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REVISANDO EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL:
LA REFUNDICIÓN DE COMEDIAS EN EL SIGLO XIX1
Joaquín Álvarez Barrientos
CSIC (Madrid)
Para Ermanno Caldera
El título de esta conferencia es engañoso. Y lo es porque
da la impresión de que refundiciones de comedias sólo hubo en
el siglo XIX. Ahora bien, es engañoso a medias, puesto que fue
durante ese siglo y en las últimas décadas del XVIII cuando se
denominó
consistía
refundición
en
adaptar
a
y
la
peculiar
poner
al
forma
día
una
de
escritura
obra
que
antigua.
A
explicar porqué se llamó refundición en esos años al hecho de
rehacer una comedia, adaptándola al momento presente, siendo
como era una práctica habitual en la escena española desde el
Siglo de Oro, dedicaré esta intervención.
En efecto, varios fueron los dramaturgos que en el Siglo
de Oro retomaron comedias anteriores y las vistieron con nuevos
ropajes. Así Lope, Calderón de la Barca, Montalbán, Moreto y
otros. Estos autores alteraban el texto de comedias antiguas
pero
se
mantenían
dentro
de
una
misma
cosmovisión
Antiguo
Régimen, razón por la que, a pesar de cambios sustanciosos en
1. Quiero agradecer al Ayuntamiento del Puerto de Santa
María y al Departamento de Literatura Española de la
Universidad de Cádiz su invitación a participar en el I
Congreso de Historia y Crítica del Teatro de Comedias. Por
fidelidad a lo expuesto en su día, mantengo el tono oral del
momento.
1
algunas
ocasiones,
no
debería
hablarse
de
refundición
a
propósito de la labor de los comediógrafos de los siglos XVI y
XVII, como hizo Paul Merimée al trazar las diferentes etapas de
la historia de la refundición.2
No sucede lo mismo cuando se refunde en el siglo XVIII.
Aunque
fue
una
práctica
corriente
y
característica
de
las
últimas décadas del siglo, es también posible hallar ejemplos
en la primera mitad de la centuria. Paul Merimée ha establecido
una etapa en la historia de la refundición al referirse a
autores como José de Cañizares o Antonio de Zamora. En sus
refundiciones permanecería la ideología barroca de la comedia
adaptada, sufriendo un énfasis el aspecto espectacular de la
puesta en escena.3 En mi opinión no siempre pueden considerarse
las manipulaciones de estos autores refundiciones, ya que a
veces
la
transformación
sobre
la
obra
original
es
total,
llegándose en realidad a escribir una obra nueva sobre el tema
de la antigua. Algo relativamente frecuente en la producción de
José de Cañizares.
Otro momento diferencial en la historia de la refundición
lo constituyen las manipulaciones de autores clasicistas, como
Tomás Sebastián y Latre con sus arreglos de Rojas Zorrilla y
Moreto, y años después Cándido Mª Trigueros, considerado por la
crítica
como
literaria.
refundidores,
A
el
verdadero
partir
las
de
disputas
"fundador"
Trigueros,
sobre
la
de
esta
práctica
proliferarán
conveniencia
o
los
no
de
2. L'art dramatique en Espagne dans la première moitié du
XVIII siècle, Université de Toulousse- Le Mirail, 1983, p. 44.
3.
Ibid.
2
refundir y se llegará a legislar el fenómeno. Para entonces nos
encontraremos ya en el siglo XIX, y alcanzaremos los años
treinta de la centuria.4
Pero detengámonos ahora sobre el hecho de que he citado
como
refundidores
a
tan
dispares
autores
como
Cañizares
y
Zamora, por un lado; Sebastián y Latre y Trigueros, por otro; y
he señalado que llegamos hasta los años treinta, es decir,
hasta
la
época
Castrillón,
romántica,
Dionisio
Solís
con
y
refundidores
otros.
Es
como
evidente
Enciso
que
nos
encontramos ante diferentes formas de entender la refundición,
puesto que no puede perseguir el mismo objetivo un continuador
barroquizante de principios del XVIII, educado en el XVII, que
un neoclasicista de finales del Setecientos, un romántico o
alguien que escribe en esos años.
Autores
como
Zamora
o
Cañizares,
cuando
refundieron
comedias, buscaron mantener una tradición dramática que era del
gusto popular, actualizándola, de modo que apenas se reformaba
nada
de
adaptar
la
el
tradición
pieza.
Los
escritores
teatro
del
Siglo
del
teatro
de
español,
clasicistas
Oro
que
pretendían
regularizando
buscaron
salvar
sus
la
formas,
corrigiendo sus defectos, y restaurando la moralidad pública
que un escritor razonable y cercano a la naciente burguesía
creía conveniente. Por su parte, los dramaturgos que manipulan
las comedias aureas en la época romántica, buscan dotarse de
unas piezas que les lleven a una nueva forma dramática, dada la
4. Para Trigueros, véanse los trabajos de Francisco Aguilar
Piñal, Un escritor ilustrado: Cándido Mª Trigueros, Madrid,
CSIC, 1988 y "Las refundiciones en el siglo XVIII", Cuadernos
de Teatro Clásico, V (1990), pp. 33- 41.
3
ausencia
de
modelos
teatrales.
Por
ello
se
ha
valorado
positivamente la labor de los refundidores en el paso del
clasicismo al romanticismo.
Así
pues,
la
refundición
de
comedias
no
es
un
hecho
homogéneo como podría pensarse, puesto que es el resultado de
intentar poner al día, por razones diversas, una producción
teatral clásica, cuyo significado se adapta a cada momento para
hacerlo vigente. La refundición de comedias es una de las
respuestas que los hombres de la cultura y los políticos dieron
al
hecho
de
encontrarse
con
una
tradición,
de
valores
evidentes, pero también cuestionable como modelo o sistema. Su
solución, en el caso de los ilustrados y clasicistas, fue
acomodar ese pasado en forma de piezas teatrales al rígido
sistema de valores morales que propiciaba la Ilustración y al
no menos riguroso sistema estético que se basaba en el respeto
de las tres unidades.
En el caso de los autores de la época romántica, refundir
significaba aceptar el pasado nacional, cuyo teatro, el del
Siglo de Oro, era el mejor reflejo del ser castizo español,
objetivándolo, actualizándolo y convirtiéndolo por consiguiente
en cultura, tanto como en sistema de valores sobre el que
también
se
operaba
una
poda
de
las
inmoralidades
o de lo
cuestionable en materia de moral, como señaló Ermanno Caldera,
quien además repara en que esa moralización, a menudo pacata,
busca
otras
veces
explicar
conductas
y
actitudes
de
los
personajes, dotándolos de motivaciones psicológicas, a la par
que se repartían las responsabiblidades éticas de forma más
4
clara y convincente.5 Hay un evidente acercamiento del texto a
los gustos del nuevo público, un nuevo público que, en general,
venía demandando de los escritores un mayor realismo en sus
obras.
En el hecho de la refundición subyace la consideración de
que el teatro se dirige a un público, distinto de unas épocas a
otras, a cuyos gustos y valores, tanto estéticos como morales,
se acomoda la pieza. Es la refundición, por consiguiente, una
forma de recibir y aceptar el teatro antiguo. Se puede afirmar
que la recepción del hoy llamado teatro clásico, durante las
primeras décadas del XIX, fue en su mayor parte mediante estas
deformaciones
que
lo
acercaban
al
espectador.
Y
en
este
proceso, quizá la refundición más famosa pueda ser el Don Juan
Tenorio, como tal considerado por algunos.6 Menéndez Pelayo
explica el florecimiento de las refundiciones en el hecho de
que el público no aceptaba ni las tragedias ni las comedias
neoclásicas, de manera que los escritores clasicistas se dieron
a arreglar las menos estropeadas del acerbo de los siglos XVI y
XVII, en un intento de educar el gusto de los espectadores. Así
se inició lo que él llama "transacción entre las dos escuelas",
cuyo inventor habría sido Sebastián y Latre.7
5. Il dramma romantico in Spagna, Università di Pisa, 1974,
cap. 1. Caldera refundió, a su vez, este capítulo en la
Historia del teatro en España, II, dirigida por José Mª Díez
Borque, Madrid, Taurus, 1988, pp. 393- 399.
6. Así James Mandrell, "Don Juan Tenorio as 'refundición':
the question of repetition and doubling", Hispania, 70 (1987),
pp. 22- 30.
7.
Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de
estéticas, I, Madrid, CSIC, 1974, pp. 1291- 1292.
5
las
ideas
Me referí antes a que sólo en la bisagra de los siglos
XVIII y XIX se puede hablar estrictamente de refundiciones y a
que es en esa época de indefinición estética cuando se llama a
estas desfiguraciones refundiciones. Como tales se anuncian,
resaltando a veces el nombre del refundidor. El hecho de que se
las
denomine
señaló
Javier
explícitamente
Vellón
Lahoz,
con
ese
que
se
marchamo
trata
ya
indica,
como
de un género
aceptado como tal por el público.8 Pero también que era una
práctica habitual, por rentable, entre los dramaturgos de esos
años. En efecto, según el Reglamento general para la dirección
y reforma de teatros, de 1807, el refundidor de una obra se
llevaba el 3% de las ganancias que producía --lo mismo que una
traducción
en
verso--;
mientras
que
los
dramas
o
comedias
sentimentales originales reportaban el 5%; y las comedias y
tragedias nuevas, el 8%.9 Si tenemos presente que era mucho más
fácil y rápido traducir o remozar una comedia antigua que
escribir una pieza nueva, tendremos un elemento más decisivo
que explique el porqué de la vitalidad de dicha práctica. Estas
ganancias eran, además, de por vida. Hay que apresurarse a
señalar, sin embargo, que este reglamento apenas tuvo vigencia,
si bien, las cantidades que se recibían rondaban lo que en él
se dictaminó. En el mismo Reglamento encontramos una definición
de lo que se entendía por refundición, lo cual es significativo
8.
De Trigueros a Solís: el lenguaje dramático de las
refundiciones, tesis doctoral dirigida por la Dra. Evangelina
Rodríguez Cuadros, defendida en la Universidad de Valencia en
1994, p. 270.
9. Recogido por Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las
controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid,
Revista de Archivos, 1904, p. 701a.
6
de que nos encontramos ante una práctica nueva, sin tradición,
aunque conocida y aceptada, que hace necesario sin embargo
aclarar de qué se trata. No se da esta necesidad con ninguna
otra forma dramática, salvo con los también nuevos dramas o
comedias sentimentales, a las que se refiere el legislador como
"aquellas a las que particularmente se ha dado el nombre"
señalado. Por piezas refundidas se "designan aquellas en que el
refundidor, valiéndose del argumento y muchas escenas y versos
del
original,
varía
el
plan
de
la
fábula,
y
pone
suyos
incidentes y escenas de invención propia" (p. 701b). Definición
que apoya cuanto señalé respecto a la inconveniencia de llamar
refundiciones a las obras de Zamora y Cañizares, y que, por
otra parte, explica lo que entendían por refundición quienes se
dedicaban al teatro. He buscado el significado de esta palabra
en los diccionarios de la época con la intención de hacer su
historia. Sólo el de Autoridades, en segunda acepción, recoge
un significado cercano a esta práctica de escritura dramática,
pero no al definir refundir, sino al dar la definición de
fundir. Se aproxima a nuestro caso, de una forma teórica y
general: "Por translación vale deshacer alguna cosa, y volverla
a hacer, para que tenga la perfección que le faltaba". Ya se
ve, pues, el valor que el hecho de fundir/ refundir una obra
tenía: suponía mejorarla para que tuviera la perfección que le
faltaba; adecuarla a las normas, clasicistas en este caso, que
eran las preceptivas. Y suponía además que se consideraba el
pasado, la tradición teatral, como un magma valioso, como un
metal al que había que dar nueva forma. A esto se refiere la
definición que se da por primera vez en el Diccionario de la
7
Academia, que data de 1837, en su octava edición, y dice que
refundir
ingenio,
es
"dar
como
nueva
forma
comedia,
y
disposición
discurso,
etc.,
a
con
una obra de
el
fin
de
mejorarla". Obsérvese que, en esta ocasión, aunque se estaba
refundiendo desde muchos años atrás, los académicos incorporan
la palabra mientras se practica dicho tipo de escritura. Esta
definición sufre una modificación en 1956, cuando a ella se le
añade la palabra "modernizarla", para limar las connotaciones
que tenía el hecho de que refundir fuera sólo "mejorar".
Ermanno
Caldera
ha
señalado
que
la
práctica
de
la
refundición suponía para quien la realizaba un ejercitarse en
la escritura dramática. Indica además Caldera que refundían
tanto
dramaturgos
que
escribieron
obras
originales,
como
hombres de teatro que entendían dicho ejercicio como un simple
modus vivendi. A la vez, hay que señalar que lo mismo refundían
aquellos que desde los periódicos las criticaban, como quienes
a su vez traducían piezas extranjeras. Es de esta forma como la
refundición
desempeñó
además
un
papel
importante
en
la
aparición y aceptación de formas nuevas, pues acomodar una obra
clásica a los tiempos presentes suponía además hacer una puesta
al día en sus aspectos estructurales y estéticos, tanto como de
los ideológicos. Por ello se acentúa en algunas refundiciones
lo sentimental, pujante como nueva corriente estética entre los
siglos XVIII y XIX; por ello también se dan ciertos cambios a
la hora de tratar a las figuras que representan el poder,
acercándolas a los nuevos criterios burgueses de la sociedad.
Estas manipulaciones, "varia[r] el plan de la fábula y
8
pone[r] nuevos incidentes y escenas", llevaron a la formación
de dos bandos. Uno criticaba la refundición, en tanto que
traición
al
originalidad;
teatro
y
clásico
otro
la
y
al
creciente
aplaudía,
pues
sentido
de
revitalizaba
la
esa
herencia. Todo ello aderezado con la idea, ya señalada, de que
el teatro barroco era el fiel reflejo, la expresión castiza, de
la nación española. Conviene recordar, por otra parte, la cada
vez más fuerte consideración en que se tenían conceptos como
originalidad, autoría y respeto a la obra original.
En esa consideración a favor o en contra de la refundición
se oponían criterios de carácter conservador, museístico, de la
historia y la cultura españolas, y criterios de actualidad en
la consideración de esa cultura y de la función teatral. Es
decir, que, desde el punto de vista de la expresión teatral, en
unos primaba la consideración del texto dramático, y en otros
la del texto de la representación. Así, por ejemplo, en el
Correo literario y mercantil del 20 de febrero de 1829 se
incluye un artículo rechazando las refundiciones, en virtud del
respeto a la obra original:
no convengo en que las [obras] que por menos irregulares pueden
representarse se refundan, sino muy al contrario, quisiera
se dieran como ellas son en sí, pues las refundiciones las
alteran tanto, ya quitándolas mucho, ya añadiendo a unas
lo que es de otras, ya en fin desfigurándolas en términos,
que son otras enteramente de lo que eran, llegando algunas
hasta perder su título primitivo.
Este criterio, más propio de historiadores de la literatura,
contrastaba con el de aquellos que tenían una visión dinámica
9
del
hecho
teatral,
a
menudo
defensores
de
la
labor
del
refundidor. Como sucedió en el siglo XVIII con los traductores,
criticados sobradamente, pero también defendidos, llegándose
incluso
a
establecer
cuáles
debían
ser
las
cualidades
del
traductor,10 en el XIX se definieron también las cualidades que
había
de
tener
el
refundidor.
Fue
desde
el
mismo
Correo
literario y mercantil, el 13 de marzo de 1829, en un artículo
titulado "Sobre la refundición de comedias antiguas", firmado
por
"M",
es
decir,
por
Ramón
de
Mesonero
Romanos.
Es
un
artículo centrado casi exclusivamente en la figura de Dionisio
Solís, uno de los mejores refundidores de la época, y los
requisitos que para Mesonero debe tener quien refunda vienen a
ser los mismos que los de un traductor. En realidad, han de ser
las cualidades que cualquier artista debe poseer, en este caso,
dirigidas a la labor de refundir: "el verdadero refundidor"
tendrá "un gusto exquisito para saber distinguir las bellezas
de los extravíos del ingenio, un continuado estudio de nuestro
antiguo teatro, una crítica exacta..., un don particular para
imitar
[el]
tono
[de
los
clásicos],
sus
ideas
y
su
modo
peculiar de expresarlas". Debe, también, "identificarse con la
idea de su autor".
Estas son las cualidades que Mesonero cree que debe poseer
un
buen
refundidor,
pero
un
refundidor
que
mantenga
el
"espíritu" del teatro antiguo, que respete su cosmovisión, no
10.
Entre
traducciones,
ejemplos en mi
y su Ensayo de
en prensa.
otros, José Mor de Fuentes en Ensayo de
Madrid, Benito Cano, 1798. Aporto algunos
trabajo "Literatura y casticismo: Mor de Fuentes
traducciones", en el Homenaje a Rinaldo Froldi,
10
aquel refundidor que actualice la obra e incorpore cambios. El
11
de
marzo
de
1836,
Mariano
José
de
Larra adjudicará al
traductor estos mismos requisitos, aunque con más libertad,
pues
le
permite
nacionalizar
la
comedia,
connaturalizarla
adaptándola a las costumbres propias, cuando escriba en el El
Español su artículo "De las traducciones", a propósito de la
introducción del vaudeville en el teatro español.
Como puede observarse el fenómeno de la refundición está
muy cerca de la moderna tendencia a manipular la obra antigua
para hacerla decir aquello que el adaptador o el director
desea, o simplemente para acercarla a lo que se cree que espera
el público.
Entre 1820 y 1833 el espectador madrileño asistió a unas
1166
representaciones
de
obras
refundidas,11
siendo
el
dramaturgo más desfigurado Tirso de Molina,12 seguido de Lope,
Calderón,13 Moreto, Rojas Zorrilla, Vélez de Guevara, Pérez de
Montalbán, Matos Fragoso y Ruiz de Alarcón. Los nombres más
asiduos de los refundidores en esos años son los de Trigueros,
cuyas refundiciones de finales del siglo anterior se siguen
11. David T. Gies aporta este dato utilizando material de
Shields y Adams, en "Notas sobre Grimaldi y el 'furor de
refundir' en Madrid (1820- 1833)", Cuadernos de Teatro Clásico,
5 (1990), pp. 111- 124.
12. Charles Ganelin, "Tirso de Molina's Marta la piadosa:
recast and reception", Gestos, 10 (1990), pp. 57- 75. De este
mismo autor, véase "Rewriting the comedia: a prolegomenon to a
study of the refundición", Hispania, 74 (1991), pp. 239- 249.
13.
Ermanno Caldera, "Calderón desfigurado (Sobre las
representaciones calderonianas en la época prerromántica)",
Anales de Literatura Española, 2 (1983), pp. 57- 81.
11
reponiendo,
Solís,14
Rodríguez
de
Arellano,
Bretón
de
los
Herreros, Hartzenbusch, Félix Enciso Castrillón,15 Juan José
Fernández- Guerra,16 Mesonero Romanos, Zorrilla, Larra, García
Gutiérrez. En la década de 1830 la polémica sobre el valor de
las refundiciones decae, aunque todavía es posible encontrar
algunos
artículos
contrarios
al
modo
de
refundir,
firmados
entre otros por los refundidores Bretón de los Herreros y
Larra. El de este, aparecido el 10 de mayo de 1833 en la
Revista Española, es muy duro y se centra en la refundición de
A cada paso un acaso o el caballero, de Moreto.
Dejando al margen ahora las motivaciones económicas que
llevaron a muchos escritores a refundir, lo cierto es que la
historia de la refundición entre las décadas finales del siglo
XVIII y las primeras del XIX es la del intento de no perder el
teatro del Siglo de Oro, de recuperarlo en ocasiones, acosado
como estaba por la preceptiva clasicista y las instancias del
poder, pues el teatro barroco en las décadas finales del siglo
XVIII había llegado a representarse muy escasamente, tendencia
que continuaba en el XIX. Don Juan Valera, al escribir la
semblanza de Dionisio Solís, aludía a este fenómeno:
14. Además de los artículos clásicos, véase últimamente
Javier Vellón Lahoz, "Tirso desde la perspectiva neoclásica: La
villana de Vallecas, de Dionisio Solís", Estudios, 184 (1994),
pp. 5- 32.
15.
Joaquín Álvarez Barrientos, "Acercamiento a Félix
Enciso Castrillón", II Seminario de Historia de la Real
Sociedad Bascongada de los Amigos del País, San Sebastián,
1989, pp. 57- 84.
16. Véase Javier Vellón Lahoz, "El proceso de refundición
como práctica ideológica: La dama duende de Juan José Fernández
Guerra", Cuadernos de Teatro Clásico 5 (1990), pp. 99- 109.
12
cualquiera que sea la opinión que tengamos sobre la necesidad o
conveniencia
de
la
refundición
de
comedias
de
nuestro
teatro del siglo XVII, no se ha de negar que, durante el
primer
tercio
del
pseudoclasicismo
nuestros
siglo
XIX,
francés,
dramaturgos
en
las
que
más
castizos
se
prevalecía
hermosas
hubieran
el
joyas
de
arrumbado
y
olvidado sin aparecer en la escena, a no haber alguien que
piadosa,
hábil
y
discretamente
las
ajustase
al
gusto
moderno y a las reglas de moda (Cit. Gies, p. 121).
Por tanto, según la penetrante observación de don Juan
Valera, que contradice a Menéndez Pelayo y a Cotarelo, la
recuperación del teatro del Siglo de Oro, aunque se verificara
mediante
esos
arreglos
que
lo
ajustaban
a
los
gustos
contemporáneos, debe inscribirse en la ya aludida corriente de
valoración
y,
después,
de
creación
de
un
verdadero
teatro
nacional y junto a la recuperación de toda una literatura
"castiza", como eran los romances.
Hay que señalar, por otra parte, que en esta recuperación
castiza
las
significativa.
obras
dramáticas
Me
referido
he
sufren
ya
a
una
los
alteración
cambios
muy
morales
y
estructurales, que tienden a lograr la regularidad de la pieza;
la crítica ha reparado también en la manipulación que se obraba
sobre
el
lenguaje,
haciéndolo
irreconocible
en
tanto
que
expresión de las formas barrocas. Esta transformación no se
operaba en otras "literaturas castizas", como eran los aludidos
romances.
Si
se
repasan
las
reseñas
periodísticas
de
los
estrenos de estas obras, se repara en que a menudo se enfatiza
más la labor del refundidor que el valor de la propia obra
13
clásica.17
Y
en
ellas
se
valora
un
lenguaje
directo,
denotativo, sin metáforas. Para ese momento, el lenguaje no es
un fin, sino un medio que hace llegar la moralidad pretendida,
así como las motivaciones de los personajes.
Me he venido refiriendo a la consideración del teatro del
Siglo de Oro como expresión castiza, proceso que se acentuó en
los
años
del
Romanticismo.
El
teatro
refundido
tuvo
un
importante papel en este proceso, como así mismo lo tuvo en el
que relacionó el teatro barroco con el romántico. Son varios
los críticos que han establecido una relación casi genética
entre Barroco y Romanticismo, amparándose en declaraciones de
escritores románticos. Incluso se ha llegado a entender Don
Álvaro o la fuerza del sino como una parodia de la calderoniana
La vida es sueño.
Con respecto al papel que las refundiciones tuvieron en el
establecimiento de relaciones entre teatro barroco y romántico,
Ermanno Caldera señaló que las refundiciones son el eslabón
indispensable de la cadena que une ambas dramaturgias, pero, y
aquí reside lo peculiar de ese eslabón, lo son más en virtud de
lo que niegan o cambian que de lo que conservan (p. 18). No se
trata, por tanto, de hacer depender un teatro de otro, ni de
que, tras el siglo de la razón, lo irracional del barroco
renazca con el Romanticismo. La refundición sería el elemento
que transforma las formas heredadas y que, gracias a lo que
pone
el
refundidor,
hace
actual,
romántico,
un
teatro
que
17. Caldera, Il dramma romantico, cit. Vellón, De Trigueros
a Solís, cit., pp. 1180- 1213.
14
originariamente no lo era. Caldera ejemplifica este proceso con
diversos
casos.
El
último
de
ellos
es
significativo
del
procedimiento, ya desde el mismo título del trabajo. Se trata
de su artículo titulado "Bretón o la negación del modelo".18 En
él estudia las relaciones existentes entre la comedia escrita a
medias por Moreto y Cáncer La fuerza del natural, refundida por
Bretón con el título de El príncipe y el villano, y la obra de
éste, El pelo de la dehesa. De la comparación resulta que la
refundición se vuelve pieza indispensable para explicar el paso
desde la obra de Moreto y Cáncer a la de Bretón. Éste lima todo
aquello que puede parecer Antiguo Régimen a un público de clase
media, cambia el título, como rasgo más significativo, y entre
otras transformaciones, llega a un personaje, Julio, con el que
consigue
desplazar
el
interés
y
el
protagonismo,
desde
el
príncipe al villano, exaltando así, además, el campo. Este
personaje, sin embargo, no está absolutamente definido, debido
al
influjo
Herreros
del
modelo.
desarrolle
Será
en
cuantos
1840
cuando
potenciales
Bretón
encerraba
de los
Julio
y
perfile a Don Frutos, "rústico labriego", protagonista de El
pelo de la dehesa, frente al "caballero" Don Miguel. Tras el
análisis de las obras, Caldera llega a la conclusión de que
"existe una indudable afinidad entre El príncipe y el villano y
El
pelo
de
la
dehesa
(sobre
todo
en
lo
que
atañe
a
los
personajes centrales de Julio y Frutos), que en cierta manera
les oponen a La fuerza del natural" (p. 152); "la lectura de la
refundición resulta vivamente aclaradora del desarrollo que se
18.
En Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 141- 153.
15
produjo en varios rasgos del original barroco hasta desembocar
en la exitosa pieza romántica" (pp. 141- 142). Y termina con
esta significativa frase: "El figurón barroco se había por fin
convertido en el héroe romántico" (p. 153).
Otro ejemplo interesante lo encontramos en el análisis de
la refundiciones de La estrella de Sevilla que hizo primero
Trigueros,
bajo
el
título
Sancho
Ortiz
de
las
Roelas,
y
posteriormente Hartzenbusch, con el mismo título, y partiendo
de la pieza de Trigueros, no del original (pp. 41- 58), lo que
facilitaba el acercamiento a la estética romántica. La versión
de
Trigueros
se
publicó
en
1800,
mientras
que
la
de
Hartzenbusch lo fue en 1851.
Después de este recorrido, sintético, por los problemas de
la refundición, se pueden extraer algunas conclusiones, que, en
parte, son puntos de partida para ulteriores desarrollos. En
primer lugar, que no es lo mismo la refundición que hace un
neoclásico
que
la
que
hace
un
escritor
romántico,
aunque
persigan un objetivo común. Que en el origen de la práctica
refundidora está el problema de la consideración en que se
tiene al teatro clásico. Consideración que no es igual para los
ilustrados,
que
para
los
románticos,
ni
para
los
primeros
seguidores de los autores barrocos. A partir de 1750 es posible
empezar
a
encontrar
entre
los
neoclasicistas
posturas
más
abiertas ante ese teatro desarreglado; posturas que siguen la
línea
abierta
por
Luzán.
El
caso
paradigmático
es
el
de
Montiano y Luyando, quien en su Discurso sobre la tragedia ya
alude
a
la
posibilidad
de
reformar
16
las
comedias
menos
desajustadas de las muchas que se encuentran en el acerbo
español. Años después será Bernardo de Iriarte quien dé otro
paso en esta dirección, que secundará Tomás de Sebastián y
Latre en 1773 con su Ensayo sobre el teatro español. A partir
de estos años, pero sobre todo en la década de los ochentanoventa, se da un giro copernicano en la consideración que
algunos escritores clasicistas tienen del teatro clásico y, de
desdeñarlo, se pasa a valorar el papel de este teatro en la
creación del teatro moderno. Así precisamente se refiere Pedro
Estala a la obra de Lope de Vega, y después, siguiéndolo,
Moratín,
Marchena,
Mesonero
Romanos
y
otros.
Estala
fue
consciente de las relaciones que existían entre el teatro y la
situación política en que éste se desarrollaba, de ahí su
interés por diferenciar la comedia antigua de la moderna, y por
eso también el que tenga en consideración la necesidad de crear
un
modelo
de
coordenadas
literatura
ideológicas
clásica
que
se
contemporáneas.
ajustara
De
este
a
modo,
las
al
enfrentarse al teatro clásico español, apuesta por la reforma
de
las
comedias,
intereses
del
para
presente.
que
ese
pasado
Escribió
sirva
Estala
lo
también a los
siguiente,
tras
criticar a los "que tan de ligero censuran a nuestros buenos
autores":
para
tener
un
surtido
abundante
de
comedias,
capaces
de
divertir con instrucción al pueblo, bastaba escoger entre
la inmensidad de dramas que tenemos, una gran porción que
son susceptibles de enmienda por manos hábiles.
Y añade a continuación:
Sería necesario en unas hacer uniforme el estilo, en otras
17
caracterizar
mejor
las
personas,
o
dar
igualdad
y
constancia a los caracteres, en casi todas suplir la falta
de unidades y del verosímil, operaciones todas mucho más
fáciles que inventar y disponer una fábula.19
No es ajeno desde luego a esta "reutilización" del teatro
clásico
el
hecho
de
considerar
que
la
producción
nacional
contemporánea está en declive, que no se producen obras que
atraigan al público si no son los desatinos populares y de
espectáculo.
dramático
Todo
lo
nacional.
cual
no
Sobre
puede
todo,
ser
cuando
tenido
poco
por
modelo
antes
había
señalado a Lope como el creador del teatro moderno español
porque
precisamente
representaba
las
costumbres
contemporáneas.20
En segundo lugar, hay que concluir que las refundiciones,
al actualizar la obra para presentarla a un público distinto de
aquel para el que se compuso, se apropian de propuestas nuevas,
en las que está, en un caso el neoclasicismo, en otro el germen
del teatro romántico. Pero los adaptadores suelen mantenerse en
ellas dentro de ciertos límites preceptivos, a diferencia de lo
que
esos
mismos
autores
hacen
cuando
escriben
una
obra
original. En este aspecto conviene destacar cierta peculiaridad
de
la
crítica
Calderón
y
decimonónica
otros
que,
dramaturgos
en
del
su
afán
Siglo
por
de
hacer
Oro
de
dignos
representantes de lo español, les conceden cierta dosis de
19.
El Pluto,
introducción.
Madrid,
Sancha,
1794,
p.
39
de
la
20. Estala, op. cit., p. 37: Lope introdujo "la pintura de
nuestras actuales costumbres" y "abrió campo a los ingenios
para que formasen el teatro propio de nuestras circunstancias".
18
clasicismo
arreglos
oponen
en
que
sus
produciones
ellos
Calderón
a
hacen.
Lope.
propias,
Algo
Es
evidente
una
línea
además
de
sobre
todo
en
los
cuando
interpretativa
cuyos
orígenes se rastrean en el siglo XVIII,21 pero que en autores
como
Mesonero
Romanos
encuentra
un
exponente
valorado.
El
Curioso Parlante llega a decir que Tirso, por ejemplo, se
contentó con seguir la estela de Lope, cuando "tenía alientos
suficientes para fundar otra [escuela] más de acuerdo con su
filosofía y la regularidad del arte". Y lo mismo les habría
sucedido
a
Pérez
de
Montalbán
y
a
otros,
que
según
esta
perspectiva habrían renunciado a sus "convicciones literarias"
de tono clasicista para conseguir éxito entre un público ya
acostumbrado al arte nuevo de Lope.22 Lo que se insinúa con
esta forma de ver las cosas es que en los fundadores del teatro
nacional,
además
de
sus
valores
intrínsecos
ya
señalados,
existía un poso clasicista que les otorgaría valor y seriedad
estéticos, acercándoles a Moratín, en quien, según las palabras
de Mesonero, "viene a refundirse nuestro teatro clásico". Y no
olvidemos que don Leandro fue para muchos críticos del XIX
quien supo actualizar la función de la comedia, al reflejar las
costumbres actuales. Moratín, como había hecho Lope, "acertó a
21. Véanse los trabajos de Duncan W. Moir, "The Classical
Tradition in Spanish Dramatic Theory and Practice in the
Seventeenth Century", en Classical Drama and its Influence.
Essays presented to H.D.F. Kitto, ed. M.J. Anderson, London,
1965, pp. 191- 228 y "Las comedias regulares de Calderón: ¿unos
amoríos con el sistema neoclásico?", en Hacia Calderón. II
Coloquio Angloamericano, Berlín, Walter de Gruyter, 1973, pp.
61- 70, donde estudia que Lope, Tirso y Calderón fueron
escritores clasicistas, no neoclásicos.
22. En el "Discurso preliminar" a Dramáticos contemporáneos
de Lope de Vega, BAE, 43, p.IX.
19
pintar al hombre moderno de su siglo con tan rara perfección,
que el mismo original se admiró".23 La recuperación, por tanto,
del
teatro
clásico,
se
verificaba
por
dos
vías:
una,
la
refundición, y otra, la interpretación histórica. Recuérdese
también a este respecto que muchas de esas comedias del Siglo
de Oro estaban prohíbidas por la censura desde el siglo XVIII y
que así continuaban en los primeros decenios del XIX piezas
como La vida es sueño. La refundición que se hizo de esta
comedia en 1826 era una versión reducida que, entre otras cosas
significativas, suprimía casi todo el famoso monólogo inicial
de Rosaura.24
En tercer lugar, relacionado con lo que acabo de decir,
señalar
el
papel
que
jugaron
los
refundidores
en
la
consolidación del teatro áureo como expresión castiza, que se
actualiza,
demostrando
así
su
validez,
su
capacidad
polidiscursiva. Y su importancia a la hora de formalizar un
modelo de teatro nacional. En este sentido, hay que destacar el
doble
papel
práctica
de
que
la
algunas
figuras
refundición,
como
jugaron,
desde
tanto
el
desde
estudio
de
la
la
historia teatral. Un caso ejemplar es el del ya citado Ramón de
Mesonero Romanos, que tanto refundió como historió el teatro.
Recuérdense
por
un
lado
sus
Dramáticos
contemporáneos
y
posteriores a Lope de Vega y su edición de Rojas Zorrilla; y,
por otro, sus versiones de Tirso de Molina, de Lope de Vega, de
23. En "Rápida ojeada sobre el teatro español", Semanario
Pintoresco Español, 4 de diciembre de 1842, p. 391a-b.
24. Caldera, "Calderón desfigurado", cit., p. 78, siguiendo
a Mesonero Romanos en sus Memorias de un setentón.
20
Hurtado
de
Mendoza
y
su
defensa
de
los
refundidores.25
Hartzenbusch sería otro caso paradigmático. Figuras como estas
nos
sitúan
ante
historia
--en
autorizan
la
otro
este
problema:
caso
presencia
la
de
el
de
historia
un
escritor
quiénes
escriben
literaria--,
en
esa
la
quiénes
historia
y
desautorizan la de otro, quiénes valoran una época y niegan
validez a otra, etc. Son problemas conectados no sólo con el
estudio de la refundición, que dejo para otra ocasión. Pero son
problemas relacionados con el hecho de que la literatura, para
estos
años
del
siglo
XIX,
responde
ya
a
motivaciones
del
momento, aceptándose su dimensión social, al ser actual, lo que
llevaba a considerar al espectador como pueblo, no sólo como
público, diferencia sustancial que no escapó al atento ojo de
El Curioso Parlante, y que señala la conciencia de la dimensión
política que tomaba lo estético.
Quisiera señalar algo apuntado también por Vellón Lahoz.
Con la refundición se pretende rescatar la grandeza de la obra
clásica, para lo cual se hace necesario revisarla (p. 1300).
Todas las reformas que sufre la pieza van dirigidas a procurar
una
representación
verosímil
lenguaje,
acercándolo
justifican
las
al
motivaciones
--recuérdese
del
de
espectador,
los
que
se
personajes,
se
lima
aclaran
se
el
y
excluye
cuanto puede parecer licencioso o laxo--, pero el concepto de
verosimilitud no alude en este caso exclusivamente al contenido
que tenía en la preceptiva neoclásica, se refiere con él que la
obra debe expresar los esquemas mentales y las expectativas del
25. Véase mi trabajo "Ramón de Mesonero Romanos y el teatro
clásico español", Ínsula, 574, oct. 1994, pp. 26- 28.
21
público. Se alude a un nuevo concepto de imitación que buscaba
en
la
sociedad,
en
los
usos
y
costumbres,
su
fuente
de
inspiración y que respondía a un proceso iniciado y teorizado
en el siglo XVIII, mediante el cual se demandaba más realidad
de la obra literaria.26
En relación con este punto está el hecho de que, durante
las primeras décadas del siglo XIX, se piensa que el teatro
contemporáneo no representa a la nación, como sí lo había
representado el teatro de Lope y Calderón. El drama romántico
no se ve como exponente de esas costumbres nacionales, tampoco
las
traducciones
que
se
hacen
de
obras
francesas,
por
consiguiente, y mientras aparecen continuadores de la escuela
moratiniana --que tan bien supo mantener Gorostiza--, muchos
escritores y eruditos tomaron partido por el teatro áureo que,
incluso
para
costumbres
ilustrados
contemporáneas.
como
Estala,
Es
decir,
sí
representó
que
aquel
las
teatro
desarreglado sí respondía a la exigencia moderna de realismo: a
"la
pintura
de
nuestras
actuales
costumbres".
Larra
había
observado este hecho en varias reseñas periodísticas y también
Mesonero Romanos en diversos trabajos que se resumen en su
artículo "Rápida ojeada sobre el teatro español", de 1842. En
él, entre otras muchas cosas, señala que, "a pesar de [su]
fecundidad,
el
teatro
moderno
español
no
ofrece
aún
originalidad ni fijo pensamiento; en medio de tantos bellos
cuadros poéticos, históricos y de caracteres privados, creemos
26.
Véase Joaquín Álvarez Barrientos, "Del pasado al
presente. Sobre el cambio del concepto de imitación en el siglo
XVIII", Nueva Revista de Filología Hispánica, 38 (1990), pp.
219- 245.
22
que
la
actual
sociedad
española
está
aún
por
retratar".27
Adaptar el antiguo teatro a las expectativas del nuevo público
podría
interpretarse
en
este
sentido:
como
un
intento
de
retratar la sociedad española decimonónica desde lo que se
tenía por lo característico español: la sociedad del siglo XVII
y las obras que la reflejaban, en algunas de las cuales se
percibían, como hemos visto, ciertos visos de clasicismo. En el
artículo
citado,
Mesonero
menciona
que
el
objetivo
del
dramaturgo ha de ser el hombre, sus pasiones, "los recuerdos
que se disipan, ...las ilusiones que desaparecen; mirar cómo se
truecan las antiguas costumbres, los añejos vicios, por otros
nuevos con distintos nombres aunque idénticos en el fondo;
arrancar en fin esta nueva máscara del ser humano, y ofrecerle
en escena el eterno rostro de la verdad" (p. 400a). Un rostro,
por lo demás, cambiante, como el mismo autor se encarga de
señalar al constatar la movilidad de las costumbres.
En
cuarto
realizadas
por
lugar,
estas
eruditos,
adaptaciones
como
eran
pasan
Sebastián
y
de
Latre
ser
y
Trigueros, a ser fruto del trabajo de eruditos que también eran
hombres
de
teatro.
Es
el
caso
de
Mesonero,
Hartzenbusch,
Bretón, y en menor medida de Dionisio Solís, que era más hombre
de teatro que erudito. Este cambio interesa porque hará que,
junto
a
otros
motivos,
el
adaptador
en
vez
de tener como
objetivo ajustar la pieza a la preceptiva clasicista, ponga su
punto
de
mira
representación
en
y
en
adecuar
la
ajustarla
obra
a
al
las
momento
de
expectativas
la
del
27. Publicado en el Semanario Pintoresco Español, 11 de
diciembre de 1842, p. 399b.
23
espectador. Es decir, que cambia el punto de vista, interesando
más
el
momento
de
la
representación,
que
la
consideración
literaria de la obra.
De refundiciones como concreta práctica escénica se deja
de hablar a mediados del siglo XIX: sus prácticos, o han muerto
o se han consagrado con sus obras originales. Sin embargo, la
actitud liberalizadora de acercamiento a la obra dramática que
dicha actividad suponía caló hondo en los hombres de teatro, y,
si cada vez que se reponía una obra antigua se ejercían (como
se ejercen hoy) ciertos cambios sobre ella para hacerla más
próxima al público, tras la experiencia de la refundición esta
actitud ante la obra dramática se radicalizó, llegándose a
manipular
con
más
determinación
el
texto
literario,
sin
necesidad de justificar ya esas alteraciones bajo el escudo de
la refundición. En consecuencia se extremó a su vez la postura
de los que defendían el respeto al texto, reiniciándose así la
ya vieja polémica, aún viva, sobre cuál es el modo mejor de
representar a los clásicos.
En última instancia, podemos entender las refundiciones
como
una
manifestación
de
la
antigua
controversia
entre
antiguos y modernos, entre tradición y modernidad, entre la
fidelidad a lo heredado o su actualización.28 En el marco del
28. En este sentido tiene interés la descripción que ofrece
en 1838 el casi desconocido "Tío Cigüeña", Juan Mieg, dando un
testimonio de este tipo de controversia, junto con otras
reflexiones ya apuntadas aquí: "Vemos con bastante frecuencia a
nuestros escritores modernos retocar o refundir las obras
maestras de los autores clásicos, principalmente las piezas
dramáticas antiguas, que no sabrían imitar. Semejante práctica
suele ser muy frecuente entre nuestros traductores modernos de
comedias extranjeras, para arreglarlas, según dicen, al teatro
24
naciente historicismo dieciochesco, acentuado por la noción
decimonónica de progreso, la imitación de los antiguos parece
en ocasiones condición necesaria a la modernidad; mientras que
otras
veces,
como
condición
de
la
modernidad
se
tiene
lo
contrario. En este ambiente se debatió esta práctica literaria.
Por
tanto,
la
refundición
de
comedias
en
esos
años
puede
entenderse como uno de los indicadores que marcan las distintas
posiciones ante un problema de mayores magnitudes, como era el
de la elaboración e interpretación de la historia nacional en
el marco de los valores modernos del progreso, que negaban
valor a la herencia española.
español. No tengo la presunción de querer criticar a tales
traductores, arregladores o refundidores, llámense como se
quiera, para decidir si hacen bien o mal; pero no puedo menos
de compadecerme de los autores originales, cuando sus obras se
refunden, se arreglan o se mutilan, hasta el punto de cambiar
la tragedia en comedia, y ésta en sainete, así como lo he visto
practicar más de una vez. Me acuerdo, entre otras, que hace
unos veinte años, al ver representar en el coliseo de esta
corte el interesante drama de Schiller intitulado El amor y la
intriga, con la pequeña modificación (introducida tal vez por
los mismos actores), de convertir la pieza en comedia,
suprimiendo los envenenamientos, tuve la imprudencia de
manifestar mi sorpresa. Empero mi compañero de patio me redujo
al silencio, diciéndome con tono magistral: 'Sepa V., amiguito,
que nosotros los madrileños somos generalmente poco aficionados
a tragedias; y que este género nos gusta únicamente en las
plazas de toros'", Cuatro palabras a los señores traductores y
editores de novelas, Madrid, Imp. de los hijos de Dª Catalina
Piñuela, 1838, pp. 37- 38.
25