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ARMONÍA MUSICAL
MÉTODO PRÁCTICO DE ARMONÍA Y COMPOSICIÓN MUSICAL
1.
Las Notas Musicales
2.
Los Tonos y Semitonos
3.
La Interválica
4.
La Armonía (1° parte)
5.
La Armonía - Relaciones armónicas (2° parte)
6.
La Melodía
7.
La Melodía (2° parte)
8.
Fraseos Melódicos y Transporte
9.
Figuras Musicales
10. Nociones Rítmicas Básicas
11. Modos de Acompañamiento
12. Estructura Final de una Canción
1.
Las Notas Musicales
Se llaman notas a los sonidos que tienen una altura (frecuencia)
determinada y establecida en Hz (Herz) y en base a ellas se crean
instrumentos musicales que se afinan de acuerdo a la frecuencia de
440 hz, en la nota "la" 4.
La orquesta actual utiliza la nota "La" como referente para lograr
el unísono y la afinación correcta de todos los instrumentos.
El nombre de las notas actuales se originó con las iniciales de un
himno muy antiguo y hoy su nombre ha evolucionado y se
denominan: do, re, mi, fa, sol, la, si.
Cuando estas notas son alteradas o modificadas en su altura
llevan delante una simbología propia, llamada alteración. En el
caso de un sonido un poco más grave (o más bajo) se coloca una b
de bemol, que indica un descenso de esta nota (un semitono más
grave) y si la nota aumenta su altura, se coloca el símbolo de
sostenido (cuyo grafismo son dos líneas paralelas verticales y dos
líneas paralelas y horizontales, cruzadas) indica que la nota natural
ha sido ascendida un semitono en su altura.
2.
Los Tonos y Semitonos
En occidente las notas se hallan en relación de tonos y
semitonos. En Oriente existen espacios sonoros más pequeños que
los semitonos, llamados microtonos y que a nuestros oídos, es muy
difícil de detectar.
Semitono: distancia mínima en altura entre dos sonidos (en
oriente, existen alturas menores, llamadas microtonos). Ejemplo: dodo sostenido; do-do bemol)
Tono: distancia formada por dos semitonos contiguos. Ejemplo:
do-re (formado entre do-do sostenido y do sostenido-re)
Las melodías se crean en base a esta alternancia de alturas.
Algunos instrumentos como el piano, permiten ejecutarlos de manera
indistinta, ya que existe una tecla para cada semitono.
3.
La Interválica
Se llama intervalo al espacio existente entre tonos y
semitonos. Es así como entonces se forman intervalos de mayor
distancia (mayores) o de menor distancia (menores).
Se toma como referencia una nota determinada (cualquiera) y se
cuenta (contando la nota de partida) su distancia desde esa nota con
otra ascendente o descendente. Ejemplo: tocamos la nota FA y luego
LA (más agudo que ese FA. Aquí se forma un INTERVALO
ASCENDENTE de TERCERA MAYOR. Este intervalo, se forma con dos
tonos (fa-sol; sol-la = fa-la). Si contamos tenemos: fa-sol-la (uno,
dos y tres) intervalo de TERCERA.
Existen infinidad de intervalos (de segunda, cuarta, sexta, etc) y ellos
establecen resultados sonoros interesantes para componer canciones.
El intervalo de 2° menor, se forma por un semitono de
distancia entre la primer nota y la segunda (do-do sostenido);
el de 2° mayor, por dos semitonos (do-re). El de 3° menor, por
un tono y medio (un tono, mas un semitono asc. o desc., (ej:
do-mi b o mi b-do), 3° mayor, por dos tonos (ej: do-mi),
cuarta justa, por dos tonos y un semitono (ej: do-fa), 5° justa
por tres tonos y medio y un semitono (do-sol), 6° menor por 3
tonos y 2 semit. Ej: do-la b), 6° mayor por 4 tonos y medio
(do-la), 7° menor por 4 tonos y 2 semit; 7° mayor, por 5 tonos
y 1 semit.
Explico que la interválica consiste en ejecutar primero una nota y
luego la otra, de manera ascendente o descendente en forma
indistinta, o ambas a la vez, pero NO MÁS DE DOS NOTAS, ya que
ejecutar tres, no es interválica, es acorde.
4.
La Armonía (1° parte)
Se llama acorde a le ejecución de dos o más notas simultáneas
(ejecutar solo dos, te recuerdo, es realizar un intervalo).
La armonía es la parte de la música que estudia la relación
entre los acordes (3 ó más notas que se tocan al mismo
tiempo).
Las notas tienen una relación interválica determinada que da como
resultado la formación de acordes mayores o menores, entre otros. Si
tomamos la nota DO, luego el MI como 3° mayor respecto al
DO, y SOL como 5° justa respecto al DO, estamos creando un
acorde mayor, que, para llamarse de tal modo, depende de la
relación de la tónica (o nota DO) con su intervalo de tercera
(MI). En este caso, tenemos una tercera mayor, por lo que el
acorde, es DO-MI-SOL y su relación con la quinta nota (quinta
justa, en este caso), es igual para la formación del acorde menor
(DO- MI b - SOL).
Por lo tanto, el acorde menor, se forma con la tónica
fundamental: (DO), tercera menor (MI b) y 5° justa (SOL).
o
En próximos capítulos ahondaré sobre la relación entre los acordes
para el acompañamiento de canciones.
La
armonía
se
relaciona
directamente
con
los
acompañamientos de las canciones, aquellas notas que conviene
ejecutar cuando cantas o tocas un instrumento. Esos acordes tan
agradables que suenan en tus oídos, tienen una razón de ser, y un
momento para aparecer.
A través del tiempo y de la historia, la armonía ha tenido su
evolución. En la época de Bach, había cosas que no podían hacerse.
Por ejemplo, tocar "octavas paralelas", al mismo tiempo entre una
melodía y el acompañamiento (¿te acuerdas de lo que era una
octava?), o 5° justas "paralelas". Pero hacia finales del siglo XX, por
suerte, se permitió "yuxtaponer" (o enlazar) acordes que no tuvieran
nada que ver unos con otros, lo que se llama en armonía , acordes
lejanos. Estos tipos de enlaces armónicos sorprenden al oyente, ya
que éste no sabe lo que va a pasar auditivamente en el próximo
instante y se sorprende permanentemente.
Próximamente, veremos cómo se enlazan los acordes para que la
canción funcione correctamente de manera auditiva y guste a los que
escuchan.
5.
La Armonía - Relaciones Armónicas (2° parte)
Todo acorde se relaciona de manera atractiva, con otros
acordes llamados "cercanos", ya que, poseen en su estructura
o conformación, notas COMUNES con éstos primeros.
Volvamos al ejemplo del acorde de DO MAYOR (notas do-mi-sol): Se
llama SUBDOMINANTE al acorde de 4°| JUSTA ASCENDENTE
respecto al de DO, (acorde de FA MAYOR , notas fa-la-do), en
el que la nota DO es común a ambos acordes. En este caso,
podemos inventar una canción usando la nota DO como nota "larga"
y que nuestros acompañantes cambien el acorde Y NOSOTROS
MANTENER LA NOTA DO CANTADA O EJECUTADA, ya que quedará
bien, pues ambos llevan esta nota en su estructura.
El acorde DOMINANTE es aquél que lleva una distancia de 5° justa
ascendente respecto al de tónica (ej: acorde de Do es tónica, por lo
que, acorde de SOL, es dominante). Este acorde dominante, en este
caso, se forma con sol-si-re como notas estructurales y funcionan
auditivamente muy bien con la tónica del acorde DO.
En el caso de canciones pop o rock, es muy frecuente encontrar estos
enlaces armónicos, ya que quedan muy bien desde el oído del que
escucha. La canción "La Bamba", por ejemplo, lleva en sus enlaces
armónicos, I (tónica), IV (subdominante) y V (dominante), IV,
permanentemente en toda la extensión de la canción.
Los enlaces armónicos más difundidos en lo popular, son I-V-IV-VI-II,
pero actualmente cualquier enlace es bien visto y aceptado por el
público, que ha ampliado su oído para escuchar cosas nuevas y un
tanto mas exóticas.
6.
La Melodía
Es aquella formada por ordenamientos de notas, de acuerdo al
criterio del compositor y obedecen generalmente a patrones
que se vinculan con la armonía o acompañamiento de la
misma.
Dijimos otras veces que podemos componer melodías en base a
acordes pre-establecidos. Aquí, haremos ese intento.
Te doy como pauta el enlace armónico de I grado, o tónica, IV
grado o subdominante y V grado, o dominante, como estructura
a seguir para componer tu melodía. Ésta podría ser entonces: Do
Mayor
como
tónica
(do-mi-sol),
FA
MAYOR
como
subdominante (fa-la-do) y SOL MAYOR como dominante (solsi-re).
Supongamos que tus armonías comiencen utilizando notas del acorde
de DO MAYOR. Tu melodía debiera tener en alguna de sus partes las
notas do-mi-sol, para que "armonicen" con la estructura del
acompañamiento, en alguno de sus momentos. Luego, cuando pasa
el acorde de la base armónica a la subdominante (Fa-la-do, en este
caso), la canción debe "pasearse" por alguna de estas notas. Así, tus
armonías tendrán un sentido melódico y armónico al mismo tiempo,
quedando auditivamente agradables a tus oídos y a los del oyente.
Cuando tu melodía es sencilla de cantar, es más fácil de recordar. En
cuanto a la interválica, de la que hemos hablado en otros
capítulos, conviene que sea "cercana", es decir, que no tenga
"saltos" en grandes distancias de otras notas. Es preferible que
estén cerca las notas a cantar o a ejecutar para que la memoria del
oyente se sensibilice y recuerde tu canción, sobre todo, en los
estribillos y pueda entonarla, aún cuando no la escuche.
7.
La Melodía (2° parte)
En la melodía podemos distinguir dos grandes partes, que son
la estrofa y el estribillo (siempre y cuando, hablemos de música
popular). Estas tienen diferencias importantes, ya que,
generalmente el estribillo es más "pegadizo" que la estrofa y es
lo que nos hace recordar la canción en su totalidad.
Si vas a componer una canción para ser cantada, es
importante que conozcas que hay voces femeninas agudas
(sopranos), semi agudas (mezzo sopranos) y graves
(contraaltos). En cuanto a las masculinas, las voces agudas
son tenores, las semigraves, barítonos y las más graves,
bajos.
Cuando una melodía no puede ser cantada por el cantante estamos
en problemas, pero son solucionables. Utilizamos lo que se llama
transporte. Llevamos la misma melodía hacia tonalidades más
graves o más agudas, de acuerdo a la necesidad del cantante.
Hoy en día, lo teclados, tienen esta función dentro de sus
posibilidades y es cuestión de ir a "transporte" e ir al signo + para
"subir" la melodía, o al - para "bajarla" de registro, tocando incluso
la melodía en la misma tonalidad en que la compusiste , aunque
debes saber que si "subes", estás tocando en un tono, pero en la
realidad física, estás más agudo de lo que tocas. Ej: si subes al
número 2 en transporte, significa que de la nota do, estás subiendo
dos semitonos, por lo tanto, estás en la tonalidad de re mayor, en
vez de la de do. Tocas en DO, pero estás en RE.
8.
Fraseos Melódicos y Transporte
Son una parte del lenguaje musical que dan sentido a una
parte del fragmento que escuchas o tocas. En la música clásica,
si miras una partitura, verás unos signos o líneas largas o cortas que
son curvos por encima de las notas. Estos indican el fraseo
melódico.
Así como en el lenguaje hablado tenemos "formas" o maneras de
expresarnos, la música también tiene lo suyo al respecto. Estos
fraseos indican al oyente que algo melódico comienza y que tiene una
resolución también melódica.
Cualquier fraseo puede llamarse "pregunta", por lo que tiene
entonces una "respuesta" melódica o rítmica solamente. Si
palmess un ritmo tuyo, inventado, y algún amigo te "responde" de
manera coherente pero distinta a ese ritmo que tú expresaste,
estamos hablando de "pregunta y respuesta rítmica o melódica". Tú
preguntas y él, responde.
En tus canciones es importante que tengas esto en cuenta ya que a
más fraseos, más difícil de aprender es la canción aunque,
paradójicamente, es más rica en su composición y en su valor
estético.
Las frases pueden mantenerse en su ritmo, aunque tu melodía
cambie. Es el caso de Bach, cuando realiza "progresiones", es decir,
cuando modifica las notas, pero mantiene su ritmo. Esto es muy
interesante al oído del que escucha.
Tus frases pueden estar a distancia de 4° o 5° justa respecto a
la tónica, ascendente o descendente, te lo digo como
propuesta didáctica para que empieces a hacer algo ya. No olvides
releer tus capítulos anteriores, donde te explico con detalle estas
herramientas.
Supón que tu melodía es do-mi-do-sol. Puedes "transportarla"
luego, a sol-si-sol-do ¿Por qué? Porque mantienes los mismos
intervalos en el acorde de Do como en el de SOL (que en este
caso, es el quinto grado del acorde de DO.
Sólo tú puedes determinar cuál elemento vas a destacar: o muchos
fraseos distintos o fraseos similares repetidos, incluso, en otras notas
de la escala que estés utilizando.
Escucha a los grandes grupos de la historia del rock: Pink Floyd, Led
Zeppelín, Beatles, Rolling Stones, Deep Purple (exponentes claros de
gran creatividad musical), también date el gusto de oír a Alan
Parsons (un grande de la electrónica y de la ingeniería del sonido).
Y por último, respecto a este tema, no olvides que los fraseos pueden
hacerse tanto en la melodía como en el acompañamiento. Típico caso
es "Smoke on the water" de Deep Purple, donde el bajo repite
permanentemente notas iguales y en base a ellas, realiza su
melodía. En música clásica, puedo mencionarte el Bolero de
Ravel, donde también el bajo de la orquesta de cámara, hace el "leiv
motiv", o melodía repetitiva (hablo aquí de los sonidos graves de la
obra).
Frase musical de ocho compases: A modo de guía básica, cada
cuatro compases suele pasar algo pequeño, y cada ocho
compases ocurre algo más importante.
9.
Figuras musicales
Son aquellas que determinan ritmos
conforman la duración de los mismos.
determinados
y
Es típico escuchar en al ambiente musical el tema del "PULSO". Éste,
está determinado por la figura de la negra, que dura un tiempo
musical (que no tiene que ver con los minutos ni segundos
físicos), sino que lo predetermina la VELOCIDAD de la canción
(canción más rápida, pulso más rápido). Si haces una canción
lenta, tu pulso será lento y desde él, armarás la composición rítmica
de tu tema (lo veremos más adelante).
Se llama pulso al ritmo que representa una determinada
velocidad en una canción. Se representa con la figura de la
negra casi siempre, y desde ella, determinamos las duraciones y
otros valores rítmicos de nuestra composición. Esta negra puede ser
más rápida o más lenta, depende del estilo de tu melodía. En el caso
del bolero, la negra es lenta; si hablamos de rock o disco, la
negra, SERÁ MÁS RÁPIDA. QUIERE DECIR, QUE ESTO ES
RELATIVO al estilo de música que hagas.
Otra figura más pequeña que la negra, matemáticamente
hablando, es la corchea. Cada una de ellas vale medio tiempo (la
mitad de la negra), generalmente se escriben de a dos y podemos
recordar su ritmo, con la palabra "CO-RRO" acentuando la primera
de esas corcheas "có-rro". Se unen con una línea en la parte
superior o inferior en pentagrama, depende el caso.
La Semicorchea, en cambio, vale 1/4 tiempo. Quiere decir que
en un tiempo, entran 4 de estas figuras. Recordar su ritmo con la
palabra "RÁ-PI-DI-TO" será suficiente para que inventes algo con
esta figura tan interesante, acentuando también la primera
semicorchea. La blanca, dura dos tiempos y a diferencia de la
negra, no se pinta por dentro. En su grafismo. Equivale a dos negras
en cuanto a su duración. Es una figura doblemente más larga que la
del pulso, entonces y se utiliza en partes más lentas de una melodía.
Cualquier silencio que aparezca en tus canciones, implica una
pausa sonora de la melodía. Las figuras musicales tienen todas un
silencio respectivo, que dura lo mismo que la figura que
representa. En el caso de la negra, esa pausa, será de un tiempo;
en la blanca, de dos, en la redonda, de cuatro, etc. Durante un
silencio de cualquier figura, debe respetarse sin melodía la cantidad
de pulsos respectivos a esa figura. (En silencio de redonda, debemos
contar "para adentro" 4 pulsos sin ejecutar sonidos) Existen infinitas
figuras rítmicas
10. Nociones Rítmicas Básicas
Antes que nada quiero advertirte que el ritmo es la base o
esqueleto de cualquier canción, por lo cual, puedes crear muchos
de ellos, distintos, sin necesidad de melodías (es lo que hace una
batería, por ejemplo). Sobre estos ritmos puedes "construir" tu
canción (o
crear simplemente una base rítmica como
acompañamiento). El ritmo en sí, tiene vida propia.
En historia de la música se dice que el hombre comenzó a
comunicarse a través de ritmos. Había uno para cada situación y era
comprendido como un código auditivo: invitación a ritos tribales,
disgusto, pena, alegría, fiesta, guerra, etc, y se ejecutaban sobre
troncos de árboles huecos, tambores primitivos, y demás objetos. La
melodía aparece después, a través del soplido de cañas huecas,
cuernos de animales, soplido en plantas envainadas, etc.
Existen infinitos ritmos, pero aquí quiero dejarte la estructura básica
de ellos. El pulso es un tipo de ritmo, que tiene frecuencia de
velocidad idéntica entre un primer golpe y el que le sigue (se dice que
es el "corazón " de la canción, nunca se detiene en las pausas de las
mismas). Lo marco con un objeto, instrumento, o alguna parte del
cuerpo, (por ejemplo). En la orquesta, algunos músicos, suelen
mover un pié mientras tocan, para no "apurar" la velocidad.
El verdadero músico, el de años de carrera, debe tener
interiorizada esta noción, por lo que no marca con nada mientras
toca. Lo siente por dentro y jamás se acelera, ni siquiera, en los
silencios.
El Eco: Tipo de ritmo que se ejecuta o canta en forma idéntica
a otro, hecho antes. Puede ser rítmico o melódico, ejecutarse en
uno o varios instrumentos (uno primero y el otro, después). Es lo que
ocurre cuando vas a la montaña. Decís una palabra y segundos
después, escuchas tu propia voz con el eco y tu palabra
completa. Pero ¡ojo! Si en la montaña aún estás hablando y ya
escuchas tu voz, no es eco, es reverberación. Se diferencian en la
distancia entre el que emite el sonido y la pared que lo hace rebotar.
El Ostinato: Tipo de ECO que se ejecuta generalmente en
partes de una canción, sobre todo, en aquellas en las que aparecen
pausas melódicas o rítmicas.
11. Modos de Acompañamiento
El acompañar una melodía, significa que cada parte posee un
rol específico en la obra. La melodía ejerce un papel primordial y el
acompañamiento, es la famosa "base" de la que muchos músicos
hablan por ahí. A mi entender, el acompañamiento, es más que
una base, es toda la estructura armónica que conlleva la obra
y que "sigue" a la melodía en distintas estructuras sonoras.
A veces, el mismo se da en la mano izquierda (casi siempre) y en
otras, en la derecha (si hablamos del piano, claro) (en música clásica,
es típico escuchar obras de Bach, con estas características donde el
acompañamiento es llevado por la parte aguda y en los bajos, se
destaca la melodía con el acompañamiento en la parte superior. Esto
ocurre generalmente en obras barrocas contrapuntísticas (punto
contra punto, nota contra nota) hechas para clavicordio, clavecín o
clavicémbalo, cuando aún el pianoforte no existía.
Cuando una melodía no tiene acompañamiento, se dice que
ésta, es "a capella", cosa que ocurría con el canto gregoriano de la
música religiosa de los primeros siglos del cristianismo: solo la voz
ejecutaba una línea melódica, lisa y llana. Más adelante, cuando
aparece la polifonía (o varias voces), se agrega a esta
canción, una estructura armónica de instrumentos precarios,
que siguen la línea de la canción desde un segundo plano.
En la orquesta de cámara (aquella formada por pocos instrumentos),
la melodía la conlleva el agudo como también el bajo de manera
indistinta, y es muy interesante escucharlo, porque se aprende
mucho solo con la audición de las obras.
12. Estructura final de tu canción
Entonces, en este punto, creo que tenemos elementos suficientes
como para "armar" algo con tus ideas melódicas o armónicas. A
lo mejor eres un músico que trabaja con acordes. A lo mejor eres de
aquellos que hacen melodías en forma constante, sin armonías que te
"sigan" (¿blusero, tal vez?). Cualquiera de las dos maneras, pueden
llevarte a una composición completa, si tienes en cuenta todo lo
hablado.
Si abordamos lo tuyo desde la melodía, te recuerdo que ella
será la "patrona" para que " tus canciones armonicen", no olvidar lo
hablado de las notas y la relación de éstas con los acordes (I-V-IV u
otra relación que tú establezcas desde la tónica o nota fundamental),
diferenciar "nota"(un sólo sonido) de "acorde" (tres o más
notas simultáneas, para mano derecha en piano, por ejemplo),
recuerda que acorde generalmente lo hace un instrumento melódico
como el piano o la guitarra, que puede acompañarte, ya que
pueden ejecutar varias notas juntas y que "melodía" es aquello que
podemos cantar, a una sola voz, con o sin acompañamiento
(también una trompeta, flauta traversa, saxo, clarinete, trombón,
pueden hacer melodía, como la voz humana)
La melodía tiene vida propia ya que la conforma, en primer
lugar, un ritmo determinado y una entidad propia.
El acorde acompaña siempre, esa es su función.
El ritmo da diferenciación y estilo a lo compuesto, una claridad
estructural al "todo" de lo que hiciste.
De las notas depende mucho la facilidad de recordar tu canción
(a intervalos más sencillos, más rápido se recuerda la melodía).
Las notas deben tener una distancia equilibrada (ni mucha ni poca en
cuanto a tonos, semitonos y a interválica), para ser "recordada" por
el oído del oyente, que siempre va a preferir algo "fácil", ya que
pronto podrá cantarlo y transmitirlo a otros.
De la armonía depende la "originalidad" creativa de tu obra, y
a través de ella saltan tus conocimientos musicales, tu
profesionalidad como músico. A veces hay melodías sencillas pero
bien armonizadas, que pegan en los oídos, y suelen ser recordadas
por décadas, mira Los Beatles.
Los fraseos van a darle al que escucha una idea de lo que quieres
transmitir. De fraseos pegadizos, resultan melodías gloriosas.
El transporte es
correctamente.
fundamental
para
que
tu
cantante
entone
ACORDES SUSTITUTIVOS POR TENSIÓN Y ACORDES
TENSIONADOS SIN CAMBIO DE FUNCIÓN DEL
ACORDE
Capítulo 1: Función de los acordes en la tonalidad
Solamente existen tres Funciones (sensaciones) que cumplen los
acordes
en
cualquier
tonalidad;
Función
tónica,
Función
subdominante
y
Función
dominante.
FUNCIÓN TÓNICA: representada por el primer grado (I) de la
tonalidad que da el nombre a la tonalidad. La sensación de este
acorde
es
de
reposo
o
centro
tonal.
FUNCION SUBDOMINANTE: Representada por el cuarto grado (IV) de
la
tonalidad.
Su
sensación
es
de
movimiento.
FUNCION DOMINANTE: Representada por el quinto grado (V) de la
tonalidad. Su sensación es de más movimiento que la subdominante,
es el clímax que generalmente resuelve en la tónica.
TONALIDAD
DE
DO
C
Dm
Em
I
II
III
F
IV
MAYOR
(
C
G7
Am
Bº
V
VI
)
VII
Capítulo 2: Reglas para tensionar acordes
Tensionar o flexionar un acorde es agregarle notas al acorde sin que
éste pierda su función en la tonalidad, esta técnica nos sirve para
rearmonizar una melodía dando otro colorido sin perder la tonalidad.
Tensión de acordes Mayores: A los acordes mayores se les puede
agregar (tensionar): una segunda ó novena mayor (9), una sexta ó
treceava mayor (6 ó13) y una séptima mayor. Ej. C (C,E,G) lo
tensionamos: Cadd9 (C,E,G,D) ó C6 (C,E,G,A) ó Cmaj7( C,E,G,B) ó
Cmaj9
(C,E,G,B,D)
ó
C6add9
(C,E,G,A,D)
Nota: Se puede eliminar la nota tensionada o dejarla en el acorde,
todo
quedará
al
criterio
del
oído
del
ejecutante.
Eliminando la nota tensionada: La segunda mayor (9) elimina la
fundamental, la sexta elimina la quinta y la séptima mayor elimina la
sexta.
Tensión de acordes Menores: A los acordes menores se pueden
agregar (tensionar): una segunda ó novena mayor (9), una sexta ó
treceava mayor (6 ó13) y una séptima mayor. Ej. Cm (C,Eb,G) lo
tensionamos: Cmadd9 (C,Eb,G,D) ó Cm6 (C,Eb,G,A) ó Cmmaj7
(C,Eb,G,B) ó Cmmaj9 (C,Eb,G,B,D) ó Cm6add9 (C,Eb,G,A,D)
Nota: Se puede eliminar la nota tensionada o dejarla en el acorde,
todo
quedará
al
criterio
del
oído
del
ejecutante.
Eliminando la nota tensionada: La segunda mayor (9) elimina la
fundamental, la sexta elimina la quinta y la séptima mayor elimina la
sexta.
Tensión de acordes Dominantes: A los acordes dominantes se pueden
agregar (tensionar): una segunda ó novena menor, una segunda ó
novena mayor, una quinta disminuida, una quinta aumentada, una
sexta ó treceava mayor. EJ. C7 (C,E,G,Bb) lo tensionamos C79b
(C,E,G,Bb,Db) ó C79 (C,E,G,Bb,D) ó C75b (C,E,Gb,Bb) ó C75 (C,E,G
,Bb) ó C13 (C,E,G,Bb,A).
Nota: los acordes pueden contener varias notas tensionadas a la vez
sin perder su función. Ej. C79b (C,E,G ,Bb,Db)
Capítulo 3: Acordes sustitutos por función y por tensión
ACORDES SUSTITUTOS POR FUNCIÓN: Son aquellos que realizan la
misma función del acorde sustituido, sólo cambia su color.
El acorde que realiza la función de tónica o primer grado de la
tonalidad puede ser sustituido por el acorde de sexto grado (VI) y por
el acorde de tercer grado (III). Ej. El acorde de C puede ser
sustituido
por
el
acorde
Am
o
el
acorde
Em.
El acorde que realiza la función subdominante o cuarto grado de la
tonalidad puede ser sustituido por el acorde de segundo grado (II) de
la tonalidad. Ej. El acorde de F puede ser sustituido por el acorde Dm.
El acorde que realiza la función de dominante o quinto grado (V) de la
tonalidad puede ser sustituido por el acorde de séptimo grado (VII).
Ej. El acorde G7 puede ser sustituido por el acorde Bº.
Nota. Estas sustituciones también funcionan para la armonización de
tonalidades de cuatro sonidos. Ej. CMaj7 Dm7 Em7 F7 G7 Am7
Bm75b
ó
C6
Dm6
Em6
F6
G7
Am6
Bº7
Los acordes sustitutos por tensión se realizan en los acordes
dominantes, éstos acordes por tener un tritono tienen más recursos
de ser tensionados, cada acorde dominante tiene cuatro acordes de
diferente cifrado que lo sustituyen por tensión, dos acordes menores
sexta y dos acordes dominantes. Los acordes menores sexta se
consiguen a una segunda menor del dado y a una quinta justa del
acorde dado, los acordes dominantes se consiguen a una segunda
mayor del acorde dado y a sexta mayor del acorde dado. Ej. G7
(G,B,D,F) tiene como sustitutos por tensión los acordes siguientes:
Dm6 (D,F,A,B), Abm6 (Ab,B,Eb,F), Am7 (A,C,E,G) y Em7 (E,G,B,D),
se puede apreciar que todas las notas de los acordes sustitutos por
tensión son notas del acorde G7 o tensiones de él mismo visto antes
en las reglas de las tensiones.
REGLAS BÁSICAS DE ARMONÍA ESCOLÁSTICA
1.
ACORDES
menores
primarios:
Mayores.
Acordes
2.
-
CONDUCCIÓN de voces:
Contrario (movimiento inverso)
Oblicuo (nota común o voz mantenida)
Paralelo (movimiento directo)
3.
-
DISTANCIA óptima para una posición media:
Intervalo de 5ª bajo-tenor
Intervalo de 4ª ó 6ª tenor-contralto
Intervalo de 3ª contralto-soprano
secundarios:
4.
EVITAR duplicar tenor-contralto en un mismo acorde y
como punto de partido
5.
EVITAR intervalos de 4ª aumentada o 5ª disminuida
(tritono), incluidas sus inversiones y todos los intervalos aumentados
o disminuidos.
6.
EVITAR intervalos de 4ª, 5ª y 8ª paralelas (para evitar las
8ª paralelas no me servirá incluso utilizar los saltos por sustitución,
ya que seguirán siendo 8ª paralelas, aunque cambie su tesitura).
Imaginemos cualquier melodía duplicada a la segunda octava que se
mueva por intervalos melódicos de 2ª…:
no me servirá el siguiente movimiento:
…para evitar la 8ª, es decir, el salto de 7ª en movimientos melódicos
de 2ª para evitar 5ª o 8ª paralelas NO es un procedimiento aplicable,
ya que a todos los efectos seguirán siendo 5ª o 8ª.
7.
EVITAR movimientos directos
8.
EVITAR unir las voces graves bajo-tenor, siempre y cuando
NO estén en registro agudo
9.
(C/Am
I/VI
FUNCIONES de acordes: Acorde Mayor-Relativo menor
F/Dm G/Em)
IV/II
V/III
10.
LAS VOCES que más juntas deben permanecer siempre
(para evitar problemas) son tenor-contralto, e inmediatamente
después, en orden de importancia, contralto-soprano
11.
LAS VOCES que pueden permitirse mayor distancia
(llegando a superar intervalos de 10ª) son bajo-tenor, pero si desde
el principio he de verme obligado a separarlas notablemente mientras
el soprano se mueve en una tesitura medio-grave, deberé entender
que algo falla (revisaré tenor y bajo, porque tendré otras opciones)
12.
mejor
LAS VOCES intermedias cuanto menos separadas estén
13.
LA VOZ de tenor cuanto menos “salte” mejor
14.
LEY DEL CAMINO MÁS CORTO
15.
MANTENER notas comunes (notas “pivote”)
16.
NO duplicar sensible
17.
NO subir ni bajar todas las voces a la vez
18.
PRESTAR especial atención a posibles faltas entre bajocontralto y soprano-tenor, al ser voces que al mantenerse a cierta
distancia pueden disimular más fácilmente esos fallos (especialmente
en posiciones muy abiertas)
19.
TENER en cuenta que la armonía escolástica es música
vocal. Posiciones equilibradas, evitando mucha distancia entre las
voces, y teniendo en cuenta la tesitura de cada una de ellas.