Download Escrito - Juan José Olives

Xavier Montsalvatge. Etapas y estilo.
por Juan José Olives
No se nos ocurre mejor y más sencilla manera de comenzar este capítulo
que la de retomar y hacer nuestra, al menos de momento, la división en etapas
que el propio Xavier Montsalvatge realizara de su obra 1 . A pesar de las
posibles y, en tal caso, lógicas inexactitudes que pudiera producir la
apreciación sobre el trabajo y la experiencia vital de uno mismo, su opinión -la
de Montsalvatge- ha de tener necesariamente la virtud de la cercanía vivencial
de aquellos acontecimientos personales, profesionales y artísticos que le fueron
propios, y la seguridad de la certeza de cómo algunos de estos acontecimientos,
por su especial inflexión, sirvieron para circunscribir, en el espacio imaginario
del compositor, los principales episodios de su variada y rica carrera creativa.
Es cierto que esta división es, cuanto menos, metodológicamente insuficiente
(la clasificación ad hoc de Montsalvatge no tenía, por supuesto, ninguna
pretensión “científica”), pero ha guardado para nosotros, como documento
vivo, la cualidad de una cierta inmediatez discursiva, gracias a. la cual
podemos hoy llegar a vislumbrar, no tanto por lo dicho como por lo entonces
omitido o no tenido en cuenta, los criterios de una tal clasificación, así como
aquellos otros que, desde la actual perspectiva, podrían ahora ayudarnos a
reelaborarla. Quizás, así y todo,
hoy echemos aún en falta el tiempo
necesario, la distancia cronológica pertinente -garantía de indagaciones más
1
En una de las conversaciones mantenidas con Jordi Codina y recogida en su libro “Xavier
Montsalvatge”. Col. “Gent Nostra”. Ed. Labor, pág. 46.
1
aquilatadas-, para establecer una mejor delimitación, tanto clasificatoria como
crítica; y no sólo en lo que atañe a las etapas compositivas -cuyas líneas
divisorias nunca serán, por lo demás, totalmente definitivas- sino también en
todo lo vinculado al origen, utilización, asimilación y transfiguración de los
procedimientos estilísticos.
Por lo que respecta a la distribución de las etapas, la “insuficiencia” antes
aludida tiene que ver con un aspecto formal: una cuestión de espacio histórico
y de ubicación de un grupo no precisamente reducido de obras dentro de este
espacio (que en principio deberían estar ahí reunidas por razones de
identificación o similitud, aún en el contraste, de algunos de los recursos
estilísticos y expresivos empleados). Nos referimos, por ejemplo -y sobre todoa la amplitud, acaso un tanto informe, de lo que él considera su tercera etapa2;
demasiado intensa y distinta dentro de sí misma como para ser englobada, sin
más, bajo un mismo arco histórico. Igualmente, aunque en este caso por
circunstancias obvias, su cuarta etapa 3 precisa, como mínimo, de una cierta
ordenación que nos ayude a entender qué mecanismos unificadores dieron
sentido creativo a los doce o quince últimos años de la vida de Montsalvatge
conformadores, aquí sin ninguna duda, de la postrer etapa de su producción.
En cuanto al estilo, del que hablaremos específicamente más adelante, el
uso -no exclusivamente anecdótico- de los mismos o similares recursos
técnicos y expresivos esparcidos a lo largo de toda su obra, dificulta, al menos
en primeras aproximaciones, el establecimiento
de nítidas fronteras
estilísticas y, por lo tanto, la delimitación más exacta posible de las diferentes
2
La que abarca desde 1957, con la “Partita 1958”, hasta 1985, con la “Simfonia de Rèquiem”. Es decir,
casi treinta años que vieron nacer un número no precisamente pequeño de composiciones de muy distinto
signo e intención.
2
épocas compositivas. Ocurre esto, por ejemplo, con dos claros elementos
configuradores del “estilo” de Montsalvatge: la música de las Antillas y, sin
entrar ahora en mayores distinciones, la música francesa de la primera mitad
del siglo XX. Los modismos “exóticos” de la música cubana, y antillana en
general, aparecen no sólo en la época de Montsalvatge a la que estos modismos
o giros dan su nombre: la llamada etapa o estética 4 “antillanista” 5 , sino en
composiciones algo posteriores o incluso muy alejadas en el tiempo, como es
el caso de la “Postal de L’Havana”, de “Tres postales il.luminades” de 1991, o
el de “Sortilegis” de 1992, obras en las que el compositor retorna a la
cadenciosidad de la habanera, tratada episódicamente en el segundo caso y de
manera temática y central en el primero. Por su parte, la influencia francesa no
es que aparezca en tal o cual composición sino que destila su modo de ser
absorbiéndose y transformándose paulatinamente, mediante una plena
identificación con las originales intenciones compositivas de Montsalvatge, en
gran parte de su obra. Si esta atmósfera revolotea en cierto modo sobre los
“Tres Divertimentos” -acaso disimulado por lo pintoresco de su descripción-,
o se encuentra en la luminosidad de sus primeras instrumentaciones, o en el
trazo francés de la “Sonatine pour Yvette”, su destello se dejará sentir todavía
3
Montsalvatge sitúa el comienzo de esta estapa en 1991, con la composición de “Tres postals
il.luminades”.
4
No es lugar aquí apropiado para discernir sobre el empleo a mi entender desafortunado del con cepto
“estética” aplicado con demasiada frecuencia y, en general, con muy poco tino en bastantes escritos de
distinto calado y extensión dedicados a comentar e incluso investigar acerca del pensamiento estético que
subyace a un determinado corpus creativo y acerca de procesos estilístico-expresivos de distinto signo.
El abuso y mal uso de este concepto tiende a vaciarlo del contenido que le es propio; pertinente si se
habla desde la reflexión estética y totalmente impropio -al menos si el propósito que anima la
investigación es radical- si se utiliza como comodín sustituto de expresiones más adecuadas. Si a veces
lo he dejado así en el texto, como “estética” antillanista, es porque es de esa forma como aparece en la
casi totalidad de los escritos que hablan acerca de este rasgo del estilo de y, por otra parte, porque me ha
permitido, de pasada, hacer esta pequeña digresión crítica sobre tal contumaz empleo.
5
Etapa que abarca aproximadamente desde 1940 hasta 1953, año de composición de “concierto Breve”
para piano, y que incluye obras tan decisivas en la carrera de Montsalvatge como las “Cinco Canciones
Negras” o el “Cuarteto Indiano”.
3
en un Montalvatge ya maduro, totalmente dueño de sus recursos, pero que
no renunciará a aquella primera influencia aún cuando, aplicada a una u otra de
sus últimas obras, pudiera llegar a significar una vuelta a la maneras hacía
tiempo ya empleadas.
Esta facilidad de ensamblaje y de adaptación de ciertos recursos estilísticos
-los que hemos visto y algunos otros- en momentos dispares de la obra de
Montsalvatge, e incluso la coexistencia de varios de ellos en una misma obra
(o grupo de obras constitutivas por sí mismas, por encima de estas diferencias
“externas”, de un período bien delimitado), ha acompañado la creación de un
perfil idiomático fuerte, coherente en su diversidad y reconocible en la
variedad de sus propuestas.
En Montsalvatge no son los cambios y transformaciones de estilo lo que
condiciona, sincrónicamente, la clasificación de sus distintas etapas
compositivas. Antes bien, en su caso, una tal clasificación habrá de relativizar
la importancia de estos rasgos de estilo, que hemos dado en llamar “externos”,
y atender otras características tal vez menos “visibles” pero que son las que
en definitiva conforman el substrato de su producción creativa. Un estudio de
tal intensidad no es aquí abordable, si bien intentaremos esbozar someramente,
a través del análisis que iniciamos a continuación, -en primer lugar sobre las
etapas compositivas y, unas líneas más adelante, sobre el estilo-, algunos de los
caminos que podrían llevarnos a ello.
Las etapas
Montsalvatge sitúa el comienzo de su primer período hacia 1933,
momento de la creación de los “Tres Impromptus” para piano, período por el
4
que no siente precisamente una especial estima. Esta época inicial “...no reviste
ninguna importancia para mi -dirá-, es la que corresponde a mi etapa juvenil
como estudiante de música.” 6 Ciertamente si hay algo que caracteriza estos
primeros años es la incertidumbre y las dudas, no tanto sobre sus prefencias,
sino sobre su capacidad como compositor y, paralelamente, sobre la elección
de un estilo propio.
Montsalvatge escribió por entonces obras de muy distinto signo en las que
se mezclan influencias muy diversas y que vienen a ser manifestaciones todas
ellas de sus incipientes vacilaciones. La influencia francesa en los
“Impromptus”, la stravinskyana en la “Petita suite burlesca” de 1935, o la
mezcla de impresiones que le produjo la música para ballet, inigualablemente
representada por entonces por los Ballets Rusos. Para este género, por el que
sintió auténtica predilección -pero que no le proporcionó el éxito que sí
conseguiría con casi todos los demás que practicó- entre otras obras escribió,
en 1935, “La vita gaia”, cuya partitura se ha perdido, y, un año más tarde,
“L’angel de la guarda”, que dejó incompleta. La relación con el ballet, como
compositor, la mantuvo Montsalvatge hasta bien entrados los años cincuenta 7,
momento en el que su estilo había tomado unos derroteros bien distintos. De
esta primera época, de la que son también los primeros esbozos del “Cant
Espiritual”, nos ha quedado su “Intermezzo passional” para voz y piano, de
clara filiación francesa. Se trata de su primera canción, muy alejada de lo que
serán la evoluciones técnicas que Montsalvatge , con el tiempo, pedirá a la voz,
6
Jordi Codina. “Xavier Montsalvatge”. Col. “Gent Nostra”. Ed. Labor, pág. 46. Con respecto a los “Tres
Impromptus” dirá así mismo: “...era musica muy floja y de un manierismo afrancesado bastante
inocente”. Xavier Montsalvatge. “Papers autobiogràfics”. Ed. Destino, Barcelona 1991. Pág. 47
5
pero que ilustra muy bien el mundo de íntima expresión, aunque no exento de
manifiesta elegancia, que el compositor depositaba en las obras con voz
acompañada. En este sentido, la cuidadosa elección de textos y autores
-Alberti, Guillén, Garcés, Lorca, Carner, Aleixandre, Llull y otros-
es
realmente esclarecedora.
La segunda etapa de Montsalvatge, conocida con el nombre de
“antillanista”, comienza de hecho con las “Cinco canciones negras”, si bien
tuvo sus preliminares en los “Tres Divertimentos” de 1940, el segundo de los
cuales es explícitamente una habanera. En rigor, una segunda etapa debería
iniciarse con esta segunda obra, pues es la integración en el
modo
compositivo de Montsalvatge de algunos de los rasgos sobresalientes de una
determinada música popular, no necesariamente étnica, sino más bien urbana
-o matizada por un cierto grado de “culturización”- lo que, según nuestra
opinión, la caracteriza. El que los procedimientos empleados sean más o menos
complejos o el que los medios en los que se expresen sean de uno u otro tipo,
dependerá de circunstancias concretas.
Dentro de esta música popular, tan próxima a Montsalvatge, no sólo
caben las habaneras sino también los ritmos y las armonías del “jazz”. Si bien
es cierto que los prototipos jazzísticos no aparecen en la música de
Montsalvatgc con el mismo desenfado que una habanera, la distancia entre
estos dos tipos de música en el pensamiento del compositor posiblemente fue
mucho menor de lo que en principio pudiera parecer. Baste leer sus opiniones y
la explicación de sus preferencias por el jazz de los años treinta y cuarenta para
7
De 1956 son sus obras “Barcelona Blues” y “Perlimplinada”, escrita en colaboración con Mompou. En
la primera, Montsalvatge se aproximó al jazz “...por el cual he sentido siempre un gran respeto y una
gran admiración”. Xavier Montsalvatge. “Papers autobiogràfics”. Ed. Destino, Barcelona 1991. Pág. 69.
6
entender que para él la música de Duke Ellington, Lionel Hampton o Artie
Shaw fue algo más que una banal distracción, ajena a su trabajo artístico.
Radicalmente disímiles en principio, hay algo de extrañamente común entre la
música antillana (no sólo la habanera, por cierto) y el jazz que, por aquellos
años, se podía escuchar en Barcelona; vehículos, acaso, de un cierto tipo de
melancolía que para ser reconocida como tal necesita de resonancias armónicas
directas, ritmos cadenciosos físicamente cercanos y giros melódicos fácilmente
pronunciables.
En este sentido, el recuerdo de la actuación de Marian Anderson 8
interpretando “canciones espiriuales negras” pudo haber sido algo más que una
simple anécdota y no deja de ser curioso que tanto la música antillana como la
música de jazz, teniendo en principio un origen americano, surjan ambas como
producto de un mestizaje
profundo y ancestral. Dicho sea de paso, la
influencia que las músicas de jazz -y los estilos emparentados, como los
“espirituales negros”-, tuvieron en el ambiente cultural catalán de los años 30 y
40, queda claramente reflejada en las siguientes palabras de Manuel Valls:
“Recién liquidada la segunda contienda mundial, perduraba vivo en el
ambiente musical barcelonés, el recuerdo de las actuaciones de Marian
Anderson, quien en aquellas fechas, a pesar de la intelectualización de su arte,
era tenida por la primera intérprete de los “spirituals songs” de los negros
norteamericanos, expresión musical que en el período indicado gozaba de
especial predicamento entre la sociedad musical de Barcelona. Por otra parte,
una de las únicas manifestaciones artísticas de interés que tuvieron lugar en los
8
“Nos maravilló también Jascha Heifetz (y) la sublime Marian Anderson que impuso la belleza
conmovedora de los primeros espirituales negros conocidos...” Xavier Montsalvatge. “Papers
autobiogràfics”. Ed. Destino, Barcelona 1991. Pág. 37.
7
años de apartamiento musical que se vivieron entre 1940 y 1945, consistió en
un recital (1942) de “Cantos espirituales negros” que tuvo un comentarista de
excepción, Néstor Luján, quien con singular tino, dibujó los puntos cardinales
en que se desenvuelve tan sugestiva expresión artística.”9
Los giros jazzísticos aparecen, abiertamente o más o menos soterrados, en
esta época de Montsalvatge, y se mantendrán en su memoria creativa para
manifestarse, con mayor o menor evidencia, en algunas de
sus obras
posteriores. Ya en “Ritmos” de 1942, para piano, se adivinan “augurios
americanistas” como diría el propio Montsalvatge
10
, siendo aquí lo
“americano” una personal fusión de jazz y musical, subrayado, sobre todo en la
parte central de la obra, por características armonías y “temas” que se insinúan
en un inconfundible sabor. Montsalvatge utilizará esta obra, por cierto, como
último movimiento de su “Cuarteto Indiano”, claro exponente de su
“antillanismo”. La música americana está también presente en su “Concerto
Breve” para piano en el que, por otra parte, no pueden dejar de verse ciertas
similitudes con el estilo del “Concierto en sol” y del “Concierto para la mano
izquierda” de Ravel y, en concreto, con sus evoluciones técnico-instrumentales
basadas en la música de jazz.
En cualquier caso, no estamos hablando de la materia musical concreta y
traspasada a la obra, sino del procedimiento. No se trata tanto de la recreación,
en una partitura, de una melodía de habanera o de un ritmo de guajira, ni de
estampar, inamovibles o metamorfoseados, cualquiera de los “modos” de la
música de jazz. Lo que realmente importa es la pre-determinación creativa que
9
Manuel Valls Gorina. “La música española después de Manuel de Falla” Revista de Occidente, Madrid,
1962. Pág. 205
10
Xavier Montsalvatge. “Papers autobiogràfics”. Ed. Destino, Barcelona 1991. Pág. 64.
8
condujo a Montsalvatge precisamente hacia estos estilos populares; la
intención anterior a la selección de tal o cual material. Si su “pensamiento
musical” (del que más adelante esbozaremos sus principales líneas) hubiese
sido otro, estas músicas populares no habrían tenido cabida en su obra; o
habrían estado representadas de muy distinta manera.
En este sentido -y sólo en este sentido- una habanera, por ejemplo, es, en
la obra de Montsalvatge, algo anecdótico y, sin embargo, paradójicamente
consustancial. En su afán, consciente o no, de darse un estilo distinto, la
búsqueda de recursos musicales externos formaba parte del camino. Las
músicas danzables, asociadas o no al canto, con sus contornos formales bien
reconocibles y con un contenido tonal de inmediata identificación, eran una
segura fuente de inspiración y Montsalvatge buscó esas fuentes o, tal vez, se
dejó llevar por ellas. Por eso en su música de entonces encontramos chotis y
jotas (en el primero y tercero de los “Divertimentos”), o músicas de inspiración
castellana, como en “El gato con botas”. Pero mientras los recursos de un
nacionalismo ya caduco -al cual, en ninguna de sus formas, nunca quiso
pertenecer- sólo le dejaba margen para una depuración y perfeccionamiento de
su técnica compositiva, la música americana le brindaba la oportunidad,
además, de abrir nuevas vías gracias a las cuales conseguía, al mismo tiempo,
un cierto tipo de universalidad expresiva.
Llegados a este punto hay que admitir, como no podía ser de otra manera,
el influjo y el protagonismo indiscutible de la música “antillana” en esta
segunda etapa de la producción de Montsalvatge; y no sólo por razones que
atañen a lo exclusivamente musical, sino porque desde el punto de vista de su
9
vida como compositor, es decir, desde presupuestos eminentemente prácticos,
le abrió las puertas del éxito y del reconocimiento internacional.
A pesar de la ambigua raiz española de determinada música caribeña y a
pesar de la cercanía geográfica en la que recogió su vestigio,11 la originalidad
de su propuesta situaba a la música de Montsalvatge en un lugar distinto y
diferenciado en el panorama musical español -y en el específicamente catalánde los años cuarenta, otorgándole un perfil bien individualizado y, a su autor, el
calificativo de independiente, con el que se le colocaba, en principio, en el
mismo nivel que otros ilustres “independientes” europeos o americanos. 12
En
todo ello la música de las Antillas, dada su enorme “plasticidad”, colaboró
sobremanera. Los giros derivados del jazz no podían cobrar forma sino en
guiños puntuales, más o menos extensos, pero siempre a modo de recurso de
segundos planos, so pena, en caso contrario, de hacer naufragar la composición
en una dirección denasiado definida y, al mismo tiempo, enormemente lejana. 13
No es extraño entonces que, por encima de cualquier otra opción,
Montsalvatge, una vez comprobado el resultado del “antillanismo”, quisiese
ahondar en el camino ya emprendido.
11
A este respecto son esclarecedoras las palabras de Montsalvatge con ocasión de una entrevista
concedida en 1952: “Creo -dice el compositor- en la música indiana, originariamente española, exportada
a Ultramar, reimportada a nuestro país y reafirmada en la superficie de la península como una nueva, vaga
y evocadora manifestación de la lírica musical. Creo que es un tesoro inapreciable o poco apreciado por
los “folkloristas” y el que más puede ayudar al compositor catalán a desarrollar un arte verdaderamente
popular y propio, susceptible de conseguir, libre de estrecheces localistas, un amplio eco universal. Para
mi es tan entrañable una sardana como una habanera. Con la diferencia de que la sardana ha llegado sólo
hasta Deodat de Severac y la habanera hasta Ravel, habiendo hecho antes la vuelta al mundo.” Citado en
Jordi Codina. “Xavier Montsalvatge”. Col. “Gent Nostra”. Ed. Labor, pág. 24.
12
La relación de Montsalvatge con compositores como Villalobos, Honegger o Ginastera muestra, más
allá de la amistad que se profesaban mutuamente, una afinidad de criterios en torno a la música y al hecho
compositivo. Algunos de estos compositores fueron, para Montsalvatge, modelos muy cercanos. Véase a
este respecto los comentarios de Montsalvatge en “Papers autobiogràfics”, pags. 120 a 127.
13
En este sentido, el “blues” de la Postal de Nueva Yorrk de “Tres Postales Il.luminades”, no dejaría de
ser un extrañamiento y, por tal motivo, una caricatura.
10
Hemos venido citando las obras más importantes de esta estapa
“antillanista” de Montsalvatge. De la gestación de las “Cinco canciones
negras” hay una detallada descripción del propio autor en sus “Papers
autobiogràfics” (cap. VII), recogida, a su vez, en otros artículos y libros sobre
el particular. 14 Cabe destacar, si acaso, las tres versiones para las que se
redactó esta obra: la primera para voz y piano de 1945, la segunda, de 1946,
con acompañamiento de conjunto instrumental y la tercera, de 1949, una
versión definitiva esta vez con orquesta de considerables proporciones. Si estas
canciones representan el lado directo, próximo y claramente sensual del estilo
“antillanista” de Montsalvatge, el “Cuarteto Indiano”, compuesto seis años más
tarde, significa un distinto grado de elaboración, más abstracto y, hasta cierto
punto, menos referencial. Sus cuatro movimientos -sabores caribeños en el
primero y segundo, canto argentino (una milonga) en el tercero y los aires
americanos ya comentados en el cuarto- aparecen como ecos o evocaciones,
sustraídas las referencias concretas al paisaje de donde surgen.
Apuntes, retazos o citas concretas de estas músicas coloniales se
encuentran, como ya hemos dicho, en obras incluso muy posteriores de su
producción. Los ya mencionados “Sortilegis” y la “Postal de l’Havana”, el
tercer movimiento del “Concerto-Capriccio” para arpa -una elaborada galopa
guaraní- o “A l’americana” de las “Tres Danses Concertans” (otra de las obras
por las que Montsalvatge no tenía especiales preferencias), son algunos
ejemplos. Pero el significado que la música”antillana” tuvo para Montsalvatge
en esta segunda etapa -sobre todo el que emergió en torno a sus “Canciones
negras”-, no puede trasladarse miméticamente al resto de obras que, como las
14
Especialmenete el ya citado de Jordi Codina en la Ed. Labor.
11
citadas, utilizaron procedimientos antillanistas en años siguientes. Para estas
últimas, el “antillanismo” es recurrencia, no a las fuentes, sino al producto
elaborado, años atrás, a partir de esas mismas fuentes. En el período “antillano”
como tal, la música no es recuerdo sino evocación y construcción ensimismada
de un origen próximo y corpóreo. Desde este punto de vista, Montsalvatge es
un excelente y creativo imitador de sí mismo, una especie de auto-neoclásico,
cosa que, como iremos viendo, es un rasgo distintivo de su personalidad como
compositor y, por lo tanto, de su estilo.
No todas las obras de este segundo período participaron del
“antillanismo”. Las más nombradas, si bien no todas igual de importantes
musicalmente hablando, son: “Variaciones sobre la Spagnoletta de Giles
Farnaby” para violín y piano, “Simfonía Mediterrànea”, “Poema concertante”
para violín y orquesta, “Calidoscopio” para orquesta y “Perlimplinada”, ballet
escrito en colaboración con F. Mompou. Realmente diferentes entre sí y
prácticamente enfrentadas en atmósfera e intención expresiva a las músicas
propiamente “antillanas”, estas partituras conforman, como conjunto, una vía
complementaria dentro de su misma oposición estilística. En medio de la
inspirada“facilidad” y espontaneidad tan bien representadas por las”Canciones
negras”, sorprende la elaboración de un discurso abstracto, no referencial, en
las “Variaciones...” o en “Calidoscopio”, cuando no abiertamente académico
en la “Simfonía Mediterrànea”. Esta dualidad de registros compositivos y la
coexistencia de obras de distinto signo estilístico acompañará también la
evolución de las siguientes etapas de Montsalvatge.
Debe de haber alguna razón para que Montsalvatge sitúe el comienzo de su
tercera etapa en la “Partita 1958”, y debe de haber también alguna otra para
12
que quiera ver concluido este dilatado período con la “Simfonía de Rèquiem”.
En realidad las fronteras, en los dos casos, son difusas y los cambios estilísticos
no son ni más ni menos pronunciados que lo fueron o lo serían en obras
respectivamente anteriores y posteriores a las dos citadas. Por muy
contradictorio que pueda parecer, en la obra total de Montsalvatge se percibe
una cierta inmutabilidad o, si se prefirere, una línea de continuidad apenas
alterada, contrapeso, tal vez, de las distintas fisonomías que, en lapsos muy
breves de tiempo, adopta su música. Las transformaciones, ni lineales ni
progresivas, que se suceden con cierta rapidez en su obra (no nos referimos
aquí al medio empleado, sino al “aspecto” cambiante de una partitura con
respecto a otra cronológicamente cercana) han de presuponer, en principio, una
constante que las explique o las justifique en su esencialidad, a no ser que esta
constante, actuando como tal, dé forma o se configure, mediante los
procedimientos técnicos o estilísticos pertinentes, en el cambio mismo,
quedando así manifestada o expresada a la vez como continente y contenido.
Montsalvatge pertenece, creemos, a esta segunda acepción y bastaría analizar
en todas sus vertientes obras como “Una voce in off” de 1961, la
“Desintegración morfológica de la Chacona de Bach” de 1962, la “Sonatine
pour Yvette” de 1960 y las “Tres danses concertants” del mismo año, para
poder formarnos una certera idea de lo que queremos decir.
Posiblemente, la elección de la “Partita 1958” como inicio de su tercera
etapa responde, en el pensamiento de Montsalvatge, más a un cambio de
actitud ante la composición - el que le llevará a sus obras más abstractas-, que a
la adopción de una serie de recursos técnicos y expresivos (los derivados, por
ejemplo, de las vanguardias musicales europeas de postguerra o los
13
relacionados con el método dodecafónico y el serialismo). Dichos resursos no
vendrían a ser, en este caso, sino los soportes sobre los que edificar aquel
cambio de actitud. Aún en este momento, Montsalvatge, en una especie de
irónico requiebro a su entorno, seguirá siendo unicamente fiel a su propia
independencia. En la “Partita 1958” , de factura claramente neoclásica, se
concentra esta intención de cambio y es, además, desde una perspectiva
simplemente diacrónica, síntesis superadora de las experiencias anteriores de
Montsalvatge habidas en el terreno de la orquesta.
Por su parte, la “Simfonía de Rèquiem” es una obra importante tanto por lo
trascendente de su asunto como por los medios que emplea y exige: una nutrida
plantilla orquestal -nunca utilizada ostentosamente- y un elaborado y cuidadoso
tratamiento del tejido musical, acorde con el sentido de poética austeridad y
recogimiento de esta pieza.
Desde “Reflexus-Obertura” de 1973, además,
Montsalvatge no había escrito ninguna otra obra, de cierta envergadura, en la
que la orquesta fuese la única protagonista, y está claro, por otra parte, que la
“Sinfonía de Requiem”es una de las de mayor enjundia dentro de su no muy
extensa producción estrictamente orquestal. Para nosotros no hay duda de que
Monsaltvatge “quiso” con esta obra poner fin a una etapa y, posiblemente, a
una vida entera dedicada a la composición.15 En la atalaya de este “Requiem”
(casi) sin palabras 16 , límite voluntario y meta última cada vez menos
improbable, Montsalvatge contempló y clasificó su producción anterior con la
velada consciencia de que, como en una hurtada mirada al arco de la vida, las
obras que de su mano verían la luz a partir de la “Simfonía de Rèquiem”,
15
“Cuando estrené la “Sinfonía de Requiem” tuve la impresión que esta sería mi última obra. ¿Se podía
pedir un título más apropiado, aunque ingrato, para despedirse de la tarea creadora?” Xavier
Montsalvatge. “Papers autobiogràfics”. Edicions Destino. Barcelona, 1991. Pág. 274
14
estarían necesariamente referidas a esta partitura y configurarían, por sí
mismas, la última etapa de su carrera. Una prórroga, en definitiva, que él
mismo se concedía de común acuerdo con el destino.
En esta amplia tercera etapa -siguiendo con la división del propio
compositor- hay, a nuestro entender, tres períodos que podrían ser merecedores
de tal consideración. El primero abarcaría de 1958, año en el que compone y
estrena la “Partita”, a 1967, fecha en que finaliza la composición de la ópera
“Babel 46”. El segundo comprendería de 1969 a1974, años respectivos de la
composición y estreno de sus “Cinc invocacions al Crucificat” y del estreno de
“Sum vermis”. Y por último un tercer período que culminará con la “Simfonía
de Rèquiem” de 1985 y se inicia en 1975 con el “Concerto-Capriccio” para
arpa y orquesta.
Principalmente, la razón que avala esta segunda clasificación estriba en la
relativa unidad de los dos últimos de estos tres períodos; unidad que mantienen
en sí mismos, en función de su relación con, al menos, un elemento de estilo u
otro tipo de factor referencial determinado. El primero, por su parte, se acota en
los límites que constituyen el perfil más definido de los otros dos y la opinión
del propio Montsalvatge acerca del comienzo de su tercera etapa con la “Partita
1958”.
De estos tres períodos, el segundo es altamente significativo en la
evolución de Montsalvatge ya que está dominado por la particular relación que
estableció con la atonalidad y más concretamente con el dodecafonismo, en un
intento seguramente de conseguir “aquel equilibro entre lo tonal y lo atonal y
16
Sólo en los 23 últimos compases de la obra, una soprano que ”cuando sea posible...no ha de ser vista
por el público” -se indica en la partitura-, canta el “Requiem aeternam donam eis.Amen”
15
aquella síntesis de procedimiento que tanto he deseado”17. Muchas de las obras
escritas entre 1969 y 1974 adoptan procedimientos dodecafónicos o bien
bordean, simplemente, el abandono de la tonalidad, insinuándose, en ocasiones,
a través de un expresionismo al que podríamos calificar de meridional o de un
constructivismo a veces seducido desde una cierta especulación sonora.
Encabeza este grupo de obras “Cinc invocacions al Crucificat”, una de sus
partituras más celebradas y le siguen “Laberint” para orquesta, la “Sonata
concertant” para violoncello y piano (de la que hay una versión para violín y
piano) y “Reflexus-Obertura”.
Hay otras obras de este período que no participan directamente del
tratamiento dodecafónico, pero sí de la extroversión expresiva que puede
desprenderse del empleo de este método. La “Serenata a Lydia de Cadaqués”,
el “Hommage à Manolo Hugué” -una obra de un
intimismo realmente
sombrío en algunos tramos- y “Sum vermis” para voz, dos pianos y percusión,
son las más representativas.
El primer período, mucho más abierto, incluye la composición de “Una
voce in off” y “Babel 46”, dos obras que junto a “El gato con botas” completan
su dedicación a la ópera, y en las que la unidad estructural se consigue gracias
a una inteligente mezcla de estilos. El apartado sinfónico se completa con
“Desintegració morfológica de la Chacona de Bach”, una de las obras más
emblemáticas de Montsalvatge. “Me propuse -dice Montsalvatge respecto a la
creación de esta obra- conseguir una reestructuración de su contexto, después
de un desguace armónico, tonal y rítmico previo de la partitura buscando
nuevas imagenes sonoras derivadas del substrato original de Bach. No intenté,
17
Jordi Codina. “Xavier Montsalvatge”. Col. “Gent Nostra”. Ed. Labor, pág. 50.
16
pues, hacer unas variaciones, ni mucho menos una simple instrumentación para
gran orquesta, sino ir a buscar el misterio vivo y actualísimo que parece
palpitar en toda la música de Bach y que aquí se manifiesta ceñido a las formas
más estrictamente clásicas”.18
La “Desintegración Morfológica...” -de la cual Montsalvatge realizó tres
versiones, siendo la tercera y última la que dio por definitiva- resume a la
pefección uno de los aspectos esenciales del estilo de Montsalvatge: su
“neoclasicismo”; e ilustra muy bien sobre uno de los rasgos característicos de
su pensamiento compositivo, no apreciable en todas sus obras, ni fácilmente
perceptible a primera vista: un evidente talante constructivo de carácter
formalista. Neoclasicismo y formalismo, categorías por lo general imbricadas
la una en la otra, son parte sustancial del discurso creativo de Montsalvatge,
siempre matizado, eso sí, por un patente deseo de comunicabilidad y
acercamiento a quien escucha y, sobre todo, a quien interpreta.
Desde este punto de vista, la “Desintegración Morfológica...” parece ser un
claro preludio, como mínimo en cuanto al tratamiento del material se refiere, al
siguiente período caracterizado por el emlpeo de las técnicas seriales y del
que ya hemos hablado.
Son también de este período las “Tres danzas concertantes”, la “Sonatine
pour Yvette” y el estreno en 1960 del “Cant espiritual”, sobre el poema
homónimo de Joan Maragall. Esta última obra es un claro ejemplo de la
versatilidad de Montsalvatge. Esbozada, al parecer, poco tiempo antes de la
Guerra Civil, aparece como una partitura que se ha mantenido “fiel” (las
lógicas incorporaciones de logros técnicos, aparte)
18
a su propio estilo (al
Xavier Montsalvatge. “Papers autobiogràfics”. Edicions Destino. Barcelona, 1991. Pág. 168
17
propio estilo de la obra) por encima de los avatares compositivos de su autor
durante más de dos décadas. Distinta del resto de las obras con las que
comparte época, en el “lenguaje”, en la intención expresiva y en la atmósfera
estética que la rodea, “Cant espirtual” es una muestra de esa capacidad de
aislamiento estilístico de la que Montsalvatge hace gala prácticamente en todas
las etapas de su producción.
El tercer período tiene como colofón la “Simfonía de Rèquiem” pero en
los diez años previos Montsalvatge, conscientemente o no, parece querer
establecer un hilo conductor a través de sus tres conciertos, escritos para otros
tantos y también distintos instrumentos: arpa, clave y guitarra. Se trata del
“Concerto-Capriccio” para arpa, el “Concierto del Albayzin” para clave y
“Metamorfosis de Concerto” para guitarra.
La elección de los instrumentos solistas no deja de ser, como mínimo,
curiosa: todos son similares en función de su naturaleza sonora, bien sea en lo
referido a la producción del sonido -de cuerda pulsada o punteada-, o bien en lo
tocante a la relativa escasa potencia de sus respectivas fuentes sonoras. Está
claro que la eleción de estos intrumentos como solistas de conciertos con
orquesta -donde la plantilla orquestal, además, no es precisamente reducidaviene condicionada por el deseo del compositor de recurrir a una determinada
forma concertante -singularmente el concerto a la italiana- en la que, para que
el equilibrio sonoro sufra lo menos posible, sea preciso domeñar las
sonoridades orquestales y forzar, al mismo tiempo, una escritura camerística.
Pero hay algo también en esta elección que deja traslucir las afinidades
estéticas de Montsalvatge y que se plasman aquí en la búsqueda y recreación
-por medio del arpa, del clave y de la guitarra- de sonoridades alejadas de
18
cualquier ampulosidad (sonoridades “antiguas” a veces, relacionadas
históricamente con estilos anteriores al siglo XIX, o bien muy próximas, como
es el caso de la reutilización de algún que otro giro “antillanista” o la referencia
a los usos compositivos de ciertos neoclasicismos contemporáneos), y en el
rechazo, implícito, de los instrumentos prototipos del romanticismo (piano,
violín y violoncello) así como de los conceptos estílticos y formales que les
subyacen.
Ciertamente fueron de nuevo las circunstancias (encargos, amistad...) las
que decidieron, al menos en principio, la elección de los intrumentos solitas.
Pero no por ello puede negarse que, en última instancia, fuese el transfondo
creativo de Montsalvatge -sus propias inquietudes y el dictado de su propio
gusto-, quien condujera, como ocurriría en otras ocasiones, a establecer el
marco favorable en el que estas circunstancias pudieran ser fructíferas. La
importancia que tuvo para Montsalvatge la composición y difusión de estos
tres conciertos, queda reflejada en sus propias palabras: “Considero “Laberint”,
conjuntamente con mis conciertos para arpa, clavicémbalo, guitarra y orquesta
respectivamente, como mis obras más conseguidas”.19
Como ocurre con otros períodos o etapas, una posible línea estilística
central se entrecruza con propuestas de signo distinto. En este caso hay que
citar el “Concertino 1+13” que por su estructura e intencionalidad no puede
considerarse dentro de los tres conciertos citados, la “Microrapsodia” para
violoncello y piano, “Questions and Answers on a Ricercare of Andrea
Gabrieli” para quinteto de metales y la obra para piano “Sí a Mompou” en
homenaje a este compositor en su noventa cumpleaños.
19
Jordi Codina. “Xavier Montsalvatge”. Col. “Gent Nostra”. Ed. Labor, pág. 50.
19
A partir de la “Simfonía de Rèquiem” Montsalvatge, ya en la cuarta y
última etapa de su producción, compone una serie de obras en las que
abandona el curso de su imaginación al puro juego de estruccturas y
sonoridades, sin preocupaciones trascendentes -aunque en muchas de estas
obras se esconda agazapada una impertérrita melancolía- y sin elucubraciones
o experimentaciones, salvo aquellas que puedieran surgir en el diálogo entre la
música en trance de creación y su propia inspiración. Son piezas, por lo
general, de no muy larga duración y de trazo amable, que recogen, o mejor aún,
absorben despreocupadamente elementos de sus etapas anteriores y los
depositan, sin violencia, en el entramado de sus estructuras sonoras. No son un
resumen de su vida creativa sino el epílogo, tierno, nostálgico y burlonamente
temperamental a veces, desde el que se contempla con distancia, y no sin algún
ápice de resignación, una trayectoria profesional cuajada de dispares
experiencias.
Obras para orquesta como “Sortilegis” o “Bric-à-Brac”; para pequeña
orquesta con solistas como “Folia daliniana” o “Sinfonietta-concerto”; para
orquesta de cuerda como “Tres postals il.luminades” o “Tres reflejos sobre una
pastoral de invierno”, que fue su última composición; para piano o para
pequeñas formaciones de cámara y para voz con acompañamiento de piano o
de orquesta de cuerda, como “Eufonia” estrenada en 2000 y basada en un
poema de Apel.les Mestres, cierran su catálogo y dan una sorprendente
coherencia a esta última etapa; coherencia basada fundamentalmente en el
empleo de una personal disposición armónica, dentro de unas relaciones
tonales internamente asumidas -eliminada ya cualquier otra expectativa
sonora-, y de un diseño melódico y temático, sustentado en aquellas relaciones
20
y de autoría fácilmente reconocible. En esta última etapa Montsalvatge tiende,
en definitiva,
a retomar la herencia de su propio legado compositivo,
desproveyéndola de cualquier otro elemento que no sea el que conforma el
díálogo simple y directo consigo mismo a través de la música.
Apuntes sobre el estilo
Los primeros años del Montsalvatge compositor, años de tentativa y
búsqueda, no sólo van a ser lógicamente decisivos en su futura carrera, sino
que van a mostrar ya, en embrión, varios de los rasgos de su carácter creativo y
de sus preferencias musicales. Discípulo de Morera y Pahissa -ambos
convencidos wagnerianos 20 - Montsalvatge, en cambio, nunca se identificará
con el mundo del autor de “Parsifal”, si bien sabrá reconocer la maestría
técnica en la confección de las obras y la importancia histórica de su figura. La
no identificación con la música de Wagner significaba, ya entonces, la
adopción de unos criterios estéticos o, cuanto menos, la aceptación firme de
unos determinados parámetros de afinidad en el gusto, que le llevarían a
decantarse por elaboraciones musicales y conceptos estéticos muy alejados, no
sólo de la órbita wagneriana, sino de la tradición musical centroeuropea y, en
particular, alemana. La complejidad y el sentido de la gran forma, la
abstracción significativa de la música no referencial, la autonomía discursiva
de la música instrumental, es decir, todo aquello que caracterizó a la música
alemana desde el último clasicismo de fines del XVIII hasta la irrupción de la
20
”Mis doctrinantes -dice Montsalvatge- querían convencerme de que toda la verdadera gran música del
momento era heredera del imprescindible testamento wagneriano, lo que empezó a crearme las primeras
dudas. Entonces hubiese representado una rebeldía negativa poner en duda la trascendencia -por lo demás
incuestionable- del gigante teutón, pero, al margen de esta afirmación, la realidad es que no podía evitar
mirar hacia otro lado, sentirme atraído por el polo opuesto y sus heterogéneas perspectivas.” Xavier
21
Segunda Escuela de Viena fue, con alguna que otra excepción, realmente ajeno
a la sensibilidad de Montsalvatge. Tal vez esto explique -junto a otros factores
que iremos viendo- la predilección del compositor por las formas no extensas
o por las estructuras concertantes aligeradas del “peso” de la forma de sonata21.
Es cierto que en su producción hay obras de una duración considerable 22, pero
sus respectivos perfiles se apoyan en el texto (y en la voz) como vehículo
unificador (cual es el caso de “Cant Espiritual”, “Cinc invocacions al
Crucificat” o “Hommage à Manolo Hugué”),
son resultado de la sucesión de
estructuras de pequeñas dimensiones articuladas a veces en forma de Suite
(“Partita 1958” o “Laberint”), o bien exteriorizan una suerte de programa
íntimo del cual la estructura sonora es reflejo (“Simfonia de Rèquiem”).
La adscripción estética de Montsalvatge vino determinada desde el primer
momento -y a pesar de sus iniciales ambigüedades compositivas- por su
particular empatía y predisposición, principalmente, hacia la música francesa
de la primera mitad del siglo pasado (en particular Debussy, Ravel, Satie y el
“Grupo de los Seis”) con la que se relaciona en un alto grado de afinidad, a
veces en estado quasi puro y a veces en diálogo con la música nacionalista
Montsalvatge. “La recóndita belleza de la música”. Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. Madrid, 1998
21
En una explicación del origen de su “Sonata concertante” para violoncello y piano, Montsalvatge
comenta: “...como compositor diría que -(el violoncello)- no me ha atraido nunca..., pero la verdad es que
cuando me encargaron una sonata para violoncello y piano (tampoco siento especial predilección por la
sonata) destinada a la Decena de Música de Toledo...” Xavier Montsalvatge. “Papers autobiogràfics”.
Ed. Destino, Barcelona 1991. Pág.194.
22
Tal vez no sea este el lugar más apropiado, pero no nos resistimos a hacer la siguientes observaciónes.
No es legítimo adjudicar mecánicamente a la forma de sonata -y a las construcciones en ella basadas- la
mayor o menor extensión de las obras. No es la forma de sonata un hecho externo a ella misma. Su uso no
es una justificación para la composición, sino la composición en sí misma orgánicamente desplegada.
Lo que carcteriza la forma de sonata no es, en esencia, su capacidad de producir obras de gran duración,
sino su intrínseca potencialidad de desarrollar, a partir y a través de una estructura interna cerrada
en sí misma y dotada de sentido, una significación estrictamente musical. Se ha de descartar el
maniqueismo de que toda sonata ha de ser necesariamente extensa, y de que todo lo extenso sea garantía
de interés ni de bondad constructiva, o incluso expresiva, y se ha de descartar también la idea, no menos
adocenada, de que la forma, la gran forma, tiene que ver con el constructivismo y todo lo que huye de
ella, no.
22
española. Si Debussy influye sobre todo en sus primeras obras, Ravel lo hará,
además, en obras de sus épocas de madurez. De hecho, el sello raveliano, más
o menos metamorfoseado o como simple elemento inspirador, impregnará en
mayor o menor medida toda su producción. Obras como “Impromptu en el
Generalife” -extraído de los “Impromptus” de 1933-, y más en concreto, por
lo que a Ravel se refiere, la “Sonatine pour Yvette” son evidentes muestras de
esta afinidad que, por otro lado -y especialmente en el caso del autor de
“Bolero”- se extiende más allá de la música para piano abarcando, en el juego
tímbrico, en las disposiciones intrumentales o a través de lo análogo de ciertas
formas concertantes (como en el “Concerto Breve” para piano) las
composiciones en que participa la orquesta.
Pero es sobre todo con los compositores del “Grupo de los Seis” con quien
Montsalvatge establece los mayores vínculos de parentesco estético. En
general, se sintió atraído por la “ideología” que los animaba y definía y, en
particular, por la música de Darius Milhaud. Las posiciones estéticas y las
preferencias musicales de los franceses fueron compartidas por un joven
Montsalvatge que, también como ellos, reaccionó contra Wagner y contra el
impresionismo debussysta, se interesó por el jazz, por las distintas formas de
música popular urbana y por el “music-hall”, y practicó, a su manera, la
irreverencia artística que venía propugnada por la idea del “amueblamiento”
musical de Satie y por el ideario de Cocteau. “El Grupo de los Seis -dice
Montsalvatge- representó para mi una verdadera rebelión contra la órbita
musical en la que se movían mis maestros, órbita modernista tan influida por el
23
arte germánico, que en Cataluña no afectó solamente a la música, sino también
a la arquitectura y a las artes plásticas”.23
La influencia de Milhaud fue, al principio, directa sobre el Montsalvatge
de los “Tres Divertimentos” y luego permanecería en sus obras a través,
fundamentalmente, del empleo de la politonalidad.24 No sabremos exactamente
hasta qué escondrijos de la música de Montsalvatge llega realmente la
influencia de Milhaud, pero no sería muy difícil adivinarla en la hiriente
yuxtaposición de armonías mayor-menor, en la formación de estructuras
acórdicas con centros tonales contradictorios, en la resolución inesperada de
melodías que se estratifican en virtud de estas contradicciones “lingüísticas” o
en la desnuda plenitud, agridulce, de algunos tratamientos instrumentales. En el
transfondo afectivo de estas particularidades técnicas se sitúan la ironía, la
caricatura burlesca e, incluso, el desdén. El uso del jazz -mucho más
descarnado en Milhaud-, la recurrencia a músicas populares americanas, el
gusto por el teatro musical y el ballet, son otros puntos de coincidencia.
En tanto que la música de los franceses fue para Montsalvatge paradigma
de la liviandad de la forma, la sencillez melódica, la ingravidez y ambiguedad
armónica o la luminosidad tímbrica, y hasta cierto punto -y en algunos casosde la intrascendencia expresiva, la de Stravinsky le ofreció el impacto de la
sonora desnudez instrumental, la paralizada quietud de sus composiciones
neoclásicas, el distanciamiento constructivo o la marmórea arquitectura de sus
formas.
23
Jordi Codina. “Xavier Montsalvatge”. Col. “Gent Nostra”. Ed. Labor, pág. 14.
Recordando la representación de “Le pauvre Matelot” de D. Milhaud, ocurrida en Barcelona en 1932,
Montsalvatgee escribe: “Fue la única vez que vi de cerca al compositor y tuve el presentimiento de que
aquella música, deliberadamente primaria, libre de prejuicios escolásticos, antifolklórika pero de un
populismo urbano entre parisino y provenzal, era la que me abría las puertas a un nuevo estilo de entender
24
24
Si la admiración que Montsalvatge profesaba por
Stravinsky fue
temprana -lo escuchó en directo en Barcelona, en 1936, en una audición de la
soberbia, según sus propias palabras, “Sinfonía de los Salmos”- los reflejos de
esta admiración
irradiaron su influencia principalmente en las épocas
centrales desu producción, aquellas que coinciden con lo que muchos han dado
en llamar el período objetivista. Intrínsecamente relacionado, por analogía, con
el neoclasicismo stravinskyano (cuyo inicio, como sabemos, es muy anterior a
la fechas que comentamos), esta tendencia de Montsalvatge cobra forma en
obras
de
factura
neo-tonal,
no
necesariamente
politonales,
como
“Calidoscopio” o “Partita 1958”, o en partituras como “Desintegración
morfológica de la Chacona de Bach” en la que el material, sometido a una
imaginativa manipulación analítica, da como resultado una construcción
monolítica, no exenta de una particular emoción o, en fin, en obras que utilizan
los procedimientos seriales -”Laberint” o la “Sonata concertant”, por ejemplo-,
paradigma para muchos (también para el propio Montsalvatge), de un acerado
constructivismo. En este último caso, es casi imposible sustraerse al hecho de
considerar que la sombra del último Stravinsky, el de “Agon”, “Canticum
Sacrum” o “Threni”, planea -en el gesto no en el resultado- sobre la concepción
dodecafónica o serial de estas obras.
En cualquier caso, en la música de Montsalvatge, Stravinsky no es
omnipresente ni tampoco perceptible en una primera ojeada. Su huella se
adivina en los momentáneos ritmos obstinados de determinadas secciones
instrumentales -”Concierto del Albayzin”, “Reflexus-Obertura”-,
en el
estatismo de ciertos fragmentos -”Simfonía de Rèquiem”-, en las mayestáticas
el fenómeno sonoro”. Xavier Montsalvatge. “Papers autobiogràfics”. Edicions Destino. Barcelona,
1991. Pág. 43.
25
sonoridades del comienzo de las “Cinc invocacions...”, en el estilo salmódico
de algunas líneas vocales -”Hommage à Manolo Hugué”- o en el mismo “Cant
espiritual” que desde muy lejos contiene resonancias, precisamente, de la ya
citada “Sinfonía de los Salmos” (por ejemplo, el comienzo con un pedal
grave-agudo en las cuerdas y en el piano que, atacado en forte-piano en el
segundo tiempo del compás, soporta las evoluciones de las maderas). Por lo
demás, no hay en Montsalvatge, salvo raras excepciones, ni ritmos dispares, ni
contradicciones métricas, ni cambios abruptos en la dinámica. Aunque deudora
en parte de ciertos rasgos stravinskyanos, la obra de Montsalvatge por su
espíritu mediterráneo y por su temperamento menos agresivo no podía
contener, sin más, estos giros estilísticos que Stravinsky acuñó como propios
casi desde el principio de su carrera.
En esos primeros años de su incipiente profesión como compositor y en
los inmediatamente anteriores, Montsalvatge participó, además, de una vida
cultural barcelonesa relativamente importante, enormemente intensificada con
el advenimiento de la Segunda República, y pudo conocer de primera mano la
obra de muchos de los compositores más influyentes de aquella época. A parte
de composiciones de los miembros del “Grupo de los Seis” y de Stravinsky, ya
mencionados, Montsalvatge pudo escuchar obras de Prokofiev y Rachmaninov,
de Ibert, Piston, Roussel, Szymanowsky y Martin, de Schönberg, Berg y
Webern, de Ernesto y Rodolfo Halffter, Bacarisse, Remacha y Pittaluga, de
Turina y Esplá -con quien le unió una gran amistad-, de Falla, por supesto, y de
los compositores de su entorno más próximo como Gerhard, Blancafort, Ruera
o Ricard Lamote.
26
Desde el ámbito de la tradición de la música española, la sombra de Falla
por un lado y la de un nacionalismo de menor rango, por otro, planeaba sobre
las expectativas de los compositores españoles de entonces. Un primer
Montsalvatge no es ajeno a la influencia de la música nacionalista española de
la cual, sobre todo a partir de 1950, rehuyó su influjo pero de la que se
encuentran rasgos muy evidentes, reflejos o taimadas alusiones en épocas
posteriores. La composición más representativa de esta tendencia es, sin duda,
la ópera “El gato con botas”, basada en el cuento de Perrault y estrenada en
Barcelona en 1948. 25 En su caso se añadía, además, la pertenencia a un
entorno musical, el catalán, en el que convivían, a veces enfrentadas, la
herencia modernista; una concepción estética típicamente meridional, de
inspiración francesa, a medio camino entre la música popular y el intimismo
expresivo; la influencia de la escuela de Schönberg, definida en Gerhard y
embrionaria en Homs y las secuelas de un cierto nacionalismo casticista.26
Ante este cúmulo de estímulos Montsalvatge responderá, no sin dudas ni
contradicciones, forjando una distinguible y distinta personalidad musical,
posiblemente única en la música española de los últimos 60 años, y tal vez
labrada y conseguida -razones musicales, aparte- a base de no oponer
radicalmente a
sus
íntimas
apetencias
artísticas,
aquellas
dudas y
contradicciones, surgidas de sí mismo, ante el juicio de su propia obra y ante
25
Montsalvatge escribió dos zarzuelas una de las cuales, “La boda de Reyes Castillo”, de ambiente y
tema andaluz, se estrenó en 1941. La segunda, “La Duquesita”, quedó inacabada. Fueron, en palabras del
mismo compositor, “dos pecados de juventud”. Citado por Jordi Codina en “Xavier Montsalvatge”. Col.
“Gent Nostra”. Ed. Labor, pág. 38.
26
Vale la pena transcribir en relación con este asunto, y en general con todo el capítulo de influencias, las
propias palabras de Montsalvatge (a propósito de una pregunta sobre la música antillana) en estrevista
concedida a A. Charles: “De hecho -dice- yo soy muy afrancesado y me interesa mucho Saint-Saens,
Ravel, Debussy, etc. A todo esto hay que añadir que no me sentía ligado a hacer una música catalana y
mucho menos española, por lo cual, esta dirección (la de la música de su período antillano) me ofreció
27
los hechos musicales acaecidos en otros ámbitos estéticos a lo largo de su
dilatada carrera.
Por encima de cualquier otra opción, Montsalvatge sintetiza todas sus
posibles repuestas haciendo gala de un evidente distanciamiento -que
materializado en la música será rasgo primordial de su estilo- concordante con
su particular visión del mundo y con su propia postura ante la vida, de la cual
dejó, en entrevistas, conversaciones y escritos, suficientes testimonios. Es un
distanciamiento preñado de escepticismo, con substrato en un cierto talante
pesimista -”Tout s’arrange. Mal, mais tout s’arrange”27, era una de sus lemas
más habituales-, que no se opone, sino que más bien explica, su impronta
jovial, la
abstracción lúdica de algunas de sus propuestas, su elegante o
mordaz ironía, la nostalgia y, evidentemente, un ocasional formalismo
constructivo, elementos todos ellos que, presentados de una u otra manera,
recorren la totalidad de su producción y cuajan, según sea el caso, en obras de
distinta atmósfera sonora, presupuestos técnico-compositivos y mundos
estéticos.
Por eso Montsalvatge aparece -y ciertamente los es- como un compositor
“ecléctico”, calificativo que
-además de arrastrar consigo aquel otro que
parece serle consustancial: el de “independiente”- entronca muy bien con la
circunstancialidad28 de su quehacer compositivo diario, aspecto que, lejos de
ser un demérito, atestigua el sentido de una relación al mismo tiempo directa y
una salida. Además, el éxito de las “Canciones Negras” me animó a seguir por aquel camino”. En Música
d’Ara. Revista de la ACC, nº 1, 1998. Pág. 10
27
Xavier Montsalvatge. “Papers autobiogràfics”. Edicions Destino. Barcelona, 1991. Pág. 282
28
Casi desde el comienzo de su trabajo como compositor, pero sobe todo a partir del éxito de sus
“Canciones Negras”, Montsalvatge compuso, con apenas excepciones, por encargo, algo que, como él
mismo reconoce...: “Por suerte para mi, y de una forma muy progresiva, fui componiendo instigado casi
siempre por un encargo...En la tercera fase de mi carrera como compositor, no he escrito nada sin tener la
certeza de su estreno, o bien de su grabación o edición”. Jordi Codina. “Xavier Montsalvatge”. Col.
“Gent Nostra”. Ed. Labor, pág. 51.
28
necesitada, no ya con la música misma, sino con el “mundo de la música” en su
más amplia acepción; tal vez uno de los aguijones que con más insistencia
espoleaban su, por otra parte, abundante ingenio.
Sin embargo atravesando los definidos y muy variados contornos de sus
obras y uniendo lo que las fronteras de sus etapas estilísticas separan, una serie
de vectores constantes, fundamentalmente idiomáticos, pero también
estrictamente estéticos, trazan, en el transfondo de su legado compositivo, una
línea de continuidad y coherencia.
Aceptando, de entrada, que un planteamiento de estas características puede
resultar, en estos momentos y dentro de los márgenes de este artículo,
incompleto, pasamos a resumir, a renglón seguido, cuales nos parecen ser los
cauces principales sobre los que actúan aquellos vectores.
En primer lugar, y como ya hemos apuntado más arriba, Montsalvatge
“decidió” desde muy pronto que su mundo de influencias y afinidades iba a
estar muy alejado de la tradición de la música alemana 29. Hablando en términos
generales, para él, la gravedad y complejidad -no tanto de elaboración como de
concepto y “argumentación” estética- de esta música le era, como ya dijimos
más arriba, esencialmente extraña. Esto es casi lo mismo que decir que
prácticamente cualquier otro estilo, bien contemporáneo a su trabajo creativo o
bien pretérito, podía serle afín lo que, a tenor de sus propias opiniones y a la
luz del estudio de sus partituras, no deja de ser, en general, cierto.
En segundo lugar, la anterior afirmación entraña, como mínimo, dos
consecuencias, de las que ya hemos hablado también con anterioridad, y que
29
Siempre con excepciones y sin dejar de tener en cuenta la admiración que sintió por algunos
compositores de los paises alemanes o de su órbita de influencia y, más en concreto, por alguna de sus
obras.
29
aquí indicamos a modo de resumen. La primera se refiere y
viene a
determinar su concepción y elección de la forma, dando a la creación de las
estructuras que emplea un tratamiento eminentemente empírico, a medio
camino entre la inmediatez de lo lúdico y la facticidad y cercanía de lo
práctico. La utilización de las pequeñas formas o de formas no muy dilatadas y
la casi sistemática resistencia -cuando estructuras de mayores proporciones se
hacen inevitables-, al empleo del tratamiento temático o del desarrollo
motívico es, a este respecto, altamente significativo. Nótense también los
nombres dados a muchas de sus obras más importantes, cuando, por una u otra
razón, les convienen títulos identificados con las formas puras tradicionales:
“Concerto breve”, “Concerto-Capriccio”, “Poema concertante”, “Metamorfosis
de concierto”, etc.
La segunda consecuencia se vincula con una parte nada secundaria del
talante compositivo de Montsañlvatge, y que es la que origina que el proceso
discursivo de su música necesite, casi siempre, de un pre-texto, de una
referencia externa que sirva, en cierto modo, de guía a su inspiración. Por
supuesto el texto cantado (toda su obra vocal, incluída aquí la ópera), pero
también la palabra sólamente sugerida a través de la música, como la
“Simfonía de Rèquiem”, un paisaje evocado -Tres danses concertants” o “Tres
postals il.luminades”, el recuerdo de una amistad -”Sí a Mompou”, la imagen
de una leyenda -”Serenata a Lydia de Cadaqués”- o la alusión a distintos cantos
y bailes.
En tercer lugar, Montsalvatge es un compositor que piensa y, por encima
de todo, siente tonalmente. Su entorno musical y cultural de origen (en esto
muy poco diferente de otros compositores españoles de su generación o
30
próximos a ella), y su propio temperamento artístico, le llevan a mantenerse y
desarrollarse en el ámbito de la tonalidad. De límites borrosos en ocasiones, e
incluso aparentemente abandonada en momentos concretos de su obra, la
tonalidad será referente inamovible y razón última que justifica y da
coherencia, en definitiva, al amplio abanico de su creación..
La polarización en su obra de las relaciones tonales, bien se presente en el
empleo de modos y escalas exóticas, o bien aparezca configurada en
estructuras y construcciones politonales, obedece a un deseo de claridad de
texturas y líneas en un intento de conseguir la comunicación adecuada sin la
cual, para Montsalvatge, la música carecería de sentido. En forma concéntrica,
este sentido de lo musical se alcanza si la adecuación se establece primero
entre su propia consciencia y la realidad sonora enfrentada, lo que, en su caso,
viene a significar el encuentro con las fomas tonales y su simultánea
utilización. Por eso, cualquier expansión gramatical se ciñe, en su música, a las
fronteras de lo tonal, sean estas fronteras ampliadas por la acción de dos o más
centros atractivos, o se mantengan inmutables -a pesar de aparentar a veces una
cierta movilidad- dentro de unas mismas coordenadas tonales.
Los coqueteos con el serialismo no alteran esta situación. La serie, que
nunca se muestra como único patrón estructurador y, por consiguiente, jamás
da lugar a una obra completa originada y construida según sus principios,
queda doblegada a una idea tonal previa y se manifiesta, entonces, como un
elemento aislado que encuentra su coherencia precisamente más allá de sí
mismo y al margen de los fundamentos estéticos que deberían sostenerlo.
Montsalvatge utiliza la serie en una actitud eminentemente lúdica, no entregada
al juego de sus posibles relaciones internas, sino dispuesta como un elemento
31
más de contraste en medio de otros entre los cuales cumple, prioritariamente o
no, su papel.
En cuarto y último lugar, no es concebible la música de Montsalvatge si no
es en su relación con la música popular. Tal como hemos venido hablando a lo
largo de este capítulo, no se trata de folklore, ni de música étnica, sino de
música urbana, próxima e integrada en la cotidianeidad de la vivencia. No es
un objeto de estudio musicológico, sino un fenómeno vivo cuya
“apropiación” se efectúa a través de un fructífero diálogo, bien sea con el canto
de los pescadores del Ampurdán, con los giros rítmicos y armónicos del jazz o
con cualesquiera otras formas de música popular principalmente urbana.
La música de Montsalvatge es directamente permeable a las influencias de
estos estilos populares. Es más, se diría que, sobre todo en sus dos primeras
etapas, su obra se individualiza gracias al estímulo, apenas mediatizado, de
aquellos estilos; sobre todo del estilo de la música “antillana”. La influencia de
los criterios estéticos y los procedimientos compositivos de la tradición culta
de la música -incluso de la más irreverente del “Grupo de los Seis”seguramente no habría dejado huella, por sí sola, en la sensibilidad musical de
Montsalvatge. La música “antillana” y, en particular, las habaneras de la costa
ampurdanesa, será la semilla en la que fructificará aquella influencia y que hará
posible el surgimiento de una personalidad musical diferenciada.
El acercamiento de Montsalvatge a la música popular no es aséptico sino
motivado por un impulso que late al unísono que sus cadencias y melodías. Es
un encuentro, un descubrimiento, y no el resultado de una búsqueda. Por eso,
una vez alejada del epicentro de la influencia antillana, su música -salvo la que
voluntariamente rehuye el recuerdo para instalarse en la más pura abstracción-
32
se vuelve paisaje en sí misma. Panorama evocador, pintura no descriptiva de
resonancias catalanas, levantinas y, por extensión, mediterráneas. Lo popular,
desprovisto de las refencias a su origen concreto, está ahí también presente, y
es en mucha de la música de sus últimos 15 años, tan ligada a Cadaqués,
donde consigue su mejor acomodo.
Para Montsalvatge la música y el acto mismo de la creación musical es un
misterio que, en última instancia, escapa a la lógica hilvanada y expositiva de
la idea o a la explicación técnico-analítica reductora de sus más íntimas
esencias. Su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando versa sobre este eterno problema estético-filosófico. En las dudas
ancladas en una ingenua, pero no por ello, menos legítima reflexión,
Montsalvatge se cuestiona acerca de cuáles son los aspectos sancionadores del
valor estético intrínseco de una obra de arte. ¿Están en la solidez de su
estructura y en su perfección formal o descansan en su capacidad de producir
una inmediata emoción?¿Pueden coincidir ambos asertos en una misma obra
o son por principio irreconciliables? “Creo -dice en una parte de este discursoque todos somos sensibles al penetrante, incólume sentimiento de los “Negro
Spirituals” americanos, pero hay que aceptar que si los pusiéramos, por
ejemplo, al lado de los “Lieder” de Schubert, no vacilaríamos en situar a muy
distintos niveles ambas melografías por su discordante entidad, su espíritu o
incluso por su linaje cultural. Y, sin embargo, considero imposible demostrar
rotundamente con veredictos técnicos esta evidencia.”
Montsalvatge, no nos da respuestas ni nos ofrece soluciones. Sólo nos
muestra el problema y nos invita a reflexionar con él acerca de un asunto
siempre presente en su pensamiento y en su obra: ¿Dónde se halla la belleza de
33
la música; la recóndita belleza de la música? Una duda con la que convivió
durante toda su vida, motor de su quehacer musical y garantía de su
inquebrantable independencia espiritual y artística.
Juan José Olives
Sant Cugat del Vallès, julio de 2004
----------------------------------------------------------------------------------------------------
34
35