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estat els factors clau que han creat una
labor constant i creativa d’un nou estil
de dramatúrgia basat en la paraula. Podríem dir que, si bé fins als anys 1980
pocs autors catalans estrenaven les
seves obres (remarquem la tasca quasi en solitari de Benet i Jornet), aquest
impuls propulsat des de la Beckett va
donar fruits tant remarcables als anys
1990 com Lluïsa Cunillé o Sergi Belbel, entre d’altres. Podem dir que avui
dia, des dels anys 2000, la proliferació
d’autors catalans joves o molt joves té
el seu punt de partida a les aules de
l’Obrador. Ens referim a dramaturgs
tan prolífics com Jordi Casanovas,
Guillem Clua, Pau Miró, Pere Riera,
Cristina Clemente, Victoria Szpunberg
i molts d’altres tan remarcables. No podem parlar d’un estil comú entre ells ja
que les temàtiques, tractament, enfocaments i estils són molt personals i difereixen enormement. Pocs denominadors comuns els agrupen més enllà que
pertanyen a una generació, almenys
des d’un punt de vista cronològic, i
l’entusiasme acompanyat sovint d’un
èxit que els ha servit de trampolí per
estrenar a sales més grans tant públiques com privades i haver estat traduïts
i estrenats a altres llengües. Més enllà
Pausa 35
d’una anàlisi més profunda sobre l’estil
o qualitat de les obres d’aquests autors,
en aquest article volíem deixar palesa
la seva proliferació i embranzida, tan
escassa en qualsevol sector de la societat avui dia. Ànim, herois obstinats!
Teresa Petit
Professora de Producció i Realització
a CFGS Sant Ignasi i doctoranda
en arts Escèniques.
Bibliografia
Stiglitz, Joseph Eugene. El precio de la desigualdad. Madrid: Ed. Taurus, 2010.
M orris, I an. Why the West Rules-for Now.
The patterns of history, and what they reveal
about the future. Nova York: Farrar Straus and
Giroux, 2010.
Ferguson, Niall. Coloso. Auge y decadencia del
imperio norteamericano. Madrid: Debate, 2005.
H arvey, David. Breve historia del neoliberalismo. Madrid: Akal, 2007.
Diamond, Jared. Colapso. Barcelona: Mondadori, 2007.
Brenner, Robert. Turbulencia en la economía
mundial. Revisat per l’autor el 2006. Traduït al
castellà el 2009 i editat a Madrid: Akal, 1990.
Text íntegre a http://www.geocities.ws/gennarolasca/brenner-turbolencia.pdf, consultat el
25/02/2013 .
Latouche, Serge. Pequeño tratado del decrecimiento sereno. Icaria: Barcelona, 2009.
http://democraciarealjabarcelona.blogspot.
com.es/, consultat el 20/08/2013.
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Hacer teatro
en tiempos griegos
María Jatziemanuíl
Durante el invierno más pobre de
los últimos años, el de la temporada
2012-2013, en Atenas se estrenaron
más de 600 obras de teatro en más
de 180 espacios. Unas 150 de ellas
fueron reestrenos del año anterior. La
temporada que empezó a principios
de octubre de 2012 y duró hasta el
junio de 2013 fue, económicamente
hablando, la más dura de los últimos
años aunque la más prolífica a nivel
de creatividad.
Entonces, ¿qué? ¿No hay crisis en
Grecia? ¿No hay crisis en el teatro
griego? La respuesta es simple, y
la dio por adelantado en 1963 el
primer ministro Geórgios Papandréu
(el abuelo del homónimo ex primer
ministro de Grecia [2009-2011]):
«Los números prosperan, pero los
griegos se empobrecen». Cincuenta
años después, esta divisa ref leja
exactamente las condiciones en el
teatro griego. Vamos a ver si los
números dicen siempre la verdad.
Los actores
En Grecia, aparte de las dos escuelas
estatales (la del Teatro Nacional
de Atenas y la del Teatro del Norte
de Grecia, con sede en Salónica),
existen hoy más de 35 escuelas de
teatro privadas y un número todavía
mayor de talleres de teatro. Los
prerrequisitos para matricularse en
ellas, el nivel de los estudios o su
modo de funcionar son aspectos que
no vamos a examinar aquí, aunque
merecería la pena. El resultado es que
cada año contamos con más de 1.000
nuevos actores.
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Según Andreas Manolikakis 1, «el
boom en la demanda de estudios de
interpretación empezó en 1989 con
la irrupción de la televisión privada
y de las primeras series, así como
del dinero y la publicidad que traían
consigo. Las escuelas pr ivadas
empezaron a aparecer una tras otra
y a llenarse con gente que soñaba
con ser estrellas de la televisión en
primer lugar y del teatro o del cine
en segundo. La televisión privada,
junto con las revistas de televisión
y la prensa rosa, crearon las nuevas
«estrellas» para promocionar sus
producciones —de pésima calidad
la mayoría de veces— y llenar sus
páginas. Crearon un «pseudo star
system» local, que hizo creer a la
gente que el oficio del actor era algo
fácil, brillante y provechoso. Aumentó
enormemente el número de actores,
un número que sigue creciendo al
no existir ninguna restricción para
que cualquiera pueda actuar, con
o sin título oficial de estudios de
interpretación. El chiste «¿eres actor?
¿en qué bar trabajas?» ilustra la
realidad profesional de la mayoría de
los actores griegos, sobre todo en estos
últimos cinco años de la crisis, en los
que la televisión privada ha dejado de
hacer series y prefiere importarlas de
Turquía porque son muy baratas (y
además, muy populares).
Teniendo en cuenta, pues, la enorme
oferta y a la vez la poca demanda de
trabajo, el paro no es algo nuevo para
la mayoría de los actores griegos. A
esa situación insostenible tenemos que
añadir los recortes en las subvenciones
estatales (si todavía podemos hablar de
subvenciones, ya que las compañías
aún no han cobrado ni un euro por
producciones ya montadas desde
hace 15 meses) y el riesgo de cierre de
muchas salas alternativas al no cumplir
con las normas de funcionamiento
establecidas por el Ayuntamiento de
Atenas, en virtud de una ley de 1948.
Pero el verdadero talón de Aquiles
del oficio, según Manolikakis, es
su propia asociación (SEH), «que
1
Andreas Manolikakis es director del posgrado de la Actors Studio Drama School (Master of Fine
Arts) en Pace, Universidad de Nueva York, profesor de dirección y actuación y miembro del Consejo
de Administración del Actors Studio.
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Pausa 35
funciona como portavoz de los partidos
políticos o como sindicato de artistas
sensibles que no pueden cumplir con
los requisitos legales, legislativοs,
disciplinares y de organización.
Aunque los dirigentes de la asociación
han sido casi siempre miembros del
Partido Comunista, y a pesar de los
muchos actores que han sido elegidos
diputados en el Parlamento —como es
el caso de Melina Mercuri—, el actor
fue y sigue siendo víctima de múltiples
violaciones en los contratos de trabajo,
trabaje donde trabaje. El problema del
actor no se limita hoy en que cobra la
mitad de lo que cobraba antes de la
crisis, si es que trabaja. El principal
problema fue y sigue siendo la falta de
mecanismos de control por parte de la
asociación para proteger al actor del
productor explotador, que en muchos
casos es también actor. Mecanismos
para vigilar si hay contrato, si el
sueldo y la seguridad social se pagan
y, si es así, si se pagan a tiempo. Si el
sindicato no puede garantizar este
derecho básico, entonces no tiene por
qué existir. Y si los actores no pueden
unirse en esta cuestión fundamental,
entonces merecen la suerte que tienen.
Por supuesto, la crisis económica
es responsable del deterioro de las
condiciones muy difíciles del actor.
Sin embargo, los principales culpables
son todos aquellos que durante décadas
han dejado al actor sin protección y a
merced de los comerciantes, todos
aquellos que convirtieron en hobby una
profesión que produce cultura».
En estas condiciones, los actores
griegos siguen haciendo teatro para
mantenerse activos, «para no volverse
locos», juntándose y levantando por
su cuenta montajes, arriesgando
menos, como dicen, porque así por
lo menos la cosa depende de ellos
mismos y no de un productor, quien
luego ni siquiera contesta a sus
llamadas para pagarles una miseria
varios meses después de que haya
acabado el montaje. Así es cómo
llegamos la temporada pasada a los
600 montajes. De esos, hubo muchos
que terminaron antes de lo previsto,
por falta de público, a pesar de que
casi todas las salas bajaron los precios
de la entrada e hicieron más ofertas.
Hubo compañías o actores que actuaban con solo dos o tres entradas vendidas y el resto eran invitaciones de
emisoras de radio o de páginas web.
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Dossier
Otra vez los números prosperan, pero
los actores se empobrecen.
El repertorio
Gran parte de los montajes fueron
comedias de varios tipos y obras de
teatro político, que parece haberse
reafirmado en los últimos tres años.
Bertolt Brecht y Dario Fo fueron la
temporada pasada los autores extranjeros con mayor presencia en la
escena griega.
Durante los tres últimos años se ha
puesto de moda estrenar versiones
teatrales de películas. El año pasado
se estrenaron más o menos 12 grandes
éxitos del cine, desde los años setenta
(Kramer contra Kramer) hasta el siglo
XXI (La vida de los otros), siempre en
busca de la receta del éxito.
Otra «moda» que ha surgido a raíz
de la crisis son los monólogos: en
la revista de ocio de más tirada
de Atenas, Acinórama, podemos
contar ni más ni nada menos 35 en
la temporada pasada. El bajo coste,
la posibilidad de una gira que puede
realizarse fácilmente y la esperanza
del actor de poder lucirse explican
también esta moda. Algunos de ellos
fueron grandes éxitos el año pasado
que se repitieron, elogiados y premiados por la crítica y el público,
como es el caso de El sinaxario de
Andréas Kordopátis, cuyo protagonista, Antonis Antoníu, ha sido galardonado con el premio del público
de la revista antes mencionada. Es la
historia real de un griego que emigra a América en 1903.
Los musicales tienen siempre su
público, y el año pasado uno de los
grandes éxitos fue la versión griega
de Chicago, que va a repetirse de
cara a la próxima temporada, junto
con 11 nuevas grandes producciones
musicales. Cabe también mencionar
otro musical, esta vez griego, basado
en la vida del gran compositor Mikis
Theodorakis, que fue un gran éxito. Ya
ha terminado sus funciones en Atenas,
actualmente está de gira por Grecia y
su última función se hará en presencia
del mismo Theodorakis en la isla de
Makrónisos, la isla árida e inhabitada
donde estuvo exiliado el compositor
durante la guerra civil (1946-1949).
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Pausa 35
La producción más discutida de la
temporada pasada fue sin duda la del
Teatro Nacional (en coproducción con
el Piccolo Teatro de Μilán): Robert
Wilson dirigió la Odisea de Homero,
una producción original y en griego
con una pléyade de los mejores actores
del país. Un montaje impresionante,
típico del arte del director estadounidense, un espectáculo para toda
la familia. No obstante, levantó una
gran polvareda entre la gente de teatro y periodistas respecto a su coste (el
presupuesto total fue de unos 800.000
euros, 588.000 a cargo del TN y
200.000 a cargo del Piccolo Teatro) y
a la necesidad que el TN se decantase
por una producción tan costosa mientras el país está al borde de la quiebra
y las compañías de teatro privadas no
habían recibido las subvenciones prometidas (y siguen sin haberlas recibido
todavía, como ya hemos mencionado).
En el Festival de Atenas-Epidauro
2013 que acaba de terminar (junioagosto) los números muestran que el
público aumentó este año en todas
las funciones. Las salas se llenaron
muchas veces al 100%, excepto en
el teatro de Epidauro porque, para ir
al «teatro más bello del mundo», uno
tiene que pagar no solo la entrada,
sino también el viaje, cuyo coste
desde Atenas es bastante alto (si
calculamos gasolina, peajes, comida,
y posible alojamiento, porque las
funciones terminan a las 23.30-24.00
y no es fácil volver a Atenas la misma
noche). Robert Wilson fue invitado
por el festival con su montaje The
Old Lady, protagonizado por Mijail
Baryshnikov y William Dafoe y
llenó cuatro veces la sala grande de
la Fundación Onassis (con aforo para
mil espectadores) donde se presentó.
La superproducción de la Ilíada
de Homero, el poema escrito más
antiguo de la literatura occidental,
dirigida por Stacis Livacinós, fue otro
éxito del festival y, cómo no, seguirá
sus funciones la temporada próxima,
además de presentarse en varios
festivales y teatros en el extranjero.
La temporada próxima.
Conclusiones
E n u n m e s e m p i ez a l a nu eva
temporada teatral. Una temporada
más incierta que nunca, a todos los
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niveles. Ya se han anunciado unas
superproducciones musicales, las
funciones que tuvieron éxito van
a repetirse y actores y directores
jóvenes, en grupos o solos, están
buscando las soluciones más baratas
para estrenar sus producciones:
1) utilizan espacios alternativos;
2) hacen coproducciones con el
propietario del espacio para evitar el
alquiler; 3) para evitar los impuestos,
no venden entradas, sino que el
público paga «a voluntad», en una
caja; 4) por supuesto, tienen un
segundo trabajo para asegurarse unos
ingresos mínimos, y 5) en lugar de la
práctica teatral individual, prefieren
unirse y formar un grupo de teatro.
Pausa 35
teatro griego os parece una paradoja,
no olvidéis, por favor, que las tres
palabras, crisis, teatro y paradoja,
nacieron en G re cia. ¡Y sig uen
viviendo aquí, junto con la tragedia,
la comedia y otras peripecias de
nuestro país!
¿Es posible que todos esos espacios
teatrales se llenen de público? La
respuesta es: ¡un «no» contundente!
«¡No tengo ilusión!», dice el joven
director Vasilis Nulas, de la compañía
Nova Melancholia. «No vivimos
de nuestro trabajo en el teatro. Al
contrario, ¡el mismo teatro vive de
nuestro segundo trabajo!»
Queridos amigos, si todo lo que
acabáis de leer sobre la crisis y el
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María Jatziemanuíl
és traductora.
De Argentina a Europa: modelos
para un teatro poscrisis1
Davide Carnevali
Hace un par de años se estrenó en El
Extranjero de Buenos Aires la última
creación de Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970), seguramente uno de
los autores argentinos contemporáneos más interesantes y probablemente el más representado en Europa. El
espectáculo al que me refiero se ti­tu­la
Apátrida. Doscientos años y unos meses y os voy a explicar brevemente de
qué trata y por qué me ha parecido tan
interesante para abordar nuestro tema,
que es la dialéctica crítica (de la crisis)
entre Argentina y Europa.
El texto nació en el contexto de la
edición 2010 de Dramaturgias Cruzadas, un festival que integra obras
de autores europeos y argentinos.
Dado que coincidía con el Año del
Bicentenario de la Nación, el encargo consistía precisamente en escribir
algo relacionado con la historia y la
identidad argentinas. Spregelburd
toma un episodio de 1891, año en que
tiene lugar la que se jacta de ser la
primera Exposición de Arte Argentino. Personajes de ese evento son el
pintor Eduardo Schiaffino y el crítico de arte español Eugenio Auzón,
que por entonces protagonizaron una
polémica intercambiándose acusaciones en los periódicos: Schiaffino
celebraba el nacimiento de un arte
nacional, mientras que Auzón sostenía la universalidad del concepto
1
Este artículo es la transcripción de la ponencia que el mismo autor dió en el marco del congreso «¿Escenarios y lenguajes para responder a las crisis de hoy?» que tuvo lugar durante el Festival
Iberoamericano de Teatro de Cádiz (20 de octubre de 2012).
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