Download Armonía - SourceForge

Armonía
1. Realización a cuatro partes:
Cuando realizamos un ejercicio de armonía, lo más habitual es que lo escribamos a
cuatro partes, es decir, a cuatro voces. Cuando decimos ‘voz’ no es necesariamente que
sea cantado, sino que cada una de ellas es una entidad independiente, melódica ya sea
para instrumentos o voces humanas.
Estas cuatro voces, de agudo a grave, son: soprano, alto, tenor y bajo. Suelen repartirse
en un sistema de dos pentagramas (como el de un piano) y en cada uno escribiremos dos
voces: soprano y alto en el superior, y tenor y bajo en el inferior; a su vez la voz
superior se escribirá con la plica hacia arriba y la voz inferior con la plica hacia abajo.
Igualmente, cada voz tiene unos límites aproximados que se deben respetar en la medida
de lo posible. No hay perjuicios en exceder estos límites, pero debe ser de manera
puntual y con moderación para obtener una buena sonoridad.
Ejemplo de escritura armónica a cuatro voces. Cada voz incluye los límites de extensión
aproximada.
No está permitido que entre un par de voces contiguas (soprano-alto, alto-tenor) se
exceda la 8ª, salvo entre bajo y tenor donde la distancia puede ser de hasta dos octavas.
De esta manera cuando las tres voces están todo lo juntas que es posible (las tres voces
dentro de una octava) hablamos de disposición cerrada, por el contrario una separación
mayor de una octava entre soprano y tenor recibe el nombre de disposición abierta.
Tanto una como otra tienen ventajas e inconvenientes, la elección dependerá del
movimiento melódico de las voces y del ámbito en el que se muevan. La posición
abierta o cerrada no afecta a la colocación del bajo con respecto a las voces superiores.
Los acordes tríadas tienen 3 factores (notas) y tenemos cuatro voces, por lo que lo más
habitual es duplicar la fundamental del acorde, aunque también es posible duplicar la
tercera. Duplicar la quinta del acorde es posible pero suele dar lugar a fallos, por tanto,
de emplearse, debe tenerse especial atención. En el acorde sobre el VII lo habitual es
duplicar la tercera, ya que el VII al ser sensible y sentirse atraído por la tónica, puede
crear fallos.
2. Principios de conducción de voces en el modo mayor:
La armonía tonal tiene unas reglas que le permiten mantener la coherencia, el control y
el orden, por ello, no son posibles cualquier enlace de acordes. Según Walter Piston,
estos son los enlaces de acordes en fundamental más habituales en el modo mayor
(extracto):
Al I le siguen el IV o el V y con menos frecuencia el VI.
Al II le siguen el V o el IV y con menos frecuencia el VI.
Al III le siguen el VI y con menos frecuencia el IV.
Al IV le siguen el V, el I o el II.
Al V le siguen el I, el IV o el VI.
Al VI le siguen el I o el V.
Al VII le sigue el I y con menos frecuencia el VI o el V.
Con estos enlaces, tenemos tres movimientos de acordes en fundamental:
1) Acordes cuyas fundamentales están separadas a distancia de cuarta o quinta: Es
la relación armónica de mayor fuerza e importancia en la música tonal. Tienen
una nota en común.
2) Acordes cuyas fundamentales están separadas a distancia de tercera (o sexta):
Son las progresiones más débiles, teniendo en común dos notas, por lo que tan
sólo hay una nota de diferencia. Debido a este parecido, este tipo de relaciones
es muy empleada en muchos tipos de música como en el jazz y música reciente,
donde se recurre a la sustitución de acordes.
3) Acordes cuyas fundamentales están separadas a distancia de segunda (o
séptima): No hay ningún factor en común, por lo que los dos acordes son
totalmente distintos.
Normalmente, los saltos entre fundamentales mayores de la 5ª no suelen emplearse, a
excepción de la 8ª que confiere una nueva disposición.
3. Primeras reglas prácticas:
A fin de mantener el valor musical de cada voz independiente, así como de la
coherencia y sonoridad del conjunto, existen unas reglas prácticas que deben seguirse
más como consejos que como leyes rígidas puesto que están basadas en la experiencia.
1ª regla práctica: Nota común y mínimo movimiento. Cuando dos tríadas consecutivas
tengan alguna nota en común, esa nota común se repetirá, mientras que las notas no
comunes se moverán lo menos posible, a fin de no crear faltas.
2ª regla práctica: Movimiento contrario al bajo. Cuando movamos las voces
intentaremos mover las voces superiores en dirección opuesta al bajo hasta la nota más
cercana. Esto es especialmente recomendable cuando pasemos de un acorde a otro en el
que no hay ningún factor común.
3ª regla práctica: Sensible a tónica. La sensible se siente atraída por la tónica puesto que
se encuentra a medio tono, por ello, lo normal será conducir la sensible a la tónica,
evitando duplicarla especialmente cuando forma parte del V o del VII. Hay una
excepción que consiste en que la sensible puede no ir a la tónica cuando se encuentre en
voz interior (alto o tenor) y otra voz llegue a la tónica por grado conjunto.
4ª regla práctica: Acorde repetido, cambio de disposición. Cuando encontremos que la
fundamental se repite, y, por tanto, se repita el acorde, realizaremos un cambio de
disposición a fin de conseguir variedad e interés. Este cambio de disposición
(movimiento de las voces dentro del mismo acorde) no genera faltas.
5ª regla práctica: Elisión de la quinta del acorde. La quinta del acorde es la única nota
que realmente podemos elidir: Si elidimos la fundamental, estaremos cambiando de
acorde y si elidimos la tercera, tendremos un acorde vacío (no sabemos si es mayor o
menor) que en determinados estilos puede tener interés pero no es válido a efectos
armónicos. Este recurso es interesante a tener en cuenta puesto que habrá ocasiones en
las que no podamos solventar el enlace si no es recurriendo a este recurso. En este caso
podemos:
-Triplicar fundamental dejando una única tercera.
-Duplicar fundamental y duplicar tercera.
Generalmente no se suele duplicar la quinta, pero no hay nada que lo impida si nos
vemos en la necesidad de hacerlo. De las opciones anteriores, suele aceptarse como más
válida la primera.
4. Movimientos prohibidos:
Los compositores han intentado mantener la independencia e interés de cada voz
evitando las quintas y las octavas directas. Deben evitarse entre cualquier par de voces
pero sobre todo entre las voces polares (soprano y bajo) o entre cualquier voz y el bajo.
En términos generales podemos clasificar los movimientos prohibidos de más a menos
‘graves’ de la siguiente manera:
-Soprano y bajo.
-Alto / tenor y bajo.
-Alto / tenor y soprano.
- Alto y tenor.
Excepciones:
1) Cuando hagamos un cambio de disposición (mover voces superiores dentro de
un único acorde) no produce octavas ni quintas
2) Cuando una quinta u octava directa es atacada por grado conjunto por una única
voz, siempre que sea una voz distinta al bajo, entonces estará permitida. No es
válida la excepción cuando se mueva por grado conjunto en las dos voces o
cuando la voz que se mueve por grado conjunto es el bajo.