,
la expresión más avanzada del proceso, actuando como
organizaciones de trabajadores con fines de producción de arte
político dirigido directamente a segmentos de la clase obrera.
Gestado como síntesis dialéctica de las contradicciones de
grupos profesionales y de movimientos como el MCP, el CPC fue
la organización cultural que más ligeramente se difundió por el
país y, huyendo de los patrones tradicionales de la dinámica del
arte como mercancía, que más logró organizar una estructura de
producción de bajo coste en diversos lenguajes.
Por lo tanto, el teatro cumplió el papel de medio de comunicación
e intervención vinculado orgánicamente a las demandas de los
segmentos comprometidos con la lucha de clases, operando
por la mediación dialéctica entre la materia del proceso social
y la forma estética. Era, así, una lectura crítica de la experiencia
brasileña en marcha, lo que no aparecía en otras manifestaciones
de lenguaje, como en las noticias y en los documentos políticopartidarios, por ejemplo.
119 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
3.
El teatro no competía con la TV
Los medios del periodo, tan parciales y
conservadores como los de hoy, eran, sin embargo,
menos poderosos, porque la televisión, como
medio de comunicación masivo, era aún incipiente
y restringida a las casas de la élite brasileña.
Su popularización se dio, de forma estratégica,
con el soporte del gobierno militar, para que fuera
el principal medio para propagandear el régimen
autoritario. Al mismo tiempo, ese nuevo medio
potencializaba, como nunca hasta entonces, la
venta de mercancías – tanto concretas como
simbólicas – a una población que era, en ese
entonces, mayoritariamente rural. Un pueblo que,
pese a integrar el medio rural, vivía absorbido
en altos y violentos flujos migratorios hacia los
centros urbanos y, por ello, era también carente
de nuevos hábitos, valores y patrones de consumo
que mejor garantizaran su inserción el en mundo
del trabajo urbano. De manera que el teatro político
del periodo no encaró el poder la de TV privada en
Brasil como medio ideológico de manipulación y
distorsión de masas.
11 - De fortuna crítica más amplia
y polémica que el MCP, indicamos
como referencias básicas las
obras: Impressões de viagem:
CPC, vanguarda e desbunde –
1960/70), de Heloísa Buarque de
Hollanda (São Paulo: Brasiliense,
1980); As imagens de um teatro
popular, de Julian Boal (São
Paulo: Hucitec, 2000); CPC: uma
história de paixão e consciência,
de Jalusa Barcellos (Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1994);
y el libro de Iná Camargo Costa,
A hora do teatro épico no Brasil,
ya citado.
Brasilia. Foto: Rafael Villas Bôas
Ministerio de las Comunicaciones, en
el Colectivo “Intervozes”, en frente al
del MST, en intervención conjunta con
Brigada “Sembradores de Agitprop”
Los dispositivos accionados con
el golpe empresarial y militar de
1964 no fueron desactivados con
la retomada de la democracia
después de 21 años de dictadura.
La contrarrevolución preventiva ha
consolidado la poderosa estructura
de la industria cultural, lo que, por
medio de las articulaciones con
los sectores más conservadores de
la sociedad brasileña, es capaz de
neutralizar el potencial democrático
de la Constitución de 1988. Dicha
neutralización viene impidiendo la
consolidación de la reforma agraria
y el quiebre del monopolio de los
medios masivos de comunicación
en Brasil, además de sancionar
la tortura y el exterminio de la
juventud negra como práctica
corriente del aparato represivo.
123 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
4.
Foto: Rafael Villas Bôas
Rio de Janeiro, en el 2005.
el Centro del Teatro del Oprimido, en
Teatro del MST. Patativa do Assaré con
formación de la Brigada Nacional de
Augusto Boal durante la 5a etapa de
Nuestros avanzos y limites desde la década de 1980 hasta
el momento actual
Desde los años 1980, surgen en la escena política brasileña
nuevos partidos, centrales sindicales y movimientos sociales. Los
nuevos instrumentos políticos repusieron en los horizontes de la
clase trabajadora la posibilidad de socialización de los medios de
producción.Tratándose del teatro, probablemente el ejemplo con
mayor capilaridad en el territorio nacional sea la asociación entre
Augosto Boal – y el Centro delTeatro del Oprimido – 12 con el MST.13
A través de la socialización de los medios de producción del lenguaje
teatral, la colaboración entre los dos movimientos permitió la
formación de un grupo de multiplicadores delTeatro del Oprimido que,
por su vez, fue responsable por la creación de más de cuarenta grupos
de teatro en el MST. Más que el enfoque específico a la cantidad de
grupos y sus repertorios, merece destaque el hecho de que eses
“militantes comodines” de la Brigada Nacional deTeatro del MST
encontraron diversas funciones para el lenguaje teatral, tales como: el
teatro como agitación y propaganda del Agitprop en acciones masivas;
elTeatro del Oprimido actuando en el trabajo con la educación popular
y la formación política en comunidades rurales y urbanas; el uso de
técnicas teatrales como elTeatro Imagen y elTeatro Foro14 en inúmeros
cursos de formación como proceso evaluativo por medio de los
núcleos de base; la investigación de formas escénicas populares y
regionales; el trabajo con piezas didácticas de Brecht en los procesos
de formación sobre el materialismo histórico dialéctico, etc.
12 - Del original: Centro do Teatro
do Oprimido
13 - Movimiento de los
Trabajadores Sin Tierra.
14 - Del original: Teatro Imagem e
Teatro Fórum. Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 124
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
A partir de la década de 1990, el quehacer de
los colectivos de teatro político se intensifica,
sobretodo en São Paulo. Se obtienen, entonces,
algunas victorias, como la Ley de Fomento a la
Producción, Investigación y Circulación del Teatro,
lo que favorece la apertura de un horizonte no
mediado por las expectativas de mercado y las
supuestas demandas de un público pagador
consumidor de teatro.
Desde el punto de vista de esas dos frentes abiertas por el teatro
político en Brasil, es oportuno analizar cómo la retomada del
proceso de socialización de los medios de producción produjo
efecto sobre las consecuencias de la retardación provocada por
la dictadura militar-empresarial: ya no cabe más en el contexto
la perspectiva de formación de la nación, de radicalización de
la estructura democrática. La consolidación del proyecto ocurre
en un momento en lo cual el pueblo no se insiere como sujeto,
pero como masa manipulable, y en un ambiente cuyos hitos de
continuidad del proceso histórico impactado por la dictadura son
más grandes que los rasgos de ruptura. Según Paulo Arantes:
125 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
El golpe de 64 fue tan profundo y traumático,
que, sin duda, la actual retomada puede
acordase de los momentos decisivos
de aquella construcción interrumpida,
pero apenas en la forma de escombros
coleccionados: otra herencia sin testamento.
[…] De ahí la nota disonante del período: el
actual tercer ciclo de politización [del teatro
político brasileño] es menos una reacción
ofensiva que una manera radical de sobrevivir
en la adversidad15/16.
15 - Ver más en: ARANTES, Paulo
Eduardo. A Lei do Tormento. In:
Teatro e vida pública: o fomento
e os coletivos teatrais da cidade
de São Paulo. São Paulo: Hucitec,
Cooperativa Paulista de Teatro,
2012..
16 - Del original: “O golpe de 64
foi tão profundo e traumático,
que a retomada de agora pode,
sem dúvida, relembrar os
momentos decisivos daquela
construção interrompida, porém
apenas na forma de escombros
colecionados: uma outra herança
sem testamento. [...] Daí a nota
dissonante do período: o atual
terceiro ciclo de politização [do
teatro político brasileiro] é menos
uma reação ofensiva, do que uma
maneira radical de sobreviver na
adversidade”.Traducción nuestra
El Teatro Político en el Ahora | 126
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
El hecho de que hayamos heredado la carga de
sucesivas derrotas históricas produce consecuencias
en la capacidad de organización del teatro político,
lo que se evidencia en la paradojal situación de
la multiplicación de los focos aglutinados por la
identidad sectorial que, sin embargo, no convergen
hacia una acción estratégica que tenga como
objetivo la totalidad del sistema al que se quiere
contraponer. Quizás, lo que permanezca de las
luchas de los 60’s – como aprendizaje potencial
aún no absorbido y utilizado con nuevas funciones
por los colectivos y movimientos actuales – sea la
perspectiva de la praxis.
A los colectivos que deciden vivir del teatro hoy,
se hace necesaria la especialización en el oficio
de producción de proyectos y en la disputa de
convocatorias, además de la habilidad de sobrevivir
con un presupuesto provisorio e incierto y la
sapiencia de saber gastarlo de forma eficaz para
que no haya problemas con la rendición de cuentas.
Por fin, hay también el quehacer de los grupos
mismos, o sea, producir las obras, ponerlas en
escena, impartir talleres, etc.
127 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
Como la Ley Rouanet17 transfiere del Estado a las
empresas la responsabilidad de decidir cuáles
trabajos artísticos deben ser aprobados o no, el
horizonte de posibilidades de los grupos acaba
siendo muy restringido.
Los circuitos de espacios culturales del sistema financiero se
convierten, así, en un atractivo espacio para muestras, festivales
y puestas en escena de estos grupos. En ese sentido, sometidos
a la dinámica de circulación de estos espacios, los colectivos
de teatro político acaban por legitimar los mecanismos de
mercantilización de la cultura por las vías del capital financiero,
que aparece como el mecenas moderno, ofreciendo a un público
restringido – o sea, la clase media, su cliente y frecuentadora se
esos espacios – una oferta cultural variada.
17 - N. Del T.: La Ley Rouanet
define incentivos fiscales para
empresas y particulares que
quieran financiar proyectos
culturales en el país. Permite
deducir del impuesto
sobre la renta hasta el 100% del
valor invertido en un proyecto
cultural, de acuerdo con su
categoría.
El Teatro Político en el Ahora | 128
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
En el lado opuesto, los movimientos sociales padecen de la
dificultad de insertar la cultura como elemento central en las
estrategias de las organizaciones, fortaleciendo las dimensiones
de formación, articulación y organización. Careciendo de las
condiciones de circulación del repertorio y de manutención de
una formación permanente, los grupos formados tienen,
en general, vida breve.
A su vez, en las universidades, aún prevalece la forma del
espectáculo. Las experiencias del teatro político. salvas
las excepciones, aparecen como objeto de análisis en
investigaciones esporádicas.
129 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
5.
Desafíos y perspectivas del teatro político
Aun así, en lo que se refiere a estos tres campos de
experiencia y sobrevivencia del teatro político, los
grupos y movimientos de los últimos años parecen
llegar colectivamente a la percepción crítica de
puntos de saturación, que ponen, de un lado, las
dificultades de la vida precaria del teatro político y,
de otro, la distancia de nuestro trabajo en relación a
la dinámica de la lucha de clases.
Reflexionar sobre posibilidades de fortalecimiento
del poder de intervención formativa y organizativa
del teatro político implica en pensarlo no desde
sus contradicciones internas, sino más bien a partir
de su articulación con el horizonte de construcción
de un proyecto de poder popular con claves
anticapitalistas.
El Teatro Político en el Ahora | 130
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
En ese sentido, está en marcha la construcción de
redes que integren e intercambien las experiencias
de los colectivos en el ámbito de la producción
y circulación de sus trabajos, que envuelven
colectivos profesionales, grupos de investigación
y movimientos sociales. Un buen ejemplo de eso
es la Rede Teatro y Sociedad, que, hasta entonces,
reúne organizaciones, colectivos y movimientos de
Brasil, Argentina y Uruguay.
La investigación sobre el teatro político desarrollada
por las universidades o por militantes de
movimientos sociales avanza a pasos agigantados,
permitiendo accesibilidad a las informaciones
que deshacen prejuicios y fallos de comprensión.
Pongo como ejemplos los libros producidos por
el Laboratorio de Investigación Teatro y Sociedad
(LITS)18, coordinado por Sergio de Carvalho, de la
USP19; el libro Agitprop: cultura política, producido
a partir de las demandas de la militancia del MST20;
las producciones del grupo Modos de Producción
y Antagonismos Sociales21 y del Colectivo Tierra
Escena22, de la UnB; y los libros elaborados por los
colectivos de teatro político de São Paulo, como los
Cuadernos de errores23, de la Brava Compañía24; la
Revista Contrapelo, de la Cia Kiwi; la Centavos25,
de la Cia del Latón26; el Cuaderno de Ensayos27, del
Teatro de Narradores; la Revista Metáxis, del Centro
de Teatro del Oprimido28 de Rio de Janeiro; y el blog
del Instituto Augusto Boal29; entre otros.
131 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
Tenemos por delante inúmeros desafíos, como el
de hacernos caso de los circuitos que surgen como
consecuencia de las crepitaciones de las protestas
de julio del 2013, como, por ejemplo, la ola de
escuelas públicas ocupadas por los estudiantes.
Es necesario aún que nos aliemos, de forma
táctica y estratégica, a aquellos que luchan por la
democratización de los medios de comunicación,
no apenas con el enfoque en el efecto ideológico de
la producción de bienes simbólicos hegemónicos,
pero considerando el ataque contra la estructura
económica y política del monopolio, que se conecta
con la estructura de poder conservadora. Estructura
esta que tomó por asalto el parlamento brasileño,
basándose en la práctica de pagos en negro y la
tradicional política de intercambio de favores del
“cordial sistema” brasileño.
18 - Del original: Laboratório de
Investigação Teatro e Sociedade
(LITS)
19 - Son ellos: VIANNA FILHO,
Oduvaldo. Peças do CPC: A mais
valia vai acabar, seu Edgar e
Mundo enterrado. São Paulo:
Expressão Popular, 2016; Primeira
Feira Paulista de Opinião. São
Paulo: Expressão Popular, 2016;
además del ya mencionado
Mutirão em Novo Sol.
20 - COSTA, Iná Camargo et al
(Org.). Agitprop: cultura política.
São Paulo: Expressão Popular,
2015.
21 - Del original: Modos de
Produção e Antagonismos Sociais
22 - Del original: Terra em Cena
Es nuestro deber inventar nuevos circuitos y
nuevas condiciones de sobrevivencia e inserción
del teatro político en las luchas sociales para que
se reconstruya una plataforma de izquierda radical,
anticapitalista. Hay todo un mundo en el interior de
Brasil, desde pequeñas y medianas ciudades con
apenas iglesias y bares como alternativas culturales;
circuitos de centros de formación de los potentes
movimientos sociales rurales (hay, en Brasil, más
de setenta movimientos rurales – el MST tiene más
de treinta centros de formación – y también los
movimientos de los Afectados por Diques30 y los de
los Afectados por la Minería31, entre otros); además
de las áreas indígenas y quilombolas, en lucha
contra un sector violento y arcaico que atiende, hoy,
por el nombre de agronegocio.
23 - Del original: Cadernos de
Erros
24 - Del original: Brava
Companhia
25 - Del original: Vintém
26 - Del original: Cia do Latão
27 - Del original: Caderno de
Ensaios
28 - Del original: Centro de Teatro
do Oprimido
29 - Ver en: <www.
institutoaugustoboal.org>.
30 - Del original: Movimentos dos
Atingidos pelas Barragens (MAB).
Traducción nuestra.
31 - Del original: Movimentos dos
Atingidos pela Mineração (MAM).
Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 132
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Fernando Kinas, de la Kiwi Compañía de Teatro, señala una
perspectiva:
A los artistas y grupos de teatro les cabe
entonces, en este nuevo contexto – que, sin
embargo, se mantiene bajo antiguos hábitos
y estructuras – “no retroceder frente a la
realidad”, tal como solicitó Piscator y como
lo hicieron nuestros antecesores durante
la dictadura: hay que seguir escribiendo y
escenificando espectáculos, proponiendo
agitprops, firmando y difundiendo manifiestos,
organizando debates y publicando sus ideas.
(KINAS, 2013, p. 36)32/33
En ese sentido, cabe también la recuperación del pensamiento
de Brecht:
La existencia de un teatro épico presupone,
además de determinados patrones técnicos,
un poderoso movimiento social que se
interese por la libre manifestación de
cuestiones vitales con el objetivo de encontrar
soluciones. Y más, que pueda defender estos
intereses en contra de todas las tendencias
contradictorias. (BRECHT, 1967, p. 103)34/35
133 | Notas para la retomada del debate
sobre teatro y revolución en Brasil
Por lo tanto, al asumir el reto de romper con las
antiguas estructuras de la tradición conciliatoria
como forma de hacer política y con el permanente
pacto con la clase dominante, traicionada cada
vez que los que detienen el poder se sienten
amenazados, tenemos que aprender también
con experiencias extranjeras de colectivos y
movimientos sociales. Eso es lo que hacemos
al articular eventos como el recién Encuentro
Internacional del Teatro del Oprimido, que ocurrió
en la Escuela Nacional Florestan Fernandes. Fue ahí
que, tras el relato de la experiencia de la Escuela de
Teatro Político del Movimiento Popular La Dignidad,
los colectivos y movimientos de Brasil y Uruguay se
entusiasmaron a crear, conjuntamente a Argentina,
una Escuela Latinoamericana de Teatro Político y
Audiovisual. Fue lo que hizo también Jana Sanskriti,
un enorme colectivo de Teatro del Oprimido en India,
que reúne treinta grupos escenificando el mismo
repertorio. Cada grupo actúa en diez ciudades, lo que
alcanza un total de trecientas ciudades, afectando
directamente doscientas mil personas.
Hacer con que el teatro político vuelva al horizonte
estratégico de la revolución es un desafío tan
urgente como necesario.
32 - Del original: “Aos artistas
e grupos de teatro caberia,
então, neste novo contexto,
que, entretanto, mantém em
funcionamento velhos hábitos e
antigas estruturas, “não recuar
diante da realidade”, tal como
pedia Piscator e como fizeram
muitos de nossos antecessores
durante a ditadura: escrevendo
e montando peças, inventando
formas, propondo agitprops,
assinando e divulgando
manifestos, organizando debates
e publicando suas ideias”.
33 - KINAS, Fernando. Teatro,
verdade e poder. In: Revista
aParte XXI, n. 6. Revista de teatro
da Universidade de São Paulo.
São Paulo: TUSP, 2013.
34 - Del original: “A existência do
teatro épico pressupõe, além de
determinados padrões técnicos,
um poderoso movimento social
que tenha interesse na livre
manifestação de questões vitais
com a finalidade de encontrar
soluções e que possa defender
este interesse contra todas
as tendências contraditórias”.
Traducción nuestra.
35 - BRECHT, Bertolt. Teatro
dialético. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1967.
EL TEATRO EN LA URGENCIA:
¿CÓMO PENSAR LO
POLÍTICO EN EL INTERIOR
1
DEL CAMPO TEATRAL?
1 - Algunas de las ideas presentes en este texto están mejor trabajadas
en mi libro Teatro Latino-Americano em diálogo: Produção e visibilidade.
Editora Javali, 2016.
Sara Rojo 2
(BELO HORIZONTE/MG)
UFMG/CNPQ*
2 - Sara Rojo (MG) es profesora, investigadora y
directora teatral. Posee graduación en Letras por la
Pontificia Universidad Católica de Chile, magíster en
artes por la State University of New York y doctorado en
Literaturas Hispánicas por la State University of New
York. Realizó posdoctorados en la Università degli Studi
di Bologna y en la Universidad de Chile. Actualmente es
becaria de productividad de CNPq, profesora titular de
UFMG y diretora del Grupo Mayombe de Teatro.
El Teatro Político en el Ahora | 136
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
DESDE CUANDO YO ERA ESTUDIANTE en la Universidad
Católica de Chile y me invitaron a formar parte de un grupo
teatral por primera vez, el hecho de investigar y hacer teatro ha
estado interrelacionado y atravesado por la cuestión política.
El profesor coordinador de ese grupo, Ignacio Ossa Galdames
(1943-1975), fue asesinado por la dictadura militar chilena en
el centro de tortura Villa Grimaldi (ubicado en Santiago de
Chile)3; por lo tanto, ingresé en el teatro en el marco de un
régimen autoritario y un sistema privado de educación superior.
Posteriormente, estudié dirección teatral en un curso libre, hice
postgrados orientados al tema del teatro y participé activamente
de diversos grupos, tanto en Chile como en Brasil. Desde el 1995,
tengo la satisfacción de ser docente de una universidad pública,
la Universidad Federal de Minas Gerais. En ese contexto, en
1995 nació Mayombe Grupo de Teatro,4 del que soy directora.
Mi experiencia en ese colectivo, que lleva más de 20 años en
el ejercicio de resistencia en nuestra ciudad, abarca desde
el montaje de textos dramáticos latinoamericanos hasta la
dirección de creación de textos colectivos o de autoría de algún
miembro del grupo. La pequeñita América y su abuela $ifrada
de escrúpulos,5 que estrenó el 2010, representa un icono de la
búsqueda del grupo por una imagen resistente que hablara
desde/de Latinoamérica.
3 - Sus torturadores fueron el
coronel Marcelo Moren Brito;
el teniente Miguel Krassnoff
Martchenko; el suboficial Bazclay
Zapata Reyes; y el civil Osvaldo
Romo Mena.4 - da Faculdade de
Letras da UFMG e com caráter
amador, mas adquiriu vida
própria e hoje está constituído
por atores e atrizes profissionais.
Foto: Tomas Arthuzzi.
abuela $ifrada de escrúpulos.
La pequeñita América y su
137 | El teatro en la urgencia:
¿cómo pensar lo político en el interior del campo teatral?
4 - Nacido con carácter amador
y dependiente de la Facultad
de Letras de la UFMG, el
grupo adquirió su autonomía y
actualmente está constituido por
actores y actrices profesionales.
5 - Del original: A pequenina
América e sua avó $ifrada de
escrúpulos. Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 138
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
El 2014, comencé a trabajar, también como directora,
con un segundo colectivo, nacido del curso de Teatro
de la Escuela de Bellas Artes de UFMG, el Mulheres
Míticas, constituido por un grupo de jóvenes críticos
y utópicos que me ayudan a ir adelante.
La presente reflexión, que nace al calor de un
tiempo cuyas urgencia culturales, sociales y políticas
parecen llevarnos a actuar sin que haya el tiempo
necesario al pensamiento, es uno de los productos
del recorrido que tracé brevemente en las líneas
anteriores. Las acciones colectivas crean sueños
de utopías mientras las prácticas trazan el guión de
ese campo conceptual; sin embargo, es necesario
detenerse para ver qué prácticas son esas. De
esa manera, agradezco a esa invitación que me
hizo detenerme en la reflexión acerca de algunos
puntos relevantes del pensamiento y del quehacer
teatral. Dibujo las coordinadas casi como un guía
escolar que nos sirva para lanzar dardos y estimular
respuestas, sin la pretensión de “verdades”.
139 | El teatro en la urgencia:
¿cómo pensar lo político en el interior del campo teatral?
Algunos apuntes sobre la práctica teatral
Producción - Las maneras de realizar una obra envuelven
determinadas éticas de producción (JAMESON, 2013, p. 75).
No es viable que pensemos que con una estructura de
producción basada en la sociedad de consumo podremos
transformar los valores de esa sociedad. Se establece, así, una
cuestión ontológica, una vez que “lo que hacemos” se relaciona
directamente con “lo que somos”. Como un ejercicio de la
imaginación, pensemos que estamos frente a un grupo (tomemos
como referencia la ciudad de Belo Horizonte, tierra fructífera
en la formación de agrupamientos teatrales): la forma como el
colectivo se divide y la función que cada uno ejerce en ello –
o, como diría Rancière (2005), dónde y cómo se da el reparto de
lo sensible – es determinante en la propuesta defendida por él.
La forma como se da la división entre las partes que componen
el todo define tanto el proceso de creación como su resultado.
Ahí se encuentra lo político. No es creíble que una estructura
jerárquica y conservadora pueda generar un trabajo renovador
y revolucionario. Para ello, se hace necesaria una búsqueda por
formas de interacción más democráticas y efectivas.
El Teatro Político en el Ahora | 140
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Agrupamiento - Lo político está presente desde
el momento de nacimiento de un colectivo hasta
la forma como se lo construye: en la repartición
del trabajo, en la manera como se da la búsqueda
por su inserción en el circuito (festivales, muestras,
programación, etc.), entre otros aspctos. El proceso
abarca relaciones humanas y las visibilidades que
de ahí resultan, ambas con un peso ético ineludible.
La forma como insertamos esas visibilidades en
una dinámica mayor, determinada por el flujo o
reflujo del movimiento artístico en un determinado
lugar, requiere un análisis del dispositivo (contexto,
subjetividades, posiciones, objetivos, afectos) por
el que se crea la metodología que el grupo desee y
pueda asumir. La manera de organización, la forma
de trabajar y de estructurar el proceso creativo
son, de esa manera, cuestiones metapolíticas,
puesto que, como dijo Rancière, ellas “intervienen
en la distribución general de los modos de hacer
y en sus relaciones con modos de ser y formas de
visibilidad.” (RANCIÈRE, 2005, p. 17)
141 | El teatro en la urgencia:
¿cómo pensar lo político en el interior del campo teatral?
Imagen/visibilidad - El punto anterior nos conduce hacia los
ejes centrales de la creación, que son la imagen y la cuestión
de la “visibilidad”. Así, somos llevados a asumir que, al trabajar
con determinadas imágenes que presentan ciertas cuestiones
estamos excluyendo otras; que las visibilidades generan
invisibilidades y que la elección no es o no debería ser arbitraria
puesto que es una cuestión artística, pero también ética. Por lo
tanto, la elección no debería estar pautada por las convocatorias,
tampoco por las reglas impuestas por el consumo. Pero ¡ojo!,
no propongo que las elecciones se hagan apenas por los deseos
personales. Entiendo que el artista vive en un tiempo y en un
lugar específico y que no debería abstraerse de las pulsiones
comunitarias que lo envuelven. Un espectáculo que sin duda
responde a las urgencias raciales y de género que vivimos hoy en
Brasil y que ilustra bien los ejes de imagen y visibilidad que aquí
propongo es Madame Satã,6 del Grupo dos Dez, dirigido por João
das Neves, que estrenó el 2015 por medio del proyecto “Oficinão”,
de Galpão Cine Horto.
6 - Madame Satã fue un
emblemático personaje de la vida
nocturna y marginal del Rio de
Janeiro de la primera mitad del
siglo XX. Negro, transformista y
homosexual, fue rescatado por
el Grupo dos Dez como punto de
partida para la discusión de las
cuestiones de raza y sexualidad
en la contemporaneidad.
Foto: Guto Muniz.
Madame Satã.
El espectador - Las prácticas grupales no contestan apenas a los comandos
ideológicos de sus integrantes, sino también a subjetividades colectivas e
individuales que nacen en la performance del artista con el público, creando
zonas creativas espacio-temporales. La cultura del abuso nos está minando la
existencia. Hoy día creo que debemos crear complicidades resistentes que nos
posibiliten ver tanto al mundo en el que habitamos y como la forma cómo nos
inserimos en él. Este carácter de complicidad con el público se realiza con gran
efectividad en el espectáculo callejero Al caer de la tarde en Occidente,7 del
grupo Primeira Campainha, de Belo Horizonte.
143 | El teatro en la urgencia:
¿cómo pensar lo político en el interior del campo teatral?
7 - Del original: À tardinha no
Ocidente. Traducción nuestra.
Foto: Guto Muniz.
Al caer de la tarde en Occidente
La imagen y su doble condición
Según Rancière (2011, p. 47), la
imagen tiene una doble condición
y contesta a dos órdenes distintos
(uno del arte y otro del imaginario).
Desde mi punto de vista, esta
condición exige de los artistas
no apenas una actuación formal
y estética, sino más bien una
responsabilidad social. Eso significa
romper de una vez y para siempre
la división entre forma y contenido.
Las imágenes hablan de dos cosas
a la vez y cabe al artista intentar
contestarlas con la misma eficacia.
Una obra activa los imaginarios y lo
hace con lenguajes, por lo tanto, el
artista transita entre ambos campos.
Ellos están entrelazados, no es
posible separarlos.
El Teatro Político en el Ahora | 146
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
La imagen crítica - La importancia de las
imágenes dialécticas (tensionadas temporal,
espacial y socialmente) tiene que ver con la
presentación de visiones múltiples y en tensión,
por eso críticas, incluso a sí mismas. Una obra que
cuestiona el discurso sobre el quehacer artístico
y, de esa manera, es una crítica sobre sí misma es
Ignorancia,8 del colectivo Quatroloscinco Teatro do
Comum, dirigida por Assis Benevenuto y Marcos
Coletta, estrenada el 2015.
Hasta donde sea posible (sabemos
que existe un campo no controlado),
es necesario saber qué es lo que
ponemos en tensión y por qué
lo hacemos. Para eso, es válido
recurrir a topografías en atrito o
al concepto de anacronía, de DidiHuberman (2011), que remite a las
temporalidades en tensión en el
interior de la imagen. Creo que
las imágenes críticas exigen un
pensamiento abierto y activo, tanto
del artista como del espectador,
definiendo un tipo de relación y una
forma de inmersión en la subjetividad
caracterizada por la horizontalidad.
8 - Del original: Ignorância.
Traducción nuestra.
Foto: Guto Muniz.
Ignorancia.
147 | El teatro en la urgencia:
¿cómo pensar lo político en el interior del campo teatral?
El Teatro Político en el Ahora | 148
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Frente a todos esos desafíos, destaco entre las herramientas
posibles: las distintas temporalidades presentes en una imagen;
la mirada como un acto que se configura en pasado y presente,
proyectando un futuro; la intermitencia de la imagen teatral; la
anacronía presente como síntoma dialéctico; la imagen crítica;
la relación entre el quehacer y la visibilidad; el papel crítico del
espectador actual; la necesidad de distintos tipos de visibilidad; y
el estímulo al pensamiento dialéctico.
Una pequeña reflexión sobre la crítica
El teatro en Latinoamérica siempre ha contado con agentes críticos
y espacios que buscan por el reconocimiento del territorio donde
se sitúa la creación y de la condición artística y reflexiva existente
en cada momento histórico. Sin embargo, esos siempre fueron
(y siguen siendo) insuficientes. La complejidad de los fenómenos
sociales, culturales y artísticos requiere un esfuerzo por la creación
de herramientas y agentes específicos para el campo crítico. Walter
Benjamin (2009, p. 728) decía: “En ninguna época el arte respondió
a exigencias puramente estéticas”, porque siempre existieron, por
detrás del arte, otros intereses, sean económicos, sean de poder.
Es nuestro interés asumir que en la necesidad de fortalecimiento
de ese campo hay también un elemento que se relaciona con una
cuestión de poder: poder ejercer la práctica artística y la reflexión
estético-política dentro de un espacio democrático abre las
compuertas de una ciudadanía plena.
149 | El teatro en la urgencia:
¿cómo pensar lo político en el interior del campo teatral?
Actualmente, los medios regulares carecen de vehículos
especializados para ejercer la crítica. Apenas los expertos acceden
a los periódicos indexados, y la internet, aunque haya abierto
nuevos espacios, sigue con alcance restricto. Sin interlocutores
masivos y, algunas veces, sin diálogo con los artistas, la crítica
puede caer en un tecnicismo vacío y en análisis de tipo formal o
estructural sin que haya compromiso afectivo del enunciador con
el objeto enunciado. Eso es complejo, ya que crear conciencia
crítica es crear condiciones de transformación social.
Según mi lectura, el diálogo entre la crítica y la
obra pasa por las decisiones políticas y estéticas
tanto del artista como del crítico. Existen redes
y circunstancias que destacan determinadas
cuestiones. La crítica no es ajena a esas redes,
tampoco a los dispositivos en los cuales
ellas surgen; ella no es un discurso aislado y
descontaminado de esas constantes. Por eso no es
posible separar lo que se quiere decir de la forma
como se dice, lo extra-estético de lo estético. El
tiempo, las subjetividades, el espacio en que uno
vive determinan su campo crítico de interés y lo que
se hace con ello – ese último es una cuestión ética.
Foto: Guto Muniz.
Según Didi-Huberman (2010, p. 246), “todos
llevamos el espacio directamente sobre la carne.
El espacio, que no es una categoría ideal del
entendimiento, sino el elemento inadvertido,
fundamental de todas nuestras experiencias
sensoriales o fantasmáticas”. Por eso, creo que
debemos restablecer, en cada abordaje crítico, la
importancia de ver más allá de lo que está delante
de nosotros, conectar de manera consciente
nuestro cuerpo sensorial con nuestras reflexiones
y nuestras experiencias de toda orden. De
esa manera, reafirmo las colocaciones que ya
hemos mencionado de Walter Benjamin (2009,
p. 728), según las cuales el arte no es apenas un
producto de necesidades estéticas. Es importante
asumir la imposibilidad de comprensión de la
imagen (esté esa en una obra artística o en una
reflexión conceptual) en separado de sus formas
y condiciones de reproducción. Por lo tanto, es
imposible pensar algo en separado del dispositivo
de su creación o de las resonancias producidas
por él. Desde mi punto de vista, la última obra
del Grupo Galpão, Nosotros,9 dirigida por
Márcio Abreu, atinge múltiples resonancias por
nuestro actual contexto social y político y por la
subjetividad de la trama que elige a la actriz Teuda
Bara para ser “expulsa” del colectivo:
Teuda Bara en Nosotros
El Teatro Político en el Ahora | 150
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
De esa manera, no puedo pensar
en una crítica alejada del objeto a
ser analizado o del dispositivo en lo
que fue creada. Eso es lo que deseo
compartir en ese texto.
9 - Del original: Nós.
El Teatro Político en el Ahora | 152
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Referencias teóricas:
BENJAMIN, Walter. Passagens. Tradução do alemão Irene Aron, do
francês Cleonice Pães Barreto Mourão. Belo Horizonte; São Paulo:
Ed. UFMG; Imprensa Oficial do estado de São Paulo, 2009. 1168 p.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Traducción de Oscar
Antonio Oviedo Funes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011. 394 p.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha.
Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 2010. 260 p.
JAMESON, Frederic. Brecht e a questão do método. Tradução de
Maria Silva Betti. São Paulo: Cosac Naify, 2013. 256 p.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. Tradução de Mônica
Costa Netto. São Paulo: Editora 34, 2005. 72 p.
RANCIÈRE, Jacques. El destino de las imágenes. Traducción de
Pablo Bustinduy Amador. Pontevedra: Politopías, 2011. 146 p.
RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado. Traducción de
Ariel Dilon. Pontevedra: Ellago Ensayo, 2010. 134 p.
ROJO, Sara. Teatro latino-americano em diálogo: Produção e
visibilidade. Belo Horizonte: Editora Javali, 2016. 230 p.
153 | El teatro en la urgencia:
¿cómo pensar lo político en el interior del campo teatral?
Referencias de los espectáculos teatrales citados:
GRUPO DOS DEZ. Madame Satã, dramaturgia de Marcos Fábio
de Faria e Rodrigo Jerônimo, direção de João das Neves, 2015.
GRUPO GALPÃO. Nós, dramaturgia de Eduardo Moreira e Márcio
Abreu, direção de Márcio Abreu, 2016.
MAYOMBE GRUPO DE TEATRO. A pequenina América e sua avó
$ifrada de escrúpulos, texto de Éder Rodrigues, Marcos Coletta e
Marina Viana, direção de Sara Rojo, 2010.
PRIMEIRA CAMPINHA. À Tardinha no Ocidente, dramaturgia de
Marina Viana, direção coletiva, 2014.
QUATROLOSCINCO - TEATRO DO COMUM. Ignorância, texto e
direção de Assis Benevenuto e Marcos Coletta, 2015.
NORDESTE,
BRASIL,
LATINOAMÉRICA
Fernando Yamamoto 1
(NATAL/RN)
1 - Fernando Yamamoto (RN) es director, profesor e
investigador teatral. Es también integrante y cofundador
del grupo Clowns de Shakespeare, en lo cual fue director
de diversas obras. Como investigador, desarrolló
la “Cartografia do Teatro de Grupo do Nordeste”.
Actualmente dirige el Departamento de Programas,
Proyectos y Eventos de la Secretaría de Cultura de Natal,
y coordina el proyecto de idealización de la Escuela Libre
de Teatro de los Clowns de Shakespeare.
El Teatro Político en el Ahora | 156
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
I. PRIMER PRÓLOGO
El ensayista mexicano Adolfo Reyes propone que el drama
latinoamericano es compuesto por un escenario, un coro y un
personaje. El escenario sería la marcha cadenciosa de la caminata
del que termina por retrasarse para el “banquete de la civilización
europea” y, así, vive saltando etapas en el intento de acelerar
su maduración compensatoria – posibilitándonos un gusto
por la improvisación y por la audacia, generadas por la falta
de comprometimiento con la tradición. El coro es el mestizaje
de las más distintas etnias, que genera todas las virtudes y
problemas que provienen de ese mestizaje tan amplio y variado.
El personaje, a su vez, sería una inteligencia propia, peculiar.
157 | Nordeste, Brasil, Latinoamérica
II. SEGUNDO PRÓLOGO
El investigador de Paraíba Durval Muniz de Albuquerque Jr.
defiende que la comprensión del Nordeste como espacio de
identidad regional es una invención que empieza a ganar fuerza
en finales del siglo XX, como un artificio para el mantenimiento
del poder de la elite local, que perdía su poder político y
económico con la derrocada del ciclo de la caña de azúcar. Con
el surgimiento de la política del “Café con Leche”, la caída de la
aristocracia produce un espacio de nostalgia de los tiempos de
gloria de la región, con un proyecto que apunta siempre hacia
el pasado. Ese imaginario opta por el retroceso, por la miseria
y por la sequeaudillosgrietadoturas de poder,ía como formas
de manutención del poder por parte de grupos de la elite rural,
que, ahora en el ámbito urbano, sigue sosteniendo las antiguas
estructuras de poder. Así, hasta los días actuales, la producción
artística y cultural de la región acaba por reforzar ese cliché
como verdad sin que se haga una reflexión más cuidadosa,
insistiendo en la simbología del suelo agrietado, del sombrero
de cuero, de los pueblos con sus delegados, caudillos, curas y
bandoleros como la única faceta de la región, lo que refuerza los
conceptos sexistas y de violencia. El Nordeste urbano, costanero,
contemporáneo es relegado a un lugar que deja las elites – de esa
región y del país – en situación cómoda para que perpetúen la
relación de dominación.
El Teatro Político en el Ahora | 158
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
III. LATINOAMÉRICA ES EL NORDESTE DEL MUNDO
En definitiva, esas dos narrativas evidencian que tanto
Latinoamérica como el Nordeste viven forzados al mantenimiento
de un lugar simbólico de retroceso, impelidos a la manutención
de esa condición de subalternidad, y, sin embargo, luchan y
buscan por caminos que, fuera de esa ecuación, los lleven a
encontrar sus propios espacios de afirmación.
159 | Nordeste, Brasil, Latinoamérica
Cuando hablamos en Latinoamérica, pensamos en un conjunto
de países que hablan lenguas de origen latina. No obstante, es
difícil la definición de un concepto que sea capaz de abarcarla
en su totalidad. En lo que toca a lo geográfico, contamos con
tres continentes, pero ninguno de ellos en su totalidad: tanto
la Guyana y el Surinam, en América del Sur, como Belice, en
América Central, no se reconocen como latinoamericanos.
México, a su vez, es el único país norteamericano que la
integra, aunque su identificación cultural sea más grande con
los países del Centro-Sur. La lengua tampoco unifica, puesto
que los miembros de Latinoamérica hablan español, portugués
y hasta francés – y, por otro lado, Canadá es francófono, pero
no se incluye en la categoría. También la formación étnica
diverge mucho más que converge. Además de las innúmeras
civilizaciones indígenas, cada país cuenta con una diversidad
de poblaciones migrantes de los más distintos orígenes,
especialmente europeas y africanas. De esa manera, nos
queda el auto reconocimiento, impulsado por el sentimiento de
pertenencia y por el deseo de ser latinoamericano a pesar de las
diferencias, pero con una identidad que no se ve como apéndice
europeo o latinoamericano.
En la diversidad que compone el Nordeste, región con más
estados en la federación, que incluye desde el Maranhão y su
fuerte matriz amazónica hasta Salvador y su identidad afro,
el sentimiento de pertenencia aparece como un raro camino
posible de unificación identitaria. Latinoamérica me parece,
así, el Nordeste del mundo.
El Teatro Político en el Ahora | 160
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
IV. LOS CLOWNS, LATINOAMÉRICA Y
EL TEATRO DE GRUPO EN BRASIL
Foto: Rafael Telles.
Shakespeare, 2014.
obra del grupo Clowns de
Nuestra Senhora de las Nuvens,
En la última década, los Clowns de Shakespeare, grupo del
que soy integrante y fundador, incursiona por Latinoamérica
de distintas formas: en giras con espectáculos; en proyectos de
investigación a través de intercambios, residencias y laboratorios
con grupos de diversos países; conociendo a grupos extranjeros
en festivales por todo Brasil e, incluso, en viajes de ocio. De eso,
resultó un creciente deseo de acercamiento y profundización
de estos encuentros, de bucear en ese universo que está tan
cerca – pero a la vez tan lejos – y que nos permitió constatar in
loco, sintiendo en carne propia, todo el eurocentrismo que ya
sabíamos que existía. Surgió, así, el proyecto Latino(-)americano,
que abarca acciones en los más diferentes ámbitos – creación,
formación, pensamiento – cuyo primer trabajo fue la Trilogía
Latino(-)americana, formada por las obras Nuestra Senhora de
las Nuvens 2, texto de Arístides Vargas y dirección mía; Abrazo,
creación dramatúrgica colectiva coordinada por César Ferrario
y dirección de Marco França; y Dois Amores y um Bicho, del
venezolano Gustavo Ott, con dirección del carioca Renato Carrera.
2 - N. del T.: Se mantuvo el
original.
El Teatro Político en el Ahora | 162
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
La trilogía surge a partir del 2014 – en la ocasión de los cincuenta
años del golpe civil y militar del 1964 – como intento de respuesta
a la discrepancia que hay entre la preservación de la memoria
de los años de plomo en Brasil si comparada a otros países del
continente, tales como Argentina y Chile. Mientras seguimos
con los archivos militares en sigilo y con una Comisión de la
Verdad que camina a pasos tímidos, en nuestros países vecinos
la memoria está impresa en las calles, en la carne, en los museos,
en el discurso, y en una postura comprometida para que eso no
vuelva nunca a pasar. Fue justo con ese objetivo que surgió la
trilogía, sin ocurrirnos que, en menos de dos años, volveríamos
a vivir semejante situación de excepción con el golpe legislativomediático-jurídico del 2016. Por más irónico que sea, tal golpe
llevó los espectáculos hacia otro nivel de urgencia, de necesidad.
163 | Nordeste, Brasil, Latinoamérica
Después del alejamiento de la presidenta Dilma Roussef del
poder, en nuestras giras por Brasil, hemos notado que una serie
de otras obras anteriores al golpe ya apuntaban hacia el picudo
futuro que nos esperaba, aunque, en algunos casos (como lo
nuestro), de manera inconsciente. Es el caso, por ejemplo,
de Al caer de la tarde en Occidente,3 con el grupo Primera
Campainha, y Rosa Pink,4 del colectivo Os Conectores, ambos
de Belo Horizonte. Sea por la placentera literalidad lúdica
del primero, invitando a los niños a un ejercicio interactivo
de reflexión política, sea por la racional organización de un
pensamiento acumulado sobre la cuestión de la mujer y de
género en el segundo, los grupos ya preveían qué era lo que
podría ocurrir.
Entonces, ¿para dónde van esos trabajos, esos grupos y nuestro
posicionamiento político?
3 - Del original: À Tardinha no
Ocidente. Traducción nuestra.
4 - Del original: Rosa choque.
Traducción nuestra.
N. del T.: No fue posible mantener
la potencia semántica del título
en portugués, ya que la presencia
de la palabra “choque” abre
los sentidos para que el título
pueda ser leído tanto como una
sencilla referencia al color ‘rosa
choque’ (o sea, ‘rosa pink’), o
como una forma de combate o de
resistencia.
Foto: Cacá Diniz.
Clowns de Shakespeare, 2014.
Abrazo, obra del grupo
El Teatro Político en el Ahora | 166
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
V. EPÍLOGO O (RE)PRÓLOGO: GOLPE Y DESAFÍOS
Esas y otras cuestiones hicieron parte del III Congreso Brasileño
de Teatro, realizado entre los días 11 y 14 de agosto del 2016,
en Goiânia. Colectivos y artistas de 20 brasileños se reunieron
para discutir el contexto de la articulación política del teatro en
tiempos de golpe, intentando insuflar los ecos de las recientes
ocupaciones de los espacios del Ministerio de la Cultura en
los 26 estados y en el Distrito Federal – lo que resultó en la
primera derrota impuesta al gobierno ilegítimo y fundó la Frente
Brasileña de Teatro.
El escenario que ahora se nos interpone es más nebuloso aún
del que ya estamos viviendo, con el desmonte nos atropellando
a pasos agigantados. Con la efectuación del gobierno usurpador,
pensar en el lugar del diálogo, su forma y su validez son nuestros
desafíos más inmediatos. Por otra parte, aunque hayamos
mostrado nuestra fuerza en las ocupaciones, la esperanza de
algún tipo de política pública volcada para el teatro de grupo y
de investigación es cero.
Así, me parece que nos toca atacar en frentes paralelas. De un
lado, la movilización para la disputa de pensamientos, buscando
espacios de diálogo/confrontación con ese gobierno. De otro,
la búsqueda del tiempo perdido para la creación de alternativas
que prescindan del financiamiento público, haciendo fluir lo que
tenemos de más genuino, la creatividad.
167 | Nordeste, Brasil, Latinoamérica
Nos volvemos, así, hacia un punto delicado de nuestra formación,
que es la transición del llamado “teatro amador” de los años 1970
y 1980, para el “teatro de grupo”, tal como lo comprendemos hoy.
Aunque el linaje sea natural y lógico, la transformación que el
mundo sufrió desde que el término amador dejó de ser motivo
de orgullo y asumió connotación peyorativa y negativa produjo
una cisión mal resuelta. Algunas experiencias de ese teatro de
inclinación colectiva lograron, gracias a los avances sociales del
país en la última década, sentir el dulce goce de la sobrevivencia,
de la “profesionalización”. Sin embargo, la precariedad que
traemos hasta los huesos no nos hizo anticipar lo qué aún
estaba por venir y aprovechar el ambiente favorable para crear
estrategias que caminaran en paralelo a la dependencia del
financiamiento público, como bien nos habla Marcelo Flecha en
el blog de su Pequena Cia. de Teatro, de São Luís.
El Teatro Político en el Ahora | 168
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Las piezas están sobre la mesa.
Trabajar más aún. Buscar otras
soluciones. Reinventar nuestra
existencia en una actitud propositiva,
discutiendo éticas, estéticas, sin
olvidar el afecto jamás – nuestra
potencia de afectar y ser afectados –
que es el elemento constitutivo más
puro de nuestro ADN. Ir al encuentro
del público y al encuentro unos de los
otros, artistas.
Y, quizás, fortalecer nuestros lazos
con los hermanos latinoamericanos,
que comparten tantos problemas y
potencias con nosotros.
Shakespeare, 2015.
obra del grupo Clowns de
Dois Amores y Um Bicho,
LA CREACIÓN TEATRAL EN
PORTUGAL EN EL CONTEXTO
DE LAS PRÁCTICAS
ARTÍSTICAS COMUNITARIAS
Hugo Cruz e Irene Serafino 1
(OPORTO/PORTUGAL)
1 - Hugo Cruz (Oporto/Portugal) es creador, programador
Irene Serafino (Oporto/Portugal) es magíster en Políticas
cultural, profesor en la Escuela Superior de Música, Artes y
Sociales y Servicio Social por la Universidad de Boloña
Espectáculo (Oporto), cofundador de la PELE, investigador en
(UNIBO), doctoranda en Sociología por la Facultad de Letras
el Instituto de Estudios de Literatura Tradicional - Universidad
de la Universidad de Oporto (FLUP) con beca de estudio SFRH/
Nueva de Lisboa. Es consultor artístico de programación de calle
BD/100168/2014 por la Fundación para la Ciencia y Tecnología
del Festival de Teatro de Almada. Imparte clases en diversas
(FCT) e investigadora integrada del Instituto de Sociología de la
instituciones, nacionales e internacionales, y publica en el ámbito
Universidad de Oporto (ISUP).
de las Prácticas Artísticas Comunitarias. Coordinó el libro Arte y
Comunidad, editado por la Fundación Calouste Gulbenkian.
O
S
El Teatro Político en el Ahora | 172
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
1. INTRODUCCIÓN
En el panorama cultural portugués y europeo, asistimos a
un fenómeno en continua expansión en lo que concierne a
las prácticas performativas, y que se puede pensar como
un desplazamiento del arte hacia espacios caracterizados
por su heterogeneidad. Así, emergen inúmeras experiencias
locales, nacionales e internacionales de prácticas artísticas –
entre ellas las teatrales – con fuertes vínculos a los contextos
comunitarios. Tales prácticas están asociadas a cuestiones
sociales y desvelan inquietudes sociopolíticas. En este cuadro,
se destacan, por ejemplo, proyectos teatrales desarrollados en
los establecimientos penitenciarios y en los servicios de salud
mental, proyectos con migrantes y en territorios socialmente
desfavorecidos (como en áreas rurales, industrias desertificadas
y regiones con alto índice de problemas socioeconómicos).
En paralelo, se multiplican también los festivales, los eventos con
programación específica en diferentes estructuras, los encuentros
temáticos, las investigaciones y publicaciones específicas del
asunto. En el mismo sentido, también se insertan las directrices
legislativas de las políticas públicas de la Unión Europea – y
los financiamientos que de ahí resultan –, que resuenan en
la definición de las políticas portuguesas, incentivadoras de
acciones de naturaleza cultural integradas con los ámbitos social,
educacional y de la salud. El propósito de dicha integración es
alcanzar objetivos transversales entre instituciones con distintos
matices, de acuerdo con lo vehiculado en la legislación.
173 | La creación teatral en Portugal en el contexto
de las prácticas artísticas comunitarias
Apoyados en este breve encuadramiento, proponemos una reflexión
inicial sobre las actuales prácticas artísticas comunitarias en Portugal,
con relieve en el teatro, centrándonos en los casos que tienen un
mayor encuadre sociopolítico en sus contenidos y acciones – y
trayendo algunos ejemplos de temáticas que vienen destacándose
en las dramaturgias y en los posicionamientos éticos y estéticos.
Tras una breve contextualización de estas prácticas, abordaremos la
trayectoria que la PELE – Espacio de Contacto Social y Cultural – está
construyendo en la ciudad de Oporto al proponerse como un espacio
de creación teatral que asume “la creación artística como una palanca
para el desarrollo comunitario, social y económico, contribuyendo
para la cohesión social y territorial.”2 (PELE, s/d)
Este texto, escrito a cuatro manos, resulta de un encuentro de
dos visiones distintas y complementarias sobre el recorrido de
la PELE, y tiene como objetivo el incentivo a una aproximación
efectiva entre la investigación académica y las prácticas en este
dominio. De un lado, la experiencia en primera persona de quien
siempre ha tenido un rol activo en la fundación de la asociación y
en la dirección de los proyectos artísticos; de otro, la observación
sistemática, científicamente orientada, de una investigadora del
campo de la Sociología, que viene acompañando e investigando el
trabajo desarrollado por la PELE en los últimos años.
2 - En el original: “(...) a criação
artística como uma alavanca para
o desenvolvimento comunitário,
social e económico, contribuindo
para a coesão social e territorial”.
Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 174
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
2.
Contextualización de las prácticas artísticas
comunitarias
En teatro, los procesos de creación colectiva que
convocan la participación de las comunidades
se encuadran en el campo más ancho de las
prácticas artísticas comunitarias. Estas demuestran
notable expansión en los más diversos contextos
mundiales, especialmente en los países
iberoamericanos. Pese a que no son una nueva
realidad, estando fuertemente enlazadas a los
movimientos artísticos y de transformación social
de los años 1960, tales prácticas agregan, hoy,
nuevos formatos y se redefinen en un desarrollo
continuo que respecta las complejas realidades
actuales. Nos interesa traer al debate las diferentes
influencias en esta área, como el Teatro del
Oprimido (Boal, 2005), inspirado por la Pedagogía
del Oprimido, de Paulo Freire (Freire, 1987), y el
Teatro Épico de Bertolt Brecht (Brecht, 1964).
Más recientemente, también en Latinoamérica,
conviene considerar el movimiento del teatro
comunitario argentino (Bidegain, 2007), que se
destaca basándose en el Teatro Popular y Político.
Debemos, igualmente, considerar la influencia del
Devising Theatre (Oddey, 1994), del Living Theatre,
modalidad de arte participativa en Inglaterra que
emerge en comienzos de los años 1990 como
intento de despolitización del arte comunitario
y, finalmente, la importante acción y animación
sociocultural en Francia, resultante del movimiento
de educación popular francés (PUPO, 2015).
175 | La creación teatral en Portugal en el contexto
de las prácticas artísticas comunitarias
Actualmente, ya es posible – recurriendo a las
variadas definiciones que se inscribieron en el
ámbito de las prácticas artísticas comunitarias
– reunir una serie de elementos comunes a esta
realidad en permanente construcción, tales como:
quién está involucrado y de qué forma; cuál es el
objeto de la investigación; cuál es el tipo de relación
entre artistas y comunidad, entre otros.3 Teniendo
como base esos elementos y su entrecruzamiento,
las prácticas artísticas comunitarias pueden ser
consideradas como
Un campo propio de acción y pensamiento que
destaca, en los procesos de creación artística,
los colectivos activados por las culturas,
identidades, historias y tradiciones de personas
y lugares que, artísticamente elaborados,
sostienen el diseño de una dramaturgia
y permiten una proyección alternativa y
colectiva en el futuro. De un proceso de esta
naturaleza, se espera cualidad estética y una
vivencia comunitaria significativa, en una
tensión constructiva entre lo tradicional y lo
contemporáneo”. (CRUZ, 2015, p. 56).4
3 - Sobre esto, ver Boehm &
Boehm (2003); Cohen-Cruz (2005);
Erven (2001); Prentki & Preston
(2009).
4 - En el original: “(...) um campo
próprio de acção e pensamento
que destaca a participação nos
processos de criação artística
colectivo activados pelas
culturas, identidades, histórias,
tradições de pessoas e lugares
que artisticamente trabalhadas,
sustentam o desenho de uma
dramaturgia e permitem uma
projecção alternativa colectiva
no futuro. É de esperar de
um processo desta natureza
qualidade estética e uma vivência
comunitária significativa numa
tensão construtiva entre o
tradicional e o contemporâneo”.
Traducción nuestra.
El Teatro Político en el Ahora | 176
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Al tratar de Portugal, considerando sus rasgos
culturales, sociales, económicos, políticos
y ambientales, es de gran valor destacar la
proximidad con Latinoamérica, especialmente
en el funcionamiento comunitario y en el sentido
de pertenencia, motivada por los procesos postrevolucionarios situados en comienzos de la
Educación Pública (ej.: F.A.O.J. – Fundo de Apoio
aos Organismos Juvenis). Por otra parte, es
importante destacar, de una perspectiva formal y
estética, la influencia europea, más precisamente
de Inglaterra y de Europa Central. De esta manera,
Portugal asume, también por su ubicación al sur del
continente, un espacio privilegiado y estratégico
en nuestro actual contexto. Comprueba esta
afirmación el interés que tiene Eugene Erven,
de la Utrech University (Países Bajos) – una de
las más importantes referencias mundiales en
este campo de estudio – por el fenómeno de las
prácticas artísticas comunitarias que se desarrolla
en Portugal.
Prisional do Oporto. 2010.
detenidos del Estabelecimento
Hugo Cruz y interpretado por
Entrado, obra dirigida por
177 | La creación teatral en Portugal en el contexto
de las prácticas artísticas comunitarias
El Teatro Político en el Ahora | 178
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
3.
Una breve presentación del recorrido de la PELE en el ámbito de la creación
artística comunitaria
La PELE, que está presente en el territorio portuense desde 2007, surgió en un panorama
de coyunturas nacionales e internacionales específicas, marcadas por dificultades de toda
suerte, desde económicas hasta sociales y políticas. Nos referimos a un panorama ya
identificado por estudios sociológicos en lo que se refiere al aumento de las desigualdades
sociales (confirmado por el índice Gini5, que presenta valores más elevados en los países
del sur de Europa, como Portugal); a la debilitación de los sistemas clásicos de soporte
informales, tales como la familia e la comunidad local; a la individualización y fragmentación
de la sociedad; y a la crisis de los mercados financieros – enfatizada después de 2008 y
que aún parece permanecer. A ello, se suma una fase de deslegitimación política y de
debilitación de los estados del bienestar europeos, sobretodo los que se insertan en los
modelos corporativos o, más precisamente, los de Europa Meridional6, entre los cuales
se encuentra Portugal. Sin embargo, se trata de un contexto favorable a la interacción
internacional y al surgimiento de nuevas propuestas de acciones colectivas espontáneas,
que parecen demostrar una centralidad estratégica en la estructuración de las sociedades
modernas, insertándose en una visión global de las dinámicas sociales (BECK, 2000). En esta
perspectiva, las acciones colectivas pueden mostrarse como redes de apoyo, pero también
como espacios de participación cívica y política. Será en este duplo sentido que se insertará
la propuesta de la PELE, que actúa en un espacio de diálogo entre lo socioeducativo y lo
artístico (Pele, s/d). Dicho posicionamiento rechaza el antagonismo entre la idea del “arte por
el arte” y la del “arte con función de transformación social”, centrándose, no obstante, en la
tensión generada entre las dimensiones artística y política, y en cómo éstas se relacionan
de manera complementaria. Lo real necesita lo poético como inspiración para los cambios,
mientras lo poético pide un real como terreno inagotable de creación. Es precisamente en
este espacio entre lo real y lo poético, lo factual y lo imaginado, lo individual y lo colectivo
que se produce el distanciamiento necesario a la creación de otras realidades posibles. Este
es el espacio de la extrañeza, donde se pueden experimentar otras formas de funcionamiento
del punto de vista individual, colectivo e institucional.7
179 | La creación teatral en Portugal en el contexto
de las prácticas artísticas comunitarias
5 - Instrumento de medición
estadística que indica el
grado de concentración de la
renta en determinado grupo.
Presenta valores de 0 a 1, lo
cual 0 representa la igualdad
de distribución de la riqueza y 1
representa la concentración de
la riqueza en un único grupo,
configurando una situación
extremada de desigualdad.
6 - Sobre la perspectiva del
modelo corporativo, ver EspingAndersen (1994) y para el modelo
de la Europa Meridional, ver Adão
e Silva (2002).
7 - Sobre esto, ver Cruz, 2015;
Boehm & Boehm, 2003; Bishop,
2011 y Rancière, 2005
El Teatro Político en el Ahora | 180
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Partiendo del análisis de los cuarenta e cinco proyectos
desarrollados por la PELE hasta los días de hoy, se pueden
identificar cuatro áreas específicas de actuación: 1) proyectos
teatrales con las comunidades; 2) proyectos con grupos de
personas de características específicas (ej: personas reclusas,
sordas y en situación de calle); 3) proyectos del Teatro del
Oprimido; 4) formación.
Analizando diacrónicamente la trayectoria de la asociación, es
posible identificar líneas de trabajo que se mantuvieron a lo largo
del tiempo, pero que, a la vez, dieron espacio a la innovación en
la construcción del “quehacer teatral” y de la reflexión acerca de
ese quehacer, hecha también a través de publicaciones de libros y
documentales centrado en los procesos creativos. De esa manera,
cada proyecto y su desarrollo dependen de las peculiaridades
circunstanciales y tienen objetivos específicos, pero se insertan
en los propósitos generales de la asociación – que propone
afirmar el teatro en tanto espacio privilegiado de diálogo y
creación colectiva (Pele, s/d).
181 | La creación teatral en Portugal en el contexto
de las prácticas artísticas comunitarias
Centrándonos en el ámbito de los procesos creativos colectivos
de teatro comunitario, enfoque de este texto, la PELE desarrolló
hasta hoy dieciocho proyectos, alcanzando cerca de quinientos
participantes. Por las características mismas que moldean las
prácticas artísticas comunitarias – en las cuales la creación
es compartida en un movimiento de colaboración – y por las
coyunturas estructurales específicas de cada contexto, resulta
difícil pensar estos proyectos como un todo homogéneo. Los
rasgos propios de las comunidades con las cuales se trabaja y
de las cuales emergen las temáticas y su desarrollo ofrecen un
abanico diferencial de narrativas y de expresiones artísticas.
Además, los encuadramientos institucionales y financieros
proporcionan tipos distintos de resultados. De esta forma,
encontramos proyectos con rasgos muy diferentes respecto a la
duración, a la prosecución del acompañamiento de los grupos
y a los ámbitos de las presentaciones, creando un continuum
con diferentes grados de institucionalización y de continuidad
(SERAFINO, 2015). No obstante, hay aspectos transversales y
comunes a las prácticas de creación colectiva comunitaria y,
más precisamente, a los trabajos de la PELE, como la inclusión
de narrativas que atraviesan diferentes esferas de la vida y con
fuerte presencia de las especificidades locales; la heterogeneidad
interna de los grupos; la experimentación; la proposición de
momentos de diálogo y cuestionamiento; y la apertura de otras
posibilidades de acceso al circuito cultural de la ciudad.
2014. Foto: Patrícia Poção.
de Contacto Social y Cultural.
producido por la PELE – Espacio
obra dirigida por Hugo Cruz y
MAPA – El juego de la cartografía,
El Teatro Político en el Ahora | 182
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
183 | La creación teatral en Portugal en el contexto
de las prácticas artísticas comunitarias
El Teatro Político en el Ahora | 184
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Estos proyectos se proponen como una instigación a la
colaboración, mirando objetivos comunes en el intento de
atenuar los impulsos de competición que permean nuestra
sociedad. La dinámica de los procesos creativos trae a la
superficie asuntos significativos y urgentes a las personas
involucradas. A lo largo de los proyectos de la PELE, se pueden
identificar algunos temas recurrentes, que funcionan como
inspiraciones para la escritura de las dramaturgias, a saber:
el desempleo; los procesos de desindustrialización, que marcan
las dinámicas familiares y la ordenación urbana; la segregación
social; la gentrificación; la negligencia de determinadas
zonas urbanas por parte del poder público; los variados
ciclos migratorios: del campo a la ciudad, entre países, etc.;
la movilidad urbana y la dificultad de acceso a determinadas
zonas del municipio; la violencia doméstica, de género y entre
generaciones; el rescate de tradiciones, rituales e identidades; la
superación de estereotipos; la importancia del acceso al teatro
y al arte en general; la posibilidad de que uno sea incluido y
pueda formar parte en la construcción de experiencias culturales,
participativas y afectivas.
185 | La creación teatral en Portugal en el contexto
de las prácticas artísticas comunitarias
4.
Algunas consideraciones
Este texto propuso una breve reflexión – que pretende seguir
inacabada – sobre la producción y el quehacer teatral en un
sentido comunitario. En resumen, fueron destacados como
aspectos esenciales de las prácticas comunitarias: la relación
con el espacio; la relevancia de la continuidad y autonomía de
los grupos; el trabajo con grupos heterogéneos y diversos; una
dramaturgia basada en memorias, historias, identidades, culturas
y en todos los demás rasgos que hacen que cada comunidad
sea única e irrepetible; el enfoque en los procesos participativos
de creación colectiva; la implicación de la comunidad en todas
las etapas del proceso; la participación voluntaria y no elitista; la
aceptación de diferentes formas de participación en el proceso; y
el trabajo continuo para equilibrar la frágil conexión entre ética,
estética y apoderamiento.
El Teatro Político en el Ahora | 186
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Foto: Patrícia Poção.
Contacto Social y Cultural. 2014.
producido por la PELE – Espacio de
obra dirigida por Hugo Cruz y
MAPA – El juego de la cartografía,
Por las cuestiones aquí señaladas, nos parece que
las prácticas comunitarias pueden ser entendidas
como una forma de acción emancipadora apoyada
en un movimiento colaborativo. Tal movimiento
incentiva el debate estético y ético sobre las
posibilidades de actuación en la realidad, de
creación de nuevas narrativas y de representaciones
alternativas a la visión dominante de la sociedad.
Las producciones teatrales marcadas por procesos
colectivos pueden indicar la reivindicación de una
independencia respecto a los modelos masivos
de la industria cultural y pueden insertarse en
una lógica de política comunitaria. Sin embargo,
resulta fundamental comprender estas dinámicas
de apropiación intrínsecas al sistema en el cual
estamos introducidos para que no entendamos tales
prácticas de forma ingenua, una vez que puedan
existir apropiaciones políticas e institucionales
tendenciosas capaces de desnaturalizarlas o
englobarlas en lógicas cuestionables.
El Teatro Político en el Ahora | 188
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
5. Bibliografia
BECK, Ulrich. La sociedad del riesgo global. Madrid: Siglo XXI,
2000.
BIDEGAIN, Marcela. Teatro Comunitario: Resistencia y
transformación social. Buenos Aires: Atuel, 2007.
BISHOP, Claire. Participation and Spectacle: Where Are We Now?
Lecture for Creative Time’s Living as Form, 2011, p. 7.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas.
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BOEHM, Amnoon; BOEHM, Esther. Community Theatre as a
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community theatre. Journal of Social Work, 2003, 3 (3), p. 283300.
BRECHT, Bertolt. Brecht on theatre. New York: Hill & Wang,
1957/1964.
COHEN-CRUZ. Local Acts: Community-based Performance in the
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CRUZ, Hugo (coord.). Arte e Comunidade. Lisboa: Fundação
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ERVEN, Eugene van. Community Theatre: Global Perspectives.
London: Routledge, 2001.
189 | La creación teatral en Portugal en el contexto
de las prácticas artísticas comunitarias
ESPING-ANDERSEN, Gøsta. O futuro do Welfare State na nova
ordem mundial. Lua Nova, 1994, 35 (95), 73-204.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e
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ODDEY, Alison. Devising Theatre: a practical and theoretical
handbook. London: Routledge, 1994.
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PRENTKI, Tim; PRESTON, Sheila (org.). The Applied Theatre
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PUPO, Maria Lucia. Para alimentar o desejo de teatro. São Paulo:
Hucitec Editora, 2015
RANCIÈRE, Jacques. Estética e Política: a partilha do sensível.
Porto: Dafne Editora, 2005.
SERAFINO, Irene. The theatre in the places of social exclusion:
preliminary analysis of the Pele – Espaço de Contacto Social e
Cultural association activities. KISMIF Book of proceeding, 2015,
p. 203-208.
SILVA, Pedro Adão. O modelo de Welfare da Europa do Sul:
Reflexões sobre a utilidade do conceito. Sociologia, problemas e
práticas, 2002, 38, p. 25-59.
ENTRE LO SUBLIME Y
LO ESPURIO.
BREVE EXPOSICIÓN SOBRE EL CONCEPTO DE YUXTAPOSICIÓN COMO
PROCEDIMIENTO DE MONTAJE POLÍTICO1
1 - Este texto conjuga las ideas expuestas en dos artículos distintos. En primer
lugar, Entre lo sublime y lo espurio, publicado en la Revista Conjunto (Casa de
las Américas, La Habana, Cuba), Nº 173, oct.-dic. 2014 (pág. 83-87). Y en segundo
lugar, el artículo “Una trilogía de la revolución como alternativa al principio de no
contradicción”, publicado en la Revista Apuntes de Teatro, Nº 139, 2014. ISSN 07164440 ©Escuela de Teatro – Pontificia Universidad Católica de Chile.
Santiago Sanguinetti 2
(MONTEVIDEO/URUGUAY)
2 - Santiago Sanguinetti (Montevidéu/Uruguai) es actor,
dramaturgo, director y profesor, egreso de la Escuela
Multidisciplinar de Artes Dramáticas. Estudió en Avignon,
Barcelona, Nottingham, Santiago, Buenos Aires y
Montpellier. Ganador de varios premios, como Premio
Nacional de Literatura de Uruguay. Sus textos teatrales
fueran montados en nueve países. Autor de los libros
Dramaturgia imprecisa (2009), Sobre la teoría del eterno
retorno aplicada a la revolución en el Caribe (2013) y
Trilogía de la revolución (2015).
El Teatro Político en el Ahora | 192
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
SEGÚN CUENTA PAUL AUSTER en su libro Diario de
invierno, una noche en el París de los años veinte, James Joyce,
estando de paso por una fiesta, fue abordado por una mujer que
le pidió estrechar la mano que había escrito el Ulises. “Permítame
recordarle, señora, que esta mano también ha hecho muchas
otras cosas”, contestó Joyce (Auster, 176). La validación cultural
que suponía conocer a Joyce, haber leído el Ulises y estrechar
la mano del escritor que revolucionó la narrativa del siglo XX,
se vio de pronto contrastada con la inevitable escatología de
la imaginación más perversa: un producto cultural de élite se
mezcla con posibles limpiadas de culo, masturbaciones –propias
y ajenas–, sonadas de mocos, remoción de lagañas en los ojos
y cera en los oídos, explosión de granos y limpieza de pelusa
en el ombligo. Si Joyce hubiese aceptado, sin más, estrechar la
mano de la mujer en cuestión, el acto comunicativo se habría
clausurado. Joyce, y aquí está la genialidad, amplía el sentido,
abre un juego más en la dinámica del lenguaje. Se vuelve, él
mismo, una imagen de yuxtaposición. Su mano, la misma mano,
pasa a ser leída como dos manos diferentes, con referencias a
dos campos semánticos aparentemente contrarios. Joyce une
en sí dos opuestos: lo sublime y lo espurio, todo en un mismo
instante y en un mismo cuerpo. Fair is foul, and foul is fair, tal
como afirman las brujas de Macbeth de William Shakespeare al
comenzar el primer acto.
193 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
Víktor Shklovski, al comienzo de su artículo El arte como artificio,
recuerda que “El arte es el pensamiento por medio de imágenes”
(55).Y agrega:
Todo el trabajo de las escuelas poéticas no
es otra cosa que la acumulación y revelación
de nuevos procedimientos para disponer y
elaborar el material verbal, y consiste mucho
más en la disposición de las imágenes que en
su creación (56).
Esta concepción del arte como “revelación de nuevos
procedimientos” (56) nos ilumina el camino para entender cuál
puede llegar a ser la relación entre escena y contexto social al hablar
de teatro político. ¿Por qué no pensar en contenidos ideológicos
claros, pero presentados bajo el oscurecimiento de la forma?
El Teatro Político en el Ahora | 194
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
La finalidad del arte es dar una sensación
del objeto como visión y no como
reconocimiento; los procedimientos del arte
son los de la singularización de los objetos,
y el que consiste en oscurecer la forma, en
aumentar la dificultad y la duración de la
percepción. El acto de la percepción es en
arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte
es un medio de experimentar el devenir del
objeto: lo que ya está realizado no interesa
para el arte (60).
La yuxtaposición de elementos disonantes, como uno de los
tantos procedimientos de manipulación de imágenes, hace
que los elementos presentados multipliquen sus sentidos. La
percepción sufre un impacto, la provocación surte efecto, la
recepción se desautomatiza. Los ejemplos abundan, y no sólo en
la literatura. Pensemos en la película de Bertolucci Último tango
en París y en María Schneider masturbando a Marlon Brando
por debajo de la mesa de un bar mientras le susurra: no quiero
verte más, nuestra relación ha terminado. El objeto deviene, se
crea nuevamente, se instala en el terreno de lo desconocido e
irreconocible. Deja de tener nombre.
195 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
La teorización acerca de la relación entre teatro y política ha sido, y sigue
siendo, problemática. Y más aún cuando no son pocos los que restringen el
uso del vocablo “teatro político” únicamente al teatro didáctico portador de un
“mensaje”. Son varios los puntos de partida para pensar lo político en el teatro.
Una obra que se estrena fuera de los centros hegemónicos de representación,
cualquiera sea su tema, supone en sí mismo un acto político de resistencia.
Cobrar entradas populares, ir a la gorra, permitir el acceso gratuito y libre,
es un acto político. Estrenar obras de autores latinoamericanos y no clásicos
europeos, es un acto político. Generar procedimientos de creación horizontales
y cooperativos es un acto político. Salir de las salas teatrales para trabajar
en espacios no convencionales es un acto político. Reversionar y dislocar el
funcionamiento de presentación en los teatros convencionales es también un
acto político. Y también lo son sus contrarios: estrenar en centros hegemónicos,
evitar la periferia –geográfica y autoral–, fijar precios elevados, hacer publicidad
en tal o cual diario o revista. Todos son actos políticos, pero lo son en su forma,
no en su contenido. Y al hablar de contenido, hablamos necesariamente de las
ideas que van más allá de la propia teatralidad. Hablamos de las ideas en las
que se sostiene el mundo real. Es precisamente ahí, en la interacción entre el
ámbito de la representación y el ámbito puramente extrateatral, donde, desde
mi punto de vista, se juega la relación entre teatro y política.
El Teatro Político en el Ahora | 196
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Se desprenden de estas afirmaciones algunas interrogantes.
¿Es el teatro algo más que sí mismo? ¿Hay teatralidad, como
esencia de lo dramático –si es que tal cosa existe– fuera del
teatro? ¿El teatro es algo más que puro procedimiento y suma
de reglas? ¿Es el teatro un medio o un fin? La cuestión general
a resolver es, en definitiva y sin minucias epistémicas, cuál es
la relación entre el mundo real y el mundo de la escena.
Rafael Spregelburd aborda la problemática sin dudar en evitar la
construcción de verdades a priori en la composición dramática.
En su teatro, al menos en teoría, el procedimiento está antes que
el símbolo.
197 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
El teatro más vivo, más interesante que se
hace hoy en Buenos Aires (…) es un teatro
que huye del símbolo como de la peste. (…)
Su “verdad” radica más en el procedimiento
lúdico de construcción de sentidos a
posteriori, que en la mostración de verdades
conocidas a priori. (…) El teatro que nos
enfrenta a las cosas del mundo sin orientar su
significación (142-3).
Mucho antes, otros teóricos parecen haberse
inquietado por las mismas cuestiones llegando
a reflexiones similares. Vsevolod Meyerhold
menciona dos corrientes opuestas, a las que llamó
“presión literaria” –teatro como medio– y “presión
teatral” –teatro como fin–.
El Teatro Político en el Ahora | 198
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
En todas las épocas y en todos los lugares el teatro ha
experimentado la presión de dos fuerzas de la dramaturgia: la
literaria y la teatral. El predominio en el drama de elementos
literarios ha emergido a la superficie del escenario siempre que el
teatro ha dejado de ser un objetivo para convertirse en un medio.
Un púlpito desde el que se puede predicar con comodidad.
(…) Los maestros del diálogo en novelas y relatos van al teatro
tras desprenderse del tiempo empleado en novelas y relatos.
(…) De estas entrañas brota el repugnante hedor del teatro
tendencioso y del teatro de conversación, en los que el autor
utiliza el escenario para exponer toda una serie de opiniones
sobre la sociología, las relaciones de pareja e incluso la medicina.
En Rusia, Francia, Italia, Inglaterra, Suecia y Noruega a finales
del siglo XIX observamos una misma tendencia: los teatros
buscan la dramaturgia de los propagandistas, de los novelistas o,
sencillamente, de los hombres de negocios (61).
199 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
¿Es posible afirmar, entonces, que
el teatro debe existir únicamente
por y para sí? Si repasamos las
siguientes palabras de Peter Brook,
afirmando la existencia de valores
propios de la escena –en oposición a
aquellos valores que le son ajenos–,
tenderíamos a pensarlo así.
El Teatro Político en el Ahora | 200
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Si partimos de la premisa de que un
escenario es un escenario –no el lugar
adecuado para desarrollar una novela,
una conferencia, una historia o un poema
escenificados–, la palabra dicha en ese
escenario existe, o deja de existir, sólo en
relación con las tensiones que crea en dicho
escenario y dentro de las circunstancias
determinadas de ese lugar. En otras
palabras, aunque el dramaturgo traslada
a la obra su propia vida, que se nutre de
la vida circundante –un escenario vacío
no es una torre de marfil–, la elección que
hace y los valores que observa sólo tienen
fuerza en proporción a lo que crean en el
lenguaje teatral. Ejemplos de esto se dan
siempre que un autor, por razones morales o
políticas, intenta que su obra sea portadora
de algún mensaje. Sea cual fuera el valor de
dicho mensaje, únicamente surtirá efecto si
marcha acorde con los valores propios de la
escena (50).
201 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
Y sin embargo, algo de todo esto hace ruido.
Porque ¿cuáles son esos valores? ¿Cómo debe
presentar su materia semántica el teatro pensado
como fin y no como medio? ¿Cuáles son los
procedimientos que dan como resultado “lo
teatral”? ¿Cómo se mide la tensión que la palabra
dramática –no la novelística o la poética– despliega
en escena? ¿Cómo dejar de lado lo político-temático
desde una óptica ideológica emancipatoria que no
niegue lo teatral, pero que tampoco lo restrinja a su
versión didáctica?
Enfrentado a estas interrogantes he comenzado a
esbozar procedimientos de dirección escénica que
aborden un cierto universo de ideas promoviendo,
a la vez, su combustión espontánea. Presentando
un argumento semántico y su contrargumento
referencial, en una suerte de palimpsesto
ideológicamente incómodo, se logra ampliar y
defender por partes las opciones de discusión,
instalando así un debate serio, un cruce argumental
maduro y no lineal, anticipado o guiado.
El Teatro Político en el Ahora | 202
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
La yuxtaposición –así llamaremos a este procedimiento de montaje político–
nos va a permitir entender algunos aspectos de la sinuosa relación que suele
tener la política y el arte escénico en el medio teatral contemporáneo, a la luz
de algunos estrenos montevideanos recientes y tomando como ejemplo central
el proyecto Trilogía de la revolución, compuesto por las obras Argumento
contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur –Teatro Solís, 2013–,
Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe –Teatro
Solís, 2014– y Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calles
de Manhattan –Teatro Circular de Montevideo, 2014–.
Entenderemos la yuxtaposición como un tipo particular de montaje, concepto
abordado por Peter Bürger en su obra Teoría de la vanguardia como una de las
categorías de estudio de la obra de arte vanguardista. Del collage cubista de
principios del XX a los fotomontajes políticos de John Heartfield creados como
denuncia en la Alemania nazi, la yuxtaposición entendida como coexistencia de
elementos disímiles en una misma imagen, en un mismo golpe de recepción,
supone de hecho un rechazo al realismo. Implica una construcción poética de la
realidad. Plantea una alternativa a lo cotidiano. Pero no solo eso.
203 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
Es claro que los procedimientos tomados en sí
no tienen contenidos semánticos inmanentes.
Carecen del mismo sesgo ideológico los montajes
de los futuristas italianos, asociados al fascismo
de Mussolini, y los de los futuristas de la Unión
Soviética posteriores a la revolución de 1917.
Negando toda síntesis, renunciando a cualquier
intento de sincretismo o de definición, lejos de
fijar límites para la comprensión racional, la
superposición de imágenes parece estar fundada
en la irrepresentabilidad conceptual de la materia
artística tratada.
El sentido no se anula, simplemente se vuelve
difuso, casi inasible, ampliado. La obra de arte así
presentada asume la contradicción en sí misma
y plantea un nuevo método de recepción y de
crítica, que debe encontrarse a medio camino
entre el estudio del procedimiento como tal –
método formal– y la captación del sentido –método
hermenéutico–. Básicamente, se trata de una
pesadilla para quienes pretenden encontrar un
único mensaje en una obra de arte o, como es
nuestro caso, en una obra de teatro.
2012. Foto: Alejandro Persichetti.
Revolución, de Santiago Sanguinetti.
primera obra de la Trilogía de la
vida inteligente en el Cono Sur,
Argumento contra la existencia de
El Teatro Político en el Ahora | 206
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
La yuxtaposición como procedimiento
de montaje niega la posibilidad de
hallar un único significado. Estos
montajes no admiten la traducción,
no encierran otro discurso a develar,
oscurecen la pretensión de encontrar
un mensaje único.
Dicho mecanismo sostiene las puestas en escena de las obras que
componen la Trilogía de la revolución. En Argumento…, cuatro
jóvenes estudiantes pretenden llevar a cabo un atentado en tres
universidades del Cono Sur como acción directa inaugural para
el cambio social. En su apartamento, las referencias permanentes
a la cultura pop de herencia norteamericana de los ochenta y
noventa se cruzan con tópicos emblemáticos de la izquierda
revolucionaria latinoamericana de mediados del siglo XX. Por un
lado, Taxi Driver, Wonder Woman, Beetlejuice, E.T., Wolverine; por
el otro, José Carlos Mariátegui, Carlos Quijano, el Che Guevara,
Fidel Castro. El episodio de mayor amplitud semántica, y de mayor
repercusión crítica en un extenso margen del abanico político local,
consistió en una filmación improvisada a manera de plataforma
reivindicativa en video que mostraba a los personajes leyendo
artículos de revistas paradigmáticas del pensamiento socialista
latinoamericano –la peruana Amauta y la uruguaya Marcha– con
sus rostros cubiertos por las máscaras de Wakko, Yakko y Dot,
los protagonistas del dibujo animado Animaniacs de la Warner
Brothers. Hubo, por un lado, quienes vieron en esta escena una
ridiculización de los ideales revolucionarios, y por el otro, quienes
vieron en ella una actualización temática de abordaje político poco
común en el medio local y, por consiguiente, una reivindicación de
figuras y de ideas que volvían a ser puestas en escena, que volvían
a ser recordadas, comentadas y debatidas.
207 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
En Sobre la teoría…, cuatro cascos azules de la
ONU cumpliendo una misión de paz en Puerto
Príncipe, son sometidos a un asedio violento
por parte del pueblo haitiano que ha decidido
levantarse en armas al manifestar plena conciencia
de las injusticias del orden económico global que
ha hecho de su país el más pobre de América.
Los soldados descubren, sin embargo, que ellos
mismos han sido los culpables de semejante
alzamiento tras haber llevado consigo bibliografía
revolucionaria –Marx, Engels, Lenin– que han
compartido con los locales. El paroxismo del
ridículo: un extenso monólogo en el que uno
de los soldados les explica a sus compañeros,
por medio de dibujos infantiles en una pizarra,
el funcionamiento de la “Dialéctica del amo y
el esclavo” tal como la comenta Hegel en su
Fenomenología del espíritu. Entre muñecas
inflables, preservativos, bolsas de agua caliente,
osos de peluche, posters de Madonna y muñecos
vudú que emergen de las cajas de ayuda
humanitaria que componen la escena, aparece
Hegel –y luego Nietzsche…– en boca de un soldado
raso. Y esos elementos –objetuales y conceptuales–,
simplemente, no deberían estar juntos.
El Teatro Político en el Ahora | 208
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
La obra que completa la trilogía, Breve apología del caos…, presenta a un joven que, junto a
su abuelo, viaja a Manhattan para propagar un virus que él mismo ha creado y que tiene por
efecto volver extremadamente violentos a los seres humanos al combinar ADN de gorila con
testosterona. La epidemia planificada provocará un apocalipsis sistémico que permitirá hacer
realidad las utopías revolucionarias cuando todo empiece otra vez de cero. Y así como antes
fueron Mariátegui, Quijano y Hegel, ahora es el turno de Trotsky. El abuelo, viejo trotskista,
fundamentará el accionar del grupo apoyándose en el concepto de revolución permanente y,
para ello, recurre al planisferio naif del tablero del juego de mesa WAR. La obra La revolución
permanente y un juego para niños, ambos atravesados haciendo puro ruido semántico, pura
estática de sentido.
de Santiago Sanguinetti. 2012.
de la Trilogía de la Revolución,
en el Caribe, segunda obra
retorno aplicada a la revolución
Sobre la teoría del eterno
209 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
El Teatro Político en el Ahora | 210
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
La obra en dos días consecutivos Bienvenido a casa, dirigida por
Roberto Suárez en 2012 y a cargo de la compañía Pequeño Teatro
de Morondanga, es en sí un gran ejemplo de yuxtaposición. Su
primera parte crea la ilusión, mientras que la segunda la destruye
al evidenciar el artificio. Es Joyce escribiendo el Ulises con una
mano, mientras con la otra se rasca el ombligo.
La yuxtaposición, dijimos, es la convivencia de elementos
disonantes, la presencia de una contradicción casi insalvable.
Pero no todas las yuxtaposiciones tienen el mismo impacto.
No todas son “dramáticas”, si vamos al caso. De todos los tipos
posibles de yuxtaposición, el más interesante es, a mi juicio, el
que implica una discusión de sentidos, entendiendo por “sentido”
toda construcción lingüística que privilegia el uso cognitivo o
de contenidos proposicionales de todo acto comunicativo –en
detrimento de su uso pragmático o fuerza ilocucionaria–. El tipo
de yuxtaposición al que me refiero es el que muestra sentidos
contradictorios conviviendo en escena. Y no hablo de cualquier
sentido, sino un sentido político. Lo sublime y lo espurio en lo
político. Pensemos de nuevo en Heartfield. Pensemos en el stencil
hallado en una calle de la ciudad de Buenos Aires que muestra al
Che Guevara con el rostro de Marilyn Monroe. Pensemos, cruel
convivencia, en la moneda de un dólar ecuatoriana que muestra
de un lado a una madre indígena cargando a su bebé, y del otro
al águila norteamericana, junto a la inscripción “in God we trust”.
211 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
Ahora bien, al mencionar lo político no hablo del relacionamiento
mínimo cotidiano de las personas, sino que pienso en el objeto
de estudio de la Filosofía Política o de las Teorías Sociales: las
características globales de las interrelaciones, los macro-relatos
que sostienen y determinan los vínculos, las normas que afectan
el contacto entre pares, las reglas de convivencia, los acuerdos
y desacuerdos acerca del modo de organización imperante, las
características del marco amplio que habilita la vida en colectivo,
las formas en las que el poder se ejerce en una sociedad.
Aristóteles, en el Libro I de la Política, dice dos cosas
fundamentales sobre el hombre. La primera: el hombre es por
naturaleza un animal político (135). La segunda: el hombre es el
único ser dotado de logos, lenguaje, a través del cual es capaz
de expresar lo bueno y lo malo (136). Esto supone, como recoge
Hannah Arendt en La condición humana, que la vida política es
una vida que privilegia el discurso sobre todas las cosas, es la
vida de los hombres preocupados antes que nada por hablar
entre sí. Para Arendt es, justamente, el teatro el arte político por
excelencia, puesto que “es el único arte cuyo solo tema es el
hombre en su relación con los demás” (211).
de Santiago Sanguinetti. 2014.
de la Trilogía de la Revolución,
calles de Manhattan, tercera obra
exceso de testosterona en las
Breve apología del caos por
El Teatro Político en el Ahora | 212
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
213 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
El Teatro Político en el Ahora | 214
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Es desde este punto de vista que considero que las
yuxtaposiciones de sentido político son más dramáticas que
otras. Las últimas obras de Gabriel Calderón son buenos
ejemplos. Recordemos dos: Or, tal vez la vida sea ridícula –
estrenada en el Teatro Circular de Montevideo en 2010, codirigida
por Gabriel Calderón y Ramiro Perdomo– y Ex, que revienten
los actores –estrenada en el Teatro La Gringa en 2012, y también
dirigida por Calderón. En la primera, una niña, que se creía
desaparecida en momentos de la dictadura, reaparece años
después para revelar que su desaparición fue el resultado de
una abducción extraterrestre. En la segunda, un joven inventa
una máquina del tiempo para permitirle a su novia reconstruir su
historia personal trayendo del pasado a familiares ya muertos,
protagonistas del golpe de Estado.
En ambas, lo político –con el sentido que le hemos dado– se
intercala con la ciencia ficción, mezclando dos universos
referenciales antagónicos, poniendo a debatir dos lenguajes
opuestos, ampliando sentidos de interpretación, generando
nuevas ideas nacidas a partir de la confrontación de mundos
cuyo vínculo sencillamente no corresponde. Este procedimiento,
ciertamente iconoclasta, amplía el horizonte de lo posible a través
de la provocación, lleva a cuestionamientos no sólo sobre los
temas abordados sino sobre el fin del arte en sí. Es una sacudida,
en términos de recepción, a los alcances de los abordajes con
pretensiones miméticas.
215 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
Lo que en Calderón es un procedimiento de
construcción global, es en otros casos un
procedimiento de montaje de escenas particulares.
Recordemos la escena final de Antígona Oriental,
dirigida por Volker Losch y escrita por Marianella
Morena a partir de Sófocles y testimonios de ex
presas políticas –estrenada en el Teatro Solís en
2012–, en la que se presenta al coro de ex presas
llevando exuberantes y ajustados vestidos rojos,
caminando con dificultad hacia el proscenio con
zapatos de taco, esbozando una amplia sonrisa
intencionalmente falsa, para cantar una especie de
murga cuyo estribillo afirma: “y ahora en el sistema
estoy, en el sistema”. Cuerpos insurrectos adaptados
al sistema, como la madre indígena en la moneda
de un dólar ecuatoriana. Yuxtaposición política que
deconstruye el relato histórico.
de Gabriel Calderón. 2013.
Se desprende de todo esto una pregunta inevitable:
¿por qué defender este palimpsesto semántico
como manera particular de abordar lo político,
llena de amplitud y de multiplicación de sentidos,
que puede prestarse a interpretaciones a veces
antagónicas? ¿Por qué no ser más claros con lo
que se pone en escena? ¿Por qué los autores y/o
directores que proceden de este modo habilitan
lecturas que puedan ir en contra de sus propias
convicciones políticas? La razón es simple.
Presentar una idea y su contraria coexistiendo
en la misma imagen conlleva naturalmente a un
cuestionamiento inmediato de las razones de
semejante convivencia. La yuxtaposición forzada
molesta y produce una conmoción frente a la
que no se puede quedar indiferente, como no
queda indiferente quien asiste a una suerte de
misa macabra con un cura embarazado y un papa
violador –me refiero a La mitad de Dios, escrita
y dirigida por Gabriel Calderón; estrenada por la
Comedia Nacional en el Teatro Solís en 2013–. La
incomodidad nacida de la provocación habilita un
diálogo y un cruce de argumentos inmediato, y es
justamente ese diálogo y ese cruce de argumentos,
siguiendo a Hannah Arendt, la esencia de la política
y la esencia del teatro.
La mitad de Dios,
El Teatro Político en el Ahora | 216
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Se trata de ver en el teatro un diálogo
entendido como acción comunicativa
entre iguales y no como acción
estratégica, esa en la que el autor y/o
director induce a los espectadores
deliberadamente y sin importar los
medios, desde un hipotético pedestal,
hacia la aceptación de una verdad
previa pensada en un escritorio. En
tal caso no habría debate ni diálogo
posible.
El Teatro Político en el Ahora | 218
Temáticas y Averiguaciones Estéticas Urgentes
Ya Javier Daulte en su artículo “Juego y compromiso” hacía
una distinción similar, diferenciando el teatro lúdico –al que
defiende– del teatro comprometido con lo social –al que llama
“dictatorial”–. Si bien su enfoque global parece más que
acertado, su artículo adolece de un problema fundamental:
ignora la importancia de la producción de sentido. Daulte deja
fuera el tratamiento de la materia política por miedo al abordaje
unidireccional y didáctico. Parece claro que el teatro no debe
ser didáctico –como sí lo fue en la Grecia Antigua– dado que la
verticalidad de la didáctica –fundada en la transposición del que
tiene el saber al que no lo tiene– no condice con la horizontalidad
del diálogo teatral propuesto en las poéticas contemporáneas,
ese que lleva a la horizontalidad del pensamiento. Felizmente,
podemos afirmar que hay maneras de tratar lo político desde
una óptica no lineal, no obvia, no didáctica. Teatro y política
están unidos por definición. Sólo cabe preguntarse sobre los
procedimientos para abordar semejante relación.
Hablar de la recuperación de la función política del teatro es
hablar de la reinvención de su función de ágora, de asamblea,
de debate de los asuntos públicos. La yuxtaposición de sentidos
–o palimpsesto ideológico– es una intuición poética y un
procedimiento estético de montaje que genera una oportunidad
inmejorable para la apertura semántica, para el encuentro
dialógico público y para la desautomatización perceptiva a
través del impacto y ampliación del horizonte de expectativas
espectatoriales.
219 | Entre lo sublime y lo espurio.
Breve exposición sobre el concepto de yuxtaposición (...)
Obras citadas:
Arendt, Hannah. La condición humana. Buenos Aires: Paidós,
2009. Impreso.
Aristóteles, Política. Bogotá: Publicaciones del Instituto Caro y
Cuervo, 1989. Impreso.
Auster, Paul. Diario de invierno. Barcelona: Anagrama, 2012.
Impreso.
Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona: Península, 1973.
Impreso.
Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1997.
Impreso.
Daulte, Javier. “Juego y compromiso: el procedimiento”. EOLIA –
Escola Superior d’Art Dramàtic. Recurso electrónico. Julio, 2004.
Meyerhold, Vsevolod. “Conferencia Nº2: Introducción a la
escenificación, 28 de julio de 1918”. Lecciones de dirección
escénica. Ed. Jorge Saura. Madrid: Publicaciones de la Asociación
de Directores de Escena de España, 2010. Impreso.
Shklovski, Víktor. “El arte como artificio”. Teoría de la literatura
de los formalistas rusos. Ed. Tzvetan Todorov. México: Siglo XXI,
1991. 55-70. Impreso.
Spregelburd, Rafael. Prólogo. Un momento argentino. De Rafael
Spregelburd. Nuevo teatro argentino. Ed. Jorge Dubatti. Buenos
Aires: Interzona, 2003. 133-179. Impreso.
GALPÃO
EN FOCO
NÓS Y
LA APUESTA
EN EL RIESGO
Eduardo Moreira 1
(BELO HORIZONTE/MG)
1 - Eduardo Moreira (MG) es actor, director y uno
de los fundadores de Grupo Galpão. Es autor de la
dramaturgia del espectáculo Nós (2016), junto al
director Marcio Abreu.
Galpão en Foco | 224
No hay tal cosa como un cielo social por encima de nuestras cabezas
[…], sólo hay nosotros, potencias eminentemente situadas y
su capacidad para extender sus ramificaciones en el seno del
cadáver social que sin cesar se descompone y se recompone.
Comité Invisible en “Crise e insurreição”
225 | Nós y la apuesta en el riesgo
Grupo Galpão está cerca de cumplir, para fines de 2016, treinta
y cuatro años de labor teatral continuo e ininterrumpido. Han
sido veintitrés espectáculos montados y, ciertamente, más de
tres mil presentaciones hechas en todo Brasil y en dieciocho
países del mundo. La marca, expresiva por sí misma, gana aún
más fuerza si consideramos la habitual formación de multitudes
exprimidas en las calles, la exaltación del público y de la crítica y
la abundancia de jóvenes actores que prestigian las jornadas de
encuentros y talleres realizados por el Grupo en sus viajes por los
más distintos rincones del país y del mundo occidental.
Este histórico de logros trae consigo, para lo bueno y lo malo,
una tendencia a la institucionalización. Cada nuevo trabajo
viene antecedido por grandes y naturales expectativas: por la
aprobación general, por la respuesta del público, por la sanción
de la crítica, por el reconocimiento de los compañeros de labor y
amigos, colaboradores y patrocinadores. Se espera, en síntesis,
corresponder a todas las expectativas proyectadas sobre un
trabajo que se volvió, de cierto modo, emblemático.
Galpão en Foco | 226
No se trata, de modo algún, de negar
o despreciar estas circunstancias,
sino más bien de, reconociéndolas,
saber romper con el peligroso círculo
de expectativas que pueden, muy
fácilmente, convertirse en prisión.
Así, al pensar un nuevo proyecto, el
gran reto sigue siendo la búsqueda
por horizontes desconocidos; el
encuentro con posibles riesgos; una
desconexión con toda la experiencia
pasada. Un vaciarse purificador para
que nuevos caminos nos repongan
en sintonía con el teatro en tanto
lugar de permanente aprendizaje y de
mejoramiento espiritual.
No es tarea de fácil ejecución.
Exige voluntad y persistencia, valor
para elegir opciones y asumir sus
consecuencias. Tener la humildad
de saber que, en el oficio de actor,
estamos siempre volviendo a fojas
cero. Caminando en el filo de la
navaja. Poniéndonos delante del
espejo sin reconocernos el propio
rostro. Encarando constantemente el
ejercicio del vacío: cómo regresar al
espacio familiar del salón de ensayo y
de allí extraer materia insospechada,
que sea a la vez visceral y fresca.
Este es el principio que nos orienta,
aunque ni siempre lo alcanzamos. El
logro se hace menos o más efectivo
de acuerdo a la coyuntura del grupo,
siempre asociado al estado de crisis
al que el teatro está constantemente
sometido. Mantener la tensión entre
lo institucional y este estado de crisis
– necesario al quehacer artístico –
parece ser el reto permanente de un
grupo como el Galpão.
dirigida por Marcos Abreu. 2016.
Detalle de la obra Nós,
227 | Nós y la apuesta en el riesgo
Galpão en Foco | 228
Delineado ese trasfondo, nos toca ahora una reflexión sobre los
rumbos de la creación y montaje de nuestro último proyecto
artístico, Nós,2 que tiene la dirección de Marcio Abreu: ¿Cómo la
elección, la gestación y el proceso creativo se han articulado con
estos principios los cuales hemos perseguido?; ¿cómo se han
insertado en esta coyuntura? y, finalmente, ¿hasta dónde hemos
conseguido llegar?
El camino ha sido largo. En el cambio del 2014 para el 2015,
en nuestras interminables discusiones acerca de qué proyecto
artístico abrazar, el nombre de Marcio se nos afluía como una
constante, no solamente por la calidad de sus espectáculos,
sino también por su mirada teatral, que conocemos y
aprendemos a admirar en los innúmeros contactos anteriores
– tanto en Cine Horto cuanto en la sede de la Compañía
Brasileña de Teatro, en Curitiba.
Desde un punto de vista más superficial, su obra guarda una
suerte de antítesis del lenguaje teatral más popular, reconocible,
a su vez, en el quehacer de Galpão. No obstante, esto ya podría
ser, en sí mismo, un buen punto de partida para que llegáramos
a algo desafiador. Una desviación del camino siempre puede
resultar muy estimulante y, por ello mismo, enriquecedora.
229 | Nós y la apuesta en el riesgo
En nuestro primer encuentro oficial, le pregunté a Marcio qué
tipo de espectáculo él se imaginaba montar con el Grupo. La
respuesta vino de golpe: un espectáculo político. La comprensión
de este término tan amplio y complejo se dio poco a poco. En un
primer momento, él nos envió una serie de provocaciones que
ponían en cuestión las relaciones de lo “dentro” y de lo “fuera”.
¿Cómo un cuerpo reacciona en el espacio de dentro, en su esfera
íntima, en lo “estar en casa”, oculto y resguardado? Y, por otra
parte, ¿cómo reacciona el cuerpo al espacio de fuera, donde está
desprotegido y expuesto a lo inesperado?
A fin de crear un discurso colectivo diversificado y polifónico,
Marcio nos sugirió la creación de un manifiesto personal, en el
que cada uno intentara expresar aquello que está bien y aquello
que está mal en el mundo, y cómo reaccionamos frente a esta
acción del mundo sobre nosotros. De ahí, se nos iban surgiendo
nuevas cuestiones que concernían a lo público y a lo privado, al
individuo respecto al colectivo, a la posibilidad de convivencia
entre las diferencias, a la tolerancia y a la intolerancia. La idea
de una comida colectiva también constaba entre las primeras
indicaciones propuestas por el director.
2 - N. del T: Elegimos no traducir
el título del espectáculo debido
a la pérdida de la neutralidad de
género que posee el pronombre
‘nós’ en portugués y que, en
español, podría ser traducido
como “nosotros” o “nosotras”.
Foto: Adalberto Lima.
dirigida por Marcos Abreu. 2016.
Detalle de la obra Nós,
Como un grupo de actores que siempre ha trabajado con diferentes directores,
Galpão sostiene, hace ya unos años, la práctica interna de elaboración
de escenas a ser presentadas al director. Nos apoyamos, así, sobre las
provocaciones de Marcio con el propósito de construir ideas que sirvieran al
desarrollo del trabajo. La ocasión coincidió con nuestro fértil encuentro con
Miwa Yanagizawa. La directora paulista, que vino a Belo Horizonte a dar los
primeros pasos de una colaboración con el grupo Luna Lunera, nos impartió un
taller sobre la escucha del actor.
Galpão en Foco | 232
En este caldero de ideas y encuentros, surgieron los improvisos
que resultarían en la escena de la expulsión de alguien que no
quiere salir, pero es brutalmente echado de un espacio interno.
Enseguida, improvisamos al revés: la misma persona quiere salir
y es violentamente impedida por el colectivo, que no admite
tal posibilidad. Otro eje de nuestras improvisaciones fue la
idea de la “última sopa”, cuya preparación colectiva enmarcaría
la exposición de las razones por las cuales cada integrante
consideraba que fuera aquella su última comida, allí repartida.
233 | Nós y la apuesta en el riesgo
Los llamados ejercicio de lo “fuera” (echar a alguien a fuerza
de un determinado lugar) y de lo “dentro” (impedir que alguien
salga de él) fueron presentados a Marcio y se consolidaron, desde
entonces, como el eje de nuestro proyecto dramatúrgico. Además
de estos dos momentos, tendríamos también la escena del
preparo de la sopa, en la cual vendrían a la superficie diferentes
asuntos, como si aquellos “personajes” – encarnaciones tenues
de nosotros mismos – reprodujéramos, como ecos, las voces que
se multiplican por las calles.
Entre los meses de octubre y noviembre, ya bajo el mando del
director, trabajamos los manifiestos individuales, en los que cada
actor exponía el “cómo yo reacciono ante la acción del mundo
sobre mí”. Estos manifiestos tuvieron mucha importancia para que
cada actor encontrara su propio lugar dentro del trabajo. Además
de esto, en la elaboración final, fragmentos de los manifiestos,
como el de Teuda con el fango, el de Paulo André exponiendo la
dificultad de encontrar un comienzo, la danza de Lydia sobre la
mesa y mi hombre bomba migraron casi integralmente para la
versión definitiva del texto.
Galpão en Foco | 234
Foto: Adalberto Lima.
dirigida por Marcos Abreu. 2016.
Detalle de la obra Nós,
Otro momento provechoso del
proceso con Marcio ha sido el de la
experimentación en presencia del
público. Abrimos el salón de ensayo
del Grupo para que los espectadores
compartieran y discutieran con
nosotros las escenas que serían
improvisadas allí. Durante las cuatro
noches del ejercicio, presentamos
todo el material más de una vez,
dispuesto en combinaciones distintas.
Vencer el reto de desnudar aquél
borrador todavía tan frágil delante del
público ha sido fundamental para que
comprendiéramos el límite sutil entre
la forma teatral y el acto performático
construido por Marcio.
235 | Nós y la apuesta en el riesgo
Después de una pausa de vacaciones,
regresamos para los tres meses
finales de concentración, cuando
efectivamente montamos la
dramaturgia y el espectáculo. El
texto ha estado siendo construido
y desmontado a lo largo de las
agotantes repeticiones, en las
cuales nosotros, paradójicamente,
buscábamos, dentro del rigor,
dar el frescor cotidiano a los
diálogos – diálogos simultáneos
y entrecruzados, cuya secuencia
obedecía al diseño de una notación
musical extremadamente precisa.
Galpão en Foco | 236
A partir de ahí, han surgido nuevos desafíos, como, por ejemplo,
la posibilidad de sorprendernos siempre con el texto. Trabajarlo
como algo que nace y acontece en el aquí y ahora, a salvo del
estándar y de la forma que se repiten automáticamente en la
boca del actor – los cuales el director busca sin cesar arrancar del
discurso de sus actores. A esto, Marcio lo llama “exhumación de
un cadáver”. Es precisamente esta búsqueda de una actuación
en el aquí y ahora que enturbia, en su teatro, los límites entre
la representación y la performance – algo a que el actor debe
atribuir forma y rigor a la vez en que necesita olvidárselo.
Dentro de una dramaturgia de rupturas, en la cual los actores
necesitan adherirse más al hecho de estar en escena que al
desarrollo de un enredo, la interpretación debería perseguir
mucho más el ejercicio de escucha de un pieza coral que
prenderse a intenciones y sicologismos.
237 | Nós y la apuesta en el riesgo
Esta insistencia del teatro como acto del aquí y ahora sigue
siendo la provocación más incisiva de nuestro encuentro con
el teatro de Marcio Abreu. La estructura de la pieza no puede
asentarse, ganar sedimento. Necesita ser repetida, pero también
olvidada. Deconstruida en un permanente encuentro con los
diferentes públicos y espacios, que deben alterar constantemente
el estado de presencia del actor. El juego entre la representación
y la performance nos empuja hacia un lugar de desafiante
indefinición. La tarea del actor es desplazar el público de la
acomodación con la que recibe el acto teatral. Es sorprender.
Después de un año de intercambio de impresiones y sugestiones,
cuatro meses y medio de densos ensayos y más de cuarenta
puestas en escena de Nós, el reto sigue más presente y vivo
que nunca. Tan potente y arriesgado que, hoy, el Grupo no duda
que su próximo montaje deberá ser hecho en colaboración
con Marcio Abreu; tal vez como una manera de “comprender”
y mejor digerir todos los riesgos con los cuales seguimos
afrontándonos. Y también, claro, buscar trayectorias artísticas
inesperadas.
Foto: Adalberto Lima.
dirigida por Marcos Abreu. 2016.
Detalle de la obra Nós,
El 2017 será un año festivo para
una compañía que, en Brasil,
cumplirá 35 años de existencia.
En conmemoración a este marco
histórico, cuidaremos para que
nuestro teatro siga propiciándonos
nuevas sorpresas, encuentros
enriquecedores y desafíos
estimulantes, para la dicha
nuestra y del público, que siempre
nos regala con su aplauso y su
inestimable prestigio.
CINE HORTO
EN FOCO
FESTIVAL ESCENAS CORTAS
DEL GALPÃO CINE HORTO:
LA LIBERTAD CREATIVA
COMO ACTITUD POLÍTICA
Marcos Coletta 1
(BELO HORIZONTE/MG)
S
1 - Marcos Coletta (Belo Horizonte/MG) es formado
por el Curso Técnico de Formación de Actores del Teatro
Universitario de la UFMG; licenciado por el Curso de
Graduación en Teatro de la UFMG; magíster en Artes/Artes
Dramáticas por la EBA/UFMG. Desarrolla trabajos como
actor, director, dramaturgo, improvisador e investigador.
Es integrante y cofundador del Grupo Quatroloscinco –
Teatro do Común. Actúa como dramaturgo y dramaturgista
para otros grupos y colectivos de Minas Gerais. Desde
el 2014, coordina el Centro de Investigación y Memoria
del Teatro en el Galpão Cine Horto. Integró el equipo de
curaduría del Festival de Cenas Curtas del Galpão Cine
Horto en el 2015 y 2016, y coordinó los Debates del Día
Siguiente dentro de la programación del Festival.
Cine Horto en Foco | 244
EN EL ÚLTIMO AÑO DEL SIGLO PASADO, en 2000, se
llevó a cabo la primera edición del Festival Escenas Cortas del
Galpão Cine Horto,2 espacio abierto para que los artistas de Belo
Horizonte pudieran experimentar ideas y prácticas escénicas con
mucha libertad y poca plata. En aquél entonces, Galpão Cine
Horto, que había sido fundado hacía poco más de un año, todavía
buscaba alcanzar su lugar como un centro cultural de referencia,
impulsado por la ya consagrada trayectoria del Grupo Galpão.
El Oficinão apenas había estrenado su segunda edición,3 y otros
proyectos importantes en la historia de la casa – como el Escena
3x4, Pies en la Calle e Galpão Invita 4 – no habían aún salido
del papel. En el mismo periodo, la Escuela de Bellas Artes de
UFMG inauguraba su Curso de Graduación en Artes Dramáticas
(hoy Curso de Teatro), creando un nuevo campo de estudio y
formación para el artista escénico belorizontino.
245 | Festival Escenas Cortas del Galpão Cine Horto:
la libertad creativa como actitud política
En el 2000, cuando el ex presidente de Brasil, Fernando Henrique
Cardoso, estaba en su segundo mandato, un enorme apagón
eléctrico se apoderó de once departamentos brasileños,
prenunciando la crisis energética de los años siguientes, conocida
como la “crisis del apagón”, metáfora adecuada para la compleja
situación política y económica del país en aquella época.
A contramano de este contexto, Galpão Cine Horto encendió todas
las luces y abrió sus puertas para recibir una demanda estancada
de artistas en búsqueda de espacios para concretar sus proyectos.
En un acto casi irresponsable, Chico Pelúcio5 decidió anunciar en
el boletín del Centro Cultural: “¡No se lo pierdan! En el segundo
semestre, el 1º Festival Escenas Cortas del Galpão Cine Horto”,
aunque nadie, ni él mismo, supiera con seguridad qué sería este
evento. Con 66 inscripciones y 16 escenas seleccionadas para
presentar a lo largo de cuatro días, la primera edición del Festival
llamó la atención por su austeridad y atrevimiento. Su alcance
local movió la clase artística belorizontina, reuniendo creadores
de distintas estéticas y generaciones, promoviendo encuentros
inusitados y alimentando expectativas e interés para la segunda
edición. Así, sosteniendo gran receptividad y empeño por un
diálogo cada vez más polifónico, el Escenas Cortas creció junto
al centro cultural. Reconocido como una fuente de grupos y
espectáculos, Cine Horto hizo del festival un ambiente privilegiado
para el riesgo, la experimentación y el encuentro de artistas (tanto
en la escena, como en la platea), alcanzando un perfil cada vez más
popular y amplio: si en su primera edición el evento solo recibió
inscripciones de Minas Gerais, en el 2014, por ejemplo, vinieron
propuestas de 16 departamentos brasileños.
2 - Del original: Festival Cenas
Curtas. Traducción nuestra.
3 - La primera edición del Oficinão
realizó el espectáculo Noche de
Reyes, con dirección de Chico
Pelúcio, que estrenó en enero
del 1999. La segunda edición del
proyecto realizó el espectáculo
Buzón 1500, con dirección de
Júlio Maciel, que estrenó en
enero de 2000.
4 - De los originales: Cena 3x4,
Pé na Rua e Galpão Convida.
Traducción nuestra.
5 - Integrante del Grupo Galpão y
director general del Galpão Cine
Horto.
Foto: Guto Muniz.
Escenas Cortas en 2016.
La curaduría del Festival también se optimizó a lo largo de las
ediciones. Si en los primeros años la pluralidad de lenguajes y
la sencillez técnica de los montajes orientaban la selección, poco
a poco la mirada de los curadores se hizo más perspicaz y más
atenta a las cuestiones artísticas, políticas y sociales de cada
presente. El propio incremento del número de inscripciones y
la creciente calidad de los proyectos exigió una selección más
criteriosa. Es importante señalar que el festival supo aprovechar
muy bien la limitación de recursos financieros, ya que siempre
contó con un presupuesto ajustado. En ese contexto, tanto su
organización cuanto las propias escenas supieron encontrar
soluciones creativas, de gran inventividad y bajo coste. Teniéndolo
en cuenta, la curaduría siempre se mantuvo alerta a propuestas
estéticas diversas que no exigieran grandes demandas técnicas.
Esta realidad ayudó a moldear la identidad del festival al presentar
escenas enfocadas en el quehacer del actor, en el uso de metáforas
y signos, en la relación con el espectador y en la exploración de
la teatralidad. El equipo de selección suele ser compuesto por
miembros del Galpão Cine Horto y artistas invitados de diferentes
áreas, garantizando, de esta manera, una mirada diversa y
heterogénea. Cada año, este equipo se altera para que nuevas
perspectivas se sumen al concepto curatorial y contribuyan para
su renovación y actualización. Como la selección está hecha a
partir de proyectos escritos sin la obligación de que la escena esté
lista, no hay garantías de que la calidad de la escena presentada
corresponda a la propuesta inicial, lo que, de cierto modo, alimenta
el carácter de riesgo, exposición y experimentación del Festival
y estimula la expectativa del público, del equipo y de los demás
artistas participantes. Sorpresas (buenas y malas) ya forman parte
del evento y son esperadas con ansiedad por la platea.
Público del Festival
Cine Horto en Foco | 246
Cine Horto en Foco | 248
No es posible analizar el Festival Escenas Cortas sin echar la
mirada hacia su público – el corazón del proyecto. Reuniendo el
espectador más asiduo del Galpão Cine Horto, pero ampliando
cada año su alcance, la platea del Teatro Wanda Fernandes6 es
calurosa, espontánea y reactiva. La venta de bebida alcohólica
durante las escenas, el bar después de las funciones y los
entreactos garantizan el clima festivo y deportivo del Teatro,
que gana aires de arena en la ocasión. El público es el gran
protagonista del Festival no solo por votar en su escena preferida,
sino por ser, durante toda su participación, el termómetro del
evento – lo que contribuye para ajustar la evaluación posterior
hecha cada edición por el Galpão Cine Horto. Con frecuencia,
recebemos respuestas de los artistas participantes alabando
la energía del público y el clima amistoso del evento. El
público asiduo del Escenas Cortas espera ver, en una misma
noche, escenas suaves, dramáticas, abstractas, graciosas y
provocadoras, consiguiendo pasear por esos tantos universos
con rapidez y naturalidad. Es gracias a él que el Festival creció y
se volvió, quizás, el principal escaparate de la producción teatral
contemporánea de la ciudad, movilizando parte considerable de
la clase artística belorizontina. En sus 17 años, el evento recibió
diversas generaciones de artistas y proporcionó encuentros que
generaron los más diversos frutos. Entre los colectivos que han
surgido a partir de escenas presentadas en el Escenas Cortas,
están el Grupo Espanca!, el Grupo Quatroloscinco, el Teatro 171,
la Zula Cia de Teatro y la Primeira Campainha.
249 | Festival Escenas Cortas del Galpão Cine Horto:
la libertad creativa como actitud política
La creciente reverberación de cada edición hizo con que Galpão Cine
Horto lanzara el proyecto Escena Espectáculo, que, entre 2008 y
2014, seleccionó una escena para recibir incentivo financiero para la
creación de un espectáculo de larga duración. También culminó en la
realización, en el 2013, del Festival Escena Espectáculo, que presentó
15 obras belorizontinas creadas a partir de escenas experimentadas
en diferentes ediciones del Escenas Cortas, exhibiendo un próspero
panorama de la influencia del Festival en la producción teatral de
la ciudad. Al mismo tiempo, la vida útil de las escenas cortas se
volvió cada vez más posible a partir del surgimiento de un circuito
de festivales específicos para el género en diversos departamentos
de Brasil, movimiento bastante influenciado por el éxito y
perseverancia del nuestro Escenas Cortas. Podemos mencionar,
entre otros, el Festival Breves Escenas, en Manaus (AM); el Festival
Dulcina de Escenas Cortas, en Brasilia (DF); el Festival de Sketches
de Cabo Frio (RJ) y el Niterói en Escena (RJ).7
Con pequeñas alteraciones cada edición, el Festival consolidó su
formato tradicional que termina con una fiesta de cierre en el último
día de funciones, en la cual son anunciadas las escenas más votadas
por el público. Estas son presentadas una vez más en la Temporada
de las más Votadas, que suele realizarse en el propio Galpão Cine
Horto una semana después del Festival y posibilita a los artistas el
contacto con otro perfil de público. En algunos años, la Temporada
también ocurrió fuera de Belo Horizonte, como en Araxá e Ipatinga
(MG), en asociación ocasional con otros festivales e instituciones.
La elección por no haber un premio en efectivo tiene por objetivo
no evidenciar el carácter competitivo del festival, sino más bien la
potencia de los encuentros, la experiencia convivial y la posibilidad
de poder presentar más de una vez. También evitamos títulos como
“mejor escena” y “mejor actuación”, y dejamos para que el público
haga la elección democrática de aquello que más lo atrajo.
6 - Nombre del teatro del Galpão
Cine Horto.
7 - De los originales: Festival
Breves Cenas, Festival Dulcina
de Cenas Curtas, Festival de
Esquetes de Cabo Frio, Niterói em
Cena. Traducción nuestra.
Cine Horto en Foco | 250
Dila Puccini.
Escena Mala (MG). 2015. Foto:
Las últimas ediciones del Escenas Cortas dieron
aún más enfoque a la potencia política del Festival.
En primer lugar por su ya reconocido espacio de
libertad creativa y, en segundo, por la acción de
resistencia de un evento que desde hace 17 años
se mantiene sólido y en constante renovación,
incluso cuando enfrenta dificultades de apoyo.
La cooperación entre artistas y colectivos de Belo
Horizonte ayuda a viabilizar la supervivencia
del proyecto y a crear una red de colaboradores
que fortalece su realización. La curaduría viene
mostrándose cada vez más atenta al espíritu de
su época y a los contextos sociales y políticos que
motivan las propuestas artísticas, de rasgo cada
vez más cuestionador y crítico. En este sentido,
el Festival impulsó la creación de una comunidad
que, cada año, se empeña y se moviliza para la
realización del proyecto. También los trabajadores
fijos del Galpão Cine Horto exceden sus quehaceres
y se vuelven un equipo multifuncional, que
va desde la distribución del material gráfico
hasta el conteo de los votos del público. Desde
su planificación hasta su ejecución, podemos
reconocer la construcción de una micropolítica
propia al Festival, una microsociedad que se alinea
alrededor de una misión y se orienta por una
ética de trabajo en común, bastante similar a la
colectividad del teatro de grupo, rasgo heredado
del Grupo Galpão.
251 | Festival Escenas Cortas del Galpão Cine Horto:
la libertad creativa como actitud política
Foto: Dila Puccini.
Little Boxes (MG). 2015.
2015: Diversos siempre hemos sido
Por primera vez integrando el equipo de organización
y curaduría del Festival, he podido experimentar la
compleja tarea en elegir 16 proyectos entre casi 300
propuestas oriundas de todo el país. Cada inscripción
traía en sí un deseo y un universo propios. En medio
a tantas posibilidades, el equipo de curadores tuvo
que ser riguroso al proponer un recorte que no fuera
incoherente con la tradición del Festival, pero que
echara nuevas y más arriesgadas miradas. Con el
tema “Diversos siempre hemos sido”,8 la 16ª edición
evidenció la palabra diversidad, representada no solo
en el pluralismo estético, ya tan practicado por el
Festival, como también alumbrando discusiones sobre
las diversidades sexual, de género, raza y cultura,
que ocupan el centro de muchos de los debates
actuales y ganan visibilidad en los medios y en la
política. La informatización del proceso de selección,
ahora realizado solamente en plataforma digital,
también contribuyó para el incremento del número
de inscripciones, una vez que el coste de impresión y
franqueo de un proyecto puede desestimular muchos
proponentes. Así, ganamos en democratización.
Este proceso también estandarizó el formato de los
proyectos, lo que permitió un análisis más enfocado
en el contenido y concepto de las propuestas.
8 - Del original: Diversos sempre
fomos. Traducción nuestra.
Cine Horto en Foco | 254
En el 2015, la curaduría se puso de acuerdo
respecto a un concepto común para la
elección de las escenas sin que fueran
desconsiderados el lugar de enunciación
y las preferencias artísticas personales de
cada integrante, lo que generaba consensos
y disensos, confrontaciones y discusiones.
Cuando llegamos a los 40 proyectos finalistas,
los análisis y defensas se volvieron aún
más acalorados, señalando el interés del
equipo en montar una programación que
realmente lograra responder a la temática
propuesta. Finalmente, las 16 escenas
elegidas compusieron un mosaico artístico
bien heterogéneo, transitando por el registro
dramático, contemporáneo, de teatro-danza,
cordel, street dance, manipulación de muñecos,
técnica circense, performance y otras formas
híbridas. La pluralidad de discursos puestos en
escena también desveló un deseo casi general
en reafirmar la vocación política y crítica del
arte. La presencia de artistas y colectivos
inéditos o poco recurrentes también llamó la
atención de la curaduría, que buscó abrir el
espacio del Galpão Cine Horto para propuestas
poco frecuentes y rostros menos familiares a
su público habitual. Expandimos, así, la mirada
en dirección a escenas que habitaban fronteras
entre el teatro y manifestaciones artísticas
vistas como “marginales” – como la escena
Hecha de ruido y furia 9 (BH), que trajo la danza
callejera y la cultura hip hop al Teatro Wanda
Fernandes y cuyo elenco no era compuesto por
actores profesionales, sino por b-boys.
También merece destaque la escenamanifiesto Rolezinho: nombre provisorio,
propuesta por el artista belorizontino
Alexandre de Sena – una vigorosa
ocupación performática de cuerpos
negros que promovió la discusión acerca
de la visibilidad y desigualdad racial. La
escena coloca el individuo negro en el
centro del acontecimiento teatral – que
todavía es mayoritariamente blanco y
elitista – refiriéndose directamente de los
“rolezinhos” que ocuparon los noticieros
y magullaron el bien-estar de la clase
media conservadora. Como apunta la
crítica e periodista Soraya Belusi, “aquello
que tanto asombraba a la clase media
brasileña, la presencia de un grupo de
jóvenes negros y periféricos disfrutando
el derecho de frecuentar espacios que
antes les eran vedados, el derecho de
hacerse visibles donde nadie los quería
ver, marcaba así, tal cual se ve en la
escena, una performance sobre poder –
poder ser, poder existir, poder hacerse
ver”.10 Otras escenas que se sobresalieron
por la contundencia temática fueron
Little Boxes (MG), que problematizó los
absurdos de lo que se concibe como
femenino, pero es construido a partir de
estereotipos y de estándares socialmente
impuestos a la mujer, y Sala de espera
(SP), que puso de relieve la cultura de la
competición, la reificación del obrero y
la deshumanización de la relaciones de
trabajo en el sistema neoliberal.
255 | Festival Escenas Cortas del Galpão Cine Horto:
la libertad creativa como actitud política
En ese año, otra novedad importante fue la
proposición de un programa volcado hacia la calle.
Conviene recordar que, en ediciones pasadas,
el Escenas Cortas ya había experimentado una
muestra de escenas para la calle en carácter no
competitivo, pero desde el 2009 el Festival limitó
sus actividades para dentro de las dependencias
del Galpão Cine Horto. Sin embargo, en el 2015, el
sábado – penúltimo día de funciones – cerramos
una cuadra de la calle Pitangui (donde se ubica
el centro cultural) y realizamos una feria de
publicaciones independientes, acompañada de
música, food-truck y presentaciones de b-boys,
que duró hasta comienzos de la noche, poco
antes de la muestra propiamente dicha. Esta
experiencia confirmó la potencia y la necesidad de
que el Festival se reabra para los alrededores del
Galpão Cine Horto y dialogue más directamente
con la calle, sus transeúntes y su profusión de
informaciones y sucesos – lo que culminaría en la
propuesta del año siguiente.
9 - Del original: Feita de som e
fúria. Traducción nuestra
10 - Del original: “O que tanto
assustava a classe média
brasileira, a presença de um
grupo de jovens negros e de
periferia usufruindo o direito de
frequentar espaços antes a eles
negados, de se tornarem visíveis
onde ninguém os queria ver, era,
assim como se dá na cena, uma
performance sobre poder – poder
ser, poder existir, poder se fazer
ver”.Traducción nuestra. Crítica
publicada en la revista electrónica
AGORA. Disponible en: https://
goo.gl/GD6kPV..
Cine Horto en Foco | 256
Foto: Dila Puccini.
Hecha de ruido y furia (MG). 2015.
257 | Festival Escenas Cortas del Galpão Cine Horto:
la libertad creativa como actitud política
Cine Horto en Foco | 258
2016 – ¿Qué lugar ocupas tú? 11
Una vez más integrando el equipo de curaduría del Festival, ahora
compuesta por nuevos artistas invitados, he podido desarrollar
un trabajo a la luz de la experiencia del año anterior. En esta
decimoséptima edición, el Escenas Cortas anhelaba un tono más
sobrio, firme, monocromático, que pudiera dialogar con los tiempos
oscuros que parecían amenazar la democracia brasileña en el
2016. La crisis política e institucional y el proceso de impeachment
de la presidenta Dilma Rousseff contribuyeron para un clima de
instabilidad que instigó relaciones de odio, prejuicio y agresión,
especialmente en internet y en las redes sociales, donde casi
todo es debatido de manera polarizada y superficial. En el primer
encuentro para decidir el tema del Festival, surgió la pregunta
¿Qué lugar ocupas tú?, que resonó como una provocación, una
incitación a que esta edición fuera un espacio de afirmación artística
y política, una acción de guerrilla. Aunque las propuestas de escenas
enviadas no se enteraran previamente del tema, los proyectos, en
su mayoría, estaban de acuerdo con nuestro objetivo de montar
una programación esencialmente provocativa. El tema también
nos hizo reflexionar sobre el lugar que ocupa Galpão Cine Horto
en tanto centro cultural que está ubicado en un barrio de periferia
de la zona este de Belo Horizonte y que, recientemente, ha estado
“compitiendo” con nuevos aparatos culturales de gran magnitud,
ubicados en zonas más nobles o céntricas de la ciudad (como el
CCBB, SESC Palladium, Cine Theatro Brasil Vallourec, entre otros).
¿Cuál es la importancia de un espacio como el Cine Horto? ¿Cuál
es su singularidad? ¿Qué tipo de artistas e investigadores nos
buscan? ¿Qué perfil de estudiantes se forman en nuestros talleres?
Y, finalmente, ¿qué lugar queremos ocupar a partir de ahora? En
este sentido, la pregunta-tema fue hecha tanto hacia adentro cuanto
hacia afuera, y definió no solo la programación, sino más bien la
propia estructura del evento.
259 | Festival Escenas Cortas del Galpão Cine Horto:
la libertad creativa como actitud política
Motivados por la experiencia del 2015, pusimos énfasis en la
ocupación de la calle y en el diálogo con los espacios culturales
coligados ubicados a nuestro alrededor, como la Gruta! – Casa de
Paso, el Teatro 171 y el Zona Last, espacios que se consolidaron
como referencia para una generación joven y alternativa de la
ciudad, atenta a los movimientos artísticos, políticos y sociales.
La colaboración, pues, originó la convocatoria “Rolê”, destinada
a presentaciones escénicas y performáticas de formato libre
en una programación paralela, pensadas para antes o después
de las escenas y que seguían en el bar del Festival – éste por
primera vez establecido fuera del Cine Horto, ocupando los
espacios asociados y adentrando la madrugada. La concretización
de un pasillo cultural movió la vecindad y expandió el alcance
del evento, movilizando un número de personas no visto hacía
mucho en el Escenas Cortas. En sus diversas formas y estéticas,
los “Rolês” evidenciaron universos marginales como el queer
y el graffiti, haciendo que prevaleciera el tono de manifiesto
sin perder el buen humor y el clima festivo del evento. También
expandimos la feria de publicaciones realizada en la tarde del
sábado, que, en este año, fue incrementada por el Slam Club de
la Lucha, una competición de poemas autorales hablados que
conquista reconocimiento y público en Belo Horizonte desde
el 2014, y que también se sobresale por su carácter políticoperformático al agregar voces marginales y periféricas.
11 - Del original: Que lugar você
ocupa?. Traducción nuestra.
Cine Horto em Foco | 260
Foto: Gabriel Augusto.
Escenas Cortas, en 2016
en los “Rolês” del Festival
Movimiento del público
La identidad visual creada para
la 17ª edición del Escenas Cortas
también dialogó y fortaleció el
tema propuesto. Desarrollada por el
Espacio Lampejo, que desde el 2012
trabaja con el Cine Horto y por ello
establece un diálogo íntimo con los
proyectos de la casa, la concepción
visual se dio a partir de banderas
negras y blancas estampadas con
una gran X. Éstas fueron conducidas
por diversos espacios públicos de la
ciudad, donde fueron fotografiadas
para la composición de las piezas
gráficas, sugiriendo las ideas de
demarcación, combate y manifiesto.
Las banderas también fueron izadas
en la fachada del Cine Horto durante
el evento y, muchas veces, eran
transportadas por las calles en las
manos de artistas y del público
durante los “rolês”.
261 | Festival Escenas Cortas del Galpão Cine Horto:
la libertad creativa como actitud política
2016. Foto: Athos Souza.
Festival Escenas Curtas.
identidad visual del 17º
Imagen producida por la
Foto: Guto Muniz.
actitud (MG). 2016.
una dramaturgia de
Las escenas presentadas en esta edición, originarias de cinco departamentos
brasileños, trataron directamente de variadas temáticas urgentes como el
machismo, la homofobia, la invisibilidad social de personas en situación
de calle y la falta de ética y escrúpulos de la gran política. También han
reflexionado sobre hechos reales que movilizaron el país, como las protestas
del 2013, las acciones de los black blocs y el propio impeachment. No obstante,
también hubo espacio para propuestas más existenciales, de universos oníricos
y lenguajes poéticas, todas ellas con alguno grado de crítica social. Más allá
de las escenas, el público y los artistas exhalaban efervescencia política y
cuestionadora y, a menudo, explotaban en gritos de orden y manifestaciones
espontáneas. La tradicional fiesta de cierre del Festival fue mantenida dentro
del Cine Horto, en el Teatro Wanda Fernandes, que, rápidamente, se reordena
luego de las escenas del domingo para recibir la celebración de finalización.
Esta última confraternización mezcla artistas participantes, el equipo del festival
y el público para que juntos puedan conmemorar una edición más, realizada
con mucho sudor y afecto, y también reafirmar la potencia de un proyecto
que, cada año, se reinventa y se fortalece en la escena teatral brasileña.
Para la periodista y crítica teatral Joyce Athiê, que en esta última edición
hizo la cobertura crítica del Festival, lo que se vio durante la programación
fue “una muestra de trabajos potentes en sus lenguajes, con alto nivel de
habilidades técnicas, formas y discursos. En la platea, el público murmuraba
sobre la dificultad en votar, una grata indecisión. La pregunta ‘¿qué lugar
ocupas tú?’, que orientó el pensamiento curatorial del festival, ha regalado al
público obras que reflexionan sobre temas políticos y que también traducen
las variadas formas del quehacer del teatro político en los días de hoy. Los
discursos y las reflexiones generadas trajeron tanto la indagación sobre las
fricciones que causamos con nuestros posicionamientos en la escena, como
también suscitaron modos de dar potencia al encuentro y al atrito. ¿Para quién
hablamos sobre aquello que queremos hablar? Si, en la política, el embate y
la confrontación son potencias de la ciudadanía, estamos también en el teatro
promoviendo conexiones con saberes distintos, pensamientos e ideologías que
se contrastan, ¿o estamos hablando apenas con nuestros pares? Si el discurso
es antifascista, ¿hacia quién debe ser conducido?”12
Autocuradoria:
Cine Horto en Foco | 264
12 - Del original: “[...] uma mostra
de trabalhos potentes em suas
linguagens, com alto nível de
habilidades técnicas, formas e
discursos. No público, percorrem
os burburios da dificuldade
de votar, uma grata indecisão.
A pergunta ‘Que lugar você
ocupa?’, que guiou o pensamento
curatorial do festival, presenteou
o público com trabalhos que
refletem temáticas políticas que
também traduzem as variadas
formas do como fazer teatro
político nos dias de hoje. Os
discursos e as reflexões geradas
trouxeram a indagação sobre as
fricções que causamos com o
posicionamento em cena, como
também modos de potencializar
o encontro e o atrito. Para quem
estamos abrindo uma conversa
sobre aquilo que queremos falar?
Se, na política, o embate e o
conflito são potencialidades da
cidadania, estamos também no
teatro promovendo conexões com
saberes distintos, pensamentos
e ideologias contrastantes ou
falamos para nossos pares? Se o
discurso é antifascista, para quem
deve levá-lo a ouvir?”.Traducción
nuestra. Fragmento de la crítica
escrita en el día 17/09/16, por la
periodista y crítica teatral Joyce
Athiê. Disponible en: http://
galpaocinehorto.com.br/no-calorda-cena-17-09/.
Cine Horto en Foco | 266
Hacia dónde el Festival Escenas Cortas camina y de qué manera él se
concretará en el 2017 aún no lo sabemos, ya que todos los proyectos del
Galpão Cine Horto, para que se mantengan y se optimicen, dependen de la
disponibilidad de subvenciones. La lógica del incentivo por medio de exención
fiscal de compañías, la desactualización de las leyes de fomento y el desmonte
de diversas políticas culturales y sociales conquistadas en los últimos años
apuntan hacia un panorama futuro de inseguridad y aprehensión en todo
sector artístico y cultural. De todos los modos, el equipo del Galpão Cine Horto
se mantiene firme en su proyecto de continuidad y resistencia, contando con
la fuerza de muchos brazos que reconocen la importancia de este lugar como
espacio de experimentación, cambio, discusión y libertad.
Foto: Guto Muniz.
Rói Ubu (PR). 2016.
Cabaret Voltei - Oswald
267 | Festival Escenas Cortas del Galpão Cine Horto:
la libertad creativa como actitud política
Cine Horto em Foco | 268
UN BALANCE DE
LAS ACCIONES
REALIZADAS POR
EL GALPÃO CINE
HORTO EN EL 2015
En el 2015 fueron realizados 13 proyectos destinados a
más de 41 mil personas, entre los cuales:
Festival Cenas Curtas (Festival Escenas Cortas): 16ª edición:
262 inscripciones de 16 departamentos brasileños; presentación
de 16 escenas seleccionadas. Público: más de 1.500 personas.
Projeto Sabadão (Proyecto Sabadão): Seis ediciones – con
Grupo Bagaceira (CE), Teatro Commune (SP), Eduardo Moreira (MG),
Eid Ribeiro (MG), Cristiano Araújo (MG) y Grupo Armatrux (MG).
Talleres Libres de Teatro: 470 alumnos divididos en 27
módulos. Público: más de 1.000 personas en las muestras de los
talleres (1º y 2º semestres).
Núcleos de Investigación: Cinco módulos de Núcleos en las
áreas de Vestuario, Teatro para Educadores, Periodismo Cultural y
Dramaturgia. Total de 128 alumnos investigadores.
Taller de Gestión Cultural – O Avesso da Cena (El Revés de
la Escena): realizado en Sabará (MG) para 30 alumnos.
Talleres de Verano: Papel y sombra del títere, con Tião Vieira
(MG), y Yo-personaje, con Joaquim Elias (MG). Público: 20 alumnos.
Cine Horto na Estrada (Cine Horto en la carretera): más de
600 espectadores en diversos pueblos del interior de Minas Gerais.
Projeto Conexão (Proyecto Conexión): 101 presentaciones.
Público: 8.400 niños de escuelas públicas.
Acciones de Formación: participación de 95 profesores.
Biblioteca del CPMT: más de 250 nuevos títulos adquiridos
y catalogados. 51 nuevos usuarios registrados. Más de 600
préstamos de materiales. Público: más de 1.500 personas.
Portal Primeiro Sinal de Teatro (Portal Primer Timbre
de Teatro): 37 mil visualizaciones de la página. 58 nuevos
contenidos publicados (artículos, vídeos, exposiciones,
entrevistas, periódicos).
Y más de 33 espectáculos que ocuparon el Teatro Wanda
Fernandes, totalizando 118 puestas en escena para un
público de 10.200 personas.
EQUIPO
DEL GRUPO
GALPÃO 2016
Actores |
Antonio Edson
Arildo de Barros
Beto Franco
Chico Pelúcio
Eduardo Moreira
Fernanda Vianna
Inês Peixoto
Júlio Maciel
Lydia Del Picchia
Paulo André
Simone Ordones
Teuda Bara
Consejo ejecutivo | Beto Franco, Eduardo Moreira,
Fernando Lara, Gilma Oliveira e Lydia Del Picchia
Jefe ejecutivo | Fernando Lara
Coordinación de producción | Gilma Oliveira
Producción ejecutiva | Beatriz Radicchi
Coordinación de planificación | Aline Pereira
Asistente de planificación | Soraya Monteiro
Coordinación de comunicación | Beatriz França
Encargado de comunicación | Ana Carolina Diniz
Coordinación administrativa | Wanilda D’artagnan
Asistente administrativa | Andréia Oliveira
Asistentes financieros | Cláudio Augusto e Cleber Bordinhon
Recepción | Cídia Edvania Santos
Servicios generales | Andréa Pereira
Coordinación técnica e iluminación | Rodrigo Marçal
Encargado de escenotécnica | Helvécio Izabel
Sonorización | Fábio Santos
Auxiliar técnico | William Teles
Consultoría de planificación | Romulo Avelar
Asesoramiento jurídico | Drummond & Neumayr Advocacia
Gestión financiera de proyectos | Artmanagers
Drummond Consultores Associados
Asesoramiento contable | Infogrupo – Maurício Silva
EQUIPO DEL GALPÃO
CINE HORTO 2016
Dirección general: Chico Pelúcio
Consejo asesor: Beto Franco, Chico Pelúcio, Gisele Milagres,
Lydia Del Picchia e Romulo Avelar.
Coordinación general: Gisele Milagres
Coordinación de producción: Graziella Medrado
Producción ejecutiva: Bernardo Gondim
Coordinación técnica: Orlan Torres (Sabará)
Técnicos: Wellington Santos (Baiano) e Jésus Lataliza
Comunicación: Daniel Bandeira
Creación gráfica: Estúdio Lampejo
Coordinación de planificación: Fernanda Diniz
Coordinación del Centro de Investigación y Memoria del Teatro / Centro de
Pesquisa e Memória do Teatro (CPMT): Marcos Coletta
Bibliotecario del Centro de Investigación y Memoria del Teatro / Centro de Pesquisa e
Memória do Teatro (CPMT): Tiago Carneiro
Asistente del Centro de Investigación y Memoria del Teatro / Centro de Pesquisa e
Memória do Teatro (CPMT): Bárbara Ribeiro
Becarios del Centro de Investigación y Memoria del Teatro / Centro de Pesquisa e
Memória do Teatro (CPMT): Igor Cerqueira e Larissa L.O. Rodrigues
Coordinación pedagógica: Lydia Del Picchia
Coordinación pedagógica de los talleres y proyectos especiales: Fábio Furtado
Coordinación pedagógica de los Núcleos de Investigación: Ana Luísa Santos
Secretaría de talleres: José Junior
Equipo pedagógico: Camila Morena, Fábio Furtado, Gláucia Vandeveld, Juliana Martins, Kelly
Crifer, Leandro Acácio e Letícia Castillo
Coordinación del Proyecto Sociocultural Conexión Galpão / Conexão Galpão):
Reginaldo Santos
Actores-monitores: Dayane Lacerda, Fabiano Lana e Mariana Blanco
Coordinación administrativo-financiera: Maria José dos Santos
Auxiliar administrativo: Leandro Dias
Coordinación de operaciones: Ricelli Piva
Recepcionista: Dayane Nonato
Portero: Eberton Pereira
Servicios generales: Juarez Pereira e Rita Aparecida Rosa da Silva
Asistente de planificación y proyectos: Tania Araujo
Asesoramiento contable: Infogrupo – Maurício Silva
Familia Tipográfica utilizada: Univers
Galpão Cine Horto
Noviembre de 2016
Ministério da Cultura e
Governo de Minas Gerais
apresentam
CA 0506/001/2014
Patrocínio
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