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REVISANDO EL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL: LA REFUNDICIÓN DE COMEDIAS EN EL SIGLO XIX1 Joaquín Álvarez Barrientos CSIC (Madrid) Para Ermanno Caldera El título de esta conferencia es engañoso. Y lo es porque da la impresión de que refundiciones de comedias sólo hubo en el siglo XIX. Ahora bien, es engañoso a medias, puesto que fue durante ese siglo y en las últimas décadas del XVIII cuando se denominó consistía refundición en adaptar a y la peculiar poner al forma día una de escritura obra que antigua. A explicar porqué se llamó refundición en esos años al hecho de rehacer una comedia, adaptándola al momento presente, siendo como era una práctica habitual en la escena española desde el Siglo de Oro, dedicaré esta intervención. En efecto, varios fueron los dramaturgos que en el Siglo de Oro retomaron comedias anteriores y las vistieron con nuevos ropajes. Así Lope, Calderón de la Barca, Montalbán, Moreto y otros. Estos autores alteraban el texto de comedias antiguas pero se mantenían dentro de una misma cosmovisión Antiguo Régimen, razón por la que, a pesar de cambios sustanciosos en 1. Quiero agradecer al Ayuntamiento del Puerto de Santa María y al Departamento de Literatura Española de la Universidad de Cádiz su invitación a participar en el I Congreso de Historia y Crítica del Teatro de Comedias. Por fidelidad a lo expuesto en su día, mantengo el tono oral del momento. 1 algunas ocasiones, no debería hablarse de refundición a propósito de la labor de los comediógrafos de los siglos XVI y XVII, como hizo Paul Merimée al trazar las diferentes etapas de la historia de la refundición.2 No sucede lo mismo cuando se refunde en el siglo XVIII. Aunque fue una práctica corriente y característica de las últimas décadas del siglo, es también posible hallar ejemplos en la primera mitad de la centuria. Paul Merimée ha establecido una etapa en la historia de la refundición al referirse a autores como José de Cañizares o Antonio de Zamora. En sus refundiciones permanecería la ideología barroca de la comedia adaptada, sufriendo un énfasis el aspecto espectacular de la puesta en escena.3 En mi opinión no siempre pueden considerarse las manipulaciones de estos autores refundiciones, ya que a veces la transformación sobre la obra original es total, llegándose en realidad a escribir una obra nueva sobre el tema de la antigua. Algo relativamente frecuente en la producción de José de Cañizares. Otro momento diferencial en la historia de la refundición lo constituyen las manipulaciones de autores clasicistas, como Tomás Sebastián y Latre con sus arreglos de Rojas Zorrilla y Moreto, y años después Cándido Mª Trigueros, considerado por la crítica como literaria. refundidores, A el verdadero partir las de disputas "fundador" Trigueros, sobre la de esta práctica proliferarán conveniencia o los no de 2. L'art dramatique en Espagne dans la première moitié du XVIII siècle, Université de Toulousse- Le Mirail, 1983, p. 44. 3. Ibid. 2 refundir y se llegará a legislar el fenómeno. Para entonces nos encontraremos ya en el siglo XIX, y alcanzaremos los años treinta de la centuria.4 Pero detengámonos ahora sobre el hecho de que he citado como refundidores a tan dispares autores como Cañizares y Zamora, por un lado; Sebastián y Latre y Trigueros, por otro; y he señalado que llegamos hasta los años treinta, es decir, hasta la época Castrillón, romántica, Dionisio Solís con y refundidores otros. Es como evidente Enciso que nos encontramos ante diferentes formas de entender la refundición, puesto que no puede perseguir el mismo objetivo un continuador barroquizante de principios del XVIII, educado en el XVII, que un neoclasicista de finales del Setecientos, un romántico o alguien que escribe en esos años. Autores como Zamora o Cañizares, cuando refundieron comedias, buscaron mantener una tradición dramática que era del gusto popular, actualizándola, de modo que apenas se reformaba nada de adaptar la el tradición pieza. Los escritores teatro del Siglo del teatro de español, clasicistas Oro que pretendían regularizando buscaron salvar sus la formas, corrigiendo sus defectos, y restaurando la moralidad pública que un escritor razonable y cercano a la naciente burguesía creía conveniente. Por su parte, los dramaturgos que manipulan las comedias aureas en la época romántica, buscan dotarse de unas piezas que les lleven a una nueva forma dramática, dada la 4. Para Trigueros, véanse los trabajos de Francisco Aguilar Piñal, Un escritor ilustrado: Cándido Mª Trigueros, Madrid, CSIC, 1988 y "Las refundiciones en el siglo XVIII", Cuadernos de Teatro Clásico, V (1990), pp. 33- 41. 3 ausencia de modelos teatrales. Por ello se ha valorado positivamente la labor de los refundidores en el paso del clasicismo al romanticismo. Así pues, la refundición de comedias no es un hecho homogéneo como podría pensarse, puesto que es el resultado de intentar poner al día, por razones diversas, una producción teatral clásica, cuyo significado se adapta a cada momento para hacerlo vigente. La refundición de comedias es una de las respuestas que los hombres de la cultura y los políticos dieron al hecho de encontrarse con una tradición, de valores evidentes, pero también cuestionable como modelo o sistema. Su solución, en el caso de los ilustrados y clasicistas, fue acomodar ese pasado en forma de piezas teatrales al rígido sistema de valores morales que propiciaba la Ilustración y al no menos riguroso sistema estético que se basaba en el respeto de las tres unidades. En el caso de los autores de la época romántica, refundir significaba aceptar el pasado nacional, cuyo teatro, el del Siglo de Oro, era el mejor reflejo del ser castizo español, objetivándolo, actualizándolo y convirtiéndolo por consiguiente en cultura, tanto como en sistema de valores sobre el que también se operaba una poda de las inmoralidades o de lo cuestionable en materia de moral, como señaló Ermanno Caldera, quien además repara en que esa moralización, a menudo pacata, busca otras veces explicar conductas y actitudes de los personajes, dotándolos de motivaciones psicológicas, a la par que se repartían las responsabiblidades éticas de forma más 4 clara y convincente.5 Hay un evidente acercamiento del texto a los gustos del nuevo público, un nuevo público que, en general, venía demandando de los escritores un mayor realismo en sus obras. En el hecho de la refundición subyace la consideración de que el teatro se dirige a un público, distinto de unas épocas a otras, a cuyos gustos y valores, tanto estéticos como morales, se acomoda la pieza. Es la refundición, por consiguiente, una forma de recibir y aceptar el teatro antiguo. Se puede afirmar que la recepción del hoy llamado teatro clásico, durante las primeras décadas del XIX, fue en su mayor parte mediante estas deformaciones que lo acercaban al espectador. Y en este proceso, quizá la refundición más famosa pueda ser el Don Juan Tenorio, como tal considerado por algunos.6 Menéndez Pelayo explica el florecimiento de las refundiciones en el hecho de que el público no aceptaba ni las tragedias ni las comedias neoclásicas, de manera que los escritores clasicistas se dieron a arreglar las menos estropeadas del acerbo de los siglos XVI y XVII, en un intento de educar el gusto de los espectadores. Así se inició lo que él llama "transacción entre las dos escuelas", cuyo inventor habría sido Sebastián y Latre.7 5. Il dramma romantico in Spagna, Università di Pisa, 1974, cap. 1. Caldera refundió, a su vez, este capítulo en la Historia del teatro en España, II, dirigida por José Mª Díez Borque, Madrid, Taurus, 1988, pp. 393- 399. 6. Así James Mandrell, "Don Juan Tenorio as 'refundición': the question of repetition and doubling", Hispania, 70 (1987), pp. 22- 30. 7. Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de estéticas, I, Madrid, CSIC, 1974, pp. 1291- 1292. 5 las ideas Me referí antes a que sólo en la bisagra de los siglos XVIII y XIX se puede hablar estrictamente de refundiciones y a que es en esa época de indefinición estética cuando se llama a estas desfiguraciones refundiciones. Como tales se anuncian, resaltando a veces el nombre del refundidor. El hecho de que se las denomine señaló Javier explícitamente Vellón Lahoz, con ese que se marchamo trata ya indica, como de un género aceptado como tal por el público.8 Pero también que era una práctica habitual, por rentable, entre los dramaturgos de esos años. En efecto, según el Reglamento general para la dirección y reforma de teatros, de 1807, el refundidor de una obra se llevaba el 3% de las ganancias que producía --lo mismo que una traducción en verso--; mientras que los dramas o comedias sentimentales originales reportaban el 5%; y las comedias y tragedias nuevas, el 8%.9 Si tenemos presente que era mucho más fácil y rápido traducir o remozar una comedia antigua que escribir una pieza nueva, tendremos un elemento más decisivo que explique el porqué de la vitalidad de dicha práctica. Estas ganancias eran, además, de por vida. Hay que apresurarse a señalar, sin embargo, que este reglamento apenas tuvo vigencia, si bien, las cantidades que se recibían rondaban lo que en él se dictaminó. En el mismo Reglamento encontramos una definición de lo que se entendía por refundición, lo cual es significativo 8. De Trigueros a Solís: el lenguaje dramático de las refundiciones, tesis doctoral dirigida por la Dra. Evangelina Rodríguez Cuadros, defendida en la Universidad de Valencia en 1994, p. 270. 9. Recogido por Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Revista de Archivos, 1904, p. 701a. 6 de que nos encontramos ante una práctica nueva, sin tradición, aunque conocida y aceptada, que hace necesario sin embargo aclarar de qué se trata. No se da esta necesidad con ninguna otra forma dramática, salvo con los también nuevos dramas o comedias sentimentales, a las que se refiere el legislador como "aquellas a las que particularmente se ha dado el nombre" señalado. Por piezas refundidas se "designan aquellas en que el refundidor, valiéndose del argumento y muchas escenas y versos del original, varía el plan de la fábula, y pone suyos incidentes y escenas de invención propia" (p. 701b). Definición que apoya cuanto señalé respecto a la inconveniencia de llamar refundiciones a las obras de Zamora y Cañizares, y que, por otra parte, explica lo que entendían por refundición quienes se dedicaban al teatro. He buscado el significado de esta palabra en los diccionarios de la época con la intención de hacer su historia. Sólo el de Autoridades, en segunda acepción, recoge un significado cercano a esta práctica de escritura dramática, pero no al definir refundir, sino al dar la definición de fundir. Se aproxima a nuestro caso, de una forma teórica y general: "Por translación vale deshacer alguna cosa, y volverla a hacer, para que tenga la perfección que le faltaba". Ya se ve, pues, el valor que el hecho de fundir/ refundir una obra tenía: suponía mejorarla para que tuviera la perfección que le faltaba; adecuarla a las normas, clasicistas en este caso, que eran las preceptivas. Y suponía además que se consideraba el pasado, la tradición teatral, como un magma valioso, como un metal al que había que dar nueva forma. A esto se refiere la definición que se da por primera vez en el Diccionario de la 7 Academia, que data de 1837, en su octava edición, y dice que refundir ingenio, es "dar como nueva forma comedia, y disposición discurso, etc., a con una obra de el fin de mejorarla". Obsérvese que, en esta ocasión, aunque se estaba refundiendo desde muchos años atrás, los académicos incorporan la palabra mientras se practica dicho tipo de escritura. Esta definición sufre una modificación en 1956, cuando a ella se le añade la palabra "modernizarla", para limar las connotaciones que tenía el hecho de que refundir fuera sólo "mejorar". Ermanno Caldera ha señalado que la práctica de la refundición suponía para quien la realizaba un ejercitarse en la escritura dramática. Indica además Caldera que refundían tanto dramaturgos que escribieron obras originales, como hombres de teatro que entendían dicho ejercicio como un simple modus vivendi. A la vez, hay que señalar que lo mismo refundían aquellos que desde los periódicos las criticaban, como quienes a su vez traducían piezas extranjeras. Es de esta forma como la refundición desempeñó además un papel importante en la aparición y aceptación de formas nuevas, pues acomodar una obra clásica a los tiempos presentes suponía además hacer una puesta al día en sus aspectos estructurales y estéticos, tanto como de los ideológicos. Por ello se acentúa en algunas refundiciones lo sentimental, pujante como nueva corriente estética entre los siglos XVIII y XIX; por ello también se dan ciertos cambios a la hora de tratar a las figuras que representan el poder, acercándolas a los nuevos criterios burgueses de la sociedad. Estas manipulaciones, "varia[r] el plan de la fábula y 8 pone[r] nuevos incidentes y escenas", llevaron a la formación de dos bandos. Uno criticaba la refundición, en tanto que traición al originalidad; teatro y clásico otro la y al creciente aplaudía, pues sentido de revitalizaba la esa herencia. Todo ello aderezado con la idea, ya señalada, de que el teatro barroco era el fiel reflejo, la expresión castiza, de la nación española. Conviene recordar, por otra parte, la cada vez más fuerte consideración en que se tenían conceptos como originalidad, autoría y respeto a la obra original. En esa consideración a favor o en contra de la refundición se oponían criterios de carácter conservador, museístico, de la historia y la cultura españolas, y criterios de actualidad en la consideración de esa cultura y de la función teatral. Es decir, que, desde el punto de vista de la expresión teatral, en unos primaba la consideración del texto dramático, y en otros la del texto de la representación. Así, por ejemplo, en el Correo literario y mercantil del 20 de febrero de 1829 se incluye un artículo rechazando las refundiciones, en virtud del respeto a la obra original: no convengo en que las [obras] que por menos irregulares pueden representarse se refundan, sino muy al contrario, quisiera se dieran como ellas son en sí, pues las refundiciones las alteran tanto, ya quitándolas mucho, ya añadiendo a unas lo que es de otras, ya en fin desfigurándolas en términos, que son otras enteramente de lo que eran, llegando algunas hasta perder su título primitivo. Este criterio, más propio de historiadores de la literatura, contrastaba con el de aquellos que tenían una visión dinámica 9 del hecho teatral, a menudo defensores de la labor del refundidor. Como sucedió en el siglo XVIII con los traductores, criticados sobradamente, pero también defendidos, llegándose incluso a establecer cuáles debían ser las cualidades del traductor,10 en el XIX se definieron también las cualidades que había de tener el refundidor. Fue desde el mismo Correo literario y mercantil, el 13 de marzo de 1829, en un artículo titulado "Sobre la refundición de comedias antiguas", firmado por "M", es decir, por Ramón de Mesonero Romanos. Es un artículo centrado casi exclusivamente en la figura de Dionisio Solís, uno de los mejores refundidores de la época, y los requisitos que para Mesonero debe tener quien refunda vienen a ser los mismos que los de un traductor. En realidad, han de ser las cualidades que cualquier artista debe poseer, en este caso, dirigidas a la labor de refundir: "el verdadero refundidor" tendrá "un gusto exquisito para saber distinguir las bellezas de los extravíos del ingenio, un continuado estudio de nuestro antiguo teatro, una crítica exacta..., un don particular para imitar [el] tono [de los clásicos], sus ideas y su modo peculiar de expresarlas". Debe, también, "identificarse con la idea de su autor". Estas son las cualidades que Mesonero cree que debe poseer un buen refundidor, pero un refundidor que mantenga el "espíritu" del teatro antiguo, que respete su cosmovisión, no 10. Entre traducciones, ejemplos en mi y su Ensayo de en prensa. otros, José Mor de Fuentes en Ensayo de Madrid, Benito Cano, 1798. Aporto algunos trabajo "Literatura y casticismo: Mor de Fuentes traducciones", en el Homenaje a Rinaldo Froldi, 10 aquel refundidor que actualice la obra e incorpore cambios. El 11 de marzo de 1836, Mariano José de Larra adjudicará al traductor estos mismos requisitos, aunque con más libertad, pues le permite nacionalizar la comedia, connaturalizarla adaptándola a las costumbres propias, cuando escriba en el El Español su artículo "De las traducciones", a propósito de la introducción del vaudeville en el teatro español. Como puede observarse el fenómeno de la refundición está muy cerca de la moderna tendencia a manipular la obra antigua para hacerla decir aquello que el adaptador o el director desea, o simplemente para acercarla a lo que se cree que espera el público. Entre 1820 y 1833 el espectador madrileño asistió a unas 1166 representaciones de obras refundidas,11 siendo el dramaturgo más desfigurado Tirso de Molina,12 seguido de Lope, Calderón,13 Moreto, Rojas Zorrilla, Vélez de Guevara, Pérez de Montalbán, Matos Fragoso y Ruiz de Alarcón. Los nombres más asiduos de los refundidores en esos años son los de Trigueros, cuyas refundiciones de finales del siglo anterior se siguen 11. David T. Gies aporta este dato utilizando material de Shields y Adams, en "Notas sobre Grimaldi y el 'furor de refundir' en Madrid (1820- 1833)", Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 111- 124. 12. Charles Ganelin, "Tirso de Molina's Marta la piadosa: recast and reception", Gestos, 10 (1990), pp. 57- 75. De este mismo autor, véase "Rewriting the comedia: a prolegomenon to a study of the refundición", Hispania, 74 (1991), pp. 239- 249. 13. Ermanno Caldera, "Calderón desfigurado (Sobre las representaciones calderonianas en la época prerromántica)", Anales de Literatura Española, 2 (1983), pp. 57- 81. 11 reponiendo, Solís,14 Rodríguez de Arellano, Bretón de los Herreros, Hartzenbusch, Félix Enciso Castrillón,15 Juan José Fernández- Guerra,16 Mesonero Romanos, Zorrilla, Larra, García Gutiérrez. En la década de 1830 la polémica sobre el valor de las refundiciones decae, aunque todavía es posible encontrar algunos artículos contrarios al modo de refundir, firmados entre otros por los refundidores Bretón de los Herreros y Larra. El de este, aparecido el 10 de mayo de 1833 en la Revista Española, es muy duro y se centra en la refundición de A cada paso un acaso o el caballero, de Moreto. Dejando al margen ahora las motivaciones económicas que llevaron a muchos escritores a refundir, lo cierto es que la historia de la refundición entre las décadas finales del siglo XVIII y las primeras del XIX es la del intento de no perder el teatro del Siglo de Oro, de recuperarlo en ocasiones, acosado como estaba por la preceptiva clasicista y las instancias del poder, pues el teatro barroco en las décadas finales del siglo XVIII había llegado a representarse muy escasamente, tendencia que continuaba en el XIX. Don Juan Valera, al escribir la semblanza de Dionisio Solís, aludía a este fenómeno: 14. Además de los artículos clásicos, véase últimamente Javier Vellón Lahoz, "Tirso desde la perspectiva neoclásica: La villana de Vallecas, de Dionisio Solís", Estudios, 184 (1994), pp. 5- 32. 15. Joaquín Álvarez Barrientos, "Acercamiento a Félix Enciso Castrillón", II Seminario de Historia de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, San Sebastián, 1989, pp. 57- 84. 16. Véase Javier Vellón Lahoz, "El proceso de refundición como práctica ideológica: La dama duende de Juan José Fernández Guerra", Cuadernos de Teatro Clásico 5 (1990), pp. 99- 109. 12 cualquiera que sea la opinión que tengamos sobre la necesidad o conveniencia de la refundición de comedias de nuestro teatro del siglo XVII, no se ha de negar que, durante el primer tercio del pseudoclasicismo nuestros siglo XIX, francés, dramaturgos en las que más castizos se prevalecía hermosas hubieran el joyas de arrumbado y olvidado sin aparecer en la escena, a no haber alguien que piadosa, hábil y discretamente las ajustase al gusto moderno y a las reglas de moda (Cit. Gies, p. 121). Por tanto, según la penetrante observación de don Juan Valera, que contradice a Menéndez Pelayo y a Cotarelo, la recuperación del teatro del Siglo de Oro, aunque se verificara mediante esos arreglos que lo ajustaban a los gustos contemporáneos, debe inscribirse en la ya aludida corriente de valoración y, después, de creación de un verdadero teatro nacional y junto a la recuperación de toda una literatura "castiza", como eran los romances. Hay que señalar, por otra parte, que en esta recuperación castiza las significativa. obras dramáticas Me referido he sufren ya a una los alteración cambios muy morales y estructurales, que tienden a lograr la regularidad de la pieza; la crítica ha reparado también en la manipulación que se obraba sobre el lenguaje, haciéndolo irreconocible en tanto que expresión de las formas barrocas. Esta transformación no se operaba en otras "literaturas castizas", como eran los aludidos romances. Si se repasan las reseñas periodísticas de los estrenos de estas obras, se repara en que a menudo se enfatiza más la labor del refundidor que el valor de la propia obra 13 clásica.17 Y en ellas se valora un lenguaje directo, denotativo, sin metáforas. Para ese momento, el lenguaje no es un fin, sino un medio que hace llegar la moralidad pretendida, así como las motivaciones de los personajes. Me he venido refiriendo a la consideración del teatro del Siglo de Oro como expresión castiza, proceso que se acentuó en los años del Romanticismo. El teatro refundido tuvo un importante papel en este proceso, como así mismo lo tuvo en el que relacionó el teatro barroco con el romántico. Son varios los críticos que han establecido una relación casi genética entre Barroco y Romanticismo, amparándose en declaraciones de escritores románticos. Incluso se ha llegado a entender Don Álvaro o la fuerza del sino como una parodia de la calderoniana La vida es sueño. Con respecto al papel que las refundiciones tuvieron en el establecimiento de relaciones entre teatro barroco y romántico, Ermanno Caldera señaló que las refundiciones son el eslabón indispensable de la cadena que une ambas dramaturgias, pero, y aquí reside lo peculiar de ese eslabón, lo son más en virtud de lo que niegan o cambian que de lo que conservan (p. 18). No se trata, por tanto, de hacer depender un teatro de otro, ni de que, tras el siglo de la razón, lo irracional del barroco renazca con el Romanticismo. La refundición sería el elemento que transforma las formas heredadas y que, gracias a lo que pone el refundidor, hace actual, romántico, un teatro que 17. Caldera, Il dramma romantico, cit. Vellón, De Trigueros a Solís, cit., pp. 1180- 1213. 14 originariamente no lo era. Caldera ejemplifica este proceso con diversos casos. El último de ellos es significativo del procedimiento, ya desde el mismo título del trabajo. Se trata de su artículo titulado "Bretón o la negación del modelo".18 En él estudia las relaciones existentes entre la comedia escrita a medias por Moreto y Cáncer La fuerza del natural, refundida por Bretón con el título de El príncipe y el villano, y la obra de éste, El pelo de la dehesa. De la comparación resulta que la refundición se vuelve pieza indispensable para explicar el paso desde la obra de Moreto y Cáncer a la de Bretón. Éste lima todo aquello que puede parecer Antiguo Régimen a un público de clase media, cambia el título, como rasgo más significativo, y entre otras transformaciones, llega a un personaje, Julio, con el que consigue desplazar el interés y el protagonismo, desde el príncipe al villano, exaltando así, además, el campo. Este personaje, sin embargo, no está absolutamente definido, debido al influjo Herreros del modelo. desarrolle Será en cuantos 1840 cuando potenciales Bretón encerraba de los Julio y perfile a Don Frutos, "rústico labriego", protagonista de El pelo de la dehesa, frente al "caballero" Don Miguel. Tras el análisis de las obras, Caldera llega a la conclusión de que "existe una indudable afinidad entre El príncipe y el villano y El pelo de la dehesa (sobre todo en lo que atañe a los personajes centrales de Julio y Frutos), que en cierta manera les oponen a La fuerza del natural" (p. 152); "la lectura de la refundición resulta vivamente aclaradora del desarrollo que se 18. En Cuadernos de Teatro Clásico, 5 (1990), pp. 141- 153. 15 produjo en varios rasgos del original barroco hasta desembocar en la exitosa pieza romántica" (pp. 141- 142). Y termina con esta significativa frase: "El figurón barroco se había por fin convertido en el héroe romántico" (p. 153). Otro ejemplo interesante lo encontramos en el análisis de la refundiciones de La estrella de Sevilla que hizo primero Trigueros, bajo el título Sancho Ortiz de las Roelas, y posteriormente Hartzenbusch, con el mismo título, y partiendo de la pieza de Trigueros, no del original (pp. 41- 58), lo que facilitaba el acercamiento a la estética romántica. La versión de Trigueros se publicó en 1800, mientras que la de Hartzenbusch lo fue en 1851. Después de este recorrido, sintético, por los problemas de la refundición, se pueden extraer algunas conclusiones, que, en parte, son puntos de partida para ulteriores desarrollos. En primer lugar, que no es lo mismo la refundición que hace un neoclásico que la que hace un escritor romántico, aunque persigan un objetivo común. Que en el origen de la práctica refundidora está el problema de la consideración en que se tiene al teatro clásico. Consideración que no es igual para los ilustrados, que para los románticos, ni para los primeros seguidores de los autores barrocos. A partir de 1750 es posible empezar a encontrar entre los neoclasicistas posturas más abiertas ante ese teatro desarreglado; posturas que siguen la línea abierta por Luzán. El caso paradigmático es el de Montiano y Luyando, quien en su Discurso sobre la tragedia ya alude a la posibilidad de reformar 16 las comedias menos desajustadas de las muchas que se encuentran en el acerbo español. Años después será Bernardo de Iriarte quien dé otro paso en esta dirección, que secundará Tomás de Sebastián y Latre en 1773 con su Ensayo sobre el teatro español. A partir de estos años, pero sobre todo en la década de los ochentanoventa, se da un giro copernicano en la consideración que algunos escritores clasicistas tienen del teatro clásico y, de desdeñarlo, se pasa a valorar el papel de este teatro en la creación del teatro moderno. Así precisamente se refiere Pedro Estala a la obra de Lope de Vega, y después, siguiéndolo, Moratín, Marchena, Mesonero Romanos y otros. Estala fue consciente de las relaciones que existían entre el teatro y la situación política en que éste se desarrollaba, de ahí su interés por diferenciar la comedia antigua de la moderna, y por eso también el que tenga en consideración la necesidad de crear un modelo de coordenadas literatura ideológicas clásica que se contemporáneas. ajustara De este a modo, las al enfrentarse al teatro clásico español, apuesta por la reforma de las comedias, intereses del para presente. que ese pasado Escribió sirva Estala lo también a los siguiente, tras criticar a los "que tan de ligero censuran a nuestros buenos autores": para tener un surtido abundante de comedias, capaces de divertir con instrucción al pueblo, bastaba escoger entre la inmensidad de dramas que tenemos, una gran porción que son susceptibles de enmienda por manos hábiles. Y añade a continuación: Sería necesario en unas hacer uniforme el estilo, en otras 17 caracterizar mejor las personas, o dar igualdad y constancia a los caracteres, en casi todas suplir la falta de unidades y del verosímil, operaciones todas mucho más fáciles que inventar y disponer una fábula.19 No es ajeno desde luego a esta "reutilización" del teatro clásico el hecho de considerar que la producción nacional contemporánea está en declive, que no se producen obras que atraigan al público si no son los desatinos populares y de espectáculo. dramático Todo lo nacional. cual no Sobre puede todo, ser cuando tenido poco por modelo antes había señalado a Lope como el creador del teatro moderno español porque precisamente representaba las costumbres contemporáneas.20 En segundo lugar, hay que concluir que las refundiciones, al actualizar la obra para presentarla a un público distinto de aquel para el que se compuso, se apropian de propuestas nuevas, en las que está, en un caso el neoclasicismo, en otro el germen del teatro romántico. Pero los adaptadores suelen mantenerse en ellas dentro de ciertos límites preceptivos, a diferencia de lo que esos mismos autores hacen cuando escriben una obra original. En este aspecto conviene destacar cierta peculiaridad de la crítica Calderón y decimonónica otros que, dramaturgos en del su afán Siglo por de hacer Oro de dignos representantes de lo español, les conceden cierta dosis de 19. El Pluto, introducción. Madrid, Sancha, 1794, p. 39 de la 20. Estala, op. cit., p. 37: Lope introdujo "la pintura de nuestras actuales costumbres" y "abrió campo a los ingenios para que formasen el teatro propio de nuestras circunstancias". 18 clasicismo arreglos oponen en que sus produciones ellos Calderón a hacen. Lope. propias, Algo Es evidente una línea además de sobre todo en los cuando interpretativa cuyos orígenes se rastrean en el siglo XVIII,21 pero que en autores como Mesonero Romanos encuentra un exponente valorado. El Curioso Parlante llega a decir que Tirso, por ejemplo, se contentó con seguir la estela de Lope, cuando "tenía alientos suficientes para fundar otra [escuela] más de acuerdo con su filosofía y la regularidad del arte". Y lo mismo les habría sucedido a Pérez de Montalbán y a otros, que según esta perspectiva habrían renunciado a sus "convicciones literarias" de tono clasicista para conseguir éxito entre un público ya acostumbrado al arte nuevo de Lope.22 Lo que se insinúa con esta forma de ver las cosas es que en los fundadores del teatro nacional, además de sus valores intrínsecos ya señalados, existía un poso clasicista que les otorgaría valor y seriedad estéticos, acercándoles a Moratín, en quien, según las palabras de Mesonero, "viene a refundirse nuestro teatro clásico". Y no olvidemos que don Leandro fue para muchos críticos del XIX quien supo actualizar la función de la comedia, al reflejar las costumbres actuales. Moratín, como había hecho Lope, "acertó a 21. Véanse los trabajos de Duncan W. Moir, "The Classical Tradition in Spanish Dramatic Theory and Practice in the Seventeenth Century", en Classical Drama and its Influence. Essays presented to H.D.F. Kitto, ed. M.J. Anderson, London, 1965, pp. 191- 228 y "Las comedias regulares de Calderón: ¿unos amoríos con el sistema neoclásico?", en Hacia Calderón. II Coloquio Angloamericano, Berlín, Walter de Gruyter, 1973, pp. 61- 70, donde estudia que Lope, Tirso y Calderón fueron escritores clasicistas, no neoclásicos. 22. En el "Discurso preliminar" a Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega, BAE, 43, p.IX. 19 pintar al hombre moderno de su siglo con tan rara perfección, que el mismo original se admiró".23 La recuperación, por tanto, del teatro clásico, se verificaba por dos vías: una, la refundición, y otra, la interpretación histórica. Recuérdese también a este respecto que muchas de esas comedias del Siglo de Oro estaban prohíbidas por la censura desde el siglo XVIII y que así continuaban en los primeros decenios del XIX piezas como La vida es sueño. La refundición que se hizo de esta comedia en 1826 era una versión reducida que, entre otras cosas significativas, suprimía casi todo el famoso monólogo inicial de Rosaura.24 En tercer lugar, relacionado con lo que acabo de decir, señalar el papel que jugaron los refundidores en la consolidación del teatro áureo como expresión castiza, que se actualiza, demostrando así su validez, su capacidad polidiscursiva. Y su importancia a la hora de formalizar un modelo de teatro nacional. En este sentido, hay que destacar el doble papel práctica de que la algunas figuras refundición, como jugaron, desde tanto el desde estudio de la la historia teatral. Un caso ejemplar es el del ya citado Ramón de Mesonero Romanos, que tanto refundió como historió el teatro. Recuérdense por un lado sus Dramáticos contemporáneos y posteriores a Lope de Vega y su edición de Rojas Zorrilla; y, por otro, sus versiones de Tirso de Molina, de Lope de Vega, de 23. En "Rápida ojeada sobre el teatro español", Semanario Pintoresco Español, 4 de diciembre de 1842, p. 391a-b. 24. Caldera, "Calderón desfigurado", cit., p. 78, siguiendo a Mesonero Romanos en sus Memorias de un setentón. 20 Hurtado de Mendoza y su defensa de los refundidores.25 Hartzenbusch sería otro caso paradigmático. Figuras como estas nos sitúan ante historia --en autorizan la otro este problema: caso presencia la de el de historia un escritor quiénes escriben literaria--, en esa la quiénes historia y desautorizan la de otro, quiénes valoran una época y niegan validez a otra, etc. Son problemas conectados no sólo con el estudio de la refundición, que dejo para otra ocasión. Pero son problemas relacionados con el hecho de que la literatura, para estos años del siglo XIX, responde ya a motivaciones del momento, aceptándose su dimensión social, al ser actual, lo que llevaba a considerar al espectador como pueblo, no sólo como público, diferencia sustancial que no escapó al atento ojo de El Curioso Parlante, y que señala la conciencia de la dimensión política que tomaba lo estético. Quisiera señalar algo apuntado también por Vellón Lahoz. Con la refundición se pretende rescatar la grandeza de la obra clásica, para lo cual se hace necesario revisarla (p. 1300). Todas las reformas que sufre la pieza van dirigidas a procurar una representación verosímil lenguaje, acercándolo justifican las al motivaciones --recuérdese del de espectador, los que se personajes, se lima aclaran se el y excluye cuanto puede parecer licencioso o laxo--, pero el concepto de verosimilitud no alude en este caso exclusivamente al contenido que tenía en la preceptiva neoclásica, se refiere con él que la obra debe expresar los esquemas mentales y las expectativas del 25. Véase mi trabajo "Ramón de Mesonero Romanos y el teatro clásico español", Ínsula, 574, oct. 1994, pp. 26- 28. 21 público. Se alude a un nuevo concepto de imitación que buscaba en la sociedad, en los usos y costumbres, su fuente de inspiración y que respondía a un proceso iniciado y teorizado en el siglo XVIII, mediante el cual se demandaba más realidad de la obra literaria.26 En relación con este punto está el hecho de que, durante las primeras décadas del siglo XIX, se piensa que el teatro contemporáneo no representa a la nación, como sí lo había representado el teatro de Lope y Calderón. El drama romántico no se ve como exponente de esas costumbres nacionales, tampoco las traducciones que se hacen de obras francesas, por consiguiente, y mientras aparecen continuadores de la escuela moratiniana --que tan bien supo mantener Gorostiza--, muchos escritores y eruditos tomaron partido por el teatro áureo que, incluso para costumbres ilustrados contemporáneas. como Estala, Es decir, sí representó que aquel las teatro desarreglado sí respondía a la exigencia moderna de realismo: a "la pintura de nuestras actuales costumbres". Larra había observado este hecho en varias reseñas periodísticas y también Mesonero Romanos en diversos trabajos que se resumen en su artículo "Rápida ojeada sobre el teatro español", de 1842. En él, entre otras muchas cosas, señala que, "a pesar de [su] fecundidad, el teatro moderno español no ofrece aún originalidad ni fijo pensamiento; en medio de tantos bellos cuadros poéticos, históricos y de caracteres privados, creemos 26. Véase Joaquín Álvarez Barrientos, "Del pasado al presente. Sobre el cambio del concepto de imitación en el siglo XVIII", Nueva Revista de Filología Hispánica, 38 (1990), pp. 219- 245. 22 que la actual sociedad española está aún por retratar".27 Adaptar el antiguo teatro a las expectativas del nuevo público podría interpretarse en este sentido: como un intento de retratar la sociedad española decimonónica desde lo que se tenía por lo característico español: la sociedad del siglo XVII y las obras que la reflejaban, en algunas de las cuales se percibían, como hemos visto, ciertos visos de clasicismo. En el artículo citado, Mesonero menciona que el objetivo del dramaturgo ha de ser el hombre, sus pasiones, "los recuerdos que se disipan, ...las ilusiones que desaparecen; mirar cómo se truecan las antiguas costumbres, los añejos vicios, por otros nuevos con distintos nombres aunque idénticos en el fondo; arrancar en fin esta nueva máscara del ser humano, y ofrecerle en escena el eterno rostro de la verdad" (p. 400a). Un rostro, por lo demás, cambiante, como el mismo autor se encarga de señalar al constatar la movilidad de las costumbres. En cuarto realizadas por lugar, estas eruditos, adaptaciones como eran pasan Sebastián y de Latre ser y Trigueros, a ser fruto del trabajo de eruditos que también eran hombres de teatro. Es el caso de Mesonero, Hartzenbusch, Bretón, y en menor medida de Dionisio Solís, que era más hombre de teatro que erudito. Este cambio interesa porque hará que, junto a otros motivos, el adaptador en vez de tener como objetivo ajustar la pieza a la preceptiva clasicista, ponga su punto de mira representación en y en adecuar la ajustarla obra a al las momento de expectativas la del 27. Publicado en el Semanario Pintoresco Español, 11 de diciembre de 1842, p. 399b. 23 espectador. Es decir, que cambia el punto de vista, interesando más el momento de la representación, que la consideración literaria de la obra. De refundiciones como concreta práctica escénica se deja de hablar a mediados del siglo XIX: sus prácticos, o han muerto o se han consagrado con sus obras originales. Sin embargo, la actitud liberalizadora de acercamiento a la obra dramática que dicha actividad suponía caló hondo en los hombres de teatro, y, si cada vez que se reponía una obra antigua se ejercían (como se ejercen hoy) ciertos cambios sobre ella para hacerla más próxima al público, tras la experiencia de la refundición esta actitud ante la obra dramática se radicalizó, llegándose a manipular con más determinación el texto literario, sin necesidad de justificar ya esas alteraciones bajo el escudo de la refundición. En consecuencia se extremó a su vez la postura de los que defendían el respeto al texto, reiniciándose así la ya vieja polémica, aún viva, sobre cuál es el modo mejor de representar a los clásicos. En última instancia, podemos entender las refundiciones como una manifestación de la antigua controversia entre antiguos y modernos, entre tradición y modernidad, entre la fidelidad a lo heredado o su actualización.28 En el marco del 28. En este sentido tiene interés la descripción que ofrece en 1838 el casi desconocido "Tío Cigüeña", Juan Mieg, dando un testimonio de este tipo de controversia, junto con otras reflexiones ya apuntadas aquí: "Vemos con bastante frecuencia a nuestros escritores modernos retocar o refundir las obras maestras de los autores clásicos, principalmente las piezas dramáticas antiguas, que no sabrían imitar. Semejante práctica suele ser muy frecuente entre nuestros traductores modernos de comedias extranjeras, para arreglarlas, según dicen, al teatro 24 naciente historicismo dieciochesco, acentuado por la noción decimonónica de progreso, la imitación de los antiguos parece en ocasiones condición necesaria a la modernidad; mientras que otras veces, como condición de la modernidad se tiene lo contrario. En este ambiente se debatió esta práctica literaria. Por tanto, la refundición de comedias en esos años puede entenderse como uno de los indicadores que marcan las distintas posiciones ante un problema de mayores magnitudes, como era el de la elaboración e interpretación de la historia nacional en el marco de los valores modernos del progreso, que negaban valor a la herencia española. español. No tengo la presunción de querer criticar a tales traductores, arregladores o refundidores, llámense como se quiera, para decidir si hacen bien o mal; pero no puedo menos de compadecerme de los autores originales, cuando sus obras se refunden, se arreglan o se mutilan, hasta el punto de cambiar la tragedia en comedia, y ésta en sainete, así como lo he visto practicar más de una vez. Me acuerdo, entre otras, que hace unos veinte años, al ver representar en el coliseo de esta corte el interesante drama de Schiller intitulado El amor y la intriga, con la pequeña modificación (introducida tal vez por los mismos actores), de convertir la pieza en comedia, suprimiendo los envenenamientos, tuve la imprudencia de manifestar mi sorpresa. Empero mi compañero de patio me redujo al silencio, diciéndome con tono magistral: 'Sepa V., amiguito, que nosotros los madrileños somos generalmente poco aficionados a tragedias; y que este género nos gusta únicamente en las plazas de toros'", Cuatro palabras a los señores traductores y editores de novelas, Madrid, Imp. de los hijos de Dª Catalina Piñuela, 1838, pp. 37- 38. 25