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Edición y Postproducción
de audio
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Introducción.
Soportes y formatos del material sonoro.
Edición.
Transformación y procesamiento del sonido.
Montaje y mezcla.
Fuentes sonoras a incorporar en una producción
audiovisual o multimedia.
Elaboración de las copias finales.
Referencias web:
http://www.iua.upf.es/~perfe/cursos/postaudio/tema1.html
http://personal.redestb.es/azpiroz/curso2.htm
1
1 . Introducción
Funciones

La función de la postproducción es organizar espaciotemporalmente y dar forma definitiva a los diversos materiales
sonoros que se utilizan en una producción audiovisual.

En la postproducción se combinan elementos musicales
extraídos de colecciones especializadas, efectos de sonido
grabados en sala, generados electrónicamente o extraídos de
colecciones, locuciones y músicas grabadas expresamente en
estudio, etc.

El objetivo de esa combinación depende del tipo de producción
audiovisual, de su soporte, de su género, del criterio estético del
realizador, etc.

En algunos casos la banda sonora será un complemento a la
banda visual, en otros será la guía de los elementos visuales, en
otros servirá de refuerzo de la banda visual, en otros duplicará la
información que llega a través de la vista, etc.
2
1 . Introducción
Procesos




Grabación. En la postproducción puede ser necesario
registrar en soporte magnético voces, efectos y músicas.
Edición y procesado. Una vez grabados, puede ser
necesario adecuarlos y ajustarlos (espacial, temporal, y
tímbricamente) a las imágenes.
Montaje y Mezcla. También será necesario conseguir un
determinado equilibrio entre todos los elementos sonoros
empleados en cada momento.
Masterización (copias finales). Finalmente la mezcla
definitiva deberá adecuarse al medio de difusión de la
producción así como a las características del soporte en el
que se distribuya.
3
2 . Soportes y formatos del material sonoro
Audio de CDs

Existe una gran variedad de formatos de CD, no todos
ellos necesariamente ligados al sonido. El CD-Audio
almacena pistas de audio muestreado a 44.1 KHz y
codificado en formato PCM a 16 bits.

Para extraer audio de CDs musicales e incorporarlos en un
proyecto de postproducción digital de sonido el método
habitual es transferir directamente los datos del CD al
fichero de sonido con ayuda de un programa.
5
2 . Soportes y formatos del material sonoro
Audio de DATs, mini Disc y otros
soportes

La extracción correcta de audio de DATs ( o mini Disc )
requiere que la tarjeta de sonido disponga de entrada
digital. Si no disponemos de ella siempre queda el recurso
de redigitalizar la señal conectando la salida de línea del
DAT con la entrada de línea de la tarjeta.

Cuando el audio proviene de cintas de cassette no tiene
mucho sentido preocuparse por la calidad de la tarjeta,
pues la señal que entraremos tiene suficientes defectos.
6
2 . Soportes y formatos del material sonoro
Ficheros de sonido




En un fichero de sonido distinguimos entre la cabecera (o header) y
los datos.
La cabecera es la sección inicial del archivo y en ella suele indicarse
si se trata de un sonido mono o estéreo, si contiene puntos de
buclaje (o loops), la tasa de muestreo, la duración, y otras
informaciones respecto a los datos que van a continuación.
Los datos representan, muestra a muestra, el valor de la amplitud de
la onda sonora.
Cuando utilizamos 16 bits para codificar esa amplitud necesitamos
dos octetos (o bytes) por muestra; el orden de ambos octetos es
diferente para un archivo de un ordenador con procesador Intel (bigendian) que para uno con procesador Motorola (little-endian). Esta es
una cuestión muy importante cuando movamos archivos entre
plataformas.
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2 . Soportes y formatos del material sonoro
Formatos




AIFF y SoundDesigner II, habituales de Macintosh. Las
principales diferencias entre uno y otro son que en el AIFF
los datos de cada canal están separados, mientras que en
el SD-II están intercalados (interleaved) -o sea, una
muestra de un canal seguida de una muestra del otro...- y
que el formato SD-II utiliza unas estructuras de datos
propias de Macintosh denominadas resource forks que
suelen complicar las transferencias a PC.
WAV, propio de PCs.
SND, habitual en plataformas NeXT.
AU, habitual en plataformas Sun.
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2 . Soportes y formatos del material sonoro
Cambios de Formatos



Un cambio de formato por lo general no debe afectar a la
calidad del sonido (siempre que se mantenga la resolución
y la tasa de muestreo), sólo afectará a la cantidad y tipo de
información que se almacene en la cabecera.
La reducción de la tasa de muestreo y/o de la resolución
se plantea como algo inevitable en muchas producciones
multimedia ya que permiten comprimir el tamaño de los
archivos de sonido hasta hacerlos 4 veces más pequeños,
aunque el precio a pagar es siempre la degradación de la
calidad.
Cuando reducimos la tasa de muestreo es importante
aplicar un filtro anti-aliasing para que no aparezcan
componentes espectrales de baja frecuencia que no tenía
el sonido original.
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2 . Soportes y formatos del material sonoro
Cambios de Formatos II


El filtrado anti-aliasing elimina todos los componentes situados
más allà de la denominada frecuencia de Nyquist (la mitad de la
tasa de muestreo). Así pues, una reducción de tasa de muestreo
tendrá impacto principalmente en el timbre del sonido pues
eliminará armónicos y componentes espectrales de alta
frecuencia..
Cuando reducimos la resolución (de 16 a 8 bits, por ejemplo) el
impacto se produce principalmente sobre el rango dinámico de la
señal (cada bit que perdemos lo reduce unos 6 dB). Por tanto,
los cambios de nivel entre una muestra y otra son más abruptos.
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2 . Soportes y formatos del material sonoro
Formatos con compresión



Los esquemas de compresión de datos utilizan sofisticadísimos
algoritmos "adaptativos" (analizan espectralmente la señal,
elaboran predicciones de lo que puede venir a continuación,
utilizan conocimientos de psicoacústica para eliminar información
redundante o enmascarada...).
El precio a pagar es que es necesario un proceso de
descodificación que puede originar un cierto retardo en el inicio
de la reproducción, o un gasto excesivo de los recursos de
cálculo del ordenador.
Entre estos algoritmos vale la pena conocer el denominado IMA
ADPPCM, que reduce el audio en una proporción de 4 a 1 sin
que suene tan mal como cuando reducimos a 22 KHz y 8 bits, y
el MPEG-3, que puede comprimir en proporción 12 a 1 con una
calidad notable (casi de CD escuchado a través de un equipo
multimedia).
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3 . Edición



La edición de sonido es el proceso a través del que
convertimos en definitivos los elementos sonoros "en
bruto" que se combinan en una producción multimedia.
En este proceso es necesario eliminar silencios, toses,
ruidos molestos, reajustar niveles, combinar archivos,
equilibrar tonalmente materiales heterogéneos, etc.
Existe un gran número de programas especializados en la
edición de sonido: SoundForge, GoldWave, Audition, …
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3 . Edición
Visualización del sonido



Los gráficos de forma de onda nos presentan las variaciones de
amplitud de la onda sonora a lo largo del tiempo. En el eje horizontal se
representa el tiempo, y en el vertical la amplitud, intensidad o incluso la
presión sonora. A menudo en el eje horizontal tenemos una escala en
horas, minutos, segundos y "frames", o bien en compases y tiempos de
compás, mientras que en el eje vertical tenemos decibelios, valores de
amplitud de muestra o porcentaje de amplitud.
Los espectrogramas nos representan la estructura intrínseca del
sonido. En el eje horizontal se ubica la frecuencia, y en el vertical la
amplitud. Si repetimos esas representaciones a lo largo de un periodo de
tiempo obtenemos un espectrograma en cascada, en el que podemos
observar las variaciones temporales de la estructura del sonido.
Para analizar el espectro nos valemos del análisis de Fourier a corto
plazo. Esta técnica puede requerir que ajustemos algunos parámetros
para obtener unas representaciones fiables y de alta precisión.
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3 . Edición
Visualización del sonido
14
3 . Edición
Claves visuales para interpretar el
sonido



Relación forma de onda con timbre... presencia
de más o menos armónicos.
Discontinuidades y regularidades excesivas
como elementos de ruido y distorsión
Ruido versus partes estables, vocales versus
consonantes.
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3 . Edición
Edición básica




La edición no-destructiva permite siempre "volver atrás" si tomamos una decisión
equivocada.
Una opción muy interesante en los sistemas de edición no destructiva es la del
uso de regiones. Una región es una representación "virtual" -software- de un
fragmento del fichero. Descomponiendo un archivo en regiones es posible
construir un orden nuevo de sus contenidos sin necesidad de alterarlo físicamente,
ni de copiar y pegar los fragmentos para construir nuevas ordenaciones. Para ello
elaboramos una lista de reproducción (o playlist) que especifica qué regiones
hacer sonar en cada momento.
Cuando utilizamos las funciones de cortar y pegar es posible realizar un "pegadomezcla" (pegando sobre un fragmento del archivo que previamente contenía
sonido), una inserción (el audio que pegamos hace desplazar hacia atrás el que
existía en el punto de inserción), o una substitución total (cuando en lugar de un
punto de inserción especificamos una región).
Otra opción muy interesante es el recorte (o crop), mediante el que podemos
eliminar todo aquello que rodea al fragmento que verdaderamente nos interesa.
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3 . Edición
Cortes y encadenados



Denominamos corte a una edición de material sonoro en la
que el audio aparece o desaparece bruscamente.
Denominamos encadenado a una edición de material
sonoro en la que se yuxtaponen sin solución de
continuidad y sin solapamiento dos elementos más o
menos dispares.
Cuando hacemos un encadenado la mayoría de
aplicaciones pueden ajustar hasta cierto punto el enlace
para que no se produzca un "click" audible debido a
diferencias de fase y amplitud entre los dos fragmentos.
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3 . Edición
Fundidos de entrada y salida


Un fundido es una transición gradual desde o hacia el
silencio absoluto. En el primer caso se denomina fundido
de entrada" (o "fade in"), mientras que en el segundo caso
hablamos de fundido de salida (o "fade out").
Cuando yuxtaponemos 2 materiales sonoros diferentes
utilizando una combinación de fundido de entrada y de
salida, es decir, cuando los yuxtaponemos sin "corte" sino
con una transición paulatina, denominamos al proceso
crossfade (o "fundido cruzado").
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3 . Edición
Fundidos cruzado


En un fundido cruzado coinciden en el mismo momento
de tiempo dos fragmentos sonoros diferentes,
probablemente procedentes de archivos diferentes, que
se combinan entre sí en una proporción que varía a lo
largo del tiempo.
Siempre que realizamos un fundido cruzado hay que
vigilar las alteraciones de nivel que pueden producirse
durante él.
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3 . Edición
Eliminación de ruidos indeseables



Los ruidos continuos y estables (por ejemplo un zumbido de baja
frecuencia) pueden reducirse notablemente con ayuda de sofisticados
procesos de filtraje disponibles en algunos editores.
La estrategia suele implicar la selección de un breve fragmento -200
milésimas suele ser suficiente- de ruido solo, a partir del que el
programa obtiene el perfil espectral de dicho ruido y propone un filtro
reductor. A continuación, operando por ensayo y error unos cuantos
parámetros es posible conseguir una mejora en la calidad sonora del
archivo.
Los ruidos transitorios, abruptos, y poco predecibles (toses,
respiraciones, rozamientos de ropa, "clicks", "pops", etc.), es posible
eliminarlos siempre que no coincidan con material "interesante". Estos
ruidos que aparecen en momentos de silencio pueden eliminarse de
manera semi-automática, con funciones tipo puerta de ruido, en las que
establecemos un umbral de intensidad por debajo del cual lo que suena
se atenúa o elimina.
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3 . Edición
Eliminación de ruidos indeseables



En el caso de crujidos y "pops" de disco de vinilo existen
aplicaciones con funciones especialmente diseñadas para
resolver aceptablemente el problema.
La eliminación de ruidos indeseables no siempre debe realizarse
"por sistema". En ocasiones el proceso de eliminación puede
llegar a desvirtuar características sonoras importantes, en otras
ocasiones determinadas eliminaciones restarán naturalidad a la
banda sonora, o provocarán una cierta sensación de extrañeza.
Ejemplos de programas reductores de ruido Dart XP pro, Noise
Reduction (Sony)
21
4 . Transformación y procesamiento del sonido

Reverberación y procesado espacial.

Procesado de dinámica: normalización, modificación de la
amplitud, compresión, limitación, expansión...

Transformaciones tímbricas basadas en la estructura de los
sonidos. Filtrado.

Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger,
chorus...
22
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado espacial


La reverberación es la suma total de las reflexiones del sonido
que llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del
tiempo.
Auditivamente se caracteriza por una prolongación, a modo de
"cola sonora", que se añade al sonido original. La duración y la
coloración tímbrica de esta cola dependen de:




la distancia entre el oyente y la fuente sonora;
la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido.
El sonido directo es el que se transmite directamente desde la
fuente sonora hasta nosotros (o hasta el mecanismo de
captación que tengamos).
El sonido reflejado es el que percibimos después de que haya
rebotado en las superficies que delimitan el recinto acústico, o en
los objetos que se encuentren en su trayectoria.
23
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado espacial

La trayectoria del sonido reflejado siempre será más larga que la
del sonido directo, de manera que -temporalmente- escuchamos
primero el sonido seco, y unos instantes más tarde
escucharemos las primeras reflexiones; a medida que transcurre
el tiempo las reflexiones que nos llegan son cada vez de menor
intensidad, hasta que desparecen.

Nuestra sensación no es la de escuchar sonidos separados, ya
que el cerebro los integra en un único sonido, siempre que las
reflexiones lleguen con una separación menor de unos 50
milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto Haas o efecto
de precedencia
24
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado espacial
25
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado espacial

Tiempo de decaimiento: se define como el tiempo que tarda el
sonido reverberado en disminuir 60 dB . Las salas grandes
tienen tiempos largos (un segundo o más), mientras que las
habitaciones de una casa tienen tiempos muy cortos (menos de
medio segundo).

Retardo de las primeras reflexiones: en salas grandes las
primeras reflexiones tardan en llegar más tiempo que en salas
pequeñas, pudiendo sonar incluso como una especie de eco.

Intensidad de las primeras reflexiones: está determinada por
la distancia del oyente y de la fuente sonora respecto a las
superficies reflectantes. Si el oyente o la fuente sonora están
junto a ellas las primeras reflexiones sonarán con mucha
intensidad.
26
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado espacial

Manipulando los 3 parámetros anteriores podemos crear la sensación de
tamaño del recinto, y de posicionamiento de fuente y oyente dentro de
él.

Pero además, podemos crear diferentes sensaciones relacionadas con
los materiales de las paredes, suelo y techo con parámetros tales como:


Tipo de reverberación: una reverberación tipo hall nos proporciona una
coloración diferente que una de tipo plate, o de tipo room.
Absorción selectiva de determinadas frecuencias: puede simularse
aplicando una determinada ecualización; la absorción está directamente
relacionada con los materiales de las superficies reflectantes (una pared de
hormigón reflejará muchas más altas frecuencias que una cortina gruesa, por
ejemplo).
27
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado espacial

La mejor manera de evaluar su efectividad consiste en ajustar el
equilibrio entre sonido seco y sonido reverberado (dry/wet)
según creamos apropiado, y a continuación eliminar la
reverberación; si "aparecen" detalles o instrumentos que en la
mezcla no se oían quiere decir que seguramente estábamos a
punto de sobre-reverberar.

En los últimos años han aparecido equipos e incluso programas
que permiten simular el posicionamiento de una fuente sonora
no sólo en un espacio acústico y en un eje horizontal, sino
también en el eje vertical, así como simular con credibilidad
trayectorias de la fuente dentro de ese espacio.
28
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica

En algunas situaciones en la que necesitemos grabar
instrumentos acústicos (especialmente una orquesta)
necesitaremos comprimir su dinámica (o aprendernos la partitura
para subir o bajar faders según haya momentos.

Básicamente un compresor atenuará en una determinada
proporción (ratio) la intensidad de la señal cuando ésta supere
determinado umbral (threshold).

Si a partir de determinado nivel no se permite que aumente la
intensidad en absoluto, estaremos utilizando un limitador en
lugar de un compresor. El limitador es de utilidad cuando resulta
imprescindible que una señal de audio no supere un
determinado umbral
29
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica

Las utilidades más habituales de los compresores se centran en
situaciones en las que es necesario minimizar los cambios de
nivel debidos a variaciones de la distancia entre el micro y la
fuente sonora,



o cuando es necesario grabar sobre un soporte que no permite tanta
dinámica como la fuente original -y protegernos contra las
saturaciones-,
o cuando es necesario suavizar los ataques de fuentes sonoras
intensas,
Cuando utilizamos la compresión hay que pensar que el nivel de
salida del compresor puede ser menor que el de entrada, por
tanto tendremos que compensar la salida añadiendo una ligera
amplificación.
30
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica

Por último, hay que ajustar los parámetros de
ataque y liberación del compresor: el primero
determina el tiempo que el compresor tardará
en entrar en acción cuando se haya superado
el umbral; el segundo determina el tiempo que
el compresor tardará en dejar de actuar cuando
la señal haya bajado por debajo del umbral.
31
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica

Un tipo de compresión que cada vez se
utiliza más es la compresión por bandas,
de manera que sólo se aplica a
determinadas frecuencias (por ejemplo a
los graves, o a los 7KHz para reducir la
sibilancia o siseo de una voz).
32
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica

Las puertas de ruido "cierran" el paso de toda señal que no
supere un determinado umbral fijado por el usuario.

Son muy útiles en situaciones de "directo" en las que hay
multitud de micrófonos que pueden captar lo mismo que el
principal, y tratamos de que la señal sólo entre por el principal
(por ejemplo, en un coloquio en el que casi seguro que sólo
habla una persona al mismo tiempo).

También nos ayudan a "recortar" todos aquellos ruiditos no
deseados que se han colado en una grabación (toses,
respiraciones, rozamientos de ropas, ruidos de ambiente),
siempre que no se mezclen con la señal principal.
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4 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica



Los expansores de dinámica actúan de manera inversa a
los compresores. A partir de un determinado umbral
expanden el margen dinámico en una proporción fijada por
el usuario.
Su utilidad puede revelarse especialmente en situaciones
en las que la señal original tiene una dinámica demasiado
reducida (por ejemplo, en la escucha de un disco de vinilo)
y nos interesa tratar de ampliarla un poco,
o también puede ayudarnos a restaurar señales grabadas
con bajo nivel.
34
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica

La normalización consiste en transformar la amplitud de
la señal tomando un determinado valor como máximo y
reajustando en la correspondiente proporción toda la señal.

Así, cuando normalizamos a 0, si el valor máximo que
tenemos en nuestro archivo es de -10 dB estaremos
amplificando toda la señal esa magnitud.

El problema más habitual con la normalización es la
existencia de ruido de fondo, el cual, mientras está a una
amplitud baja no se percibe tan molesto como cuando es
amplificado en exceso.
35
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica
Distorsión

Transforma en cuadradas las ondas de la
señal de entrada. Eso origina que el resultado
tienda a ser desagradable y rasposo.
36
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en la
estructura del sonido.


Un ecualizador permite modificar la señal de entrada de
manera tal que determinados componentes de su estructura o
espectro salen de él atenuados o amplificados.
Un ecualizador permite, como máximo, manipular 3
parámetros:



Frecuencia de actuación o central: para determinar
sobre qué zona del espectro queremos actuar;
Anchura de banda o factor Q: para determinar la
región en torno a la frecuencia central (cuanto más
estrecha más precisa será la modificación -pero
seguramente será menos evidente-);
Nivel de atenuación/amplificación: para determinar
la magnitud en dB que necesitamos realzar o atenuar
la banda sobre la que actuamos.
37
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en la
estructura del sonido.

Un ecualizador puede ser:



Paramétrico: si permite manipular los tres parámetros
anteriores;
Semiparamétrico: si la Q está prefijada y sólo
podemos alterar los otros dos parámetros (habitual
en muchas mesas de mezclas);
Gráfico: si consta de un número fijo de frecuencias
(8, 15, 31) de actuación, con una Q fija, de manera
que tan sólo permite modificar el nivel de
atenuación/amplificación (con 31 bandas y una Q de
tercio de octava puede ser el típico ecualizador
utilizado para ajustar tonalmente una sala).
38
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en la
estructura del sonido.

Las transformaciones que podemos conseguir con un
ecualizador no son excesivamente drásticas.

Nos pueden ayudar a atenuar determinadas frecuencias
molestas o exageradamente presentes, a realzar
determinadas características tímbricas de una fuente
sonora, o, en última instancia, a compensar determinadas
deficiencias microfónicas o perceptuales

La EQ no se debe utilizar por rutina o sistema sino en
función de los objetivos sonoros o musicales (claridad,
equilibrio tonal, énfasis en determinados componentes,
etc.).
39
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en la
estructura del sonido.






En una mezcla es importante tratar de plantear siempre en primer lugar
una ecualización destructiva antes que una constructiva
En lugar de amplificar lo que queremos resaltar podemos obtener el
mismo efecto atenuando todo aquello que no nos interesa resaltar.
En cambio, en grabación, si es necesario ecualizar deberemos preferir
antes una EQ constructiva antes que una destructiva.
Hay que conocer en qué zonas se mueve la energía de los instrumentos
para no cometer el error de enfatizar zonas vacías que lo único que hará
será aumentarnos el ruido de la grabación.
Es importante ecualizar "contextualizadamente", es decir, teniendo
presente el resto de fuentes sonoras que van a sonar al tiempo que
aquella que tratamos de ecualizar.
La ecualización debe permitirnos también asentar los instrumentos en un
espacio espectral "vertical", de forma que cada uno de ellos ocupe un
"nicho ecológico" propio y no exista una feroz competencia entre varios.
40
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en la
estructura del sonido.


Junto a los ecualizadores los filtros son otra
herramienta importante para alterar la estructura
tímbrica de un sonido (de hecho los ecualizadores no
son más que filtros especiales).
Un filtro nos permite eliminar una determinada banda o
margen de frecuencias en torno, por encima, o por
debajo, de una cierta frecuencia de trabajo o frecuencia
de corte.
41
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en la
estructura del sonido.
Los filtros más habituales son:

Pasa-banda: dejan intacta la señal que se halle en torno a una
determinada frecuencia central;

Pasa-bajos: dejan intacta la señal que exista por debajo de una
determinada frecuencia de corte;

Pasa-altos: dejan intacta la señal que exista por encima de una
determinada frecuencia de corte.

Filtros de rechazo de banda o notch: eliminan la señal que se halle en
torno a una determinada frecuencia central;

Filtros en escalón o shelving: atenúan o amplifican la señal a partir de
una determinada frecuencia de corte, pero sin ser tan abruptos como los
pasa-altos y pasa-bajos (los controles de graves y agudos de los
amplificadores domésticos)
42
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en retardos:
delay, flanger, chorus …

Eco/Retardo Cuando las reflexiones de un sonido llegan con
retardos superiores a 50 milisegundos respecto de la fuente
original aparece lo que denominamos eco.

En otros tiempos el efecto de eco se conseguía gracias a los 2
cabezales (grabación y reproducción) de un magnetofón.
Inyectando un sonido, grabándolo y reproduciéndolo
inmediatamente obtendremos un retardo cuyo tiempo estará
determinado por la distancia entre los cabezales y por la
velocidad de la cinta (puede oscilar entre 66 i 266 milisegundos).

Actualmente los ecos se consiguen mediante retardos digitales
(delays) que nos permiten tiempos desde una milésima de
segundo hasta 3 ó 4 segundos.
43
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en retardos:
delay, flanger, chorus …
Además del tiempo de retardo, es posible manipular parámetros
como:

Regeneración: la señal retardada vuelve a retardarse.

Múltiples líneas de retardo (multi-tap delay): es posible retardar
de maneras diferentes pero simultáneas una misma señal (por
ejemplo, una línea atenúa progresivamente la señal retardada,
otra hace un número fijo de retardos, con una dinámica
creciente, y otra hace lo mismo pero con una dinámica y una
distribución de tiempos de retardo aleatorias.

Panoramización: permite hacer sonar las repeticiones
alternativamente en uno u otro lado del espacio acústico, o ir
desplazándolas progresivamente en una determinada dirección.
44
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en retardos:
delay, flanger, chorus …

Los retardos no sólo se utilizan para simular eco:



Con un retardo muy corto (< 30 milisegundos) y una cierta
realimentación alteraremos claramente la tímbrica. El sonido
se hará metálico y adquirirá resonancias muy definidas en
determinadas frecuencias. Incluso podemos simular acordes
a partir de esta opción.
Con un retardo entre 20 y 80 milésimas afectamos
principalmente a la presencia del instrumento, ya que nos
aprovechamos del efecto Haas para "sumar"
perceptualmente dos sonidos iguales (y físicamente
separados en el tiempo), de manera que podemos generar la
sensación de sonido más "grueso", o de multiplicación de
instrumentistas.
Con retardos mayores de 80 o 100 milisegundos el efecto
principal que obtenemos es de tipo rítmico, por tanto -al
menos en el caso de músicas con ritmos marcados- hay que
ajustar el tiempo de retardo al tempo de la música.
45
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en retardos:
delay, flanger, chorus …
Flanger
Se trata de un filtrado periódico (en forma de peine) de una serie de
frecuencias determinada por el tiempo de retardo.

El origen del flanger es mecánico, si al grabar una cinta en un
magnetofón presionamos con el dedo de vez en cuando y con fuerza
variable la bobina que entrega cinta originamos micro-frenazos que
alteran la señal original.

Si grabamos simultáneamente en 2 magnetofones, y en uno aplicamos
el "flanging" manual mientras que en el otro no, generaremos el barrido
característico del efecto de flanger.

El flanger proporciona efectos más llamativos cuanto más rico
(armónicamente hablando) sea el sonido. Cuando le añadimos feedback
lo equiparamos a un chorus.
46
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en retardos:
delay, flanger, chorus …
Chorus



Se utiliza para "engrosar" la señal, o para simular la
existencia de varios instrumentos sonando al unísono.
En esta situación, un intérprete puede atacar con cierto
retraso y con cierta desafinación respecto a otro
intérprete.
Dado que su funcionamiento es similar al del flanger (sólo
que la señal que sale se filtra y se realimenta) los
parámetros de control también son similares.
47
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transpositor (pitch)

Inicialmente las transposiciones mecánicas se basaban en alterar la
velocidad de reproducción de una cinta respecto de su velocidad en el
momento de la grabación.

Esta transformación no preserva las estructuras de formantes propias de
muchos instrumentos (por ejemplo la voz) y de ahí los conocidos efectos
de "pitufo" o de "ogro", en los que la voz así procesada poco tiene que
ver con la original.

Las utilidades de un "pitch-shifter" comprendende: desafinar ligeramente
un instrumento, engrosar su sonido -con la ayuda adicional de un
pequeño retardo-, crear imágenes estéreo a partir de una fuente mono,
corregir algunas alturas equivocadas en una interpretación por otra parte
valiosa, crear armonías paralelas, o deformar sonidos "naturales" u
"originales" para crear nuevos timbres
48
4 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas.

Además de estas herramientas básicas es necesario tener
presente las herramientas de transformación de la estructura
tímbrica a partir de procesos de análisis y síntesis, como por
ejemplo los programas Soundhack, SMSTools, Lemur, etc.

Con esta clase de herramientas podemos operar drásticas
transformaciones impensables sólo con ayuda de filtros
tradicionales.

Es posible obtener más información sobre esta clase de
aplicaciones a partir de estas páginas: CTI Music at Lancaster
University
Mac programs for computer music
Digital Sound Page
HitSquad
49
5 . Montaje y mezcla
El entorno acústico que requiere una mezcla
Acústica de la sala:

se requiere una sala con respuesta plana (sin tendencia a realzar o
atenuar determinadas bandas de frecuencia) y apenas reverberada;

en caso de que no cumpla estas condiciones es necesario
acondicionarla acústicamente, y en última instancia, procesar la escucha
a través de un ecualizador gráfico para equilibrarla tonalmente.

Además, la sala debe estar convenientemente aislada, de manera que
no interfieran en la escucha sonidos ajenos a la mezcla. Es importante,
en este sentido, conseguir aislar o atenuar ruidos propios de los
dispositivos de audio (motores, ventiladores de ordenadores, etc.), para
lo cual suele ser útil disponer de una "sala de máquinas" adyacente al
control de escucha.
50
5 . Montaje y mezcla
El entorno acústico que requiere una mezcla
Monitores de estudio:

escuchar una mezcla puede requerir dos tipos de escucha: por
un lado la escucha "fina", de precisión, para captar los matices
de un instrumento determinado y los cambios que sobre su
sonido puedan realizarse,

y por otro lado la escucha "integrada", en la que nos queremos
hacer la idea de cómo sonará esa mezcla en un equipo medio
similar al de la mayoría de consumidores.

También es muy recomendable haber realizado al menos una
escucha en mono, para verificar que no se produzcan
cancelaciones de fase.
51
5 . Montaje y mezcla
El entorno acústico que requiere una mezcla
Niveles de escucha:

la respuesta en frecuencias del oído humano sano no es lineal,
ni mucho menos. Cuando el nivel o sonoridad es bajo tendemos
a "perder" bajas y altas frecuencias.

La respuesta más lineal de nuestro oído se da cuando el nivel de
escucha es bastante alto (unos 80 o 90 dB ), de ahí que para
mezclar una producción audiovisual se tienda a trabajar con
esos niveles.

El exceso de horas de trabajo en esas condiciones degradan
temporal la capacidad de audición. La recomendación a seguir
(según los organismos de salud pertinentes) es realizar un
descanso de 10 minutos cada hora que se trabaje a 90 dB.
52
5 . Montaje y mezcla
Mezcladores virtuales

Un mezclador es un dispositivo que permite
combinar simultáneamente dos o más señales
diferentes.

Para realizar esas combinaciones las señales
discurren por buses, o líneas de transmisión de
audio, de manera que cuantos más buses
independientes tengamos más mezclas
alternativas simultáneas podremos realizar
53
5 . Montaje y mezcla
Mezcladores virtuales

Los mezcladores virtuales suelen ser programas de
gestión de pistas de sonido con interfases gráficos que
emulan las superficies de trabajo de una mesa de mezclas
de estado sólido.

Entendiendo la estructura y funciones de una mesa de
mezclas es fácil utilizar el símil para comprender y operar
un mezclador virtual ya que hasta el momento no parecen
existir metáforas mejores para diseñar sus interfaces de
usuario.
54
5 . Montaje y mezcla
Mezcladores virtuales

Entradas y Salidas principales: a grabación, a altavoces, a auriculares.

Entradas y Salidas auxiliares: generalmente asociadas a buses auxiliares, de
subgrupos, de escucha, de inserción, o de retorno.

Canales: dentro del canal cabe distinguir el pre-amplificador (para ajustar la
ganancia de entrada), los filtros y ecualizadores, los potenciómetros de envío a
auxiliares, los selectores de envío a otros buses, etc.

Buses auxiliares: generalmente utilizados como envíos hacia procesadores de
efectos, o hacia auriculares de la cabina de grabación.

Buses de subgrupos: generalmente nos permiten agrupar un cierto número de
canales en un único par de salida (por ejemplo para regular el nivel de una batería
sin necesidad de operar sobre los 7 u 8 canales que habitualmente se utilizan).

Buses de retorno: llevan hacia otros buses señales que ingresaron en la mesa por
entradas diferentes a las de canal.
55
5 . Montaje y mezcla
Mezcladores virtuales

La ventaja de los sistemas virtuales es que los
buses pueden reconvertirse, y reconfigurarse
según las necesidades de cada proyecto, cosa
que con los mezcladores de estado sólido
convencionales no es posible.

En los sistemas digitales más simples sólo
existen un par de buses estéreo (escucha por
cascos y salida de línea).
56
5 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla

No hemos de esperar a arreglar defectos de grabación en una
mezcla. El procesado a utilizar, por tanto, debería ser el justo y
necesario para enfatizar determinados aspectos cruciales que
dependen del tipo de producción audiovisual que estemos
creando, o bien para tratar de conjurar problemas que se pueden
presentar en el momento de la difusión de dicha producción.

La mezcla que vamos a realizar no será la misma si el destino
final es un video, un CD, un CD-ROM, o un cassette. Cuando la
respuesta en frecuencias del soporte final esté restringida o la
dinámica esté reducida, hay que procesar convenientemente la
mezcla (recortando frecuencias, comprimiendo, etc.).
57
5 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla

Ecualización: un mismo instrumento en
mezclas diferentes puede requerir
ecualizaciones diferentes.

La primera regla de la ecualización dice que no
hay reglas para ecualizar. Lo que es importante
es conocer en qué regiones del espectro se
halla la energía de cada instrumento para
poder decidir a qué "nicho espectral"
asignamos cada uno de ellos.
58
5 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla

Panoramización: sirve para ayudar a distribuir y localizar en el espacio
las diferentes fuentes sonoras. No hay que olvidar que, en combinación
con niveles diferenciados y con un buen ajuste de la reverberación,
podemos conseguir crear planos sonoros diferentes.

En el caso de sonorizar imágenes suele estar en concordancia con la
posición de la fuente sonora en el encuadre escogido en cada secuencia

En el caso de grupos instrumentales suele escogerse una
panoramización que refleje las posiciones espaciales habituales de cada
instrumento dentro del conjunto.

La posición central siempre se reserva para los instrumentos que
ejerzan un papel más importante. Hay que vigilar bien los casos en los
que se panoramiza a los extremos, ya que podemos estar creando
"agujeros en el centro".
59
5 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla

Reverberación: generalmente es necesario
crear la sensación de que diversos
instrumentos, grabados en condiciones
acústicas diferentes, comparten el mismo o
parecido espacio físico;

para ello nos valdremos de la reverb y del
panorama. Hay que vigilar la coloración que
nos añadirá la reverb (en algunos casos puede
amplificar graves y emborronar la mezcla.
60
5 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla

Compresión: En mezcla suele comprimirse
toda la mezcla de manera global

Si tenemos acceso a una compresión por
bandas de frecuencia, con un poco de
experimentación podremos conseguir
resultados más interesantes que aplicando la
misma compresión a todas las bandas.
61
5 . Montaje y mezcla
Automatización

Para ahorrarnos la tarea de tener que usar las manos y los
pies para conseguir fundidos simultáneos de varios
canales a diferentes velocidades debemos recurrir a la
automatización de los movimientos de faders y
potenciómetros de una mesa, ya sea real o virtual.

La automatización se conseguía antaño mediante la
conversión de los datos de posición de los controles de la
mesa a un determinado formato digital especial, y la
grabación de dichos datos en una pista del magnetofón
"master", pero hoy en día cada vez es más utilizada la
automatización MIDI.
62
5 . Montaje y mezcla
Automatización

Mediante los controladores 7 y 10 (volumen y panorama
respectivamente), o mediante otros controladores es posible
grabar (en varias pasadas incrementales) una secuencia MIDI
con la información necesaria para conseguir la mezcla que haga
falta, por compleja que sea. Si además disponemos de una
superfície física de control como una caja de faders MIDI,
podremos realizar movimientos en varios canales
simultáneamente.

Generalmente durante una sesión de automatización se graba
una secuencia inicial aproximada a la mezcla que se pretende, y
luego se insertan correcciones en determinados puntos críticos,
o se sobre-escriben movimientos que no hayan resultado
apropiados..
63
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos





Un efecto es cualquier reproducción de sonido que trate de acompañar
a la acción y proporcionar realismo a una producción multimedia.
Los efectos pueden representar objetos, movimientos en el espacio o en
el tiempo, estados emocionales, procesos de pensamiento, contacto
físico entre objetos, escenarios, entidades irreales...
En algunos casos los efectos pueden servir para ahorrar escenas
peligrosas, económicamente costosas o muy difíciles de filmar; es lo que
se denomina función elíptica del efecto de sonido. En general los efectos
más utilizados a lo largo de la historia del teatro eran principalmente
aquellos encargados de simular sonidos de la naturaleza
A partir de la expansión de la radio en los años 30 los efectos de sonido
recibieron un nuevo impulso.
Finalmente, los efectos de sonido llegaron al cine y fueron utilizados de
manera dramática y no como simple contrapartida de la imagen.
64
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su origen pueden ser:


Efectos originales, procedentes de las tomas de sonido directo o
sonido de producción. Estos efectos pueden ir en sincronía con
determinadas imágenes o ser independientes de ellas, si bien su
origen sigue siendo los lugares del rodaje.
Efectos de sala. Son sonidos que reemplazan los sonidos de
ambiente. En general los efectos de sala acostumbran a ser pasos,
roces de ropa, ruidos domésticos, puertas que se abren y se cierran,
etc, y para su grabación los estudios disponen de suelos de
superficie variable (un metro cuadrado de grava, otro de arena, otro
de cemento, otro de hojas secas...) así como de salas de almacenaje
de elementos útiles (fragmentos de metal, latas, zapatos, vidrios,
etc.).
65
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su origen pueden ser:
 Efectos de colecciones o de bibliotecas. Las colecciones
en CD y CD-Rom son el recurso más utilizado a la hora de
construir la banda sonora de una producción audiovisual.
 Colecciones interesantes son las de CBS, Hanna-Barbera,
Lucasfilms, BBC, Valentino, Prosonus, Hollywood Sound
Ideas , Audivis o Network Production Music (tal vez la más
extensa: 12000 efectos que ocupan 64 discos). Algunas de
dichas colecciones ofrecen un servicio "a la carta", de
manera que sólo adquirimos exactamente aquellos
sonidos que necesitamos.
66
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su origen pueden ser:

Efectos electrónicos o sintéticos. Aparte del uso del
sintetizador como generador de tonos y texturas
electrónicas o pseudoacústicas, es muy importante la
adopción del sampler como herramienta universal de
edición, combinación, procesado y colocación "en
vivo" de efectos.
67
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su relación con la imagen
a la que acompañan distinguimos entre:


Sonidos Naturales: cuando el efecto es el sonido del
objeto que está sonando. El sonido natural es un
sonido real, sin ornamentos. Son más propios de
documentales y de reportajes.
Sonidos Característicos: cuando el efecto es una
imitación de lo que sería el sonido natural del objeto
que está sonando. La deformación o imitación de un
sonido característico se hace con el fin de intensificar
el impacto sobre el espectador.
68
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Los sonidos característicos podemos
subdividirlos en:


Sonidos imitativos: aquellos que tienen propiedades
físicas similares a las del sonido al que tratan de
imitar, y se generan de manera parecida a ellos. Por
ejemplo: los pasos de caballo obtenidos a base de
golpear cocos
Sonidos interpretativos: aquellos que no guardan
ninguna semejanza con el sonido que tratan de
substituir. Por ejemplo, un trozo de corcho empapado
en keroseno puede servir para caracterizar un grito
de una rata. Es en la habilidad para la creación de
esta categoría de sonidos donde podemos distinguir
a los auténticos especialistas.
69
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Según su función en una producción multimedia,
distinguimos entre:



Sonidos objetivos: aquellos que suenan a consecuencia de la
aparición de la imagen de un objeto que emite el sonido. Un
sonido objetivo suena como se supone que sonará el objeto
que aparece en la imagen
Sonidos subjetivos: aquellos que apoyan una situación
anímica o emocional de la trama o de los personajes, sin que
necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en la
imagen.
Sonidos descriptivos: aquellos que no representan a ningún
objeto de los que aparecen en la imagen, sino que son
abstracciones o idealizaciones de los sonidos supuestamente
originales (aquellos que podríamos escuchar). Podemos
considerarlos como sonidos metafóricos.
70
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

El silencio podemos entenderlo como un tipo de sonido especial.
Su uso dosificado puede generar expectación, o un impacto
emotivo fuerte cuando el desarrollo lógico de la escena hace
esperar un sonido fuerte.

Al igual que sucede con el resto de efectos sonoros podemos
considerar dos funciones del silencio:

Objetiva: corresponde a la ausencia real de sonido en la narración
(situación que estrictamente considerada resulta muy poco habitual...
salvo que la acción transcurra en el espacio -pensemos en 2001 una
odisea del espacio- o en una cámara anecoica, o que el protagonista
esté sordo).

Subjetiva: cuando el silencio se utiliza para crear un ambiente
emocional concreto. Hay que vigilar y no abusar de esta función
porque el espectador puede llegar a pensar que existe alguna
deficiencia en la banda sonora.
71
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Estrategias de creación de efectos





En los escenarios de la acción es recomendable grabar todos los
sonidos que puedan parecer interesantes.
En caso de hacer wildtracking es preferible utilizar pistas diferentes de
las que utilicemos para grabar los diálogos o los efectos sincrónicos, o
incluso cintas diferentes.
También es útil captar en los escenarios de la acción los denominados
room tones o sonido de ambiente. Hay que pensar que incluso una
habitación aparentemente tranquila y silenciosa tiene un room tone.
Cuando no dispongamos de esos sonidos es recomendable crear un
sutil colchón sonoro a base de tráfico distante (si la acción es urbana), o
zumbidos y rumores domésticos (si la acción es en interiores),
aderezado con ruidos esporádicos "ad hoc".
Finalmente, aún cuando los grabemos juntamente con diálogos, es
interesante que tratemos de conseguir los efectos sincrónicos aislados.
De esa manera podremos mezclarlos con los diálogos al nivel necesario
y no al nivel determinado por la posición y ubicación de los micrófonos
en el momento de captar el diálogo.
72
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Estrategias de creación de efectos

Cuando necesitamos crear efectos "de la nada", es
recomendable tratar de partir de algún sonido vagamente
parecido o relacionado con el que necesitamos.
 Variar la velocidad de reproducción o la altura.
 Comprimirlo y expandirlo en el tiempo.
 Filtrarlo o ecualizarlo selectiva y drásticamente.
 Transformarlo con procesos basados en retardos (flanger,
chorus, phaser...).
 Editarlo en fragmentos pequeños y re-ensamblarlo a modo
de mosaico.
 Acumular varias capas de sonidos similares o no, para
generar uno de nuevo y diferente.
73
6 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Estrategias de creación de efectos

A la hora de generar efectos debemos pensar en el género al
que pertenece la producción que sonorizamos pues no es lo
mismo crear un disparo casual para una comedia que crear uno
para una película policiaca.

En general será util tratar de comprender las convenciones
propias del género (por ejemplo: exageraciones y sonidos
pasados de vuelta para dibujos animados, sonidos etéreos,
electrónicos para fantasía, efectos vulgares ...).

También puede ser de gran ayuda el pensar en términos de
sensaciones, en lugar de tratar de preservar a toda costa el
realismo (en otras palabras: disociar el nombre del efecto de su
contenido sonoro).
74
6 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Funciones de la música


Música diegética: aquella que pertenece al mundo de
los personajes (por ejemplo, en una escena de baile en
una película de los años 50, la música de la orquesta
que toca en la sala).
Música no-diegética: la que existe fuera del mundo de
los personajes, y por tanto ellos no la pueden oir.
75
6 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Funciones de la música

Aunque la función principal de la música diegética es la de
suministrar apoyo y coherencia a aquello que se nos
muestra en la imagen.

El hecho de hacerla necesaria puede ir ligado a unas
intenciones más complejas del realizador (y no olvidemos
que los grandes realizadores consiguen subvertir esta
dicotomía -una música diegética se funde en una nodiegética; un personaje comenta la no-diegética...-).
76
6 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Funciones de la música





Suministrar información: la letra de una canción puede explicarnos cosas
que pasan, sentimientos de los personajes, etc; también el estilo musical
nos puede informar de la época y el lugar en el que se desarrolla la
acción.
Captar la atención del espectador: a base de golpes orquestales,
fanfarrias, sintonías de programas
Establecer o potenciar un estado de ánimo: a través de ciertas músicas
se pueden conseguir potenciar una serie de emociones básicas (por
ejemplo: MALDAD - Timbre áspero u opaco, tesitura media o grave,
armonía en modo menor o atonal, fraseo con repeticiones irregulares,
movimiento lento, orquestación simple, ritmo irregular).
Establecer el ritmo: de la edición de la imagen, y/o del diálogo.
Mantener el flujo y la continuidad de la acción: la persistencia de una
música suavizará cortes abruptos.
77
6 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Funciones de la música

Existen determinados formatos musicales destinados a
cumplir funciones específicas:





Sintonía: caracteriza inequívocamente un programa o
producción audiovisual; avisa de su inicio o final.
Ráfaga: fragmento de música sin otra finalidad que la de
introducir variación o distracción sonora.
Cortinilla: fragmento breve utilizado para delimitar y
separar secciones de una misma producción.
Fondo o ambiente: música incidental, que suele ir
mezclada con diálogos o efectos importantes, y que
contribuye a mantener una continuidad anímica o
estructural.
Banda Sonora: suele identificarse como tal la banda
musical pero incluye también la banda de efectos y la de
diálogos.
78
6 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Criterios básicos del montaje musical






Los encadenados deben ser suaves o enérgicos, pero deben realizarse
en el momento oportuno, sin vacilaciones de nivel. Las transiciones
abruptas es mejor realizarlas justo antes de los acentos..
El volúmen máximo de la música no debe superar el 80% del margen
dinámico cuando suena sola, de esta manera cuando haya efectos o
diálogos éstos podrán estar por encima de ella sin necesidad de que
bajemos su nivel.
Pensar en el soporte final del producto: es muy probable que pierda
altas frecuencias, por tanto, no obcecarse en ellas y en todo caso tratar
de enfatizar la zona próxima a la frecuencia de corte del soporte final.
Cuando mezclamos música y voz, cuidar de que la voz se entienda y su
timbre no quede completamente enmascarado por la música.
Cuando mezclemos música y efectos, cuidar de que prevalezca el que
por intención expresiva sea más conveniente
Utilizar el silencio como un elemento más de la banda sonora. A menudo
puede ser el más importante.
79
6 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Colecciones frente a música a medida

Las músicas de colección suelen organizarse
temáticamente, según estilos (clásica, country, jazz, rock,
vocal...) o contextos para las que parecen apropiadas
(electrónico, patriótico, terror, histórico...).

A diferencia de los efectos de sonido, que una vez
adquiridos están libres de derechos y los podemos utilizar
tantas veces y en tantas producciones como queramos, las
piezas musicales de colecciones suelen requerir la firma
de determinados tipos de licencia:
80
6 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Colecciones frente a música a medida

Contrato de compra (buyout): permite el uso ilimitado de
las músicas una vez se ha pagado por la colección (igual
que sucede con los efectos).

Contrato de alquiler anual (annual blanket): permite el uso
ilimitado de la colección durante un año, pagando sólo una
cuota al iniciarse el período de disfrute.

Contrato por producción: permite el uso de una colección,
o de una selección de piezas, en una sola producción.

Contrato por veces de utilización (needle drop): permite
utilizar una misma pieza varias veces en momentos
diferentes de la producción; cada vez que se usa se aplica
una determinada cuota.
81
6 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Colecciones frente a música a medida

Respecto a los derechos, cabe distinguir entre:

Derechos de reproducción: autorizan a reproducir la obra en
determinados medios, y bajo determinadas circunstancias. Lo
percibe la editora de la obra.

Derechos de pública comunicación o difusión: se percibe en función
de las veces que se haya difundido la obra en un medio público.

Derechos de comercialización: es aplicable cuando un determinado
producto incluye obras sujetas a derechos (por ejemplo una banda
sonora de película). En ese caso, el autor debe conceder al
propietario del producto el permiso para que utilice su obra dentro del
producto comercial elaborado.
82
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces

La voz humana cantada tiene una tesitura que oscila entre los 80
y los 1000 Hercios, aunque la mayor parte de la energía se sitúa
entre los 200 y los 700 Hz..

Según la ubicación y rango de la tesitura de una voz cantada
distinguimos como mínimo entre voces de:





bajo (82/293 Hz),
tenor(146/523 Hz),
contralto (174/659 Hz) y
soprano (261/1046 Hz).
Los armónicos de un cantante pueden llegar a los 12 o 14 KHz
en el caso más agudo. En cambio, la tesitura de la voz de un
locutor o de un actor no cubre tan amplio espectro, y debemos
esperar que se sitúe entre los 100 y los 500 Hz, mientras que
sus armónicos probablemente no superen los 10 KHz.
83
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces

Otra característica importante de la voz es que las vocales
presentan zonas en las que se concentra la energía: son lo que
denominamos los formantes de la voz.

El número de formantes y su ubicación son diferentes para cada
vocal y para cada registro de voz, aunque no varían en exceso
entre cantantes diferentes de un mismo registro.

El primer formante lo hallamos entre 250 y 700 Hz, mientras que
el segundo se sitúa entre 700 y 2500 Hz. Los buenos cantantes
de tesitura grave y media presentan el denominado "formante
del cantante", una zona de energía especialmente realzada entre
2.5 y 3 KHz que les sirve para poder sobresalir en medio de una
orquesta.
84
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces

En cuanto a los sonidos que una voz puede generar, en el caso
del canto predominan las vocales, que son sonidos estables,
armónicos, de altura definida...

En cambio en el habla existe una mezcla de sonidos vocálicos
con consonantes, que son sonidos inarmónicos, transitorios, sin
altura definida la mayoría de las veces.

Los sonidos de consonantes tienen un espectro de energía
mucho más ancho (puesto que son ruidos) aunque algunas de
ellas presentan zonas especialmente intensas:



la "s" tiene mucha energía entre los 7 y los 8 KHz;
la "j" presenta alta energía por encima de los 4.6 KHz;
la "r", en cambio tiene una distribución mucho más uniforme.
85
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces

El momento del día que elijamos para grabar una voz
puede determinar en gran medida su calidad: siempre
hay que preferir la tarde o la noche.

En el caso de voces de locutores hay que valorar en
primer lugar la inteligibilidad
86
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces

Las cualidades tonales de una voz suelen determinar su elección
o no para determinados roles. Por ejemplo, dado que una voz
grave tiende a ser tomada como más creible esas voces serán
las preferidas en spots comerciales que pretendan ofrecer datos
que orienten las decisiones de los consumidores.

Otras características a valorar pueden ser que no tenga un
exceso de sibilancia (o sea, que los sonidos de "eses" no sean
excesivamente prominentes) y que no tenga unas plosivas
explosivas (o sea, que los sonidos de "bes" y "pes" no hagan que
saltemos de la silla), aunque estos dos defectos pueden paliarse
con ayuda de la tecnología.
87
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces

El primer factor a controlar en una grabación de voces es la
comodidad del cantante o del locutor. también es importante que
reciba una buena mezcla de referencia, con el equilibrio y el nivel
que desee, y en unos auriculares cómodos.

Cuando la grabación se realice en un lugar cuyas características
acústicas sean beneficiosas para la voz, y nos interese
aprovecharlo, será preferible un diagrama polar omnidireccional
pues captaremos en mayor medida que con micrófonos
direccionales la reverberación y la coloración del recinto.

Si no nos interesa la acústica del recinto, además de utilizar un
micro direccional podemos ayudarnos de pantallas aislantes y/o
atenuadoras de reflexiones para garantizar una toma con el
mínimo de coloración debida al recinto.
88
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces

En el caso de grabar voces en exteriores hay que prestar
especial atención a los ruidos de ambiente: podemos reducirlo
considerablemente con micrófonos direccionales (especialmente
de diagrama polar hipercardiode o supercardioide).

Ubicar -siempre que sea posible- la fuente sonora de frente a las
fuentes de ruido (para captarla de espaldas a él).

También el uso de un filtro de graves (pasa altos ajustado entre
80 y 100 Hz) es una opción útil a considerar para reducir el ruido
de tráfico, manipulación del micro, roces de ropa, etc.
89
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces

La elección de un micrófono u otro es materia bastante
personal, e implica un conocimiento profundo del
comportamiento de los micros que haya a nuestra
disposición.

En estudios se suele trabajar con un micro de
condensador colocado a un palmo de la boca, para
cantantes pop y actuaciones en directo se prefieren micros
dinámicos como el clásico Shure SM58, y en determinado
tipo de rodajes o de programa de TV alguno de tipo lavalier
(micro de solapa).
90
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces

Los objetivos de la grabación que más debemos cuidar son:

Obtener una calidad tonal lo más parecida al original, al tiempo que
resaltamos aquello que la voz pueda tener de peculiar e interesante

Obtener una serie de ellas con suficiente coherencia tonal,
estabilidad de niveles, calidad y claridad sonora entre ellas, de
manera que aunque la banda sonora contenga fragmentos grabados
en momentos diferentes ello no sea aparente.

Especialmente en el caso de diálogos y locuciones, obtener tomas
con el máximo grado de inteligibilidad posible. Podemos mejorar la
inteligibilidad amplificando un poco la banda en torno a los 2 KHz (o
en general amplificando 3 o 4 dB por encima de esa frecuencia),

También la elección de una reverb bastante corta, poco prominente,
e incluso con un predelay de unos 35 ms (para engrosar el sonido
gracias al efecto Haas) puede jugar en favor de una mejor
inteligibilidad.
91
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces



Para paliar la sibilancia se puede recortar la banda en torno a 7 u
8 KHz, cuando existe un exceso de energía en ella.
El problema de las plosivas puede paliarse con una pantalla
elaborada con ayuda de alambre y una media o panty, que se
colocan justo ante el micro, entre él y el/la vocalista. También
puede ser útil en este caso descentrar ligeramente el micro, de
forma que en lugar de apuntar al centro de la boca apunte a la
mejilla o a la barbilla.
Las respiraciones exageradas habrá que eliminarlas "a mano" o
con ayuda de una puerta de ruido a posteriori.
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6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces

Respecto al procesado, casi siempre es preferible aplicarlo "a
posteriori" .

En todo caso, una puerta de ruido y una ligera compresión (dado
el gran margen dinámico de la voz) son los tipos de procesado
que sí pueden recomendarse en muchas ocasiones en las que
hay que grabar una voz.

Finalmente, si somos los responsables últimos del sonido
debemos asumir dicha responsabilidad exigiendo repetir las
tomas tantas veces como sea necesario para disponer de al
menos una que sea satisfactoria.

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6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Micrófonos

El micrófono es un transductor que nos permite realizar la
conversión entre las variaciones de presión y variaciones
de nivel en una corriente eléctrica.

A la hora de estudiar los diferentes tipos de micrófonos,
podemos hacerlo, bien sea por su tipo de funcionamiento,
o bien por la forma en que recoge el sonido, dado que no
presentan la misma sensibilidad en todos los ángulos con
respecto a la fuente sonora.
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6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar

El diagrama polar de un micrófono refleja la sensibilidad con que
es capaz de captar un sonido según el ángulo con que le incida
este.

Para determinar el diagrama polar de un micrófono, se utiliza
una cámara anecoica (cámara aislada y que no tiene
reverberación) en la que se coloca el micrófono y frente a el una
fuente sonora que genera un tono a una frecuencia determinada.

Teniendo el micrófono en el eje de 0º sobre la fuente sonora, se
mide la tensión de salida del mismo. A esta tensión se le llama
"tensión de referencia a 0 dBs" y se toma como tensión de
referencia.

A continuación se va rotando el micrófono sobre su eje variando
el ángulo de incidencia con respecto a la fuente sonora, y se van
anotando los valores de tensión que obtenemos en su salida.
95
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar
96
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar

Utilizando este sistema hay que repetir la misma operación para
diferentes frecuencias y así poder saber el comportamiento que tiene en
varias bandas de frecuencias.

Como hemos podido ver el diagrama polar de un micrófono nos da la
información necesaria para saber de que forma se va a comportar el
micrófono con los sonidos dependiendo de donde le vengan estos.

Los diagramas polares se pueden dividir básicamente en tres, el
omnidireccional, el bidireccional y el unidirecional (estos a su vez se
dividen en cardioides, supercardioides e hipercadioides).

El micrófono unidireccional se puede clasificar como aquel que tiene una
mayor sensibilidad a los sonido que el vienen de frente a la cápsula con
un ángulo relativamente amplio. Este tipo de diagrama polar, se puede
subdividir en tres que son, el cardiode, el supercadioide y el
hipercardioide.
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6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar
98
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar


Un factor importante es que el micrófono, con un diagrama
polar determinado, lo mantenga los mas igualado posible
en todas las frecuencias.
Los micrófonos omnidireccionales son recomendables:


- Captación del sonido en todas las direcciones.
- Captación de reverberaciones en locales, camaras etc.
- Exclusión máxima del ruido mecánico generado por
viento.
Los micrófonos direccionales los usaremos en los
siguientes casos:
- Rechazar al máximo la acústica que tenga el recinto
donde se realiza la toma.
- Rechazar el ruido de fondo.
99
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar
100
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
La sensibilidad

La sensibilidad de un micrófono es la relación entre la
tensión de salida obtenida en el mismo y la tensión de
referencia que provoca dicha salida en el micrófono.

La sensibilidad es importante a la hora de su uso ya que
un micrófono de baja sensibilidad nos fuerza, a utilizar un
preamplificador para el micrófono, a utilizar un nivel mayor
de ganancia de entrada para dicho micrófono, aumentando
de esta manera el ruido de fondo que produce la
electrónica de los preamplificadores.
101
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El ruido propio

El ruido propio de un micrófono es el que produce cuando
no hay ninguna señal externa que excite el micrófono.

A la hora de comparar varios micrófonos es importante
tener en cuenta este valor de ruido propio. Cuanto menos
ruido tengamos mejor.

Hay que acordase que después, en la práctica no
usaremos un micrófono solo, usaremos varios y los niveles
de ruido se van sumando.
102
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
La respuesta de frecuencias

La respuesta en frecuencia de un micrófono
indica la sensibilidad del mismo a cada
frecuencia.

Con todos los micrófonos se entrega una hoja
con la curva de respuesta en frecuencia del
micrófono, teniendo en un eje (x) la frecuencia
de 20 Hz a 20 Khz y en el otro eje (y) los
decibelios.
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6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Clasificación según su transductor
BOBINA MÓVIL

Son los llamados normalmente como "dinámicos".

Estos micrófonos consisten en un diafragma de plástico "mylar", unido a
una bobina que se desplaza dentro de un campo magnético creado por un
imán polarizado. Cuando la membrana se mueve como consecuencia de la
presión del aire sobre ella, la bobina que es solidaria se mueve también
dentro del campo magnético y produce una corriente que es proporcional al
desplazamiento de la membrana.

Este tipo de micrófono es muy utilizado dada su robustez y que no necesita
alimentación externa para su funcionamiento.

Por contra su sensibilidad y linealidad de respuesta no es tan buena como
en otros tipos de micrófonos como ahora veremos.
104
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Clasificación según su transductor
DE CINTA.
 En este sistema se utiliza una cinta metálica muy ligera que
esta expuesta a las ondas sonoras tanto por delante como
por detrás. Dicha cinta se halla montada dentro de un campo
magnético permanente creado por un imán.

Su diagrama polar suele ser bidireccional aunque se pueden
conseguir cardioides también. Su respuesta en frecuencia
es muy buena.

Únicamente hay que señalar que son muy sensibles a los
golpes y malos tratos por lo que únicamente se utilizan en
estudio y con buen trato.
105
6 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Clasificación según su transductor
ELECTROSTÁTICOS O DE CONDENSADOR.

Los micrófonos electrostáticos utilizan otro tipo de transductor
basado en el funcionamiento de un condensador.

Necesitan una tensión externa al micrófono llamada alimentación
Phantom o fantasma.

Son capaces de recoger sonidos muy tenues sin ningún problema.

Son micrófonos de excelente calidad y únicamente hay que tener
en cuenca que la humedad puede dejar gotas de rocío sobre la
membrana y generar un ruido tipo a fritura que se ira cuando
desaparezca toda la humedad.

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