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MÚSICA, INNOVACIÓN Y
PROPIEDAD INTELECTUAL
¿TRES MUNDOS IRRECONCILIABLES?. TRES MUNDOS
RECONCILIADOS
Madrid, 21 de junio de 2011
Mª José Prieto Martínez
Índice
1
Objetivos del estudio ................................................................................................ 4
2
El mercado digital: evolución y tendencia en España vs. El mundo ......................... 5
3
Los grandes cambios en la cadena de valor digital: ................................................ 11
3.1
Los agregadores de contenido y sus contratos. .............................................. 12
3.1.1
IODA .......................................................................................................... 13
3.1.2
CD BABY .................................................................................................... 13
3.1.3
The orchard............................................................................................... 14
3.1.4
Zebralution ............................................................................................... 14
3.1.5
Altafonte ................................................................................................... 14
3.1.6
La Cúpula .................................................................................................. 15
3.1.7
La Central Digital....................................................................................... 15
3.2
Los Operadores e ISP’s ..................................................................................... 16
3.3
Nuevas formas de Marketing........................................................................... 18
4
Nuevas formas de financiación ............................................................................... 20
5
Modelos de negocio en la música digital ................................................................ 22
5.1
Mejores prácticas............................................................................................. 23
5.1.1
5.2
6
Otros modelos de financiación ................................................................. 24
Peores prácticas ............................................................................................... 26
Bases de la Propiedad Intelectual y su aplicación en los modelos de negocio online
................................................................................................................................. 27
6.1 Conceptos básicos sobre propiedad intelectual, los agentes de la cadena de
valor de la música y sus derechos ............................................................................... 27
6.2 Tipos de contratos para la disposición de los derechos de propiedad
intelectual ................................................................................................................... 30
2
6.3 Peculiaridades de la propiedad intelectual en Internet y los nuevos modelos
de negocio. .................................................................................................................. 31
6.4
7
Adaptaciones e Inadaptaciones ....................................................................... 34
Tendencias............................................................................................................... 35
7.1
Música en la nube ............................................................................................ 35
7.2
Compartición en redes sociales ....................................................................... 37
7.3
Apps ................................................................................................................. 38
7.4
Transmedia ...................................................................................................... 39
7.5
Participación de los usuarios como generadores de contenido ...................... 40
8
Conclusiones............................................................................................................ 41
9
Bibliografía. ............................................................................................................. 42
10 Anexo 1: Modelo de contrato de edición musical .................................................. 45
11 Anexo 2: Modelo de Contrato de Distribución Digital de CD Baby......................... 60
3
1 Objetivos del estudio
Este estudio ha sido elaborado con la finalidad principal de dar respuesta a tres
necesidades fundamentales del sector de la música:
1. En primer lugar, dar a conocer la situación actual del sector de la música digital
con cifras económicas, tanto nacionales como mundiales, así como su actual
estructura de cadena de valor y sus peculiaridades.
2. En segundo lugar, erradicar la manida frase “el sector de la música no innova”
dando a conocer las tendencias y movimientos de las empresas que actúan en
el sector, detallando en cada una de las fases de la cadena de valor de la música
diferentes innovaciones, conforme a los tipos de innovación definidos en el
Manual de Oslo: innovación organizativa, comercial, de proceso y de productos.
3. Finalmente, establecer unas nociones básicas sobre la propiedad intelectual,
factor determinante para este sector, tanto en su creación como en la difusión
y comercialización de sus productos, con un enfoque materializado en la
aplicabilidad a la vertiente digital de los modelos de negocio surgidos en este
entorno.
Cada uno de estos objetivos va enfocado a un público objetivo diferente. Por un lado,
los inversores necesitan conocer las oportunidades de negocio que pueden surgir en
este sector, y para ello necesitan un conocimiento base del mismo, de carácter
genérico pero actual.
Por otro lado, los propios agentes del sector, tanto los que desean incorporarse al
mismo como los ya preestablecidos, que poseerán una visión innovadora de las
tendencias de su sector y de los hábitos de consumo de los potenciales clientes.
Finalmente, para los usuarios, prosumos y otros agentes de cualquier industria que
deseen emplear un contenido musical, se establecen las nociones básicas para saber
solicitar los permisos y derechos necesarios en función del uso que se pretenda hacer
de la música.
Una de las dificultades más destacadas para la elaboración de este estudio, ha sido la
constante actualización de los contenidos, fruto de la innovación del sector, y
consiguiente obsolescencia de los antiguos contenidos. Por esta razón, en el mismo día
de publicación de este informe no dudo que quedará desactualizado, hecho que
demuestra uno de los objetivos de este informe:
El sector de la música es un sector innovador.
4
2 El mercado digital: evolución y tendencia en España vs.
El mundo
Para comprender bien la evolución y tendencia de los modelos de negocio digital de la
música, tendremos que tener en cuenta tres parámetros determinantes del mismo: los
hábitos de consumo de los usuarios, los ingresos actuales provenientes de los
diferentes modelos y, finalmente el nivel de oferta por cada uno de esos modelos.
Si analizamos el caso español entre los años 2009 y 2010 podemos observar un
traslado de los ingresos de la música digital de las descargas, tanto en Internet como
en móvil, al streaming y a las suscripciones.
De manera general el mercado digital de música se ha incrementado un 19,7%
respecto al año 2010, este dato se consideraría positivo si con ello el mercado de la
música creciera en su conjunto, sin embargo no es así, ya que todavía lo que
denominamos formatos puramente digitales o, en este caso intangibles, sólo supone el
23, 2% de todo el sector, el resto se sigue consumiendo vía CD, DVD o vinilos.
Mercado de la música en España en 2009 y 2010, miles de euros
Total Digital
Total Físico
178.721
127.782
32.327
38.699
2009
2010
Fuente: Elaboración propia a partir de Promusicae
En el año 2009 el mercado digital representaba sólo el 15,3% del mercado global de la
música. Por tanto, la evolución es clara, los formatos tangibles, salvo el vinilo que
perdura por un sentimiento de añoranza y el convencimiento por parte de los oídos
finos de que respeta mejor los tiempos y calidad musical que los actuales formatos
digital (mp3…), se convertirán en un mercado puramente residual, que tenderá a la
5
desaparición en cuanto los hogares renueven sus aparatos electrónicos vinculados a
los antiguos formatos (minicadenas, coches, aparatos reproductores de DVD, etc). En
EE.UU la música digital superará en 100 millones de dólares, el consumo de CD’s ya en
el año 20121.
Lo determinante ahora, para la supervivencia del sector, es descubrir hacia donde se
mueve el mercado digital.
Desde hace un par de años, el consumo de música en
los móviles, a través de los tonos y politonos se había
considerado la salvación del sector, sin embargo el
incremento del 27% en 2010 de
smartphones en España, y
crecimientos similares en el resto
de Europa, ha hecho que se vuelva a
producir una sofisticación de los modelos de
negocio de la música basados en el móvil.
El componente
tecnológico, y su
evolución, parece
determinante o más
bien CAUSA de la
forma de consumo del
producto musical.
Hemos pasado del consumo vía sms de los tonos y politonos, a las suscripciones y
música en streaming del contenido.
En 2015, existirán 178 millones de suscriptores en el mundo de música móvil, siendo el
triple del que actualmente consume de este modo. El streming en PC se mantendrá
por un tiempo como modelo
principal en los mercados
desarrollados, mientras que en
las economías emergentes2,
como China e India, con el
mayor número de habitantes y
con fuertes tasas de penetración
de los móviles, generarán la
oportunidad de los servicios de
música basado en el móvil3.
1
http://www.aliadodigital.com/2011/03/ee-uu-la-musica-digital-superaria-a-los-cds-en-2012/
2
http://www.aliadodigital.com/2011/03/repunta-la-industria-musical-latinoamericana/
3
http://www.aliadodigital.com/2011/03/178-millones-de-suscriptores-de-musica-movil-en-2015/
6
Población y penetración del móvil y usuarios de 3G por principales países del mundo
Población con móvil
1
Penetración de móvil2
Usuarios de 3G
3
Unidades
España
EE.UU
China
Francia
Japón
Italia
Alemania
Reino Unido
millones
50,9
298,4
747
59,5
114,9
90,6
105
80,3
India
525
%
113%
94%
55%
95%
90%
151%
127%
130%
43%
%
37%
28%
2%
17%
66%
38%
24%
27%
n.a.
12
Fuente:ITU, 2009
3
Fuente:ComScore 2008
Fuente: Elaboración propia a partir de ITU, ComScore.
Por tanto, el componente tecnológico, y su evolución, parece determinante o más bien
CAUSA de la forma de consumo del producto musical, y en segundo lugar, el móvil se
convierte en el dispositivo “base” de consumo de la música.
Sin embargo, no queda tan claro quién es el dinamizador de quien. Si los smartphones
de la música, o la música de los smartphones4. Lo que sí queda es patente, es que
alianzas estratégicas entre ambos sectores repercuten positivamente en ambos
negocios.
Ingresos en España en 2009 por modelo de negocio, miles de euros.
Streaming; 519
Suscripciones;
4.019
Otros; 139
Descargas
Internet; 15.488
Descargas de
Móvil; 12.162
Fuente: Elaboración propia a partir de Promusicae
4
http://www.europapress.es/portaltic/movilidad/dispositivos/noticia-musica-streaming-podria-serclave-impulsar-smartphones-20101019100609.html
7
Ingresos en España en 2010 por modelo de negocio, miles de euros.
Otros; 65
Streaming;
9.404
Descargas
Internet; 11.679
Suscripciones;
11.022
Descargas de
Móvil; 6.529
Fuente: Elaboración propia a partir de Promusicae
Por otro lado, las descargas de música en el móvil en España, pasaron de generar 12,1
millones de euros en 2009 a sólo generar la mitad, 6,5 millones de euros. Si el mercado
de música digital ha crecido ¿Hacia dónde se ha producido el trasvase del consumo?.
Como se decía anteriormente, los Smartphone han producido un desplazamiento hacia
la suscripción y el streaming.
En el año 2010, la suscripción en España se incremento un 174% respecto al año
anterior, pero el incremento del streaming fue aún más espectacular, 1.711%.
Otro dato a tener en cuenta es la leve caída del consumo vía descargas, de 15,5
millones de euros en 2009 a 11,7 millones de euros en 2010. La generación de nuevos
modelos de negocio, como son el consumo de música en cloud, prevén que cada vez
más las descargas vayan dejando paso al streaming5; incluso los hábitos de consumo
de los usuarios demuestran esta tendencia siendo el 26% de las personas las que
reproducen música en streming frente al 17% que lo hace por descargas6.
Si analizamos la segunda variable determinante del futuro consumo de la música, el
nivel de oferta según los diferentes modelos de negocio, percibimos que el dato
suministrado sobre el consumo en streaming que alcanza en nuestro país en 2010
5
6
http://www.aliadodigital.com/2011/03/abi-research-pronostica-explosion-en-el-streaming-de-musica/
http://www.aliadodigital.com/2011/04/el-streaming-deja-atras-a-las-descargas/
8
ingresos de 9 millones de euros, es consecuencia del boom de agentes que lanzado en
los últimos años modelos de negocio en esta modalidad.
La mayoría de los nuevos servicios de música o son sólo de streaming o combinan esta
modalidad con suscripción y descarga. Sin embargo, las últimas decisiones tomadas
por grandes compañías como Spotify, hacen pensar si realmente este modelo es
sostenible por si mismo mediante publicidad.
La respuesta parece que no. Los ingresos por consumo de streaming se han
incrementado, pero las cuentas de las empresas que se basan en este modelo de
negocio no son sostenibles, es decir, sus gastos por el consumo de tráfico, derechos de
propiedad intelectual, digitalización y metadatado de los contenidos y servicios de
valor añadido al cliente final, son muy superiores a los ingresos que por publicidad se
obtienen.
Por esta razón, una de las tendencias en los próximos 3 o 4 años será la sustitución del
consumo en streaming basado en ingresos por publicidad a la suscripción 7 de servicios
por esa música en streaming.
Pero sobre todo esto, ¿Qué es lo que piensan los consumidores, especialmente, los
que se convertirán en futuros consumidores con poder adquisitivo?. Está claro que
cada vez se consume y se consumirá más música, ya que las generaciones más jóvenes
escuchan el doble de música que los adultos, incorporándola a cualquier actividad,
ocio-trabajo, que realizan. Más del 80% de los jóvenes entre 15 y 25 años consumen
música todos los días. Esto quiere decir en clave económica que existe mercado
potencial consolidado.
7
http://www.aliadodigital.com/2011/03/ovum-la-musica-digital-valdra-us20-mil-millones-en-2015/
9
Hábito de consumo en España de música por edad, en porcentaje
32,8
De 75 años y más
42,7
De 65 a 74 años
57,1
De 55 a 64 años
66,5
De 45 a 54 años
71,9
De 35 a 44 años
80,9
De 25 a 34 años
85,7
De 20 a 24 años
83,9
De 15 a 19 años
0
20
40
60
80
100
Suele escuchar todos los días
Fuente: Elaboración propia a partir de Ministerio de Cultura
Y ¿En qué soporte o dispositivo será la tendencia de consumo de la música?. Como se
puede ver en la gráfica, cada vez más, el ordenador, los móviles y el MP3 canibalizan
entre las capas más jóvenes de edad el consumo de música a través de la radio y la
televisión.
Medio a través del que consumen según la edad
Otros (MP3,móviles, etc.)
En el ordenador o directamente de
Internet (CD's o ficheros)
En la TV
En la Radio
De 75 años y
más
De 65 a 74
años
De 55 a 64
años
De 45 a 54
años
De 35 a 44
años
De 25 a 34
años
Fuente: Elaboración propia a partir de Ministerio de Cultura
10
De 20 a 24
años
De 15 a 19
años
3 Los grandes cambios en la cadena de valor digital:
Consecuencia de la evolución hacia lo puramente digital, se han ido produciendo
modificaciones en la cadena de valor del sector de la música, incorporando nuevos
agente, modificando las capacidades y actividades de los ya existentes y finalmente,
incrementando o disminuyendo los pesos y poderes de negociación de la industria.
Cadena de valor digital del sector de la música
TIENDAS
AUTOR
ARTISTAS COMPAÑIA AGREGADORES
SUSCRIPCIÓN
STREAMING
REDES
SOCIALES
ISPs
OPERADORAS
FANS
Fuente: Carlos García Doval.
En el ámbito de la producción, los cambios más importantes emanan de los propios
autores o compositores, los cuales producen su propio disco, es decir, son capaces de
realizar su propia autoproducción e incluso autoedición, siendo el propio artista quien
decida sobre el uso de sus canciones, si regalar o no una canción por distintos motivos:
promoción, conseguir datos personales de los fans, etc.
La iniciativa creadores.net es un ejemplo de muchos otros de comunidades virtuales
creadas para aglutinar autoproducciones de autores y darlos a conocer.
Antiguamente la forma de promocionar un disco era sacarlo y ponerlo en la radio
durante un mes o mes y medio, y posteriormente se lanzaba el disco. Ahora el usuario
quiere la inmediatez, y por ello, los propios artistas comienzan a darse a conocer a
través de las redes sociales, generalistas o especializadas, como myspace. Pablo
Alborán, es el caso más reciente de descubrimiento de un artista a través de Youtube;
después de muchos años colgando sus vídeos caseros en el repositorio más famoso de
vídeos, saltó a la fama y fue “fichado” por EMI Music.
¿Qué ha ocurrido con la distribución de música?. En el entorno digital han surgido un
conjunto de agentes llamados agregadores, que tienen como objetivo aglutinar música
de todo el mundo, dotarla de una misma estructura, formato, metadatos, etc y
distribuirla digitalmente entre cientos de tiendas online que existen. Quien no conoce
el mercado digital, puede pensar que este nuevo cambio no supone nada respecto al
modelo físico. Sin embargo, esto no es así. Los agregadores han adquirido tanto peso
en la cadena de valor de la música que existen ocasiones en las que los contenidos
digitalizados de las propias discográficas no están bajo su control, sino que, la tiene
algún agregador digital (ej. The Orchard, IODA, etc.) que tienen la licencia para la
explotación. Esto implica que si alguno de estos agregadores desaparece de la cadena,
11
por cualquier circunstancia, las productoras, especialmente las indies, pierden todo su
contenido digitalizado.
Por otro lado, los contratos a firmar con estos agentes, que en su mayoría no son
españoles, contienen clausulas de exclusividad con una temporalidad de múltiples
años. Esto exige a las discográficas hacer un análisis exhaustivo de los diferentes
contratos en función de las peculiaridades de cada grupo musical, artista o autor, ya
que cada agregador distribuye a diferentes tiendas online de música. Por ejemplo, si la
música que queremos distribuir digitalmente es música electrónica, el agregador que
escojamos, por ejemplo IODA, tendrá que servir sus productos a Beatport,
junodownload y trackitdown.
3.1 Los agregadores de contenido y sus contratos.
Aunque ya se han nombrado de manera somera la
figura de los agregadores de contenidos, al ser los
agentes más peculiares de la cadena de valor digital
de la música y tener un impacto fundamental en la
colocación del producto en las tiendas online, vamos
a realizar una análisis de los más destacados y de las
variables clave a la hora de elegir entre uno u otro
para la distribución de una canción.
El distribuidor digital es de los pocos agentes en la
cadena de valor que en el año 20108 ha percibido
ganancias netas y espera mantener su rentabilidad
en el año 2011. Por un lado, los cambios más
destacados son, respecto a las tiendas online, que
Spotify desplaza buena parte de los ingresos
aportados por Apple, creciendo los ingresos de la compañía un 14,7% en 2010,
alcanzando los 71,4 millones de dólares.
Por su parte, The Orchard incrementa un 11% sus ingresos digitales en 2010 con
iTunes, Amazon y Spotify.
The Orchard indica, sin embargo, que en Suecia, Noruega y Finlandia, iTunes no ha sido
la principal fuente de ventas digitales durante el año pasado y que España se ha
sumado a este grupo en el último trimestre del período.
8
http://www.aliadodigital.com/2011/04/rentabilidad-en-the-orchard/
12
¿Qué es lo más importante a tener en cuenta a la hora de elegir un agregador digital?.
En primer lugar, con qué tiendas online tiene cerrado acuerdos, para saber en cuales
será colocado el producto.
Por otro lado, si el agregador exige exclusividad a la hora de cerrar un contrato.
Aunque si no existe exclusividad y se firman acuerdos con varios agregadores puede
existir la problemática de que ambos envíen el mismo álbum a iTunes, Rhapsody,
Napster, etc. y esto hace que el minorista suela quitar el disco completo hasta que se
decida qué distribuidor tiene el derecho exclusivo a vender el álbum a través de ellos.
Es clave, tener en cuenta el tiempo medio que tardan los diferentes agregadores en
colocar el producto final.
Y finalmente el porcentaje que se llevan por las ventas. Desde un 9% hasta un 15% en
función del agregador que se escoja.
En función de estos cuatro parámetros analizamos a continuación los principales
agregadores digitales.
3.1.1 IODA
Está centrado en pequeñas discográficas y no
trabaja directamente con artistas.
Distribuye en más de 50 tiendas online en todo el
mundo, destacándose las más importantes de
Latinoamérica y Europa, fruto de la absorción del
distribuidor británico Uploader.
Conjuntamente, presta un servicio de promoción
en línea de artistas vía blogs y podcasting, llamado
Promonet.
(http://promonet.iodalliance.com).
Se caracteriza por ofrecer una respuesta rápida y
concreta a sus usuarios.
3.1.2 CD BABY
CD Baby distribuye tanto productos físicos como
digitales, cobrando un 9% de lo que se reciba de las ventas digitales. Su tiempo medio
de entrega del producto es de entre tres semanas y tres meses.
13
La ventaja de CD Baby es que no exige ningún tipo de exclusividad y trabaja con más de
57 tiendas digitales, siendo uno de los distribuidores de mayor “alcance”.
3.1.3 The orchard
Sirve a más de 660 tiendas online de 75 países, lo que representa el 15% de los clientes
de toda la música digital.
La peculiaridad de su contrato es que exige una exclusividad de 5 años, ya que
considera que los retornos significativos necesitan de ese periodo de tiempo.
El porcentaje que exige The Orchard ronda entre el 20% y 30 % siendo negociable,
costando además la codificación 25 dólares.
La ventaja de The Orchard es que cuenta con una herramienta que facilita en tiempo
real a sus clientes parámetros para administrar mejor las operaciones de negoci
digitales: “artist & label Workstation”.
Sus funcionalidades más destacadas son:




Presentar, programar y administrar
discos nuevos fácilmente.
Ver, analizar y exportar los datos de
ventas.
Ver informes de cuentas y gráficos
del desglose de ingresos.
Controlar la disponibilidad de temas para oportunidades de comercialización.
3.1.4 Zebralution
Zebralution es uno de los principales distribuidores digitales del mundo para los sellos
independientes. Fundada en diciembre de 2003, la compañía opera desde Duisburg,
Berlín, Los Ángeles, Londres, París y Barcelona. Con licencias de los países de habla
alemana, el Reino Unido y los Estados Unidos, así como socios de la tienda en América
del Norte, Europa y Asia, Zebralution es una operación en todo el mundo.
Se centra en la distribución de música independiente, teniendo a más de 300 sellos
independientes y artistas, suministramos sus servicios a más de 200 tiendas de
descarga en Internet y en el sector de móviles en todo el mundo.
El tiempo medio de puesta a disposición de las canciones en las tiendas online es de
seis semanas desde que se entrega a Zebralution.
3.1.5 Altafonte
Altafonte es uno de los distribuidores digitales españoles destacados de música
independiente.
14
Cuenta con clientes reconocidos en el conjunto de tiendas online nacionales e
internacionales, como 7Digital, Amazon, Arise, CD Drome, Daily records, Deezer,
Donosti Rock, EKS, El Corte Ingles, eMusic, Estación Sonora, Fnac, Fuentes Guerra,
Genexies, Harmony, HMV Digital, iTunes, Jet Multimedia, Movistar…
3.1.6 La Cúpula
Carece de un extenso catálogo de tiendas online a las que servir; sin
embargo, sirve a las más destacadas: iTunes, spotyfy, amazon y
beatport.
Una de sus ventajas claras es que no exigen exclusividad.
Tiene una estructura de precios muy bien definida. La cúpula cobra el
15% de las ventas realizadas.
La distribución digital vía La Cúpula tiene los siguientes precios:
 Subir tu Música: 0,75 € por track
 Enviar un track a una tienda: 0,75 € por track por tienda.
A igual que The Orchard, posee un sistema que controla en tiempo real y desglosa el
conjunto de ventas de cada cliente.
3.1.7 La Central Digital
Es de los agregadores más destacados a nivel nacional.
15
Cobra una comisión del 20% y las liquidaciones se realizan trimestralmente.
Entre los servicios prestados por La Centra Digital se destacan:
 Digitalización y documentación del catálogo de manera gratuíta.
 Securización, encriptación y compresión del catálogo según los estándares de
los comercializadores.
 Apoyo en la gestión de derechos de explotación y generación de
metadatos.
los
 Promoción personalizada conjuntamente con los equipos de marketing de las
tiendas digitales enfatizando en las referencias más destacadas del catálogo,
además de otras acciones promocionales en los principales portales de
Internet: Youtube, MySpace, Google Video, Yahoo.
 Envío permanente de “mailings” promocionales a los medios de comunicación
de los lanzamientos realizados.
Cada uno de estos agregadores tiene establecido un sistema interno de verificación de
la calidad de las canciones y del cumplimiento de los diferentes requisitos de
catalogación de las mismas. Por esta razón es determinante saber cual es el tiempo
aproximado que tardan los agregadores en enviar la música a las diferentes tiendas
digitales y que las mismas lo suban a sus páginas. La media para la realización de todo
el proceso suele tardar varias semanas e incluso más de un mes. Este dato es
determinante para el cálculo de los ingresos de las diferentes discográficas por cada
tema.
3.2 Los Operadores e ISP’s
Actualmente las empresas que ofrecen servicios de música provienen de toda la
cadena de valor.
Muchos de los negocios con mayor
éxito, como Spotify y Pandora, son
proveedores
de
servicios
de
contenidos puros, pero otros como
MelOn, el servicio con la mayoría de
los suscriptores de pago de música, es
propiedad de SK Telecom, un
operador de Corea del Sur.
16
Otros operadores, como Vodafone, también ofrecen servicios, al igual que los
fabricantes de teléfonos móviles Nokia y Sony Ericsson.
Por esta razón, las asociaciones entre proveedores de contenidos provenientes del
sector de la música y otros agentes provenientes del sector TIC, operadores o
fabricantes de teléfonos móviles, son cada vez más comunes. Como ejemplo de esto,
Deezer se asoció con Orange en Francia, y Spotify ha hecho lo mismo con Telia en
Suecia y Finlandia. Estas asociaciones tienen mucho sentido para ambas partes. Los
proveedores de contenido permiten a los operadores ofrecer un servicio atractivo, sin
la necesidad de construir por parte de estos últimos uno desde cero y sin la
experiencia previa en el sector. Telia y Orange, inicialmente habían ofrecido sus
servicios de música propia, y sin embargo no funcionaron.
Existen dos grandes tipos de asociaciones, según la estrategia tomada por el fabricante
de dispositivos. Si los dispositivos son cerrados, como es el caso de las videoconsolas,
los proveedores de contenido de música han de llegar a acuerdos con el propio
fabricante; si, por otro lado, el dispositivo es abierto, como Google TV o los móviles, los
proveedores de contenidos pueden generar sus propias aplicaciones sin necesidad de
establecer acuerdos explícitos con los fabricantes de los dispositivos.
De este modo, en la cadena de valor de la música se están produciendo movimientos
convulsos para posicionarse estratégicamente, de tal forma que se adquieren grandes
acuerdos entre agentes o se producen integraciones verticales entre los mismos.
Actividades de los ISP como proveedores de servicios en el sector de la música
17
Fuente: Music & Copyright
3.3 Nuevas formas de Marketing
Otro de los puntos determinantes en la innovación de la música lo constituyen las
nuevas formas de hacer marketing.
Cada semana surgen estrategias por parte de los músicos y las discográficas para
captar nuevos seguidores. Por ejemplo, el álbum The King of Limbs tuvo una estrategia
respecto a la versión digital, por la cual se envió un email a todos los que lo hubieran
comprado de este modo para descargarse dos nuevos temas: Supercollider y The
Butcher.
También la música se vincula con marcas de otros sectores, como el de bebidas, para
llegar a un mayor público potencial. Pepsi9 inició una promoción de contenidos
musicales mediante códigos QR en sus vasos de bebidas Mountain Dew. La música y
los vídeos gratuitos obtenidos por este medio, provenían de una promoción lanzada
por el sello Green Label. De esta forma la tecnología QR ha comenzado a utilizarse de
una manera innovadora para la promoción del sector.
Por otro lado, se están creando incluso
empresas especializadas en el sector para la
dinamización y obtención de fans en las redes
sociales y los móviles. FanBridge10, se posiciona
en este ámbito como una de las empresas más
destacadas con 100 millones de fans que
conecta de manera directa con artistas a través
de email, facebook y twitter.
Un ejemplo claro del éxito de esta plataforma es Lady Gaga que en Facebook cuenta
con 32 millones de fans.
Esta empresa también está diseñando una estrategia para obtener y redirigir datos y
contenidos a su plataforma mediante la colaboración con Songkick, Appbistro y
SoundCloud para llevar datos y contenidos a su plataforma.
9
http://www.aliadodigital.com/2011/04/ee-uu-pepsi-regala-musica-con-mountaindew/
10
http://www.aliadodigital.com/2011/04/fanbridge-tendria-100-millones-de-fans/
18
En este ámbito también las herramientas de recomendación han jugado un nuevo
papel, yendo más allá de lo que a los usuarios les gusta y realizando listas de
recomendaciones que facilitan el conocimiento de artistas de categorías similares
desconocidos para los potenciales clientes.
ELLA de BMAT, es un ejemplo de estos sistemas de recomendación, consistente en un
motor de búsqueda y recomendación de música capaz de escuchar e interpretarla
música de la misma manera como lo haría una persona. La tecnología de Ella combina
las características musicales extraídas por el procesamiento del señal musical (estado
de ánimo, ritmo, instrumentación, tonalidad, calidad de producción), con la
información editorial (título, artista, fecha de estreno, género) y también con la
información de blogs, críticas, playlists, y los hábitos de compra del usuario. Con una
colección de referencia de más de 5 millones de tracks, recomienda en función de los
intereses y preferencias de cada usuario, presentándole cada día música nueva.
Estos sistemas de recomendación han conseguido tres beneficios principales para
diferentes agentes de la cadena de valor de la música (consumidor, artistas y tiendas
online):
1. Descubre nueva música a los consumidores en función de sus gustos, creando
playlists personalizados e incrementando la lealtad de los consumidores.
2. Respecto a las canciones menos conocidas, produce un incremento en sus
ingresos.
3. Monitoriza el “long Tail” para las tiendas de música online.
Finalmente, se han desarrollado también herramientas que emplean inteligencia
artificial, así como otros métodos para analizar los patrones matemáticos subyacentes
en la música. UPlaya, es un ejemplo de esta tecnología que analiza los patrones de
melodía, armonía, progresión de acordes, la brillantez, la plenitud del sonido, ritmo,
tempo, ritmo, octava, y el tono de las nuevas canciones a los de patrones en canciones
de éxito, para determinar la calidad y el éxito potencial de su música.
19
4 Nuevas formas de financiación
El 'crowdfunding' se ha convertido en la última innovación incorporada en el sector de
la música respecto a la estrategia de financiación de los artistas, especialmente los más
desconocidos. Este método consiste en la financiación en masa de proyectos con la
suma de aportaciones individuales a través de internet.
Estos métodos ayudan a recaudar con más gente, más dinero y de una manera más
rápida.
Existen ya numerosas empresas entre las que destacan las siguiente a las que se hace
referencia.
IndieGoGo crea campañas de financiación para recaudar dinero de forma rápida y
segura aprovechando su red de seguidores. La plataforma ha ayudado a recaudar
millones de dólares para más de 30.000 campañas, a través de 193 países.
Cada campaña tiene la oportunidad de aparecer en su página web, en la prensa o
expuestos en los medios de comunicación social.
SellaBand igualmente se convierte en una alternativa a la industria de la música
tradicional, permitiendo a los nuevos artistas ejecutar sus futuros proyecto de música,
financiados por sus fans. Lo característico de estos métodos es que en lugar de solicitar
un préstamo financiero, se basan en la colaboración de sus propios fans, haciéndoles
participar de los beneficios si finalmente esos proyectos tienen éxito.
AUAMUSIC es otro ejemplo de discográfica social en la que cualquier músico o grupo
puede obtener el presupuesto necesario para lanzamiento al mercado su proyecto
musical a través del sistema de crowd funding.
20
La peculiaridad de AUA, es que los beneficios a los fans que financian los proyectos de
los artistas quedan determinados por los propios artistas, de tal forma que el crowd
funding es más o menos interesante en función de cada campaña; por lo general
constituye la parte proporcional del 40% de los derechos de autor y 40% de los
beneficios por las ventas.
Por su parte AUA cobra el 10% en concepto de comisión de gestión por cada inversión
y el 15% de ese presupuesto al artista en concepto de gastos de producción ejecutiva,
control de gestión, facturación y garantía de calidad del proyecto. Además, cada vez
que se repartan beneficios, cobrará el 15% a los inversores en concepto de
administración.
El tiempo en que permanece activa la inversión en un proyecto es de 2 años; si en ese
tiempo el artista no ha obtenido la financiación necesaria para el lanzamiento del
mismo, se realizan los reembolsos a todos los fans que invirtieron en ellos.
Ejemplos de éxito de la utilización de este método son Jero Romero, ex Sunday Drivers,
que en 24 horas obtuvo 10.500 euros para grabar su primer disco en solitario.
Verkami, otra de las empresas dedicada a la financiación social, ya han pasado unos 70
proyectos y más de la mitad han conseguido el umbral monetario que necesitaban
obtener para lanzar su proyecto. Cada día reciben "tres o cuatro" nuevas propuestas y
si comprueban que cumple todos los requisitos, les conceden 40 días de plazo para
conseguir la financiación a base de las microaportaciones de mínimo cinco euros.
Por su parte, Verkami obtiene un 5% de la recaudación, sólo si se recauda el 100% de
lo solicitado, porque si no se llega al total las recaudaciones no se hacen efectivas.
21
5 Modelos de negocio en la música digital
Cuando se analizan los diferentes negocios que están surgiendo en torno a la música,
cabe realizar una categorización en función de dos variables: el medio de financiación y
el tipo de servicio que prestan al cliente.
Desde el punto de vista del medio de financiación existen dos extremos, por un lado, el
basado exclusivamente en publicidad siendo gratuito para el usuario final y por el otro
lado, el de pago para este usuario; una combinación de los dos se considera que son
modelos de negocio mixtos o freemium, es decir, inicialmente y para los servicios más
básicos es gratuito y cuando el usuario busca un servicio de mayor calidad o que le
otorgue un valor añadido deberá pagar por él.
Por el lado de la prestación del servicio en la música, en líneas generales se combina la
opción de streaming y la de descarga; estas dos modalidades pueden facilitarse al
usuario mediantes sus dispositivos móviles, lo cual actualmente se considera un valor
añadido.
En el sector de la música han surgido en los últimos años, una infinidad de empresas
que han combinado todas estas variables generando una matriz de servicios que
combinan todas ellas.
En el siguiente cuadro resumen se detallan algunos de los servicios más destacados en
función de la modalidad.
Servicios de música digital en función de la modalidad de servicio y fuente de
financiación
Descargas
Móvil
Basado en
Publicidad
Suscripción
De pago
Fuente: Elaboración propia.
22
Streaming
Como se puede observar en la tabla, existe una infinidad de modelos de negocios
sustentados actualmente en el modelo de negocio basado en la publicidad para
suministrar streaming a los usuarios; sin embargo, comienza a observarse un trasvase
de esos modelos de negocios a modelos freemium, que combinan esta opción con la
de suscripción, ya que la publicidad online no sustenta los modelos al ser de las más
baratas, entre otras razones porque todavía no se sabe contabilizar el impacto de
manera precisa del valor de la publicidad enfocada a nichos y colectivos de Internet.
La movilidad ha sido uno de los factores determinantes para llevar a los usuarios desde
los servicios gratuitos al modelo Premium, y seguramente esta tendencia se
incrementará con el cloud computing incorporado a los actuales servicios que
facilitarán al usuario unificar la música en un único lugar al cual acceder desde
cualquier dispositivo.
Incluso la reciente decisión de Spotify de cambiar sus condiciones de uso para usuarios
free y open hace pensar en las grandes dificultades de sustentar modelos free sin una
capa muy elevada de suscriptores de los servicios de pago. Principalmente, sus
cambios han ido por establecer limitaciones a los usuarios del servicio gratuito de
horas máximas de reproducción mensual de 10 horas y de un límite de 5 escuchas de
la misma canción al mes. Esto ha hecho que unas primeras estimaciones calculen un
trasvase del 33% de esos usuarios free a alguno de sus modelos de pago.
5.1 Mejores prácticas
A pesar del anterior movimiento descrito por Spotify, si se analizan en el sector de la
música mejores prácticas de modelos de negocio forzosamente se debe hablar de esta
empresa, la cual ha ganado en 2010 59 millones de euros mediante su servicio de
streaming, el quíntuple de 2009. Este impulso se debe principalmente a la apuesta
desarrollada por la empresa en su servicio de movilidad.
¿Pero qué más peculiaridades hacen que Spotify se considere un servicio de música
digital con potencialidad de consolidarse en el mercado como referencia de que
todavía existen esperanzas para el sector?.
Una de sus cualidades fundamentales, y desconocida, es que la tecnología en la que se
basa su servicio es P2P, lo cual hace que el coste del alto ancho de banda que
supondría mantener un servicio como el de spotify queda distribuido entre sus
usuarios. Esto hace considerar muy a fondo una de las bondades del P2P como
potencial beneficio para los futuros servicios legales del sector.
Otra de sus estrategias que incentiva el consumo de este servicio, es la actual opción
que tienen sus usuarios de sincronizar sus listas de reproducción con iPod 11; de esta
11
http://www.youtube.com/watch?v=TFM6WQrJlVI&feature=player_embedded
23
forma spotify se posiciona frente a su mayor competidor con una estrategia
totalmente opuesta a iTunes, es decir, una estrategia abierta.
En vez del sistema cerrado de iTunes-iPod, Spotify busca incorporar cada vez más
mecanismos facilitadores de la disponibilidad de sus servicios en cualquier soporte.
Con este nuevo servicio, Spotify incorpora la adquisición de canciones desde 0,60
euros; además este cambio junto con la nueva posibilidad de utilizar de manera
gratuita la aplicación del móvil con el único requisito de que dichas canciones las hayas
adquirido mediante este procedimiento hace que se convierta en competidor directo
del modelo de negocio utilizado hasta ahora por iTunes.
Shazam y SoundHound son en la actualidad los mejores programas para reconocer
canciones que escuchamos y no somos capaces de reconocer. Spotify y Shazam acaban
de cerrar un acuerdo por el cual las canciones reconocidas por este último pueden
incorporarse de manera directa en las listas de reproducción del servicio suizo de
música. Esta innovación incorporada facilita e incentiva el consumo por impulso que
se realiza frecuente respecto a los contenidos de este sector. Esta integración
enriquece aún más el modelo de negocio ya que incorpora la posibilidad de no tener
que pagar para tener la canción aislada o el disco completo, función actual de Shazam,
sino que con la suscripción realizada del servicio de streaming de spotify permite
acceder directamente a toda la fonoteca de la aplicación.
Con este ejemplo se pretende describir cuales son las claves para que un modelo de
negocio digital en la música se sustente. Movimientos de integración con otros
sistemas y aplicaciones de éxito que faciliten un mayor acceso a los consumidores
finales, hace que los ingresos se diversifiquen por diferentes fuentes de acceso.
Barreras limitativas del consumo, sin acciones complementarias que faciliten el uso por
otras vías generan rechazo y pérdidas de mercado potencial e incluso de mercado
adquirido.
5.1.1 Otros modelos de financiación
Como ejemplos de otros modelos de financiación queremos hacer referencia a tres
actualmente destacados por sus posicionamientos en su utilización de la estrategia en
movilidad, en la utilización de redes sociales y el servicio mixto freemium: 7Digital,
We7 y Deezer.
7digital
7digital ofrece una gama de servicios de descargas (música, vídeo y libros de audio),
para las compañías discográficas, artistas, marcas de bienes de consumo, minoristas,
empresas de electrónica de consumo, marcas de moda, agencias de publicidad y
24
muchas otras organizaciones que buscan aprovechar el poder de entretenimiento
digital para atraer a los clientes.
7digital ha desarrollado una oferta de música completa en el mercado para
dispositivos móviles, con aplicaciones disponibles en todos los sistemas operativos
móviles y una red de servicios móviles optimizados para todos los otros teléfonos
móviles, incluidos los no inteligentes.
El ecosistema de entretenimiento de 7digital
permite a los socios experimentar y crear
nuevos e innovadores servicios para los
consumidores.
Poseen una plataforma de tecnología basada en
un API propio, junto con amplios acuerdos sobre
derechos de la industria del entretenimiento.
We7
We7 es un servicio de música digital donde se
puede escuchar, compartir y descubrir música gratis, legal y segura. También ofrece la
posibilidad de comprar la música en descarga de mp3 de alta calidad que se puede
reproducir en la mayoría de reproductores digitales.
De este modo, We7 posee dos modalidades de consumo:
1. Escuchar y compartir música en streaming de manera gratuita, sustentada por
publicidad.
2. Comprar la música mediante descargas.
Actualmente poseen una biblioteca de música disponible de más de 3 millones de
canciones de algunos de los artistas más importantes del mundo, sellos discográficos y
distribuidores.
Deezer
Es uno de los proyectos, basados en un servicio de contenidos Premium para sustentar
el negocio. En 2010 ya contaba con más de 1,2 millones de abonados al servicio Deezer
Premium.
Está llevando a la vez una estrategia muy fuerte en redes sociales, con más de
400.000 aficionados en Facebook y más de 100.000 en Twitter, siendo en global 20
millones de usuarios.
25
5.2 Peores prácticas
Si echamos la vista atrás veremos infinidad de servicios con enfoques similares a los
que acabamos de analizar pero que por sus decisiones estratégicas se han convertido
en peores prácticas del sector, no generando un modelo sostenible de negocio. Entre
ellas se destaca Pixbox que fue el servicio de descarga de música y películas de
Telefónica hasta mayo de 2011.
¿Por qué no ha funcionado este servicio?. Era uno de los pocos sistemas que seguía
utilizando una política fuerte de DRM, con una limitación de escucha en los archivos
comprados de hasta en 5 dispositivos externos y ser grabados en 5 CDs. Además, las
canciones descargadas en “Música sin Límites” tenían también un límite de escucha de
hasta 3 ordenadores y 2 dispositivos externos.
A esto se engloba la escasa difusión y gasto en marketing realizado por la compañía
para dar a conocer el servicio; tal es así que aunque en los últimos años “Música Sin
Límites” de Pixbox era un servicio gratuito para los clientes de ADSL de Telefónica que
contenía servicios con acceso total al fondo de canciones de manera ilimitada y
gratuita, no era siquiera utilizado y conocido por estos.
Otro factor determinante para su falta de éxito era su interfaz y los problemas de
navegación con Firefox y Chrome.
Como se ha explicado anteriormente, cualquier limitación de consumo que se ponga a
los usuarios tiene que ser combinada con otras estrategias facilitadoras del mismo
vinculadas a generar rentabilidades de negocio sin producir una fuga de los usuarios ya
conocedores del servicio.
26
6 Bases de la Propiedad Intelectual y su aplicación en los
modelos de negocio online
Para que todos estos modelos de negocio se mantengan en el tiempo, uno de los
requisitos fundamentales es su respeto a la normativa nacional e internacional que
existe respecto a la propiedad intelectual, la cual debe tener en consideración las
innovaciones producidas en las formas de consumo de los usuarios para dar respuesta
a las exigencias de inmediatez y nuevos requerimientos de los mismos.
6.1 Conceptos básicos sobre propiedad intelectual, los agentes de
la cadena de valor de la música y sus derechos
El conjunto de agentes que participan en la creación, producción, distribución y
comercialización de una obra musical hace que la normativa de propiedad intelectual
que regula estas relaciones de manera particular se considere especialmente compleja
y difícil de comprender para los no juristas que constituyen el 99% de las personas
físicas o jurídicas que tienen cualquier tipo de relación con el sector musical,
especialmente si se tiene ahora mismo en consideración a los usuarios que se han
convertido en productores gracias a las nuevas tecnologías.
Por esta razón, este epígrafe aglutina las funciones principales que realizan los
diferentes agentes de la cadena de valor de la música, los derechos y deberes que
poseen cada uno y los tipos de contratos que regulan sus diferentes relaciones.
En primer lugar nos encontramos con las figuras del compositor y del autor. Por un
lado, el compositor es aquella persona que crea la melodía de una canción mientras
que el autor es quien hace la letra. Estas figuras muchas veces quedan unidas en una
única persona. Tanto el autor como el compositor poseen un conjunto de derechos
que en el ámbito de la propiedad intelectual se estructuran en dos categorías
genéricas:
1. Los derechos morales
2. Los derechos patrimoniales.
Se puede decir, que los derechos morales son los que se encuentran más vinculados
con la “persona” del autor o compositor. Por esta razón, como propiedades
características de los mismo y que no comparten con los derechos patrimoniales, son:
perpetuos, no se puede renunciar a ellos ni transferirse.
Para entenderse de una manera sencilla, vamos a detallar cuáles son estos derechos
morales.
27
• Derecho de Paternidad: El derecho a ser reconocido como autor de la obra, en este
caso musical.
• Derecho de Integridad: El derecho a impedir cualquier deformación, modificación,
alteración o atentado contra la obra, cuando afecte sus legítimos intereses.
• Derecho de Modificación: la capacidad de poder realizar las modificaciones que
considere oportunas, antes o después de su publicación.
• Derecho de divulgación: El derecho a decidir si da o no a conocer su obra al público,
y si quiere que su nombre aparezca o no, cuando esta sea dada a conocer al público.
• Derecho de retirada o de arrepentimiento: El derecho a retirar su obra del
comercio, o suspender su utilización, teniendo que indemnizar previamente a titulares
de derechos patrimoniales adquiridos.
Respecto a estos derechos patrimoniales, lo más destacado de los mismos es su
vinculación a las distintas maneras de explotación económica, vinculada a modelos de
negocio, de las obras musicales en este caso. Estos derechos, por su propia naturaleza
y las funciones que representan, hacen que obviamente sean transferibles,
renunciables y, finalmente, que se puedan disponer de ellos mediante cesión o
licencia. Cada uno de los derechos patrimoniales que veremos a continuación son
independientes entre sí, de tal forma que en cada contrato que se realice respecto a
ellos, se debe indicar de manera expresa y clara cuál de los derechos se vé afectado
por las obligaciones y derechos suscritos en el contrato.
Los derechos patrimoniales o de explotación son:
• Derecho de reproducción: permite fijar la obra en un medio, por ejemplo un CD,
que permita su comunicación y obtener copias de la obra.
• Derecho de distribución: permite poner a disposición del público la obra o sus
copias. Por ejemplo, alquilando o vendiendo en una tienda el CD sobre el que
anteriormente se ha ejercido el derecho de reproducción.
• Derecho de comunicación pública: Es aquel que permite dar acceso a la obra a una
pluralidad de personas. Ejemplo: Un concierto musical. Este derecho se diferencia del
de distribución porque no necesita de soporte tangible para comercializar la obra
musical, es decir, se centra en la opción de tener acceso o no a la obra.
Dentro de este derecho se ha concretado una nueva forma del mismo que afecta
directamente a los nuevos modelos de negocio digitales. Se le conoce como puesta a
disposición. Se crea para dar respuesta a los nuevos modelos de negocio que están
surgiendo al hilo de la transmisión de contenidos, pero que no se almacenan en
28
soportes como los discos duros, etc. Ejemplos de esta puesta a disposición son el
streaming, el acceso a contenidos a la carta, etc.
• Derecho de transformación: consiste en realizar o autorizar transformaciones o
arreglos a la obra musical. En este caso, la titularidad de la obra que surge, llamada
obra derivada, es del autor de los arreglos, es decir, quien realiza un arreglo de una
obra musical, está haciendo una adaptación de la misma. Al ser la adaptación de una
obra una forma de utilización, se requiere también contar con la autorización del
titular de los derechos patrimoniales. De esta forma, el arreglista será autor de esa
obra resultante u obra derivada. Un ejemplo de la relación entre los derechos
patrimoniales y los morales de la obras lo encontramos en este caso; la obra derivada
del arreglista es reconocida como una creación autónoma de la obra originaria del
autor, sin embargo, por el derecho moral de paternidad del autor, el arreglista debe
mencionar de donde procede su obra derivada.
¿Qué más agentes poseen derechos en el ámbito de la propiedad intelectual y las
obras musicales?.
De manera determinante, los artistas intérpretes son claves en el sector de la música,
ya que suelen ser los “canales” por los que se da a conocer de manera popular la
melodía del compositor y la letra del autor. Son aquellas personas que interpretan o
ejecutan la obra musical. Al cantante o músico principal se le conoce como artista
intérprete, y a los cantantes o músicos acompañantes, artistas ejecutantes. Las tres
figuras anteriormente expuestas muchas veces se confunden, especialmente entre lo
que conocemos como Cantautores, como Rosana o Alejandro Sanz, ya que ellos
mismos crean sus propias letras, las melodías y finalmente las interpretan ellos mismos
en sus conciertos y discos.
Del mismo modo que los autores/compositores tienen derechos morales y derechos
patrimoniales, los artistas intérpretes o ejecutantes, poseen las mismas categorías de
derechos, aunque su concreción difiere un poco. Algunos de los derechos
patrimoniales de los artistas intérpretes son: el derecho de fijación, el de
reproducción y la comunicación pública.
El Productor Fonográfico es aquella persona que realiza por primera vez la fijación de
la obra musical. Es el agente que aporta el dinero necesario para crear lo que se
conoce como máster o fonograma.
Finalmente los organismos de radiodifusión son las empresas, de radio o televisión,
que emite señales al público. Estos organismos adquieren los derechos patrimoniales
necesarios para que les permitan prohibir o autorizar las retrasmisiones de las
emisiones, su reproducción o su fijación.
29
6.2 Tipos de contratos para la disposición de los derechos de
propiedad intelectual
Para disponer de todos estos derechos de explotación, el autor/compositor y los
artistas intérpretes realizan una serie de contratos con los otros agentes de la cadena
de valor.
Para la interpretación de la obra musical y su fijación en un fonograma, el artista y el
productor musical cerrarán un contrato denominado Contrato de Artista.
A su vez el artista cerrará con su manager un contrato de mandato por el cual
establecerá su modelo de negocio independiente para la promoción y gestión de sus
propias interpretaciones. Este contrato será paralelo a la actividad y negocio propio
del autor.
De los contratos más importantes en este sector destaca el Contrato de Edición
Musical (ver anexo 1), el cual se celebra con el editor musical para llevar a cabo la
explotación económica de la obra musical. Por este contrato el autor recibirá la
remuneración equivalente al porcentaje pactado sobre la explotación comercial
realizada.
Finalmente, existe el contrato de licencia entre el productor y la distribuidora o el
agregador de contenidos, por el cual se autoriza la distribución, puesta a disposición
por medios digitales y comercialización de la obra musical.
30
Los puntos clave para este contrato son:
Puntos determinantes de un contrato en el sector de la música
Variable Clave
Explicación
Independencia de los
derechos
En el régimen del derecho de autor se establece como regla, que cada forma de
utilización de una obra, de una interpretación o de un fonograma es independiente de la
otra Por esta razón, yo puedo autorizar la comunicación de mi obra musical a una
persona y su reproducción por medios digitales a otra.
Esto significa que autorizar un uso no implica autorizar otro uso de manera implícita y
que para cada uso se requiere de una autorización previa y expresa Por ejemplo, si yo
por ese solo
hecho no estoy autorizando su reproducción en medios digitales.
Interpretación restrictiva autorizo la reproducción de mi obra musical en discos compactos,
Territorio
Hace referencia al territorio donde se ejecutará el contrato. Se pueden escoger, por
ejemplo, uno, varios o todos los países del mundo. Algunos contratos incluyen la
facultad de “coeditar”, con la cual se autoriza al editor contratar con otro para la edición
en otros territorios.
Duración
Consiste en definir el tiempo que las partes del contrato consideren
pertinente para la explotación de los derechos patrimoniales de autor
negociados. Puede pactarse un tiempo específico o puede establecerse como
vigencia del contrato el término de duración de los derechos patrimoniales.
Remuneración o precio
Los contratos pueden ser gratuitos y también pueden ser onerosos. En el
segundo caso se dice que se pacta una remuneración o precio, a cambio de la utilización
de la obra. Algunas veces corresponde a una cantidad fija y otras a un porcentaje por el
resultado de la explotación.
Por lo general, los contratos incluyen esta cláusula donde la persona que licencia
Cláusula de declaración de o cede los derechos patrimoniales sobre una obra musical declara que es el titular
de los mismos Con ello se busca liberar a quien adquiere o usa los derechos
titularidad de los
patrimoniales, de cualquier reclamación o demanda que otro haga De esta manera,
derechos
quien realiza la declaración de titularidad de los derechos se hace responsable
Fuente: El derecho de autor y los derechos conexos en la industria de la música. 2010. Dirección
Nacional de Derecho de autor. Ministerio del Interior de Colombia.
Como vimos en el epígrafe sobre los diferentes tipos de agregadores digitales, todas
estas variables serán determinantes para concretar cada uno de los diferentes
contratos que se cierren entre los agentes que integran la cadena de valor del sector
de la música, fundamentalmente el contrato de licencia.
6.3 Peculiaridades de la propiedad intelectual en Internet y los
nuevos modelos de negocio.
Cuando con una obra musical se decide difundir, promocionar o explotar
económicamente por Internet se está realizando un acto de comunicación pública
específico conocido como puesta a disposición.
Para llevar a cabo esa puesta a disposición, como cualquier otro derecho de
explotación o patrimonial debe contar con una autorización previa por parte de los
titulares de estos derechos.
31
Si a su vez, la canción u obra está almacenada digitalmente de manera que esté
disponible al público en un sitio online, se está realizando una forma de reproducción,
que requerirá su correspondiente autorización.
A continuación se analizan un conjunto de nuevos modelos de negocio surgidos fruto
de la implantación de las nuevas tecnologías y su relación con el actual modelo de
propiedad intelectual y los derechos que se ven afectados en los mismos.
32
Modelos de negocio online y su vinculación a los derechos de propiedad intelectual
Modelos de
negocio
Explicación
En la actualidad, los usuarios pueden obtener una obra musical disponible en Internet y
guardarla en su computador o dispositivo. Esto es lo que se conoce como descarga, y en el
entorno del derecho de autor se entiende que hay un acto de reproducción de la obra por cuanto
ésta es almacenada digitalmente en un dispositivo.
Descarga
El proveedor de esas obras musicales suele poner en su sitio en Internet, apartes de esas
canciones para que los usuarios las escuchen y decidan si desean o no descargarlas. Esa puesta a
disposición constituye a la vez, un acto de comunicación pública y de reproducción por el
almacenamiento digital de la obra.
Existe también un servicio de música a la carta sin descarga, es decir que los usuarios pueden
seleccionar el almacenamiento digital de la obra en un dispositivo. En este caso, habrá solo
comunicación pública.
Streaming
Podríamos decir que el streaming es una técnica para transmitir obras musicales e
imágenes y en algunos casos obras audiovisuales desde Internet, similar a una emisión
radial o a un programa de televisión, donde el usuario se conecta a un servidor que
distribuye esa transmisión Para quien recibe el streaming no hay lugar a un
almacenamiento digital de la obra musical. El uso que se está realizando de la obra es la
comunicación pública de la misma.
Webcasting
Es el streaming de obras musicales con un formato muy similar al de las emisoras tradicionales,
por cuanto es posible escuchar su transmisión en línea desde el lugar y en el momento que se
elija. En este caso, se utilizan también imágenes junto al sonido, de manera que se realizan dos
usos: la comunicación pública y la sincronización de la obra musical.
Simulcasting
Algunas emisoras emplean varios medios para emitir sus señales. En el caso del
simulcasting, el organismo de radiodifusión emplea el medio tradicional de emisión de su
señal y simultáneamente utiliza Internet empleando el streaming.
Los ringtones son melodías de canciones en distintas modalidades, que se emplean para
identificar las llamadas entrantes a los teléfonos móviles o celulares.
Existen variedades de ringtones:
Ringtones monofónicos
Melodías creadas con el sonido de un solo instrumento.
Ring Tones polifónicos
Melodías que
instrumentos.
Ringtones
Back tones
Video tones
se
construyen con el sonido de varios
Son las melodías que suenan cuando se hace una llamada mientras
se contesta.
Son ringtones que combinan imágenes con melodías
Realtones o truetone
Algunos ringtones consisten en fragmentos de las canciones
originales. A estos se les llama realtones o truetones
Cover tone
Un covertone será el ringtone que consiste en una versión de la
obra musical.
Algunas compañías realizan alianzas estratégicas para poner en el mercado dispositivos
Precarga digital móviles o celulares que ya contienen obras musicales interpretadas por artistas
reconocidos comercialmente. A este uso se le llama precarga musical.
Sincronización
audiovisual
Es la combinación de imágenes con sonido, en este caso, con obras musicales.
Holding
telefónico
Es la música utilizada en los conmutadores, comúnmente de las empresas, para dejar
en espera llamadas telefónicas. Este uso se define como una comunicación pública de
la obra musical.
“Rockolas
Digitales”
Las “Rockolas Digitales” son dispositivos que se encuentran disponibles en diversos
establecimientos abiertos al público tales como restaurantes, bares, licoreras, cafés, y
que
contienen
almacenadas digitalmente obras musicales, ofreciendo al público la
posibilidad de seleccionar la que desee escuchar. Esta misma regla aplica en el caso de los
establecimientos abiertos al público que utilizan computadores. En el caso de las rockolas,
coinciden dos usos de las obras, por una parte, al almacenarse digitalmente canciones en la
Rockola, se está haciendo una reproducción y en el momento de ponerse a sonar la obra musical,
entonces se está llevando a cabo la comunicación pública de la misma.
Fuente: El derecho de autor y los derechos conexos en la industria de la música. 2010. Dirección
Nacional de Derecho de autor. Ministerio del Interior de Colombia.
33
Como se ha explicado, todos estos modelos de negocio requieren las autorizaciones
pertinentes por parte de los titulares de derechos (autor, productor, artistas, etc.); si la
comunicación pública supone la utilización de los correspondientes fonogramas se
requerirá también la autorización del productor fonográfico.
6.4 Adaptaciones e Inadaptaciones
Para que la propiedad intelectual no suponga una traba o impedimento a la creación
vertiginosa de nuevos modelos de negocio, la gestión de los derechos de actividades
digitales debe seguir las mismas variables que los propios modelos de negocio:
inmediatez, sencillez, integración y adaptabilidad a los requerimientos de los usuarios.
Una de las primeras iniciativas en esta línea la constituye safecreative12, plataforma
especializada en el registro, información y gestión de Propiedad Intelectual para la
realidad digital.
Al registrar una obra en este sistema se proporciona:
1. Información en tiempo real de la propiedad intelectual, tanto para personas, a
través de interfaz web y etiquetas informativas, como para programas y
sistemas, esto último se convierte en una cualidad muy interesante para la
sistematización de derechos.
2. Seguridad desde dos vertientes: por un lado, para los autores, ya que puede
constituir prueba de la autoría al depositar la obra, establecer huellas digitales
y doble sellado de tiempo; por otro lado, para los usuarios de las obras, los
cuales podrán saber en tiempo real que licencia y usos permitidos pueden
hacer de la obra.
3. Autogestión de los derechos de propiedad intelectual: Como se ha comentado,
cada vez surgen más los modelos de autogestión, autoproducción y
autodistribución de las obras musicales; Este sistema plantearía una opción
potencialmente viable complementaria a la actual gestión colectiva de
derechos, que en ámbito de internet puede ser cuestionable.
12
http://www.safecreative.org/
34
7 Tendencias
7.1 Música en la nube
Los consumidores son cada vez más exigentes con la capacidad para acceder a su
contenido de entretenimiento digital (música, vídeo y libros electrónicos) a través de
múltiples pantallas a través de Internet.
Por esta razón, La música en la nube se ha convertido en una tendencia que permite
ser capaz de almacenar contenido y acceder a ellos en cualquier lugar y en cualquier
momento, a través de los teléfonos inteligentes, tablets, netbooks, PCs de escritorio y
otros dispositivos conectados. Esta tendencia está impulsando la creación de nuevas
formas de disfrutar de contenidos digitales.
Ya existen multitud de servicios de este tipo, aunque el más
conocido actualmente es el reciente lanzamiento de iCloud por
parte de Apple.
Con más de 18 millones de canciones disponibles, y tratándose
de un servicio en la nube no exclusivo para contenidos
musicales, se convierte en el servicio más completo
actualmente.
35
Amazon Cloud Player, con 15 millones de canciones
disponibles, es un servicio que combina tres funcionalidades
claves:

Amazon Cloud Drive: el almacenamiento en cuestión
permite a los usuarios subir sus colecciones
musicales existentes a los servidores de Amazon, para luego accederlas desde
cualquier lado.

Cloud Player for Web: permite reproducir los contenidos por streaming desde
el navegador.

Cloud Player for Android: app para escuchar la música por streaming en el
sistema operativo móvil de Google.
Los usuarios obtienen 5GB de almacenamiento gratuito, pero quien adquiera un álbum
en Amazon MP3 obtendrán 20GB por un año. Las compras en la tienda de música
digital de Amazon son agregadas directamente a Cloud Drive, sin consumir espacio.
Amazon cobrará anualmente por espacio adicional, desde $20 dólares por 20GB a
$100 por 100GB.
Finalmente Google, para competir con
los dos servicios anteriores creó
Google Music, que entre sus
peculiaridades contará con la opción de poder escuchar música sin conexión (offline).
Una vez se sube la música, esta quedará automáticamente sincronizada en todos los
equipos de forma que si se crea una nueva lista de reproducción desde el teléfono
también estará disponible desde el portatil o desde el tablet. El nuevo servicio de
Google también cuenta con una utilidad llamada Instant Mix, un sistema de
recomendaciones desde el que se sugerirán canciones en función de los gustos
personales.
A parte de los tres servicios cloud de las compañías más importantes en el sector es
7digital Player que consiste en un reproductor basado en navegador que no requiere
instalación y ofrece al usuario acceso a su música desde su propia área de
almacenamiento personal en la nube; ya que se ejecuta en el navegador se puede
utilizar en cualquier plataforma, incluyendo Windows, Mac, Linux usando cualquier
navegador moderno, estando la aplicación construida con HTML5 y JavaScript.
36
La tecnología de Cloud13 ofrece un enorme potencial en la industria musical para
reavivar el sector digital, presentando la música como servicio con sus
correspondientes dificultades para piratear y en un momento en que un modelo
descargas a la carta comienza a estancarse. Sin embargo, cuestiones relacionadas con
las licencias están impidiendo lanzamientos
Selected cloud-music-service details
Service
Availability
Catalog
Monthly pricing
iCloud
World
18 mil +
$24,99 a year
Amazon Cloud
Player
US
15 mil +
Free basic service
Google Music
US
10 mil +
Free 20.000 tracks
Deezer
France
7 mil.+
Free: ad-supported to PC. Premium: €9.99 to PC and mobile
Grooveshark
US
10 mil.+
mFlow
UK
5 mil.+
MOG
US
US, Europe
10 mil.+
Music uploaded by
user
Basic: US$4.99 for PC. Primo: US$9.99 for PC and mobile
mSpot
My Music
Anywhere
Global for UK subscribers
6 mil.+
Lite: free ad-supported to PC. Pro: £3.99 to PC and mobile
Napster
US, Canada, Germany, UK
10 mil.+
Various plans ranging from on to 12 months, which includes varying track
downloads depending on tier
11 mil.+
Unlimited downloads to PC and mobile bundled with handset price
Varies by country
Unlimited downloads to PC and mobile bundled with handset price
Nokia Ovi Music
Unlimited
PlayNow Plus
China, India, Indonesia (12-month plan),
Brazil, Turkey, South Africa (six-month
plan)
Austria, Brazil, Croatia, Hungary, Mexico,
Netherlands, Singapore, Sweden,
Switzerland
Rdio
US, Canada
7 mil.+
Rhapsody
US
11 mil.+
Simfy
Germany
6.2 mil.+
Sony Music
Unlimited
US, UK, France, Germany, Italy, Spain,
Australia, New Zealand
6 mil.+
Thumbplay
Finland, France, Netherlands, Norway,
Spain, Sweden, UK
US
Vodafone
Europe
6 mil.+
We7
UK, Ireland
6.5 mil.+
Zune Pass
US, UK, France, Italy, Spain
10 mil.+
Spotify
Free: ad-supported to PC. Plus; US$6 to PC. Anywhere: US$9 to PC and
mobile
Free - music is through recommendations. Paid-for tracks can be
downloaded from the mFlow store.
Basic: free 2GB upload space. 40GB: US$3.99
Web: PC only: US$4.99/C$4.99. Unlimited: PC and mobile:
US$9.99/C$9.99
Premier: US$9.99 PC and mobile to one device. Premier Plus: US$14.99
PC and mobile to three devices
Basic: US$3.99/£3.99/€3.99 synch personal library, access to basic
channels. Premium: US$9.99/£9.99/€9.99 unlimied access to all music.
Both tiers available through selected Sony devices and all PCs.
Open: free ad-supported to PC. Unlimited: £4.99/€4.99 to PC. Premium:
£9.99/€9.99 to PC and mobile
Single tier: US$9.99 PC and mobile
Track packs: Four tracks cost £2.50/€2.50, 10 tracks cost £5/€5, 25 tracks
cost £10/€10
Member: free ad-supported to PC. Premium; £4.99/€4.99 to PC. Premium+:
£9.99/€9.99 to PC and mobile
Single tier: $14.99/£9.99/€8.99 for Windows Phone 7 devices, Xbox 360,
Zune HD, PC
12.7 mil.+
10 mil+
Source: Elaboración propia y Music & Copyright
7.2 Compartición en redes sociales
Una nueva forma de difusión del contenido musical es a través de las redes sociales,
tanto para su promoción como para su consumo. El éxito de las mismas se basa en los
widgets de compartición que poseen estas redes que facilitan su transmisión. Estos
widgets facilitan incorporar enlaces, vídeos, fotos y artículos en las diferentes redes
sociales. Las redes más destacadas según este tipo de actividad son: Facebook14 con
13
http://musicandcopyright.wordpress.com/2011/02/25/cloud-based-music-serviceroundup/#more-383
14
http://www.aliadodigital.com/2011/04/%C2%BFcomo-se-comparten-los-contenidosen-la-web/
37
un 44%, seguido por Twitter (29%), Yahoo (18%) y MySpace (9%), según Gigya;
estableciéndose el siguiente orden basado en contenido de entretenimiento:
Facebook, otra vez mantiene la primer posición con un 52%, seguido por Google (17%),
Yahoo (12%), Twitter (11%), MySpace (7%) y AOL (1%).
La estrategia actual es la integración total entre las redes sociales y las plataformas de
música de éxito actuales.
Facebook llevará a cabo esta integración a partir de agosto de 2011 con Spotify y
servicios similares, de tal forma que las potencialidades de socialización de las redes
sean aprovechadas por el sector de la música y por las mismas redes sociales para
explotar un nuevo canal de ingresos. De esta forma, funcionalidades como, las
notificaciones de música que muestran si los amigos han escuchado canciones
recomendadas, las propias canciones recomendadas, alertas en vivo sobre novedades
y la clasificación de canciones más populares de los amigos se convierten en
herramientas directas de marketing por parte de los usuarios15. Estas funcionalidades
de posicionamiento online unido a la creación de un reproductor específico de
canciones incorporado en las redes sociales, pueden posicionar a las mismas como
nuevo espacio idóneo de consumo de este contenido de entretenimiento y
potenciador de comercio electrónico de estos productos.
7.3 Apps
La forma de navegar por internet y el modo de compra vía comercio electrónico está
sufriendo una creciente transformación dirigida a la creación de aplicaciones
adaptadas a los diferentes dispositivos móviles, que personalizan el consumo y la
navegación en función del producto a vender o consumir.
En el sector de la música han surgido numerosas aplicaciones que facilitan este
consumo, y entre las más destacadas están Shazam y Soundmusic, dos herramientas
identificadoras de canciones que facilitan su posterior compra en diferentes servicios
o tiendas online.
Para ello, basta con acercar el micro del móvil a la fuente de sonido de donde sale ese
tema de autoría desconocido. En unos segundos, el sistema se conecta a Internet y
compara el tema con una serie de muestras hasta dar con la solución. Como resultado,
estas herramientas no sólo darán la ficha de la canción, sino que además incluirá una
15
http://gigaom.com/2011/06/19/revealed-facebook%E2%80%99s-music-plans-involve-spotify-others/
38
serie de enlaces para escuchar el tema completo en YouTube o comprar la canción (o
el disco al que pertenece) desde algún servicio de descarga: iTunes, Spotify, 7digital…
Cada uno de estos servicios posee una versión gratuita con funcionalidades básicas con
limitaciones para “Taggear” las canciones y con una versión de pago en la que se
puede disfrutar de interrelaciones con otros servicios de música, como incorporación
inmediata de las canciones identificas en la listas de reproducción de Spotify.
Shazam por ejemplo ya está disponible en más de 60 países, y las versiones en idiomas
locales están disponibles en Inglés (Reino Unido y EE.UU.), alemán, italiano, español,
francés, holandés, portugués y japonés.
Por su parte, una de las funciones más interesantes de SoundHound respecto a
Shazam está en la fuente de sonido que detectará la aplicación para buscar la canción.
El propio usuario puede entonar el tema o interpretarlo con algún instrumento y ser
reconocido por la aplicación. También tiene un reconocimiento de canciones en modo
rápido, por el cual, en tan sólo 2 segundos puede llevar a cabo la identificación de las
mismas. Como valor añadido, incorpora la opción de consulta de la letra de los temas
de manera directa sobre la interfaz de la aplicación, este hecho requiere una
autorización específica relacionada con los derechos de autor diferentes a los modelos
tradicionales de música.
7.4 Transmedia
¿Qué se conoce como modelos transmedia?. Son aquellos modelos en los cuales se
interactúa de manera instantánea con diferentes medios de comunicación y
distribución, herramientas y dispositivos, con el objetivo de crear una experiencia de
entretenimiento unificada y coordinada.
En el sector de la música se ha percibido la necesidad de crear estrategias d negocio
basadas en multipantalla y múltiples dispositivos, siendo requisito imprescindible para
facilitar el acceso e interacción entre los diferentes servicios de consumo de música.
La actual forma de consumo de los usuarios, basada en el acceso y no tanto en la
propiedad de los contenidos, hace que los contenidos transmedia sean una tendencia.
Pandora en EE.UU, Spotify en Europa y MelOn en Corea del Sur, son ejemplos claros de
servicios transmedia. Estas empresas tienen claro que como proveedores de servicios
de música, es determinante convertirse en facilitadores de consumo de sus contenidos
mediante cuantos más dispositivos mejor.
La integración con videoconsolas, dentro de sus tiendas online específicas como un
nuevo servicio, genera una nueva ventana de explotación de los contenidos musicales.
39
Como ejemplo, Sony Computer Entertainment lanzará su propio servicio de música
ilimitada a la PSP y a la nueva generación de consolas portátiles que lance.
Servicios de música en streaming según disponibilidad de dispositivos
Fuente: Music & Copyright
7.5 Participación de los usuarios como generadores de contenido
En este ámbito, la mejor práctica actual de un posible contenido comercializable en el
que se cuenta con la participación directa de los usuarios desde su creación es el
proyecto denominado Plan B16 de Carlos Jean. Este proyecto consiste en que, bajo la
coordinación de Carlos Jean, el cual colgará una base de ritmo cada cierto tiempo, con
la cual cualquier persona podrá realizar mezclas y transformaciones sin limitaciones de
letras, instrumentos, comentarios y cualquier tipo de aportación.
Finalmente Carlos Jean realizará una selección de esas transformaciones, las integrará
con aportaciones de artistas consagrados y lanzará un nuevo disco.
Este proceso generará contenidos de vídeo, audio y participaciones de los usuarios que
son incorporados a la web del proyecto, convirtiéndose estos propios contenidos en
una previa estrategia de marketing del disco final.
16
http://www.elplanb.tv/
40
8 Conclusiones
El sector de la música se encuentra en un período de evolución determinante, en que
la interacción adecuada entre las nuevas tecnologías, los modelos de negocio, los
usuarios y la propiedad intelectual harán surgir potencialidades inimaginables del
mismo.
La exigencia de innovación continua en estos cuatro pilares a la vez y a la misma
velocidad es el ingrediente mínimo para la supervivencia del sector.
Los agentes, cada vez más, que participan de una forma u otra en la cadena de valor
del sector de la música están integrando la innovación mediante las nuevas tecnologías
y la utilización de internet para la mejora de sus procesos, productos, estrategia
corporativa y comercial. El sinfín de ejemplos que se describen a lo largo del informe,
demuestran el alto grado de innovación del sector y la búsqueda de mecanismos que
faciliten de un modo u otro la rentabilidad de los nuevos modelos de negocio surgidos.
El modo de consumo de los usuarios, cada vez más complejo, exige la incorporación de
contenidos transmedia, la utilización del marketing digital para las empresas del sector
mediante redes sociales y creación de aplicaciones para dispositivos móviles que
dinamicen el consumo con todas sus potencialidades, la agregación de nuevas
tecnologías en los modelos de negocio como el cloud computing y finalmente, la
participación de los propios usuarios como prosumos de contenidos de calidad
comercializables.
El conocimiento de todas estas tendencias, como objetivo prioritario de este estudio,
busca facilitar el acercamiento de inversores, emprendedores y usuarios al sector
haciéndolo mucho más asequible desde su vertiente de negocio.
En el informe se han puesto las bases para conocer el sector desde el punto de vista
económico, estructural y de negocio, de tal forma que da una visión global del mismo.
Cada uno de los epígrafes específicos de este informe podría constituir por sí solo la
creación de un estudio exclusivo, sin embargo, he buscado con el mismo aglutinar las
ideas madre claves actuales del sector de la música.
Finalmente, se ha pretendido integrar y aunar dos vertientes consideradas muchas
veces irreconciliables entre ellas, como son la propiedad intelectual y la capacidad de
innovación en los modelos de negocio digitales, dando pinceladas y dejando espacio a
la reflexión de cada lector sobre cuáles son los pasos a dar para mejorar las relaciones
entre ambas.
41
9 Bibliografía.
 Digital music report: Music at the touch of a button. 2011.IFPI
 Statistics Trends. The recording industry in Japan. 2011. RIAJ
 Social music revolution. A White paper on music and social media. 2011.
Heartbeats international.
 The REAL Death Of The Music Industry. 2011
 The international business newsletter of global music copyright. Enero, 2011.
Issue 427. Music&copyright.
 A data picture of Australia’s arts and entertainment sector. 2010. QUT.
 Datos anuales del sector de la música en España. 2010 Promusicae.
 Datos anuales del sector de la música en España. 2009 Promusicae.
 El abc de la distribucion digital para artistas y disqueras independientes. 2010.
Aliado Digital.
 Información básica para la distribucion de música digital de artistas y sellos
independientes. 2010. Casimusica.
 El derecho de autor y los derechos conexos en la industria de la música. 2010.
Dirección Nacional de Derecho de autor. Ministerio del Interior de Colombia.
 Manual de Oslo: Directrices para la recogida e interpretación de información
relativa a la innovación.
 Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España. 2007. Ministerio de
Cultura de España.
Páginas web consultadas
 http://www.aliadodigital.com/
 http://www.businessinsider.com/
 http://www.ifpi.org/
 http://www.promusicae.es/espanol.html
 http://www.shazam.com/
42
 http://www.mcu.es/estadisticas/MC/EHC/2006/TablasResultados.html#musi
ca
 http://www.efeeme.com/
 http://www.cria.ca/stats.php
 http://members.cdbaby.com/
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 http://www.prsformusic.com/Pages/default.aspx
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 http://www.melon.com/
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 http://www.indiemusictech.com/
 http://www.zebralution.com/
 https://www.sellaband.com/
 http://www.we7.com/#/
 http://www.auamusic.com/
 http://www.deezer.com/es/index.php
 http://www.desarrolloweb.com/
 http://music.google.com/about/
 http://www.aie.es/usuariosdelamusica/contratos-y-tarifas/internet
 http://www.safecreative.org/
 http://www.fglegal.es/
 http://musicindustryreport.org/
 http://www.gigya.com/
43
 http://gigaom.com/
 http://www.mxp4.com/
44
10 Anexo 1: Modelo de contrato de edición musical17
CONTRATO EDICIÓN MUSICAL
REUNIDOS
De una parte,
D/ Dña ………………………………………… en representación y en su calidad de
………………………. con domicilio en …………………….. , calle …………………. nº …. y con C.I.F.
núm. …………………….,
(añadir en caso de mas de un autor)
D/ Dña ………………………………………… en representación y en su calidad de
………………………. con domicilio en …………………….. , calle …………………. nº …. y con C.I.F.
núm. …………………….
En conjunto serán denominados en el presente contrato como AUTOR.
Y de otra,
D./ Dña ………………………………………… en representación y en su calidad de ……………………
de …………………… , con domicilio en …………………….. , calle …………………. nº …. y con C.I.F.
núm. ……………………. (en adelante, EDITOR).
Ambas partes se reconocen mutuamente capacidad jurídica suficiente para intervenir
en este acto, así como el carácter y representación con que respectivamente lo hacen
y, al efecto,
EXPONEN
1. Que el EDITOR es una sociedad mercantil dedicada a la producción y distribución de
fonogramas, y que cuenta con una plataforma digital para su difusión, cuyas
características se describen en el Anexo II del presente contrato, que cuenta con todas
17
www.inteco.es/file/XBFCg8wu4EdApbHgFsyFSw
45
las autorizaciones y/o licencias que el ordenamiento jurídico exige para el desarrollo
de dicha actividad.
2. Que el AUTOR afirma ser titular del pleno dominio de las obras que se detallan a
continuación:
A) (Título obra) ………………………(Duración Minutos:segundos).
B) (Título obra) ………………………(Duración Minutos:segundos).
C) (Título obra) ………………………(Duración Minutos:segundos).
D) (Título obra) ………………………(Duración Minutos:segundos).
E) (Título obra) ………………………(Duración Minutos:segundos).
Y que las mismas no infringen derechos o intereses de ningún tercero, muy
especialmente aquellos relacionados con los derechos de propiedad intelectual de
cualquier otra obra, y que todas las obras se encuentran libres de cargas o
gravámenes.
Las partes declaran estar plenamente facultadas para celebrar este contrato y ceder
los derechos que por el mismo se conceden.
La titularidad mencionada corresponde en concepto de AUTOR-COMPOSITORINTERPRETE en la forma y participación, que se detalla seguidamente:
-
D. XXXXXXXXXXXXXXXXX……...........................................XX%
-
D. XXXXXXXXXXXXXXXXX..................................................XX%
II.- Asimismo, el AUTOR declara ser miembro de la Entidad de Gestión (INTRODUCIR
SIGLAS), habiéndole encomendado la gestión y administración de los derechos de
reproducción y comunicación pública.
III.- Que el EDITOR ejerce legalmente su actividad, de acuerdo con la normativa
vigente.
46
De acuerdo con lo expuesto, ambas partes de mutuo acuerdo suscriben el presente
CONTRATO DE EDICIÓN MUSICAL, de acuerdo con las siguientes,
CLÁUSULAS
OBJETO
Por medio del presente contrato el AUTOR otorga, con carácter retroactivo, desde el
momento de la declaración de cada una de las obras objeto del presente contrato en
S.G.A.E., al EDITOR su consentimiento expreso para divulgar y publicar, en régimen de
exclusiva, y a través de la plataforma digital de distribución definida en el Anexo II del
presente contrato las obras expresadas en el presente documento, sin más restricción
ni limitación que aquellas que dimanen del presente contrato, y de la legislación
vigente aplicable.
CESIONES DE DERECHOS PARA SU GESTIÓN
El AUTOR cede al EDITOR, también en régimen de exclusiva, la totalidad de derechos
de explotación de las obras objeto de este contrato y, en particular, los siguientes:
a)
El derecho de reproducción gráfica y de distribución de los ejemplares
impresos de las obras tanto en formato papel como en formato digital,
bien sea de forma gratuita o bien mediante contraprestación, venta,
alquiler o cualesquiera otros métodos de explotación comercial.
b)
El derecho de reproducción derivado de la fijación, grabación y
reproducción sonora de las obras, en cualquier soporte mecánico, visual
y/o sonoro que permita su comunicación y la obtención de copias de todas
o parte de ellas, así como la reproducción pública de dichos soportes y su
distribución, bien sea de forma gratuita o bien mediante contraprestación,
venta, alquiler o cualquiera otros métodos de explotación comercial, muy
especialmente a través de la plataforma digital propiedad del EDITOR.
Queda igualmente incluido el derecho a la remuneración compensatoria
establecida en el artículo 25 de la vigente Ley de Propiedad Intelectual.
47
Queda también comprendido el derecho de inclusión o de sincronización
de las obras, completas o fragmentadas, en cualquier soporte sonoro.
c)
El derecho de primera fijación del art.18 TRLPI. En consecuencia, el EDITOR
queda autorizado por el AUTOR a otorgar licencias de inclusión o de
primera fijación de las obras, en cualquier obra audiovisual, multimedia, o
cuña de carácter publicitario, tanto en medios analógicos como digitales, lo
que incluye a título enunciativo su inclusión en sitios web, blogs, foros o
cualesquiera otro similar que exista o que pudiera existir.
d)
El derecho de comunicación pública, el de representación y ejecución por
todos los medios y procedimientos, incluyendo su exposición y difusión a
través de la plataforma digital titularidad del EDITOR, el de exhibición o
proyección a partir de soportes sonoros y/o audiovisuales, el de emisión
por radio y televisión (incluso si se efectúa vía satélite), el de transmisión
inalámbrica y/o por cable y el de difusión pública de las obras
comunicadas,
representadas,
ejecutadas,
exhibidas,
proyectadas,
radiodifundidas, emitidas, transmitidas, y/o televisadas.
e)
El derecho de transformación mediante arreglos musicales, adaptaciones
y/o traducciones de las obras a cualquier lengua o idioma, y cualquier otra
modificación en su forma, incluyendo la autorización para la constitución
de obras compuestas o derivadas.
Derechos de remuneración
El AUTOR/ AUTORES son acreedores en exclusiva de los siguientes derechos de
remuneración:
a) El derecho de remuneración compensatoria por copia privada de gestión
colectiva obligatoria, previsto en el artículo 25 del Real Decreto Legislativo
1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley
de Propiedad Intelectual.
48
b) El derecho de remuneración equitativa de los arts.90.2,3 y 4 TRLPI de
gestión colectiva obligatoria.
Estos derechos serán administrados por la SGAE o por cualquier otra entidad a la
cual sea encomendada dicha gestión en su caso.
(incluir si la difusión de las obras a través de la plataforma se realiza bajo
precio). En cualquier caso, todas las cantidades obtenidas por la venta o puesta a
disposición del público bajo precio y a través de la plataforma se ejercitarán con
respeto al régimen de contraprestación indicado en el presente contrato, así como
en la legislación vigente.
No obstante lo dispuesto en el apartado anterior. El AUTOR se obliga a entregar al
EDITOR el 50% de las cantidades que perciba por derechos de remuneración,
indicando a SGAE que, de forma directa, realice los pagos que correspondan al
EDITOR por este concepto.
Derechos reservados
Quedan excluidos de este contrato y reservados al AUTOR de los fonogramas, cuantos
derechos les corresponden en relación a modalidades de utilización no previstas en el
mismo, o que hayan de efectuarse en forma y condiciones distintas a las expresamente
mencionadas en éste.
El EDITOR comunicará públicamente, a través de su plataforma de difusión los
fonogramas sin realizar en ellos modificación alguna, ya sean cortes, añadidos o
sobreimpresiones, fuera de lo comúnmente practicado según los usos profesionales, y
dejando siempre a salvo el derecho moral de los autores y de los artistas.
Quedan excluidos de este contrato y reservados a favor de sus legítimos titulares,
cuantos derechos de Propiedad Intelectual que correspondan a terceros y que no
hubieran sido cedidos por éstos de forma expresa.
En virtud del presente contrato el AUTOR cede al EDITOR los derechos de distribución
sobre los mismos. En los supuestos de procedimientos concúrsales, secuestro,
embargo o cualquier otro acto que provenga de autoridades u órganos judiciales o
49
administrativos e incluso de particulares que perturben el dominio o posesión de tales
bienes arrendados, el AUTOR manifestará su posición de simple usuario de los mismos,
quedando obligado a comunicarlo a la autoridad u órgano competente,
reconociéndose al EDITOR el derecho a resolver unilateralmente y sin previo aviso el
contrato y no podrá crearse para ésta última ningún tipo de responsabilidad.
El EDITOR solamente queda autorizado para proceder a la distribución de los
fonogramas en los términos definidos en el presente contrato.
ÁMBITO TERRITORIAL DE LA CESIÓN
El EDITOR ejercitará los derechos concedidos en el territorio de todo el mundo, en
adelante denominado TERRITORIO.
DERECHOS MORALES
Queda reservado a favor de los AUTORES las facultades comprensivas del Derecho
Moral, que serán respetadas en todo momento por el EDITOR, quien exigirá a terceros
con los que contrate la salvaguarda de este derecho.
Duración DEL CONTRATO
La duración del presente contrato es la vida del copyright, y/o en su caso, por todo el
tiempo de protección que conceden a los autores, sus sucesores y derecho-habientes,
las actuales Leyes y Convenciones Internacionales, y las que en lo sucesivo se dicten o
acuerden.
Una vez extinguido el contrato por transcurso del plazo establecido en el párrafo
anterior, o cualquiera de sus prórrogas, se reconoce a favor del EDITOR un derecho de
opción preferente para suscribir un nuevo contrato de edición de la obra objeto del
presente contrato con el AUTOR, siempre que iguale las mismas condiciones que, en
su caso, hayan sido ofrecidas al AUTOR. Este derecho caducará al año del vencimiento
del presente contrato.
Destrucción del material
50
Una vez finalizada la relación contractual, el EDITOR se obliga a borrar y/o destruir
cualquier tipo de información intercambiada entre las partes. A los efectos del
cumplimiento del presente contrato, se entenderá que el borrado es seguro siempre
que se garantice que técnicamente no es posible recuperar o reutilizar la información
previamente intercambiada entre las partes.
Todo fonograma deberá ser eliminado en idénticos términos de la plataforma digital
de difusión de contenidos definida en el Anexo II del presente contrato.
Toda copia realizada por el EDITOR de los soportes, así como la puesta a disposición a
través de cualquier plataforma que no fuera la plataforma digital de difusión definida
en el Anexo II, y que no hubiera sido previamente autorizada por escrito por parte del
AUTOR, se entenderá como ilegal, derivándose las medidas que legalmente procedan.
APORTACIONES DE DISTINTOS AUTORES
Si las obras objeto de este contrato estuviesen integradas por aportaciones de
diferentes autores y alguna de ellas perteneciese a géneros distintos (literario o
musical), no obstante considerarse indivisibles aquellas, el EDITOR está facultado para
utilizar, o autorizar a otros que utilicen por separado, tanto las letras como las músicas
de las obras. Todos los autores de las obras así utilizadas participarán en los
rendimientos que se obtengan en la proporción establecida en el presente contrato.
CONTRAPRESTACIÓN
Como contraprestación por los derechos aquí cedidos, el EDITOR se obliga a satisfacer
a AUTOR, los siguientes porcentajes de los rendimientos que se obtengan por la
explotación de las obras:
a) Reproducción y distribución de ejemplares impresos:
Se entiende como ejemplar impreso a la plasmación del contenido de la obra musical
en cualquier medio, ya sea este físico o electrónico.
51
La participación será del ______ por ciento (___%) del precio de venta al público,
deducidos impuestos, de cada ejemplar vendido en firme en España. En el extranjero,
las cantidades netas recibidas serán distribuidas al cincuenta por ciento ( __% ) entre
AUTOR y EDITOR.
Cuando las obras hayan sido impresas en un álbum juntamente con otras obras, el
EDITOR abonará al AUTOR los porcentajes estipulados anteriormente, en proporción a
las obras contenidas en dicho álbum.
Las liquidaciones correspondientes practicadas por EDITOR a AUTOR dentro de los
sesenta 60 días siguientes al fin de cada año natural.
b) Reproducción mecánica, primera fijación y distribución:
AUTOR:
D. XXXXXXXXXX.........................................................................................XX%
D. XXXXXXXXXX.........................................................................................XX%
EDITOR:
XXXXXXXXX, S.L .......................................................................................XX%
El AUTOR reconoce que estos porcentajes les serán abonados a través de la Entidad de
Gestión correspondiente, para los territorios cuyo control ha sido encomendado a
dicha Entidad y mientras siga vigente su mandato con ella, o por cualquier otra Entidad
de Gestión a la cual en un futuro le sea encomendada dicha recaudación. El AUTOR
exime, por tanto, al EDITOR de toda responsabilidad al respecto.
c) Comunicación pública
AUTOR:
D. XXXXXXXXXX.........................................................................................XX%
D. XXXXXXXXXX.........................................................................................XX%
EDITOR:
52
XXXXXXXXX, S.L .......................................................................................XX%
El AUTOR reconoce que estos porcentajes les serán abonados a través de la Entidad de
Gestión correspondiente, para los territorios cuyo control ha sido encomendado a
dicha Entidad y mientras siga vigente su mandato con ella, o por cualquier otra Entidad
de Gestión a la cual en un futuro le sea encomendada dicha recaudación. El AUTOR
exime, por tanto, al EDITOR de toda responsabilidad al respecto.
DERECHOS NO ADMINISTRADOS POR SOCIEDADES DE GESTIÓN
El AUTOR autoriza expresamente al EDITOR a percibir y hacer afectiva la cobranza de
cuantos derechos se generen por la explotación de las obras en aquellos países donde
las mencionadas Entidades de Gestión no tengan representación. La liquidación de
tales derechos será practicada por EDITOR a AUTOR según los porcentajes fijados en la
Estipulación Décima a), b) y c), y dentro de los 60 días siguientes al fin de cada año
natural.
Las cesiones que EDITOR pueda hacer en régimen de sub-edición estarán sujetas a las
normas vigentes que para estos casos existan en la SGAE.
CESIÓN DE LOS DERECHOS FACULTADOS POR EL PRESENTE CONTRATO.
Teniendo en cuenta el carácter personalísimo del presente contrato, y que el AUTOR
suscribe el mismo basándose principalmente en las condiciones individuales y
profesionales del EDITOR, toda cesión o traspaso total o parcial por parte de EDITOR
de los derechos adquiridos en virtud del presente contrato o subrogación a favor de
tercero, y sin perjuicio de lo establecido a continuación, requerirá la previa
autorización del AUTOR, entendiéndose que el AUTOR presta su conformidad en el
supuesto de que no se oponga expresamente a la cesión que le comunique al EDITOR
por escrito en el plazo de 60 días contados a partir de dicha comunicación.
El EDITOR tendrá la facultad de vender, ceder o traspasar, parcial o totalmente, los
derechos adquiridos en virtud del presente contrato, así como de confiar la
explotación de las obras a terceros, sin ninguna restricción ni limitación, incluso en
régimen de co-edición y/o sub-edición o generales de representación, con o a
53
cualquier otro editor, pero con la obligación de reservar a favor del AUTOR los
porcentajes de participación estipulados en este contrato.
Las cesiones que el EDITOR pueda hacer en régimen de sub-edición estarán sujetas a
las normas vigentes que para estos casos existan en la Sociedad General de Autores y
Editores.
TÍTULOS
El EDITOR estará asimismo facultado para autorizar el uso del título de las obras
incluso como título de películas cinematográficas, videogramas, producciones de
Televisión y cualesquiera otras obras o producciones audiovisuales.
EJEMPLARES GRATUITOS
El EDITOR podrá imprimir, fabricar y distribuir gratuitamente soportes sonoros con
destino a su propaganda o promoción a usuarios de los medios y/o entes de
producción profesionales. Tales ejemplares y copias se entenderán excluidos de lo
dispuesto en la Estipulación octava, sin que el AUTOR pueda exigir contraprestación
alguna por razón de dicha distribución.
DERECHO DE PRIMERA FIJACIÓN
El EDITOR queda autorizado, de conformidad con lo previsto en la cláusula Segunda, a
otorgar autorizaciones de utilización y licencias de sincronización, para lo que
requerirá la previa autorización del AUTOR. Las cantidades que el EDITOR reciba por
estos conceptos serán liquidadas directamente por el EDITOR al AUTOR dentro de los
60 días siguientes al 30 de Junio y 31 de Diciembre de cada año, de acuerdo con el
reparto estipulado en la Estipulación octava b).
El EDITOR se compromete a presentar en SGAE copia de los contratos o licencias en los
que concedan esta clase de autorizaciones, en los que deberá dejar a salvo, en todo
caso, los derechos de reproducción, así como los de distribución y comunicación
pública, cuya gestión corresponda a SGAE.
OBLIGACIONES DEL EDITOR
54
El EDITOR queda obligado a:
a) Realizar una edición impresa de las obras, en un plazo no superior a un año, a partir
de la fecha de este contrato.
En la primera página de esta edición impresa figurará la palabra "copyright" o su
símbolo C, seguido del año de la publicación, de los nombres de los autores, del
nombre y domicilio del editor y de la indicación relativa al territorio al que alcanzan los
derechos de EDITOR.
b) A observar con la debida diligencia el cumplimiento de las formalidades requeridas
por las Leyes para la protección efectiva de las obras.
c) A satisfacer a su costa los gastos derivados del ejercicio de los derechos de
explotación concedidos, tales como los de promoción y propaganda, por cualquier
medio, y los de publicación de ejemplares, impresos y/o fabricación de soportes
sonoros, así como los de distribución de ejemplares o copias, cuyo precio podrá fijar
libremente el EDITOR.
d) A realizar cuanto sea necesario para asegurar a las obras una explotación
permanente y continua, de acuerdo con su naturaleza y según los usos de la profesión
y con estricto respeto en todo caso del Derecho moral del AUTOR.
e) Mantener vigente su adhesión a SGAE durante el plazo de duración del presente
contrato, y registrar en SGAE la obra, junto con la melodía y el cifrado melódico, en el
plazo máximo de tres meses, a contar desde la firma del presente contrato.
f) Garantizar la seguridad e integridad de los fonogramas objeto de difusión mediante
el establecimiento de las correspondientes medidas organizativas y técnicas, muy
particularmente en la plataforma digital de difusión del EDITOR.
El AUTOR y el EDITOR se exoneran mutuamente de la obligación de someter, corregir y
aprobar las pruebas de la tirada de la edición gráfica y/o las pruebas de fabricación,
corte, acetatos, matrices y mastering de soportes sonoros.
55
El AUTOR renuncia a favor del EDITOR al derecho de colección, dado el carácter de
exclusiva de este convenio.
Registros
El AUTOR autoriza al EDITOR para que realice la inscripción de la obra en los Registros
de Propiedad Intelectual, etc. de los países incluidos en el TERRITORIO, así como las
correspondientes renovaciones a nombre del EDITOR y AUTOR, firmando cuantos
documentos se precisen para ello.
MODALIDADES DE EXPLOTACIÓN INEXISTENTES
La cesión de los derechos aquí otorgada no alcanza a las modalidades de utilización o
de fusión inexistente o desconocida al tiempo de la cesión. Ahora bien, si en el futuro
el EDITOR quisiera explotar los derechos por medio de una modalidad o medio
actualmente desconocido, lo comunicará fehacientemente al AUTOR, entendiéndose
que el mismo presta su entera conformidad si en el plazo de 30 días no hace reserva
alguna.
LEGITIMACIÓN Y DEFENSA DE DERECHOS
El EDITOR queda facultado para entablar por sí o por medio de apoderado cualquier
procedimiento, judicial o administrativo, en defensa de los derechos correspondiente
al AUTOR sobre las obras objeto de este Contrato, siendo de cuenta de EDITOR los
gastos que se puedan derivar de estas actuaciones. Las indemnizaciones netas que se
obtengan como consecuencia de dichos procedimientos, una vez deducidos los gastos
ocasionados, serán repartidas en partes iguales entre EDITOR y AUTOR. El AUTOR
queda obligado a otorgar a EDITOR o a las personas que éste designe, poderes
notariales bastantes para llevar a efecto los aludidos procedimientos.
CONFIDENCIALIDAD Y PROTECCIÓN DE DATOS
Todos los documentos, informaciones, acuerdos, contratos y precontratos, quedando
incluidos los correos electrónicos y todo tipo de comunicaciones para la realización de
este contrato, así como cualquier conocimiento o información que pudiera tenerse
sobre cualquiera de las dos partes o sus actividades son información completamente
56
confidencial, por lo que deberá ser tratada con el más absoluto de los secretos, aun
extinguida la relación contractual.
En cumplimiento de lo dispuesto en la Ley Orgánica 15/1999, de 13 de diciembre, de
Protección de Datos de Carácter Personal, le informamos que sus datos personales
quedarán incorporados y serán tratados en los ficheros del EDITOR y del AUTOR, con
el fin de poder mantener la presente relación contractual. Le informamos de la
posibilidad de ejercer sus derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición
sobre sus datos de carácter personal solicitándolo por escrito junto a una fotocopia de
su DNI en la siguiente dirección indicada en la cabecera del presente contrato.
RESOLUCIÓN DEL CONTRATO
El incumplimiento por cualquier de las partes de cualquiera de las obligaciones que
este contrato impone, facultará a la parte contraria a resolver de forma inmediata el
presente contrato o exigir su cumplimiento, sin perjuicio de la indemnización de daños
y perjuicios que proceda en ambos casos.
No obstante el presente contrato se extinguirá, además de por las causas generales del
Derecho, por las siguientes:
a. Por el incumplimiento de alguna de las cláusulas del presente contrato. En tal
caso no será necesario preavisar, y en ningún caso abonar cantidad
indemnizatoria alguna por parte de la parte que rescindió el contrato.
b. Por el transcurso de la duración del mismo, o en su caso si se hubiera
solicitado la no renovación y siempre que se hubiera cumplido con el plazo de
preaviso.
c. Por ser declarados en situación de suspensión de pagos, quiebra o concurso
de acreedores cualquiera de las partes.
d. Por no entregar en plazo o forma los contenidos objeto del contrato.
e. Porque los contenidos hubieran sido puestos a disposición pública sin
autorización escrita a través de alguno de los medios o plataformas no
autorizados expresamente.
57
ENTRADA EN VIGOR
El presente contrato entra en vigor, con toda la fuerza de obligar a las partes, a partir
de la fecha de firma del mismo. Ambas partes acuerdan que el presente contrato surte
todos sus efectos jurídicos a partir de la firma del mismo.
JURISDICCIÓN
El presente contrato se regirá por la ley española y para cualquier controversia que
pudiera surgir entre las partes con respecto a su validez, ejecución, cumplimiento o
resolución, total o parcial, las partes se someten expresamente a la Jurisdicción de los
Juzgados y Tribunales de …………………………., con renuncia expresa a cualquier otro
fuero que pudiera corresponderles.
Y en prueba de conformidad, ambas partes leen el presente documento, que se
extiende por duplicado ejemplar, y encontrándolo conforme lo firman en el lugar y
fecha indicados en el encabezamiento.
ANEXO I
REPERTORIO DE OBRAS
(indicar obras)
-
(Título obra) ………………………(Duración Minutos:segundos).
-
(Título obra) ………………………(Duración Minutos:segundos).
-
(Título obra) ………………………(Duración Minutos:segundos).
58
ANEXO II
Características de la plataforma de difusión audiovisual
Dirección URL donde se aloja la plataforma: www._______.__
Descripción de la plataforma: (Describir de la forma mas detallada las características
de la plataforma, incluyendo sistemas de búsqueda implementados, régimen de
distribución de las obras, posibilidades de embebido de los contenidos en sitios de
terceros, precios, así como todas las que se estimen oportunos.)
Ancho de Banda: (Velocidades aproximadas de subida y bajada en su caso).
Formatos de descarga: (Indicar formato, calidad, cualquier otro dato que pueda
resultar de interés).
Medidas de seguridad: (Indicar en este apartado todo lo referido a las medidas de
seguridad implementadas en la plataforma, tanto aquellas que van orientadas a
proteger los contenidos como aquellas relativas a la seguridad de las posibles
transacciones que pudieran llevarse a cabo a través de la misma).
59
11 Anexo 2: Modelo de Contrato de Distribución Digital de
CD Baby
Una vez aceptado por usted (ya sea que se trate de una persona, o si corresponde, un
representante legal autorizado de un artista, banda, grupo, compañía o corporación) y
nosotros (a saber, CD Baby, Inc. conjuntamente con nuestros licenciatarios y
cesionarios, en adelante “nosotros” y “nuestro”) constituirá nuestro Contrato. Somos
una Corporación de Nevada con oficinas situadas en 5925 NE 80th Avenue, Portland,
OR 97218 y somos los propietarios y operadores de páginas web cdbaby.com y
cdbaby.net (conjuntamente el “Sitio de CD Baby”). Lea este Contrato detenidamente.
Al ingresar su nombre y hacer clic en el botón “I AGREE” (Acepto) debajo de este
contrato en el área de inicio de sesión para los miembros de CD Baby, se convertirá en
parte de este Contrato y quedará obligado por el mismo. Es probable que
modifiquemos este Contrato según se describe en la Sección 8 más abajo. La “Fecha de
Vigencia” de este Contrato es la fecha en la que hace clic en el botón “I AGREE” más
abajo.
1. Autorización:
Por el presente usted nos nombra como su representante autorizado para la venta y
distribución de Su Contenido Autorizado según se estipula en el presente. Los
derechos que usted nos concede no son exclusivos, pero le recomendamos que lea la
información que se encuentra en cdbaby.net/dd para entender los motivos por los que
deseamos asegurarnos de que no nos pida licenciar a los mismos minoristas que otro
está licenciando por usted. De conformidad, durante el Plazo y a lo largo del
Territorio, por el presente usted nos concede a nosotros y a nuestros licenciatarios (en
adelante cada uno será un “Licenciatario”) el derecho no exclusivo de:
1. Reproducir y convertir Su Contenido Autorizado en Cintas Maestras Digitales;
2. Ejecutar y poner a disposición para fines promocionales porciones de Su
Contenido Autorizado (“Clips”) a través de la “descarga de música en tiempo real”
(streaming) para promocionar la licencia, la venta y la distribución de Cintas Maestras
Digitales;
3. Promocionar, vender, distribuir y entregar Cintas Maestras Digitales, en forma
de pistas individuales o discos enteros, y los metadatos asociados, a los compradores
que utilicen dichas Cintas Maestras Digitales de conformidad con las reglas de uso
acordadas por nosotros;
4. Usar y autorizar a otros a licenciar el uso y la venta de Su Contenido Autorizado
asociado con todas las formas de servicios telefónicos, entre los que se incluyen, entre
otros, ventas o licencias de Cintas Maestras Digitales en forma de descarga (que
60
incluyen, sin limitaciones, descargas a teléfonos celulares) y de utilizarlo como timbres
de llamada y tonos de espera;
5. Usar los denominados “kioscos” para distribuir, comercializar y promocionar
Cintas Maestras Digitales, entre las que se incluyen, sin limitaciones, la autorización
para grabar copias en discos compactos de cualquier Cinta Maestra Digital o la
autorización de una copia de una Cinta Maestra Digital que se transferirá a otros
dispositivos personales;
6. Usar y autorizar a otros a permitir que las copias de una Cinta Maestra Digital
se distribuyan como las denominadas descargas “condicionales”, ya sea que estén
conectadas a un dispositivo, limitadas por el tiempo, limitadas en la reproducción o de
alguna otra manera;
7. “Transmitir un flujo continuo” y autorizar a otros a que “transmitan un flujo
continuo” de Su Contenido Autorizado, ya sea a pedido o como parte de un servicio de
radio por Internet;
8. Usar y distribuir Información de la Gestión del Derecho de Autor según lo
enunciado en una Cinta Maestra Digital;
9. Mostrar, cumplir y entregar en forma electrónica el Diseño Autorizado utilizado
en relación con Su Contenido Autorizado para uso personal únicamente junto con la
Cinta Maestra Digital correspondiente según se estipula en el presente;
10. Usar Su Contenido Autorizado y los Diseños Autorizados y metadatos según lo
razonablemente necesario o deseable para que ejercitemos derechos que tenemos en
virtud de este Contrato y en cumplimiento del mismo; y
11. Autorizar a nuestros Licenciatarios a realizar cualquiera o más de las
actividades especificadas más arriba.
2.
Plazo:
El Plazo de nuestro Contrato comenzará en la Fecha de Vigencia y continuará hasta
que cualquiera de las partes lo cancele mediante notificación con no menos de treinta
(30) días de anticipación a la otra parte.
3. Pagos hacia usted:
Pagaremos un importe equivalente al noventa y uno por ciento (91%) de los precios de
venta mayoristas netos que recibamos de los Licenciatarios por la venta u otros usos
autorizados de sus Cintas Maestras Digitales. Todos los detalles contables están a su
disposición y se actualizan a diario en el área segura de inicio de sesión para miembros
en https://members.cdbaby.com. Nosotros le pagaremos cuando los importes
61
acreditados excedan el importe mínimo establecido por usted inicialmente al
registrarse en CD Baby o de acuerdo con lo modificado posteriormente por usted.
Dicha obligación de pago constituirá una contraprestación completa de todos los
derechos concedidos y todas las obligaciones asumidas por usted en virtud del
presente. Usted tendrá derecho a afiliarse a una sociedad de derechos de intérpretes e
Intercambio de Sonidos u otra entidad para recaudar el dinero que se le puede llegar a
adeudar por la interpretación pública de Su Contenido Autorizado.
4. Sus obligaciones:
Deberá obtener y pagar toda autorización y licencia según se requiera en el Territorio o
cualquier parte del mismo para el uso de Su Contenido Autorizado y Diseño Autorizado
y metadatos. Específicamente, y sin limitar la generalidad del presente contrato, usted
deberá y será responsable de pagar (i) toda regalía y otros importes adeudados a
artistas, autores, coautores, dueños y condueños del material protegido, productores y
cualquier otro participante de regalías discográficas por las ventas u otros usos de las
Cintas Maestras Digitales, (ii) todos los derechos de reproducción mecánica u otros
importes pagaderos a editores o autores o coautores de composiciones musicales
contenidas en Cintas Maestras Digitales por la venta u otros usos de las mismas
(consulte la información que se encuentra en cdbaby.net/dd-covers relacionada con
los asuntos de publicación), (iii) todos los pagos que sean requeridos bajo contratos
colectivos de trabajo celebrados por usted o terceros, y (iv) cualquier otra regalía,
cuota o importe a pagar en relación con Su Contenido Autorizado, y Diseño
Autorizado, metadatos y todo otro material que nos haya suministrado. Usted acepta
que el importe que se le adeuda incluye cualquier “regalía de artista” cuyo pago pueda
solicitar por las ventas o explotaciones de conformidad con las leyes pertinentes de
cualquier jurisdicción.
5. Derechos de retirar el material:
Usted tendrá el derecho en cualquier momento durante el Plazo del presente
contrato, previa notificación escrita a nosotros, de retirar la autorización de la venta u
otros usos de Su Contenido Autorizado y Diseño Autorizado. Inmediatamente después
de recibida su notificación de que, en virtud del presente contrato, desea retirar
permisos, advertiremos a nuestros Licenciatarios que ya no están autorizados a ofrecer
a la venta Su Contenido Autorizado o Diseño Autorizado ni a darle otro uso de acuerdo
con la notificación de retiro de los mismos proporcionada. El presente contrato no
limitará su responsabilidad por las ventas y otros usos de Su Contenido Autorizado o
Diseño Autorizado ocurridos antes de la implementación de dicho retiro y no limitará
de ninguna manera los derechos de los usuarios finales que han adquirido Su
Contenido Autorizado o Diseño Autorizado.
62
6. Nombres y semejanzas; uso y oportunidades promocionales:
1. Es probable que utilicemos y autoricemos a nuestros Licenciatarios a utilizar los
nombres y semejanzas aprobados, y el material biográfico relacionado con cualquier
artista, banda, productor o compositor, así como pistas o nombres de discos, y el
Diseño Autorizado, en cualquier material de comercialización para la venta, promoción
y publicidad de la Cinta Maestra Digital pertinente que se ofrece a la venta u otro uso
bajo las condiciones de este Contrato (por ejemplo, es probable que se utilice el
nombre de una banda o artista y semejanzas de manera informativa, como por
ejemplo, mediante exhibiciones textuales u otros textos informativos, para identificar
y representar la autoría, los créditos de producción y la interpretación del artista o
banda pertinente relacionados con la explotación de las Cintas Maestras Digitales).
2. Nosotros y cualquiera de nuestros Licenciatarios tendremos el derecho de
comercializar, promocionar y publicitar las Cintas Maestras Digitales a medida que
estén disponibles para la compra o licencia según lo que nosotros y ellos
determinemos a nuestro criterio y no garantizamos de ninguna manera una venta o
uso mínimo de cualquier Cinta Maestra Digital.
7. Titularidad:
Sujeto a nuestros derechos contenidos en el presente contrato y bajo cualquier
contrato anterior celebrado entre usted y nosotros, en lo que a nosotros concierne,
todos los derechos, títulos e intereses de (i) Su Contenido Autorizado y Diseño
Autorizado, (ii) las Cintas Maestras Digitales, (iii) los Clips, (iv) todos los derechos de
autor y derechos equivalentes contenidos en el presente contrato, y (v) todos los
materiales suministrados por usted, continuarán siendo de su propiedad.
8. Modificación, cancelación y efecto de la cancelación:
1. Nos reservamos el derecho de cambiar, modificar, agregar o eliminar todo o
parte de este Contrato. Se le enviará una notificación de dichos cambios por correo
electrónico con al menos siete (7) días de anticipación a su fecha de vigencia. En caso
de que no esté de acuerdo con los cambios propuestos, su único recurso será el de
cancelar el Plazo de este Contrato enviándonos una notificación según se estipula más
arriba, y si no lo hace dentro de los diez (10) días de la fecha de cualquier mensaje de
correo electrónico enviado por nosotros, consideraremos que ha aceptado los
cambios.
2. El vencimiento del Plazo de este Contrato no desligará a ninguna de las partes
de sus obligaciones respectivas incurridas antes o durante el Plazo. De conformidad,
las estipulaciones de este Contrato continuarán en vigencia incluso después del
vencimiento del Plazo.
63
9. Indemnidad:
Si recibimos una reclamación de que el uso de Su Contenido Autorizado o Diseño
Autorizado o cualquier otro material suministrado o autorizado por usted está
violando los derechos de un tercero, usted acepta mantenernos indemnes y eximirnos
de responsabilidad, y si lo solicitamos, defendernos a nosotros y a nuestros
Licenciatarios y afiliados (y sus respectivos directores, funcionarios y empleados)
contra toda pérdida, responsabilidad, daños y perjuicios, costos o gastos (incluidos los
costos y honorarios razonables de abogados) pertinentes a dicha reclamación. De
conformidad, usted acepta reembolsarnos a nosotros y a nuestros Licenciatarios y
afiliados, si lo solicitamos, todo pago realizado en la resolución de cualquier
responsabilidad o reclamación sujeta a indemnidad bajo esta Sección 9, siempre y
cuando obtengamos su consentimiento escrito antes de realizar dichos pagos. Usted
acepta que su consentimiento no se retendrá, demorará ni condicionará sin justa
causa. Nosotros le notificaremos de inmediato de cualquier reclamación, y al obtener,
asentar y mantener una garantía apropiada en nuestro beneficio, usted podrá asumir
el control de la defensa de dicha reclamación, siempre y cuando nosotros tengamos el
derecho en todos los casos de participar de dicha defensa.
10. Declaraciones y garantías adicionales de las partes:
1. Usted declara y garantiza que tiene completa autoridad de actuar en nombre y
representación de todos los propietarios de cualquier derecho, título o interés en Su
Contenido Autorizado o Diseño Autorizado.
2. Usted declara y garantiza que es el dueño y controla los derechos necesarios a
fin de conceder derechos, licencias y permisos contenidos en el presente contrato, y
que nuestro ejercicio de dichos derechos, licencias y permisos y el de nuestros
Licenciatarios no violará ni infringirá los derechos de ningún tercero.
3. Cada parte declara y garantiza que tiene completa autoridad para celebrar y
ejecutar sus obligaciones que surgen de este Contrato y ha obtenido todos los
consentimientos, licencias y permisos de terceros necesarios para hacerlo.
4. Cada parte declara y garantiza que no actuará de ninguna manera que genere
conflictos o interfiera con cualquier compromiso u obligación existente de dicha parte,
y que ningún contrato celebrado anteriormente entre las mismas interferirá con el
cumplimiento de las obligaciones de dicha parte bajo este Contrato.
5. Cada parte declara y garantiza que cumplirá con sus obligaciones contenidas en
el presente contrato de conformidad con cualquier ley, reglamento y regulación
vigente de cualquier autoridad gubernamental con jurisdicción sobre dicho
cumplimiento.
64
11. Estipulaciones generales:
1. Las partes aceptan y acuerdan que la relación entre las partes es de
contratistas independientes. Este Contrato no creará una asociación o empresa
conjunta, y ninguna de las partes es el agente, socio o empleado de la otra.
2. Este Contrato contiene todo el acuerdo de las partes relacionado con el asunto
contenido en el presente y sustituye todo contrato anterior o acuerdo entre las partes
relacionados con el asunto contenido en el presente, siempre y cuando, si usted
celebró un contrato de distribución digital con nosotros en el pasado y eligió
cualquiera de las opciones, dichas opciones permanezcan vigentes bajo este Contrato.
Este Contrato no puede cambiarse ni modificarse excepto de acuerdo con lo
establecido en el mismo. La exención de cualquiera de las partes de cualquier término
o condición de este Contrato en cualquier instancia no se considerará ni se
interpretará como una exención de dicho término en el futuro ni de incumplimientos
posteriores en virtud del mismo. Si un tribunal con jurisdicción competente determina
que cualquier cláusula de este Contrato no se puede hacer cumplir, dicha
determinación no afectará ninguna otra cláusula contenida en el presente contrato y la
cláusula que no se puede hacer cumplir será reemplazada por una cláusula ejecutable
que se aproxime más a la intención comercial de ambas partes.
3. Este Contrato obligará a los cesionarios, herederos, albaceas, representantes
personales, administradores y sucesores (ya sea a través de una fusión, efecto de la ley
o similar) de cada una de las partes.
4. Toda notificación, aprobación, solicitud, autorización, indicación u otra
comunicación bajo este Contrato se entregará por escrito y se considerará entregada y
otorgada para todos los fines en la fecha de entrega si se envió por correo electrónico
a las direcciones suministradas a usted y por usted al registrarse en el Sitio de CD Baby
o según la actualización apropiada.
5. Este Contrato se regirá e interpretará de conformidad con las leyes internas del
Estado de California aplicables a los contratos celebrados y se ejecutará
completamente, independientemente de los principios de conflicto de leyes.
6. En la medida que la ley vigente lo permita, los derechos y recursos de las partes
estipulados bajo este Contrato son acumulativos y son adicionales a cualquier otro
derecho y recurso de las partes por derecho o equidad.
7. Los títulos usados en este Contrato son por conveniencia únicamente y no
deben considerarse al interpretar este Contrato.
65
8. Este Contrato es para el beneficio exclusivo de las partes vinculadas y sus
sucesores y cesionarios autorizados. Nada de lo contenido en el presente contrato,
explícito o implícito, tiene por objeto ni otorga a ninguna persona o entidad, distintas a
las partes mencionadas en este documento y sus sucesores y cesionarios autorizados,
ningún derecho legal o equitativo, beneficio o recurso de ninguna naturaleza en virtud
de este Contrato.
12.
Ciertas definiciones: Los siguientes términos escritos con mayúsculas tendrán
los siguientes significados para los fines de este Contrato:
1. “Diseño Autorizado” significa el diseño de la tapa del disco y cualquier otro
diseño relacionado con Su Contenido Autorizado proporcionado por usted a nosotros.
Se considerará que dicho diseño ha sido autorizado por usted para todos los fines a
menos que nos haya dado notificación escrita indicando lo contrario.
2. “Territorio Autorizado” significa el Universo u otros territorios más limitados
que usted elija según lo estipulado en el proceso de registro.
3. “Información de la Gestión del Derecho de Autor” significa la información
digital que transmite información relacionada con una Cinta Maestra Digital, como por
ejemplo, su nombre, el título del disco en cuestión, el nombre de la canción y el
nombre de la compañía discográfica, y la misma estará sujeta a la protección del Título
17, Sección 1202 de la Ley de Derechos de Autor de los Estados Unidos.
4. “Cinta Maestra Digital” o “Cintas Maestras Digitales” significa una copia o
copias de Su Contenido Autorizado en forma digital.
5. “Licenciatario” significa todo licenciatario independiente, como por ejemplo,
Apple iTunes, MusicNet, Real, Rhapsody, Napster y otros que podamos autorizar a
llevar a cabo la comercialización, distribución y venta u otro uso de Su Contenido
Autorizado y Diseño Autorizado de conformidad con los términos de este Contrato.
6. “Su Contenido Autorizado” significa grabaciones sonoras y composiciones
musicales subyacentes que nos haya asignado para que distribuyamos digitalmente.
Todo ese tipo de grabaciones sonoras y las composiciones musicales subyacentes
deben ser de propiedad suya o controladas por usted o usted debe haber sido
autorizado a usarlas para todos los fines y con derechos concedidos y autorizados en el
presente documento por usted. En lo que concierne a los derechos sobre las
composiciones musicales, lea detenidamente el material contenido en nuestro sitio en
cdbaby.net/dd.
PARA REFERENCIA ÚNICAMENTE
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Ésta es una copia imprimible de su contrato que sirve como referencia únicamente.
Esto no representa un contrato vinculante hasta que inicie sesión en el área de inicio
de sesión para miembros de CD Baby en https://members.cdbaby.com con su nombre
de usuario y contraseña, luego siga las instrucciones de Distribución Digital para
escribir su nombre completo a fin de aceptar este contrato.
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