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MICHEL BARON
CURSO DE ARMONÍA
« Guiar primeramente hacia lo esencial. »
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PRINCIPALES FUENTES PEDAGÓGICAS:
( sin responsabilidad de las personas citadas aquí debajo )
Geneviève Nau
1er premio de violín, de armonía, de contrapunto y de fuga
del Conservatorio Nacional Superior de Música de París (C.N.S.M.)
Maurice Franck
profesor en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación al profesorado de música (C.A.E.M.)
Henri Challan
Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.
Alain Weber
1er Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.,
profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de París
PREFACIO A LA PRIMERA
EDICIÓN
( 1973 )
He leído con mucho interés el "Compendio
práctico de armonía" de Michel Baron, en el
que la claridad y la concisión son
remarcables.
Esta obra está
llamada no sólo
a prestar grandes servicios a los jóvenes
armonistas, ¡sino también a refrescar la
memoria de los menos jóvenes!
Todos encontrarán aquí, sin búsquedas
fastidiosas, las respuestas a las más
diversas preguntas, expuestas sin literatura
inútil y completadas con ejemplos siempre
bien escogidos.
Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar
satisfecho de su trabajo, lo felicito por ello,
estando en condiciones de apreciar la
cantidad de dificultades que ha sido
necesario vencer para llevarlo a bien.
Henri Challan
INTRODUCCIÓN Y ADVERTENCIA
Veinticinco años de experiencia en la enseñanza de la armonía, en todos los niveles, me autorizan a
describir aquí algunas situaciones más de una vez verificadas.
La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena representación mental de los acordes de tres y
cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los componen, como por ejemplo en el
dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse completamente a gusto en este dominio, pues el curso de
armonía le requerirá, además, aprender a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal función).
El estudiante que no tiene preparada la audición vertical antes del curso de armonía habitualmente progresa
lentamente. Más grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por medio de razonamientos lógicos,
intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando más o menos al principio, no lo conducen lejos: infaliblemente,
desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a varias posibilidades lógicas pero de las cuales
desgraciadamente las tres cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca
techo y se descubre sin dotes propiamente musicales para progresar, pierde un año, tiene una equivocada
experiencia del curso o abandona.
En otros términos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no corregibles, por parte de los
alumnos, provienen del hecho de que es mucho más difícil reconocer o reutilizar un concepto memorizado
intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que acontecimiento sonoro conocido,
reencontrado mil veces en la vida musical de todos los días. Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no
desarrollado en el plan auditivo, no sabría reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendría
necesidad de ella para armonizar (su espíritu no puede funcionar como una máquina, e incluso si pudiera ¡qué
bella vida de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea demasiados
problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendrá sin esfuerzo, con su oido, las reglas
generales, los casos particulares, etc., a partir de unos clichés auditivos bien conocidos y progresará al menos tres
veces más répido. ¡Y esto no es más que justicia!
En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los deseos de
sensaciones sonoras, las elecciones en función de criterios estéticos a los cuales nosotros atribuimos un sentido
musical, consecuencia de nuestra cultura común de música occidental. La lógica, el razonamiento, aunque
subyacentes (se puede analizar todo y no importa qué) no son los primeros creadores en ningún acto musical y no
os ayudarán más que en el plano de la construcción formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer
nivel, con más fuerte razón (no os ayudarán) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que será discutido en el
curso de armonía debe corresponder, en vuestra mente, a una representación sonora muy clara, a falta de la cual
os sentiréis exactamente como ciegos en una escuela de pintura, apretando tubos de colores que tuvieran
borradas las etiquetas. ¿Que escuela de artes visuales aceptaría tales alumnos?. Esto mismo deviera acontecer en
la música, pero acontece que en audición se puede fingir siempre.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto más cuanto que las reglas
que aquí se encontrarán expresan el buen sentido y la búsqueda de un buen equilibrio sonoro. Para una respuesta
rápida y más detallada sobre un tema más raro o más complejo, consultad el reciente Compendio de armonía tonal
de Marcel Bitsch. En lo que concierne a la elección de ejercicios específicos, la serie progresiva de los 380 bajos y
cantos dados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos más avanzados y el estudio de los estilos,
consultad la bibliografía o dirigios a un profesor.
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1 - Introducción
11 - Retardos
2 - Reglas generales
12 - Otras notas extrañas
3 - Quinta
13 - Pedales
4 - Sexta
14 - Bajos no cifrados
5 - Cuarta y sexta
15 - Coral y otros estilos
6 - Modulaciones
16 - Tabla de cifrados
7 - Séptima de dominante
17 - Bibliografía, biografías
8 - Séptimas de especies
18 - Lugares útiles, búsquedas
9 - Novenas
19 - Extractos de tratado
10 - Alteraciones
20 - El autor
e-mail
REGLAS GENERALES
Tesitura de las voces
El curso de armonía es un aprendizaje práctico de la escritura polifónica, a cuatro partes. Es necesario habituarse
a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento" que tiene la tesitura más restringida. No
habrá ningún problema más tarde para alargar los límites permitidos para que correspondan a otros instrumentos.
Sería más difícil habituarse primero a unas tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreñimientos de
tesituras estrechas. He aquí las cuatro voces y los límites de sus tesituras usuales (Voz de buenos coristas
aficionados, y no solistas profesionales):
No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A la izquierda: los sonidos reales en
claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos reales, debería sin cesar cambiar de clave. A
la derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo un mínimo de líneas
suplementarias.
Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen sentido es de rigor: es preferible
utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con las
notas superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y de contralto, así
como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de octava.
¿CÓMO ESCRIBIR?
Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres claves de do (do en
primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aquí encima a la derecha.
Ventajas :







Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.
Obligación de ser plenamente consciente de lo que se escribe.
La mayor parte del tiempo se evita el empleo de líneas adicionaes, pues cada clave está adaptada
a la tesitura adecuada.
Escritura en sonidos reales.
Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la evolución de cada voz.
Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen, Desportes, y numerosos otros
autores) están publicados en estas claves.
¿Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...
Inconvenientes :

Consumo de papel.
La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.
Ventajas :


Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.
Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.
Inconvenientes :



Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto (inconveniente de poca
importancia).
El tenor no está escrito en sonidos reales, sino que suena una octava más baja que el sonido
escrito.¡ De ahí que los cruzamientos sean aparentes, y que las verdaderas relaciones interválicas
no estén a la vista! Es necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completa a
veces con un pequeño 8 (octava baja).
Consumo de papel.
La escritura en sistema de pentagramas para piano.
Ventajas :


Ahorro de papel.
Más fácil de leer.
Inconvenientes :


Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a partir del momento en que las
voces adquieren una personalidad y una relativa independencia.
A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una escritura avanzada.
REGLAS MELÓDICAS
Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola voz a la vez, sin
considerar las otras).
Intervalos melódicos permitidos.
Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos comprendidos entre
la segunda y la sexta menor incluidas, así como el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasión la
sexta mayor.
Movimiento melódico obligado :
La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tónica, a no ser que el acorde
siguiente no utilice la tónica, o que la voz inmediatamente superior haga oir la tónica a la altura donde se la
espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces superiores).
Intervalos que hay que evitar imperativamente
Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de séptima y los intervalos
aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente el
decubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera armazón de la futura escritura.
Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso musical de todos los intervalos
melódicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible
evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando esté seguida de la tónica.
Precauciones :
La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.
La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo sentido.
El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea melódica de la que parte. Se sale de él
según el mismo principio, volviendo hacia el interior.
REGLAS ARMÓNICAS
Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en cada acorde) entre
dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.
Cruzamientos y unísonos
Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos entre las voces: se las utiliza según
su orden normal de superposición. Puede utilizarse el unísono, si es inevitable o si hay una buena razón para
hacerlo, debido al contexto.
Movimientos entre las voces
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas cuantas, comentadas en los números
correspondientes :
1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se la conoce como posición
de cuarteto. Es una posición ideal, que suena muy bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes superiores. A esta disposición se
la llama a veces la posición de piano (el bajo para la mano izquierda, el resto para la mano
derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes superiores y su vecina ( pero
esto está permitido entre el bajo y el tenor).
4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes intermedias, las dos voces
inferiores deben formar un intervalo que no sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco.
Hay que retener esta disposición particular : los estudiantes la temen, aún cuando ésta no suena
tan mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos que esta
disposición, rica en armonías, generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las dos voces superiores. Más
tarde se verá que incluso pueden, excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si
el equilibrio de los movimientos melódicos lo justifica.
Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido de las plicas y a la
colocación de las ligaduras.
Movimientos armónicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo. Frecuentemente lo
hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).
El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:
Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el renacimiento hasta los
post-románticos, quienes no los emplean (a 4 voces) más que muy excepcionalmente.
Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento extremadamente frecuente,
bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente muestra dos pares de voces paralelas que, por
pares, evolucionan en movimiento contrario:
Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte, son:
Octavas consecutivas por movimiento contrario.
Quintas consecutivas por movimiento contrario.
Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.
Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas consecutivas" pues la
prohibición es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelas como para las quintas y las octavas
consecutivas por movimiento contrario.
Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a señalar salvo en el
momento de un unísono: no es elegante llegar a él por parte de la voz que se mueve. Por el contrario, es
interesante salir del unísono por movimiento oblicuo.
Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero acercándose o alejándose un poco.
Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...
El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe un movimiento
directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones
siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.
Quinta u octava directa entre voces extremas:

La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento conjunto.
Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera partes):


Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente, la de arriba).
A falta de una de las condiciones aquí arriba mencionadas, la nota de la octava o una de las notas
de la quinta debe ser oída en el acorde anterior (no necesariamente a la misma altura).
Unísono directo:

Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...
Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas pedagógicas particularmente
intimidatorias y desmoralizantes. Para más detalles, los más curiosos pueden solicitar reglas más detalladas. Ver
mi Compendio práctico de armonía página 15, el Tratado de armonía de Dubois, páginas 14 a 16; el Tratado
de armonía, I, página 15 de Koechlin; el Curso de armonía analítica de Dupré, página 17, el Compendio de
armonía tonal de Bitsch, páginas 19 y 20, o el Tratado de armonía de Yvonne Desportes, página 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas redactadas por grandes
profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle más o menos importantes en la concepción de las reglas. Las propuestas en
el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los estudios será necesario, primeramente, aprender a
respetar estrictamente las reglas que tienen preferencia para vuestro profesor. Un poco más tarde vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según las
circunstancias particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrán consecuencias reales en la calidad de
vuestra escritura una vez que hayáis adquirido experiencia.
ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmación es de George Sand, quien
fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivos
concretos y prácticos debe proceder de lo más simple a lo más complejo. Hasta que todas las reglas básicas estén
bien asimiladas hay que limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición fundamental
(cifrado 5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde de quinta, no se repite inútilmente
el cifrado bajo cada acorde, sinó unicamente en casos particulares:
Cifrados
En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde del Vº grado, o de manera general
para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que según la armadura, se tiene la costumbre de
cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa
que el autor sugiere que se suprima la quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no esté prohibido
duplicar la tercera si no es la sensible.
LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observándolos en las cadencias. Las
cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armónicas) muy específicos, que puntúan la frase
musical de manera más o menos suspensiva o conclusiva.
Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones musicales serias y están conformes, por
supuesto, con las obras teóricas de Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos
cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin citar referencias.
Semicadencia
Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.
Descripción : Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter suspensivo.
Precedido de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces precedido del VI, o
incluso del I.
Cadencia perfecta
Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es necesario que la sucesión
sensible-tónica esté en el soprano (las cadencias son funciones armónicas, no melódicas), aunque esta refuerce el
carácter conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces precedida de VI,
raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hábil.
Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último acorde de arriba a la derecha es
incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a suprimir la tercera (por otra parte esta
consideración será una regla en los casos de acordes de séptima o de novena).
Cadencia rota
Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún soprano obligado, aunque
sensible-tónic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia plagal
Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es una alusión a los antiguos modos
plagales.
Descripción : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta). Sucede de buena gana
a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carácter conclusivo.
Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter franco de puntuación :
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los acordes no está en estado
fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de puntuación.
Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la sucesión V - I (funciones de la
cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de inversión. Carácter afirmativo pero
ningún verdadero rol de puntuación. Por est razón, en el marco del discurso musical no merece realmente la
clasificación de "cadencia".
Precedida de : nada sistemático. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.
Cadencia evitada
Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez 7ª de dominante
(para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la sucesión de una semicadencia y de un
acorde modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carácter recordatorio de una cadencia rota, pero
modulatoria.
Precedida de : nada sistemático. Más bien que una cadencia con función de puntuación, se la puede considerar
como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a través de su V grado.
LOS PRIMEROS BAJOS DADOS
Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.
Cuando los ejercicios sean más largos, podrá ser útil cifrar (con números romanos) los grados bajo cada nota del
bajo. Pero puede uno también limitarse a los grados más importantes: La dominante (V) que comporta la sensible
con movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).
TÉCNICA DE BASE
Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar "programado(a)s". Es provisional. Lo que
sigue está destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante del
otro antes de aprender a bailar :
1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse tres casos:


El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes entre los dos acordes.
El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.
En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente las dos notas comunes) en
la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente, buscando los más pequeños movimientos
posibles.

El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota común.
En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento contrario al bajo, siempre
buscando los más pequeños intervalos posibles.
2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los acordes de 3 sonidos en
estado fundamental. Frecuentemente esto ya está hecho después del paso precedente.
3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.
Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay lugar para preocuparse de las
reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y
reflejos, podreis apartarvos de esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y un poco menos
conjunto).
Duplicaciones inhabituales
No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello, tener una razón
particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.
No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos habituales :
1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está obligado a duplicar la tercera en el
acorde del VI grado, ¡y evidentemente, la voz que efectúa el movimiento sensible-tónica no va en
sentido contrario al bajo!
2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los acordes de VIº y IIIer.
grados: se trata justamente de notas importantes en la tonalidad, respectivamente la tónica y la
dominante, que es bueno reforzar.
Ejercicio preliminar
Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí abajo. Para ayudaros, referiros a los
ejemplos de disposiciones de cadencias, en las páginas precedentes.
Marchas armónicas
Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se reproducen varias veces y con cada vez un
desplazamiento en la escala tonal. He aquí un ejemplo de una marcha armónica, muy sencilla, pero muy
importante para conocer y poner en práctica cuando sea necesario. Cada elemento no está compuesto más que
por dos acordes:
Observaciones :




en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,
en cada elemento el tenor se mantiene,
las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,
la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases 2-3).
Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre partes extremas llegan
naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados IIIº y VIº, y por tono entero sobre los del Ier y
Vº grados, lo que justifica grandemente la simpificación tales reglas que muchos pedagogos enseñan hoy día.
Las marchas armónicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de las modulaciones
cuando se encontrarán ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su estudio y, como regla general, cuando
se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario tratarla como tal con la mejor realización
posible. Renunciar a ello significaría encontrar dos o más soluciones posibles, todas ellas también buenas para
armonizar cada elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del
ejercicio.
Supresión de la quinta
Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si no se puede escribir
el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadencias
perfectas, cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la tónica (ver el último ejemplo de las
cadencias perfectas).
LOS PRIMEROS CANTOS DADOS
Método general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de comenzar a ponerse
cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado importante y puede haceros descubrir sin
esfuerzo opciones de construcción decisivas. Esto puede representar un tercio del trabajo.
2) Búsqueda de las cadencias
El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la dominante
(semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por los grados IV, II o VI. La
cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto dado. Comenzar por
determinar la construcción colocando buenas funciones de bajo en estos lugares claves.
3) Conducir bien las cadencias
El estadio siguiente, el más seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las notas que
preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota de las mismas pues una
opción que ahora parece secundaria podría convertirse en una mejor opción después de haber construido el resto.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada más que por el acorde del Vº grado (en
mayor, el IIIer grado puede ser una opción).
4) Afirmar bien la tonalidad
Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes perfectos colocados
sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendencia
demasiado grande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia
ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente del discurso.
5) El resto del trabajo
Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahí donde se pueden encontrar las
diversas posibilidades de armonización, casi tan convenientes las unas como las otras.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos acordes, y no el razonamiento, el cual
no conducirá estrictamente a nada a partir del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero
también en complejidad.
Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta disminuída) en los dos modos. Es de hecho
una función de séptima de dominante sin fundamental.
En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armonía clásica.
Los puristas podrán consultar también el capítulo Modulaciones y falsas relaciones, en el subtítulo "falsa relación
de trítono".
¡Advertencia!
Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como el empleo de
acordes disminuidos o aumentados, o movimientos melódicas en ráfagas de segundas aumentadas medioorientales, demostrarían dos cosas:
1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y además no hacen esfuerzo por desenvolverse en
este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darles
su beneplácito musical, pero esto no es un bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a la
composición electroacústica.
2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas no sirve para nada si la
audición no es el primer guarda-fuegos. Ninguna música interesante ha sido escrita verificando
intelectualmente en cada nuevo compás un catálogo completo de reglas o incluso un catálogo de
"posibilidades correctas".
Encadenamientos frecuentes
No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los estudios. No tenemos, por
el momento, más que una clase de ladrillo para construir un muro: ¡un sólo acorde y en posición fundamental! Si
encontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres semanas de curso, volved rápido a tierra: os
quedan unos cuantos descubrimientos que hacer.
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos grados) se encadenan
bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados débiles) se encadenan
igualmente bien entre ellos.
Los estudiantes embebidos de música comercial se muestran muy amigos del encadenamiento V -IV, que se
convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I
(cadencia plagal) o hacia un retorno rápido al V, después de una excursión opcional hacia el II o el VI.
Notad también que después del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI (cadencia rota),
menos pesada que I (cadencia perfecta).
Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,
y no como listas suficientes para todo estudiante.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se puede comenzar por los ejercicios en
mayor, tales como los números 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos últimos compases), y
6. En menor: 2,5,7,9 (punto en común: tener cuidado de no construir un soprano monótono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin peligro a corto plazo la fase de los cantos
dados con sólo los acordes perfectos en estado fundamental, para no abordarlos más que con la herramienta
suplementaria de la primera inversión (acorde de sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sería mi elección
pedagógica. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Primeramente algunos en mayor:
16,18,19,21, despues en menor: 17, 20, 22.
Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, están siendo progresivamente añadidas a cada sujeto de este curso.
En una segunda fase, pero sólo para capítulos avanzados, añadiré probablemente algunos textos y realizaciones de ejercicios que he preparado, la
reproducción de los cuales no conporta ningún problema de derechos de autor.
ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental. El acorde de sexta es la primera
inversión del acorde de tres sonidos. En otros términos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acorde
en posición fundamental.
Cifrado
La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una octava entre
las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estén a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de la
derecha).
Un complemento al cifrado : el guión
Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función armónica (es decir, el mismo acorde,
las mismas notas) pero con cambios de posición o de inversión, se acostumbra a no cifrar más que una sóla vez y
a sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guión. La ventaja es que se puede reparar de un golpe de
ojo en que no hay más que una sóla armonía durante toda la duración del guión. En consecuencia :
Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las que continúan siendo utilizadas.
Sólo su posición (disposición de las voces, elección de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del
realizador. El eventual cambio de inversión, es determinado por el eventual movimiento del bajo :
Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guión, la inversión no cambia.
Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guión, el acorde cambia de inversión.
Empleo del acorde de sexta
El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde correspondiente en posición fundamental
(una tercera más abajo). No obstante, su carácter es menos afirmativo.
Evitar la duplicación del bajo
No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzaría
exageradamente y crearía una pesadez (es, después de todo, la tercera del acorde perfecto).
Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso de un cambio de posición o de
estado, cuando una de las dos notas duplicadas está ya en su sitio (los tratados dicen también: si la duplicación no
es atacada).
Duplicación recomendada del bajo
El reforzamiento del bajo por una duplicación es completemente deseable en los casos siguientes:

Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y sobretodo en el encadenamiento II 6
- V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor posición de la duplicación es, lo más
frecuente, en el tenor.


Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos, por el interés
de las líneas melódicas.
En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la dominante.
Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las razones precedentes
sus bajos han sido duplicados.
La sexta napolitana
Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al Vº grado, pero en el cual la sexta (de hecho, la segunda nota de
la escala) está rebajada un semitono cromático. Este efecto musical empleado por la escuela de Nápoles
(Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la música tonal de todas las épocas siguientes.
Su característica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramático de tercera disminuída entre su sexta
y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o también una sucesión de dos semitonos si se intercala un acorde
de quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II 6, pues la sexta tiene un carácter
descendente.
Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrará un caso donde no es inhábil duplicar la sexta, a
condición de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trítono. Ver a este respecto la página de las
modulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".
Consejos para los bajos dados
En el comienzo de los estudios se ganará un tiempo precioso recordando que la diferencia principal entre los
acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte de
los casos la mejor opción es colocar la sexta en el soprano, y cuando no se realiza esta opción es necesario, por
lo menos, haberlo examinado cuidadosamente, pues una línea evidente se intuye frecuentemente.
La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre, dejar la sexta en el soprano y duplicar el
bajo o el tenor, frecuentemente a continuación de un intervalo ascendente.
Consejos para los cantos dados
Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se habrá imaginado bajo el
canto.
Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:


Cuando el soprano es la tercera del acorde oído (imaginado), es mejor poner el acorde en posición
fundamental.
Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde oído (imaginado), frecuentemente es
más conveniente elegir la primera inversión.
Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado sobre el VII grado (sobre la sensible). No
obstante, el carácter del acorde es menos afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del Vº grado.
Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho, idénticas funciones
que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.
Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su carácter quejumbroso cuando está
empleado bajo la forma de sexta (II6).
Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tónica. Lo más frecuente es que este acorde suceda
al acorde de quinta del 1er grado.
Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo esté colocado sobre la dominante:


En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas).
En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de hecho una apoyatura de la
quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el párrafo concerniente a las duplicaciones
recomendadas del bajo).
Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones
Síncopa de armonía
En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de compás) una
armonía atacada en tiempo débil, incluso cuando de trata de un único acorde presentado en inversiones diferentes.
Se corre el riesgo de debilitar la sensación de tiempo fuerte. Esta práctica podrá más tarde presentarse sin tanta
torpeza, por ejemplo cuando las líneas musicales sean de buen interés contrapuntístico.
Quintas u octavas consecutivas
Uno o varios cambios de inversión o de posición en el interior de un mismo acorde no disimulan las faltas de
quintas y octavas consecutivas entre una armonía y la siguiente: sería necesario que otra armonía ( un tercer
acorde diferente "aislando" los otros dos ) fuera oído entre aquel que hace escuchar la primera quinta u octava y
aquel que hace escuchar la segunda.
Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo compás son incorrectas, pues se
producen en el curso de dos armonías consecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo débil en el segundo
compás, e incluso si en una escritura más compleja, más tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavas
de este género, es necesario, por el momento, aprender a corregirlas, digamos más bien: a adquirir maestría ("a
maestrizarlas").
Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las tres faltas sin
modificar el soprano ni el bajo, como en una situación donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o
también canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, o de,
fundamentalmente, cambiar el bajo y la armonía. Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto
modifica una duplicación) para corregir el problema. Aquí, el re del tenor era el más grande defecto y, justamente,
los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de elección de posiciones usuales.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 31 a 45. Solamente los 44 y 45 son
un poco más delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las
sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que es
necesario no olvidar por razón de la belleza de los motivos melódicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Ejercicios 46 y siguientes. Puede
preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quinta
disminuida en el 4º tiempo del compás 4. Tengo una alergia personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para
hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).
ACORDES DE CUARTA Y SEXTA
Se trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta está en el bajo.
Cifrado
Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se pueden reagrupar
(para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarán utilizaciones que constituyen variantes o, incluso,
ambiguedades entre las dos familias.
Punto común a todas las clases de cuarta y sexta :
En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas según las familias, la duplicación buena es la
del bajo.
En el comienzo de los estudios de armonía y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se puede considerar, en la
práctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacionado, de manera cierta, con uno de los tres
siguientes casos :
Cuarta y sexta de apoyatura
(llamada también : cadencial)
Tiene un papel de puntuación suspensiva en el discurso musical.
Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al acorde perfecto del vº
grado, conduciendo, lo más frecuente, una cadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota).
En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo más fuerte que el de su
resolución.
- Se duplica el bajo, como siempre.
- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas :
la sexta desciende a la quinta,
la cuarta desciende a la tercera.
Bajos dados :
Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por movimiento directo con el bajo, lo cual pocas veces se
escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y una parte intermedia.
La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario entre los extremos.
Cantos dados :
¡No se puede preparar una función de dominante haciéndola preceder de la misma función! . Es la razón por la
cual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde del Vº grado,
invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto "quema" el efecto de apoyatura de la sensible y
constituye una torpeza grave.
Caso particular :
A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, por supuesto, sobre tiempo
fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.
Cuarta y sexta de paso
Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto allí donde los acordes de quinta y sexta
habrían dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un "acorde de paso" entre una armonía y su propia
inversión. Observemos que, en los ejemplos siguientes, podría haberse uno contentado con acordes I y V en
estado fundamental :
Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero puede encontrársela ocasionalmente sobre un tiempo
fuerte.
Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio por movimiento contrario y
conjunto, y produciendo la duplicación del bajo durante el acorde de cuarta y sexta. Este cambio se produce más
frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero puede producirse entre el bajo y cualquier otra voz.
La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.
Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más raramente, por el movimiento conjunto de una sola voz. En
este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo :
Cuarta y sexta de bordadura
Es la menos importante, musicalmente. No tiene más que un papel ornamental, doble bordadura del acorde
perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes idénticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero
también puede hacer una escapada :
Otros tipos de cuarta y sexta
A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarán cuartas y sextas híbridas, emparentadas a la vez, por
ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sexta cadencial.
Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero son delicados de manipular al comienzo de los
estudios. Además su empleo está lejos de tener una gran urgencia musical. Habría interés en no preocuparse por
ellos antes de haber asimilado bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad de las nociones
esenciales :
Cuarta aumentada
Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta consecutivas a no
ser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusión al empleo, más o menos bien venido, en el
modo menor, de la segunda inversión del IIº grado antes de la cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primera
inversión II6 más corriente y más clara.
Sexta napolitana disfrazada
Es una variante de lo que precede, la única diferencia consiste en la presencia de la alteración descendente propia
de la sexta napolitana. Es también un enmascaramiento del acorde II 6, esta vez de la sexta napolitana del menor,
pero en segunda inversión. A menudo precede a la cuarta y sexta de apoyatura, y es, con el caso precedente, una
rara ocasión donde dos cuartas y sextas pueden sucederse de manera justificada.
En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una trampa incoherente
en los bajos dados, aún cuando en los cantos dados el empleo del II 6 se convierte en una elección más
recomendable.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Reservar para más tarde el 61, el cual
presenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (compás 3). Ejercicios 62 a 65, así como el 67
primeramente. El 69 es interesante porque plantea un problema de soprano repetitivo (linea 3, compás 2). El 73,
por sus largas líneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razón de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros, en el compás 3), el
70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondría antes el 75, del que considero más urgente descubrir sus
astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 76 y siguientes. Los 76 y 79 me
parecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marcha corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar
los 87 a 90, necesitan sabias búsquedas.
LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulación puede presentarse
también el cambio de modo, pero no sistemáticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que
forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.
He aquí dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva sensible. Para modular
una quinta más abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte de la
primera tonalidad): es necesario oir la nueva subdominante.
Bajos cifrados dados
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los cifrados por las
alteraciones necesarias (o indica la alteración sola si concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de
tonalidad son explícitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observación y de análisis son las únicas
necesarias, pero vale más esforzarse en oir aquello que se lee. Se determinará también la construcción tonal del
ejercicio y se realizará como de costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que pueden producirse en
las modulaciones (ver más adelante).
Cantos dados (y bajos no cifrados)
Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las notas modulantes
no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razón en el momento preciso de la entrada en el nuevo tono.
El trabajo de imaginación auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audición interior (audición
mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevas
tonalidades y permitir una armonización musicalmente satisfactoria.
La audición interior es el único medio seguro de salir bien parado. La lógica y el cálculo pueden aportar varias
soluciones posibles solamente desde el punto de vista teórico, pero sin relación con la realidad musical. La
elección de modulaciones interesantes no puede hacerse más que por las facultades auditivas y de instinto musical
(verificar seguidamente, si se quiere, que la solución intuida se presenta bien como una sucesión lógica).
Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de dictado a tres voces ya
lo ha hecho), y no la lógica, que no conduce a nada a largo plazo y no tiene interés desde el punto de vista
musical. Se utilizará mejor la lógica en los ejercicios específicos, haciendo un llamamiento a la construcción de las
marchas armónicas.
Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos más largos. Henri
Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeño
menuetto 93. El 94, sin duda, hará descubrir por primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo
(¡nunca empleo el término musical especifico para no perjudicar la búsqueda!).
Notas concernientes a erratas: bajo 97, compás 3 y 4º tiempo, se trata de una quinta disminuída. Bajo 98, línea
3, compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 111 y siguientes. Preferencia
personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y
lograda.
FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto torpe puesto que son colocadas en
partes diferentes. A menudo se trata de notas que habrían podido producir (si estuvieran en la misma voz) un
movimiento cromático.
Falsa relación en los movimientos cromáticos (por ejemplo, en las modulaciones)
Si una modulación es conducida a través de encadenamientos que implican la posibilidad de un movimiento
cromático, es necesario escribir este movimiento cromático en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dos
voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relación. Además:
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a menudo el uso
requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicación por movimiento contrario:
2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible, o si el uso permite
que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por movimiento contrario:
Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser utilizados en orden progresivo, ha
parecido más práctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones que se podrán encontrar en diversas
etapas de los estudios. El estudiante curioso podrá consultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volver
ahí de nuevo con más atención llegado el momento.
Falsa relación de tritono
Los tratados prohiben la falsa relación de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la sensible esta en el
soprano :
Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relación entre bajo y soprano
situada en el encadenamiento corriente IV V :
Es que la prohibición en el sentido V IV es más una preocupación de estilo que un juicio absoluto. Cuando
estudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el encadenamiento V IV no puede conducir más
que, lo más frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia el I.
Otras falsas relaciones usuales
Falsa relación en la sexta napolitana
En el ejemplo de la izquierda la falsa relación existe y es admitida. El ejemplo de la derecha conviene cuando el
bajo queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se duplica entonces la sexta : una de las sextas sube,
la otra desciende, conforme con la regla de las duplicaciones en los movimientos cromáticos :
Falsa relación con las séptimas de dominante
La falsa relación es usual y admitida con las séptimas de dominante y sus inversiones, con tanta más razón cuanto
que el bajo anuncia una modulación después de un intervalo característico, como por ejemplo una cuarta
disminuida (ejemplo de la derecha):
Falsa relación entre las dos formas del modo menor melódico
La simultaneidad de escalas menores melódicas ascendente y descendente, lejos de producir una falsa relación
desagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9as de dominante) :
SÉPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto grado de los dos modos.
Nota: la construcción de este acorde es idéntica en mayor y en menor armónico. No comportando notas modales,
la séptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.
Cifrados
Observaciones
Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es siempre la misma : acorde perfecto mayor
y séptima menor.
El "más" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es la sensible del tono
(o la sensible del nuevo tono si hay modulación). Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera
(misma convención que para las terceras no seguidas por una cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aquí se trata de la quinta (inversión del trítono).
Duplicaciones y supresiones
Lo más frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicación. La única duplicación posible es la de la
fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la séptima). La única nota que se puede suprimir es la
quinta.
Nota : por esta razón el acorde +6 está necesariamente completo.
Resolución natural
Se llama así a todo encadenamiento de 7ª de dominante dirigiéndose hacia el acorde del primer grado
(cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas del tritono deben resolverse de
manera natural :
- La sensible debe subir a la tónica.
- La séptima debe descender a la mediante.
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental. El acorde +4
resuelve sobre la primera inversión.
En cuanto a la segunda inversión ( +6 ), puede tener una resolución más interesante sobre la primera inversión
(sucesión +6 6). En este caso la séptima debe subir conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta :
Es el único caso en donde la séptima puede subir, en la resolución natural. No es torcer el brazo a la realidad el
afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los compositores han preferido en este
encadenamiento hacer subir la séptima mejor que doblar el bajo del acorde de sexta.
Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en cuartas para no hacer oir quintas
paralelas!
Ver también la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "Séptimas de dominante".
Imposibilidades
Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de séptima de dominante en estado fundamental con su
resolución natural conservando los dos acordes completos. Es necesario hacer una elección según el contexto y
suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos, página precedente).
No es posible encadenar sin incorrección el acorde de séptima de dominante con el acorde del primer grado en
primera inversión (I6): la duplicación de la nota de resolución de la séptima (bajo del acorde de sexta) por
movimiento directo es particularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean las inversiones.
La llegada por movimiento directo sobre la duplicación
duplicación de la resolución de una séptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de séptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.
Cambios
El acorde de 7ª puede cambiar de posición o de inversión antes de resolver. La séptima, teniendo un carácter
descendente, se cambia, en principio, descendiendo.
Nota: también la 7ª puede cambiar subiendo a la 9ª.
No se cambia jamás la nota de 7ª por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No dejarse arrastrar por
este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, por bordadura superior, de la séptima con la fundamental,
antes de su resolución normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena de dos torpezas
inevitables en serie: el cambio vulgar entre la séptima y la fundamental, y la duplicación de la resolución por
movimiento directo (como en el ejemplo aquí arriba, en no importa que inversión o posición).
Quintas consecutivas permitidas
Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones están presentes: una de las quintas es
disminuida, están separadas por un cambio de la séptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :
Bajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado fundamental o una sola inversión a la
vez, he aquí cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resoluciones
naturales y excepcionales :
Estado fundamental : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Primera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Segunda inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Tercera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas observaciones: el
131 presenta (¡probablemente un olvido del autor!) una resolución excepcional. El 132 presenta una enarmonía
con ocasión de una modulación. El 133 propone imitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134
demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atención a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza
en casi todo su soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y
156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco más fáciles.
Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominación, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de séptimas de dominante
dirigiéndose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos conducen
modulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del tritono no están siempre resueltas normalmente.
Se las resuelve siempre según uno de los casos siguientes y, en principio, jamás de manera disjunta :
- Igual movimiento de resolución que en la resolución natural, por semitono, o incluso por tono.
- Ningún movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, más probablemente por semitono (cromatismo).
Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :
- Cambio de la séptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).
- Cambio de la séptima que pasa a 9ª (subiendo una tercera).
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de séptima completos en relación
de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en una
marcha armónica de acordes de 7ª en quintas descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordes
estará incompleto.
Consejos para los cantos dados
En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente frecuentemente puede ser
armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay, teóricamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus
tonalidades homónimas menores). El oido y el gusto en función del contexto son los únicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez no es costumbre: es
admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lógico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 139 y siguientes, de dificultad
media. Podría hacérselos preceder por algunas series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, los
bajos 149 y 150 en el estilo de Fauré son imprescindibles y valiosísimos, incluso si es necesario hacerlos con
ayuda del profesor.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 159 y siguientes, dificultad
media. Igual observación que aquí arriba en cuanto al canto 170 en estilo faureano.
Séptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es también las tres notas superiores de
la séptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolución.
Nota: no confundir este acorde con el del IIº grado menor.
Cifrados
Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de la armonía o de
las líneas melódicas. Se observará y retendrá sobre todo las posiciones e inversiones más frecuentemente
utilizadas (encuadradas aquí arriba).
Duplicaciones
Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin fundamental (ejemplo 4 aquí
arriba) se puede también duplicar la séptima ; en este caso, una de las dos séptimas resuelve normalmente, la otra
sube conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta duplicación y encontrarle una justificación, se observará
que el acorde se asemeja pasablemente a un acorde de sexta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos 147 y 148. Trabajo bastante
sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por
estudiantes que no están en la disciplina principal de escritura.
SÉPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas cuya fundamental no está sobre el
acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: séptimas de diferentes especies. La principal diferencia
con las séptimas de dominante es que las séptimas de especies no comportan sensible.
Cifrados
Preparación
La nota de 7ª debe estar preparada, es decir, oída en el acorde precedente y prolongada sobre la disonancia de 7ª
por una ligadura. La preparación debe de tener una duración igual, por lo menos, a la duración de la séptima. Esta
regla de preparación hay que observarla rigurosamente en los bajos dados clásicos. Esto no es una obligación
estricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos dados de estilo más reciente.
Resolución natural
Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el acorde de tres sonidos de los cuales la
fundamental es una quinta más baja (o una cuarta más alta). Como en las séptimas de dominante, igualmente, la
nota de 7ª se resuelve regularmente descendiendo por movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar
antes por otra nota del acorde (a menudo en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es
falta si es la segunda octava de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7ª desciende
conjuntamente como en su resolución natural. La resolución puede hacerse :
- por movimiento descendente como en la resolución natural,
- sin movimiento, la nota de 7ª quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo más frecuente por semitono.
Imposibilidades
Como en la séptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintas descendentes acordes
completos de séptimas de especies en posición fundamental: es necesario optar por suprimir una nota
(generalmente la quinta) en uno de los dos acordes.
Como en la séptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento directo la nota de resolución de la 7ª,
cualesquiera que sean las inversiones de los acordes.
Como en la séptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la séptima contra la fundamental.
Duplicaciones
No se puede duplicar la quinta, lo cual conduciría a la supresión de la tercera. Las únicas notas a duplicar, en caso
de acorde incompleto, son la fundamental o la tercera.
No es posible duplicar la séptima por razón de su movimiento obligado. Sin embargo esta duplicación es admitida
si las dos séptimas son doblemente preparadas y resueltas :
Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que no se trata de verdaderos acordes de
séptimas. Un análisis más amplio vería notas de paso en décimas entre el bajo y el contralto.
Consejos
Para la mayor parte de los estudiantes, la audición interior de las séptimas de especies es probablemente uno de
los momentos más delicados (y decisivos) de los estudios de armonía. Las novenas de dominante se juzgan
habitualmente más fáciles de escuchar. Es necesario, pues, no desanimarse trabajando las séptimas de especies,
pues se trata probablemente, para la mayor parte de los estudiantes, del último elemento importante que puede
presentar dificultades de asimilación.
En los bajos dados, frecuentemente es hábil el colocar la 7ª en el soprano.
Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadas frecuentemente sobre el IIº o
el IVº grados, precediendo al Vº grado, exactamente como hacen los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.
En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonización, frecuentemente es porque se intenta colocar
una 7ª de dominante un tiempo demasiado temprano. Es necesario intentar colocarla un poco más tarde y
conducirla haciéndola preceder de una séptima de especie. A veces dos especies de séptima pueden convenir de
manera completamente satisfactoria. Es asunto de elección y de contexto.
En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado específicamente sobre séptimas de especies,
cuando una nota está prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarse frecuentemente si esta nota podría ser la
preparación de una séptima y, a continuación, la séptima.. No pensar en este consejo mas que en caso de
dificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: ¡no todas las ligaduras y valores largos conducen a un acorde de
7ª !
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota del acorde, generalmente la
fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en este caso, pues no se podría resolver la otra
séptima sin hacer incorrección.
Cuando se escribe una síncopa simultánea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en las que la mejor
armonización del tiempo más fuerte conlleva una disonancia de séptima de especie.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a, ejercicios 171 y siguientes. Dada su
dificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, sería interesante trabajarlos en el orden dado sin
hacer demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete primeros que, por otra parte gozan de un gran interés
musical. El 172 ofrece una posibilidad de interesante elemento temático en negras-blancas en el soprano. El 174
aporta la ocasión de trabajar la bordadura de la séptima antes de su resolución. Más que nunca es necesario velar
por que la música que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos ejercicios.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a, ejercicios 191 y siguientes. Igual
observación en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastante regularidad. El 192, que permite
imitaciones entre el soprano y el bajo, podría ser escogido como primero de la lista.
NOVENA DE DOMINANTE MAYOR
Es el acorde de cinco sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala mayor. Las inversiones no han recibido
nombres particulares.
Posición
La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a distancia de novena por lo menos, y por
encima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversión habitualmente no se utiliza (en armonía clásica). Nota:
Dupré, en su curso de armonía analítica, no impone esta restricción. Esta es, no obstante, muy útil para no hacer la
audición interior demasiado complicada, en los comienzos.
En estado fundamental se puede admitir que la novena esté colocada por debajo de la sensible si una de estas dos
notas está preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados
En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de la novena : por
encima de la sensible.
Supresiones
A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversión (quinta en el bajo) se está obligado a suprimir la
séptima mejor que suprimir la fundamental.
(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un capítulo distinto).
Preparación y resolución
La novena de dominante no tiene por qué ser preparada.
La resolución es comparable a la de la séptima de dominante: tres notas tienen un movimiento obligado: la
sensible, la séptima y la novena (ver ejemplos precedentes).
En su resolución natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudo una resolución
anticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtiéndose en la octava de la fundamental, reduciéndose el
acorde a una séptima de dominante.
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces, permanecer inmóvil, o
subir conjuntamente.
Cambios
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.
Movimientos directos que conducen a una novena de dominante
En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena esté oida en el acorde
precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 211 y siguientes. Si el tiempo
determinado por los programas no permite profundizar cada encarnación de los acordes de novena, es necesario,
por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3ª línea,
compás 2, primer tiempo, ningún becuadro delante del 6. Línea 4, compás 1, ningún becuadro delante de los 5.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 217 y siguientes.
NOVENA DE DOMINANTE MAYOR
SIN FUNDAMENTAL
Posición
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oída por encima de la sensible. La última
inversión hace, forzosamente, excepción a la regla, puesto que la 9ª se encuentra en el bajo. Pero como en una
especie de compensasción, esta nota debe de estar preparada.
Cifrados
Resolución (particularidades)
En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la séptima sube
conjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).
Resolución mutua: en la última inversión, si la novena hace una resolución anticipada sobre la fundamental, se
puede admitir que la séptima suba conjuntamente sobre la duplicación de esta fundamental.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 229 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 235 y siguientes.
NOVENA DE DOMINANTE MENOR
Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala menor.
Posición
La nota de novena debe ser oída siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9ª al menos, pero no es
necesario que esté por encima de la sensible.
Cifrados
Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un becuadro, si esta precisión es
necesaria.
Observar, en las dos últimas inversiones, que las cifras están dispuestas verticalmente en orden decreciente,
contrariamente a los de la 9ª de dominante mayor (comparaz).
Preparación, resolución, cambios
Mismas observaciones que en la 9ª de dominante mayor.
Ver, igualmente, la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "modo menor melódico".
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a, ejercicios 223 y siguientes.
NOVENA DE DOMINANTE MENOR
SIN FUNDAMENTAL
Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible del modo menor. Se
trata de la 7ª disminuida y de sus inversiones.
Posición
Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligación en la posición de las notas.
Cifrados
Cambios
Se cambia a menudo la novena por la séptima pasando por la nota intermedia :
Resolución mutua
Como se ha visto en la última inversión de la novena de dominante sin fundamental (ver particularidades) pero aquí
de manera más frecuente, la séptima puede subir conjuntamente a la fundamental, al tiempo que la nota de 9ª
resuelve normalmente sobre la duplicación de esta misma nota. Esto puede producirse :
1) En la segunda inversión en caso de resolución natural (analogía con +6 6) :
2) En la última inversión en caso de resolución anticipada, como si se dirigiera hacia un cambio :
Quintas consecutivas permitidas
Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (séptima en el bajo) seguido de
sexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 241 y
siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de los acordes), ejercicios 251
y siguientes.
ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromáticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas basta con completar
el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que representa la nota alterada.
Precauciones
1.
2.
3.
Evidentemente, jamás duplicar una nota alterada.
Jamás hacer oir simultáneamente la alteración y la nota no alterada.
Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una alteración y otra nota del acorde:
el oido tiene tendencia a escuchar ahí, por enarmonía, un intervalo de segunda mayor y la
comprensión es confusa. Por el contrario, la inversión en sexta aumentada resulta clara :
SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteración de su bajo y/o de su sexta. Preceden inmediatamente la función
dominante, la cual conducen, reforzándola, a grados diversos.
Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden, teóricamente, aplicarse
a los dos modos, incluso si están presentes aquí sólamente en mayor para mejor poner en evidencia la alteración
descendente del bajo de la sexta.
La llegada a la función dominante puede , teóricamente, ser expresada tan bien por el acorde de de quinta sola,
como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de quinta. Los únicos impedimentos son
constreñimientos de escritura, según las disposiciones.
Observaciones sobre los ejemplos
El estudio de todas las disposiciones posibles en las páginas siguientes no tiene por qué ser memorizado. Basta
con que el análisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que la audición sea muy clara: vuestro oido
reconstruirá su mecánica cuando se presente la ocasión de escribir una sexta aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2º tiempo del primer compás
por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial,
evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo.
SEXTA ITALIANA
Es el acorde del IV grado en 1ª inversión con alteración descendente del bajo y, al mismo tiempo, alteración
ascendente de la sexta. Si la comparación siguiente, incorrecta desde el punto de vista analítico, puede ayudaros ,
de otra manera, a comprender su construcción, podríais imaginar una analogía enarmónica con un acorde de
séptima de dominante un semitono por encima de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible
estaría duplicada).
Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicación tenor-alto. Este tipo de duplicación es frecuente antes del V o
del I y conduce al acorde seguiente en una posición bien equilibrada.
Ejemploe 2: otra disposición.
Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin séptima) engendraría quintas paralelas, a menos de
volver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de séptima de dominante es aceptable pero las 3
notas del contralto son malas. Partir del sol (séptima) es mejor, si conviene el estilo.
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposición necesita la sexta y cuarta.
SEXTA FRANCESA
Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteración descendente de la
fundamental. Esta es , también, la única de las tres que contiene dos disonancias emparentadas con la 7ª (re-do, y
la bemol-fa sostenido, enarmónico de la bemol - sol bemol).
El ejemplo 3 es, quizás, el que mejor se prestaría a resolver sobre la séptima de dominante, con un fa becuadro en
el contralto en el compás 2, si conviene el estilo.
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración ascendente de la fundamental (aquí,
el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero análisis, su característica es la enarmonía con un
acorde completo de séptima de dominante que estaría colocado un semitono por encima de la dominante principal.
Ejemplo 1: a causa del carácter ascendente de de la alteración de la fundamental, la resolución natural es sobre la
cuarta y sexta (y no la quinta), a falta de lo cual el movimiento ascendente abortaría y se oiría el equivalente de dos
quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re becuadro).
Ejemplo 2: resolución sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posición, salida del ejemplo 1, se admiten las
quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a menudo esta escritura enarmónica que
enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para transformarla en quinta justa (se reconoce la
enarmonía posible con el acorde de séptima de dominante).
Disculpas por las denominaciones
Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones. Como en la sexta
napolitana, no tienen nada de estrictamente geográfico ni histórico, pudiendo los tres tipos de sexta coexistir, sin
ningún tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :
Seguramente un día, un gran teórico anglosajón bautizará este inocente ejemplo : ¡"sextas de la Comunidad
europea"! Durante este periodo Jacques Chailley enseña en su "Tratado histórico del análisis musical" (p. 31) las
primeras sextas, pretendidamente italianas (según la nomenclatura inglesa de moda en el Quebec), situadas en un
efecto dramático por Pascal de l`Estocart, músico framcés de s. XVI.
Si esto puede reportaros una ayuda mnemotécnica, he aquí como uno de mis
antiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a sus alumnos (es
profesor en una universidad en los Estados Unidos).
Let's speak about the lightness of
the Italian sixth. With only a third
with the augmented sixth, it is light,
sunny, a little bit like italian cooking. A
little fresh tomato, olive oil and basil and
it is delectable.
Examinemos la ligereza de la sexta italiana:
con, sólamente, una tercera y una sexta
aumentada, es aérea, soleada, un poco como
la cocina italiana. Un poco de tomate fresco,
aceite de oliva y albahaca, y esto es
delicioso.
The Frenchs need to be a little
different because they need to be
heard when they have at times a political
discordant voice. That's why the tritone
is added. More personal and quite
different.
Los Franceses necesitan ser un poco
diferentes, pues ellos quieren que se les
escuche cuando tienen una posición política
divergente. Es por lo que añaden el tritono.
Es más personal, más distinguido.
Of course, the Germans are so
practical ! They need to have a full
meal, a well balanced meal and that's
why the perfect fifth is added.
Bien entendido, ¡los Alemanes tienen los
pies en la tierra! Necesitan tener el plato
bien lleno, y un menú bien equilibrado; es
por lo que añaden la quinta justa.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a, ejercicios 261 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a, ejercicios 266 y siguientes.
RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es, pues, una nota
extraña a este último acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este acorde.
El retardo ocupa un tiempo más acentuado que su resolución.
La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del acorde durante el cual se
produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que resuelve
descendiendo.
Preparación
El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen para las séptimas de especies; la
duración de la nota de preparación debe de ser, por lo menos, igual a la duración del retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se vuelve a menudo más
explícito cuando se lo compara con el de su resolución. He aquí algunos ejemplos que muestran en cada vez el
retardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.
Retardos en el acorde de quinta :
Observaciones :
- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.
- el retardo de la quinta hace equívoco con el acorde de sexta, sin disonancia.
Retardos en el acorde de sexta :
Observación : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que produzcan un acorde
de cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).
Retardos en el acorde de cuarta y sexta :
Observación: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.
Retardos del bajo :
Observación : la elección de las duplicaciones durante el retardo es restringida y a veces inhabitual, pues está
absolutamente prohibido hacer oir la nota de resolución al mismo tiempo que el retardo en el bajo.
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir simultáneamente el retardo y su nota de resolución,
salvo en los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolución esta en el bajo, y el retardo está, por lo menos, a distancia de novena (o de
séptima en el caso de un retardo inferior) :
2) En el acorde de sexta, inversión de acorde mayor, y si el retardo y la nota de resolución están a distancia de
novena mayor, como en este ejemplo :
Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convención de tipo "escolar";
obedecen a una exigencia máxima y ofrecen todas las garantías de calidad en una escritura donde las cuatro
voces tienen importancias equivalentes. Estas reglas representan, también, un buen seguro en caso de trabajo a
someter a un jurado del cual no se está muy cierto de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones
a estas reglas extrictas cuando esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en ningún caso se
puede hacer escuchar la nota de resolución por encima del retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados
Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada
En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un acorde de quinta aumentada, se puede
recurrir al medio siguiente :
1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una alteración del acorde de quinta. Se
puede, pues, duplicar el bajo.
2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un retardo de la sexta en el acorde de
sexta. En principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicación más probable es, entonces, la tercera.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a, ejercicios 271 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a, ejercicios 283 y siguientes.
APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas que para los retardos. La
apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar disonancia, tanto como sea posible, con
otra nota del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura están, en principio,
permitidas, como con todas las notas no armónicas (llamadas notas extrañas).
Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a, ejercicios 291 y siguientes. En los seis
primeros ejercicios las apoyaturas y las novenas que tienen el caracter expresivo de las apoyaturas están
indicadas por pequeñas flechas. El 300 versa sobre la doble apoyatura.
BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego volviendo a ella, de una nota real. Puede producirse
por tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a la apoyatura, se produce sobre un tiempo (o
una parte del tiempo) más débil que aquel en donde se encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraña a la tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava producida por una bordadura
está permitida, incluso si este segundo intervalo está formado por notas aparentemente reales (Caussade, Vol. I,
par. 334 p.229). Se puede parangonar este caso con el de la segunda octava formada por la bordadura superior de
la séptima de especies antes de su resolución.
Precauciones
1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus duplicaciones e inversiones) con otras notas
del acorde, salvo si esta bordadura se produce por tono superior o semitono inferior :
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está mantenida por encima. Por el contrario, en el mismo
caso se puede bordar por tono entero.
3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unísono.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 301 y siguientes. El 304 es un
canon a la 16ª. El 315 trata sobre la doble bordadura.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 306 y siguientes.
307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura. 310: bordadura de la bordadura.
LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser superior o inferior. Conviene a los estilos libres, no
clásicos. Es, también, una mala excusa para los armonistas mediocres que no encuentran buenos acordes
convenientes con el canto dado, en el comienzo de los estudios...
NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extrañas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien diatónicamente, bien
(más raramente) por semitono. Se presentan, lo más frecuente, sobre el tiempo débil o parte débil del tiempo, pero
pueden, ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o incluso con otras notas de
paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos encuentros de notas. Su variedad es
muy grande; la disposición del acorde y la distancia relativa entre las notas influyen ampliamente en el resultado
sonoro más que las notas mismas : sería arriesgado contar con reglas definitivas. He aquí, no obstante, dos
criterios más o menos universalmente válidos :
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (séptima mayor y novena menor)
entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si :
- en el caso de la séptima mayor, es la nota del bajo la que es extraña,
- en el caso de la 9ª menor, es la nota más alta la que es extraña.
2) Si una nota de paso engendra una relación de tercera o de sexta (o sus inversiones) con otra nota real (o de
paso), hay una fuerte presunción de que el encuentro de notas no sea demasiado duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, añadiendo otra nota extraña en otra voz.
El último juez es el oído.
Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extrañas en un cifrado dado, si
forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas, evidentemente, como retardos que han sido
preparados. En caso contrario pueden ser notas de paso o bordaduras. Por convención, nunca son apoyaturas.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 311 y siguientes. Examinar
también los bajos 327 y 328.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicios 315 y siguientes. 316: notas
de paso cromáticas. Examinar también los números 323 a 326, 329 y 330, que versan sobre diversas clases de
notas extrañas.
PEDALES
Pedal en el bajo
Es una nota esencial a la tonalidad (tónica, dominante) que no forma parte de la armonía en curso, salvo cuando
es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal está mantenida en el bajo, es entonces el tenor el que se convierte
en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en consecuencia. Pero la pedal puede también sobrevenir en las
otras partes.
La función tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la función general (tónica,
dominante) hace que quede bien este de la pedal: todas las modulaciones que sobrevienen en el curso de la pedal
deben de ser analizadas como pasajeras.
Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, según la duración de la pedal. Sobre una pedal de
dominante el único tono incorrecto es la tonalidad menor que tiene la pedal por tónica : se tendría entonces la
impresión de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo perdido las primeras funciones de la sensible y la
dominante.
Elementos temáticos
La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados, reintroducir ciertos elementos temáticos.
Acordes de onceava y treceava de tónica
Son los acordes de séptima de dominante y de novena de dominante menor y mayor empleados como retardos,
apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a cuatro partes la fundamental y la quinta pueden ser suprimidas. Los
cifrados de las mismas son, respectivamente :
+7
+7 6
6 +7
La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se trata de la novena mayor en posición
obligada.
Pedal superior o intermedio
En los ejercicios, en particular los cantos dados fáciles o de dificultad mediana, una pedal distinta que en el bajo
debe poder ser analizada como una nota integrante de la armonía o, por lo menos, como una disonancia que se
resuelve manteniéndose. No se deben contornear las dificultades de armonización bautizando pedal superior una
nota que no se ha sabido armonizar.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 319 : divertida pedal perpetua de
dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor indica los acordes donde hay una
posibilidad de pedal.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 322 : pedal perpetua en el
tenor.
BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues el alumno no sabe qué hacer con
su repentina libertad. Estos ejercicios son difíciles, efectivamente, y no deberían ser abordados demasiado
temprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes tipos :
Bajo en contrapunto invertible
Se descubrirá en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carácter complementario que, en casos
ventajosos, cubren por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscará en qué tonalidad cada uno de los dos
temas puede servir de canto al otro. El esquema armónico está, pues, casi completamente determinado, ya que su
calidad estriba en la confirmación de la buena disposición del contrapunto invertible.
En los trabajos de nivel avanzado se velará por no limitar demasiado las dos partes intermedias a un papel de
relleno.
Bajo con entradas
Si el bajo dado entra llevando un motivo temático de interés evidente, o es la primera parte en cantar, o está
precedido de varios compases en silencio, puede ser interesante realizar entradas distintas para cada una de las
otras tres voces.
Las entradas pueden obedecer, más o menos, al estilo fugado, pero puede tratarse también de entradas en
cánones diversos o de una construcción más libre: el mismo motivo puede tener por respuesta su inversión
melódica, su imitación libre o su imitación rítmica.
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo debe de hacerlo haciendo oir
un motivo temático bien evidente.
Bajo libre
Es el más desconcertante, sobre todo cuando no hay ningún elemento temático particular que explotar. Es quizás
este tipo de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el interés armónico y el cuidado por una buena escritura
contrapuntística. Desde el punto de vista de la dificultad se compara con el canto dado en el estilo de coral de
escuela.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilación 9a versa enteramente sobre los bajos no
cifrados, llamados "lecciones libres".
EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso corriente completar el estudio
de la armonía con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntístico. Contrariamente a los corales tratados por
Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la vez más simplistas y más estrictas: sobre todo conviene
considerarlas como un útil de flexibilización, preparatorio para el coral según Bach, o a otras formas de coral libre
de estilo moderno. Una vez bien dominado, con maestría, el coral de escuela, o también si no se desea trabajar el
coral en la tradición "de escuela", se podrá atenuar el rigor de las reglas siguientes de modo que haya un
acercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de esta página, a las notas concernientes al
estilo del coral según Bach.
Reglas melódicas
El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras. Puede tener un
carácter modal.
La melodía está dividida en secciones llamadas "períodos", puntuados con calderones.
Todas las voces deberían tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de ellas debe poder
colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas (nota 1). Los intervalos amplios deben ser
utilizados a sabiendas.
El intervalo melódico que corre el riesgo de resultar más vulgar es la tercera : se vigilará su empleo. Por el
contrario, los intervalos melódicos de cuarta y de quinta son dinámicos y expresivos si no se abusa de ellos.
Las únicas notas extrañas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los retardos.
No se admiten acordes alterados ni apoyaturas.
En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restricción, para conseguir un acorde final
completo. Este procedimiento es corriente en Bach.
Reglas armónicas
Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una cadencia rota o una
semicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre acordes en estado fundamental (nota 2).
Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo si sus funciones tonales
son diferentes (nota 2).
Todos los acordes de séptima deben estar preparados. En lo que respeta a las séptimas de dominante, basta con
que una de las dos notas que forman la disonancia esté colocada cuando la otra se presenta. En otras palabras, es
mejor no atacar (placar) los acordes de séptima de dominante (nota 2).
Las segundas inversiones están proscritas, a menos que se produzcan como resultado de encuentros de notas de
paso (nota 3).
Después de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede, igualmente, ser tolerante en lo
que concierne a las síncopas de armonía, con la condición de que el interés contrapuntístico lo justifique.
Reglas rítmicas
La sobriedad es la regla. se utilizarán negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea posible: a título escolar y
únicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los tiempos deberían estar ocupados por dos corcheas
en, al menos, una de las voces (nota 1).
Observación : esta obligación puede parecer irrealizable al principio, pero es un excelente ejercicio para ser capaz,
seguidamente, en los corales en el estilo de Bach, o en otros estilos, de "hablar" en corcheas, absolutamente,
dónde se decida, y cuándo se decida.
El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo seguida de dos
semicorcheas, las tres seguidas (nota 4).
Notas concernientes al estilo del coral según Bach
Nota 1 :Ninguna obligación de este tipo en Bach. Existen todas las eventualidades.
Nota 2 :Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.
Nota 3 :Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y eventualmente sobre el 1er. grado (ver
capítulo : cuarta y sexta de apoyatura).
Nota 4 :Se encuentra más raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de corchea.
Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armonía, tercera serie. Buena herramienta para enseñar o trabajar el coral
de escuela para los estudiantes que tienen tiempo e incluso para los curiosos autodidactas. Entre otros, veintiseis
ejercicios de coral y cantos dados, con sus trabajos preparatorios de bajos dados. El último es un coral "de trabajo"
constituido por cuatro periodos: los dos primeros sobre las repetidos, el tercero sobre dos y el último sobre las. Sí,
es necesario tener algo que decir para poder tener éxito en este tipo de ejercicio.
Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se puede trabajar con las melodías de los
371 corales a cuatro partes realizadas por Bach, escogiendo primeramente aquellos que se conocen bien y,
seguidamente, los otros.
ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICO
He aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de haber asimilado el conjunto del curso.
Entonces se habrán adquirido todas las herramientas técnicas necesarias para lanzarse a la imitación de los
diferentes estilos.
Primeramente transcribid esta alternación de canto dado y bajo no cifrado, preferentemente en un sistema de
cuatro pentagramas, con el fin de no estar sometido a estrechez en la escritura gráfica de las voces.
Se trata de evolucionar en un estilo romántico. Aquí he pensado más particularmente en Brahms, en concreto en la
atmósfera de sus Intermezzi. A elección del profesor, o del alumno, la realización podría ser pensada para piano o
para diversos conjuntos instrumentales.
Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual práctico para la aproximación a los
estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los trabajos se encontrará un amplio abanico
de estilos en las 90 lecciones de armonía sobre la evolución armónica desde el siglo XIII hasta nuestros días de
Yvonne Desportes, así como en las Melodías instrumentales para armonizar en algunos estilos armónicos
característicos de Henri Challan. Para más información, consultar la página de bibliografía.
He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras realizaciones podrían ser completamente
satisfactorias, incluso alejándose sensiblemente de las opciones de esta, que no es propuesta más que a título de
ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botón MIDI.
MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en diferentes estilos, pero, a
priori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de excelentes publicaciones sobre este tema, algunas de las
cuales están citadas aquí arriba. Preferiría mejorar y pulir el aspecto pedagógico y redaccional de estas páginas.
Vuestro punto de vista sobre la cuestión será siempre bienvenido, si oa tomáis el tiempo de hacérmelo conocer por
correo electrónico.
TABLA DE CIFRADOS
No son « buenos porque son viejos »,
al contrario, son « viejos porque son buenos ».
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los primeros pasos, y con
cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Pierné, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud,
Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros, ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las notas más
características del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo con el bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.
El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte del de las cifras) para
responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo tiempo el tipo de acorde y su
inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente hecho sobre una bandeja de plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones sean dejadas a la
comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar estos cifrados como una tara histórica o
pedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son más que "números de la seguridad social" destinados a catalogar
el "material vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su
bajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de armonía desea
hacerle construir.
Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los analistas, que tienen el derecho
de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de que un buen conocimiento de la armonía
clásica es también una herramienta de análisis, es necesario no perder de vista su objetivo primero que es,
después de todo, el desarrollo de las aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados están
destinados a representar estados verticales instantáneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para
poder trabajar a fondo cada acorde y cada inversión en todos los contextos posibles, los armonistas -estos
que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo sobre cada
tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal para oir la evolución tonal y la extructura
general del bajo cifrado.
Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, línea por línea, haced clic sobre la columna de la izquierda.
¡Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o más de un ejemplo.
Cuadro recapitulativo de los cifrados
Acorde de tres sonidos
Acorde de quinta incompleto
Séptima de dominante
1ª
inversión
2ª inv.
3ª inv.
4ª inv.
Fundamental
en el bajo
Tercera
en el bajo
Quinta
en el bajo
Séptima
en el bajo
Novena
en el bajo
5
6
6
4
6
5
+6
+4
5
+6
3
6
+4
3 ou 8
7
+
Séptima de dominante
sin fundamental
Séptimas de especies
7
6
5
4
3
2
Novena de dominante mayor
9
7
+
7
6
5
5
+6
4
3
+4
2
7
5
5
+6
3
+4
7
6
5
+6
5
4
+4
3
2
7
+6
5
+4
3
Novena de dominante mayor
sin fundamental
Novena de dominante menor
Novena de dominante menor
sin fundamental
(b)9
7
+
4
+2
*
+2
( * ) Con preparación del bajo.
BIBLIOGRAFÍA
Los grandes tratados de armonía
Las obras prácticas
Los ejercicios
Ejemplos musicales
Obras de transcendencia general
No hay ninguna preocupación sobre normas bibliográficas en esta página.
Es simplemente una recopilación de informaciones sobre un tema que me interesa.
Los grandes tratados de armonía
Se aprende armonía, sobre todo, con uno o varios profesores. Bajo su dirección, el recurso a
un tratado completo y voluminoso no es indispensable para progresar rápidamente.
Inversamente, es probablemente ilusorio esperar estudiar seriamente la armonía sin profesor,
con la única ayuda de los libros: muchas cuestiones diversas pueden venir al espíritu del
estudiante.Para progresar rápido le son necesarias dos herramientas: respuestas inmediatas,
que el retendrá mejor pues vienen al caso, y una asistencia regular en sus trabajos. Además,
debe evitar caer en el exceso consistente en consagrar demasiado tiempo a la adquisición de
conocimientos librescos en detrimento de ejercicios de escritura: se convertiría rápido en alguien que puede hablar
de escritura, en lugar de hacerla, lo cual no significa, por tanto, que supiera enseñarla.
Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de información cuando el estudiante ha adquirido al
menos una sólida base, o aún mejor : después de una formación poco más o menos completa. Nada es más
intimidante y descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano en la masa de informaciones y ejemplos
propuestos por estas obras, a menos que un profesor sepa indicaros cuales son los puntos esenciales, para
ahorraros las consideraciones secundarias, con las cuales es preferible, desde el punto de vista práctico y
pedagógico, no enredarse en el «b-a-ba» de los estudios.
En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario convenir que, en la mayor parte de los
casos, los tratados siguientes, voluminosos o antiguos, difícilmente se ajustan a las exigencias de la pedagogía
apresurada de hoy en día. Son a veces, por otra parte, muy desaconsejables tanto para una buena pedagogía
como para los mejores estudiantes.
Marcel Bitsch, Précis d'harmonie tonale, Leduc. Formato 20 x 28 cm, 115 páginas. Es más una obra enciclopédica
que didáctica: no le conviene a un estudiante que quisiera avanzar solo.Catálogo extremadamente bien construido
de las reglas. Ejemplos musicales en extremo numerosos, pero reducidos a su más simple expresión. Ningún
ejercicio. Obra relativamente reciente (1957), que incorpora algunas adquisiciones modernas, generalmente
ausentes en los otros tratados. Recomendable.
Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En dos volúmenes: Tratado (formato 22 x 30 cm, 273
páginas), análisis y realización de los ejercicios (256 páginas) utilizando las claves de do.
Théodore Dubois, Traité d'harmonie théorique et pratique, Heugel. Formato 18 x 26 cm, 253 páginas. Antiguo
(1921), su clasificación y sus denominaciones no se encuentran en los cursos de hoy. Un poco inútilmente estricto
y complejo (por ejemplo, para las quintas y octavas directas). Relativamente sobrecargado de ejemplos,
visualmente farragoso. Numerosos ejercicios (realizaciones publicadas aparte).
Marcel Dupré, Cours d'harmonie analytique, Leduc. En dos volúmenes, 1er año, 2º año.
Émile Durand, Traité complet d'harmonie, Leduc. En 1 ó 2 volúmenes. Realizaciones publicadas aparte.
Émile Durand, Abrégé du cours d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las lecciones publicadas aparte.
Julien Falk, Technique complète et progressive de l'harmonie, Leduc. En tres volúmenes, el último aporta la
corrección de los trabajos. Reciente (1969), claro, no demasiado sobrecargado. Podría constituir una trama de
cursos útil para los jóvenes profesores inexperimentados. Puede lamentarse la opción del autor por innovar, más o
menos éxitosamente, en el dominio terminológico: conocido es cuán tradicionalista es el medio musical en esta
materia. El autor recomienda, juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como complemento de
ejercicios (citados más abajo).
Charles Koechlin, Traité de l'harmonie en 3 volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm. Volumen I (193 páginas) :
armonia tradicional. Volumen II (271 páginas) : modos gregorianos, estilo contrapuntístico, lecciones de concurso,
licencias, nuevas concepciones, armonía y composición, evolución de la armonía desde los orígines a la
bitonalidad, politonalidad y atonalidad. Redacción muy discursiva, sin perder jamás de vista las preocupaciones
musicales. Volumen III (235 páginas) : realización de las lecciones de los volúmenes I y II, presentadas en claves
de sol y de fa. Un poco más reciente que el tratado de Dubois (estas dos obras eran contemporáneas desde 1928),
quizás destinado a hacer morder el polvo a aquella, este monumento de uno de los más grandes pedagogos del
siglo ha quedado relativamente desconocido, paradógicamente, a causa de su envergadura y de su coste. Obra de
referencia a recomendar al menos a las instituciones, siendo el coste probablemente prohibitivo para ciertos
presupuestos de estudiantes. Se pueden leer sobre este sitio algunos estractos escogidos de la introducción, con
la amable autorización de las ediciones Max Eschig.
Nicolas Rimsky-Korsakoff, Traité d'harmonie théorique et pratique, Leduc. (La maison d'éditions Ricordi a une
traduction en espagnol.) La 3ª edición data de 1893. Formato 21 x 29, 107 páginas. Ciertos términos han dejado de
emplearse en nuestros días. Si se puede hacer abstracción de esta particularidad, se encontrarán ciertas
explicaciones analíticas endiabladamente claras y concisas, en particular en los párrafos intitulados suplemento.
Las obras prácticas
Michel Baron, Précis pratique d'harmonie, Brault et Bouthillier (Montréal). Formato 21 x 28 cm, prontuario de
nociones esenciales, menos desarrollado que el presente Curso de armonía, del que es descendencia directa,
mejorado a través de cada nuevo año de enseñanza en el conservatorio. En la época de su publicación, en 1973,
no existía ninguna obra de iniciación y de aproximación progresiva simplificada, redactado por autores formados en
escuelas reconocidas. Parece bien que haya sido necesario esperar al excelente pequeño Traité d’harmonie en
vingt leçons, de Yvonne Desportes, en 1977, para contribuir a la aproximación práctica del estudio de esta
disciplina, y problablemente para suscitar nuevos intereses y una cierta renovación pedagógica.
Hoy existen varias obras más o menos recientes, en francés, de volumen modesto y de aproximación
voluntariamente práctica, como el presente curso. La mayor parte están impresos en Francia, y es lamentable que
las costumbres de publicación no nos den al menos un breve resumen relativo a los autores y a su formación.
Algunas de estas obras podrían, ciertamente, aportar mucho a los estudiantes e incluso a las vocaciones tardías,
frecuentemente condenadas a convertirse en "autodidactas librescos solitarios".
Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con desenfado (¿es ignorancia o arrogancia?)
ciertas confusiones de vocabulario yendo a la contra de todos los usos claramente establecidos. En uno de ellos
puede bautizarse el IIº grado como "subdominante" simplemente porque precede bien al Vº grado. Otro afirmará
que una cadencia perfecta presenta obligatoriamente la sucesión sensible - tónica en el soprano. Otro curso, y
universitario si os parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la semicadencia y de la cadencia
imperfecta, pero el tema se convierte en tabú. He aquí trampas de las cuales el difícil estudio de la música no tiene
necesidad, verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espíritu crítico en guardia cuando consultéis obras de
enseñanza de la armonía y, ante todo, consultad esto que sigue.
Yvonne Desportes, Traité d'harmonie en vingt leçons, Gérard Billaudot. En dos volúmenes : tratado (formato
práctico 16 x 23 cm, 81 páginas) y realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42 páginas, presentadas en claves de sol y
fa. Incluye algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en particular para el comienzo de los estudios. Los
primeros parecen renunciar voluntariamente a preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obras
destinada a ser puesta en todas las manos, por un autor eminente e internacionalmente reconocido. Verificad
eventualmente la primera edición salida precipitadamente y plagada de errores tipográficos, en particular en los
cifrados: una fe de erratas debe de estar insertada.
Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux traités d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27 cm, 60 páginas.
Aborda los ejercicios complejos a los cuales se arriba después de estudiar a fondo el conjunto de un tratado : bajo
dado no cifrado, modos griegos y gregorianos, coral y alternados de bajos y cantos dados. Muy útil para estudios
serios y, probablemente, único en su género.
Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach à Ravel, Gérard
Billaudot. En formato 15½ x 23½ cm, 53 páginas. Catálogo de fórmulas características, único en su género. Cuadro
comparativo de fórmulas-tipo de cadencias y otros elementos estilísticos según Bach, Mozart, Beethoven,
Schumann, Brahms, Franck, Fauré, Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, técnicas de escritura y análisis
armónico adquiridas previamente.
Yvonne Desportes, Précis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18½ x 27 cm, 40 páginas. Se dirige menos a
los que se quieren dedicar a escribir que a los aficionados, a los melómanos o a los analistas que desean
profundizar en la construcción de las obras.
Georges Guillard, Manual práctico de Análisis auditivo, Paris, ediciones Transatlánticas, 1982 (2ª edición, 1996),
135 páginas. Obra esencialmente práctica dirigida a los estudiantes de liceos musicales, de Conservatorios o de
UFR (facultades) de Música y Musicología. Hay un esfuerzo por ofrecer claves simples (vocabulario, gramática)
para una escucha atenta y analítica de los lenguajes musicales de los siglos XVIIº al XXº. (G.G.)
Charles Koechlin, Étude sur les notes de passage, 6ª edición, Eschig. Fascículo 15½ x 24 cm, 75 páginas. Obra
ejemplar que trata también este tema de manera distinta en el contrapunto y en la fuga de escuela. Las secciones
que aquí nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de armonía y Notas de paso en el coral. Obra muy
discursiva, como es muy frecuente en este compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a recomendar
fuertemente al alumno después de haber estudiado correctamente las notas de paso con su profesor.
Charles Koechlin, Étude sur le Choral d'école, d'après J.-S. Bach, avec les thèmes de Gabriel Fauré. Éd. Heugel,
formato18 x 27 cm, 80 páginas. Distingue afortunadadmente el coral de escuela, los corales llamados "de Bach" y
los corales libres. Obra discursiva magistral recomendable en este momento de los estudios.
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos volúmenes, textos (formato 20 x 29 cm, 72
páginas) y ejemplos musicales (gran formato poco práctico 26 x 34 cm, 62 páginas). Publicado en 1944. Su
mención aquí en una lista de obras concernientes a la armonía clásica está ampliamente fuera de materia, pero es,
evidentemente, una obra de referencia única en su género.
Los ejercicios
Albert Beaucamp, Vingt-quatre leçons d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes, textos y realizaciones en claves de
do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y alternados en tres series : de fáciles a muy difíciles. Conocimiento
completo del tratado, requerido.
Marcel Bitsch, Le problème d'harmonie, Leduc. En dos fascículos 20 x 29 cm. De una parte los textos y consejos
de trabajo sobre veinticuatro lecciones anotadas, permitiendo un trabajo preparatorio. Por otra parte, las
realizaciones presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre textos bastante difíciles. Obra interesante y
única en su género en el sentido de que lleva más lejos el principio de la obra de Jean Gallon (ver más abajo) y se
presenta casi como una alternativa a cursos privados.
Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos volúmenes, limitándose el primero
a los acordes clasificados, el segundo comportando ejercicios de mediana dificultad a difíciles sobre el conjunto de
notas extrañas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm) presentados en claves de do.
Marcel Bitsch, Vingt-quatre leçons de concours, Leduc. En dos fascículos : textos solos (formato 15 x 22 cm) y
realizaciones presentadas en claves de do (25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos, cantos y corales, algunos
difíciles. Se debe de tener cubierto el conjunto del tratado.
Henri Busser, Vingt-cinq leçons d'harmonie, Leduc. En dos fascículos, bajos y cantos dados, realizaciones
(formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do. Ejercicios muy construidos (temas revertibles, imitaciones, etc.),
comportando seis alternados.
Henri Challan, 380 basses et chants donnés, Leduc. En diez fascículos para el alumno y 10 fascículos de
realizaciones correspondientes para el profesor o el alumno que trabaje solo. Presentación utilizando las claves de
do. La mayor parte de las correcciones presentan solamente la voz extrema opuesta, con algunas indicaciones
codificadas simplemente en caso de duda sobre la realización de las voces intermedias. Los trabajos más
avanzados están completamente realizados a cuatro partes. Un catálogo de ejercicios que abordan
progresivamente y separadamente cada elemento del lenguaje armónico, de esta manera utilizables durante el
estudio del tratado, con una elección de textos suficiente y generalmente muy progresivos, de muy fáciles a
difíciles. Los ejercicios que carecen un poco de interés musical son muy raros y no conciernen más que a los
acordes de quinta. El profesor avisado podrá fácilmente recomendar evitar provisionalmente dos o tres textos un
poco más delicados, o que utilizan giros poco frecuentes o poco indispensables, que quizás han sido clasificados
por el autor un poco rápido en el comienzo de la lista. Obra poco costosa (los diez compendios están disponibles
individualmente) recomendables para una formación en profundidad realmente completa y solida, o para el
profundizaje de ciertos puntos débiles.
Henri Challan, 24 leçons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos fascículos, libro del profesor y libro
del alumno. Se dirige a los alumnos que hayan terminado el estudio del tratado.
Henri Challan, Mélodies instrumentales à harmoniser dans quelques styles harmoniques caractéristiques, Leduc.
Esta suma de ejercicios se presenta en forma de seis fascículos (solo textos) concerniendo cada uno a un estilo y
en dos tipos de conjuntos instrumentales : cuarteto de cuerdas, instrumentos y piano. Las realizaciones están
publicadas en 12 fascículos, estando cada una consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupo
intrumental, por ejemplo : Debussy, cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascículos que se aconseja
manejar refiriéndose únicamente a sus números. En la enumeración siguiente el primer número de cada grupo es
el fascículo de los textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como los instrumentos
y piano), el segundo contiene solamente las realizaciones para cuarteto de cuerdas, el tercero contiene las
realizaciones para instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6. Schumann : 7, 8, 9. Fauré : 10, 11, 12.
Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas tardiamente y después de la muerte del autor, estas obras no
figuran en los extractos de catálogo habitualmente reproducidos en la contraportada de las ediciones Leduc.
Contrariamente al objetivo apuntado por la obra a continuación, se trata más bien de textos originales y no de
obras conocidas. Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel.
Yvonne Desportes, 90 leçons d'harmonie sur l'évolution harmonique du XIIIème siècle à nos jours, Eschig. En dos
partes y cuatro volúmenes. 1) 13º al 17º siglo, textos, realizaciones. 2) 18º al 20º siglo, textos, realizaciones. Las
realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras diversas en las que la escritura (eventualmente
orquestal) ha sido, por necesidades de esta causa, reducidas a cuatro voces. Su estilo está, pues, conservado de
manera indiscutible. Las realizaciones están presentadas en tres claves de do y de fa. Siendo obras conocidas, el
trabajo del estudiante queda más fácilmente orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza" reducido
al mínimo. Obra muy notable y recomendable.
Théodore Dubois, Réalisations des basses et chants du traité d'harmonie, Heugel, formato 18 x 26 cm, 109
páginas). Trabajos presentados únicamente en claves de sol y fa.
René Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes, textos y realizaciones presentadas en
claves de do y fa (formato 20 x 29 cm). Bajos y cantos progresivos de mediana dificultad, abordables a partir del fin
del tratado, frecuentemente en el carácter de las danzas antiguas.
Jean Gallon, 80 exercices et thèmes d'harmonie, troisième série, Heugel. En dos volúmenes : libro del alumno y
libro del profesor (realizaciones preparatorias y completas presentadas en claves de do). Corales, alternados, bajos
dados y cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta obra. Su punto común: los trabajos preparatorios
concernientes a cada ejercicio. En particular, en la primera sección de los corales, el autor propone, bajo forma de
bajos dados, un trabajo de armonización simple y claro, sin notas extrañas, lo que es muy útil cuando se ataca este
estilo después de estar habituado a una escritura desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral mismo es
propuesto bajo la forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" según la estructura de la armonización
preparatoria, pero sin estar demasiado esclavizado por ella.
Olivier Messiaen, Vingt leçons d'harmonie dans le style de quelques auteurs importants de l'histoire harmonique
de la musique, depuis Monteverdi jusqu'à Ravel, Leduc. Un solo volumen : realizaciones. Esta obra, bastante
conocida, no es, sin embargo, lo mejor que ha hecho su autor. El trabajo del estudiante es un poco más complejo
que en las 80 leçons de Yvonne Desportes pues debe indagar una estética sin tener el soporte de un texto muy
conocido ya. No obstante se está en el derecho de dudar de la utilidad de realizar los ejercicios en los estilos "miSchumann mi-Lalo, mi-Chabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck miDebussy", o también "un poco Schumann, un poco Fauré, un poco Albeniz" (sic!). Sin embargo, como se puede
esperar, el interés musical se encuentra aquí por todas partes muy presente.
Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clásicos el no presentar ejemplos musicales
constituidos por extractos de "verdadera" música. Hay muchas razones para esto.
Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales del lenguaje musical respetando una
"neutralidad" estética. Por honestidad intelectual se evita comenzar a juzgar lo que es bello, lo que no es digno de
ser juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabaría nunca y se desviaría de la tarea objetiva que consiste en
catalogar y explicar lo que existe. El alumno menos cultivado en el dominio de la música clásica sabe siempre,
instantáneamente, establecer el vínculo entre una pieza que él conoce, quizás incluso interpretada por él mismo, y
el nuevo elemento del lenguaje armónico explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea
particularmente impactante y fácil de memorizar, sería mejor que el profesor optase por dar al piano ejemplos
tocando parte de la música que el estudiante conoce ya muy bien, al menos como melómano experto. La ausencia
de conocimientos generales a este nivel sería, evidentemente, un handicap para efectuar el vínculo entre los
ejercicios y las obras.
Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la música de la que el profesor se sirve como ejemplos, es
necesario a su vez desear a este último, al mismo tiempo, una memoria tipo "catálogo" y una rapidez de búsqueda
del tipo "base de datos". Es, pues, práctico, recurrir a colecciones de ejemplos escritos en cantidad satisfactoria,
que habrían hecho pesados los tratados clásicos, ya voluminosos y suficientemente costosos.La confección de
tales catálogos exige un trabajo fastidioso (de la simple elección de los ejemplos a la búsqueda de sus referencias
precisas, pasando por las demandas de autorizaciones de reproducción), trabajo problabemente juzgado poco útil
o poco rentable por la mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al servicio de un
establecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la investigación y a la publicación. He aquí
por qué las obras en inglés propuestas más abajo provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe un
enorme mercado de difusión (lo que permite producir publicaciones especializadas al menor costo) y donde se ha
comprendido que la investigación y los trabajos anejos son difíciles de llevar a cabo cuando se tiene una tarea
semanal comparable a la de un profesor de secundaria.
Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del propio estudiante, no puede ser más
que provechosa, a veces le será útil obtener el parecer de un profesor a propósito de los ejemplos que, a primera
vista, pudieran parecer complejos o incluso poco apropiados. Es que la percepción y el análisis de un mismo
fenómeno armónico no se presentan siempre con la misma evidencia a todas las personas. Sugerimos, pues,
simplemente, al estudiante aislado, sacar provecho por él mismo de todos los ejemplos que le parezcan claros y
evidentes, y al contrario, no inquietarse desmedidamente bloqueándose en ciertos ejemplos que pudieran
parecerle extraños. A veces es materia de opción personal la comprensión analítica, y no olvidemos que la
verdadera música no ha sido escrita primeramente para ser analizada.
Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios anglosajones no se presentan a cuatro
voces iguales, pero son reducciones de orquesta o extractos de literatura pianística. Ello lleva consigo, a veces,
aparentes desviaciones con las disposiciones de escritura a cuatro partes, que será necesario explicar a los
estudiantes "inquietos". En este sentido, estos textos parecen más apropiados para ilustrar cursos donde se habla
de música, que para ilustrar un saber-hacer específico de la escritura a cuatro partes.
Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A Source Book of Excerpts, PrenticeHall, Inc., 205 páginas. Conviene, particularmente, al comienzo de los estudios y a los estudiantes más jóvenes.
Trata con detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las modulaciones, las sextas aumentadas y
también la escala por tonos, las armonías por cuartas, la politonalidad y el dodecafonismo. La mayor parte de los
extractos son fáciles de leer o de tocar. Hay 289 ejemplos.
Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source Book of Excerpts, Prentice-Hall,
Inc., 182 páginas. El complemento del precedente a un nivel más avanzado. Trata los acordes a partir de la
séptima disminuída, las sextas alteradas y más, así como trece textos completos. Un total de 177 ejemplos.
T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin Company, 360 páginas. Obra muy
completa. Asimismo los ejemplos están clasificados por elementos armónicos.
Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston, 382 páginas. Esta última obra está
compuesta de piezas completas, clasificadas por épocas (barroca, clásica, romántica e impresionista, siglo XX),
además dispone de un índice según los acordes, permitiendo escoger en función del elemento a ilustrar.
Obras de transcendencia general
Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 páginas. Colección Que sais-je? nº1118.
Generalidades. Del intervalo al acorde. Del acorde a la tonalidad. La armonía del Renacimiento. La armonía tonal.
Saturación y sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la obra siguiente, el aspecto histórico supera al
aspecto acústico.
Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mémoire musical, éditions Durand, série Musique pratique, formato 15
x 21 cm. Mucho más que otra versión de un resumen de la teoría musical, esta obra toca 80 temas a razón de un
cuadro por página, o en dos páginas, dando una visión sintética y muy precisa de lo esencial a conocer. Las
grandes secciones son: notación, ritmo, compás, escalas, modos, series, intervalos, melodía, contrapunto,
armonía, transposición e instrumentos transpositores, voz, instrumentos con sus tesituras y sus particularidades
técnicas. Tanto la persona novicia como el estudiante avanzado encontrarán aquí rápidamente la información
buscada. Sin querer restarle su mérito cierto a Jean-Paul Holstein, se reconoce por todas partes de esta obra las
cualidades de concisión, precisión y de claridad propias de este pedagogo reconocido que es Marcel Bitsh. Los
problemas de acústica y las consideraciones históricas han sido voluntariamente descartadas.
Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique, nº16, Éditions Rencontre, Lausanne,
128 páginas. Este volumen refiere la historia de las experiencias y las teorías que tuvieron por objeto la naturaleza
del sonido musical, la medida de los intervalos y las justificaciones físico-matemáticas de la sensación de
consonancia. El autor muestra aquí que los nombres más célebres no son los únicos en haber contribuido ora a
desembrollar el problema ora a mezclar las cartas. Denuncia procedimientos habituales seculares, causas de
hechos mal comprendidos a la luz de textos de los que no se toma la molestia de verificar y cuya enseñanza
contemporánea conserva con seriedad reliquias desusadas pero de temibles consecuencias. Enriquecido con una
búsqueda iconográfica de gran calidad, este volumen es más que una obra de vulgarización por la cual su autor,
como frecuentemente en el curso de su enseñanza, desmitifica los problemas. Se
dirige tanto al músico curioso como al pedagogo que desestima el conocimiento
de la acústica.
( M.B., aparecido en el Boletín de bibliografía, Montréal, 1971. )
Direcciones de editores en la página de lugares útiles.
Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)
de André Gedalge, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!
Biografías
Tony AUBIN : Página específica (francés).
Françoise AUBUT : organista montrealés, alumno de Olivier Messiaen en el conservatorio de Paris en la misma
época que Jean-Louis Martinet. Renombrado por sus improvisaciones y su capacidad de transportar sin
preparación, enseñó fuga en el conservatorio de música de Montréal, así como diversas clases de escritura en la
Universidad de Montreal. Françoise Aubut era imbatible a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas allí
donde sus colegas no las habían visto...
[ Agradecería cualquier contribución a esta página concerniente a Françoise Aubut o a otros compositores o profesores. ]
Marcel BITSCH (1921 - ) : compositor y profesor de fuga en el Conservatorio nacional superior de música de Paris,
profesor de armonía en el Centro de preparación en el CAEM. Primer Gran Premio de Roma en 1945. Su estilo es,
a mi parecer, muy sutil y transparente, dentro de la gran tradición francesa : Suite française para oboe y piano ;
Quatre variations sur un thème de D. Scarlatti, para trompeta. Publicó en Leduc numerosas obras didácticas que
son autoridades: un Compendio de armonía, lecciones de armonía o de solfeo acompañado, finamente cinceladas,
un Tratado de contrapunto muy completo en colaboración con Noël Gallon, un Prontuario Musical, pequeña teoría
de la música en 80 tablas, (en colaboración con J.P: Holstein, así como una edición en japonés), y una obra
intitulada La fuga, publicada inicialmente en los P.U.F. después reeditada en Combre, disponible igualmente en
una edición en japonés.
Marcel Bitsch : Sonatine (1955)
Quintette à vent de l'Orchestre symphonique du Saguenay-Lac-Saint-Jean.
Extracto, 1er mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 2e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Extracto, 3e mouvement, modem 28.8, 56K, ISDN.
Nadia BOULANGER (1887-1979) : organista alumna de Alexandre Guilmant, alumno de Gabriel Fauré en
composición, Segundo Gran Premio de Roma en 1908. Enseña en la Escuela Normal de Música de París y en el
conservatorio de París. Ha dejado una lista de obras relativamente poco numerosas, pero ha tenido a lo largo de
su vida una importante actividad complementaria de pedagoga, en particular en los Estados Unidos así como en el
Conservatorio Americano de Fontainebleau, cerca de París, e igualmente por sus cursos privados muy
frecuentados. Enseñó a su hermana, Lili BOULANGER (1893-1918) que tuvo también como maestros, entre otros,
a Gabriel Fauré y a Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio de Roma, en
1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 años su obra es, injustamente, desconocida.
Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, después del Conservatorio de París en las
clases de César Franck y Charles-Marie Widor. Recibió su formación, igualmente, de Ernest Guiraud, Gounoud y
Massenet. Primer Gran Premio de Roma en 1893. Llegó a ser profesor de composición en el Conservatorio. Entre
sus obras didácticas, Veinticinco lecciones de armonía, un Compendio de composición y un Tratado de
instrumentación , este último escrito en colaboración con Ernest Guiraud.
Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre otros, de Nadia Boulanger y de Claude Delvincourt en armonía y
composición, así como de Henri Busser, es uno de los principales renovadores de la enseñanza musical en
Francia, ya sea por su cátedra de historia de la música en La Sorbona, o por sus funciones de director del instituto
de musicología en la Universidad de París, o director de la Schola Cantorum, o secretario general, después
subdirector del Conservatorio de París, o profesor de la clase de conjunto vocal de esta institución, o su enseñanza
del análisis en el Centro Nacional de preparación en el CAEM (formación de los profesores de música). Sus
numerosas publicaciones concernientes a la historia, el análisis y la evolución del lenguaje musical, tienen
tendencia a ser más conocidas que sus composiciones, siendo ellas muy diversas y de una alta factura.
Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de Jean Gallon y de Henri Busser en el Conservatorio de París. 1er.
Segundo Gran Premio de Roma en 1936. Profesor de armonía en el Conservatorio de París en 1936. Profesor de
armonía en el Centro de preparación en el CAEM. Obras: canciones, Sonata para violín y piano (ed. Leduc, 1936),
Suite para fagot y piano (ed. Selmer, 1937), un cuarteto para cuerdas, un quinteto para cuerdas y fagot, una
sinfonía (ed. Durand, 1942), un concierto para violín y diversas piezas para orquesta. Muy numerosas obras
didácticas.
Yvonne DESPORTES (1907-1993) : hizo sus estudios en el Conservatorio de París con Noël y Jean Gallon,
Maurice Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran Premio de Roma en 1932. Enseñó el solfeo en el Conservatorio de
París a partir de 1943, después el contrapunto y la fuga, desde 1959. Obras: sonatas, cuarteto, quinteto, sexteto,
octeto para cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas, dos sinfonías (1958 y 1960), variaciones sinfónicas, un concierto
para trompeta, canciones, piezas vocales diversas, óperas (de 1936 a 1965), ballets (de 1935 a 1961), y
numerosísimas obras didácticas.
Gloria (RealAudio®): les Choeurs de Paris.
Théodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Thomas en fuga y en composición, Primer Premio de Roma
en 1861. Organista en La Madeleine, fué profesor de armonía, después director del Conservatorio de París a
continuación de Ambroise Thomas. Sus escritos sobre armonía son autoridad desde hace mucho tiempo: Notas y
estudios de armonía para servir de suplemento al tratado de Reber, y Tratado de armonía, publicado en 1921.
Théodore Dubois : Les sept dernières paroles du Christ (chœur de la Cathédrale de Chicoutimi, Qc.,
Canada, dir. Raymond Laforge ; Céline Fortin, orgue.)
Extracto, 1re parole : modems 28.8k.
Extracto, 5e parole : modems 28.8k.
Marcel DUPRÉ (1886-1971) : alumno de Guilmant, Diémer y Widor. Primer Gran Premio de Roma en 1914.
Conoció una carrera internacional de organista virtuoso e improvisador en Europa, los Estados Unidos y Australia.
Llegó a profesor de órgano en el Conservatorio de París en 1926, después a director en 1954. Su obra está,
naturalmente, volcada hacia el órgano. Entre sus obras didácticas, un Tratado de improvisación, un Curso de
contrapunto y un Curso de fuga.
Jean GALLON (1878-1959) : profesor de armonía en el Conservatorio de París de 1919 a 1949. Su hermano Nöel
GALLON (1891 - 1966), Primer Gran Premio de Roma en 1910, enseñó allí el contrapunto y la fuga. Publicó, entre
otras obras didácticas, un Tratado de contrapunto en colaboración con Marcel Bitsh. Los hermanos Jean y Nöel
Gallon formaron a numerosos músicos tales como Tony Aubin, los hermanos René y Henri Challan, Jeanne
Demessieux, Maurice Duruflé, Henri Dutilleux, Olivier Messiaen, Jean Rivier, Pierre Sancan.
André GEDALGE (1856-1926) [a menudo impropiamente acentuado GÉDALGE] : alumno de Ernest Guiraud,
Segundo Gran Premio de Roma en 1885, fue el asistente de las clases de Guiraud y Massenet en el Conservatorio
de París, después profesor de contrapunto y fuga. Ha formado compositores ilustres como Maurice Ravel, Florent
Schmitt, Charles Koechlin, Arthur Honegger, Georges Enesco, Jacques Ibert, Darius Milhaud. Su Tratado de fuga,
publicado en 1904, continúa siendo autoridad.
Charles KOECHLIN (1867-1950) : alumno, en el Conservatorio de París, de Taudou (en armonía), de André
Gedalge (en contrapunto y en fuga), Jules Massenet y Gabriel Fauré (en composición). Fué asistente de éste
último entre 1898 y 1901. Es nombrado profesor de la Schola Cantorum en 1937. Dió cursos como profesor
invitado en diversas universidades en los Estados Unidos y en el Canadá. Catálogo de más de 200 obras, así
como muy numerosas obras didácticas. Su Tratado de armonía en tres volúmenes es monumental.
Jean-Louis MARTINET (1914- ): alumno, entre otros, de Ducasse, de Mme Pelliot, la repetidora de André
Gedalge, en contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga, así como de Olivier Messiaen, Jean-Louis Martinet afirma,
como muchos otros compositores actuales, que búsquedas de lenguaje, complicación del material sonoro y
subestimación de los problemas técnicos, son las deficiencias de los músicos equivocados en su concepción
desviada de la historia de la música. El individualismo y sus caprichos, el caos de la puja técnica, están
evidentemente ligados al constante divorcio entre el músico y el público. A pesar de un periodo dodecafónico,
donde prueba, sin embargo, su rechazo de « la estética de la fealdad », su música hace gala de un sincero
humanismo. Obras principales: Orfeo (1944), Variaciones para cuarteto de cuerdas (1946), Preludio y fuga para
dos pianos, Tres poemas de René Char para voz de mujer y pequeña orquesta, Elsa, para coro, La Trilogía de los
Prometeos, tres Movimientos sinfónicos. Ha enseñado contrapunto, fuga y orquestación en el conservatorio de
música de Montréal. Véase un interesante texto sobre Jean-Louis Martinet en la enciclopedia La Pléiade, páginas
1180 a 1183.
Jean-Louis Martinet: Mouvement symphonique no 1 pour orchestre à cordes.
Extracto 1 (99k) Extracto 2 (225k)
Alain WEBER (1930- ) : tuvo como maestros en el Conservatorio de París a Jules Gentil (en piano), a René
Challan (en armonía), a Noël Gallon (en contrapunto y fuga), a Tony Aubin (en composición) y a Olivier Messiaen
(en análisis). Primer Gran Premio de Roma en 1952. Obras: Tres melodías (voz y piano). Cinco Poemas (voz y
orquesta). Synecdoque para oboe, Tema y variaciones para violín y piano, sonata para viola y piano, sonatina para
flauta y fagot, Palindromes para fagot y piano, Trio d'anches, Variantes para dos percusionistas y piano. Quinteto
de viento, septeto de clarinetes. Variaciones, piano y percusiones. Exergues, suite para orquesta de cuerdas.
Variaciones para orquesta de cuerdas. Sinfonía. Concierto para trompa. Concertino para piano. Concierto para
trombón. Strophes, para trompeta, orquesta de cuerdas y percusión. Comentarios concertantes, para flauta y
orquesta. Solipsisme para cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas, piano y percusión. El Pequeño Juego, ballet.
La Vía única, ópera de cámara. Numerosas obras pedagógicas.
Una grabación interesante:
Cantatas ineditas del Concurso del Premio de Roma,
Primera grabación mundial
Naxos (Patrimonio) estereo DDD 8.550764
André Caplet : Myrrha, «Todo es Luz»
Claude Debussy : La Primavera
Maurice Ravel : La Aurora, Amanecer de Provenza, Todo es Luz, Las bayaderas, La Noche.
Coro y Orquesta de Paris-Sorbonne, dirección Jacques Grimbert.
El librito de documentación es muy interesante.
1819 Jacques Fromental Halévy
1830 Hector Berlioz
1832 Ambroise Thomas
1835 Ernest Boulanger
1837 Charles Gounod (2e)
1839 Charles Gounod (1er)
1857 Georges Bizet
1860 Émile Paladilhe
1861 Théodore Dubois
1863 Jules Massenet
1882 Gabriel Pierné
1883 Paul Vidal, Claude Debussy, Charles René
1884 Claude Debussy, Charles René, Xavier Leroux
1885 André Gedalge
1886 Paul Dukas
1887 Gustave Charpentier
1890 Alfred Bachelet
1893 Henri Busser, André Bloch
1894 Henri Rabaud
1897 Max d'Olonne
1899 Charles Levadé
1900 Florent Schmitt
1901 André Caplet, Maurice Ravel
1902 Aimé Kunc, Jean Roger-Ducasse
1903 Raoul Laparra
1904 Raymond Pech, Paul Pierné, Hélène Fleury
1905 Léon Gallois, Marcel Samuel-Rousseau
1906 Ch.-L. Dumas
1907 Maurice Le Boucher
1908 André Gailhard, Nadia Boulanger
1909 Jules Mazellier, Marcel Tournier
1910 Noël Gallon
1911 Paul Paray
1912 Édouard Mignan
1913 Lili Boulanger, Claude Delvincourt
1914 Marcel Dupré
Concours non tenu de 1915 à 1918
1919 Marc Delmas, Jacques Ibert
1920 Marguerite Canal
1921 Jacques de la Presle
1923 Jeanne Leleu
1924 Robert Dussaut
1925 Louis Fourestier, Yves de la Casinière
1926 René Guillou
1927 Edmond Gaujac, Henri Tomasi
1928 Raymond Loucheur
1929 Elsa Barraine, Sylvain Caffot
1930 Tony Aubin, Marc Vaubourgoin
1931 Jacque-Dupont (dit Jacques Dupont)
1932 Yvonne Desportes
1933 Robert Planel, Henriette Roget
1934 Eugène Bozza, Jean Hubeau
1935 René Challan
1936 Marcel Stern, Jean Vuillermoz, Henri Challan
1937 Victor Serventi
1938 Henri Dutilleux, André Lavagne, Gaston Litaize
1939 Pierre Maillard-Verger, Jean-Jacques Grunenwald
1942 Alfred Desenclos
1943 Pierre Sancan
1944 Raymond Gallois-Montbrun
1945 Marcel Bitsch, Claude Pascal
1946 Pierre Petit, Robert Lannoy
1947 Jean-Michel Damase
1948 Odette Gartenlaub, Jeanine Rueff
1949 Adrienne Clostre, Claude Arrieu
1950 Évelyne Plicque
1951 Charles Chaynes, Ginette Keller
1952 Alain Weber
1953 Jacques Casterède
1954 Roger Boutry, Pierick Houdy
1955 Pierre-Max Dubois, René Maillard
1956 Jean Aubain
1957 Alain Bernaud
1958 Noël Lancien
1962 Alain Kremsky-Petitgirard
1964 Antoine Tisné
1966 Monique Cecconi-Botella
1968 Alain Louvier
MICHEL BARON
CURSO DE
CONTRAPUNTO RIGUROSO
Con ejemplos en los modos mayor, menor y gregorianos
por Philippe Bégin, André Côté, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnière, Céline Fortin,
Émilie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Véronique Lord, Régis Rousseau, Janick Tremblay, Georges Hertzog
y el autor,
así como ejemplos compuestos por informática.
http://membres.lycos.fr/mbaron/
© Todos los derechos reservados
Revisión completa, textos y ejemplos : mayo 1998
Prefacio a la primera edición
Después del Compendio práctico de Armonía, he aquí el Curso de Contrapunto del señor Michel Baron.
Claro y preciso, este pequeño tratado enuncia las reglas esenciales del contrapunto simple e invertible, dejando al
profesor la tarea de guiar al alumno en la elección de los encuentros de notas y de señalarle las licencias que
puede tolerar, siendo el único criterio a tomar en consideración en este caso la musicalidad del contrapunto.
Además, el señor Baron ilustra con ejemplos musicales, que ha realizado en mi clase, las reglas que formula para
las diferentes especies del contrapunto, lo que quita toda aridez a esta obra y hace la lectura atractiva y agradable.
Es por lo que, sin ninguna duda, este pequeño tratado está llamado a rendir los más grandes servicios, tanto a los
profesores para su enseñanza, como a los alumnos que desean iniciarse en esta disciplina musical y espiritual que
es el contrapunto riguroso.
Jean-Louis Martinet
Ex-profesor del
Conservatorio de música de Montréal
Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestría en un instrumento y al conocimiento de algunas
disciplinas fundamentales: una buena cultura musical debe incluir la práctica de la armonía y del contrapunto,
incluso para los estudiantes que no vayan a dedicarse a la composición. Es por lo me ha parecido útil presentar de
una forma concisa el conjunto de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen
consultar de golpe un voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.
Séame permitido decir aquí cuánto debe esta obra a la viva enseñanza de Jean-Louis Martinet quien fué alumno
de Charles Kœchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la repetidora de André Gedalge, en contrapunto. Más que simples
notas de curso, esta recopilación quiere ser fiel a los principios de esta escuela de escritura la cual busca en el
contrapunto no solo una disciplina musical, sino también espiritual.
Podría ser útil a los utilizadores de este curso saber que el programa de contrapunto de mi institución ha sido
corregido varias veces por diversas directivas pedagógicas : así, hubo una época en la que no se recomendaba
ningún tratado a título de referencia. Seguidamente vino otra en la cual el Traité de contrepoint de Noël-Gallon y
Marcel Bitsch fue designado como referencia para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Siguió otra
época en la cual no había ningún maestro ni ningún tratado de referencia. La tarea del profesor se volvía todavía
más árdua al estar en la encrucijada de la seguridad militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversos
enriquecimientos musicales al precio de algunas licencias con las que algún juez podría no estar de acuerdo.
Así pues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera edición, ya sea para precisar mejor
ciertos detalles o bien para conformarse mejor a los avatares de los programas. Ahora está ilustrado con
numerosos ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo agradezco por este aporte de diversidad. Un único
contrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis clases.
Verdaderamente, no es fácil redactar un tratado, o incluso un curso de contrapunto. Incluso el gran Dupré se ha
dejado ir al enunciar la poderosa recomendación siguiente en su Cours de Contrepoint (página 9) :
« Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el alumno debe esforzarse en evitar
todo movimiento disjunto . »
Es por lo que el presente curso continuará siendo puesto al día y mejorando teniendo en cuenta las correcciones y
observaciones que mis colegas o mis estudiantes tengan a bien transmitirme.
M. B.
Agradecería infinitamente a las personas que pudiesen procurarme
fotos (libres de derechos) de todo profesor mencionado en este sitio !
Verificación de la 1ª version Web, textos y letras : Ginette y André Côté
El contrapunto y la escritura musical
"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una melodía tan bella como sea posible,
después, servirse de ella como tenor para escribir un discanto. Escribiendo un triplum, el compositor deberá tener
en mente el tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el duplum a la vez."
Franco de Cologne
"¿Hacia dónde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos últimos veinte años parece que los límites
extremos hayan sido alcanzados. No se puede ser más ingenioso, más refinado que Ravel, más audaz que
Strawinsky. ¿Cuál será la nueva fórmula del arte? Será necesario volver a las fuentes mismas, a la sencillez, para
encontrar algo verdaderamente nuevo. ¿El contrapunto? Ahí, sin duda, se encuentra el porvenir."
Paul Dukas, citado por Georges Favre (Paul Dukas, éd. La Colombe).
"Si vuestro diseño, melódico o rítmico, es preciso y se impone al oído, las disonancias que le acompañen no
molestarán jamás al oyente. Lo que le disgusta es ahogarse en una ciénaga sonora de la que no ve la orilla y por la
cual se siente engullido rápidamente. Entonces se aburre y deja de escuchar."
Arthur Honegger
"¿El porvenir de la música? Volver a sus orígines, que son vocales; donde las líneas que cantan y que permiten,
por su superposición y desarrollo, crear una arquitectura sonora. Únicamemente permanecen la línea y la
arquitectura; el resto no es más que un vestido pasjero que cambia en cada época."
Georges Migot
"La melodía es punto de partida. ¡Que permanezca soberana! ... Elemento el más noble de la música, que la
melodía sea el fin principal de nuestras búsquedas. Trabajemos siempre melódicamente... siendo la armonía
escogida "la verdadera", es decir, siempre querida por la melodía y perteneciente a ella."
Olivier Messiaen
"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armonía... dos disciplinas que deben permanecer
estrechamente ligadas, pues armonía y contrapunto no son más que los dos aspectos fundamentales de toda
escritura polifónica... Lo que sería necesario es enseñar a los alumnos todas las disciplinas de la polifonía."
Pierre Boulez, citado por Antoine Goléa.
El espíritu del contrapunto
Estudio de combinación de melodías, el contrapunto es ante todo una preparación indispensable a verdadero estilo
de escritura de la fuga de escuela. Pero también es una disciplina personal donde la imaginación y la búsqueda
de la perfección tienen un importante lugar.
Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua práctica no tenía como única
finalidad la transmutación de metales viles en oro. Su finalidad suprema era la transformación del propio alquimista
elevándolo a un nivel superior de consciencia. Pasa un poco lo mismo con el contrapunto, pues desde los primeros
ejercicios elementales el alumno debe saber que el contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que
acepte esta disciplina una mejor percepción, una sensibilidad más grande a la línea y al Tiempo, un juicio de
conjunto y de detalle más seguros aplicables seguidamente a cualquier hecho musical.
Es por lo que me ha parecido útil el presentar de una forma ordenada y concisa lo esencial de las reglas del
contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar un tratado redactado como un diccionario
pudiesen descubrir esta disciplina paso a paso, según la cronología natural del apredizaje.
En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un país a otro, de una escuela a otra, de un
profesor a otro. Este curso estuvo conforme, en otro tiempo, con una directiva del Conservatorio de música de
Quebec (directiva 1-04 B) que definía el tratado de Marcel Bitsch y Noël-Gallon como referencia. Esta directiva no
está en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado así por
Marcel Dupré:
"No se puede considerar, en contrapunto, más que el contrapunto riguroso, conforme a las reglas respetadas por
los Maestros de s. XVI. El estudio del contrapunto libre, o caprichoso, es vano."
Esta afirmación, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar alguno a la demagogia. Este
estudio dura al menos dos años : es un periodo suficientemente largo para no convertirlo en infructuoso por el
abuso de licencias de escritura. La reglas, que no son son más que una línea de conducta elaborada después
de la observación de las obras, no son un suplicio tan grande, ni para la imaginación ni para la expresión musical.
Generaciones de aprendices de músicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en contrapunto, como en
alquimia, el camino es la finalidad del viaje.
En efecto, como afirma A. Dommel-Diény, "las dificultades así acumuladas no son vanas, ni en el plano técnico,
donde la obediencia a "cánones" tan severos desarrolla maravillosamente la ingeniosidad de pluma, ni en el plano
musical, donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de contornos melódicos buscados, exige, al contrario, a
estos. Añadamos que la unidad creada por un estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde la
continuidad es preceptiva, no carece de un interés musical sobrio, pero seguro."
Si el estudiante está un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que se tranquilice diciéndose que son
infinitamente más las cosas permitidas que las prohibidas, pero que han sido estas cosas prohibidas las que las
reglas han preferido enumerar. En fin, cada vez que esté tentado a recurrir a una tolerancia o a una flexibilización
de las reglas autorizada "en los casos difíciles", que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones
cuando ya una sería árdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se está seguro de haber
exprimido todas las posibilidades de las reglas estrictas.
Esta preocupación constante de recurrir lo menos posible a las licencias concierne más particularmente a aquellos
que el fin de los estudios de contrapunto deberá de ser sancionado por un examen o un concurso donde el jurado
esta formado por personas desconocidas en principio, teniendo puntos de vista diferentes (a veces opuestos) en
cuanto a la posibilidad de utilizar tal o cual licencia. Ciertos jueces podrían penalizar a candidatos perfectamente
concedores de su materia.
Los ejercicios
Fue el austríaco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de ejercicios fundados en valores de
notas obligados. Después de él, todos los grandes autores de tratados han retomado este principio. Su Gradus ad
Parnassum, un tratado de composición en forma de diálogo entre el maestro y el alumno, fué publicado
primeramente en latín (1725) y traducido al alemán, italiano, francés e inglés. Mozart y Haydn, entre otros,
trabajaron el contrapunto según los principios de Fux.
El estudio del contrapunto de compondrá de ejercicios polimeódicos de dos a cinco voces. Aunque se pudiera
extender el estudio a un mayor número de voces, esto puede ser considerado suficiente como preparación a la
fuga y proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armónica. Contrariamente a la cita de Franco de
Cologne, no se compondrá uno su propio canto dado (llamado a veces Cantus Firmus, abreviado C.F.), lo que
tiene, al menos, la ventaja de acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical impuesto. A partir de esta
melodía, siempre en redondas, se escribe sobre o bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados
siguientes :
Primera especie : redondas
Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : síncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin último del contrapunto. Es una combinación horizontal idealmente equilibrada de las especies 2,
3 y 4. Se pueden escribir contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.
Pequeñas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.
La gran mezcla es uno de los ejercicios más difíciles, pero contrariamente a lo que un neófito pudiera creer es
posible hacer ahí prueba de una gran musicalidad.
Principios de trabajo
La cantidad
La cantidad de trabajo necesaria es variable según los individuos y sus facilidades personales en las diversas
especies. Será siempre más fácil escribir 12 contrapuntos a dos voces que una gran mezcla, pero al comienzo de
los estudios es necesario atenerse a un mínimo de doce contrapuntos bien hechos en cada modo para adquirir una
soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en cada nueva especie.
Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en presentar variantes o incluso
contrapuntos que tengan importantes partes comunes. Cada contrapunto es juzgado como un todo único, y cada
uno es un objetivo parcial.
La calidad
Es el objetivo prioritario. Sólamente es rentable un trabajo de calidad superior. Un contrapunto que tenga una falta,
incluso si es musical, no tiene mayor interés que una tentativa fallida de salto con pértiga : por muy loable que sea
el esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaña. Un trabajo regular y normal no conlleva faltas más que muy
excepcionalmente, salvo en circunstancias particulares como las siguientes :


El estudiante aborda una nueva especie y no ha desconfiado de la nueva dificultad. Sus páginas
están plagadas del mismo tipo de faltas. Hablaremos de ello quizás, por ejemplo, a propósito de la
resolución de las síncopas en el bajo...
En particular, al comienzo de los estudios, algunos estudiantes tienen dificultades para asumir el
espíritu del contrapunto. Un pequeño tiempo de incertidumbre no es alarmante.
A excepción de estos casos pasajeros, un tipo de falta prolongada y crónica - incluso, y sobre todo,
cuando se pensaba haber comprendido todo - es un índice de incapacidad de ser consciente de lo que se
escribe, o de incapacidad de concentrarse o de escuchar.
El profundizamiento y el progreso
Como es frecuente en música, a períodos de aparente estancamiento suceden progresos por saltoscasi bruscos y
muy motivadores. Dos imperativos deben ser bien conocidos por el estudiante :
La corrección de los errores.
para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo, sistemáticamente, los pasjes con
fallos. Es el único método posible para adquirir la confianza en sí mismo y la certeza de saber salir de toda
situación dificil, como el tardío descubrimiento de una gran falta después de un exámen. Tales correcciones
suponen a veces más esfuerzo que alcanzar al primer intento, con las mayores precauciones, el ejercicio completo:
frecuentemente no es posible improvisarlas; es necesario, en general, reflexionar sobre ellas para presentarlas al
curso siguiente. A veces, el resultado final es menos fresco que la primera versión errónea. Sin embargo es
necesario aceptar el plagarse a estas clases de « reparaciones », sea como una penitencia, sea como juego, sea
por honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular. No se debe tirar « a la basura » un
contrapunto con faltas más que muy excepcionalmente en casos desastrosos.
Un minimum de cantos dados.
Por muy chocante e inverosímil que eso pudiera parecer al recién venido, el secreto del éxito está ahí : el arte del
contrapunto es también del profundizaje en las numerosas posibilidades. Si se cambia frecuentemente de canto
dado hasta el punto de no hacer más que seis u ocho contrapuntos sobre cada uno de ellos, no se descubriran
más que las posibilidades más fáciles, las más evidentes para todo el mundo, o las más superficiales. Nunca se
encontrará la verdadera dificultad, y nunca se maravillará uno de todo lo que había de distinto por imaginar
conservando una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor y
menor) para el 80% del trabajo, y no abordar otros textos más que para « refrescarse », por ejemplo, en periodos
de desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exámenes). Consultad los ejemplos del tratado de Charles
Koechlin, que reproducen todas las combinaciones de posiciones posibles sobre solamente un único canto dado
en cada modo. Pero meditad, de todos modos, sobre lo que afirma, con su experiencia de gran profesor, en su
Estudio sobre las notas de paso, III - Notas de paso en el contrapunto (p.27) :
" No todo el mundo puede adquirir una buena técnica. Es un error creer que únicamente con el trabajo se
puede adquirir; son necesarios dones previos y (como también dice Boileau) « sentir la influencia secreta
del cielo ». (...) En suma, el talento no se adquiere más que si se tiene un poco de genio musical. "
No cojáis pánico. Ha dicho bien : « un poco ».
Reglas comunes a las cinco especies
Modos
Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada ejercicio debe permanecer en un mismo
modo y en un misma tonalidad : los temas dados (C.F.) generalmente son cortos y aunque se pueda admitir una
única modulación pasajera a un tono vecino, como ejercicio, es unjuego peligroso. (ver Bitsch § 60). En menor, se
recomienda evitar la facilona yustaposición al modo mayor entrando elle por el IIIer. grado.
Dificultades particulares al modo menor
Lio tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio (Bitsch, § 33 y siguientes), pero
siempre existe el riesgo de acercarlos de manera brutal. El oido es el juez, pero se pueden adoptar las prudentes
líneas de conducta siguientes :




Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin sensible, con la ventaja de
no presentar la segunda aumentada (Jean-Louis Martinet). Sin embargo tiene el inconveniente de
no afirmar tan bien la tonalidad. Bitsch ne lo emplea nunca bajo la forma de las 4 notas superiores
conjuntas (ver Bitsch, § 34) pero hace alusión a ello únicamente cuando la subtónica es tomada
como nota de paso.
Al final del tema emplear el modo menor armónico, evitando su segunda aumentada, pero
haciendo oir de todos modos la sensible, obligatoriamente, en el penúltimo compás (Bitsch § 57 B),
o también emplear el modo menor melódico ascendente.
En principio, no está permitido utilizar el modo menor melódico ascendente más que en un
movimiento ascendente, e inversamente para el modo menor descendente, salvo en el curso de
bordaduras o cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4 notas superiores de las
escala (Bitsch, § 34).
La subtónic no puede tener sentido armónico más que cuando está incluida en un movimiento
conjunto descendente. Lo mismo el VI grado del modo menor melódico ascendente no puede sevir
de nota armónica más que si está incluido en un moviminto conjunto ascendente (Bitsch, § 34).
Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan más que dos especies: las redondas y el florido. En estos modos se evita
todo encadenamiento que recuerde el modo mayor, y se intenta poner en evidencia, en los encadenamientos
armónicos o en los movimientos melódicos, los grados particulares que dan a cada uno de estos modos su color :
- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.
- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la séptima menor.
El estudio de los modos es recomendable por su interés musical, pero también a título de "refrescamiento", en
particular cuando setrabaja el florido a tres voces, que es una de las escrituras más flexibles que existen.
Reglas melódicas
Tesituras de las voces
Las notas negras no deben ser utilizadas más que excepcionalmente. Referencias: Gallon - Bitsch § 11, que no
permiten el sibemol del tenor. Koechlin, p. 14, es un poco más permisivo, sobretodo en el registro superior del bajo.
Intervalos melódicos
Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto, se pueden utilizar los intervalos
siguientes :
Segundas mayor y menor
Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre precedido y seguido de movimientos
melódicos, que le son contrarios. En otras palabras, el salto de octava se dirige a la región de donde proviene la
melodía, y se abandona volviendo a esta misma región. Esta regla es imperativa, con la única tolerancia de una
bordadura en el mismo setido, en los casos difíciles.
Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de conservarse en la memoria para la sexta.
Puede formularse según el reglamento más "militar" de las séptimas y las novenas:
Séptimas y novenas en 3 notas: les séptimas y novenas en 3 notas están prohibidas salvo en los casos difíciles
donde uno de los intervalos puede ser un movimiento conjunto, preferentemente en valores largos(blancas,
redondas).
Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma de cuatro sonidos conjuntos o
incluso en tres notas. Debe estar precedido o seguido de un movimiento conjunto en el mismo sentido, por
razaones de atracción natural. Como siempre, pueden presentarse diversas excepciones musicales a esta regla
(ver Koechlin, páginas 8 y 9). Tal como está formulada aquí (Bitsch, § 28A) tiene la ventaja de ser tan simple como
beneficiosa.
Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del arpegio y no debería ser empleada.
Por razones de atracción natural, igualmente, la quinta aumentada recirrida en cuatro notas debe continuarse con
un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, § 28B).
Movimiento disjunto en la barra del compás: debe ser evitado rigurosamente, sobre todo en negras. Se admite
si está precedido de un movimiento en dirección contraria (Bitsch, § 26). El peor movimiento disjunto en el
momento de la barra del compás es el salto de tercera, poco dinámico, blando y de un efecto casi siempre soso.
Último compás
En todo tipo de ejercicios, el último compás sólo hace escuchar redondas, sea cual sea el número de voces.
Elementos fuera de estilo
Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromáticos, aumentados y disminuidos, están absolutamente proscritos,
sin ninguna excepción.
Repetición de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en ninguna especie, y bajo ningún
pretexto. El hábito de tal licencia no añade nada al interés melódico y aminora la búsqueda, objeto de estudio del
contrapunto. Se esperará al florido a cinco voces para repetir una redonda, una vez solamente por voz, y sólo en
los casos difíciles.
Reglas armónicas
Una armonía por compás
Se debe emplear una única armonía por compás. En el primer tiempo de cada compás se debe escuchar el acorde
perfecto mayor o menor o su primera inversión, o también la primera inversión del acorde disminuido.
En el resto del compás, puede suceder que otra armonía sea sugerida por el juego de notas extrañas, pero solo
con esta condición.
No está prohibido hacer sucederse en dos compases una armonía y su inversión.
El primer y el último compás no deben ser armonizados más que con el acorde del Ier. grado, en posición
fundamental.
El penúltimo compás debe ser armonizado por:
- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)
- el acorde de VII grado en inversión de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch. Dupré no habla de ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria. A veces se pueden alcanzar muy
buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo que fuere, está admitido liberarse de esta tiranía, en caso de
necesidad, en los contrapuntos modales.
Notas extrañas
La única nota extraña posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el cual forma parte de la especie de las
síncopas. En los otros tiempos, la únicas notas extrañas permitidas son las notas de paso y las bordaduras
(inferiores o superiores).
Octavas, quintas y unísonas directos
En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como sea posible (Bitsch, § 39).
Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas están siempre prohibidas, salvo la
octava directa en el último compás, a partir de tres voces, si la parte superior progresa por movimiento conjunto.
Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinación de partes menos la de las dos
extremas) las reglas son las mismas que en armonía: una de las dos voces debe ser conjunta, a defecto de lo cual
la nota de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oída en la armonía precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa llegando a los grados secundarios II,
III, VI, y la octava directa descendente sobre no importa qué grado (Bitsch, § 45, nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho más tolerantes. Así Koechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es conjunta, y por otra parte si
una de las partes es conjunta («Compendio de las reglas del contrapunto», página 3) como se propone frecuentemente hoy en los estudios de armonía.
Los cuadros sinópticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista
puramente práctico, la necesidad de rigor a lo largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en
el conservatorio o institución donde se desearía continuar estudios avanzados.
La llegada al unísono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte del tiempo, son sobre todo estas
llegadas por movimiento directo las que tienen riesgo de tentar y que es absolutamente necesario evitar. En
cambio, aunque la mayor parte de los tratados no prohiben salir del unísono por movimiento directo, es cierto que
es una circunstancia a vigilar pues hay riesgo de que resulte inhábil. Pero estas eventualidades de dejar el unísono
por movimiento directo son más bien raras.
Otros intervalos directos
No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede llegar por movimiento directo a una
segunda mayor si una de las notas que forman la segunda ha sido escuchada inmediatamente antes.
Las séptimas y novenas directas son preferibles en los casos de séptimas menores, o de novenas mayores (para
evitar las disonancias emparentadas con el semitono).
Unísonos
El unísono está completamente permitido (y frecuentemente es necesario o inevitable) al comienzo y al final de un
ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe presentarse sobre un primer tiempo , salvo a cinco voces. Bitsch lo tolera
incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor (Bitsch, § 53).
El unísono por movimiento oblícuo conjunto debe ser evitado. Puede ser tolerado por segunda mayor, jamás por
segunda menor (Bitsch, § 53 B).
Intervalos consecutivos o paralelos
Segundas, séptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la segunda segunda o novena es mayor,
o si la segunda séptima es menor (en otros términos, si la disonancia producida no pertenece al semitono, sino al
tono).
Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede hacer excepción a esta regla en la
especie de síncopas(Bitsch, § 40, notas página 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) más de dos acordes de sexta en redondas paralelas (mismo §).
Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de otra manera, no deben presentarse
en el mismo tiempo en el compás siguiente, sino un tiempo más tarde.
Pero se las admite más cercanas a condición de que la segunda no sea atacada:
- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,
- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de una nota puramente melódica o
incluso si el segundo intervalo está causado por una nota real teniendo apariencia de una nota de paso (Bitsch, §
43, 2o, nota 2).
A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estén separadas por una blanca o dos negras.
Nota: estas reglas son muy diferentes a las de uncurso de armonía elemental. Consultar a fondo y frecuentemente
en el tratado de Bitsch, el § 43 página 25, profusamente ilustrado.
Cruzamientos
Están permitidos, a tres voces y más, en duraciones breves y para desarrollar el interés melódico. Los puntos de
intersección deben estar exentos de imprecisiones y ambiguedades.
Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero sí más raros. Deben ser particularmente oportunos y bien
justificados armónicamente.
El primer y el último compás no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A partir de 5 voces, se admiten
cruzamientos en el último compás.
Algunos cantos dados
Serie principal
Se utilizará sobre todo esta serie principa en una proporción que podría ser de un 80% del trabajo. Estos temas no
son demasiado largos. Los que comienzan por un salto de quinta no deben ser descuidados, pues aportan una
dificultad suplementaria que no se puede empezar a trabajar la víspera de un examen.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
MODO DE FA
Serie complementaria
Esta serie deberá ser utilizada solamente cuando se esté seguro de haber agotado todas las posibilidades de la
precedente. Conlleva temas más difíciles, al ser más largos, con los cuales se corre un mayor riesgo de generar
rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los exámenes o concursos del Conservatorio.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Si es necesario, se podrá encontrar una veintena de cantos dados mayores y menores de 9 a 13 compases en la
página 46 del Traité d'Improvisation à l'Orgue (volumen 2 del Cours complet d'Improvisation à l'Orgue) de Marcel
Dupré (éditions Leduc).
Los ejemplos
Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor (ya mencionado) a alumnos de mis
clases de contrapunto, de todos los niveles, del Conservatorio. Se trata a la vez de dar una idea general del
resultado a conseguir y proponer una estimulación en periodos difíciles.
Se conservará en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las páginas siguientes podrían ocasionalmente
no ser totalmente conformes con las reglas o licencias particulares de un tratado dado : en efecto, no pueden estar
conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y de todas las modificaciones de normas por las
cuales han pasdo los concursos de mi institución.
Se adquirirá, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al teclado) los numerosos ejemplos
publicados en el Traité de contrepoint de Noël-Gallon - Bitsch (páginas 60 a 84) y en el Précis des règles du
contrepoint de Kœchlin, así como en los numerosos e interesantes comentarios que este último ha desarrollado en
pie de página.
Gracias a los autores de varios contrapuntos que figuran en este curso :
André Côté, organista, Ste-Thérèse, Jonquière. Enseña en el Collège d'Alma y en la École de formation musicale
d'Alma. Ha escrito principalmente música para el culto. Sitio.
Johanne Couture, clavecinista. Enseña en el Collège d'Alma.
Lucie de la Sablonnière, clarinetista.
Céline Fortin, clavecinista, organista en St-Joachim, Chicoutimi. Profesora en la École de musique et de solfège
de Chicoutimi.
Pierre Lamontagne, organista, director de coro (Ensemble Ars Nova). Profesor en la École de musique et de
solfège de Chicoutimi. Sitio.
Ann Little que estuvo en la clase de contrapunto de Clermont Pépin, en Montréal.
Régis Rousseau, organista, Très-Saint-Nom-de-Jésus, Montréal.
Janick Tremblay, organista, clavecinista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.
Gracias igualmente, por varias correcciones o mejoras puntuales a :
André Côté,
Isabelle Dupuis, flautista.
Rachel Gagné, pianista, École de musique et de solfège de Chicoutimi.
Étienne Ratthé, violoncelista, percusionista (Ensemble Québecissime)
Véronique Lord, flautista y pianista.
Contrapunto a dos partes
PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en redondas.
El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si es necesario, a fin de que cada parte
quede en su tesitura. Se comienza y se termina siempre por tónica.
El primer y el último compás se armonizan obligatoriamente con el acorde de tónica en estado fundamental.
Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe de hacer oír un unísono o una consonancia de
octava o quinta.
Si el canto dado está en la parte superior, no se puede comenzar más que por un unísono o por una consonancia
de octava.
En el penúltimo compás, la sensible debe ser oida en el contrapunto. (Algunos autores permiten dispensarse de
esto en alguna ocasión, para permitir una mayor variedad de conclusiones, y con más razón en modal). El último
compás hace oir obligatoriamente la tónica.
Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia suficiente para el comienzo y el fin de los
contrapuntos.
Consejos
El contrapunto debe aproximarse lo más posible al movimiento conjunto. En el curso de dos melodías así
superpuetas no pueden presentarse más que relaciones armónicas de tercera, quinta, sexta u octava (o sus
redoblamientos).
Se buscará el movimiento contrario todas las veces que contribuya al equilibrio de las voces.
Se evitará permanecer en un ámbito muy restringido (como una cuarta, por ejemplo), de efectuar retornos
melódicos sobre una misma nota, así como repeticiones melódicas que recuerden las marchas armónicas.
Se evitará, tanto como sea posible, toda fórmula arpegiada.
Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extrañas.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE FA
MODO DE SOL
(se trata de un único ejemplo, invertible)
EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMÁTICA
El objeto de esta experiencia no es el probar que es posible reemplazar el individuo por la máquina. ¡Se hace por
todas partes! Se han hecho escribir páginas de "falso Schubert" por importantes sistemas informáticos en una
universidad americana. Pero estas páginas no merecían en absoluto mayor interés que maravillarse de que hayan
sido creadas enteramente por medios lógicos.
El interés de la experiencia informática en contrapunto es la de hacer la justa parte del mínimo de reglas a imponer
(a una máquina o quizás a un humano) y juzgar mejor, después de la selección del producto acabado, la parte de
la "mecánica" y la parte necesaria de invención, de intuición.
En el sistema lógico para ordenador personal, la intuición creadora no está verdaderamente "simulada", sino
remplazada por el azar. En el momento de crear cada nueva nota en función del canto dado, la máquina se remite
al azar, pero verifica asimismo en una tabla de reglas a respetar (armónicas y melódicas) si el azar ha hecho bien
las cosas. Advirtamos que un estudiante poco o nada músico podría de hecho conformarse con hacer algo así.
Para estas experiencias, la lista de las reglas a respetar se limita a estas :
- Consonancias obligatorias del primer y del último compás.
- Sensible presente en el penúltimo compás.
- Quintas consecutivas prohibidas.
- Octavas consecutivas prohibidas.
- Quintas directas prohibidas.
- Octavas directas prohibidas.
- Máximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.
- Intervalo de trítono (en un salto) prohibido.
- Intervalos de 7ª (o más) en dos saltos, prohibidos.
Además, de manera más exigente que las reglas habituales, el programa permite determinar el intervalo melódico
máximo permitido, a fin de efectuar test consecutivos sobre el mismo canto dado y evaluar el interés de buscar los
movimientos menos disjuntos posibles.
Simulación de proceso lógico
Como el individuo, la máquina "ensaya" una nueva nota, y la verifica inmediatamente. En los dos casos, advirtamos
que una verificación después del fin del trabajo no aportaría apenas ninguna ventaja : se encontrarían más bien
muchas faltas que una sola, y sería necesario derribar todo para corregir.
Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma otra, hasta que alguna opción sea satisfactoria.
Observar que es necesario verificar en cada vez los 3 tres compases anteriores en caso de que esta nueva nota
fuera satisfactoria, a fin de respetar las reglas de terceras o de sextas consecutivas.
Si ninguna nota fuera satisfactoria después de un número suficiente de ensayos determinados por el programa
(aquí la obstinación no supone esfuerzo), el contrapunto entero es abandonado y la marcha lógica vuelve al
principio.
Intuición musical puesta aparte, la diferencia más marcada entre la lógica humana y la lógica de programación se
situa probablemente en la manera de afrontar los dos o tres últimos compases: al humano le gusta prever una
conclusión que le convenga, mientras que la programación simplista intenta llegar a una solución sin manipular
más que un compás a la vez.
La evaluación artística
Los ejemplos siguientes están todos en modo mayor, con el canto dado en la parte inferior. Es importante advertir
que la mayor parte de los contrapuntos obtenidos no han sido dignos de ser escogidos como modelos de ejemplos.
Aunque respetaban escrupulosamente las reglas, la mayor parte presentaban torpezas poco musicales, o bien no
sugerían nada interesante en el plano expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada más normal:
ningún parámetro de evaluación artística formaba parte del programa.
Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporción de las realizaciones válidas y dignas de ser conservadas,
con relación al total de las rechazadas, he aquí como se han escogido los 9 ejemplos siguientes :



En una sesión de escritura de 10 ejercicios donde se permitía el uso de la sexta, no se han
retenido más que las realizaciones números 8 y 10.
En una sesión intensiva de 49 ejercicios donde se prohibían intervalos melódicos mayores que
la quinta, no se han retenido más que 4 ejercicios: los numeros 5, 18, 20 y 37.
En otra sesión de 19 ejercicios donde se prohibían intervalos melódicos mayores que la
cuarta, no se han retenido más que 3 ejercicios, los numeros 4, 16 y19.
Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser retenidos por su interés expresivo. Se ve pues
que queda una parte inmensa para la intuición y la expresión musical, no siendo las reglas más que una necesidad
mínima.
En fin, uno de los objetivos de la inclusión de estos ejemplos en el presente curso es el de persuadir con
insistencia a los estudiantes a poner suficientemente alto su baremo de exigencias y a no pensar en presentar
realizaciones menos musicales que un ordenador.
Contrapunto a dos partes
SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.
Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a la octava, a la
quinta o al unísono.
Si el canto dado está en la parte superior, el primer compás debe contener un silencio y una nota a la octava o al
unísono.
El último compás debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y hacer oir la octava o el unísono.
Tolerancias admitidas en el penúltimo compás
Si el canto dado está en la parte superior, las blancas del penúltimo compás pueden utilizar excepcionalmente las
dos armonías II6 V5 (Bitsch, § 59).
En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una síncopa bajo forma de retardo descendente sobre
la sensible (Bitsch, § 17.
En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala melódica en blancas ascendentes
conduciendo por grados conjuntos a la tónica (armonías II - I en los dos últimos compases).
Consejos
Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.
En los tiempos fuertes, sólo se permiten notas reales.
En los tiempos débiles se buscará emplear preferentemente notas extrañas. Se hará hincapié en que las
bordaduras no se resuelvan en una sola y única armonía (como en los ejercicios simples de armonía) sino
necesariamente sobre la armonía del primer tiempo siguiente.
Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que deben pasar conjuntamente entre
dos notas reales.
Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penúltimo compás, se vigilará el no utilizar dos acordes
fundamentales diferentes en un mismo compás.
Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta del acorde, so pena de hacer oir
una armonía prohibida de cuarta y sexta.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Contrapunto a dos partes
TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas y otra parte en negras.
El primer compás debe contener un silencio de negra y tres negras.
Si el canto dado está en la parte inferior, la primera nota debe estar en consonancia de octava, de quinta o de
unísono.
Si el canto dado está en la parte superior, la primera nota debe estar en consonancia de octava o de unísono.
La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.
El último compás debe hacer oir una redonda en consonancia de octava o de unísono.
No hay tolerancias particulares en el penúltimo compás.
Notas y consejos
Cuando el contrapunto está en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta del acorde y hacer oir una armonía
de sexta y cuarta, a condición de que esto no suceda en el primer tiempo, y solamente si esta nota que forma la
quinta puede ser interpretada como una nota de paso :
Desconfiar de la tendencia a los pequeños movimientos disjuntos presentándose en intervalos regulares y cortando
la línea en trozos monótonos.
Evitar las bordaduras del bajo haciendo oir intervalos de séptimas mayores o de novenas menores (disonancias
aparentadas al semitono).
Estos mismos tipos de disonancias están rigurosamente prohibidos en la entrada de las voces. Por el contrario, se
pueden hacer oir sin temor relaciones de séptima menor o de novena mayor (disonancias aparentadas al tono
entero).
MODO MAYOR
MODO MENOR
Contrapunto a dos partes
CUARTA ESPECIE : síncopas.
Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas, atacadas en el tiempo débil del compás.
El primer compás comporta un silencio de blanca y una blanca. En esta especie es, así pues, el tiempo débil el que
debe estar en consonancia.
Las síncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte, formando frecuentemente (y con preferencia) retardos
superiores que resuelven en una nota real en movimiento conjunto descendente.
Las síncopas pueden prolongarse también sobre notas reales. Es el momento en que se puede escoger dejar el
movimiento conjunto para hacer escuchar un intervalo expresivo.
Nota: Bitsch admite el retardo inferior (retardo ascendente) en dos casos (§ 62):
- Retardo de la tónica, en menor,
- Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado, resolviendo en la armonía de sexta.
Pero el retardo superior tiene un carácter más estricto y más noble que el retardo inferior, del cual es necesario
vigilar su empleo. Se puede convenir en pasar casi totalmente de esta tolerancia.
En efecto, la experiencia enseña que los alumnos a los que se les permite de golpe la utilización de los retardos ascendentes, como los anteriormente
definidos, tienen frecuentemente cierta dificultad en encontrar bellas lineas directrices para la voz en síncopas. Por el contrario, Koechlin se muestra
estricto y preciso : « Nunca ascendiendo. ». (p.34)
Prohibiciones
El intervalo mínimo entre el retardo y su resolución escuchada simultáneamente con la parte inferior debe ser la 9e,
y no la segunda.
No se debe hacer escuchar simultáneamente el retardo y su nota de resolución, si esta está situada en una parte
distinta del bajo. Consecuencia de esta regla: no se debe hacer escuchar el retardo de la octava en la parte
inferior.
Tolerancias
A fin de no limitarse a un número de soluciones demasiado pequeño, o en los casos difíciles, se tolera que las
síncopas estén divididas en dos blancas (la primera puede eventualmente ser una nota de paso), pero una sola
vez por ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera expresiva, y hacer de la ruptura de síncopas un
momento destacable conducido de manera natural:
se puede utilizar también esta licencia con motivo del penúltimo compás :
Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del IIº grado con la sensible como nota de paso, o
como retardo ascendente en la armonía de sexta.
Se pueden tolerar más de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitación, con tal que que esto sea en beneficio de una
parte en síncopas.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Si estáis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades respetando el empleo de la sensible en el
penúltimo compás, vuestro profesor os permitirá, quizás, dispensaros de esta obligación. Después de todo, estos
ejercicios a dos partes son una preparación a los ejercicios a 3, 4 voces o más, ¡y por supuesto que todas las
partes, ciertamente, no harán escuchar la sensible en el penúltimo compás ! Es pues legítimo imaginar que la
sensible pueda estar en una hipotética 3ª o 4ª voz:
Contrapunto a dos partes
QUINTA ESPECIE : florido.
Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y 4.
Primer compás
El primer compás puede contener:
- un silencio de blanca y una blanca (en síncopa o no)
- un silencio de negra y tres negras
- un silencio de negra, una negra y una blanca en síncopa (ritmo nuevo)
Ritmos
Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar entre ellos, se pueden abordar las negras o
dejarlas en el medio de un compás.
Pueden utilizarse corcheas, a condición de que estén en la parte débil de los tiempos (o tiempos 2 y 4) y sean
conjuntas con las notas que les preceden y les siguen.
Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado. Está casi ausente en los ejemplos a dos partes del
tratado de Bitsch.
La blanca con puntillo no se permite más que a partir de 3 voces.
Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente equilibrada: dos compases vecinos
no deben tener ritmos idénticos (por ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el contrario, se admiten 4 blancas u 8
negras dispuestas en tres compases (Bitsch § 23). Se desconfiará de las simetrías rítmicas.
Cuando un compás contiene el ritmo de dos negras y una blanca, esta blanca de be prolongarse obligatoriamente
en síncopa en el compás siguiente:
Las únicas excepciones a esta regla conciernen al penúltimo compás, o al contrapunto florido a cinco voces.
Consejos
Con respecto a las síncopas resolviendo en negras o blancas, existen varias filosofías según las escuelas, para
gran desesperación de los estudiantes, que a veces tienen problemas para aprender una sola :
1) Síncopa resolviendo en una consonancia
Reglas estrictas (Koechlin): se debería dejar la especie síncopa respetándola hasta el final. Sea el primer tiempo
una blanca o una negra, el tercer tiempo debería ser una nota real. No se debería bordar nunca en negras esta
consonancia del primer tiempo: esto equivaldría a una repetición de la nota.
El tratado de Bitsch no respeta siempre este principio y da ejemplos que lo prueban sin ambiguedad. Recordemos
que muchos jurados de exámenes o de concursos arriesgan a limitarse a las reglas estrictas.
2) Síncopa resolviendo en una disonancia
Esta disonancia debe resolverse únicamente en el tercer tiempo (y nunca antes) sobre la nota real que le es
inmediatamente inferior. Sobre el segundo tiempo del compás se puede tocar, antes de la resolución, otra nota del
acorde (Bitsch, la regla más estricta) o una nota que no forme parte del acorde, como una escapada (Koechlin).
Este procedimiento permite generalmente movimientos muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con la
resolución propiamente dicha de la disonancia.
Deberíais decidir una vez por todas, con el consejo de vuestro profesor, a qué filosofía vais a adheriros con
respecto a la salida de las síncopas en el florido, y el tipo de nota al que tendréis derecho antes de la resolución del
retardo. Si prevéis trabajar con la vista puesta en un exámen o concurso en el que no conocéis al jurado, os
aconsejo las reglas más estrictas.
Octavas consecutivas por bordadura o escapada.
En fin, no es inútil recordar, puesto que esto está admitido en los diferentes tratados, incluyendo el tratado de
Bitsch (página 34 parágrafo 64, ejemplo de la nota 1), que la segunda octava, incluso paralela, está permitida
cuando está engendrada por la bordadura de un retardo antes de su resolución.
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
Contrapunto a tres partes
La escritura a tres partes es una de las más flexibles y más naturales que existen. Se aconseja consagrarle todo el
tiempo necesario para explorar a fondo todos sus recursos expresivos, en particular en el florido, y eventualmente
en los modos gregorianos.
Reglas nuevas específicas de la escritura a tres partes
Sea el que sea el número de las voces, los acordes del primer y del último compás pueden estar siempre
incompletos por la supresión de la tercera o la quinta, en todos los tipos de ejercicios.
Entradas de las voces
A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de octava o de quinta. Solamente las
redondas y las síncopas pueden comenzar por la mediante del acorde. Recordemos que el cruzamiento nunca
está permitido en el primer compás.
El bajo del primer compás (o toda parte que actúe provisoriamente de bajo cuando haya entradas sucesivas) debe
entrar siempre con la fundamental del acorde.
Último compás
La disposición del último compás es libre. Las otras voces distintas de la voz inferior pueden rematar sobre la
tónica, la tercera o la quinta. Pero el acorde puede también estar incompleto o utilizar el unísono. Recordemos que
no deberá contener cruzamientos antes de la escritura a cinco voces.
Plenitud armónica
Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer tiempo de cada compás. No debe de
haber más de dos acordes incompletos por ejercicio (además del primer y del último compás).
Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.
El acorde del penúltimo compás ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch, § 58).
Duplicaciones
Todas las notas armónicas y melódicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas. La sensible, en contrapunto,
puede ser duplicada igual que las otras notas de la escala (Bitsch, § 52).
Notas: Bitsch desaconseja la duplicación de la sensible en el bajo.
Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armonía, la duplicación del bajo en el acorde de sexta, salvo por
movimientos contrarios y conjuntos. En la práctica, es necesario admitir esta duplicación con bastante frecuencia.
Movimiento directo
Se desaconseja hacer evolucionar simultáneamente las tres voces por movimiento directo.
Contrapunto a tres partes
PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.
Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces superiores puede entrar con la tercera.
En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces en el mismo sentido (tres partes en movimiento
directo o paralelo) sobre todo si los movimientos son muy pronunciados. Regla absoluta : no se deben de escribir
más de dos acordes en sextas paralelas en la misma posición.
Consejos
No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda parte y a continuación la tercera. Es preferible
más bien intentar "negociar" las prioridades o los mejores movimientos reflexionando simultáneamente a dos voces
lo que se va escribir, imaginando algunos compases por adelantado.
Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por adelantado la construcción de los dos o tres
últimos compases, por dos razones :
1. Es una opción importante en la construcción general.
2. Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles de realizar correcta o musicalmente.
Esta consideración será aún más importante a 4 ó 5 voces.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Georges Hertzog
MODO DE RE
Georges Hertzog
MODO DE SOL
Contrapunto a tres partes
SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas comenzando en el
tiempo débil del primer compás.
Si la parte en blancas está en el bajo, debe entrar con la fundamental, y la parte en redondas inmediatamente
superior debe de hacer oir igualmente la fundamental del acorde del primer grado.
Si la parte en blancas está en la voz superior o en la voz intermedia, puede entrar con la fundamental o la quinta
del acorde del primer grado.
Atención : las blancas no deben entrar con la tercera. (Según Bitsch, a tres partes solas las síncopas y las
redondas pueden comenzar con la tercera y a la vista de exámenes más vale conformarse con esto).
MODO MAYOR
MODO MENOR
Contrapunto a tres partes
TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en negras comenzando después
de un silencio de negra.
Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Contrapunto a tres partes
CUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera parte en blancas sincopadas
comenzando en el tiempo débil del compás.
Advertencia: las síncopas pueden entrar con la tercera.
Prohibición
No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolución, salvo si esta está colocada en el bajo.
Posiciones estrictamente prohibidas:
Posiciones permitidas:
Consejos
Se vigilará particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace perder tiempo a los estudiantes que no
tienen una práctica prufunda del curso de armonía.
La disposiciones que presentan síncopas en la parte más grave son más difíciles de realizar. No es fácil conseguir
el mismo rigor contrapuntístico como en las otras disposiciones. Con las síncopas en la parte inferior, se podría
admitir, así pues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir demasiado en alcanzar realizaciones correctas
pero laboriosas y poco satisfactorias musicalmente.
En lo que concierne a la definición de una armonía completa, los tratados no siempre son explícitos en este punto. Sería lógico condiderar que el primer
tiempo es determinante cuando se trata de una síncopa en consonancia, y considerar que el tercer tiempo es determinante cuando se trata de la
resolución de una síncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una disoncia en el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de
figuración.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Contrapunto a tres partes
MEZCLAS A TRES PARTES
Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y de redondas con síncopas y negras.
Trabajando la mezcla de redondas con blancas y síncopas, uno no se asombrará de encontrarlo más difícil y con
menos posibilidades musicales.
Cada especie entra según su ritmo habitual.
Disonancias de 7ª en la entrada de las voces
La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de séptima menor o de segunda mayor, o sea, es
absolutamente necesario evitar que haga oir una séptima mayor o una segunda menor.
Nota: en otros términos, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las disonancias emparentadas con el
semitono.
Duplicación de la resolución del retardo
Con la especie en síncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por movimiento directo la resolución del
retardo. Por otra parte, más vale evitar la duplicación de la resolución del retardo, incluso por movimiento contrario.
El efecto producido es a veces pesado.
Nota: en los casos difíciles, a 4 voces y más, evidentemente esto no siempre es posible! Verificar bien el efecto
obtenido.
PEQUEÑAS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS
MODO MAYOR
MODO MENOR
PEQUEÑAS MEZCLAS DE NEGRAS Y SÍNCOPAS
MODO MENOR
Contrapunto a tres partes
QUINTA ESPECIE : florido.
Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte florido,
o:
un canto dado en redondas y dos partes floridas.
Entrada de las voces
En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario hacer entrar a estas dos partes juntas. No
obstante, las entradas deben estar lo más cercanas posible (normalmente en el primer compás).
No se deben superponer verticalmente ritmos idénticos durante todo un compás.
Cuando hay más de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos del compás debe estar marcado al menos
por una negra en una parte florida. La única excepción concierne a las disonancias, que ganan al ser puestas en
valor acompañándolas únicamente blancas. El tratado de Gallon-Bitsch hace extensivo este permiso a toda sícopa
en blanca, sin exigir que esta sea disonante (§ 23 B).
Nuevos ritmos
Además de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida de una negra o de dos corcheas (que
deben ser conjuntas). Este ritmo debe ser utilizado con discrección.
Consejos
No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la flexibilidad, la independencia y la variedad de líneas
melódicas (Bitsch §15).
En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la tercera en la armonía del último compás.
FLORIDO EN UNA SOLA PARTE
MODO DE RE
FLORIDO EN DOS PARTES
MODO MENOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
Contrapunto a cuatro partes
Reglas nuevas específicas de la escritura a cuatro partes
Acorde disminuido del VII grado en el penúltimo compás
A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la resolución del retardo del bajo
(Bitsch, § 55, § 57).
Unísono
El unísono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero sólo entre las dos partes inferiores (Bitsch, § 53).
Movimiento directo
Con mayor razón todavía que en la escritura a 3 partes, más vale no hacer proceder las 4 partes simultáneamente
por movimiento directo.
Resolución del retardo
A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea oído al mismo tiempo que su resolución cuando esta está situada
en una parte intermedia, y a condición que las dos voces procedan por movimiento contrario y conjunto (Bitsch, §
65, tolerancia).
Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en muchas ocasiones. Se recomienda
recurrir a ella con prudencia pues puede contribuir a espesar los choques de notas y a hacer disminuir las notas de
exámenes y concursos.
No obstante, en ningún caso se pueden hacer oir estas dos notas juntas cuando la resolución de la nota retardada
se encuentra por encima del retardo.
Contrapunto a cuatro partes
PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.
Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR
MODO DE RE
MODO DE SOL
Contrapunto a cuatro partes
SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.
MODO MAYOR
Contrapunto a cuatro partes
TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva regla en
particular.
MODO MAYOR
MODO MENOR
Contrapunto a cuatro partes
CUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.
Un canto dado en redondas, una parte en síncopas de blancas y las otras dos partes en redondas. Ninguna nueva
regla en particular.
El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea oído al mismo tiempo que su nota de resolución, si esto sucede
en otra parte distinta a la más grave. Se puede admitir que la nota de resolución sea oída ( al mismo tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a
condición de que vaya por movimiento contrario ( así pues, ascendente ) y conjunto. ( p.35 ).
MODO MAYOR
MODO MENOR
Contrapunto a cuatro partes
PEQUEÑAS MEZCLAS A CUATRO PARTES
A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeñas mezclas constituidas de la manera siguiente:
un canto dado en redondas,
otra parte en redondas,
otra parte en blancas
y otra parte en negras;
o también:
un canto dado en redondas,
otra parte en redondas,
una parte en síncopas
y otra parte en negras.
Regla común a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes
Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por choques de notas que forman séptimas
o novenas, se podrá observar que esta sonoridades se vuelven aceptables, en general, si una tercera parte hace
escuchar al mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con una de las dos notas que forman una séptima o una
novena.
Observación: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las segundas, séptimas o novenas
paralelas.
PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS
MODO MAYOR
MODO MENOR
PEQUEÑAS MEZCLAS DE REDONDAS, SÍNCOPAS Y NEGRAS
MODO MAYOR
MODO MENOR
Contrapunto a cuatro partes
GRAN MEZCLA
Un canto dado en redondas,
una parte en blancas,
una parte en negras
y una parte en síncopas de blancas.
Este es uno de los ejercicios más difíciles, pero muy rico en posibilidades expresivas y en choques de notas
diversas.
Reglas particulares en la gran mezcla
Entrada de las voces
Se pueden hacer entrar en el segundo compás las blancas o las síncopas. Las negras entran obligatoriamente en
el primer compás (Bitsch, § 20).
Quinta añadida durante el retardo de la sexta
En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras nunca se presentaban en el primer
tiempo. Tolerancia particularmente útil y musical en la gran mezcla, se puede añadir, durante el retardo de la sexta,
una quinta en blancas o en negras en el primer tiempo a condición que esta quinta pueda ser oida como una nota
de paso contenida en un movimiento conjunto ascendente, contrario a la parte que efectúa el retardo (Bitsch, § 66,
2e partie).
Notas:
Este procedimiento puede conducir a la duplicación de la resolución del retardo, pero, claro está, por movimiento
contrario.
Si la quinta añadida está en un movimiento de negras, se es conducido a hacer apelación a una tolerancia que
permita hacer oir la nota retardada al mismo tiempo que el retardo, pero en una parte intermedia, por debajo de él,
y por movimiento contrario ascendente.
desde el punto de vista estrictamente armónico, y simplemente a título explicativo, todo sucede como si se
reemplazara la armonía del bajo:
7
6
por :
7
6
3
5
3
de donde la denominación de "quinta añadida" durante el retardo de la sexta:
Esta particularidad es comentada también por Charles Kœchlin en su tratado. El da ejemplos muy diversos,
algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en negras por movimiento disjunto. Sería deseable no consultarlas
más qie después de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo básico explicado aquí.
En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una vez no es costumbre- hacer un
esfuerzo específico para conseguir emplear esta licencia, incluso si esto os pareciera un poco artificial al comienzo.
A continuación, buscaréis mejor las ocasiones de utilizar esta variante, hasta el punto de poder utilizarla más de
una vez en un mismo ejercicio. El estudio de la gran mezcla no está dominado en tanto que esta posibilidad no sea
empleado de manera natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por ejemplo).
No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro exámen no conocieran ni el tratado
de Koechlin ni el más reciente de Gallon-Bitsch, ni esta particularidad (que no es tanto una licencia cuanto un giro
salvador), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos armonías en el mismo compás. Es pues engañoso pero
prudente el aconsejaros no emplear, en caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta añadida como nota de
paso.
MODO MAYOR
Encima: la salida simultánea T-B esta permitida según Koechlin. Sino, entrar el tenor en el compás 2 en el tercer tiempo.
( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Pépin, Conservatorio de Montréal )
MODO MENOR
Contrapunto a cuatro partes
QUINTA ESPECIE : florido.
A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o tres partes floridas. Ninguna otra regla
específica. Es el momento de recordarse de que una buena base de encadenamientos armónicos facilita siempre
la comprensión de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el oído se pierde y el interés decrece.
FLORIDO EN UNA PARTE
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
FLORIDO EN DOS PARTES
MODO MAYOR
MODO DE RE
FLORIDO EN TRES PARTES
MODO MAYOR
MODO MENOR
MODO DE RE
Contrapunto a cinco partes y más
« No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la música como las leyes de la Sagrada Escritura,
puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les permite a los hombres añadirlas o
disminuirlas. »
Abel Gantez , 1643.
Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composición musical libre, y no de ejercicios esclares. Sin
embargo incluso en estos, a partir del contrapunto a cinco voces, es necesario admitir reglas cada vez más y más
flexibles.
Ahora bien, el trabajo de preparación a la fuga de escuela normalmente ha tenido lugar en el curso de los estudios
de escritura a cuatro voces. Les estudiantes que no deseen extender su práctica de la escritura más allá de las
cuatro voces podrán famitiarizarse con la escritura a cinco voces y más leyendo las partituras siguientes, escogidas
para este fin por A. Dommel-Diény:
CINCO VOCES
Josquin des Prés: salmo Miserere mei Deus.
Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga nº22 del Clave bien temperado. Misa en si menor: primer Kyrie;
Gloria; Et incarnatus est; Resurexit.
Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.
Fauré: Pénélope, escena V del 3er acto.
SEIS VOCES
Bach: Ofrenda musical, ricercare nº5. Misa en si menor: Sanctus.
Honegger: Jeanne au Bûcher, escena XI.
OCHO VOCES
Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei.
Bach: : Pasión según S. Mateo, 1er coro; coros nº5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78.
Franck: IIe Béatitude.
Vincent d'Indy: Légende de St-Christophe, doble coro final.
En cuanto a los que persiguen la práctica del contrapunto hasta 5 voces, he aquí los alivios usuales: a partir de
cinco voces, se limita al estudio de las redondas y del florido.
PRIMERA ESPECIE : redondas.
Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:
Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso lo menos posible de esta tolerancia (Bitsch,
§ 31).
Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch, § 50).
Se admite el unísono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios, vigilando no empobrecer la polifonía (Bitsch,
§ 53, tolerancia).
MODO MAYOR
MODO MENOR
QUINTA ESPECIE : florido.
Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:
Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar esta blanca en síncopa (Bitsch § 21).
Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor inferior (Bitsch § 21).
Se admite la salida con negra sola sobre el último tiempo del compás después de un silencio de blanca y uno de
negra, lo que facilita la entrada de tres voces en el primer compás (Bitsch § 22, B, tolerancia).
Se admite que dos voces procedan simultáneamente en blancas o en negras (Bitsch, § 23, B, tolerancia. Nota:
consecuencia de lo que parece ser una errata en la puesta en página de este tratado, la nota 1 al pie de página no
concierne a este tema. Debería tratarse de una nota 2 cuyo ejemplo está ausente).
Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos negras si la segunda quinta u octava no
está percutida, sin otra condición (Bitsch, § 43, 2). Nota: se desaconseja, no obstante, entre las voces extremas
(sobre todo en exámen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay que pensar acerca de ello...
Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch § 50).
Se admite el unísono en el tiempo fuerte (Bitsch § 53).
MODO MAYOR
Último año de realización del concurso de contrapunto en el Conservatorio de música de Quebec : 1994. La
realización siguiente ha sido sancionada con un primer premio por la unanimidad del jurado, con la más alta nota
en la red de los conservatorios del Quebec:
MODO MENOR
CONTRAPUNTO INVERTIBLE
El contrapunto invertible es una escritura polimelódica en la cual el orden de superposición de las líneas musicales
puede ser modificado sin inconveniente. En primer lugar, cada parte debe poder servir de bajo a las otras sin que
resulte de ello sensación de cuarta y sexta.
El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los contrasujetos, estan escritos en contrapunto
invertible. Esto puede aplicarse a todo el conjunto o a una parte de los elementos de los divertimentos.
Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Además, se pueden utilizar eventualmente como cantos
dados algunas de las mejores partes floridas realizadas antes.
CONTRAPUNTO DOBLE
El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.
Separación entre las voces
Si uno quiere habituarse a las a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deberá conformarse a las exigencias
siguientes:
No separar las voces más de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la inversión.
Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversión el mismo intervalo duplicado, separando las
voces más de una octava.
Evitar la octava, que comporta el unísono.
Intervalo de quinta
El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no es utilizable pues su inversión
daría la sesación de cuarta y sexta.
Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:



En los tiempos débiles, en tanto que nota de paso ; su inversión da una cuarta en nota de paso.
En los tiempos débiles, en tanto que bordadura ; son renversement su inversión da una cuarta por
bordadura.
En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta ; su inversión da una
cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.
Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armonía de sexta.
Se prestará atención al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el acorde de sexta no son invertibles,
teóricamente, pues una de ellas es la quinta del acorde.
No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversión, el contexto se presta a entender estas notas como
otra armonía de sexta.
Retardos
Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos; pero no se puede hacer oir el retardo
de la fundamental si esta parte está en otra voz : se sabe que su coexistencia no es admitida más que si
lafundamental está en el bajo, lo cual excluye la inversión.
CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE
Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.
Teóricamente, la quinta del acorde perfecto (trátese del estado fundamental o de la primera inversión) no puede
estar presente en ninguna voz como nota real, so pena de no poder utiizar como bajo la parte que contenga esta
nota.
Así pues, uno está limitado a armonías incompletas, incluso si el estilo conjunto del contrapunto permite, a veces,
artificios de escritura justificados por diferentes análisis de las inversiones de un mismo pasaje.
Por otra parte, Dupré admite a 4 voces como acordes completamente invertibles la 7ª de sensible (sobre el VIIº
grado mayor) y la 7ª disminuida (sobre el VIIº grado menor), a condición de tratar la quinta y la séptima como
retardos inferior y superior del acorde de sexta.
Se volverá a tratar esta flexibilización de las reglas de lo que se admite en la gran mezcla (quinta añadida en el
retardo de la sexta).
Imitaciones y cánones
La fuga es una obra contrapuntística basada en la imitación. Pero cuando se comienza el estudio de la imitación,
es necesario no perder de vista que puede producirse a cualquier intervalo y no solamente a la quinta, a la cuarta o
a la octava.
Además, se podrá trabajar la imitación en sus diversos aspectos, a saber:
1. por movimiento semejante,
2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria (consonancia de octava) el IIº o el IIIer
grado en mayor, y el IIIer grado en menor (ver Bitsch § 106).
3. por movimiento retrógrado,
4. por combinación de movimientos retrógrado y contrario.
Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin cantus firmus, o a tres voces con
cantus firmus.
Otra posibilidad para comenzar este estudio, después de dominar bien el florido, es buscar las imitaciones
ocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o más.
El canon es la persecución tan larga como sea posible de una imitación. Se puede trabajar en florido o con las
preocupaciones del contrapunto invertible. Desgraciadamente, los tratados no dan «recetas» para escribir
cánones, ya estén escritos en invertible o no. Como mucho permiten una flexibilización general de las reglas del
contrapunto estricto (Bitsch, § 111 al § 122).
La imitación regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente en el consecuente, conduce
fácilmente a la modulación. Si no se desea modular, es normal el utilizar la imitación irregular, es decir, modificar
ocasionalmente un intervalo. Como se verá en la fuga, entre el sujeto y la respuesta, se llama normalmente a esta
modificación de un intervalo, una «mutación».
En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podrá consultar con gran provecho los numerosos
ejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, números 135 a 167, páginas 111 y siguientes, yendo de un simple canon a
dos voces a la octava hasta un «monstruo» a ocho voces a la segunda, sobre cantus firmus.
Michel Baron
Notas principales para el
CURSO DE FUGA
http://membres.lycos.fr/mbaron/
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REFERENCIAS PEDAGÓGICAS
Estas notas de curso deben mucho a los maestros siguientes
a los que estoy muy agradecido por su enseñanza :
Jean-Louis Martinet
Françoise Aubut
BIBLIOGRAFÍA
Estas notas de curso están destinadas a guiar al estudiante que pueda sentirse desbordado por la cantidad de
información contenida en los grandes tratados, en particular por el de Gedalge, que es autoridad. Están destinadas
a constituir un plan general de trabajo, y remiten con este signo
a las obras que me han parecido que explican
más claramente cada tema que puede plantear problemas particulares.
Para más información, nos referiremos preferentemente a las obras siguientes :
André Gedalge : Tratado de fuga (Enoch & Cie)
André Gedalge fue alumno de Ernest Guiraud (un "maestro tolerante" de Debussy) y de Jules Massenet, un gran
melodista, ciertamente, pero también un gran fuguista. Esta obra es una suma extraorinaria de consejos y de
ejemplos. Comporta un índice analítico muy práctico (¡raro en los volúmenes francófonos!), el cual es precioso pour
para hacer búsquedas rápidas en este género de obras. Una obra maestra inigualable, tanto desde el punto de
vista del contenido como de la técnica de impresión, como nunca más se ha hecho. Una obra con un precio
prohibitivo, nueva, que se sentirá dichoso si la encuentra, con gradísima suerte, en un mercado de ocasión, en
cuyo caso merecería la pena una sólida encuadernación artesanal sin importar el precio. Esta obra, que es
autoridad desde hace tiempo, tiene 380 páginas (formato aprox.19 x 27 cm.) y propone fugas enteras de alumnos
de las clases de Guiraud, Massenet y Fauré. Entre estos ejemplos de fugas, las de Charles Kœchlin, Florent
Schmitt y Georges Enesco.
Marcel Dupré : Curso completo de fuga (Leduc). En dos volúmenes: curso y ejercicios, realizaciones.
Paso obligado para los organistas, los manuales pedagógicos de Marcel Dupré tienen al menos la ventaja de la
concisión, aunque no respondan siempre a todas las preguntas. Este curso, puesto claramente en páginas y a
seguir con toda la simplicidad cronológica, tiene todas las cualidades para no ser intimidatorio. La obra tiene 78
páginas (formato aprox. 20 x 29 cm) con numerosos ejemplos y ejercicios, así como una fuga completa del autor
sobre un sujeto de Gabriel Fauré.
Charles Koechlin : Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela (Eschig)
Una obra extremadamente rica, que profundiza en los problemas de stilo, completando en esto los tratados que
insisten primeramente sobre la forma. La redacción de la obra es, como siempre en Koechlin, extremadamente
discursiva y abundantemente ilustrada con ejemplos musicales. Hay 277 páginas (formato aprox.. 21 x 29 cm).
Direcciones de los editores en la página de los lugares útiles.
Estaría infinitamente agradecido a las personas que pudiesen procurarme fotos (libres de derechos)
de André Gedalge, Françoise Aubut-Pratte, ¡o cualquier otro profesor mencionado en este sitio!
Verificación de la 1ª versión Web: Ginette y André Côté
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1 - Referencias pedagógicas
8 - La contraexposición
2 - El contrapunto invertible
9 - Plan de una fuga de escuela
3 - El sujeto y la respuesta
10 - El divertimento
4 - La coda
11 - El estrecho
5 - El contrasujeto
12 - El pedal
6 - El lenguaje armónico de la fuga de escuela 13 - Lugares útiles, búsquedas, biografías
7 - La exposición
14 - El autor
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EL CONTRAPUNTO INVERTIBLE
( en tanto que preparación a la escritura de la fuga )
El interés de trabajar el contrapunto invertible es el de permitir una transición entre el contrapunto riguroso y la
escritura más libre de la fuga, transición sobre la cual los tratados no dan ningún consejo, justo en el momento en
el que el estudiante frecuentemente está desorientado y corre el riesgo de recaer, por un tiempo, en una escritura
armónica.
Se pueden escribir fragmentos de contrapuntos invertibles, a dos o más partes, tomando como cantos dados
sujetos de fuga escogidos dentro de un estilo que no se aleje demasiado del contrapunto riguroso.
Se adoptará un estilo más libre que en el contrapunto, comportando eventualmente repeticiones de notas,
admitiendo un lenguage armónico un poco más extenso que el del contrapunto estricto.
Además de los acordes utilizados hasta aquí en contrapunto, se puede añadir el acorde de 7ª de dominante. En
este acorde, la la quinta no es invertible con la fundamental (dicho de otra manera, siempre es inhábil hacer oir un
acorde de cuarta y sexta sin función, mal empleado).
No obstante, esta quinta puede ser considerada invertible con las otras notas, a dos voces, si la inversión permite
la comprensión armónica de un acorde distinto a la cuarta y sexta (y por tanto su realización futura con una u otras
dos voces libres).
De ello resulta que, incluso a dos voces, el intervalo armónico de cuarta aumentada o el de quinta disminuida (el
trítono y su inversión), así como la segunda mayor y la séptima menor son considerados como invertibles, a
condición de que en todos los casos la nota que desempeñe la función de 7ª de dominante esté regularmente
preparada y resuelta.
Invertible a dos partes
Es ya la preparación a la búsqueda de un buen contrasujeto.
1. Escoger las mejores notas invertibles en función de las armonías más simples y esenciales.
2. Pensar en agregarles retardos cada vez que el contexto se preste a ello.
3. Buscar la escritura más simple y pura posible: proscribir las notas de paso en tiempo fuerte, o
aquellas que, aún siendo lícitas, tendrían carácter de apoyaturas.
La escritura armónica de la fuga comportará muchas otras posibilidades, pero tampoco en el marco de la búsqueda
de un contrasujeto tan perfecto como sea posible, el cual exige una escritura muy pura y completamente invertible.
Invertible a varias partes
Este tipo de escritura es utilizable, parcial o completamente en los divertimentos de la fuga.
EL SUJETO
Un buen sujeto de fuga de escuela debe presentar las cualidades siguientes:
No debe ser ni demasiado largo (lo cual alargaría las entradas) ni demasiado corto (lo que las precipita).
Debe estar bien equilibrado, componiéndose, como lo más frecuente, de tres elementos. El primero, o cabeza del
sujeto, debe presentar un motivo muy característico.
Poseer una unidad rítmica suficiente, no presentando demasiada cantidad de ritmos diferentes.
Poseer una buena calidad melódica, y un ámbito máximo de sexta mayor en el modo mayor, o de séptima
disminuída en el modo menor (está generalmente admitido que cuanto más amplio sea el ámbito del sujeto, más
difícil será de escribir la fuga).
Ser muy claro armónicamente, ya sea utilizado como canto o como bajo obligado. Si modula, no debe evolucionar
más que del tono principal al de la dominante, o viceversa, sin cambiar de modo.
En fin, un sujeto de fuga de escuela comienza, en principio, por la fundamental, la tercera o la quinta del tono
principal, y termina en la fundamental o la tercera del tono principal o del tono de la dominante.
LA RESPUESTA
y su problema: la mutación
Consideraciones generales
La respuesta comienza ya sea sobre la última nota del sujeto (sujeto que comienza y acaba en tiempo fuerte) ya
sea inmediatamente después.
Cae por su peso que la respuesta no puede entrar con un intervalo disonante, y entra solamente sobre las
consonancias siguientes :
octava (unísono a evitar)
quinta justa (cuarta prohibida)
terceras y sextas mayores y menores.
? Dupré § 31 bajo el título "La coda"...
I - FUGA REAL : RESPUESTA REAL
Para que haya respuesta real (reproducción idéntica del sujeto en el tono de la dominante) el sujeto debe satisfacer
estas dos condiciones:
1 ) Ninguna nota con función dominante en evidencia.
2 ) Ninguna modulación al tono de la dominante.
? Ver Dupré § 13, y Gedalge § 39.
No obstante, se utiliza de todos modos la respuesta real en los casos siguientes:
3 ) Cuando la dominante está precedida por el VIº grado.
? Dupré, nota del § 13. Gedalge § 41.
4 ) Cuando la cabeza del sujeto insiste sobre otro grado antes de dirigirse a la dominante.
? Dupré § 21, Gedalge §§ 40 & 41.
II - FUGA DEL TONO (fuga tonal): RESPUESTA TONAL (comportando mutaciones)
Las partes del sujeto que experimentan mutación son transportadas, en la respuesta, a la cuarta superior y nunca a
la quinta. Este procedimiento hace volver estas partes de la respuesta al tono principal del sujeto.
? Dupré, §§ 15 y 16.
El sujeto se presenta entonces bajo una de las formas siguientes:
1 ) Cabeza del sujeto que comienza por la dominante o la sensible.
Estas notas están sujetas a mutación.
? Dupré § 17, y 2 del § 18. Gedalge § 42.
En la respuesta, una vez la dominante del sujeto es oída como tónica, las notas que siguen no obedecen a
mutación.
? Gedalge § 43. Dupré: comienzo del § 19.
2 ) Cabeza del sujeto conduciéndose a la dominante
Si la nota que precede inmediatamente a la dominante es la tónica o la mediante, solamente la dominante
experimenta la mutación.
? Gedalge §§ 59 & 62, Dupré § 20, comienzo.
Lo recíproco es verdadero: si la cabeza del sujeto va a la dominante inmediatamente antes de dirigirse a la tónica,
el conjunto de esta cabeza de sujeto estará , en la respuesta, en el tono principal.
? Dupré § 20, 2ª parte.
En los demás casos, la mutation sucederá después de la primera nota: tónica o mediante.
? Gedalge, § 63.
3 ) Modulación a la dominante durante el sujeto
El fragmento que implica el tono de la dominante experimenta la mutación.
? Dupré § 26 y 6 del § 11.
Se determinará la entrada de esta modulación (en el comienzo de la mutación) lo más pronto posible.
? Gedalge § 77 & 78. Dupré: fin del § 19, y § 27.
4 ) Respuesta plagal
Es una especie de "respuesta real, pero a la subdominante", que se produce cuando el sujeto se dirige a la
dominante desde el comienzo y se mantiene ahí durante un tiempo suficientemente largo.
? Dupré § 29, el último ejemplo es el más claro.
LA CODA
La coda es un corto conducto melódico, que generalmente no pasa de un compás, útil cuando :
1) la respuesta no puede entrar en intervalo consonante o sobre un buen encadenamiento armónico.
2) el final del sujeto no concuerda rítmicamente bien con la entrada de la respuesta.
La coda debe hacer cuerpo con el sujeto, como una continuación lógica, pero sin tomar cosas de él y aportando un
elemento nuevo que podrá ser desarrollado.
Dupré § 32 y siguientes.
EL CONTRASUJETO
Se llamaba en otro tiempo "fuga doble" o "fuga con dos sujetos" a una fuga que tuviese un sujeto y un contrasujeto.
Se comprenderá pues la importancia de la búsqueda del mejor contrasujeto posible, puesto que se convertirá
igualmente en una parte obligada. Siempre se podrían escribir fugas sin un contrasujeto obligado, pero es
imposible escribir una buena fuga sin que el contrasujeto sea muy claro y muy cuidado.
El rol del contrasujeto es equilibrar el sujeto, completándolo rítmica y melodicamente. Así pues, no debe tomar
nada prestado de él, sino aportar nuevos elementos, en el mismo estilo del sujeto.
Debe estar en contrapunto invertible a la octava con el sujeto, según las armonías más francas, adornadas según
los procedimientos del florido y, en particular, con retardos. En general, un buen contrapunto no presentará sobre
los tiempos más que notas reales o retardos superiores.
El método consiste, pues, en buscar primero las armonías que mejor le convengan al sujeto, y en no conservar de
estos acordes más que las notas invertibles, sobre las cuales se edificará la melodía.
En la armonía así descargada, las únicas notas que no permiten la inversión son :
- la octava de la nota cosiderada, que daría unísono,
- la 5ª del acorde perfecto (o la 3ª de la 1ª inversión) que daría una cuarta y sexta.
Se puede utilizar toda relación de 7ª de dominante, de tritono o de 5ª disminuida, si las reglas de preparación y de
retardo se respetan adecuadamente.
Consejos:
El contrasujeto debe de entrar después de la cabeza del sujeto, y en todo caso después de su mutación si es que
hay una.
Se construirá el contrasujeto sobre el sujeto, y no sobre la respuesta ; seguidamente se observará si las
mutaciones que conviene aplicarle no destruyen su interés melódico. En este caso a veces se pueda remediar esto
repitiendo una nota.
Siempre que a un sujeto diatónico corresponde con evidencia un buen contrasujeto cromático, no se debe dudar
en emplearlo.
FUGA Y FUGA DE ESCUELA
La fuga de escuela es una forma a la vez completa y artificial de la fuga. Las generaciones de pedagogos que
deseaban hacer adquirir a los estudiantes flexibilidad y cualidades de escritura en todos los elementos de la fuga
parecen haber querido incluir en su forma escolar todo lo que es posible encontrar en ella, aún con el riesgo de
generar una pieza escolar particularmente cargada y, diríamos hoy, estadarizada, larga y por lo tanto con
numerosos problemas de equilibrio y de renovación del interés musical. Bien entendido, probablemente sería un
gran hallazgo encontrar en la historia de la música, una sola fuga (en tanto que composición artística conseguida y
reconocida) que tuviese sensiblemente el mismo plan que una fuga de escuela según Gedalge. En consecuencia,
después de que hubiesen realizado algunas fugas de escuela, sería legítimo pedir a los alumnos realizar fugas
dentro de planes más libres. El contrapunto debe ser riguroso, pero no necesariamente la forma.
EL LENGUAGE ARMÓNICO DE LA FUGA DE ESCUELA
Aún siendo necesario atenerse a una armonía clara, no se está obligado a una armonía por compás.
Se pueden utilizar :
Los acordes perfectos mayor y menor en posición fundamental y en la primera inversión. La 2ª inversión (la sexta y
cuarta cadencial o doble apoyatura) es admisible con discrección, al final de un periodo.
El acorde de quinta disminuida, en posición fundamental y en sus dos inversiones.
El acorde de quinta aumentada del IIIer grado menor, en posición fundamental y en sus dos inversiones.
Se pueden extender esta exigencias a los acordes de 7ª disminuida.
Dupré admite las 9as a condición de que estén preparadas y resueltas.
Dupré, §§ 46 & 47.
En la exposición de la fuga, que es su parte más extricta y más importante, y que debe ser, igualmente, la más
clara y la más franca, se evitarán las notas de paso sobre el tiempo, pues tienen un carácter de apoyatura.
LA EXPOSICIÓN
A cuatro voces, la disposición inicial está determinada en parte por la tesitura original del sujeto. La elección de la
primera entrada debe hacerse según las opciones siguientes :
- sea soprano o tenor,
- sea contralto o bajo.
Lo que sige no debe considerarse como una regla rígida, sino más bien como "el buen uso".
Las disposiciones que permiten los mejores efectos derivan de la disposición "en escalera perfecta" (o su
contrario), comenzando por el bajo (o el soprano).
Cuando es necesario comenzar por una voz intermedia, la disposición a buscar es también la que permite construir
este "efecto escalera" el mayor tiempo posible en un mismo sentido, según las tres voces contiguas, entrando la
cuarta voz al final en la tesitura opuesta.
En la exposición, el contrasujeto debe ser oído en la voz que acaba de hacer oir el sujeto. Esta regla es menos
rígida en el resto de la fuga.
No sabría como mejor recomendar, en particular en la exposición, un rigor extremo, al menos durante el inicio de
los estudios. Se deberían evitar diversos atrevimientos, que serán mejor avenidos en las siguientes partes de la
fuga, tales como notas de paso sobre el tiempo, disposiciones de voces un poco al límite, etc. La razón de esto es
muy simple : si los elementos que forman el sujeto (en principio impuesto) y el contrasujeto no pueden cohabitar y
generar una escritura más bien extricta en la exposición, se podría apostar bien que habrá cada vez mayores
problemas de escritura, hasta de claridad, en las partes siguientes.
Dupré : esquemas de entradas, § 48, c).
LA CONTRAEXPOSICIÓN
La contraexposición es facultativa. Se utiliza en dos casos :
1. Cuando el sujeto es corto.
2. Cuando el sujeto no tiene mutación final. Estando la última entrada en el tono de la dominante, se
prefiere a veces volver al tono principal antes de meterse en las modulaciones.
Es una pequeña exposición invertida, respuesta luego sujeto, pero en las voces que no las han hecho oir durante
la exposición.
De todas maneras, el uso de la contraexposición ha caído en desuso en la fuga de escuela.
Dupré § 54.
PLAN DE UNA FUGA DE ESCUELA
FUGA
MENOR
La m
FUGA
MAYOR
Do M
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
EXPOSICIÓN
1er divertimento
(Contraexposición
y divertimento facultativos)
Número aproximado de
compases
(para un sujeto de 4 a 6
compases)
4 entradas (16 a 24 compases)
(8 a 12 compases.)
LAS MODULACIONES DE LA FUGA :
Do M
La m
SUJETO EN EL RELATIVO
Sol M
Mi m
Respuesta en el relativo
de la dominante
2 entradas,
o en el orden inverso
(8 a 12 compases)
Koechlin, p. 8
2º divertimento
(10 a 16 compases)
Re m
Fa M
SUJETO EN LA SUBDOMINANTE
2 entradas
Fa M
Re m
Sujeto o respuesta en el relativo
de la subdominante
(o en el orden inverso)
3er divertimento
(14 a 20 compases)
Vuelta del sujeto a la dominante
(facultativo)
y PEDAL DE DOMINANTE
Total: 66 a 100 compases
Mi M
Sol M
COMIENZO DEL ESTRECHO
La m
Do M
1er estrecho: exposición completa,
en el tono de la exposición
4 entradas cerradas,
canónicas o no
Corto divertimento
(o estrecho del contrasujeto)
tonos
vecinos
tonos
vecinos
2º estrecho más cerrado,
movimientos contrarios,
aumentación, disminución
2 entradas a
intervalos libres
Corto divertimento más cerrado
(o segundo estrecho del contrasujeto)
La m
Do M
Estrechos muy cerrados (canon)
en el último tono de la exposición si es
posible.
Estrecho de 30 a 40 compases
en total
Sujeto (o respuesta) en entero.
PEDAL DE TONICA (Gedalge, § 380,
5)
Referencias y detalles suplementarios :
Gedalge §§ 344 et 345 ( modulaciones ), § 347 ( proporciones ).
Koechlin páginas 7 y 8.
Evitar Dupré, bastante confuso en este tema.
EL DIVERTIMENTO
Un divertimento es un puente modulante, según un principio de marchas armónicas disfrazadas, en el que los
elementos pueden provenir del sujeto (preferentemente), o del contrasujeto, de la coda, o incluso de una parte libre
de la exposición. No obstante, es necesario abstenerse de utilizar la cabeza del sujeto.
Estas marchas pueden ser modulantes, aunque este procedimiento quema demasiado rápido las diferentes
tonalidades empleadas en la fuga. Se considera más apropiado utilizar marchas no modulantes, que conduzcan
únicamente en su final a una modulación que lleve a la tonalidad de la exposición siguiente, con un sentimiento de
novedad o sorpresa.
Para evitar el efecto mecánico de la marcha, los fragmentos deben ser suficientemente largos, a fin de que no haya
necesidad de utilizarlos más que pocas veces.
Si se escoge escribir un divertimento en contrapunto invertible, se construirá con dos o más fragmentos invertibles
y una o dos partes libres que deben, sin embargo, conservar un carácter contrapuntístico.
Remarquemos que si el invertible es a tres voces, la cuarta voz, en parte libre, tendrá una importancia bastante
reducida, tenida cuenta que ahí pueden permitirse silencios.
También puede ser construido con un solo elemento, que pasará por todas las voces.
Es necesario no perder de vista que las "verdaderas" fugas a cuatro voces contienen frecuentemente divertimentos
a tres voces, e incluso a dos voces. No obstante, en fuga de escuela, se considera habitualmente un deber el tratar
los divertimentos según el número total de voces de la fuga... Desde un punto de vista artístico, se puede aligerar
la escritura con silencios a condición que estos no intervengan en más de una voz a la vez.
Recomendaciones importantes concernientes a los silencios
Después de los silencios, ninguna voz puede entrar con una fórmula no significativa desde el punto de vista
musical : debe de entrar con una fórmula temática. Incluso, una voz no debería callarse más que después de
haber hecho oir dos notas que puedan implicar un efecto armónico de alguna cadencia, a fin de clarificar el fin de
su melodía. Además, no perder de vista que, si la última nota puede formar parte integrante de la armonía
siguiente, el efecto de silencio será menos brutal. Cuando la última nota no forma parte integrante de la armonía
siguiente, esto puede engendrar una inhabilidad de la que no se la ve la causa inmediatamente.
Dupré, planes tonales de divertimentos, § 45.
EL ESTRECHO (STRETTO)
Esta parte debería representar, como máximo, un tercio de la longitud de la fuga.
Existe estrecho (stretto) cuando la respuesta entra antes de que el sujeto haya acabado.
ESTRECHOS VERDADEROS
Se designan así los estrechos previstos por el autor del sujeto.
Solamente el primer y el último stretto deben presentar 4 entradas equidistantes, entre el sujeto y la respuesta. En
la dura realidad, frecuentemente uno está obligado a limitarse a comenzar las entradas de la cabeza del sujeto y
de la respuesta, no poniendo el canon más que entre la 3ª y la 4ª entrada.
CANONES
Los otros tipos de estrechos deberían llamarse más bien cánones o imitaciones simples contruidos a intervalos
diversos.
Un sujeto no engendra forzosamente cánones, y algunos cánones posibles no son forzosamente musicales.
Cuando el sujeto se presta mal al canon se puede :



modificar el contrasujeto,
emplear la aumentación, que generalmente facilite la imbricación de fragmentos del sujeto,
escribir sujetos facticios, con alteración de elementos, favoreciendo la mutación de los contornos
melódicos (mejor que la modificación rítmica) lo más lejos posible de la cabeza del sujeto.
EL PEDAL
El pedal reposa, en principio, sobre la fundamental o la dominante. Sus reglas son las mismas en fuga que en
armonía : no debe comenzar ni acabar en una disonancia.
Tiene lugar, en un orden preferencial :
1) en el bajo,
2) en la parte superior,
3) en una parte intermedia.
En esta parte de la fuga es donde hay una mayor libertad. No hay reglas precisas a imponer, solamente que el
pedal sea conducido con naturalidad. La forma de tratarlo depende sobre todo de "la ingeniosidad del compositor"
(Gedalge). Se puede construir sobre un pedal cualquier tipo de divertimento admitido en la fuga.
Gedalge, § 326 y siguientes.
Un consejo que se considera haber recibido en el curso de armonía : durante un pedal de dominante, las
modulaciones pasajeras a todas las tonalidades son teóricamente posibles, únicamente el gusto y el nivel de
complejidad deseado están en juego. No obstante hay una tonalidad a evitar: la tonalidad menor que el mismo
acorde de dominante (el cual es mayor). El oído recibiría un mensaje ambiguo, teniendo parcialmente el
sentimiento de un retorno a la tonalidad de la dominante, pero sin, por otra parte encontrar la función de sensible
del tono. Tal torpeza se corrige dificilmente: incluso el acorde de 7ª de dominante no basta para disipar el malestar.