Download El rumor del incendio: teatro para deshacer la Historia y provocar

Ana Emilia Felker Centeno
Universidad Autónoma de Barcelona
Maestría en Literatura comparada: estudios literarios y culturales
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El rumor del incendio: teatro para deshacer la Historia
y provocar las memorias
Un carrito de juguete recorre la escena. Gabino sostiene a dos figuras de plástico que representan el
encuentro entre el guerrillero Lucio Cabañas y el político Rubén Figueroa. Pero no hay entrevista ni
conciliación sino un secuestro. Se escucha el audio con las exigencias de Lucio para liberar a Figueroa.
Una de ellas: la difusión de los comunicados y corridos sobre las acciones del Partido de los Pobres.
Sin embargo, el gobierno se rehúsa a negociar y manda a más de 18 mil soldados a la zona.
Gabino deja caer de un saco una cascada de muñecos de plástico. Figueroa estuvo 102 días cautivo
hasta que el ejército intervino. Se dice que Lucio se suicidó antes de ser aprehendido; durante la obra se
le escucha en voz en off: “Están matando al pueblo. Contestemos con la guerra. Venguemos la sangre
de nuestros compañeros campesinos. Formemos grupos guerrilleros en toda la República. Que nadie
vote por el PRI. Que nadie vote por Figueroa. Que nadie vote por Figueroa”.
Esta escena corresponde a la obra de teatro El rumor del incendio (2010-2012)1 de la compañía
mexicana Lagartijas Tiradas al Sol. Desde su ámbito, ésta participa de la tensión permanente entre la
memoria y la Historia oficial pues aún no hay claridad ni consenso sobre lo ocurrido en esa época.
Todavía hay familias buscando a hijos desaparecidos y todavía no se fincan responsabilidades.
La pieza transcurre durante la Guerra Sucia en México. Éste es el nombre que se le ha dado al
periodo comprendido entre los años 60 y 70 del siglo XX, en que está documentada una persecución
violenta por parte del Estado a movimientos sociales (Montemayor, 2010: 21). En este contexto, se
narra la vida de Margarita Urías Hermosillo, una profesora que militó en un grupo guerrillero de la
época, que fue encarcelada en calidad de presa política y torturada.
Su hija y una de las fundadoras de las Lagartijas Tiradas al sol, Luisa Pardo no supo del pasado
de su madre hasta que murió. Tras lo cual creó este documental escénico. Las guerrilleras de la época
usaban seudónimos y al salir de la militancia muchas mantuvieron su pasado en secreto por estar
1 Para consultar la versión en vídeo de la obra: Lagartijas tiradas al sol (2012) El rumor del incendio [en línea] Disponible en:
http://vimeo.com/49789764 y http://vimeo.com/53047966
relacionado con la ilegalidad. Averiguar sobre este periodo histórico significó para Luisa Pardo
representar las torturas físicas a las que fue sometida su madre y el trauma de haber estado en la cárcel
de Lecumberri, donde se concentraban una gran cantidad de presos políticos.
Pero quizá lo más significativo de esta revelación fue cuestionarse sobre la comodidad de su
presente y su responsabilidad frente a la injusticia social. Si su madre encontró la respuesta en las
armas, ella lo hizo en el teatro como un espacio para hacer emerger esas historias invisibilizadas.
La misma etapa a la que hace referencia la obra se enseña en las escuelas públicas de México
bajo el nombre de Milagro mexicano dentro del cual se encuentra el modelo económico al que se
denominó Desarrollo Estabilizador. Duró de 1954 a 1970 –tres periodos presidenciales– y se
caracterizó por el crecimiento macroeconómico a partir de la industrialización. La desigualdad en la
distribución del ingreso creció considerablemente; sin embargo, el discurso gubernamental
posicionaban al país como uno en vías de desarrollo. Había quedado atrás la turbulencia de la
Revolución y se buscaba subir al tren de la modernidad (Chávez y Huerta, 2003: 56).
El rumor del incendio propone que “la historia son los cuentos que nos contamos” por ello
reescribe este periodo a partir de una investigación de aquello que la Historia oficial ha omitido o de
una memoria que aún se encuentra en disputa. Asimismo, busca romper con la representación para dar
paso a la presentación del cuerpo del actor-creador como sujeto de una historia posible (Trastoy,
2009:3).
La Historia oficial se escribe con mayúscula porque es el relato hegemónico, el que se esgrime
como único, el que se conmemora. Sin embargo, éste se superpone a diversas memorias no
reconocidas. Aquí se retoma la definición de memoria que hace la doctora en literatura Raquel Olea:
La memoria, a diferencia de la historia disciplinaria que funda institucionalidad, es el
nombre otorgado por estudiosos de la cultura a los saberes producto de experiencias
dispersas, sumidos en el tejido social y urbano, sin registro público; la memoria
persevera para ser extraída de los agujeros de la historia, de los retazos de biografías
ciudadanas, de las fracciones de verdades no localizadas en hechos registrados y
discursos institucionalizados. Tramada por los complejos mecanismos que operan
recuerdo y olvido, la memoria emerge en hablas múltiples, orales, escrituras, visuales,
para discontinuar la fijación del pasado autorizada por los relatos oficiales. (Olea, 2001:
197-198)
2010: memorias desde el presente politizado
Para Raquel Olea, la memoria solo se puede hacer desde el tiempo presente politizado. Las memorias
institucionales se hacen pensando en el futuro, un tiempo que no existe y por eso está vacío. Las
expresiones estéticas críticas buscan refundar el presente para desarticularlo (Olea, 2001). El rumor del
incendio se montó por primera vez de 2010 a 2012, años de conmemoraciones patrióticas y campañas
electorales, cuestionando desde el ámbito teatral lo que se entiende por identidad nacional.
Al construirse desde las tensiones políticas del presente, la memoria es un espacio en disputa.
La Historia se funda sobre el conflicto y la contradicción. Por ello, para legitimar su existencia,
dependen de la tradición y de lo que se ha llamado patrimonio histórico. En lo que se decide conservar
y en los discursos en torno al pasado se preserva la ideología de la clase dominante (Canclini,
1990:150).
Benjamin decía que los calendarios son “monumentos de la conciencia histórica” que dejaron
de actualizarse hace un siglo (2008:30). En México los días feriados oficiales están supuestamente
dedicados a conmemorar, recordar, reflexionar sobre la historia; sin embargo, el más reciente es la
Expropiación Petrolera instituido en 19382.
La columna del ser patriótico se sostiene principalmente en dos mitos fundacionales. Miguel
Hidalgo y su grito de Independencia en 1810 marcan simbólicamente el fin de la sumisión a la corona
española. La lucha de Emiliano Zapata contra la pobreza en el país ha sido transformada en el símbolo
del inicio de la vida democrática tras la Revolución Mexicana en 1910.
Defender esa iconografía es defender la identidad nacional. Estas imágenes estáticas: un cura
disidente y un campesino revolucionario son estandartes de la nación que se ha institucionalizado y ya
no requiere más revoluciones3. A pesar de la modernización y las tendencias globalizadoras, permanece
la idea de lo “nacional” como una esencia inamovible que oculta su propia construcción.
El rumor del incendio cuestionan el que se mitifiquen los levantamientos armados de la
Independencia y la Revolución mientras se criminalizan las rebeldías contemporáneas que abogan
también por la ampliación de derechos.
El patrimonio funciona como una herramienta política cuando se teatraliza. Las puestas en
escena del poder son rituales que actualizan los mitos fundacionales (Canclini, 1990:151). En las
escuelas en México se hacen honores a la bandera y se canta el himno nacional. El presidente
reproduce el “¡Viva México!” de Hidalgo cada 15 de septiembre (día de la Independencia), en un
balcón de Palacio Nacional en el Zócalo de la capital mientras hace sonar una campana.
2 La conmemoración de la Expropiación petrolera tendrá que repensarse con la reciente reforma energética en México que va en sentido
contrario permitiendo la participación de empresas extranjeras.
3 Las rebeldías de los 60 y 70 no se han integrado a esta narrativa de gestas por la justicia a la que pertenecen la Independencia y la
Revolución.
Las exaltaciones nacionalistas se suelen asociar con gobiernos que ven la necesidad de reforzar
su autoridad (Canclini, 1990:156). Por ejemplo, tras una revolución, en la instauración de una dictadura
o –como ocurría en México en 2010– al estar en una guerra contra el narcotráfico que significaba sacar
anticonstitucionalmente al ejército a las calles e iniciar un estado de excepción no declarado.
En 2010, se cumplió el bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución
Mexicana. El gobierno del entonces presidente Felipe Calderón (del Partido Acción Nacional) gastó
904 millones de pesos (casi 52 millones de euros) en un desfile en el que se desplegó la iconografía de
la Historia institucional.
Paralelamente, al final del sexenio de Felipe Calderón, se calculaban 94 mil muertos por la
guerra contra el crimen organizado. Entre esta desgarradora cifra, se encontraban casos de civiles
asesinados por militares, así como casos de infiltración del narco en los propios organismos de
seguridad. Un monumento a la memoria de los muertos de esta lucha se construyó dentro del Campo
Militar Número 1, famoso por ser un centro de tortura y detención clandestina durante la Guerra Sucia.
Esto es lo que Nelly Richard identifica como un mecanismos de olvido para neutralizar la
memoria histórica. Estos se fundan en “el formalismo y el formulismo institucionales del acuerdo que
han neutralizado los conflictos de significaciones de un pasado que todavía sigue en disputa política,
simbólica e interpretativa.” (Richard, 2001:15-20)
En 2011 y 2012 las precampañas y campañas presidenciales saturaban el ambiente. Se esperaba
el inminente regreso al poder del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Este partido se conformó
justamente con la institucionalización de la Revolución Mexicana y gobernó durante 70 años el país.
Vargas Llosa describió este periodo como “la dictadura perfecta”. El escritor dijo en un evento al que
fue invitado en México: “Es la dictadura camuflada. Tiene las características de la dictadura: la
permanencia, no de un hombre, pero sí de un partido. Y de un partido que es inamovible” (El País,
1990).
Durante esos 70 años se apuntalaron los mitos de la Historia nacional, los marcos de referencia
y una estética muy específica. En ese tiempo, se consolidó la educación pública y la tradición. Al
consolidar la “dictadura perfecta”, el PRI ganó la disputa por dictar la memoria y quedaron fuera del
calendario las rebeldías del siglo XX. Hablar de las guerrillas en los 50, 60 y 70, es hablar de cómo el
PRI aplastó todo movimiento de inconformidad social. Situación que tuvo su punto climático con la
masacre del 68 en Tlatelolco.
Por la continuidad de esta dictadura perfecta, en México, a diferencia de Argentina, por
ejemplo, no existió el quiebre que provoca la memoria. No hubo una ruptura que permitiera verse cara
a cara con el trauma, entendido como las experiencias de violencia social y políticamente situadas
(Cvetkovich, 2003:18). En el 2000 el PRI perdió las elecciones ante el PAN en lo que parecía la
ejemplaridad de la democracia.
En 2012 surgió el movimiento estudiantil #YoSoy132 que denunció la existencia de una
campaña mediática por parte de la principal televisora del país, Televisa, para impulsar el regreso del
PRI al poder. A pesar de las grandes manifestaciones y escándalos relacionados a compra de votos,
Enrique Peña Nieto ganó las elecciones y tomó posesión ese mismo año.
Lo teatral, lo personal y lo político
Los sucesos políticos en la realidad tenían y todavía tienen una incidencia directa en el trabajo de las
Lagartijas tiradas al sol. Ese mismo año, esta compañía teatral desarrolló el Proyecto PRI que consta
del libro La revolución institucional y la obra de teatro Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán.
En ambos problematizan la relación de la sociedad mexicana con este partido. “La fundación del
Partido Oficial en 1929 fue un acto de “imaginación política” que terminó con un periodo en el que se
llegaba al poder a partir de las armas” (Lagartijas tiradas al sol, 2010a). Así exponen lo indisociable
que fue la democratización del país con la represión.
Con El rumor del incendio, el proceso de revuelta para las Lagartijas ocurrió en varios niveles:
el teatral, el personal y el político. La creación reclamaba una desterritorialización y reterritorialización
tanto para la compañía como para el público en la recepción.
En el primer nivel, se inventaron el derecho a hacer teatro y a hacerlo a su manera. Si bien
existe una amplia y diversa industria teatral en México, predomina la verticalidad de mando desde el
director. Las Lagartijas en cambio trabajan de forma horizontal y colaborativa. Mientras las obras
comerciales y los textos extranjeros adaptados ganan terreno, son poco frecuentes las autorías
colectivas como es el caso de El rumor del incendio. A su vez, si las mujeres han estado relegadas en el
terreno de la literatura, en la dramaturgia esto es más escandaloso. Con esta obra, Luisa Pardo se suma
a la literatura escrita por mujeres. En general, con su trabajo, las Lagartijas abonan al teatro político e
histórico que tiene un largo devenir en el país. A diferencia de otros ámbitos teatrales, éste busca
retratar a personajes subalternos de forma emancipatoria.
En esta obra se reconoce el papel que jugaron las guerrilleras en los movimientos sociales de la
segunda mitad del siglo XX, las vejaciones a las que se enfrentaron y el proceso de invisibilización del
que han sido objeto en la Historia institucional. Ellas salieron por convicción del orden de la ley para
luchar por cambios estructurales.
A pesar de esto, el personaje que representa a todas ellas en la obra, no se convierte ni en una
víctima ni en una heroína sino en un sujeto de su tiempo y de valor afectivo para quien invoca su
recuerdo. Para evitar producir mito a partir de ella, la representación se interrumpe de todas las formas
posibles: ya sea mediante la iluminación, la separación entre actor y personaje, los cortes paródicos.
Además, el clímax de la pieza no es el de su vida sino el de la Historia de la resistencia social: la
matanza de 1968.
Aunado a lo teatral, las Lagartijas pensaron formas de producción, presentación, distribución.
Además de abrevar en documentos que han dado cuenta de la Guerra Sucia como La guerra en el
paraíso de Carlos Montemayor o México Armado de Laura Castellanos, produjeron un mapa de
intertextualidad a través de su blog y otros materiales como libros, una radionovela y otras obras.
En el segundo y tercer nivel, se apela al que se ha vuelto el lema de múltiples luchas
minoritarias desde el feminismo hasta el teatro del oprimido: lo personal es político. Al indagar en una
vivencia se conectaron desde lo sensible con problemas estructurales que persisten. Luisa reconstruyó
la militancia de su madre y con ello se suma al trabajo de memoria histórica en torno a las rebeliones,
los encarcelamientos y torturas clandestinas realizadas por el Partido Revolucionario Institucional
durante la segunda mitad del siglo XX en México.
Mientras la Historia se aprende como una abstracción dictada por una autoridad, la memoria
parte de la vivencia concreta como la unidad de sentido que interrumpe el fluir de la vida y se inscribe
en el cuerpo (Dilthey, 2000:126). Es desde el margen del cuerpo, del conocimiento situado, que se
pueden subvertir los sistemas de representación y tomar la palabra.
A las Lagartijas les importaba tomar la palabra justo en el periodo de la puesta en escena de El
rumor del incendio (2010-2012). Se trataba de años de conmemoraciones patrióticas y campañas
electorales que precedieron el regreso del PRI al poder. Si la política “se refiere a lo que se ve y a lo
que se puede decir, a quién tiene competencia para ver y calidad para decir, a las propiedades de los
espacios y los posibles del tiempo” (Rancière 2000:2), a ellos les correspondía hacer visible la historia
de este partido que ha quedado cubierta por diversos mecanismos de olvido.
Sin embargo, hacer memoria no implica solamente el recuento de los hechos, sino mantener
viva la emoción de la revuelta. En el clímax de la obra cuando se narra la matanza del 2 de octubre en
la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, Luisa Pardo relata que el movimiento estudiantil fue
“diálogo público o nada... fue la fiesta, la democracia, la alegría. No la revolución sino la
representación de la revolución”. Se alude no a una derrota sino a un deseo profundo de transformación
que los miembros de este colectivo conservan aun si buscan sus propios medios para hacerlo.
Su método es el teatro, la deconstrucción de la Historia institucional con recursos como la
parodia de gestos y rituales de la política. El diálogo con el presente mediante su blog El rumor del
oleaje también es una manera de evitar fijar significados. Esto también se observa en la estética de la
puesta en escena que evoca un juego o un ensayo permanente. Pero quizá lo más significativo es la
autorrepresentación como una forma de ver los marcajes de la Historia en el cuerpo.
Las Lagartijas tiradas al sol demuestran que el teatro puede ser un medio para perderle el
respeto a los monumentos y a los mitos; ser un medio por el cual los colectivos se cohesionan,
reconocen sus cuerpos como agentes de cambio. A través del teatro esta compañía construyó su propia
memoria. En El rumor del incendio rompieron la representación para presentarle al público la
dimensión de lo real bajo la protección del escenario.
De acuerdo al teórico teatral Peter Brook, al aspirar a ser de calidad, el teatro apunta a la
sacralidad. Ser capaz de hacer visible, en el espacio vacío del escenario, lo que en la vida es invisible
(1973:57). Ayudar al público a ver lo que normalmente no puede ver. Se asocia el ver con una forma de
poseer cognoscitivamente las cosas. Sin embargo, el teatro interpela al espectador pues le regresa la
mirada y lo obliga a deponerla. Ser mirado implica ser vulnerable (Lacan, 1964).
Porque el teatro no produce objetos es que es tan escurridizo para el mercado y por lo que no da
tregua al espectador. Cada representación es distinta y el público influye en ello. La mirada deja de ser
contemplativa, más aun, cuando se trata de puestas en escena como ésta, que rompen la cuarta pared y
que intercambian el concepto de espectáculo por una reunión entre pocas personas en la que el cuerpo
se implica psíquica y emotivamente casi como en un ritual donde se ensaya el delirio o la utopía.
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