Download El teatro ecuatoriano - Universidad de Cuenca

UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
ESCUELA DE LENGUA Y LITERATURA
RESUMEN
“EL TEATRO ECUATORIANO DE LAS TRES
ÚLTIMAS DÉCADAS
ANÁLISIS DE AUTORES REPRESENTATIVOS”
“El teatro ecuatoriano de las tres últimas décadas.
Análisis de autores representativos”
El teatro es un género mixto, en el que la comunicación
se
ejerce
a
través
del
lenguaje
de
palabras,
gesticulación, movimiento escénico, decoración e
iluminación y siempre un público presente. Este género
literario se divide en tres grandes modalidades:
tragedia, comedia y drama.
El
teatro
ecuatoriano
se
origina
en
la
cultura
prehispánica y toma forma durante la colonización
española. Actualmente este género es poco estudiado
y no se le da la importancia debida. Sin embargo se
pueden rescatar autores y obras de gran valor como
Martínez Queirolo, Tobar García, Dávila Vásquez y
Arístides Vargas, entre otros; sin dejar de lado la
extraordinaria riqueza que ofrece el teatro de la calle.
Palabras claves:
Teatro, Ecuatoriano, Autores, Representativos .
Mery Encalada
Mariana Sánchez
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ÍNDICE
CAPITULO I
El teatro: Generalidades……….……….……..…….…8
Proyección Histórica…………………………….…..…9
Su Conceptualización . ..…………………………....….17
Modalidades………………………………………….....18
Géneros Dramáticos Mayores……………….….….….19
Tragedia……….……………………………………….....19
Comedia ……………………………………………….…21
Drama………….……………………….………………....23
Géneros Dramáticos Menores………………….………24
El Sainete…………….…….………………………..……24
El Sketch…………………………………………...……..25
El Teatro de la Calle …………………………………….25
Los Autosacramentales………..…...…………….……..25
Pasos……………………………..……………………….25
Monólogo…………………………………………………25
Loa ……………………..…………………………..……..26
Farsa…………………………..……..………………..….26
Ópera ………………………..………..………………....26
Melodrama …………………………………….……..….26
Historia del teatro en el Ecuador……….……….…..26
Sus inicios y desarrollo……………………………..….26
Panorámica del teatro ecuatoriano en las tres últimas
décadas……………………………………………....….53
Teatro de la calle…………………………..………..….57
Aprovechamiento del teatro en los programas
educativos de nivel medio………………………..…61
CAPITULO II
El Teatro: Proyección práctica………………….….65
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Determinación de registro de casos en base a
textos nacionales…………………………………..….65
Elementos del texto teatral…………………………65
Estructura externa……………………………………..65
La acción y las situaciones……………………………66
Personajes y actores…………………………………..68
La representación………….…………………..………69
La construcción dramática…………………………….70
CAPITULO III
Análisis de autores representativos…………........73
Francisco Tobar García y el teatro poético…….…73
Importancia del autor y la obra……………..…….…...74
“Las Ramas Desnudas”…………...…………………...76
José Martínez Queirolo y el teatro burgués……....83
Importancia del autor y la obra…………….………….83
“El Baratillo de la Sinceridad”…………..……………...86
Arístides Vargas y el teatro total…………………....90
Importancia del autor y la obra………………...……...91
“La casa de Rigoberta”.…………...…..……………..…92
El Teatro en Cuenca………….………………………..98
Jorge Dávila Vásquez……………..…………………..105
Importancia del autor y la obra……………..….…….107
“Espejo Roto”................………………..………..…….109
Conclusiones...........................................................117
Bibiografía.................................................................118
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“EL TEATRO ECUATORIANO DE LAS TRES
ÚLTIMAS DÉCADAS
ANÁLISIS DE AUTORES REPRESENTATIVOS”
TESIS
PREVIA
A
LA
OBTENCIÓN
DEL
TÍTULO
DE
LICENCIADA
EN
CIENCIAS
DE
LA
EDUCACIÓN,
ESPECIALIDAD LENGUA Y
LITERATURA
Autoras:
Mery Encalada Chávez
Mariana Sánchez Robles
Directora:
Dra. María Eugenia Moscoso
Cuenca, noviembre 2007
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DEDICATORIA
A mi querido esposo Manuel Estuardo, por su apoyo
incondicional;
a mis hijos María José, Manolo Esteban y Gabriel
Estuardo;
con todo mi amor;
a mi madre y hermanos con cariño.
Mery
Mery Encalada
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DEDICATORIA
A mis padres, hermanas y sobrinos, por su infinito
cariño.
Mariana.
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AGRADECIMIENTO
A la doctora María Eugenia Moscoso, cuya orientación
generosa y oportuna ha sido fundamental en la
realización de este trabajo.
A todas aquellas personas que han colaborado
desinteresadamente en la elaboración de nuestra tesis.
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CAPITULO I
EL TEATRO: GENERALIDADES
Desde la amplia panorámica de la literatura, el teatro es
un género mixto, en el que la comunicación se ejerce a
través de múltiples canales combinados (lenguaje de
palabras,
gesticulación
y
movimiento
escénico,
decoración e iluminación, a veces música e incluso
proyección de imágenes en pantalla, y siempre un
público presente a una acción cuyo soporte –actores,
objetos- están también presentes).
Es un arte, sin duda uno de los más antiguos de todos.
Pero es un arte enraizado, el más comprometido con
la dimensión viviente de la experiencia colectiva, el más
sensible a las convulsiones que desgarran una vida
social en permanente estado de revolución. El teatro
es, es por tanto, una manifestación social.
Es necesario incorporar la siguiente precisión: al leer
teatro, el texto coincide o no en algunas ocasiones con
aquella
representación
escénica.
Por
tanto
se
distinguirá:
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El texto dramático es el que se nos ofrece por medio
de la lectura y contiene los elementos fundamentales
para la representación momento en el cual se
consumará el hecho teatral.
La representación
escénica será aquella que se nos ofrece desde el
escenario al público, y que evidencia el texto dramático
y se enriquece con los detalles de decoración,
dirección escénica y matices personales que aporta el
actor.
PROYECCIÓN HISTÓRICA
Como señala Descalzi: “el teatro es un género literario,
cuyas primeras manifestaciones llegan desde Egipto y
pasan a través de los años a Grecia, donde toma
estructura.”1
Según el estudio realizado por Nicoll Allardyce en su
obra Historia del Teatro Mundial; la tragedia
y la
comedia nacieron de la improvisación; la tragedia se
desarrolla
poco
a
poco
alcanzando
su
propia
naturaleza, además adquirió extensión, abandonando
1
DESCALZI, RICARDO, Historia del teatro ecuatoriano, pág15.
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la fábula breve y la expresión burlesca derivada de su
origen satírico para lograr más tarde su grandiosidad.
Un período extenso de casi dos mil quinientos años, se
divide en tres grandes etapas representadas así:
1. Etapa griega antigua, que abarca cuatro autores:
Esquilo,
Sófocles,
Eurípides
(tragedia)
y
Aristófanes (comedia).
2. Renacimiento: siglo XVI e inicios del siglo XVII;
comprende
la
época
inglesa
isabelina,
con
Shakespeare; el siglo XVII francés, con Moliere y
Racine; y simultáneamente el teatro del Siglo de
Oro español con Lope de Vega, Tirso de Molina y
Calderón de la Barca.
3. El último período del siglo XIX escandinavo,
dominado por los logros de Ibsen y Strindberg.
Junto a las grandes etapas del teatro, en su
perspectiva clásica existen además otras como la
comedia nueva de Menandro y la obra dramática de
Plauto y Terencio. Luego viene el teatro anónimo de la
Edad Media en el que se representaban el “misterio”
milagros y autos sacramentales. Paralelamente surgen
manifestaciones de menor valor como son los juglares
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y bufones. Durante el Renacimiento, y como una
manera de volver a lo clásico, circunstancias en las que
cada país europeo quería conformar un teatro nacional,
el drama español casi compite con el inglés isabelino;
al mismo tiempo, Italia, da nacimiento a una forma de
entretenimiento
escénico
de
gran
erudición
–la
commedia dell’arte- , que por una extraña magia no
solo capta la atención de casi todos los teatros de la
época, sino que también ejerce su hechizo sobre los
tablados posteriores.
Característico del movimiento moderno en
asuntos
escénicos es, sin embargo, la dilatada dimensión que
abraza: Rusia con Chejov, Irlanda con Synge y Shaw,
España con Benavente, Italia con Pirandello, Austria
con Schnitzler y Estados Unidos con O’Neill.
En lo que se refiere al dramaturgo, la carrera de estos
se ha iniciado tardíamente y ha sido de larga duración,
aunque esta norma ha tenido su excepción tal es el
caso de Schiller al escribir Die Räuber. Las causas de
estas peculiaridades en esfuerzo creador, parecerían
residir en dos aspectos: la necesidad de incorporar
dentro del armazón dramático los caracteres humanos
atenta y maduramente observados y, las exigencias
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técnicas exigidas en perspectiva teatral. Lo dramático
se diferencia de lo lírico en que éste depende casi
enteramente de la expresión viva del poeta, mientras
que aquel, deberá siempre fundir su obra en una sola
unidad: lo objetivo y lo subjetivo.
Además del dominio de la forma y de la madura
observación de los caracteres y emociones humanas,
la excelencia de una pieza dependerá en gran medida
de la pericia en su elaboración, su trama y la viveza
con que el autor concibe a sus personajes; y además el
dominio de un lenguaje eficaz.
La creación dramática casi siempre aparece en medio
de un florecimiento general de la literatura, el hecho de
que un tiempo y un lugar determinados sean
artísticamente productivos, en modo alguno es garantía
de que la producción teatral de ese determinado lugar y
tiempo produzcan una obra de valor singular. Suele
suceder que cuando un período tiene poco que ofrecer
en
cuanto
a
piezas
nuevas
y
poderosas,
los
contemporáneos tienden, naturalmente, a enfocar su
atención
sobre
las
partes
no
literarias
de
la
representación teatral y en sus comentarios dan a
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éstas un énfasis posiblemente desproporcionado con
su mérito.
“Cuando surge una rica producción dramática en un
país, es usualmente de corta duración, y rara vez se
expresa en la obra de un solo autor.”2 La asociación de
grupos de dramaturgos de importancia
indica,
al
mismo tiempo, que, pese a cualesquier situación del
desarrollo de ricos estilos teatrales, no hay que
obligarse a buscar la aparición de un hombre que
influya en otros. Por ejemplo en el siglo isabelino, las
circunstancias
son
típicas:
Shakespeare
es
manifiestamente el más grande dramaturgo-poeta de
su tiempo, y sin duda su huella se ha impreso
firmemente en sus sucesores. Esto nos sugiere a la vez
que, aparte de atender a la calificación personal de los
autores individuales, debemos inquirir las cualidades
que animan al mundo teatral entero de épocas
particulares.
Mucho más que en otro campo del esfuerzo literario, el
impulso dramático
parece llegar rápidamente a su
cumbre, morir en el lugar de su nacimiento para
renacer en otro sitio. Quizá la culminación no es tanto
2
ALLARDYCE, NICOLL, Historia del teatro mundial, pág. 853.
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una cuestión de temas y de personajes como una
cuestión de palabras. El estilo dramático es una cosa
peculiar: debe ofrecer al espectador una impresión de
realismo y, sin embargo, debe tener dentro de si el
poder de trascender la realidad; ha de tener a su
disposición todos los recursos del idioma poético, pero
nunca podrá escapar, como tan fácil y eficazmente
puede hacerlo la poesía no dramática, a un reino
completamente divorciado del habla corriente.
Lo que el drama exige es una forma de expresión que
tenga enlace con el habla ordinaria del período en que
se aplica.
El verso blanco de Shakespeare había
cesado de ser una fuerza inspiradora en 1800, por
haber explorado en casi todas sus posibilidades
dramáticas, pero también porque el lenguaje cotidiano
había cambiado.
La historia del teatro ha mostrado
constantemente cómo ciertos temas dramáticos, ya
tratados vigorosamente por escritores del pasado, han
ejercido su hechizo en autores sucesivos.
En
cuanto
a
las
condiciones
teatrales,
una
representación es manifiestamente algo más que la
recitación de las frases de un dramaturgo por un grupo
de actores. El teatro apela a la vista tanto como al
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oído,
y
los
productores
están
completamente
justificados al emplear todos los medios a su alcance
con el fin de crear una impresión unificada.
Aunque es difícil determinar con exactitud el proceso
de la invención dramática, el intento por acercarnos al
blanco si decimos que un autor, como Shakespeare, se
siente impulsado -por una razón u otra- a escribir sobre
algún tema particular, dejando que su imaginación
juegue con los personajes y con la acción, y,
súbitamente, lo que había llegado hasta él en una
tonalidad monocroma, empieza a avivarse con colores,
mientras
que
al
mismo
tiempo
los
elementos
probablemente confusos de la concepción original, se
moldean hasta adquirir la forma de una composición.
Los
actores,
están
ligados
decididamente
al
dramaturgo y contribuyen de manera importante a la
composición de sus piezas. Diferente es el caso en lo
que atañe al diseñador escénico, éste no solo se ocupa
en el teatro del horizonte de la acción más que de su
núcleo espiritual, sino que es incapaz de ofrecer al
escritor algo tan concreto, constante y estimulante
como la personalidad del comediante.
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El escenario es uno de los factores determinantes en
el arte dramático, en razón de que una pieza no se
escribe para ser leída, sino para su representación ante
unos
contempladores
espectantes;
además
el
dramaturgo deberá ajustar siempre su concepción al
teatro de su propio tiempo, de tal manera que atraiga al
espectador experto, por tanto, el escritor realmente
vigoroso es el creador que estará en vinculación con
sus espectadores.
Cuando el teatro se traduce tan solo en una sala de
espectáculos, un lugar al que los hombres y mujeres
acuden para reír o conmoverse, es poco probable que
éste resulte como un refinado arte dramático.
“El teatro perdurable es educativo, sin duda, pero es
educativo no a la manera del predicador razonador o
del orador político; es educativo únicamente en el
sentido de que excita nuestros intereses y estimula
nuestra imaginación, de que penetra profundamente en
el corazón de la humanidad y saca a los mismos dioses
de las alturas del cielo o del abismo del infierno para
que caminen sobre las tablas.”3
3
Idem, pág. 865.
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En la forma dramática la división clásica de las piezas
en la dimensión trágica,
cómica o satírica, puede
haberse derivado en su origen de ejercicios culturales y
religiosos; en estos géneros existe algo más de lo
meramente
temporal,
fundamentalmente
a
deberá
despertar
una
apuntar
emoción
predominante.
Esta cuestión atinente a la forma deberá asociarse,
naturalmente a la cuestión del auditorio, ya que el
dramaturgo está aquí completamente en manos de
aquellos a quienes van dirigidas sus obras.
1.- Su Conceptualización
El término teatro “equivalente a la dramática, es uno de
los géneros literarios. Es un texto escrito pero
destinado a la representación. La actitud del lenguaje
es apelativa, es decir, trata de actuar sobre el público.”4
Resulta fácil comprobar que la representación de una
obra dramática pone en movimiento creencias y
pasiones que responden a las pulsaciones que animan
la vida de los grupos y de las sociedades. El teatro,
4
Literatura ecuatoriana e hispanoamericana, pág. 239.
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constantemente, marcha más allá de la escritura
dramática, porque la representación de los papeles
sociales reales o imaginarios, provoca una protesta,
una adhesión, una participación que ningún otro arte
puede provocar, ni siquiera el cine de hoy, que no
ofrece sobre el escenario la presencia carnal de los
actores.
El teatro no se limita al estudio de un texto; incluye la
puesta en escena y las diferentes concepciones del
episodio escénico, el juego de los actores y las
diversas formas de participación que manifiestan su
eficacia, la consideración del público y particular
perspectiva.
2.- MODALIDADES
La clasificación que se establece a continuación es
aquella planteada desde sus orígenes por Aristóteles
en su Poética.
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2.1 GÉNEROS DRAMÁTICOS MAYORES
2.1.1 TRAGEDIA.- “En la Dramática, es uno de los tres
grandes
géneros
teatrales:
Drama,
Comedia
y
Tragedia. La tragedia presenta un conflicto entre un
personaje (un héroe) y la adversidad ante la cual
sucumbe.”5
El argumento encarna una acción extraordinaria pero
su final es tremendo, cruel y causa enorme angustia
en el espectador, el cual se siente purificado por la
pena que le invade y aún por las lágrimas que puede
derramar.
Como señala Aristóteles en La Poética, la tragedia es
de origen griego y nace de los ritos religiosos en honor
a Dionisio.
Las primeras representaciones consisten
en cantos corales acompañados de la mímica, después
el baile recuerda las leyendas atribuídas a Dionisio,
luego se realizan en forma independiente del rito
religioso; la tragedia evoluciona, emancipa del coro a
los actores y los somete a la conversación. Desde
5
Literatura ecuatoriana e hispanoamericana, pág. 240.
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entonces, el coro solo interviene con su canto o
colabora con la narración de algún episodio.
Para las representaciones, los actores griegos se
cubrían el rostro con máscaras y calzaban un zapato
especial, para dar idea de mayor cultura.
Los temas del teatro griego eran sus mitos, su historia,
lo incomprensible del destino humano. Filósofos de la
antigüedad nos muestran cómo se presenta el destino
en la vida del hombre. De acuerdo con su criterio, el
destino puede ser fatal o feliz según el grado de
culpabilidad del ser humano.
En conclusión los
escritores de la tragedia griega pusieron mucho interés
en la interpretación del destino.
El estilo de la tragedia griega es solemne, se
acompaña de un lirismo expresado con intensidad
sentimental.
abandona
Poco a poco esta tragedia griega
los
convencionalismos
de
la
escena,
especialmente en lo que se refiere a la integración del
coro como elemento sustancial en este género.
Estructura de la tragedia.- La tragedia griega se
compone de los siguientes elementos:
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Prólogo: es la parte de la tragedia que se presenta
antes de la entrada del coro y, coloca al espectador al
tanto de los antecedentes de la obra.
Parodo: es el canto de entrada del coro, el canto que
sigue al ritmo de la danza.
Episodios: constituyen lo que hoy llamamos escenas,
es la parte completa de la tragedia que va entre dos
cantos corales; son la parte propiamente dramática.
Dos o tres partes que no deben confundirse con los
actos del teatro moderno pues no van divididos por el
telón, sino por los estásimos del coro.
Estásimos: son los actos corales intercalados entre
dos episodios. Son la parte propiamente lírica de la
obra.
Éxodo: es el breve canto con que el coro anuncia su
retirada o canto de salida. Suele ser la escena final y
por lo tanto, contiene el desenlace de la tragedia.
Características de la tragedia.- Son las siguientes:
a) Conflictiva
b) Dolorosa
c) Termina de manera fatal
2.1.2 COMEDIA.- Para Aristóteles en su Poética la
comedia es: la imitación de personas de calidad moral
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o síquica inferior, no en toda clase de vicios, sino de
aquellos que caen bajo el dominio de lo risible, que es
una parte solo de lo vicioso. En efecto, lo risible es un
defecto y una fealdad sin dolor ni daño; así, por
ejemplo, la máscara cómica es fea y deforme, pero sin
expresión de dolor.
En este género, el asunto que se representa es liviano,
alegre, lleno de situaciones jocosas y su final es
siempre feliz. Su propósito principal es entretener y
divertir al espectador y lector.
En la segunda Edad Clásica o Siglo de Oro hay un
surgimiento de pensadores y literatos de valor universal
que dieron un gran aporte a las letras y a la cultura de
los pueblos de esa época.
La comedia toma como
sustancia la imitación de las debilidades humanas, para
repudiarlas desde la dimensión humorística. Además
presenta una acción inspirada en la vida común, a
veces tiene la intensión de aludir a costumbres o vicios
sociales.
Modalidades de comedia
La comedia puede asumir tres modalidades:
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Costumbres: recurre a
escenas observadas en el
ámbito de una clase social o de una época.
Caracteres: elige tipos sicológicos que desarrollan
cualidades
o
defectos
correspondientes
a
un
determinado grupo de individuos.
Intriga: complica intencionalmente situaciones festivas
con el objeto de suscitar interés.
Los pasos de la comedia son piezas breves que
ofrecen cuadros costumbristas de tipo popular. La
forma de expresión de la comedia es sencilla, animada
y ágil.
Características de la Comedia.- Las más relevantes
son:
a) Se basa en representaciones conflictivas e
imaginarias
b) Actúan
personajes
ridículos
o
que
intentan
ridiculizar
c) El desenlace es feliz
2.1.3. DRAMA.- “Obra teatral en la que se plantea un
problema humano,
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un conflicto.
En el drama se
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mezcla algo de la tragedia y algo de la comedia, sin
llegar a la hondura de la primera ni a la superficialidad
de la segunda.”6
Tanto las situaciones de la tragedia como también en la
comedia se sustentan en la vida real llegando a lo
cruento en la tragedia y a lo cómico en la comedia. En
cambio en el drama se trata de representar situaciones
de la vida real que invitan al espectador a reflexionar y
a cambiar su actitud ante la vida.
Características del drama.- Las principales son:
a) Tiene una mezcla de lo trágico y cómico de la vida
b) Es de interés para los espectadores
c) Para muchos el drama tiene un carácter real
2.2 GÉNEROS DRÁMATICOS MENORES
2.2.1 EL SAINETE.- Es una obra dramática corta de
origen español, generalmente cómica
arrancar
al
espectador
alguna
que trata de
carcajada.
Se
representa en un solo acto.
6
Literatura ecuatoriana e hispanoamericana, pág. 254.
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2.2.2 EL SKETCH.- Tiene gran presencia en el cine y
en la televisión: son representaciones muy cortas,
pocos personajes y un gran humor.
2.2.3 EL TEATRO DE LA CALLE.- Se llama así a las
obras que los actores populares presentan en parques
y plazas de cualquier cuidad. Son obras en las que se
satiriza algún asunto de interés público y se hace burla
de la situación presente, todo con grandes dosis de
humor.
2.2.4 LOS AUTOS SACRAMENTALES.- Son piezas
cortas
de
carácter
religioso,
utilizados
por
los
españoles en la época de la colonia para enseñar la
religión católica.
2.2.5 PASOS.-
Se denomina con este nombre a las
escenas o cuadros breves, sencillos y que por lo
general tienen un carácter infantil, pero con la evolución
del teatro, los pasos se llegaron a representar entre un
acto y otro de las comedias, es decir, sirvió de
intermedio y desde entonces se llamó “ENTREMÉS”
2.2.6 MONÓLOGO.- Como su nombre lo indica es una
obra teatral en la que interviene un solo personaje.
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2.2.7 LOA.- Obra teatral del siglo XVI. Es una especie
de prólogo teatral para alabar algún hecho o personaje.
2.2.8 FARSA.- Breve composición teatral y cómica
destinada a un público popular.
2.2.9 OPERA.- Obra teatral de carácter lírico, cuyo
texto
se
canta
total
o
parcialmente,
con
acompañamiento de orquesta.
2.2.10 MELODRAMA.- Acción sombría, pero con
atenuantes, donde el azar juega una carta fundamental,
inhibiéndole del fatalismo categórico, y el drama
propiamente
dicho,
como
una
expresión
menos
dolorosa del sentido trágico. Se exageran los aspectos
sentimentales y patéticos, generalmente en música, de
asunto menos elevado que la ópera.
3.- HISTORIA DEL TEATRO EN EL ECUADOR
3.1.- SUS INICIOS Y DESARROLLO
El estudio histórico del teatro ecuatoriano ha sido
tomado de la obra Historia
Crítica del Teatro
Ecuatoriano de Ricardo Descalzi.
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Se afirma que en el incario existió un teatro primitivo.
Una de las características del teatro indígena es que
las representaciones fueron eminentemente simbólicas,
manifestaciones rituales de carácter religioso y en
algunas festividades autóctonas y populares pueden
encontrarse importantes vestigios, así lo han afirmado
antropólogos y folklorógos.
El investigador Paulo de Carvalho Neto en su obra
“Diccionario del Folklore Ecuatoriano” publicado en
1964, anota una serie de expresiones escénicas de
nuestros grupos aborígenes, anteriores a la conquista,
como representativas del folklore indio, en íntima
relación con una forma de drama representado por
ellos como hechos heroicos de un tiempo lejano de la
vida nacional. Tal es el caso de la población de Píllaro
que representaba “La conquista de Huayna- Cápac y el
castigo de los rebeldes de Quijos”, cuyos diálogos
fueron en quichua. Otro claro ejemplo es la “Matanza
del Yumbo” que simula un asesinato representado en
Pomasqui en la fiesta de Corpus Christi incluyendo
diálogos en español.
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Según Sergio Silva Baquero, escritor riobambeño, en el
pueblo de Licán cada cien años se realiza la
recordación del matrimonio de Duchicela con Toa,
princesa shiry. En una planicie se reúnen indios
descendientes de los antiguos puruháes en torno a un
niño vestido para la ceremonia, quien espera a una
niña de siete o más años que viene de Imbabura
acompañada de una comitiva. Reunidos todos, repiten
la ceremonia que consolidó la unión de los dos
principales reinos preincaicos. Luego de la ceremonia,
la fiesta continúa con danzas y bebidas y se prolonga
por muchos días. Al final, todos regresan a sus
respectivas poblaciones.
Además se puede mencionar una serie de actos
rituales con matiz de
mantener
sumiso
representación utilizados para
al
pueblo,
o
simplemente,
rememoración de ceremonias en honor a su dios y a
sus poderes, mezclando el sentido militar o los
misterios fálicos en danzas alegóricas, como el festival
para pedir la fecundación de la Tierra.
Por lo mencionado anteriormente, se afirma que existió
un teatro aborigen en verso y lengua vernácula con
iguales
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características
al
teatro
moderno;
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posteriormente recibió la influencia del teatro español
de la época.
Se consideran a las obras dramáticas
“Ollantay” y “El Diun-Diun” o “Los Quillacos”, escritas
en verso y en idioma quichua, como piedras básicas de
lo anímico en el indio.
“El Diun-Diun”.- Esta representación se basa en la
invasión al Reino de Quito por las tropas del Inca
Túpac-Yupanqui comandadas por su jefe Hualcopo.
Esta batalla ha recogido la historia, como el Combate
de Achupallas.
Durante la colonia es importante resaltar la presencia
de la “loa” y el “auto sagrado” con el fin de reemplazar
la temática nativa, pero sin lograr excluir del todo sus
características ancestrales.
En esta asimilación la “loa” mantiene su individualidad,
pese a que el “auto” se sirve de ella para crear el
diálogo o simplemente la temática de la obra. Se dicen
“loas” en los “autos” de Semana Santa, Corpus y
Navidad. Relatan en ellas la vida y milagros del Santo,
la festividad religiosa que se conmemora, aumentando,
con fines de interés, alabanzas a los priostes. La “loa”
llega de España y se arraiga en la fiesta religiosa, se
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hace indispensable y toma importancia, de la cual no
puede prescindirse para darle a esta fiesta el realce
que merece. El “auto sacramental” lo implanta el cura
de aldea, con el fin de acrecentar el fervor dogmático
entre los indios, alejarlo de sus ídolos y en forma
viviente hacerlo partícipe del misterio.
Las representaciones indígenas ya sea con sus
características autóctonas o con la influencia española
se suceden en el tiempo hasta nuestros días en los
distintos pueblos del país, tanto en la costa como en la
sierra; el “auto” más sobresaliente entre los pueblos de
la región interandina, es el de los Reyes Magos,
mientras que en la costa se prefiere al de la Navidad.
Muestras de estas escenificaciones podrían ser: “Los
Aricuchicos”, “Los Caporales”, “Los Corazas”,”Los
Reyes”…
“Los Aricuchicos”.- Se representa el día de San Pedro
en algunas poblaciones del Nor-oriente de la provincia
de Pichincha. Se trata de una lucha entre Tupigachis y
Guaraquíes con el objetivo de tomar la plaza principal;
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se supone que es un enfrentamiento entre el bien y el
mal.
“Los Caporales”.- Se representa el 25 de diciembre o el
día de los Reyes en Pujilí. Bailan y simulan cultivar la
tierra con sus azadas adornadas de cintas mientras las
mujeres ofrecen la mistela al prioste, a sus compadres,
familiares y enamorados. Parece tratarse de una danza
dramática.
“Los Corazas”.-
Se representa el día de San Luis,
consiste en un desfile en el cual enseñan sus riquezas;
los integrantes se acercan de uno en uno y de rodillas
al Coraza, le besan los pies y las manos recibiendo de
éste un obsequio.
“Los Reyes”.- Se representa el seis de enero, es la
tradicional adoración de los Reyes al Niño Jesús. Se
registran determinadas peleas las mismas que duran
alrededor de tres horas.
Estos
ejemplos
demuestran
cómo
la
influencia
española se mezcló en las representaciones indígenas
primitivas, creando una especie de teatro mixto en las
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festividades religiosas cristianas, sin perder la esencia
de su valor ancestral.
A inicios del Siglo XVII, son los conventos y los
colegios fundados los escenarios donde converge la
literatura dramática, como núcleo esencial de las
festividades religiosas y laicas dentro de una sociedad
incipiente española y mestiza de la época.
La representación de temas aborígenes poco a poco
fue desplazada como novedad para recluirse en su
escenario autóctono, siendo sustituido como diversión
por la “comedia” venida de España con sus propias
características:
romanticismo,
virtudes,
insolencia,
picardía, placidez. Obras como: “La Celestina”, “Fuente
Ovejuna”, “El Alcalde de Zalamea”, “La Vida es Sueño”
comienzan a ser criticadas duramente por quienes
tenían el encargo de mantener las buenas costumbres
y velar por ellas.
Para contrarrestar esta fuerza dramática de libre
expresión,
se
escribieron
obras
”morales”,
representadas en los conventos, colegios y plazas
públicas. En la Colonia se mantuvo el arte escénico,
aprovechando para su actividad las fechas religiosas y
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profanas, casi siempre ordenados por el Cabildo de la
ciudad y los frailes y maestros de conventos y colegios.
De esta manera se creó en la mente del pueblo la
necesidad espiritual de la ejecución dramática, y el
abuso
de
la
misma
obligó
a
las
autoridades
eclesiásticas a prohibirlas, pero les fue imposible
erradicarlas completamente.
Por lo dicho anteriormente se concluye que el teatro a
más de tomar fuerza popular, se mantenía vivo en
todas las escalas sociales ya sea representado en el
“corral” (patio a la moda española) o en los “salones”
aristocráticos de las casas solariegas, es decir, se
independizó del convento o colegio, se volvió laico y su
sentido histórico se mantuvo arraigado en el cotidiano
vivir.
En la conformación del teatro, debemos hacer hincapié
en un elemento, sin el cual éste se hace imposible: el
escenario.
Tanto la representación indígena como el “auto” no
necesitaban de un tablado, sino que tenían un
horizonte abierto, plazas y calles del pueblo para su
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realización.
Aun cuando el “corral” y los “salones”
servían para hacer comedias, se creó la necesidad del
escenario; los colegios y conventos mantenían por
tradición española escenarios fijos que además servían
para múltiples usos.
Con la llegada de compañías dramáticas extranjeras,
especialmente españolas, que recorrían América,
obligó a los contratistas a construir teatros de verdad.
Es así como Guayaquil fue la primera ciudad que erigió
locales apropiados para este objeto.
Cronistas
aseguran que la casa preferida para el teatro era la de
la familia Meneses por su amplitud, también se utilizaba
una lechería ya que las funciones no eran frecuentes,
servían para ambos oficios.
En 1857 se inauguró el primer Teatro de Guayaquil
llamado Olmedo, el mismo que dos años más tarde fue
víctima de un incendio.
Sin embargo los criollos
embebidos del arte dramático, fundaron una compañía
constituida por jóvenes de la cuidad.
Los malos caminos de la época impedían a las
compañías avanzar hacia las ciudades del interior y por
ello debían permanecer en el puerto y su presencia la
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aprovechaban
los
autores
aficionados
para
ver
representadas sus producciones, por este motivo las
obras dramáticas guayaquileñas superaron en estrenos
y publicación a las de escritores de Quito y otras
ciudades serranas.
En 1880 el General Ignacio de Veintimilla inauguró en
la capital el Teatro Nacional Sucre y posteriormente en
Cuenca y Riobamba lo hicieron hombres de empresa.
La presencia de escenarios apropiados y compañías
dio
vida
a
múltiples
piezas
teatrales
que
se
encontraban olvidadas.
Algunos críticos han afirmado la escasa producción
teatral, debido a “la pobreza intelectual del medio…”;
mientras que otros, sin exageraciones aseveran la
existencia de un teatro nuestro, indígena o mestizo,
intelectual o filosófico, costumbrista o sicológico, pero
esencialmente presente. Otros géneros como la
narrativa requieren únicamente de dos elementos
autor-libro; el teatro en cambio, de elementos como el
tablado, el público, el autor y los actores; quizá ésta
sea su crisis real.
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Clasificación del Teatro
El
teatro
ecuatoriano
registra
una
importante
producción en la dimensión trágica; la idiosincrasia
criolla mantuvo la parte indígena y conformó su espíritu
hacia el fatalismo y la tristeza, citamos las obras de
Juan Montalvo “Jara” y “Granja” como un ejemplo de
tragedia con sus rasgos exagerados. A pesar de ello,
debe anotarse que las piezas más cotizadas por su
amenidad
corresponden
a
la
Comedia,
pero
lamentablemente, con una producción escasa.
La mayoría de las obras las podríamos calificar como
tragicómicas, las mismas que abusan de parlamentos
violentos para conseguir impacto en el público y al
mismo tiempo carecen de técnica y talento, debido a la
ausencia de madurez dramática.
Por último se encuentra la farsa llevada al ridículo,
exagerando la nota cómica en la cual el arte no tiene
lugar porque utiliza palabras y gestos grotescos que
distorsionan el mensaje teatral. Citamos además los
sainetes y juguetes cómicos de la escena educativa
que son mejor elaborados, acercándose más al arte.
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En cuanto a la expresión, nuestra literatura
teatral
utiliza en su mayoría la prosa; en su inicio era casi una
obligación escribirla en verso, como por ejemplo en, las
obras de Julio Matovelle.
Muchas obras tienen un bajo rendimiento dramático
debido a diálogos disparatados, por no darse cuenta
que hacer teatro es un arte, lo cual no ha sido
comprendido por los autores.
La temática teatral es variada; debido al ambiente dado
por los matices demográficos. Un mismo autor adopta
tendencias diferentes de acuerdo a la riqueza expresiva
y al tema expuesto. A más de las tendencias clásicas
dadas
universalmente
podríamos
anotar
nuevas
temáticas: lo político, lo religioso, lo educativo, lo
anticlerical, lo extranjerizante, lo social, lo simbolista, lo
surrealista, lo policial, lo indigenista, lo moral, lo
heroico, lo exótico, lo patriótico, lo histórico y hasta lo
disparatado. Una misma obra puede encasillarse
dentro de varias tendencias, así lo afirma Descalzi en la
Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano. Registraremos
las más importantes.
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•
Teatro Histórico.- El hecho dramático del teatro
histórico viene desde el tiempo de nuestros ancestros
indios, pasa por la etapa de la conquista, el coloniaje, la
independencia y llega a la república; de allí su
subdivisión: histórico patriótico, histórico heroico,
histórico aborigen, histórico colonial, histórico de
independencia,
histórico
republicano,
histórico
extranjero.
Este teatro histórico es el menos valioso de nuestra
dramática, si consideramos su estudio desde el punto
de vista técnico; su demasiado apego a la realidad
hace de las piezas obras de movimiento pausado,
recitativas,
de
diálogos
parecidos
al
monólogo,
carentes de fantasía, volviéndolas apáticas y sin interés
en la escena.
•
Teatro sentimental.-
Es el más rico en
realizaciones, considerado como un escape para
quienes el drama es la válvula liberadora de sus
problemas anímicos. De este modo tenemos dramas
de finales y comienzos de siglo con temática exagerada
del hecho trágico que llegan hasta el absurdo; y de
tiempos modernos donde el sentimiento y por ende la
tragedia es más tranquila, serena y mejor llevada. Se
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subdivide en: teatro romántico, teatro romántico
extranjerizante,
teatro
trágico,
teatro
de
alta
comedia y teatro de la truculencia.
•
Teatro Costumbrista.-
Otro valioso aporte a
nuestro desarrollo escénico ha sido el costumbrismo,
casi todas las expresiones dramáticas se engloban en
esta corriente con mayor o menor acentuación.
El costumbrismo se refiere no solo al ambiente, sino a
los personajes, los parlamentos, la acción llevada al
medio donde se desarrolla. Por ello podemos clasificar
este teatro en las siguientes tendencias: costumbrista
Indígena,
costumbrista
montubio,
costumbrista
popular, costumbrista de clase media, costumbrista
de clase alta.
•
Teatro Liviano.- Dentro de éste, se encuentra el
sainete y otros géneros menores. Se subdivide en :
teatro de comedia, sainete y géneros menores
•
Teatro Extranjerizante.-
Éste
comprende la
utilización de climas exóticos, de personajes, de acción
y decorado para posibilitar un teatro exclusivo. Hay
algunos dramaturgos que han vivido en otro país y con
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el afán de resaltar un hecho sitúan sus piezas en el
exterior.
•
Teatro Psicológico.- La dramática se basó en el
psicoanálisis en una especie de teatro intelectual de
planteamiento, resolución o suspenso. Esta tendencia
constituye su más brillante logro por cuanto el talento
se encausa en él con magnífico tono dramático. Se
subdivide en: teatro psiquiátrico, teatro simbólico y
teatro surrealista.
•
Teatro Intelectual.- se encuadra exclusivamente
en obras intelectuales anímicas o de aplicación
dialogada a un hecho determinado. Se subdivide en:
teatro de lectura, teatro exótico y teatro utópico.
•
Teatro Político.- Esta temática es importante por
la necesidad de acentuar nuestra nacionalidad, se
mezcla con cierta variedad de teatro extranjerizante
con un sentido simbólico más que real.
•
Teatro Social.- Puede confundirse en ocasiones
con el costumbrista, pero se diferencia de él con la
orientación
al planteamiento del problema social.
Extensa es la colección de obras de ambiente social
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tratadas desde distintos ángulos, pero todas tienen en
común la rebeldía como una obligación temática debido
al tiempo en que fueron escritas.
•
Teatro Educativo.- La presencia del maestro en
el género escénico, nos ha dado un gran caudal de
piezas en uno o dos actos, en su mayoría sainetes,
donde
el
tema
heroico,
patriótico,
histórico
o
costumbrista ha sido encaminado a la enseñanza.
•
Teatro
Moral.-
Siempre
con
una
tesis
encaminada a ser resuelta favorablemente; estos
dramas responden a una intención ejemplarizadora.
Dentro de esta tendencia se encuentran muchas
producciones del teatro escolar.
•
Teatro Religioso.-
La presencia de autores
clericales nos permite, dado el tema tratado en sus
obras, de
considerar un teatro de este tipo.
Se
subdivide en: religioso propiamente dicho, teatro
místico, teatro anticlerical.
•
Teatro Policial.- Relacionado con el misterio a
resolverse en la escena.
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•
Teatro Lírico-dramático.- Consiste en la mezcla
del folklor, estampas y canciones con tema indígena,
cholo, o simplemente imaginativo.
•
Teatro Radiofónico.- Algunos autores escribieron
obras para la radiotelefonía, éstas fueron piezas con
características especiales.
•
Teatro Vario.- Son obras que no se encasillan
dentro de las temáticas anteriores porque no tienen una
tendencia establecida.
•
Teatro del Disparate.- Son obras de teatro
caracterizadas por una baja estructuración. La tragedia
se convierte de pronto en sainete o en jocoso drama de
un
planteamiento
insustancial,
de
diálogos
superficiales.
CLASIFICACIÓN DE AUTORES Y OBRAS SEGÚN
LA ÉPOCA
La clasificación descrita a continuación se basa en el
estudio realizado por Ricardo Descalzi en su libro
Historia Crítica del Teatro Ecuatoriano.
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Los Precursores.- El primer período de producción de
literatura teatral se inicia en el siglo XIII o XIV con la
obra ya citada “El Diun-Diun” o “Los Quillacos”. En la
época posterior se han encontrado datos escasos e
imprecisos, muchos de ellos obtenidos por lecturas de
prólogos, comentarios de revistas y citas varias, es por
ello que durante un período largo de la historia no
contamos con documentos que puedan verificarse.
En 1978, un escritor anónimo escribe la zarzuela: “El
veneno
del
amor”,
representada
en
Loja.
Posteriormente autores valiosos se incluyen en esta
época tales como: Juan Montalvo, Abelardo Moncayo,
Francisco Aguirre Guarderas, Juan Eusebio Molestina,
Nicolás Augusto González, entre otros. Sus obras se
caracterizan por su ambientación ajena, especialmente
española,
debido
a
la
carencia
de
compañías
nacionales.
Los
autores
mencionados
que
hacen
gala
de
extranjerismo, meditan sobre su falsa tendencia y van
hacia el tema local, como Juan Eusebio Molestina en
“Espinas y Abrojos”. Surge por primera vez la temática
histórica con rasgos heroicos en el “10 de Agosto” de
Abelardo Moncayo, “Primer Grito de la Independencia”
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de Emilio Abad y “Luz de América” de Emilio María
Terán.
Este período se caracteriza por un teatro romántico, a
la moda europea, cristalizado en el amor cortesano, el
conflicto desgarrador y sin escape, el enredo picaresco
en
situaciones
insostenibles;
muchas
veces
defectuosas y otras bien logradas.
Los Románticos (1905-1926).-
El liberalismo había
tomado el poder y las ideas de la Revolución Francesa
se introdujeron en las mentes de los intelectuales. Una
nueva clase social surge del nivel medio en la cual
hasta entonces había permanecido quieta y logra
desarrollarse
en
la
política,
destacándose
con
caracteres dominantes.
La temática teatral rompe con lo cortesano de fin de
siglo y busca acomodo en su propio ambiente,
orientándose hacia el conflicto estrictamente romántico,
erótico, saturado de sueño, tristeza y mal de siglo.
El teatro ecuatoriano de estos años se caracteriza por
las notas de un romanticismo clásico: añoranza, dulce
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tristeza, tormento plácido, adscrito a todos los temas,
siendo ésta su nota viva. Entre los más representativos
anotamos a Emilio Gallegos del Campo, Rosendo
Uquillas, Rita Lecumberri, Alfredo Baquerizo Moreno,
Guillermo Dávila, César E. Arroyo, Isaac J. Barrera,
Carlos Arturo León, Juan León Mera Iturralde, entre
otros.
Los Realistas y Surrealistas (1927-1953).- Al concluir
la Primera Guerra Mundial, se inicia la etapa de la
Revolución en donde se reclaman los derechos de los
obreros y el socialismo permanece latente en la
conciencia de las masas. En la literatura aparece el
Vanguardismo caracterizado por una temática del
pueblo en el que se muestran las lacras sociales de las
pequeñas y grandes urbes así como del agro.
El teatro asume en este período la temática social,
expone la verdad desnuda de la miseria en la ciudad,
los conflictos de los obreros en las fábricas y la
miserable condición del indio en el campo. Si bien no
está correctamente estructurado, presenta la realidad
del pueblo ecuatoriano.
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Anotamos también en esta etapa la presencia de las
teorías freudianas, que llevan a la literatura a nuevos
temas es así como el teatro creó vigorosas y
decadentes estructuras espirituales y consiguió un gran
éxito.
Dentro de esta etapa en la que se ha incluido al
realismo y surrealismo, no todas las obras teatrales
siguieron esta pauta, existieron muchas de ellas con
matices
románticos
elaboración.
o
Los
argumentos
problemas
de
simple
sociales
se
entremezclaron con los problemas espirituales, de allí
la convivencia de estas dos tendencias.
A este período corresponde también la denominada
“Estampa Quiteña”, género corto a modo de sainete, de
tendencia
cómica,
puesta
como
relleno
en
las
funciones de teatro serio. Este género vino en cierto
modo a desfigurar el sentido dramático primitivo, en
disparatadas reminiscencias, chocantes de la vida
popular. Sus representantes son: Alfonso García
Muñoz, Guillermo Garzón, Gonzalo Almeida, P.P.
Caicedo, Gregorio Cordero y León, Leonardo Páez y
Ernesto Albán considerado como mejor actor cómico
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ecuatoriano de la “Estampa”, fue quien recopiló algunas
de las piezas en un libro titulado “Estampas Quiteñas”.
Algunos miembros de la llamada “Estampa Quiteña“
formaron
las
primeras
compañías
dramáticas
nacionales poniendo en escena obras internacionales,
para mantener informado al pueblo de las nuevas
tendencias teatrales, y también escenificando piezas
de autores nacionales.
La primera compañía nacional formada en la capital se
llamó “Orfeón Quito”, luego aparecieron la “Dramática
Nacional”
que
posteriormente
se
subdividió
en
“Compañía de Variedades” y la “Moncayo Barahona”,
“Compañía de Operetas y Zarzuelas”, “Compañía
Marina
Moncayo”,
Variedades”.
“Compañía
de
Comedias
y
Posteriormente se fundó la “Compañía
Nacional” que luego se transformó en la
“Marco
Barahona”, y en los últimos años se formó la
“Compañía Gómez-Albán”.
Además de esto, se formaron grupos escénicos de
colonias extrajeras radicadas en Quito como por
ejemplo
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franceses,
alemanes
y
norteamericanos
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quienes despertaron el interés por este género, a
través de dramas presentados en sus idiomas nativos.
En este período, Francisco Tobar García lleva a escena
obras con su compañía “Teatro Independiente” y Fabio
Pacchioni creó la Escuela de Arte Dramático y viajó con
su “Teatro Ensayo” a algunas provincias.
Entre los principales representantes de esta etapa
tenemos a: Enrique Avellán Ferres, Rodrigo Chávez
González, Jorge Icaza, Manuel Salgado V. Hugo Larrea
Andrade, Vicente Moreno Mora, Filemón Proaño, Raúl
Andrade, Enrique Garcés,
Rosa Borja de Icaza,
Francisco A. Villavicencio, José María Coba Robalino,
Rafael A. Salvador, Sergio Mejía Aguirre, Gonzalo
Escudero.
Los Simbolistas (1936-1953).- Surgió en el siglo XIX
tratando de buscar una nueva expresión a base de la
contemplación subjetiva;
su estructura artística se
fundamenta en la interpretación del psicoanálisis.
El simbolismo dio lugar a mil facetas insospechadas,
creando una serie de escuelas o conceptos cada uno
con un matiz especial, en directa rebeldía a las normas
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y convencionalismos establecidos.
Este período se
caracteriza por un drama intrascendente, sin ubicación
precisa dentro de ninguna escuela; con excepción de
algunas obras de autores como: Enrique Garcés, Icaza,
Escudero, Demetrio Aguilera Malta, Ricardo Descalzi y
Jaime Barrera.
En esta época el Ministerio de Educación promueve
concursos teatrales para llenar el vacío en los planes
educativos, enriqueciendo así este movimiento llamado
“Teatro Escolar”; posibilitando la creación de piezas
mínimas escritas por maestros, para despertar el
sentido de nacionalidad y evitar piezas extranjerizantes
ajenas a nuestro medio.
Entre los maestros más representativos del “Teatro
Escolar” tenemos a Eloísa de Benítez, Carlos Carrera y
Alfonso Espín, Ignacio Zamora M., Celso López,
Rogelio Novoa C., Augusto César Saltos, Salvador
Bustamante, Luís A. Moscoso Vega,
Pedro Jorge
Vera.
Cuando se multiplicaron las estaciones de radiodifusión
apareció el Teatro del Aire a base de dramatizaciones
de relatos o piezas escritas para la escena. Parecía al
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principio que el teatro en el Ecuador iba a resurgir en
esta forma, pero
no fue así, por cuanto el llamado
“Teatro Radiofónico” se transformó en melodramas
con poca huella de sensibilidad artística.
Algunos de los representantes del Teatro Radiofónico
son: César Andrade y Cordero, Guillermo E. Vasco,
Julio D. Ruales, Sergio Gustavo Silva, José Rumazo
González, Alfonso Chiriboga Andrade, Luis Alfonso
Martínez, Efraín Torres Chávez, Arturo Montesinos
Malo, Angélica Martínez de Vinueza, Pedro Porras
Garcés, Eduardo Félix.
Los Expresionistas y Neo-surrealistas (1954-1964).El espectáculo teatral casi había desaparecido, pocas
compañías de aficionados hacían esfuerzos por
revivirlo sin llegar a la sensibilidad de los espectadores,
quienes habían encontrado en la pantalla chica la mejor
instancia para la diversión y la acción.
Con el afán de revivir el arte dramático, algunos
jóvenes
-desde las aulas del colegio- empezaron a
buscar nuevos caminos presentando sus obras ante un
público culto para comunicar nuevas ideas; sus
representaciones eran en un principio ante un público
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reducido. Posteriormente, organismos rectores de la
cultura tomaron a cargo el movimiento teatral para
darle el sentido de arte que le corresponde.
La temática escénica de los valores en este período se
traduce en una mezcla de simbolismo con sabor
expresionista y un neosurrealismo que se unen para
darle a la época su calidad apropiada. Aquí podríamos
ubicar a pocos autores de calidad: Francisco Tobar
García, Mercy de Benites, Hernán Rodríguez Castelo,
Humberto Navarro, Ovidio Orellana, Josefina Gonzáles
de Velasco, Ezequiel Cárdenas, Isabel Tamariz de
Salazar, Salvador Tabara Toscazo, Darío Guevara,
Luis A. Calderón C., José Martínez Queirolo, Eugenia
Viteri, Hugo Salazar Tamariz, Gilberto Molina Correa,
Ernesto Albán Gómez, Javier Ponce, Eloy Vélez Viteri.
Los Neo-expresionistas (1965-1967).-
Concluida la
Segunda Guerra Mundial el espíritu del hombre sufrió
el impacto de esta destrucción masiva y un temor se
adueñó de su conciencia, es entonces que ante la
miseria heredada de la guerra se crearon en los
pueblos condiciones propicias para la lucha en busca
de fe y otras realizaciones.
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En Europa surge una nueva filosofía en donde la clase
burguesa era devastada, dando paso a la insurgencia y
creando
de
esta
manera
innovadoras
teorías
orientadas a la lucha, en donde estaban presentes
tanto la literatura como el arte.
En Ecuador también se avivó esta corriente, y la
juventud inquieta tomó los senderos de la insurgencia
parar revivir la expresión y las diferentes tendencias
ideológicas. Es así como nace el neo expresionismo,
dentro de un teatro de vanguardia, de una nueva
vanguardia
post
bélica,
desarrollada
puesta
en
posiciones extrañas, tales como: el anfiteatro, el teatro
de lo absurdo, el teatro de tesis o ambiguo, lo
inexpresivo
o
lo
alegre,
fofo
o
moderador
de
costumbres, como consecuencia del derrumbe de los
antiguos
métodos
y
búsqueda
de
tendencias
renovadoras con contenidos de ira.
Dentro de esta corriente se encuentran Carlos
Adalberto Palacios A. Guillermo Kruger, Juan Andrade
Heymann y Mario Muller, Simón Corral, Nelson
Estupiñán Bass, Eduardo Sola Franco, Bruno Sáenz A.
Diego Viga, Carlos Villacís Endara, Aída Borja Alvarez.
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3.2PANORÁMICA DEL TEATRO ECUATORIANO EN
LAS TRES ÚLTIMAS DÉCADAS
“El teatro no ha encontrado mayor desarrollo en el arte
latinoamericano, tal vez ha faltado una mayor alianza
con el público”7 , y el Ecuador no ha sido la excepción.
Por ello no es raro que en una visión de este género
Ana Lucía Montesinos e Iván Petroff expresen: “en los
primeros veinte años del siglo el panorama dramático
estuvo dominado por las compañías y obras españolas.
Poco es lo que se puede mencionar como propio de
este continente. En la década de los treinta el teatro
psicológico se mezcla con el teatro indigenista, político
y social representado por dramaturgos ocasionales
como Jorge Icaza, Miguel Angel Asturias o Sebastián
Salazar” 8
Además es evidente la influencia extranjera en el teatro
latinoamericano, sin embargo se intenta adaptar las
obras a la propia realidad. También hay que considerar
que el nuevo teatro busca desarrollarse a través de la
experimentación y la innovación, sin olvidar que: “en el
centro del desarrollo dramático está el hombre, como
7
MONTESINOS, ANA LUCÍA, PETROFF, IVAN, Literatura y Arte en Ecuador y América
Latina, pág. 113-114.
8
Idem, pág. 114.
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un ser observador, activo; emocionalmente presente a
través de la palabra, la mímica, el arte gestual y el
lenguaje corporal”.9
En las obras contemporáneas no se manifiesta un
modelo estructural en los textos, cada autor acomoda
su obra a su propia necesidad, por lo que el teatro
ecuatoriano no posee una sola estructura. En cuanto al
lenguaje existen tendencias generales
como una
preferencia por lo coloquial, un estilo claro a pesar del
juego con los significados de las palabras.
La temática de estas obras se sitúa en una tendencia
realista, dejando de lado la modalidad artificial que
encontramos en el teatro tradicional; tampoco es una
copia de lo real solamente lo tiene como referente.
El tema recurrente es el de la “muerte” lo que lleva a
pensar
en
una
búsqueda
interior
y
subjetiva
conduciendo a construcciones metafóricas, invitando a
reflexionar tanto en lo individual como en el sistema
dominante, sin desconectarse de las circunstancias
históricas propias que remiten a la realidad.
9
Idem, pág. 114.
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La cuencana, Genoveva Mora, en su Antología de
Teatro Contemporáneo Ecuatoriano manifiesta que en
los
años
70
se
conforma
la
actividad
teatral
contemporánea en al país con un lineamiento propio.
Directores y actores consolidan su trabajo en la
formación de varios grupos que se mantienen hasta la
actualidad.
Malayerba: grupo quiteño que ha alcanzado un alto
nivel actoral, con dos enfoques: el primero, la
indagación de la identidad latinoamericana y el
segundo, la identificación del actor consigo mismo.
El juglar y La Mueca:
grupos guayaquileños, cuyo
desarrollo temático está enfocado a las vivencias del
hombre marginal, muestra un retrato psicológico del
costeño matizado de sátira y humor.
La Trinchera: nace en Manta, se caracterizan sus
representaciones
por
los
temas
nacionales
y
regionales.
La Espada de Madera: como su nombre lo indica, su
trabajo va dirigido a motivar y concienciar sobre
diferentes
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aspectos
de
interés
nacional;
como
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seguridad ciudadana, reforestación,
anticorrupción,
etc.
El Callejón del agua: nace en la Escuela de Teatro de
la Universidad Central, sin tendencia determinada, su
preocupación
es
la
calidad
artística,
abarcando
diversas posibilidades de acuerdo a la necesidad y a la
época.
Contraelviento: se inicia como un espacio de
experimentación e investigación del teatro. Su trabajo
va dirigido a la formación de grupos aficionados al
teatro en sectores marginales de Quito.
Zero no Zero: es un teatro de oposición, con una
perspectiva irónica ante la realidad nacional.
Teatro del Cronopio: su temática gira en torno a la
realidad contemporánea, sin descuidar lo estético en la
búsqueda de la imagen teatral, que esté basada en los
grandes estilos dramáticos.
Teatro del Quinto Río: nace en Cuenca, su objetivo es
promover el teatro que ha estado ausente de esta
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ciudad y crear un entorno crítico y público adecuado
para una nueva estética teatral.
Mudanzas, Frente de Danza Independiente y Sarao:
son algunos grupos que se caracterizan por la
presencia de la danza y el teatro.
3.3TEATRO DE LA CALLE
Es importante señalar el teatro de la calle: “El teatro de
la calle es eso, teatro de la calle, en la calle, para el
público de la calle ¿qué más puede ser? No hay
refinamientos de ninguna índole, el léxico es coloquial,
incluso carece de escenografía y el apoyo técnico es
mínimo. En definitiva el teatro vive y hace vivir a través
de sus máscaras, su maquillaje, su expresión corporal”.
10
En torno al desarrollo de este género dramático afirma
Patricio Vallejo Aristizábal que, luego de una crisis del
teatro de grupo, ideológico y político, emerge el teatro
de grupo experimental, que sintetiza la experiencia del
teatro ecuatoriano de las décadas de 1980 y 1990.
10
Entrevista: Licenciado Felipe Aguilar, julio, 2001
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La experimentación básicamente busca nuevas formas
de comunicar la escena con el espectador, el actor
incorpora técnicas que provienen de la danza, la
pantomima y el circo.
En lo que se refiere al teatro callejero, éste se
consolida dejando una nueva tradición que supone la
incorporación de las voces subalternas urbanas, pero,
también al espacio público de plazas y calles le llega la
necesidad de experimentar retomando la tradición de la
comparsa e incorporando la música, el baile y el uso de
recursos como los muñecones y los zancos que
experimentan con la tradición popular y barroca,
el
elenco que ha alcanzado un verdadero gran nivel en
este ámbito es el de Los Perros Callejeros y también
se puede mencionar el trabajo que desarrolla la
Escuela de Teatro de la Universidad Central y su taller
de práctica escénica.
Continuando con el análisis del teatro de la calle, es
oportuno incluir un pronunciamiento importante de un
especialista que ilustra debidamente esta práctica:
“Una experiencia particular del teatro ecuatoriano
desde la década de 1980 es la del actor Carlos
Michelena, que inicia toda una forma de práctica teatral
en el espacio de las calles, las plazas y los parques de
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Quito.
La mayor virtud de este actor fue la de
recuperar un habla coloquial mal vista desde la alta
cultura y darle un valor poético, al tiempo que
recuperaba la intensa tradición del teatro popular que
se sustenta en una visión de sí mismo con base a la
ironía y al humor. El efecto de su propuesta es el de la
formación de un público masivo para este tipo de
trabajos y la formación de una serie de nuevos actores
que ocupan el espacio público como su espacio de
origen, es decir, lo subalterno alcanza su propia voz en
el teatro. Expresiones como éstas se dan en varias
ciudades del país"11
A criterio de Jorge Dávila el teatro de la calle: “Es una
suerte
de
improvisación,
algo
que
trata
sobre
problemas inmediatos, y cuyo mayor representante es
Carlos Michelena. Mi opinión es que es interesante,
divertido pero efímero. Del teatro queda solo la letra
escrita, el texto.” 12
En la misma perspectiva, Genoveva Mora aporta con el
siguiente
pronunciamiento:
“Sin
duda
Carlos
Michelena es un hombre que debe estar presente, su
11
Vallejo Aristizábal, Patricio, “Las Nuevas tendencias del teatro ecuatoriano”, revista Letras del
Ecuador (183), pág. 28.
12
Entrevista: Doctor Jorge Dávila Vásquez, julio, 2001
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labor teatral en las calles y parques de Quito lo ha
convertido en una figura representativa de la estética
callejera, dueño de un lenguaje claro y comprometido
con su gente, recrea personajes marginales que
expresan el sentimiento de la gente del pueblo.
Michelena es un gran conocedor de la sicología de sus
espectadores, siempre dispara con certeza para
convertir la actualidad política y social en una temática
que provoca risa y despierta al mismo tiempo la
conciencia ciudadana.”13
Carlos Michelena.- Este actor callejero se inició hace
34 años en la Escuela de Teatro de la Casa de la
Cultura.
Fue discípulo de Antonio Ordóñez al
pertenecer al grupo “Teatro Ensayo” donde participó en
obras como: “Boletín y elegía de las mitas”, “Dos viejos
pánicos”, “Huasipungo”, “El médico a palos”, entre
otras.
Su carrera tomó cuerpo en los grupos “Ollantay”,
“U.N.E”, “Malayerba”, “Teatro de la Calle”. Este último
consagró su actividad ofrecida directamente al público
en espacios abiertos. Parques y plazas públicas dieron
13
MORA, GENOVEVA, Antología del teatro contemporáneo ecuatoriano, pág. 12.
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fe de su labor y aportaron dominio sobre su arte. Su
contacto con la gente rompe la inhibición social y libera
complejos y situaciones tensas con la franca apertura
de sus trampas de cuentero de la calle. Gran parte de
su éxito se sostiene en que su arte es nuevo cada día
porque se nutre de lo cotidiano, de lo vivencial, del
pueblo. “Sus expresiones y gestos son propios de una
realidad sin fronteras. Para qué reírse si es la pura
verdad…Sin embargo siempre estamos riéndonos de
nosotros mismos.”14
4.
APROVECHAMIENTO DEL TEATRO EN LOS
PROGRAMAS EDUCATIVOS DE NIVEL MEDIO.
Felipe Aguilar, profesor de la Universidad de Cuenca,
en el estudio introductorio de la obra de Jorge Dávila
Vásquez, El dominio escondido, comenta que el teatro
como género literario es muy poco explotado y
conocido; los escritores y editores saben perfectamente
que el número potencial de lectores es reducido. Por
eso, pocos son los autores teatrales que publican sus
obras, se resignan a ser leídos entre sí.
14
www.elmercurio.com
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Esto está motivado por una serie de factores: sobre
todo la tradición en el consumo o práctica teatral, la
agobiante rutina de las clases de lectura en las
escuelas, el alto precio del libro, el atractivo de otros
pasatiempos: cine, radio, televisión, discotecas, y otros.
Es grande el desconocimiento de obras y autores del
teatro ecuatoriano; en nuestra sociedad hay poca
difusión de lo que hacen los grupos de teatro y se resta
importancia a lo producido en nuestra época. Dentro de
los programas educativos en el nivel medio, la actividad
teatral es vista rápidamente y lo que llama la atención
es que se da primacía a obras extranjeras y caemos en
una especie de clisé – Romeo y Julieta - ¿Quién niega
su importancia? Pero ¿y el teatro que se produce en el
país? Podemos destacar obras importantes en las que
el protagonista es el amor y la lucha de identidades
entre personajes y mundo, por ejemplo La casa del
que dirán de José Martínez Queirolo.
Por lo tanto, hay que impulsar esta actividad desde
muchas perspectivas y particularmente en el área de
Lenguaje y Comunicación, porque a través del teatro
podemos explorar la lectura de diversos textos y
desarrollar
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otras
actividades
–mediante
la
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interpretación de varias obras-. Esto llevará a que el
alumno y el profesor, en una verdadera educación
holística, descubran juntos la riqueza del teatro
ecuatoriano; una enseñanza que ponga en contacto la
producción teatral y el recreador, que necesita obras de
calidad y diversidad temática para su lectura y
aprendizaje. En lo que a este aspecto se refiere, Juana
Estrella, actriz de teatro, manifiesta que el pénsum
educativo debe contemplar al arte como una asignatura
y no considerarlo como un relleno, ya que es un
espacio para que el estudiante desarrolle sus talentos.
Para superar esta crisis podría considerase, como
manifiesta el Suplemento Dominical del Mercurio
del 7 de agosto de 1984,
que el teatro debe ser
materia oficial en los colegios, que se investigue el
pasado teatral del país, que se estudien autores
representativos, que se rescaten obras, autores y
actores que contribuyen al desarrollo del arte escénico.
Ulises Estrella –conocido dirigente cultural y del mundo
del cine- propone los siguientes puntos:
1. “Estudio e investigación del público al que se
quiere llevar el teatro. Considerando nuestro
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ambiente dividido en dos: uno estragado por el
mal teatro y el cine comercial y otro virgen, nuevo
ávido de descubrir el arte.
2. Precisión de los objetivos en los mismos actores.
3. Mejor preparación técnica y respeto al arte teatral.
Las improvisaciones devienen en oportunismos
con nefastas consecuencias para el público.
4. Conocimiento de la realidad nacional y sentido de
aplicación a la labor en escena.
5. Vinculación con sectores populares.
6. Continuidad y movilidad de la actividad teatral. Si
no acostumbramos a nuestro público a “necesitar
teatro” no lograremos madurez y todo quedará en
una historia eventual que en cualquier momento
puede desaparecer.”15
15
El Mercurio, suplemento dominical, 7 de agosto de 1984
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CAPITULO II
EL TEATRO: PROYECCIÓN PRÁCTICA
DETERMINACIÓN DE REGISTRO DE CASOS EN
BASE A TEXTOS NACIONALES
2. ELEMENTOS DEL TEXTO TEATRAL
Los
elementos
teatrales
son
los
siguientes:
la
estructura externa, las acciones y las situaciones, los
personajes,
la
representación
y
la
construcción
dramática.
2.1. Estructura Externa
Una obra está dividida en actos. Estos actos son las
partes en que se divide la acción dramática, entre la
subida y la caída del telón.
Los actos pueden ser tres o cinco, y a su vez estos se
dividen en escenas; tal es el caso de Una gota de lluvia
en la arena, de Francisco Tobar García, que consta de
cuatro actos.
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Los géneros dramáticos menores casi nunca pasan de
dos actos; a veces es uno solo, como sucede en el
Baratillo de la sinceridad, de José Martínez Queirolo.
2.2. La acción y las situaciones
La acción es el elemento más importante de la obra
dramática, es un proceso que desarrolla y lleva a
término cada una de las escenas planteadas por la
obra teatral. La acción es el elemento que determina el
desarrollo de la tensión dramática de situaciones y
personajes.
En la tensión dramática hay que distinguir dos
instancias: los momentos culminantes y los momentos
no culminantes.
Momentos culminantes: abarcan algunos aspectos:
presentación, intensificación, clímax, declinación y
desenlace. Estos, obligatoriamente tienen que darse
en una obra teatral. Para ejemplificar dichos aspectos
tomamos la obra Las ramas desnudas de Francisco
Tobar García:
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Presentación: La llegada de David a la casa de
apartamentos neoyorkina.
Intensificación: La relación que entabla David con cada
uno de los habitantes de dicha casa, personajes
profundamente dramáticos y conflictivos.
Clímax: Es la intriga múltiple, aquí David ama a la
Ciega, el Griego la desea, la Baronesa ama inútilmente
al Griego. Barracuda y May viven por su lado un drama
de engaños, celos y amenazas y Práxedes juega un
papel incierto.
Declinación: El asesinato de David.
Desenlace: Se aclara el crimen de David con la
confesión del Griego y la Ciega pretende vengar su
muerte.
Momentos no culminantes: comprenden algunos
aspectos: momentos retardantes, anticlímax.
Los
momentos excitantes ponen en marcha la acción,
mientras que los momentos retardantes retienen el
desenlace.
El anticlímax
se produce cuando el
conflicto parece llegar al fin,
pero se detiene y
continúa.
Momentos retardantes: Para ejemplificar este aspecto,
tomamos nuevamente la obra Las ramas desnudas,
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resumimos las intervenciones de Barracuda y el Griego
quienes no aceptan su responsabilidad en la muerte de
David, se muestran inocentes y tratan de buscar
nuevos culpables.
2.3. Personajes y actores
Los personajes son los sujetos fantásticos, creados e
ideados por el escritor en la obra literaria, y toman parte
en la acción. Los personajes están insertos en la obra.
De ellos el texto refiere muchas cosas a fin de dar a
conocer al lector un mensaje; estos dan vida a los
acontecimientos.
Personajes: En algunas obras, están debidamente
caracterizados antes del texto propiamente teatral. En
la obra La casa de Rigoberta de Arístides Vargas se
encuentran cuatro personajes: Rigoberta, Él, Ella y la
Abuela.
Los actores en cambio son las personas que actúan,
hacen el papel de los personajes que se encuentran
definidos en la obra; es decir, un actor representa y
hace las veces de un personaje de la obra, dan vida a
la escena y recrea al espectador.
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Actores: Es el caso de Jorge Dávila Vásquez, cuando
hace su versión del monólogo Réquiem por la lluvia de
José Martínez Queirolo. También podemos mencionar
a Carlos Michelena cuando interpreta sus diversos
personajes
para
criticar
irónicamente
cualquier
situación de actualidad.
2.4. La representación
Consiste en dar vida a la escena por medio de la
participación de los actores. En la representación hay
que distinguir los siguientes elementos: director,
actores, escenografía.
El director tiene bajo su responsabilidad toda la
representación. Los actores, como ya dijimos, son los
que dan vida a la escena, y la escenografía es todo lo
que se refiriere a vestuario y decoración.
Representación: El dramaturgo, director y actor Peky
Andino lleva a las tablas la obra Evaristo Go go
Velasco Ye ye, en el Teatro Variedades, de Quito, en
mayo de 2007. Actúan Oscar Guerra, que encarna al
popular “Sarzoza”, Ximena Ferrín, Santiago Naranjo V.,
Marliz Romero, Antonela Moreno, entre otros.
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2.5. La construcción dramática
En una obra teatral, el diálogo es la base para la
construcción de la misma.
Entre las formas de
lenguaje que dan vida a la obra teatral están: diálogo,
parlamento, aparte y monólogo.
El diálogo es la comunicación entre dos personajes
que intervienen en una obra dramática. Cada personaje
expresa su propia forma de ser, así el lector o
espectador conoce al personaje y el papel que
desempeña en la obra; el diálogo es el elemento más
importante en el análisis de una obra teatral.
Ejemplificamos el diálogo con un fragmento de la obra
Q.E.P.D. de José Martínez Queirolo:
Enriqueta: Simón… ¿Estás ahí?
Simón: ¡Estoy!... ¿Y tú?
Enriqueta: ¡También estoy!
(Abren lentamente los ojos)
Enriqueta: ¿Has visto cuanta gente?
Simón: Enriqueta, ¿Tus ojos?...
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Enriqueta: Abiertos como los tuyos, Simón; ¡Pero,
de vez en cuando, una mano se acerca y me los
cierra!
Simón: A mí, de vez en cuando, se me cae la
mandíbula… ¡Se me cae la mandíbula y alguien
me a levanta
El parlamento se refiere a las intervenciones largas de
los personajes; son intercalaciones de elementos
narrativos y suspensión del diálogo. El teatro del Siglo
de Oro utilizó el parlamento pero en la época actual no
se usa este recurso.
El aparte son frases teóricas dichas en voz baja, que
se supone no son escuchadas por los demás
personajes. El aparte cumple la función de informar al
público de acciones y pensamientos secretos, por
medio de éste conocemos los sentimientos más íntimos
de los personajes y sus intrigas.
Se puede apreciar el aparte en la intervención de
Panchito, personaje de Las ramas desnudas de
Francisco Tobar García:
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Panchito: (A media voz) Claro, está loco, está
loco de remate…
Panchito: (A media voz) No entiendo nada. Está
loco.
El monólogo es la reflexión hecha en voz alta, sin
participación de interlocutores. Al monólogo también
se lo denomina con el nombre de “soliloquio”, se
diferencia porque en la novela puede, aisladamente ser
un monólogo interior, en tanto que en el teatro, el
personaje se dirige al público.
Claro ejemplo de ello es Monólogos de la escoba una
recreación de la actriz cuencana Juana Estrella, sobre
una revista de humor político que circuló en Cuenca en
los años sesenta.
Figuras Literarias el significado de figuras literarias
nos refiere a toda la riqueza creativa e imaginativa que
el ser humano puede utilizar para expresar lo que
siente, piensa y desea.
Esto lo hace desde el
comienzo de su historia.
En las figuras literarias las palabras no cambian de
significado, lo mantienen. Son adornos necesarios e
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imprescindibles en la expresión poética, para que el
escritor se exprese con arte.
Éstas surgen de la
necesidad de variar y adornar el estilo, de expresar de
mejor manera los pensamientos y sentimientos del
alma.
CAPITULO III
ANÁLISIS DE AUTORES REPRESENTATIVOS
3.1.
Francisco Tobar García y el teatro poético
Nació en Quito en 1928, de familia aristocrática y
conservadora. Su formación con los jesuitas despertó
su gusto por la lectura de los clásicos; cultivó también
la poesía. Creador del Teatro Independiente, donde se
desempeña como director, actor y autor.
Su viaje a Europa le puso en contacto con el teatro
europeo, especialmente con el de Inglaterra.
La
influencia recibida de autores como Eliot y Lawrence es
importante.
Precisamente,
entre
las
tendencias
del
teatro
ecuatoriano del siglo XX, tenemos el llamado teatro
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poético burgués, que está emparentado con autores
tan representativos como T.S. Eliot y también con el
dramaturgo francés Paul Claudel.
3.1.1. Importancia del autor y la obra
Tobar es poeta y dramaturgo.
íntimamente
ligada
a
la
costa
Su obra está
del
Ecuador
y
particularmente a Villamil, pequeña ciudad en el
Pacífico, donde se desarrollan sus principales piezas
de teatro, y marco de sus poemas.
Su poesía pura está en Mortaja, Larva, El cura Zatiel,
Naufragio y, sobre todo en Mi alma camina conmigo,
poema dividido en dos grandes ciclos.
Pero sin duda, como dramaturgo adquiere fama
extraordinaria. Es uno de los principales de América,
siendo sus obras capitales: La trilogía del mar (una
gota de lluvia en la arena, El ave muere en la orilla y
Las ramas desnudas) sus obras trágicas: La dama
ciega y Cuando el mar no exista, y dos comedias de
enorme altura y vuelo poético: El César ha bostezado
y Un león sin melena.
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“Tobar escribe en verso un teatro de reacción saludable
contra todas las normas falsas y los falsos principios.”16
Tanto la dramática como la poesía confluyen en una
misma aspiración.
Los temas del teatro poético son básicamente de
carácter espiritual y filosófico, sus preocupaciones más
íntimas son los temas existenciales y vitales del
hombre moderno; la angustia y la desolación del ser
humano, el sentido de la vida, la ruptura de valores, la
crítica de una sociedad deshumanizada, la búsqueda
de Dios, en suma, el destino del hombre. También se
preocupa por temas sociales; estos son entonces los
principales aspectos y situaciones que abordan las
obras de Francisco Tobar García.
Las sobras para el gusano es sencillamente la mejor
pieza corta de teatro en muchos años. El tema central
de ellas como toda la obra tobariana, es la muerte. Sus
temas que son reiterativos: la muerte, la soledad, el
mar.
16
TOBAR GARCÍA, FRANCISCO, Tres piezas de teatro.
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3.1.2.
“Las ramas desnudas”
Aplicación de la metodología escogida.
Argumento.- Las ramas desnudas nos presenta a
personajes angustiados y desgarrados por ello los
compara con la naturaleza destruida: …¿cómo pueden
ser hermosos los árboles si las ramas están desnudas?
El destino les golpea duramente, hasta el extremo de
que cuando parecen haber encontrado alguna vía de
solución a sus vidas mueren.
Es, por lo tanto, la
representación dramática de un mundo cerrado, sin
salida.
David, un muchacho solitario y deseoso de contacto
humano llega casualmente a una casa neoyorquina en
que viven numerosas familias. Conoce a algunos de
los personajes más pintorescos de ese mundo: el
Griego, especie de artista fracasado, que pasa
continuamente ebrio; la Baronesa, que se gana la vida
actuando en lugares de mala muerte; la ciega y su
padre Pinelli; Práxedes, su hija May y Barracuda.
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El Griego previene a David que no se enamore de
Bárbara, la ciega, pero el joven que tiene intenciones
de marcharse apenas ha pisado el edificio, parece
encontrar salida para su desolación enamorándose de
la chica, que es explotada por su padre.
Barracuda y May viven por su lado un drama de
engaños, celos y amenazas, en el cual Práxedes juega
un incierto papel.
El Griego es como el eje de todos los dramas y los
centra en uno solo: desea a Bárbara, insulta a
Práxedes, incita a May a dejar al Barracuda, juega con
los sentimientos de la Baronesa, humilla al pintor,
provoca
a
David
y
termina
complicidad de Barracuda.
matándolo
con
la
La obra finaliza cuando
Bárbara avanza con un cuchillo en la mano, hacia la
habitación del Griego, para vengar la muerte de David.
Personajes.- Los personajes más relevantes son la
Baronesa, David, el Griego,
la Ciega; cada uno de
ellos tienen su propia historia y que no se atreven a
contarla completamente; viven sus dramas personales
pero juntos llegan al fatal desenlace.
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La Baronesa.-
Es una dama misteriosa que
desconoce su origen, según lo que ella misma
comenta, vivió en Galápagos. Se dedica a la vida fácil
que es un desahogo para su tristeza, guarda en su
corazón la amargura y la soledad.
“Vengo de muchas partes. Supongo que nací en
Alemania y luego… también estuve por ahí...
¿Islas Galápagos sabe? Un infierno. Me llaman la
Baronesa; es todo una leyenda.
leyenda!
¡La maldita
Por que yo no soy la verdadera
Baronesa, ¿entiende?”
La Baronesa es un ser entrañablemente sensible y
busca la felicidad en los recuerdos de su niñez:
“Algún día, en un jardín lleno de gente y de flores,
de música; en el centro había un lago y yo miraba
a mis compañeros que jugaban con sus barcos.”
David.- Un muchacho migrante que llega a la casa
donde viven los otros personajes, es un ser humano
profundamente desolado, que cuando está a punto de
encontrar una solución a su tragedia, es asesinado.
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“Después de todo… ¿a dónde me iría? Estoy
cansado de buscar una mujer, horas y horas, de
arriba a bajo la misma calle, un centenar de veces.
¿Sabes una cosa? A fuerza de oír este maldito
idioma del que nada comprendo, voy perdiendo la
capacidad de ser lógico”.
El Griego.- Uno de los personajes más importantes de
la obra,
se trata de un escritor fracasado, de vida
bohemia. Con su ironía lastima las susceptibilidades de
los demás personajes.
El Griego es el reflejo de la
condición humana degradada. Como se refleja en los
siguientes diálogos:
“Me dicen Sófocles porque armo tragedias. No me
gustaba ser feliz.”
“Yo soy un hombre maldito, porque he dicho la
verdad, siempre la dije. En vez de engañar a mi
mujer con el cuento de amigo, le digo: “vengo de
donde fulana… valiente porquería para quince
mangos”. El mundo es eso: una maldita costra.
Esta mañana me he visto en el espejo y no tengo
cara de Job. ¡Que me chupen la sangre si estoy
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mintiendo! Si mientes la vida será tuya, te amarán
las mujeres.”
La Ciega.- Es una joven de color, a quien su padre
explota, obligándola a mendigar para poder sobrevivir,
como lo comenta Cosme:
“Lo que más irrita a la gente de ti, es que seas
buena. Yo no odio a nadie, pero tu padre abusa
de ti. Te tiene como a un perro; se aprovecha de ti
para no trabajar.”
Bárbara se conforma con la situación en la que vive
pero al final muestra su rebeldía ante la muerte de
David.
Ambiente.- En Las ramas desnudas Tobar García a
través de los diálogos entre sus personajes nos
presenta
“universos
cerrados,
en
círculos
tan
asfixiantes, que de ellos no pueden escapar los seres,
o si lo hacen es a costa de la huída, la desaparición, la
muerte. Esta casa neoyorkina de apartamentos, en la
que, a decir de la Baronesa, viven cuarenta familias,
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es, de hecho, un mundo cerrado.”17
En donde la
pobreza, la miseria, y la explotación están presentes:
“…Viven los tres en el mismo cuarto. Aquí no hay
Dios…”
“Aquí no hay más que cucarachas y negros,
prostitutas y mendigos.”
“…¿No es verdad, hijita, que tú me lo das? Ella
no puede distinguir el brillo del dinero.”
Los personajes son seres que viven en un mundo de
soledad, amor frustrado y desilusión:
“Yo me sentía solo, inmensamente solo y el ruido
de la soledad me atormentaba.”
Lenguaje.- En la obra Las ramas desnudas notamos
que a través del lenguaje, el autor crea un cuadro de
soledad y tristeza, desesperación y angustia, odio y
muerte; para evidenciar dicho ambiente el autor, hace
uso reiterativo de un lenguaje metafórico, hiperbólico y
comparativo como se puede apreciar en el siguiente
fragmento:
17
DÁVILA VÁSQUEZ, JORGE, Aproximación al teatro ecuatoriano contemporáneo, pág. 389.
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Panchito: “¡Venirme con esas historias! Que se
amen…Oh, si da gusto verlos: en el balcón, como
si fuera un nido. El se ha sentado en el suelo y
ella, con la mano, va conociendo su rostro.
Panchito ya no tienes que preocuparte por el
Griego. Ese viejo cochino morirá como las ratas,
en su agujero. Dios mío, ¡que se amen! ¡Que por
primera vez en el mundo dos seres que se amen
pueda juntarse! Es tan pequeña cosa lo que pido.
Ahora no te pido que se muera la varonesa o que
me encuentre un peso en el parque. Tan sólo que
se amen. Abramos la botellita. Como sabe este
vino silencioso cuando pasa glic, glic, por el
pecho. Se respira mejor. Sí, observémoslos: Se
tienen la mano, ella sonríe. Cuando un ciego
sonríe es como si el cielo se abriese de pronto y
viéramos un milagro, oh Dios mío, que él vea
cuanto lo ama, y que la pobrecita comprenda que
lo otro, no es un amor; el Griego es un criminal, un
despojo…Sí, los veo: ambos son hermosos, seres
humanos que se comprenden. El viejo Panchito es
un mal cupido. ¿Y la Baronesa? Ji, ji… Mi plan es
maravilloso.”
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3.2. José Martínez Queirolo y el teatro burgués
Nació en Guayaquil en 1931.
estudios universitarios.
Allí mismo cursó sus
Se inició en las letras a los
dieciséis años de edad, descubriendo una capacidad
singular para el teatro y el género narrativo. Desde su
aparición en la escena literaria atrajo la atención por su
originalidad.
La técnica, la trama argumental, el
instrumento expresivo se han amoldado dócilmente a
esa condición personal autonómica frente a los yugos
de la rutina en este tipo de creaciones. Sus éxitos en el
campo del drama, tan abrumado en este país por la
improvisación y la mediocridad, están plenamente
justificados.
Martínez Queirolo ha conseguido crear
sus personajes con brío y naturalidad. La conducta de
estos,
traspasan las motivaciones subjetivas con
elocuente claridad, y la rica espontaneidad de sus
diálogos, revelan bien la maestría de este autor.
3.2.1. Importancia del autor y la obra
Inicialmente el teatro de Martínez Queirolo es más bien
de carácter popular, con una evidente dosis de
melodramatismo, posteriormente va inclinándose a la
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representación de problemas y situaciones típicamente
burguesas.
Tal vez por ese tono popular, a veces folletinesco,
ningún otro teatro ecuatoriano, como el de Martínez
Queirolo, alcanzó un éxito tan notorio. En medio de la
crisis permanente en que vive el teatro nacional,
especialmente en lo que tiene que ver con su difusión o
representación, sus obras han sido ampliamente
divulgadas. Se observa fácilmente el carácter emotivo
y popular, apoyado en un fondo social.
Su afán popular le ha llevado a representar tipos en
lugar de verdaderos personajes: es decir, auténticos
esquemas de comportamiento y actitudes humanas,
personajes sin individualidad.
Parece que el mismo
autor era consciente de este aspecto, porque en sus
obras hay una cierta ausencia de identidad, actores sin
nombre. Se llaman: “alumno 5”, “vendedora”, “hombre
1”.
La fuerza de su teatro reside en el humor, aspecto en el
que el autor da muestras innegables de un gran manejo
de la ironía y de resolución de las escenas. Así, la
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farsa es uno de los géneros teatrales más adecuados y
apropiados para desarrollar su comicidad.
Entre las obras más representativas de Martínez
Queirolo tenemos: La casa del que dirán, El baratillo
de la sinceridad, Réquiem por la lluvia, Montesco y
su señora, Q.E.P.D., La balada de la cárcel de
Reading, Las faltas justificadas y Goteras.
Q.E.P.D., obtuvo la Tercera Mención en el II Concurso
Nacional de Teatro de 1969. Enriqueta y Simón, que
han fallecido, dialogan desde los ataúdes en el que se
encuentran y observan su propio entierro. A través del
diálogo, propio de la aristocracia, lleno de prejuicios
sociales y ritualismos, pone al descubierto unas vidas
vacías dominadas por las apariencias y la hipocresía.
Todo
lo
que
han
vivido
es
inauténtico,
más
preocupados en aparentar que en ser, en representar
que en vivir.
La casa del que dirán, en 1962 obtuvo el primer
premio en el Concurso de Piezas Teatrales, organizado
por el Instituto Ecuatoriano de Teatro de la Casa de la
Cultura en asocio con la Unión Nacional de Periodistas
de Quito.
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3.2.2. “El baratillo de la sinceridad”
Aplicación de la metodología escogida.
Argumento.- Dos vendedores frente a sus tiendas,
ofrecen en baratillo a la “sinceridad”, el uno en forma
de alegría, y el otro en expresión de dolor.
Una
mujer quien va a casarse con el hombre más viejo y
más rico del pueblo, viene en busca de la
“sinceridad”, a comprarla, por cuanto su matrimonio
de
conveniencia,
le
impide
ser
fiel
a
sus
sentimientos. Cada uno de los vendedores le ofrece
su mercancía, en tonos modulados de alegría y
lágrimas. Ella va adquiriendo estos sentimientos, de
acuerdo a la emoción que desea vivir, en los minutos
cruciales de la boda.
Al final les comunica su
próxima viudez, una viudez de dama joven y
acaudalada. Los vendedores ven su porvenir en ello
y
empiezan
a
tomar
sus
medicinas,
intercambiándolas mutuamente, para desde ese
momento buscar la forma de interesar a la mujer,
quien, ante las expresiones patéticas de ambos, sale
abrumada por la “sinceridad” expresada por ellos.
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Personajes.- Los personajes de El baratillo de la
sinceridad asumen la categoría de “tipo”.
Tipo designa al personaje que tiene más de símbolo
que de ser humano, es claramente identificable y se
lo encasilla en una clase determinada; éste es
protagonista,
antagonista,
secundario,
se
lo
reconoce de acuerdo a los rasgos que presenta
puede
ser
personaje
detectivesco,
locuaz,
introvertido...
Vendedor 1.-
Simboliza la alegría, el regocijo, el
júbilo.
“¡Pues aquí se venden risas de toda clase! La risa
loca: ¡Jí! ¡Jí! ¡Jí! ¡Jí!... La risa idiota: ¡Já! ¡Já!... La
risa histérica: ¡Já! ¡Jí! ¡Já! ¡Jí!...”
Vendedor 2.- Simboliza la tristeza, desconsuelo, la
desesperación.
“¡Barato!
¡baratísimo!
¡Extenso
surtido
de
exclamaciones de dolor!... Desde el clásico y
antiquísimo ¡Ay!, hasta el no menos clásico y
antiquísimo ¡Ayayay!...”
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La mujer.- Simboliza la mentira, el engaño, la farsa.
“Cuando, delante del altar, el sacerdote me
pregunte si acepto al decrépito de mi novio por
esposo, quiero contestar un ¡sí, padre! que haga
estremecer de emoción a la concurrencia…”
Diálogo.- En lo que se refiere a éste podemos decir
que es fluido, talentoso, dinámico y libre de durezas.
Lenguaje.-
El
lenguaje
que
emplea
Martínez
Queirolo en esta obra es coloquial y de esta manera
permite entender a qué clase social pertenecen y
qué tipo de personas son. La intención fundamental
es ante todo comunicar básicamente lo que piensan,
lo que sienten, hacer peticiones en confianza, dar
explicaciones sencillas a los sucesos cotidianos para
crear una realidad caricaturizada.
Refiriéndose al lenguaje teatral, señala Jorge Dávila
Vásquez, en su artículo Aproximación al teatro
ecuatoriano contemporáneo que Martínez Queirolo
es uno de los pocos dramaturgos ecuatorianos que
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manejan el lenguaje teatral con soltura, los diálogos
son breves y chispeantes
En el
lenguaje utilizado, se pueden apreciar
comparaciones e hipérboles en forma reiterativa
como se evidencia en el siguiente fragmento:
Mujer: ¡Gracias!... ¡Enséñeme las lágrimas!
Vendedor No. 2: ¿Qué cantidad desea?
Mujer: ¡Mares! ¡Mares de lágrimas!... No solo para
mis ojos, sino también para los ojos de mi madre,
que es la que se va a encargar de administrarle
las medicinas a mi futuro…
Vendedor
No.
2:
¿Las
quiere
grandes
o
pequeñas? ¿Dulces o saladas?
Mujer: Las de mi madre, no importa. ¡Las mías,
quiero que sean hermosas como perlas! ¡Grandes
y contagiosas! ¡Que brillen en la penumbra de la
cámara mortuoria, y a las que yo pueda manejar a
voluntad, hacer brotar, llorar, en el momento
oportuno!
Vendedor No. 1: “¡Gran realización de guiños,
muecas y cosquillas!... ¡Cosquillas! Maravillosas
cosquillas en cualquier parte del cuerpo, y a
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solicitud del cliente… ¡En los talones, en la
barriga, en el sobaco, en las espaldas! ¡Cosquillas
con un solo dedo o con todos los dedos!
¡Cosquillas delicadas, hechas con una larga pluma
de avestruz, sobre la nuca o detrás de la oreja!...
¡Cosquillas! ¡Sabrosas e irresistibles cosquillas!...
3.3. Arístides Vargas y el teatro total
Nace en Córdoba, Argentina y vive desde muy niño en
Mendoza. Trabaja en algunos grupos locales y estudia
teatro en la Universidad de Cuyo.
No finaliza sus
estudios ya que en 1975 tiene que exiliarse debido a
uno de los golpes militares más sangrientos de la
historia de Argentina. Después de un breve viaje por
Sudamérica se radica en Quito en 1978.
Participa
como actor en distintas obras de teatro universal y ha
dirigido importantes grupos y compañías de teatro
Latinoamericano, como:
La Compañía Nacional de
Teatro de Costa Rica, el grupo Justo Rufino Garay de
Nicaragua, el grupo de taller Sótano de México, la
compañía Ire de Puerto Rico, además, es fundador de
uno de los grupos más prestigiosos de Latinoamérica,
el grupo Malayerba, que dirige en la actualidad.
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Es autor de las siguientes obras: Jardín de Pulpos,
Pluma, La edad de la ciruela, Donde el viento hace
buñuelos, Nuestra señora de las nubes, El deseo
más canalla, La casa de Rigoberta, entre otras.
Estas obras son representadas por distintas compañías
del mundo y
algunas de ellas se han traducido al
inglés, al francés y al portugués.
3.3.1. Importancia del autor y la obra
Un director de larga trayectoria. Su vida como la de
tantos argentinos está marcada por el exilio, a los
veinte años tuvo que dejar su país agobiado por el
peso de la dictadura. Vivió un tiempo en Lima y de allí
pasó a Quito, ciudad que la siente como suya desde los
años setenta y siete.
Arístides Vargas es considerado como uno de los
dramaturgos más importantes de nuestro país. A pesar
de no ser ecuatoriano de nacimiento, su trabajo
decidido, su labor en el ámbito del teatro ecuatoriano y
el
reconocimiento
del
público
le
han
otorgado
implícitamente un certificado de ecuatorianidad.
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Ha figurado como autor en varias obras. Su producción
dramática es amplia y ha sido llevada a las tablas con
mucho acierto, dirigidas asimismo por su autor.
Tiene a su haber algunas de las adaptaciones como
Francisco de Cariamanga, El zaguán de aluminio.
Trabajó igualmente en la adaptación de la novela de
Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer
desnuda, que fue llevada a la pantalla.
Arístides divide su tiempo entre Malayerba -el grupo
que fundó- y una intensa actividad en el exterior, hecho
que promueve una interacción enriquecedora para
nuestro teatro.
Aplicación de la metodología escogida
3.3.2. “La casa de Rigoberta”
Argumento.-
La obra nos presenta una pareja que
perdió a su hija Rigoberta y junto con ella a sus ideales.
La madre sueña y da vida a su hija en cada evocación
y continuamente se enfrenta a su esposo porque dejó
de luchar y se cambió de bando, figura como la
aceptación misma, la derrota ante lo evidente.
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Rigoberta
es
el
símbolo
de
un
todo
que
se
desmiembra, es un país donde nada quedó en pie,
aquel que hay que reconstruir a fuerza de sueños,
dotarlo de piernas, brazos y cabeza que lo sustente.
La abuela es la voz que nunca muere porque es la
memoria, en ella están intactos los hechos, las
personas y la realidad.
Personajes.- Los personajes son símbolos de un
pueblo que se desmiembra, estos llegan al drama con
historia propia, sus conflictos son actuales.
Rigoberta.- Es el símbolo de un país que poco a poco
va hacia la ruina total; es el principio y el fin, la vida y el
sueño, de hecho pertenece al país de los himnos que
se
marchitan,
himnos
entendidos
como
las
individualidades egoístas que pierden al ser humano y
deja de ser para simplemente tener.
Él.-
El padre de Rigoberto representa
su propio
himno; su postura en la vida cambió radicalmente: de
un revolucionario que quería cambiar el mundo, se
convirtió a los que el mundo cambió en él. Así pasa
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que cambia de lucha, de combatiente obtiene un
puesto en el gobierno, deja el carné de partido por una
tarjeta de crédito.
Es decir se transforma en un
homoglobalis, un hombre inserto en la globalización,
lucha por “tener” y abandona su espiritualidad, para él
lo material es lo esencial, y su esposa se lo dirá
comparándolo con una radio: “una radio que se
escucha a sí misma”, que acepta la corrupción del
mundo porque para él “así es la vida”.
Ella.- La esposa que no ha superado la muerte de su
hija y sueña con ella cuando duerme, porque dormir es
morir si en el inconsciente está siempre la imagen de
un ser querido, perdido que poco a poco ha herido la
cordura de la madre; y eso es lo que provoca las
discusiones con el esposo. Ella misma se reconoce al
sentir pena de su sombra, como una curva en la
espalda, que no es la curva de la edad sino la del
desaliento. El recuerdo de su hija siempre será el
motivo del desaliento, inventarla al no tenerla, lo que
provoca dolor de estar viva, porque lo que vive en su
memoria es “una niña de pedazos” que su memoria no
completa.
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Abuela.- Es el personaje que transmite de forma fiel,
los momentos – recuerdos de un país –Nicaragua-, de
su status, del general Sandino, de alguna gente de la
época: un profesor idealista “una babosada”, el
profesor Helmuns; el señor Terán presidente de la
Asociación
Juventud
Nicaragua
con
sus
contradicciones; otro profesor, licenciado en geografía
–licenciado Guerrero-, que recuerda la guerra – sangre
y muerte por un “estrecho dudoso”.
Ambiente.-
Es creado por diálogos: ABUELA –
RIGOBERTA, ÉL – ELLA, ELLA – ÉL, y monólogos de
Rigoberta. A través de esto se construye un ambiente
–el de Nicaragua en la dictadura de Sandino- un país
sin libertad, excepto la de la imaginación, lo que hace
que ELLA evoque constantemente la figura de la hija
muerta y ÉL nunca quiera hablar de Rigoberta, porque
siente que la vida “se agrieta“, porque todo sería más
fácil de enfrentar (el día a día) sin fantasma en forma
de recuerdo, anclado en la mente y en el corazón de
ELLA, provocando daño en cada diálogo, y dolor en
cada suposición de: “¿cómo sería si Rigoberta
estuviera viva?”
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El autor evoca la tristeza y el dolor a lo largo del texto
en frases como:
“…principio curativo oriental: aplacar un dolor con
otro dolor.”
“Yo sólo quiero estar en la oscuridad de este
patio…”
“…si lo que has perdido es algo que nunca has
tenido”
Además manifiesta un ambiente de destrucción en el
cambio de nombre del país, la historia que refleja
Rigoberta es el mismo país en el que ella vive y muere.
Y
la
facilidad
de
abandonar
sus
principios
y
convicciones por la comodidad “Es que cambiaste tu
fusil por un carrito de compras…”
Lenguaje.- Se evidencia en los parlamentos el poder
de la palabra que da cuenta de la capacidad humana
para construirse y engañarse a través de los discursos.
La palabra es la protagonista de la obra.
Genoveva Mora en Antología del teatro contemporáneo
ecuatoriano manifiesta que se trata de un lenguaje
poderoso que se abre como un abanico semántico
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cargado de significaciones, sus personajes construyen
la historia más explícita y detrás de ella relatan la de un
país, y simultáneamente nos cuestionan qué mismo es
lo real, aquello que existe o aquello que evocamos.
En los fragmentos transcritos a continuación se puede
apreciar la carga significativa
de las palabras en la
obra La casa de Rigoberta:
El: “¿Quién eres tú para juzgarme? Duermes
hasta las doce, te levantas, lloras por una hija
muerta hace años, te estremeces, explotas como
bengala pero sin luz… No brillas, eres como un
estallido pero sin resplandor, eres como una
revolución en la penumbra…”
¿Rigoberta es un par de manos? Si el mundo
fuera un par de manos tendría diez dedos, un lado
derecho y un lado izquierdo, un lado izquierdo y
un lado derecho, pero el mundo no es un par de
manos y Rigoberta no es el mundo, el mundo no
tiene dedos, por eso no es un par de manos,
Rigoberta si tiene dedos pero no es un par de
manos, tampoco es el mundo porque el mundo no
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tiene dedos… entonces, ¿quién es Rigoberta es
un gancho, se engancha aquí, allá, allá y aquí…
Rigoberta: ¿Mamá, abuela, papá? Estoy jugando
pero nadie me escucha… En el país de los himnos
que se marchitan hubo una guerra devastadora,
nada quedó en pie, el paisaje se volvió árido y
polvoriento, sólo un árbol celeste logró sobrevivir;
de sus hojas se extienden gotas de leche que se
lanzan
al
vacío
con
suavidad,
aterrizando
suavemente en las bocas de los niños muertos,
ellos beben con júbilo, con el tiempo poblarán las
ciudades y los desiertos del país de los himnos
que se marchitan.
3.4. El teatro en Cuenca
Según el artículo Para la historia del teatro cuencano
escrito por Jorge Dávila Vázquez, se afirma que es
indudable que la ciudad tuvo una tradición dramática.
Posiblemente provenía en parte, de
ritos y fiestas
indígenas, pero se consolida en la catequesis colonial
por la supervivencia de algunas manifestaciones como
es la gran “Pasada” del Niño Rey y el auto de Reyes,
claras muestras teatrales.
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En cuanto a la escritura en la Colonia algo se produjo.
Juan Chacón descubrió una pequeña pieza del siglo
XVIII, en el Archivo del Monasterio de la Inmaculada
Concepción: Los celos del señor San José (construida
con fragmentos de Lope de Vega)
De medio siglo para acá contamos con representantes
como: Arturo Montesinos, Gregorio Cordero, César
Andrade y C. (Libertadores del Azuay-radio-teatro),
Rigoberto Cordero (guiones para ballet). Osmara de
León (radionovelas y guiones de ballet). Efraín Jara (El
doctor Ruilova vuelve por su sombrero).
Cárdenas (Morir en Vilcabamba).
Eliécer
Jorge Dávila
Vázquez (Con gusto a muerte y Espejo Roto).
Edmundo Maldonado, Tito Astudillo y Eddy Castro
realizaron adaptaciones.
La actividad viva de la escena tiene cuatro fases:
a) Una, “bohemia”: el teatro es diversión de un grupo
de amigos, se destacan Paco Estrella,
Estuardo
Cisneros y Atala Jaramillo, quienes en la década de los
cuarenta escenifican varias piezas.
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En la misma época de actividad de estos bohemios
artistas, pero con un tono totalmente diferente, se da la
acción del Círculo Teatral Don Bosco. Sus integrantes
son aficionados y con el afán de entretener a los
jóvenes relacionados con los Salesianos en escuelas,
colegios y oratorios. Pero sus obras superan tal límite y
apasionan a un extenso público porque rebosan de
aventura, sorpresas y humor.
b) La segunda fase se inicia en el último cuarto de la
década de los sesenta, y luego de un vacío, solo
llenado a medias por representaciones colegiales o
grupos
religiosos,
y
alguna
eventual
aventura
universitaria.
El inicio de la actividad se dio cuando en 1965, un
grupo de estudiantes del Colegio “Antonio Ávila”, en el
que participa Jorge Dávila, con lo cooperación de dos
alumnas del Colegio “Herlinda Toral” representaron Los
justos, de Camus. Un año después junto a Paco
Estrella y parte del equipo forman ATEC, Asociación de
Teatro Experimental de Cuenca.
Representaron obras nacionales y extranjeras con el
apoyo mínimo de la Casa de la Cultura, a ellos
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posteriormente se unieron Catalina Sojos, Rubén
Villavicencio, Alfredo Vivar, Edmundo Maldonado,
Hernán Zamora, Antonio Campoverde, Manuel Palacio,
Rodrigo Dávila, Fernando Carrasco, Florencio Calle,
entre otros.
No se puede dejar de mencionar el gran aporte de José
Edmundo Maldonado; distinguido periodista, profesor
universitario, actor y director de teatro, promotor de los
Encuentros sobre Literatura de la Universidad de
Cuenca y del taller de cine de la misma. Como
articulista y editorialista del diario
“El Mercurio”
se
distinguió por su estilo versátil, incisivo, pleno de humor
e ironía.
Dávila Vásquez en la entrevista para el artículo
Maldonado: actor, escritor, de humor… del diario “El
Mercurio” (noviembre 2007) manifiesta que en la
década de los 60, Maldonado actuó en dos obras:
“Esperando al Zurdo”, en la que desempeñó un papel
dramático;
y “Así fue Troya”, en ésta demostró su
capacidad cómica. El teatro Casa de la Cultura estaba
lleno la noche del estreno y obtuvo gran aceptación por
haber sido un actor de categoría.
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A principios de los setenta proliferaron los grupos entre
los que anotamos TIC, Pequeño Teatro de la Alianza
Francesa; simultáneamente a la acción de ATEC fue la
del grupo cultural YURAG, que incluyó entre sus
actividades el teatro, logrando impactar, en especial,
con una creación colectiva: Trincheras de papel.
c) En la tercera fase están los grupos que realizan su
labor a lo largo de los 70 y parte de los 80; aquí se
destacaron Eddy Castro, Iván Rodríguez y Lila
Guerrero.
Después empezó el vacío, que no alcanzaron a llenar
grupos ni festivales colegiales, pese a que en uno de
ellos se reveló Tito Astudillo, que con un conjunto de
actores jóvenes alcanzó el éxito; luego se unieron a él
Jorge Gonzáles, Jorge Jiménez, Hugo Dávila y Jorge
Arce quienes realizaron trabajos esporádicos de
manera exitosa.
Surgió también la figura de un artista de particular
calidad, Felipe Vega de la Cuadra, que utilizó recursos
llamativos entre ellos, títeres con los que Vega crearía
algunos de los espectáculos de mayor magia que se ha
podido ver acá.
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d) En la cuarta etapa tuvo mucho que ver el Banco
Central. Su Gerencia de Difusión Cultural organizó
talleres con directores, bailarines y técnicos en diversos
campos.
Éstos reunieron a actores aficionados y la
labor del grupo volvió a congregar al público. Uno de
los primeros logros de estos jóvenes se da en la
segunda mitad de la década de los 80, con la
representación de La noche de los giles.
Cuando se abre en Cuenca el Departamento de
Difusión del Banco, los talleres teatrales continúan su
labor y entre 1988 y 1992 se escenifican obras por
varios grupos; en las que sobresalen directores y
actores como Juan Andrade, Fabián Durán, “Choquilla”,
Felipe Serrano, el mejor mimo de Cuenca. También se
presenta un festival de monólogos, con notables
trabajos de Pablo y Francisco Aguirre, Juana Estrella,
Pablo Valverde y Pedro Andrade.
Para ilustrar el teatro de actualidad en Cuenca
tomamos a la destacada actriz Juana Estrella con una
trayectoria de veinte años, quien ha interpretado obras
como: Monólogos de la Vagina, La noche de los Giles,
Cristóbal Colón, Delirio a dúo, El Eterno Femenino,
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María Magdalena, La mujer borrada, Monólogos de la
Escoba,
que han sido elogiadas por la crítica y
aceptadas por el público.
En la entrevista concedida por Juana Estrella para
complementar este trabajo nos habla y aclara algunos
aspectos.
Juana Estrella se inició en este arte en el seno de su
familia, cuando participaba en sus fiestas y reuniones
con
la
motivación
y
apoyo
de
sus
padres;
posteriormente desarrolló más la inclinación por el
teatro en las aulas del colegio para finalmente culminar
con sus estudios superiores obteniendo la licenciatura
en Ciencias Internacionales y Teatro. Las obras que
interpreta han sido dirigidas por reconocidos directores
entre los que mencionamos a Peky Andino, Pepe
Morán, Juan Andrade.
Las obras que interpreta esta reconocida actriz
cuencana reflejan, como ella misma afirma “lo que soy,
siento y pienso; no puedo crear falacias.”18
Las
funciones representadas tienen carácter y cuenta con
un mensaje.
18
Entrevista: Juana Estrella, noviembre de 2007
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Respecto
al
teatro
en
Cuenca,
manifiesta
que
actualmente, cuenta con “grupos jóvenes increíbles”,
pero
lastimosamente
no
tienen
el
apoyo
de
instituciones locales, peor aún no hay una sala de
teatro para que estos puedan brindar sus funciones.
3.4.1. Jorge Dávila Vázquez
Escritor cuencano, nace en 1947.
Su infancia
transcurrió junto a sus tías, quienes eran hábiles para
armar y modificar fábulas y le transmitieron un sinfín de
leyendas y consejos, mitos y supersticiones. Viejos y
fascinantes libros le abrieron a un mundo impredecible
pleno de disparates y de fantasías, también es factible
especular sobre una herencia de variados talentos,
pues, es sobrino de César Dávila Andrade, el mayor
representante de la poesía ecuatoriana.
Muy pronto pudo probar sus cualidades de actor al
integrarse al grupo A-T-E-C (Asociación de Teatro
Experimental Cuencano), de corta pero brillante labor
en la historia del arte dramático regional.
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El trabajo de secretario en la Facultad de Filosofía de la
Universidad de Cuenca fue una etapa fecunda de
aprendizaje y renovación, de muchas lecturas, de
estímulos,
consejos
y
críticas
de
profesores
y
compañeros que tenían la oportunidad de leer los
originales de sus primeros textos; los más rigurosos
fueron Efraín Jara Idrovo y Alfonso Carrasco Vintimilla.
Posteriormente, el gobierno francés le concede una
beca para realizar estudios de arte dramático, de allí
retornará más maduro, exigente e inconforme; En 1975
publica Nueva canción de Eurídice y Orfeo, con esta
obra poética, Jorge Dávila se presenta en el contexto
de la literatura ecuatoriana.
En 1976, obtiene -con la novela María Joaquina en la
vida y en la muerte- el premio Aurelio Espinosa Pólit,
uno de los más prestigiosos del país. A partir de allí,
sigue publicando textos teatrales, libros de relatos,
ensayos de crítica literaria y de arte.
En la universidad se convierte en el más entusiasta
animador
de
los
encuentros
sobre
Literatura
ecuatoriana que siguen siendo el único espacio válido
para el análisis y evaluación de nuestro arte literario.
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En junio de 1988, Jorge Dávila es nombrado Director
del Departamento de Cultura del Banco Central en
Cuenca. Desde esta dignidad ha desplegado una
intensa actividad; ha brindado su apoyo a la publicación
de diversas obras, particularmente de autores jóvenes,
ha organizado talleres de Pintura Infantil, Literatura,
Títeres y Teatro Popular, Arte Dramático, etc.
Uno de los rasgos que singulariza a Jorge Dávila y
quizás lo que adquirió en su actividad teatral, es su
memoria prodigiosa, que le permite recordar con
absoluta precisión nombres, lugares, frases, fechas,
títulos, circunstancias; y además, la facilidad que tiene
para escribir en los lugares más insólitos.
3.4.2.1. Importancia del autor y la obra
Jorge Dávila ha publicado un solo libro de poesía
Nueva canción de Eurídice y Orfeo, dos de teatro:
Con gusto a muerte y Espejo Roto, pero en la
narrativa ecuatoriana contemporánea es uno de los
nombres más importantes con varias obras.
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Con gusto a muerte, publicada en 1981 y llevada al
escenario en múltiples oportunidades, pese a la escasa
afición que en nuestro medio existe por el arte teatral.
Esta obra significa, para el teatro ecuatoriano, la
creación
de
personajes
femeninos
realmente
inolvidables: tres hermanas y una criada muda -unidas
por un crimen que les obliga a una convivencia trágicaen la que fatalmente destilan sus rencores, sus
amarguras, sus remordimientos, su falsa religiosidad.
Espejo Roto obra que representa las conflictivas
relaciones de amor y silencios, de dudas y temores del
poeta César Dávila Andrade con las mujeres de su
vida: su madre, su esposa, su prima; se constituye en
una especie de homenaje personal de Jorge Dávila a
su tío César Dávila Andrade.
María Joaquina en la vida y en la muerte, obra en la
que adultera hechos, hiperboliza personajes, disfraza
situaciones, nos incorpora en una atmósfera mágica y a
la vez se convierte en una novela importante de
nuestra historia literaria. La obra es una buena novela,
no porque recree episodios y personajes más o menos
conocidos sino por el sabio manejo de los recursos
barrocos: mezcla armoniosa del lenguaje preciosista y
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cotidiano, fusión de lo onírico y lo objetivo, de lo
absurdo y de lo lógico, multiplicidad de puntos de vista,
contrapunto, puesta en escena claroscuro.
3.4.2.2. “Espejo Roto”
Aplicación de la metodología escogida
Argumento.-
Espejo Roto
es una obra que nos
permite hacer una especie de recorrido, de viaje
imaginario
por la vida,
obra y más que ello por el
pensamiento de César Dávila Andrade.
¿Por qué el espejo roto? Porque quizá una de las más
grandes preocupaciones fue su inconstante búsqueda
interior que se refleja en la vida, en el mundo, como un
espejo que con la muerte se destroza.
“La vida es quizá solo un reflejo imperfecto en un
espejo, que dura lo que la imagen fugaz que cruza
un cristal azogado, pero es. ¡Es! La muerte rompe
el espejo…; lo hace añicos, y ya no alcanzas a
entrar en él”
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Dávila después de su muerte se encuentra con sus
seres amados. Primeramente con su padre con el que
recuerda la crisis familiar en que vivían, pero sin
violencia ni rencor, tan solo como una manera de
saldar la cuenta que en vida les quedó pendiente; y
luego con su abnegada madre para reafirmar su mutuo
amor.
Con María Luisa, es la oportunidad para decir
aquello que la juventud no le permitió, confesarle su
amor y decirse adiós.
Seguidamente, en el mundo real, aparece Isabel,
esposa de Dávila, el Comisario y sus amigos quienes
comentan sobre el suicidio y los escritos en los que
estaba presente el anuncio de su muerte.
Se toma como sustento los mismos versos del poeta
para dar sustento al texto. No plantea un conflicto sino
más bien una evocación de las contrariedades que
marcaron el vivir de César Dávila Andrade, razón por la
cual prefirió traspasar el espejo en busca de las
respuestas que el mundo le negaba.
Finalmente el drama termina con la afirmación de que
no todo ha sido en vano, que quizá la verdadera vida
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está en el arte, que los personajes de papel, una vez
que cobraron vida ya no morirán.
Personajes:
La
presencia
o
aparición
de
los
personajes a lo largo de la obra marca las diferentes
facetas del poeta, su vida, sus pensamientos, su obra,
su amargura, sus trastornos; vistos siempre a través de
la expresión poética de César Dávila.
El Padre.- En el primer acto, se produce una especie
de encuentro entre Padre e Hijo más allá de la vida; en
este diálogo se ve al Padre como el hombre amargado,
incomprendido por su hijo, que se lamenta de muchas
cosas,
de
sus
ideas
conservadoras,
de
sus
pensamientos, de su filosofía de la vida que marcaron
siempre ese alejamiento de su hijo.
Hay una constante queja del padre por todo lo que le
tocó vivir, es el hombre común frente a sus hermanos
buenos, luchadores por sus principios liberales frente a
su pose siempre conservadora que fue una de las
cosas que le impidió lograr un verdadero o quizá solo
un acercamiento a su hijo, este distanciamiento se
evidencia en reflexiones como:
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“No soporto sus poses de intelectual, sus
amistades,
sus
ideas,
su
atrevimiento.
Su
desprecio por todo aquello que amo, que respeto”.
La madre.- En el mismo primer acto, es presentada
como una especie de mediadora entre las ideas del
padre y del hijo, es quien pretende sacar al padre de su
amargura y trata de confortarlo frente a sus preguntas
sin respuesta.
“Rafael, no te amargues. Hay épocas duras; pero
ningún mal dura cien años”.
La madre es la persona sencilla, trabajadora, que no
tiene riquezas, ni aspira tenerlas, la abnegada esposa y
madre que tiene que trabajar mucho para sostener a su
familia; y como la dulce y santa que está siempre al
lado de su hijo, a quien él ama entrañablemente con
tintes quizá edípicos como lo sostiene Jorge Dávila en
“César Dávila combate poético y suicidio”
En el segundo acto, hay un diálogo entre Isabel, la
esposa y Pierre, el amigo del poeta. A través de su
conversación se logra una reflexión sobre la vida, la
muerte, el suicidio. Así por ejemplo Isabel afirma:
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“Dios… ¿Qué sabemos de Dios? ¿Qué sabemos
de
la
muerte?
Nada.
Somos
unos
pobres
ignorantes…”
Pierre.sucedido,
En sus intervenciones trata de explicar lo
el suicidio del poeta, y es quien hace
aparecer su muerte como una redención, como una
verdadera liberación.
“Paulatinamente. Su poesía era un caminar hacia
ese encuentro…más allá de la fe y de la
matemática. Era un buscador… Quizá halló ya ese
don matutino que tanto añoraba. ¡Y quién sabe si
también a Dios!”
Isabel.-
Con su intervención asume que de alguna
manera ella conocía que el suicidio iba a ser el final del
poeta, pero que jamás entendieron los diferentes
anuncios.
La presencia de los amigos en el tercer acto es
aprovechada para presentar desde su perspectiva la
vida de Isabel junto al poeta; todos hablan de ella como
una persona mayor que se enamoró perdidamente de
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ella, para algunos el Poeta vio en ella el reflejo de su
madre.
“…Que vas a verle a una mujer que puede ser tu
madre”, “…y al meterse con una mujer tan mayor
a él, lo que hizo fue reencontrar esa imagen,
obsesiva de tan amada”.
Otro amigo afirma que Isabel fue una persona muy
importante en la vida del poeta, ella fue quien organizó
su vida que era muy desordenada, sin embargo para
unos
terceros
fue
ella
quien
arruinó
su
vida,
encerrándolo.
Para un tercero, Isabel fue quien le ayudó y le animó a
escribir sus mejores obras, fue quien se sacrificó:
“…deja su ciudad, su mundo, y se va detrás del
hombre que quiere”
María Luisa.- En el acto tercero, también se produce
la presencia de María Luisa, la prima, que había muerto
antes y que ahora se reencuentra con el Poeta.
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En María Luisa se nota una remembranza del pasado,
unas reflexiones por ese amor que nunca se concretó
en un matrimonio, ni nada; pero que sin embargo los
mantuvo tan unidos, sobre todo a través de la poesía,
ella sentía ese amor aumentado cada vez que alguien
repetía los versos que él escribía; ella siente aquellos
como los verdaderos hijos.
Diógenes.-
En el cuarto acto aparece Diógenes
Paredes, el pintor, amigo de Dávila quien siente cierta
vanidad por su trabajo y le anima a que se enorgullezca
de sus creaciones artísticas, porque después de
muertos el arte sigue deleitando.
“Pero eso queda… Queda, y nadie, ni tu señor
padre, ni nadie va a venir con el cuento de que ha
envejecido. Eso es eterno”
Lenguaje: En cuanto al lenguaje existe una recurrencia
a lo coloquial combinándolo maravillosamente con el
lenguaje
poético
donde
hace
uso
de
recursos
expresivos.
El padre: Entonces, ¿a qué viene tanto rencor,
tanta majadería? Créeme, no soy un hombre
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violento, pero él tiene la virtud o el defecto, de
transtornarme.
intelectual,
No
sus
soporto
sus
poses
de
amistades,
sus
ideas,
su
atrevimiento. Su desprecio por todo aquello que
amo…Su mirada burlona sobre mis fotos, sobre
mis libros. Su tonito zumbón cuando habla de mis
ideas, de mis recuerdos, de mi pasado…
Dávila: (sonriendo) Yo pensaba siempre que sería
como introducirse en las arborescencias del
cristal, como pasarse al otro lado del espejo…
Dávila: Espantoso. Se puede escuchar cómo
pasa el Universo por encima de nosotros.
Dávila: …Estoy como en un limbo en el que solo
hallo
recuerdos,
imágenes,
conversaciones,
palabras. ¡Cuántas palabras, Pierre!, propias y
ajenas, pero, ¡cuántas! Y tienen una naturaleza
especial, brillan algunas, chisporrotean otras, pero
las más están vacías, son como aves de ceniza.
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CONCLUSIONES
Luego de una investigación consistente, en torno al
teatro en el Ecuador, en sus tres últimas décadas,
hemos llegado a las siguientes conclusiones:
1.- La existencia de un teatro ecuatoriano ha sido
puesta en duda, reiteradamente, más aún la de un
teatro cuencano, sin embargo, existe una creación
importante cuyos rasgos constitutivos lo definen
como
ecuatoriano,
y
en
grado
menor
como
cuencano.
2.- Si analizamos cuidadosamente la situación del
teatro
en
el
representativas
país
y
estudiamos
en
los
últimos
sus
obras
treinta
años
establecemos un corpus básico, el mismo que
incluye una visión pedagógica e histórica que motive
su estudio entre los educandos.
3.-
El material disponible en los textos de
enseñanza en el Nivel Medio, todavía es insuficiente
en razón de que no se da la importancia debida al
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teatro como arte y no se desarrolla ampliamente, el
gusto por este género.
4.- El estudio de Martínez Queirolo, Tobar García,
Dávila Vásquez y Arístides Vargas, servirá para
proporcionar a los alumnos importante material de
estudio.
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