Download Teatro y salud en Argentina

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entender,
extender
Teatro y salud
en Argentina:
María Silvina Persino
M
e propongo en este trabajo trazar algunas coordenadas en el campo
heterogéneo del teatro utilizado
como herramienta para la inclusión social, un
tipo de iniciativa que se ha multiplicado en Argentina a partir del retorno de la democracia y
más aún a partir de la crisis político-económica
de fines de 2001.1
Insisto en el hecho de que el teatro para la
transformación social excede el campo del teatro
comunitario, que es el que ha recibido casi la exclusividad de una no muy abundante producción
crítica. Fuera de él, existen, por un lado, también
iniciativas de teatro participativo que reúnen a un
grupo de personas sin experiencia ni formación
actoral para hacer teatro, pero que no pertenecen a una misma comunidad sino que se agrupan
en torno a la creación teatral en función de ciertas características comunes. Un ejemplo de esto,
dentro del campo de la promoción de la salud, es
la cooperativa teatral ADISA (Artistas Discapacitados Argentinos) que trabaja con individuos discapacitados mentales y físicos.2 Reciben entrenamiento actoral y de expresión corporal y ponen
en escena una obra clásica cada año que se mantiene en cartel durante varios meses. Comparten
con el teatro comunitario la dimensión participativa de artistas no profesionales y, como parte
del teatro para la transformación social, buscan
vehiculizar la integración social de sus integrantes por medio de la creación y la mostración de
sus obras. Similar es la actividad de la asociación
Para un análisis socio-político de este surgimiento, véase mi
artículo “El teatro en contextos de encierro en Argentina:
Recluir, excluir, incluir” en Conjunto n. 160-161, pp. 2-15.
2
Fundada y dirigida por Adrián Lazz en 1999.
1
civil sin fines de lucro El Brote, en Bariloche, provincia de Río Negro. Su gestión se desarrolla, en
parte, con pacientes del servicio de salud mental
del Hospital Regional. Estos no conforman una comunidad preexistente a su afiliación al grupo de
teatro y por eso, aún siendo teatro participativo,
no son teatro comunitario en un sentido estricto.
Sus integrantes reciben capacitación en artes escénicas y expresivas, y realizan espectáculos de
creación colectiva. En este caso, la exclusión social que obedece a razones de salud mental coincide también con una exclusión socio-económica,
ya que se trata de personas desocupadas y marginadas por la pobreza.
Puede ser útil retomar los términos de Bar
Kershaw para establecer zonas dentro del amplio
panorama de este tipo de teatro. Caracterizando
el modo en que se relacionan los actores con la
comunidad, este autor establece:
hacer teatro PARA
llevar el teatro A
hacer el teatro CON
montar el teatro EN3
Así, el teatro comunitario sería un teatro hecho
CON (la comunidad) y montado EN (la comunidad). Por otro lado, fuera del teatro comunitario
y de esta zona participativa híbrida que acabo de
Baz Kershaw: The Politics of Performance: Radical Theatre
as Cultural Intervention, Routledge, London-New York,
1992, p 244.
3
describir, existe también un tipo de iniciativas en
las que un grupo de actores profesionales llegan
a una comunidad de la cual no forman parte y
presentan un espectáculo que puede tener o no
relación con las problemáticas sociales locales.
En algunos casos se trata simplemente de llevar
teatro a poblaciones normalmente excluidas de la
circulación de los bienes culturales tal como los
entiende la cultura dominante. En todo caso, la dimensión comunitaria se da aquí en los espectadores que suelen pertenecer a una misma localidad
o institución. Sin embargo, es un fenómeno muy
distinto al teatro comunitario e incluso al participativo no-comunitario antes descripto. Es lo que
propongo aquí llamar “teatro intervencionista”. La
terminología de Kershaw ayuda a resaltar su especificidad: sería un teatro hecho PARA (una comunidad) y llevado A (una comunidad), además
realizado por actores profesionales. El foco de mi
estudio abarcará experiencias todo a lo largo de
este espectro.
El material de casos de trabajo es enorme y
heterogéneo. De los diversos ámbitos y temas
que nuclean estas iniciativas, en este ensayo me
limitaré al teatro empleado como vehículo para
promoción de la salud. Para ello, me concentraré
en unas pocas iniciativas cuyas características resultan de particular interés, y además representan
una variedad de modi operandi, a través de cuyo
análisis surgirán algunos puntos neurálgicos comunes también a muchos otros proyectos en este
y otros contextos del teatro como herramienta de
inclusión social.
LOS ARGERICHOS: TEATRO COMUNITARIO
En febrero de 2004 un grupo de gente del Hospital Argerich, situado en La Boca, una zona de
clase mayoritariamente obrera de la ciudad de
Buenos Aires, concibió la idea de crear un grupo
de teatro: Los Argerichos. En un primer momento, la idea fue armar una obra sobre la historia de
la institución, pero pronto se dieron cuenta de que
lo que a la gente le llegaba era la vida de todos los
días en el hospital.4 Cristina Paravano, también de
La Boca, asumió el liderazgo del grupo, poniendo
de su experiencia como integrante del grupo comunitario del mismo barrio, Catalinas Sur, que se
ha convertido en paradigma del género. La composición del grupo era necesariamente cambiante, pero estaba formada por pacientes, personal
administrativo, de limpieza, médicos, otros profesionales de la atención de la salud, y algunos vecinos; es decir se trataba de una instancia de teatro
comunitario, tal como ha sido definido más arriba, nucleado en torno al hospital. En este caso se
daba además la particularidad de horizontalizar
las relaciones entre individuos y abolir la jerarquía
de la sociedad hospitalaria donde los médicos
están en la cúspide de la pirámide.5 Como suele
Se debe notar que la mayoría de los grupos de teatro comunitario, al menos en su primera etapa, ponen en escena la
historia del lugar donde viven.
5
Importa señalar que no llamaríamos teatro comunitario al
realizado por un grupo que incluyera sólo a pacientes o sólo
a médicos. La presencia de individuos pertenecientes a las
distintas esferas jerárquicas (y por lo general socio-económicas, en el caso de un hospital público) aseguran su representatividad respecto a ese hospital como comunidad.
4
12
13
pasar en el teatro comunitario, su impacto social
era doble. Por un lado, se proponían hacer, mediante el humor, una reflexión sobre la realidad
hospitalaria, en un intento por mejorarla. Por
otro, daba a sus integrantes la oportunidad de
ampliar y afianzar su capital social en un grupo de
pertenencia,6 a la vez que de explorar sus capacidades creativas y expresivas.
Los Argerichos se presentaron frente a grupos
reducidos de pacientes y médicos del hospital, haciendo uso de espacios públicos, como el vestíbulo
de entrada del hospital. En este sentido, adoptaban un modus operandi típico del teatro comunitario, que ocupa espacios públicos y transforma en
espectadores a los desprevenidos pasantes.7 Por
otra parte, también fueron convocados por otros
centros de atención médica para realizar sus presentaciones en forma planeada.
El grupo trabajaba por módulos, de manera
que iban creando, ensayando y presentando escenas que serían añadidas a medida que estuvieran
listas para estrenarse. El nombre global del espectáculo era “Escenas de la vida hospitalaria”, y en
él se contaban las desventuras de los pacientes
que quieren ser atendidos en el hospital público.
En el marco del III Congreso Argentino de Historia
del Teatro Universal (Centro Cultural San Martín,
Buenos Aires, agosto 2006), en una sesión sobre
Pierre Bourdieu: “The Forms of Capital”, Handbook for Theory
and Research for the Sociology of Education (John G. Richardson,
ed.), Greenwood Press, New York, 1986, pp. 148-52.
7
Marcela Bidegain: Teatro comunitario: Resistencia y transformación social, Atuel, Buenos Aires, 2007, p.18.
6
teatro comunitario, mostraron su primera escena,
“El mesón de turnos”, en la cual se recreaban las
vicisitudes para conseguir turnos para operaciones, análisis, etc.
En su lenguaje escénico predominaban las
canciones populares a las que le sustituían la letra
para contar su historia. Se instalaban en la estética del grotesco: el humor se conjugaba con la hipérbole (exageración de situaciones y objetos en
escena de tamaño desmesurado) para presentar
situaciones en sí mismas dramáticas. El hecho de
que el grupo estuviera conformado también por
los proveedores de servicios médicos aseguraba
que se presentara una perspectiva balanceada,
donde no se pintara a los médicos como los verdugos de los pacientes.8 Una de las características
del teatro comunitario suele ser el protagonismo
grupal y el “personaje bloque”, donde un grupo
de personas encarna, por ejemplo, a los funcionarios del gobierno, o a los inmigrantes italianos.9
Esto se daba en las escenas presentadas por Los
Argerichos donde, si bien había en teoría una protagonista, la paciente Teresita Montero, su protagonismo se diluía en la actuación grupal. Por otra
parte, la contrapartida del personaje bloque estaba presente también: actores que encarnaban
Marcela Bidegain recoge en su libro el testimonio de una
de los integrantes del grupo, una médica obstetra, quien
dice que a través del trabajo con los Argerichos se entera
de problemas que hay en otras áreas del hospital y también
enfatiza que los médicos están desbordados de trabajo.
Marcela Bidegain: Ob. cit, pp. 213-14.
9
Ibid, pp. 46-47.
8
a más de un personaje; por ejemplo, el hombre
que deambulaba con su enorme frasco lleno de
orina en busca de la oportunidad de entregarlo
para análisis, en otra escena sería un personaje de
clase media alta, que abogaba por la privatización
de los hospitales. En agosto de 2006 el grupo se
encontraba trabajando en las dos siguientes escenas. La segunda escena, “Los estudios prequirúrgicos”, contaba las dificultades padecidas por
Teresita para hacerse los estudios, ya que cuando
lograba juntarlos algunos ya se habían vencido y
debía comenzar de nuevo. En la tercera escena,
Teresita ya estaba internada esperando que le llegara el turno del quirófano.
Lamentablemente, a comienzos de 2007 se
produjo una fractura en el grupo, y Cristina Paravano se retiró junto con algunos de los integrantes. Los Argerichos siguieron trabajando por algunos meses más, con el liderazgo de Lázaro Teper
y Silvia Yarad, para después disolverse definitivamente.
LOS PAYAMÉDICOS: TEATRO INTERVENCIONISTA
En el otro extremo del espectro que intentamos trazar, se ubica el teatro que llamamos aquí
intervencionista realizado por un grupo de trabajadores de la salud entrenados como payasos: los
Payamédicos.10
Payamédicos es una asociación civil que hoy
cuenta con 960 miembros y que realiza actividades en todo el país. Recientemente han elaborado
un estatuto con el fin de asegurar un funcionamiento horizontal y democrático.
El uso del arte y la risa para aliviar a los pacientes en hospitales no es una práctica nueva. La
tarea de los Payamédicos se integra en un panorama de iniciativas similares en todo el mundo. Sin
embargo, quisiera mostrar la singularidad de su
modus operandi, comparándolo con otro grupo en
principio similar.
Mi caso de comparación será Clown Care, una
extensión del Big Apple Circus de Nueva York, a
quienes tuve oportunidad de entrevistar y observar
en una de sus rutinas matutinas en el Children’s
Hospital de Boston. En uno y otro caso los payasos
asumen un personaje que han construido y que
mantienen para todas sus intervenciones. Veamos
ahora las diferencias. La primera: los integrantes
de Clown Care son performers que se disfrazan
de médicos para su actuación como payasos; los
integrantes de Payamédicos son médicos, psicó10
http://www.payamedicos.org.ar
logos y estudiantes de ambas profesiones entrenados como payasos. De hecho, los fundadores
de la organización son un médico psiquiatra (José
Pellucchi) y una psicóloga (Andrea Romero), ambos con una formación sólida en técnica de clown
y actuación. Todos los integrantes pasan por un
programa de entrenamiento de nueve meses: tres
meses en técnica de clown, tres meses de psicología e infectología, tres meses de práctica en
hospitales.11 La segunda diferencia evidente entre
ambos grupos es que el grupo estadounidense visita exclusivamente hospitales de niños en distintas ciudades del país, mientras que los Payamédicos se ocupan tanto de niños como de adultos.12
Tercera diferencia: mientras que los payasos de
Boston hacen esto como un trabajo asalariado de
tiempo parcial, no es un trabajo remunerado para
los argentinos. Cuarta diferencia y tal vez la más
interesante. Antes de entrar a la sala, la psicólogapayaso que lidera el grupo de Payamédicos entra a la sala para recoger la información sobre la
situación de los pacientes, del mismo modo que
uno de los integrantes de Clown Care contacta a la
persona encargada de Child Life en la sala. Lo que
difiere es el tipo de información que reciben. En
el caso de los payasos de Boston: nombre, sexo y
edad de cada paciente en la sala, e información
adicional si uno de ellos no está en condiciones
de recibirlos. Los Payamédicos, en cambio, reciben una información muy distinta: edad, diagnóstico y pronóstico si se tiene conocimiento de
los mismos, profesión, hobbies, componentes de
su familia, si hay conflictos con su pareja y/o familia, la relación con el personal de salud y con
los demás pacientes con los que comparte la sala
(son hospitales estatales con salas colectivas). Por
ejemplo, el día que acompañé a los Payamédicos
en su visita a la sala de niños enfermos con SIDA
en el Hospital Muñiz, supimos antes de entrar que
una de las chicas estaba muy triste porque había
fallecido su abuela, familiar a cargo de su cuidado.
Esta diferencia obedece, por supuesto, a diferencias culturales en lo concerniente a la privacidad
y a las relaciones interpersonales. Los integrantes
del Clown Care, como me explicaron en una conversación al cabo de la recorrida, además de preservar a ultranza la privacidad de sus pacientes,
Estos cursos se brindan en forma gratuita en la Escuela de
Teatro y Salud de la Facultad de Medicina de la Universidad
de Buenos Aires, y en otros ámbitos privados donde hay un
costo.
12
Clown Care está iniciando ahora una experiencia de intervención en un centro de ancianos en el área de Chicago.
11
14
15
se protegen emocionalmente tratando de tener
solamente la información imprescindible. La pregunta es ¿qué es lo imprescindible para cada cultura? Los Payamédicos consideran que necesitan
saber mucho más para poder armar una intervención personal para ese paciente. En cuanto al
cuidado emocional de los payasos, los de Clown
Care se reúnen con un psicólogo una vez por semana para supervisar su tarea y recibir contención y guía. En el caso de Payamédicos –también
obedeciendo a parámetros culturales de tiempos
menos tiranos– después de cada intervención todos se reúnen en un café cercano, liderados por
el coordinador del grupo que siempre es además,
psicólogo, y vuelcan sus impresiones, dialogan,
toman decisiones.
Aunque los Payamédicos animan a los pacientes a participar en su presentación artística, se
trata de un caso claro de teatro intervencionis-
ta, “hecho para” y “llevado a”.13 Sin duda, estos
actores reciben una gratificación personal en su
actuación frente a los pacientes, pero el interés
es promover un cambio (beneficio) en aquellos
que presencian –y en cierta medida participan en
— sus performances. Los beneficiarios centrales,
como en todo caso de teatro intervencionista, son
los espectadores.14
Por otra parte, dentro de las numerosas iniciativas de teatro para la transformación social que
he conocido, Payamédicos es la que de forma
más explícita se plantea un objetivo terapéutico.
Además de su doble labor como actores/payasos y
como profesionales de la atención de la salud, sus
miembros se reúnen regularmente para evaluar
su acción y también trabajan en grupos de estudio
que abarcan áreas como psicoanálisis, ética, neurobiología, juego, filosofía. De hecho, en noviembre del 2007 presentaron sus ponencias y posters
en el Primer Congreso Internacional de Clown y
Payasos de Hospital, realizado en la Facultad de
Medicina de la Universidad de Buenos Aires, para
luego repetir la experiencia en 2008, 2009 y se
repetirá otra vez en 2011.15 Sus conclusiones, que
se refieren a la risa y el aumento de las endorfinas, recuperaciones más rápidas, etc. buscan
confirmar la validez de su objetivo: el bienestar
psíquico que sus actuaciones crean en el paciente
niño o adulto repercute en el bienestar general del
enfermo, acelerando o permitiendo procesos de
recuperación.
El hecho de plantearse la eficacia y la comprobación del impacto de su labor hace de Payamédicos una excepción dentro del campo del teatro
y la transformación social en Argentina, donde no
se advierte ningún interés ni necesidad de crear e
implementar modelos de medición del efecto social de sus proyectos. Una vez más, distinto es el
caso de Estados Unidos, Australia, Gran Bretaña,
Cf. Baz Kershaw: Ob.cit. Uno de los fundadores del grupo, el
doctor José Pellucchi, dice en una entrevista: “también tratamos de generar en el paciente un personaje clown, eso es la
payasización, y entonces la relación viene a darse entre dos
personajes, sin perjuicio de que hayan sido construidos con
material propio de cada uno” (“Somos nuestro clown”).
14
Pedro Lipcovich: “Somos nuestro clown”, Página 12, 14 diciembre 2008. (Consulta:16 enero 2009). http://www.pagina12.
com.ar/diario/sociedad/subnotas/116645-37141-2008-12-14.
html
15
Allí se reunieron emprendedores culturales provenientes
de Argentina, Chile, Perú, México, Brasil, Israel, entre otros.
Para ver el el programa de actividades del Tercer Congreso
(2009) ir a http://www.hcvsinfronteras.org.ar/iii-congresointernacional-de-clown-y-payaso-de-hospital-del-6-al-8-denoviembre-2009/
13
Tanzania y algunos otros países africanos, donde
la búsqueda de fondos es una fuerza determinante en el campo del arte para la transformación
social. La justificación del pedido de subsidios se
basa en la demostración de la utilidad del proyecto, de manera que existe la necesidad y en consecuencia intentos de medir la eficacia. En el caso
de los Payamédicos, su reflexión sobre su impacto (cristalizada en los grupos de estudio y en el
congreso anual) no parece obedecer a otra cosa
más que su propio interés científico y el deseo
de confirmar lo que para ellos resulta evidente en
la práctica: la validez de su emprendimiento. Su
auto-evaluación se basa en la observación de los
mismos artistas-médicos y su investigación paralela, mientras que en los países mencionados, el
método de medición usa encuestas de opinión escritas u orales, y foros de discusión, casi siempre
enfocados en los efectos a corto plazo, dados los
costos y dificultades de tales mediciones.16 Una
de las objeciones que suelen hacerse a este tipo
de evaluaciones es la imposibilidad de probar una
relación causa-efecto, que asegure que fue la participación (como productor o como consumidor)
en el espectáculo lo que produjo el cambio social
positivo. Por otra parte, aún pudiendo aislar ese
factor, debería además mostrarse que las artes es
el medio más eficiente (en cuanto a tiempo, esfuerzo y financiación) para producir el resultado
deseado.17
TEATRO PARA ARMAR: TEATRO-FORO
Dentro de las iniciativas de teatro y transformación social, y en el grado más intenso de la
participación del público, llama la atención la vigencia del “Teatro Foro”, sobre todo en el ámbito
internacional. En efecto, al cabo de leer sobre pro-
yectos de teatro e inclusión social en Estados Unidos, Australia, África, Gran Bretaña, esta técnica
del Teatro del Oprimido ideada por Augusto Boal
es un procedimiento favorito, en el cual los miembros de una comunidad son invitados a participar
de la acción presentada en escena por los actores
profesionales. Se trata de un proceso colectivo de
resolución de situaciones conflictivas que termina
constituyendo, como Boal mismo dice, un ensayo
para la acción real. El uso de esta técnica determina, en casi todos los casos, el modelo que he llamado aquí intervencionista: un grupo externo (no
perteneciente a la comunidad) de actores profesionales, luego de haber investigado, casi siempre
junto a la comunidad, sobre determinadas problemáticas locales, representará algunas escenas
relevantes a su vida social.
Esta es la técnica empleada en Argentina por
Teatro Para Armar, grupo de actores profesionales, dirigidos por Ricardo Talento, quien junto a
algunos de ellos, por otro lado, dirigen el grupo
de teatro comunitario de Barracas, Los Calandracas. Ellos tienen módulos ya preparados, es
decir escenas básicas montadas sobre ciertos
temas que luego adaptarán al caso particular y
llevarán a sus dos ámbitos de trabajo: alumnos
de escuela secundaria y profesionales de la salud. Si volvemos al esquema de Kershaw, se trata de un tipo de teatro “hecho para” y “llevado
a”.18 No obstante, en un caso como el de Teatro para Armar, en que se utiliza la técnica de
“Teatro Foro”, se trata a la vez y en parte de un
TEATRO CON, en la medida en que el público
participa actoralmente en las re-presentaciones
de la escena. De algún modo estamos a mitad
de camino entre la práctica comunitaria de Los
18
El caso presentado por Norifumi Kamo es paradigmático:
un trabajo teatral con un objetivo de cambio social concreto
y el intento de medir los resultados para evaluar y lograr
así la continuidad del apoyo económico. Líderes culturales
organizan un grupo de teatro con adolescentes de una comunidad en Tanzania y los entrenan para montar un espectáculo al aire libre en donde se trata el tema de la prevención
del SIDA. La medición del resultado se hace encuestando
a las personas y diferenciando entre quienes presenciaron
el espectáculo y quienes no. El artículo no pone en duda
la confiabilidad de las mediciones. Cf. Norifumi Kamo et
al.: “Young Citizens as Health Agents: Use of Drama in
Promoting Community Efficacy for HIV/AIDS”, Field Action
Report v. 98, n. 2, February 2008, pp. 201-204.
17
Eleonora Belfiore: “Art as a Means of Alleviating Social
Exclusion: Does it Really Work? A Critique of Instrumental
Cultural Policies and Social Impact Studies in the UK”,
International Journal of Cultural Policy v. 8, n. 1, 2002, p. 99.
16
Este tipo de actividad, llevada a cabo por actores profesionales, traída a una comunidad específica por un tiempo
acotado para trabajar sobre un determinado problema es
posiblemente el más extendido en lo que hace al uso de las
artes escénicas para la transformación social en el ámbito
internacional, y en muchos de los casos se usa además el
Teatro Foro. Esto se da tanto en países industrializados
(Gran Bretaña; Australia, Estados Unidos) como en países
en vías de desarrollo en el continente africano. Dentro de
la escasez de recursos que sufren las artes, esta clase de
proyectos en busca de un impacto social específico, es la
que tiene más posibilidad de conseguir subsidios estatales y privados. Esto parecería ser cierto incluso en el caso
de Teatro para Armar, ya que estamos ante un grupo de
personas cuyo trabajo central es el de teatro comunitario
junto a Los Calandracas (Barracas), pero que desarrolla
este trabajo paralelo, “de intervención” que les genera
una corriente de ingresos en forma de contratos temporarios con el gobierno o con las asociaciones médicas.
16
17
Argerichos y la intervencionista de los Payamédicos; se podría decir que es, paradójicamente,
un teatro “intervencionista-participativo”.
Uno de los ámbitos en los que trabaja Teatro
para Armar es el de las escuelas secundarias. De
los temas que llevan a este ámbito, en este ensayo me interesa especialmente el del cuidado de
la salud: prevención de VIH/SIDA y prevención
de consumo indebido de drogas.19 En la oportunidad en que presencié su trabajo, estando todos
reunidos en la Escuela Técnica Raggio (estatal),
la facilitadora (“comodín”, en la terminología de
Boal) de Teatro para Armar no explicitó el marco
teórico de la experiencia que se iba a realizar,
no se habló de “Teatro Foro”, ni se mencionó
la palabra “opresión” (“teatro del oprimido” de
Boal).20 Los alumnos fueron simplemente a ver
teatro, posiblemente advertidos sobre lo que
sería el tema. Ante una sala de usos múltiples
colmada de unos cuatrocientos adolescentes de
todas las edades, el grupo presentaba una breve obra sobre prevención de VIH/SIDA. En un
momento la acción se detuvo y llegó la hora del
Teatro Foro, cuando la “comodín” invitó a los
chicos a participar con sus opiniones en acción.
Los alumnos intervenían a veces a los gritos y
no siempre con un lenguaje apropiado para la
situación. Sin embargo, parecían interesados y
subieron al escenario para actuar sus propuestas.
Desde ya, el trabajo era desafiante, y se pudo
ver la enorme experiencia de los actores para
sortear situaciones difíciles y llevar la improvisación por los caminos más fructíferos.21 Además,
quedó en evidencia la desinformación y los prejuicios que circulan entre los adolescentes sobre
temas de sexualidad y SIDA. Es de esperar que la
continuación de esta actividad, planeada como
talleres organizados por el Centro de Salud, haya
servido como fuente de información. De hecho,
el único objetivo que Teatro Para Armar podía
garantizar fue el que se cumplió: remover un
En las escuelas secundarias también hacen presentaciones
sobre temas de convivencia social, como prevención de la
violencia.
20
Augusto Boal: Teatro do oprimido e outras poéticas políticas, Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1975.
21
Conversando con Ricardo Talento, me comentó que, en la
época que contaban con el apoyo de la Secretaría de Salud
del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la tarea era algo
más fácil, ya que el destinatario era el alumno de tercer
año (15 años de edad), con lo cual se lograba un grupo más
homogéneo. Además, las funciones se realizaban en teatros provistos por la Ciudad, a donde acudían los alumnos,
un ámbito entonces más apropiado y facilitador de diálogo.
19
poco las aguas, proponer inquietudes, generar el
debate. En este respecto, es interesante la discusión rescatada por Paul Dwyer, entre un teatrista
organizador de Teatro Foro en Australia sobre el
tema de consumo excesivo de alcohol ante un
grupo de jóvenes, y los representantes de organismos estatales que subvencionaban la actividad. Le preguntan a Ben Ross, director del grupo,
sobre los alcances de su rol de “comodín”, en
cuanto a qué haría si los jóvenes propusieran alguna solución supuestamente inapropiada, que
amenazara llevar a una situación mucho más
grave. Ross responde: “that is ultimately for the
audience to decide, because the premise for this
form of theatre is an ideological one and that is
that we don’t know any – we don’t know what’s
best for young people”.22 Resulta evidente también en el trabajo de Teatro Para Armar que ellos
no pueden ir más allá de lo que los espectadores quieren y que deben respetar sus decisiones
para promover un tipo de educación dialógica
que plantea los problemas y no da soluciones listas para llevar a casa, heredera clara de la pedagogía de Paulo Freyre.23
El otro ámbito de trabajo de Teatro Para Armar es muy diferente y se desarrolla por completo dentro del tema de la salud. En esos casos,
el grupo es convocado para trabajar en congresos que agrupan a profesionales del área médica y auxiliar y su foco es la humanización y el
mejoramiento de la atención de la salud. Tuve
oportunidad de presenciar su trabajo en el V
Congreso de la Federación Argentina de Medicina Familiar y General. Allí presentaron frente a
una comunidad de médicos, enfermeros, estudiantes de esas carreras y administradores médicos, una escena titulada “Oportunidades perdidas”. Conviene aquí detenerse en la estética
del grupo. Tanto en la representación vista en la
escuela como en esta instancia en el congreso,
las narices y zapatones de payaso que todos llevaban, situaban su práctica teatral en el ámbito
“en última instancia esto lo debe decidir el público, porque la premisa de este tipo de teatro es ideológica y es
que nosotros no sabemos nada, no sabemos qué es mejor para la gente joven”. Paul Dwyer: “Still Rehearsing the
Revolution? ‘Theatre of the Oppressed’,State Subsidy and
Drug War Politics”. Australasian Drama Studies n. 50, April
2007, p. 143.
23
En cuanto a la función del comodín a la hora de encontrar
soluciones “apropiadas”en el teatro foro interesa también
ver el artículo de Tim Mitchell:”Notes From Inside: Forum
Theater in Maximum Security”. Theater v. 31, n. 3, 2001,
pp. 55-61.
22
del grotesco.24 Además de este código visual, fue
en esta teatralización frente a los profesionales
de la salud donde se puso en juego el código del
grotesco a pleno, extendido al lenguaje actoral
y a la hipérbole de las situaciones, detrás de la
cual se entendía la dosis de verdad que encerraba. En una salita de pediatría de un hospital
público dos madres y sus bebés esperaban a ser
atendidas y luego se enfrentaban con las incongruencias de la atención de la salud. Al fin de la
escena, la “comodín” preguntó “¿Qué oportunidades se perdieron?”. De a poco integrantes del
público fueron dando propuestas y los primeros
intervinieron en escena. Se le pidió al público
que dijeran “alto” cuando creyeran que algo
debía ser cambiado y de a poco, se fueron encontrando tentativas soluciones. Quedó mucho
para pensar pero ya habían plantado la semilla
para el cambio. Es importante observar que si
este es un grupo que se propone el impacto social en la medida que impulsa un cambio en
la atención de la salud, lo hace no dirigiéndose
al sector de la población que se encuentra en
desventaja –los pacientes– sino concientizando
a los proveedores de cuidado. Si bien estos también pueden ser víctimas de la falta de recursos
o la desorganización del sistema, no son los que
sufren las mayores desventajas.25
PARA CONCLUIR
Sin duda, existen trabajos de teatro para la
transformación social que no han sido recogidos
por los escasos investigadores que publican sobre
el tema. Debe haber proyectos que aún permanecen en el anonimato de su esfuerzo por producir un cambio positivo en la vida de individuos
“…la agrupación [Teatro Para Armar] sostiene que trabajan desde el grotesco y no la tragedia porque la tragedia
tiene un determinismo que no tiene el grotesco. En la tragedia se sabe cómo termina. El grotesco tiene una mirada
inteligente sobre la realidad y lo cotidiano, una mirada
donde entra la ironía, el sarcasmo… El grotesco también
tiene que ver con el dolor, es un resguardo contra el dolor, como una elaboración intelectual del dolor… El teatro
foro da la posibilidad de dar respuesta a la ironía y al grotesco”. Claudio Pansera y Jorge Dubatti, (coords.): Cuando
el arte da respuestas: 43 proyectos de cultura para el desarrollo social, Artes Escénicas, Buenos Aires, 2006, p. 337.
25
En esto difiere de Los Argerichos, quienes albergaban en
sus integrantes a proveedores de salud y por lo tanto incluían su perspectiva. Ambos grupos tienen objetivos cercanos, pero hay una diferencia fundamental: Teatro Para
Armar es un teatro hecho por profesionales, “hecho para”
y “llevado a”, mientras que Los Argerichos es un teatro
comunitario, es decir “hecho con” y “montado en”.
24
18
19
quienes, por factores diversos, habían quedado
fuera de la circulación de los bienes simbólicos
que pueden reconectarlos socialmente. Y aún entre los recopilados en el valiosísimo libro de Claudio Pansera y Jorge Dubatti, Cuando el arte de respuestas: 43 proyectos de cultura para el desarrollo
social, se adivina cierto aislamiento en algunos de
sus emprendedores. Esto supone, necesariamente, una repetición de esfuerzos y errores que hubieran sido posibles evitar en la reunión de fuerzas y la coordinación en torno a ciertos sectores.
Sin embargo, es importante destacar que existen
iniciativas por parte de algunos líderes culturales,
por aunar y compartir intereses, información, experiencia, y, hasta recursos, como lo atestigua la
creación de la Red de Arte y Transformación Social (25 ONGs de Brasil, Argentina, Bolivia, Perú y
Chile), la Red de Arte y Salud Mental y el Observatorio de Cultura y Desarrollo Social de Buenos Aires.26 A partir de 2003 se comenzaron a celebrar
anualmente las Jornadas de Cultura y Desarrollo
Social que reúnen experiencias como las que nos
ocupan aquí, y que empiezan a tener difusión y
participación internacional.27
En Argentina, el grupo Catalinas Sur, Crear Vale la Pena,
La Grieta y Culebrón Timbal son las organizaciones que
forman parte de la Red de Arte y Transformación Social.
Sus miembros reciben apoyo económico de la Asociación
AVINA, fundada en 1994 por un empresario suizo, cuyo objetivo es impulsar el liderazgo social y empresarial que promueva el desarrollo sostenible de América Latina. Sobre
esto debe verse el artículo de Girón.
27
Estas jornadas son organizadas por la Asociación Civil Artes
Escénicas. A la primera edición se presentaron 76 proyectos, en 2004 fueron 118 grupos y en 2005, 250. (Claudio
Pansera y Jorge Dubatti, (coords.): Ob. Cit., p. 16). Hoy son
unas 400 las organizaciones culturales ligadas a la transformación social registradas por la Asociación (comunicación
personal con Claudio Pansera 13/08/07). Artes Escénicas
promueve varias líneas de trabajo: publicaciones, festivales
y otros tipos de encuentros.
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Las iniciativas seleccionadas y analizadas en
este ensayo en lo que hace al teatro como herramienta de promoción social giran en torno al
tema de la salud. Dentro de este terreno, como se
ha visto, las prácticas son variadas ya sea en cuanto a las poblaciones que les sirven de objetivo, los
teatristas involucrados, el grado de participación
del público, su modo de funcionamiento o la continuidad de su acción.
En todos los casos se trata necesariamente de
microintervenciones en el tejido social. Sin embargo, el impacto reducido de cada una de ellas
no pone en duda su significación, tanto como
síntoma de resistencia a la globalización, el achicamiento del gobierno y el mandato del mercado, como por su capacidad de cambiar la vida de
unos cuantos.
Este estudio, que recorta una porción dentro
del inmenso campo que investigo, debe servir de
muestra de una heterogeneidad que abarca muchos otros lugares de la fábrica social, al tiempo
que intenta un mapeo que establezca ciertas coordenadas dentro del campo. El intento podría
continuarse trazando otros trayectos: una exploración similar de las iniciativas de teatro hechos
con poblaciones entre rejas o, de una manera
distinta, seguir a quienes hacen uso de la técnica
del teatro foro con diferentes sectores de la población, o explorar a los que se definen por un teatro
intervencionista y de mensaje directo, o circunscribirse a quienes se dedican a jóvenes en situación vulnerable. Son sólo ejemplos. Así, se pueden
establecer diferentes cortes que producirán líneas
de conexión entre algunas iniciativas de teatro y
transformación social. Cada trayecto pondrá de
relieve algunos aspectos y no otros, dejará fuera
iniciativas importantes pero incluirá otras más
pertinentes al criterio utilizado. De una u otra
manera lo que importa es comenzar a reconocer,
comprender y evaluar la labor de estos grupos en
el contexto de una sociedad que los necesita.28 m
En noviembre del 2012 el Instituto Nacional del Teatro (dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación) anunció el lanzamiento del Primer Mapa de Teatro por la Inclusión Social,
que se propone relevar iniciativas existentes en todo el país.
http://www.recursosculturales.com/noticias/Se+present
%F3+el+primer+mapa+de+Teatro+por+la+Inclusi%F
3n+Social/58001
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