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TEMA 2.
Edición y Postproducción de audio
1.
2.
3.
4.
5.
Edición de sonido.
Transformación y procesamiento del sonido.
Montaje y mezcla.
Fuentes sonoras a incorporar en una producción audiovisual o
multimedia.
Elaboración de las copias finales.
Referencias web:
http://www.iua.upf.es/~perfe/cursos/postaudio/tema1.html
http://personal.redestb.es/azpiroz/curso2.htm
1
1 . Edición



La edición de sonido es el proceso a través del que
convertimos en definitivos los elementos sonoros "en bruto"
que posteriormente se combinan en una producción
multimedia.
En este proceso es necesario eliminar silencios, toses, ruidos
molestos, re-ajustar niveles, combinar archivos, equilibrar
tonalmente materiales heterogéneos, etc.
Existe un gran número de programas especializados en la
edición de sonido: Sound Forge, GoldWave, Audition, …
2
1 . Edición
Visualización del sonido



Los gráficos de forma de onda nos presentan las variaciones de amplitud
de la onda sonora a lo largo del tiempo. En el eje horizontal se representa el
tiempo, y en el vertical la amplitud, intensidad o incluso la presión sonora. A
menudo en el eje horizontal tenemos una escala en horas, minutos, segundos
y "frames", o bien en compases y tiempos de compás, mientras que en el eje
vertical tenemos decibelios, valores de amplitud de muestra o porcentaje de
amplitud.
Los espectrogramas nos representan la estructura intrínseca del sonido. En
el eje horizontal se ubica la frecuencia, y en el vertical la amplitud. Si
repetimos esas representaciones a lo largo de un periodo de tiempo
obtenemos un espectrograma en cascada, en el que podemos observar las
variaciones temporales de la estructura del sonido.
Para analizar el espectro nos valemos del análisis de Fourier a corto plazo.
Esta técnica puede requerir que ajustemos algunos parámetros para obtener
unas representaciones fiables y de alta precisión.
3
1 . Edición
Visualización del sonido
4
1 . Edición
Claves visuales para interpretar
el sonido
– Relación forma de onda con timbre... presencia
de más o menos armónicos.
– Discontinuidades y regularidades excesivas como
elementos de ruido y distorsión
– Ruido versus partes estables, vocales versus
consonantes.
5
1 . Edición
Edición básica




La edición no-destructiva permite siempre "volver atrás" si tomamos una
decisión equivocada.
Una opción muy interesante en los sistemas de edición no destructiva es la
del uso de regiones. Una región es una representación "virtual" -software- de
un fragmento del fichero. Descomponiendo un archivo en regiones es posible
construir un orden nuevo de sus contenidos sin necesidad de alterarlo
físicamente, ni de copiar y pegar los fragmentos para construir nuevas
ordenaciones. Para ello elaboramos una lista de reproducción (o playlist) que
especifica qué regiones hacer sonar en cada momento.
Cuando utilizamos las funciones de cortar y pegar es posible realizar un
"pegado-mezcla" (pegando sobre un fragmento del archivo que previamente
contenía sonido), una inserción (el audio que pegamos hace desplazar hacia
atrás el que existía en el punto de inserción), o una substitución total (cuando
en lugar de un punto de inserción especificamos una región).
Otra opción muy interesante es el recorte (o crop), mediante el que podemos
eliminar todo aquello que rodea al fragmento que verdaderamente nos
interesa.
6
1 . Edición
Cortes y encadenados



Denominamos corte a una edición de material
sonoro en la que el audio aparece o desaparece
bruscamente.
Denominamos encadenado a una edición de
material sonoro en la que se yuxtaponen sin
solución de continuidad y sin solapamiento dos
elementos más o menos dispares.
Cuando hacemos un encadenado la mayoría de
aplicaciones pueden ajustar hasta cierto punto
el enlace para que no se produzca un "click"
audible debido a diferencias de fase y amplitud
entre los dos fragmentos.
7
1 . Edición
Fundidos de entrada y salida


Un fundido es una transición gradual desde o hacia
el silencio absoluto. En el primer caso se denomina
fundido de entrada" (o "fade in"), mientras que en
el segundo caso hablamos de fundido de salida (o
"fade out").
Cuando yuxtaponemos 2 materiales sonoros
diferentes utilizando una combinación de fundido
de entrada y de salida, es decir, cuando los
yuxtaponemos sin "corte" sino con una transición
paulatina, denominamos al proceso crossfade (o
"fundido cruzado").
8
1 . Edición
Fundidos cruzado


En un fundido cruzado coinciden en el
mismo momento de tiempo dos fragmentos
sonoros diferentes, probablemente
procedentes de archivos diferentes, que se
combinan entre sí en una proporción que
varía a lo largo del tiempo.
Siempre que realizamos un fundido cruzado
hay que vigilar las alteraciones de nivel que
pueden producirse durante él.
9
1 . Edición
Eliminación de ruidos
indeseables



Los ruidos continuos y estables (por ejemplo un zumbido de baja frecuencia)
pueden reducirse notablemente con ayuda de sofisticados procesos de filtraje
disponibles en algunos editores.
La estrategia suele implicar la selección de un breve fragmento -200
milésimas suele ser suficiente- de ruido solo, a partir del que el programa
obtiene el perfil espectral de dicho ruido y propone un filtro reductor. A
continuación, operando por ensayo y error unos cuantos parámetros es
posible conseguir una mejora en la calidad sonora del archivo.
Los ruidos transitorios, abruptos, y poco predecibles (toses, respiraciones,
rozamientos de ropa, "clicks", "pops", etc.), es posible eliminarlos siempre
que no coincidan con material "interesante". Estos ruidos que aparecen en
momentos de silencio pueden eliminarse de manera semi-automática, con
funciones tipo puerta de ruido, en las que establecemos un umbral de
intensidad por debajo del cual lo que suena se atenúa o elimina.
10
1 . Edición
Eliminación de ruidos
indeseables



En el caso de crujidos y "pops" de disco de vinilo existen
aplicaciones con funciones especialmente diseñadas para
resolver aceptablemente el problema.
La eliminación de ruidos indeseables no siempre debe
realizarse "por sistema". En ocasiones el proceso de
eliminación puede llegar a desvirtuar características sonoras
importantes, en otras ocasiones determinadas eliminaciones
restarán naturalidad a la banda sonora, o provocarán una
cierta sensación de extrañeza.
Ejemplos de programas reductores de ruido Dart XP pro,
Noise Reduction (Sony)
11
2 . Transformación y procesamiento del sonido

Reverberación y procesado espacial.

Procesado de dinámica: normalización, modificación de la
amplitud, compresión, limitación, expansión...

Transformaciones tímbricas basadas en la estructura de los
sonidos. Filtrado.

Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay,
flanger, chorus...
12
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado
espacial


La reverberación es la suma total de las reflexiones del sonido
que llegan al lugar del oyente en diferentes momentos del
tiempo.
Auditivamente se caracteriza por una prolongación, a modo de
"cola sonora", que se añade al sonido original. La duración y
la coloración tímbrica de esta cola dependen de:
– la distancia entre el oyente y la fuente sonora;
– la naturaleza de las superficies que reflejan el sonido.


El sonido directo es el que se transmite directamente desde la
fuente sonora hasta nosotros (o hasta el mecanismo de
captación que tengamos).
El sonido reflejado es el que percibimos después de que haya
rebotado en las superficies que delimitan el recinto acústico, o
en los objetos que se encuentren en su trayectoria.
13
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado
espacial


La trayectoria del sonido reflejado siempre será más larga que
la del sonido directo, de manera que -temporalmenteescuchamos primero el sonido seco, y unos instantes más
tarde escucharemos las primeras reflexiones; a medida que
transcurre el tiempo las reflexiones que nos llegan son cada
vez de menor intensidad, hasta que desparecen.
Nuestra sensación no es la de escuchar sonidos separados, ya
que el cerebro los integra en un único sonido, siempre que las
reflexiones lleguen con una separación menor de unos 50
milisegundos. Esto es lo que se denomina efecto Haas o
efecto de precedencia
14
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado
espacial
15
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado
espacial



Tiempo de decaimiento: se define como el tiempo que
tarda el sonido reverberado en disminuir 60 dB . Las salas
grandes tienen tiempos largos (un segundo o más), mientras
que las habitaciones de una casa tienen tiempos muy cortos
(menos de medio segundo).
Retardo de las primeras reflexiones: en salas grandes las
primeras reflexiones tardan en llegar más tiempo que en salas
pequeñas, pudiendo sonar incluso como una especie de eco.
Intensidad de las primeras reflexiones: está determinada
por la distancia del oyente y de la fuente sonora respecto a
las superficies reflectantes. Si el oyente o la fuente sonora
están junto a ellas las primeras reflexiones sonarán con
mucha intensidad.
16
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado
espacial


Manipulando los 3 parámetros anteriores podemos crear la
sensación de tamaño del recinto, y de posicionamiento de
fuente y oyente dentro de él.
Pero además, podemos crear diferentes sensaciones
relacionadas con los materiales de las paredes, suelo y techo
con parámetros tales como:
– Tipo de reverberación: una reverberación tipo hall nos
proporciona una coloración diferente que una de tipo plate, o de
tipo room.
– Absorción selectiva de determinadas frecuencias: puede
simularse aplicando una determinada ecualización; la absorción
está directamente relacionada con los materiales de las
superficies reflectantes (una pared de hormigón reflejará muchas
más altas frecuencias que una cortina gruesa, por ejemplo).
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2 . Transformación y procesamiento del sonido
Reverberación y procesado
espacial


La mejor manera de evaluar su efectividad consiste en ajustar
el equilibrio entre sonido seco y sonido reverberado (dry/wet)
según creamos apropiado, y a continuación eliminar la
reverberación; si "aparecen" detalles o instrumentos que en la
mezcla no se oían quiere decir que seguramente estábamos a
punto de sobre-reverberar.
En los últimos años han aparecido equipos e incluso
programas que permiten simular el posicionamiento de una
fuente sonora no sólo en un espacio acústico y en un eje
horizontal, sino también en el eje vertical, así como simular
con credibilidad trayectorias de la fuente dentro de ese
espacio.
18
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica



En algunas situaciones en la que necesitemos grabar
instrumentos acústicos (especialmente una orquesta)
necesitaremos comprimir su dinámica (o aprendernos la
partitura para subir o bajar faders según haya momentos.
Básicamente un compresor atenuará en una determinada
proporción (ratio) la intensidad de la señal cuando ésta
supere determinado umbral (threshold).
Si a partir de determinado nivel no se permite que aumente la
intensidad en absoluto, estaremos utilizando un limitador en
lugar de un compresor. El limitador es de utilidad cuando
resulta imprescindible que una señal de audio no supere un
determinado umbral
19
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica
20
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica
21
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica
22
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica

Las utilidades más habituales de los compresores se centran
en situaciones en las que es necesario minimizar los cambios
de nivel debidos a variaciones de la distancia entre el micro y
la fuente sonora,
–
o cuando es necesario grabar sobre un soporte que no permite
tanta dinámica como la fuente original -y protegernos contra las
saturaciones-,
– o cuando es necesario suavizar los ataques de fuentes sonoras
intensas,

Cuando utilizamos la compresión hay que pensar que el nivel
de salida del compresor puede ser menor que el de entrada,
por tanto tendremos que compensar la salida añadiendo una
ligera amplificación.
23
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica

Por último, hay que ajustar los parámetros
de ataque y liberación del compresor: el
primero determina el tiempo que el
compresor tardará en entrar en acción
cuando se haya superado el umbral; el
segundo determina el tiempo que el
compresor tardará en dejar de actuar
cuando la señal haya bajado por debajo del
umbral.
24
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica

Un tipo de compresión que cada vez
se utiliza más es la compresión por
bandas, de manera que sólo se aplica
a determinadas frecuencias (por
ejemplo a los graves, o a los 7KHz
para reducir la sibilancia o siseo de
una voz).
25
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica



Las puertas de ruido "cierran" el paso de toda señal que no
supere un determinado umbral fijado por el usuario.
Son muy útiles en situaciones de "directo" en las que hay
multitud de micrófonos que pueden captar lo mismo que el
principal, y tratamos de que la señal sólo entre por el principal
(por ejemplo, en un coloquio en el que casi seguro que sólo
habla una persona al mismo tiempo).
También nos ayudan a "recortar" todos aquellos ruiditos no
deseados que se han colado en una grabación (toses,
respiraciones, rozamientos de ropas, ruidos de ambiente),
siempre que no se mezclen con la señal principal.
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2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica
27
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica



Los expansores de dinámica actúan de manera
inversa a los compresores. A partir de un
determinado umbral expanden el margen dinámico
en una proporción fijada por el usuario.
Su utilidad puede revelarse especialmente en
situaciones en las que la señal original tiene una
dinámica demasiado reducida (por ejemplo, en la
escucha de un disco de vinilo) y nos interesa tratar
de ampliarla un poco,
o también puede ayudarnos a restaurar señales
grabadas con bajo nivel.
28
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica



La normalización consiste en transformar la
amplitud de la señal tomando un determinado valor
como máximo y reajustando en la correspondiente
proporción toda la señal.
Así, cuando normalizamos a 0, si el valor máximo
que tenemos en nuestro archivo es de -10 dB
estaremos amplificando toda la señal esa magnitud.
El problema más habitual con la normalización es
la existencia de ruido de fondo, el cual, mientras
está a una amplitud baja no se percibe tan molesto
29
como cuando es amplificado en exceso.
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Procesado de dinámica
Distorsión
 Transforma en cuadradas las
ondas de la señal de entrada.
Eso origina que el resultado
tienda a ser desagradable y
rasposo.
30
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
la estructura del sonido.


Un ecualizador permite modificar la señal de
entrada de manera tal que determinados
componentes de su estructura o espectro salen de
él atenuados o amplificados.
Un ecualizador permite, como máximo, manipular 3
parámetros:
– Frecuencia de actuación o central: para determinar
sobre qué zona del espectro queremos actuar;
– Anchura de banda o factor Q: para determinar la
región en torno a la frecuencia central (cuanto más
estrecha más precisa será la modificación -pero
seguramente será menos evidente-);
– Nivel de atenuación/amplificación: para determinar la
magnitud en dB que necesitamos realzar o atenuar la
banda sobre la que actuamos.
31
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
la estructura del sonido.

Un ecualizador puede ser:
– Paramétrico: si permite manipular los tres
parámetros anteriores;
– Semiparamétrico: si la Q está prefijada y sólo
podemos alterar los otros dos parámetros
(habitual en muchas mesas de mezclas);
– Gráfico: si consta de un número fijo de
frecuencias (8, 15, 31) de actuación, con una Q
fija, de manera que tan sólo permite modificar el
nivel de atenuación/amplificación (con 31
bandas y una Q de tercio de octava puede ser el
típico ecualizador utilizado para ajustar
tonalmente una sala).
32
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
la estructura del sonido.



Las transformaciones que podemos conseguir con
un ecualizador no son excesivamente drásticas.
Nos pueden ayudar a atenuar determinadas
frecuencias molestas o exageradamente presentes,
a realzar determinadas características tímbricas de
una fuente sonora, o, en última instancia, a
compensar determinadas deficiencias microfónicas
o perceptuales
La EQ no se debe utilizar por rutina o sistema sino
en función de los objetivos sonoros o musicales
(claridad, equilibrio tonal, énfasis en determinados
componentes, etc.).
33
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
la estructura del sonido.

En una mezcla es importante tratar de plantear siempre en primer lugar una
ecualización destructiva antes que una constructiva

En lugar de amplificar lo que queremos resaltar podemos obtener el mismo
efecto atenuando todo aquello que no nos interesa resaltar.

En cambio, en grabación, si es necesario ecualizar deberemos preferir antes
una EQ constructiva antes que una destructiva.



Hay que conocer en qué zonas se mueve la energía de los instrumentos para
no cometer el error de enfatizar zonas vacías que lo único que hará será
aumentarnos el ruido de la grabación.
Es importante ecualizar "contextualizadamente", es decir, teniendo presente el
resto de fuentes sonoras que van a sonar al tiempo que aquella que tratamos
de ecualizar.
La ecualización debe permitirnos también asentar los instrumentos en un
espacio espectral "vertical", de forma que cada uno de ellos ocupe un "nicho
ecológico" propio y no exista una feroz competencia entre varios.
34
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
la estructura del sonido.


Junto a los ecualizadores los filtros
son otra herramienta importante para
alterar la estructura tímbrica de un
sonido (de hecho los ecualizadores no
son más que filtros especiales).
Un filtro nos permite eliminar una
determinada banda o margen de
frecuencias en torno, por encima, o
por debajo, de una cierta frecuencia
de trabajo o frecuencia de corte.
35
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
la estructura del sonido.
Los filtros más habituales son:

Pasa-banda: dejan intacta la señal que se halle en torno a una

Pasa-bajos: dejan intacta la señal que exista por debajo de una

Pasa-altos: dejan intacta la señal que exista por encima de una

Filtros de rechazo de banda o notch: eliminan la señal que se
halle en torno a una determinada frecuencia central;

Filtros en escalón o shelving: atenúan o amplifican la señal a
determinada frecuencia central;
determinada frecuencia de corte;
determinada frecuencia de corte.
partir de una determinada frecuencia de corte, pero sin ser tan
abruptos como los pasa-altos y pasa-bajos (los controles de graves y
36
agudos de los amplificadores domésticos)
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
retardos: delay, flanger, chorus …



Eco/Retardo Cuando las reflexiones de un sonido llegan con
retardos superiores a 50 milisegundos respecto de la fuente
original aparece lo que denominamos eco.
En otros tiempos el efecto de eco se conseguía gracias a los 2
cabezales (grabación y reproducción) de un magnetofón.
Inyectando un sonido, grabándolo y reproduciéndolo
inmediatamente obtendremos un retardo cuyo tiempo estará
determinado por la distancia entre los cabezales y por la
velocidad de la cinta (puede oscilar entre 66 i 266
milisegundos).
Actualmente los ecos se consiguen mediante retardos digitales
(delays) que nos permiten tiempos desde una milésima de
segundo hasta 3 ó 4 segundos.
37
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
retardos: delay, flanger, chorus …
Además del tiempo de retardo, es posible manipular parámetros
como:



Regeneración: la señal retardada vuelve a retardarse.
Múltiples líneas de retardo (multi-tap delay): es posible
retardar de maneras diferentes pero simultáneas una misma
señal (por ejemplo, una línea atenúa progresivamente la señal
retardada, otra hace un número fijo de retardos, con una
dinámica creciente, y otra hace lo mismo pero con una
dinámica y una distribución de tiempos de retardo aleatorias.
Panoramización: permite hacer sonar las repeticiones
alternativamente en uno u otro lado del espacio acústico, o ir
desplazándolas progresivamente en una determinada
38
dirección.
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
retardos: delay, flanger, chorus …

Los retardos no sólo se utilizan para simular eco:
– Con un retardo muy corto (< 30 milisegundos) y una cierta
realimentación alteraremos claramente la tímbrica. El sonido se
hará metálico y adquirirá resonancias muy definidas en
determinadas frecuencias. Incluso podemos simular acordes a
partir de esta opción.
– Con un retardo entre 20 y 80 milésimas afectamos
principalmente a la presencia del instrumento, ya que nos
aprovechamos del efecto Haas para "sumar" perceptualmente
dos sonidos iguales (y físicamente separados en el tiempo), de
manera que podemos generar la sensación de sonido más
"grueso", o de multiplicación de instrumentistas.
– Con retardos mayores de 80 o 100 milisegundos el efecto
principal que obtenemos es de tipo rítmico, por tanto -al menos
en el caso de músicas con ritmos marcados- hay que ajustar el
tiempo de retardo al tempo de la música.
39
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
retardos: delay, flanger, chorus …
Chorus


Se utiliza para "engrosar" la señal, o para
simular la existencia de varios instrumentos
sonando al unísono.
En esta situación, un intérprete puede
atacar con cierto retraso y con cierta
desafinación respecto a otro intérprete.
40
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
retardos: delay, flanger, chorus …
Chorus
 En un chorus podemos distinguir la señal
original y la señal copia.
 La señal copia se retarda y se le aplica una
variación en la afinación (transpositor).
 La frecuencia con la que varía la afinación
se establece mediante un oscilador de baja
frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz.
 La cantidad de modificación de la afinación
la determinamos con un parámetro de
profundidad.
41
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
retardos: delay, flanger, chorus …
Flanger
Se trata de un filtrado periódico (en forma de peine) de una serie de
frecuencias determinada por el tiempo de retardo.



El origen del flanger es mecánico, si al grabar una cinta en un
magnetofón presionamos con el dedo de vez en cuando y con fuerza
variable la bobina que entrega cinta originamos micro-frenazos que
alteran la señal original.
Si grabamos simultáneamente en 2 magnetofones, y en uno
aplicamos el "flanging" manual mientras que en el otro no,
generaremos el barrido característico del efecto de flanger.
El flanger proporciona efectos más llamativos cuanto más rico
(armónicamente hablando) sea el sonido. Cuando le añadimos
feedback lo equiparamos a un chorus.
42
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
retardos: delay, flanger, chorus …
Flanger




En un flanger podemos distinguir la señal original y
la señal copia.
La señal copia se retarda periódicamente
La frecuencia con la que varía el retardo se
establece mediante un oscilador de baja frecuencia
(LFO), que oscila entre 0 y 20Hz.
Otro parámetro es el rango de retardo de la señal 43
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
retardos: delay, flanger, chorus …
Phaser

En un phaser podemos distinguir la señal original y la señal
copia.

La señal copia se procesa periódicamente con un filtro pasa
banda de ancho Q


La frecuencia con la que varía la frecuencia de corte del filtro
se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO),
que oscila entre 0 y 20Hz.
Otro parámetro es el rango de variación de la frecuencia de
corte
44
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas basadas en
retardos: delay, flanger, chorus …
Wah Wah



En un wah wah podemos distinguir la señal original
y la señal copia.
La señal copia se procesa periódicamente con un
filtro pasa bajo. Con lo que permite el paso de
mayor o menor número de armónicos.
La frecuencia con la que varía el umbral del filtro se
establece mediante un oscilador de baja frecuencia
(LFO), que oscila entre 0 y 20Hz.
45
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transpositor (pitch)



Inicialmente las transposiciones mecánicas se basaban en alterar la velocidad
de reproducción de una cinta respecto de su velocidad en el momento de la
grabación.
Esta transformación no preserva las estructuras de formantes propias de
muchos instrumentos (por ejemplo la voz) y de ahí los conocidos efectos de
"pitufo" o de "ogro", en los que la voz así procesada poco tiene que ver con la
original.
Las utilidades de un "pitch-shifter" comprendende: desafinar ligeramente un
instrumento, engrosar su sonido -con la ayuda adicional de un pequeño
retardo-, crear imágenes estéreo a partir de una fuente mono, corregir
algunas alturas equivocadas en una interpretación por otra parte valiosa,
crear armonías paralelas, o deformar sonidos "naturales" u "originales" para
crear nuevos timbres

46
2 . Transformación y procesamiento del sonido
Transformaciones tímbricas.



Además de estas herramientas básicas es necesario tener
presente las herramientas de transformación de la estructura
tímbrica a partir de procesos de análisis y síntesis, como por
ejemplo los programas Soundhack, SMSTools, Lemur, etc.
Con esta clase de herramientas podemos operar drásticas
transformaciones impensables sólo con ayuda de filtros
tradicionales.
Es posible obtener más información sobre esta clase de
aplicaciones a partir de estas páginas: CTI Music at Lancaster
University
Mac programs for computer music
Digital Sound Page
HitSquad
47
3 . Montaje y mezcla
El entorno acústico que requiere una
mezcla
Acústica de la sala:



se requiere una sala con respuesta plana (sin tendencia a realzar o
atenuar determinadas bandas de frecuencia) y apenas reverberada;
en caso de que no cumpla estas condiciones es necesario
acondicionarla acústicamente, y en última instancia, procesar la
escucha a través de un ecualizador gráfico para equilibrarla
tonalmente.
Además, la sala debe estar convenientemente aislada, de manera
que no interfieran en la escucha sonidos ajenos a la mezcla. Es
importante, en este sentido, conseguir aislar o atenuar ruidos
propios de los dispositivos de audio (motores, ventiladores de
ordenadores, etc.), para lo cual suele ser útil disponer de una "sala
de máquinas" adyacente al control de escucha.
48
3 . Montaje y mezcla
El entorno acústico que requiere una
mezcla
Monitores de estudio:



escuchar una mezcla puede requerir dos tipos de escucha: por
un lado la escucha "fina", de precisión, para captar los
matices de un instrumento determinado y los cambios que
sobre su sonido puedan realizarse,
y por otro lado la escucha "integrada", en la que nos
queremos hacer la idea de cómo sonará esa mezcla en un
equipo medio similar al de la mayoría de consumidores.
También es muy recomendable haber realizado al menos una
escucha en mono, para verificar que no se produzcan
cancelaciones de fase.
49
3 . Montaje y mezcla
El entorno acústico que requiere una
mezcla
Niveles de escucha:



la respuesta en frecuencias del oído humano sano no es
lineal, ni mucho menos. Cuando el nivel o sonoridad es bajo
tendemos a "perder" bajas y altas frecuencias.
La respuesta más lineal de nuestro oído se da cuando el nivel
de escucha es bastante alto (unos 80 o 90 dB ), de ahí que
para mezclar una producción audiovisual se tienda a trabajar
con esos niveles.
El exceso de horas de trabajo en esas condiciones degradan
temporal la capacidad de audición. La recomendación a seguir
(según los organismos de salud pertinentes) es realizar un
descanso de 10 minutos cada hora que se trabaje a 90 dB.
50
3 . Montaje y mezcla
El entorno acústico que requiere una
mezcla
Niveles de escucha:
51
3 . Montaje y mezcla
Mezcladores virtuales


Un mezclador es un dispositivo que permite
combinar simultáneamente dos o más
señales diferentes.
Para realizar esas combinaciones las señales
discurren por buses, o líneas de transmisión
de audio, de manera que cuantos más
buses independientes tengamos más
mezclas alternativas simultáneas podremos
realizar
52
3 . Montaje y mezcla
Mezcladores virtuales


Los mezcladores virtuales suelen ser programas de
gestión de pistas de sonido con interfases gráficos
que emulan las superficies de trabajo de una mesa
de mezclas de estado sólido.
Entendiendo la estructura y funciones de una mesa
de mezclas es fácil utilizar el símil para comprender
y operar un mezclador virtual ya que hasta el
momento no parecen existir metáforas mejores
para diseñar sus interfaces de usuario.
53
3 . Montaje y mezcla
Mezcladores virtuales

Entradas y Salidas principales: a grabación, a altavoces, a auriculares.

Entradas y Salidas auxiliares: generalmente asociadas a buses auxiliares, de
subgrupos, de escucha, de inserción, o de retorno.




Canales: dentro del canal cabe distinguir el pre-amplificador (para ajustar la
ganancia de entrada), los filtros y ecualizadores, los potenciómetros de envío
a auxiliares, los selectores de envío a otros buses, etc.
Buses auxiliares: generalmente utilizados como envíos hacia procesadores de
efectos, o hacia auriculares de la cabina de grabación.
Buses de subgrupos: generalmente nos permiten agrupar un cierto número
de canales en un único par de salida (por ejemplo para regular el nivel de una
batería sin necesidad de operar sobre los 7 u 8 canales que habitualmente se
utilizan).
Buses de retorno: llevan hacia otros buses señales que ingresaron en la mesa
54
por entradas diferentes a las de canal.
3 . Montaje y mezcla
Mezcladores virtuales


La ventaja de los sistemas virtuales es que
los buses pueden reconvertirse, y
reconfigurarse según las necesidades de
cada proyecto, cosa que con los
mezcladores de estado sólido
convencionales no es posible.
En los sistemas digitales más simples sólo
existen un par de buses estéreo (escucha
por cascos y salida de línea).
55
3 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla


No hemos de esperar a arreglar defectos de grabación en una
mezcla. El procesado a utilizar, por tanto, debería ser el justo
y necesario para enfatizar determinados aspectos cruciales
que dependen del tipo de producción audiovisual que estemos
creando, o bien para tratar de conjurar problemas que se
pueden presentar en el momento de la difusión de dicha
producción.
La mezcla que vamos a realizar no será la misma si el destino
final es un video, un CD, un CD-ROM, o un cassette. Cuando
la respuesta en frecuencias del soporte final esté restringida o
la dinámica esté reducida, hay que procesar
convenientemente la mezcla (recortando frecuencias,
comprimiendo, etc.).
56
3 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla


Ecualización: un mismo instrumento en
mezclas diferentes puede requerir
ecualizaciones diferentes.
La primera regla de la ecualización dice que
no hay reglas para ecualizar. Lo que es
importante es conocer en qué regiones del
espectro se halla la energía de cada
instrumento para poder decidir a qué "nicho
espectral" asignamos cada uno de ellos.
57
3 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla




Panoramización: sirve para ayudar a distribuir y localizar en el
espacio las diferentes fuentes sonoras. No hay que olvidar que, en
combinación con niveles diferenciados y con un buen ajuste de la
reverberación, podemos conseguir crear planos sonoros diferentes.
En el caso de sonorizar imágenes suele estar en concordancia con la
posición de la fuente sonora en el encuadre escogido en cada
secuencia
En el caso de grupos instrumentales suele escogerse una
panoramización que refleje las posiciones espaciales habituales de
cada instrumento dentro del conjunto.
La posición central siempre se reserva para los instrumentos que
ejerzan un papel más importante. Hay que vigilar bien los casos en
los que se panoramiza a los extremos, ya que podemos estar
creando "agujeros en el centro".
58
3 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla


Reverberación: generalmente es
necesario crear la sensación de que diversos
instrumentos, grabados en condiciones
acústicas diferentes, comparten el mismo o
parecido espacio físico;
para ello nos valdremos de la reverb y del
panorama. Hay que vigilar la coloración que
nos añadirá la reverb (en algunos casos
puede amplificar graves y emborronar la
mezcla.
59
3 . Montaje y mezcla
Procesado habitual de una mezcla

Compresión: En mezcla suele comprimirse
toda la mezcla de manera global

Si tenemos acceso a una compresión por
bandas de frecuencia, con un poco de
experimentación podremos conseguir
resultados más interesantes que aplicando
la misma compresión a todas las bandas.
60
3 . Montaje y mezcla
Automatización


Para ahorrarnos la tarea de tener que usar las
manos y los pies para conseguir fundidos
simultáneos de varios canales a diferentes
velocidades debemos recurrir a la automatización
de los movimientos de faders y potenciómetros de
una mesa, ya sea real o virtual.
La automatización se conseguía antaño mediante la
conversión de los datos de posición de los controles
de la mesa a un determinado formato digital
especial, y la grabación de dichos datos en una
pista del magnetofón "master", pero hoy en día
61
cada vez es más utilizada la automatización MIDI.
3 . Montaje y mezcla
Automatización


Mediante los controladores 7 y 10 (volumen y panorama
respectivamente), o mediante otros controladores es posible
grabar (en varias pasadas incrementales) una secuencia MIDI
con la información necesaria para conseguir la mezcla que
haga falta, por compleja que sea. Si además disponemos de
una superfície física de control como una caja de faders MIDI,
podremos realizar movimientos en varios canales
simultáneamente.
Generalmente durante una sesión de automatización se graba
una secuencia inicial aproximada a la mezcla que se pretende,
y luego se insertan correcciones en determinados puntos
críticos, o se sobre-escriben movimientos que no hayan
resultado apropiados..
62
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos



Un efecto es cualquier reproducción de sonido que trate de acompañar a la
acción y proporcionar realismo a una producción multimedia.
Los efectos pueden representar objetos, movimientos en el espacio o en el
tiempo, estados emocionales, procesos de pensamiento, contacto físico entre
objetos, escenarios, entidades irreales...
En algunos casos los efectos pueden servir para ahorrar escenas peligrosas,
económicamente costosas o muy difíciles de filmar; es lo que se denomina
función elíptica del efecto de sonido. En general los efectos más utilizados a
lo largo de la historia del teatro eran principalmente aquellos encargados de
simular sonidos de la naturaleza

A partir de la expansión de la radio en los años 30 los efectos de sonido
recibieron un nuevo impulso.

Finalmente, los efectos de sonido llegaron al cine y fueron utilizados de
manera dramática y no como simple contrapartida de la imagen.
63
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su origen pueden ser:
– Efectos originales, procedentes de las tomas de sonido directo o
sonido de producción. Estos efectos pueden ir en sincronía con
determinadas imágenes o ser independientes de ellas, si bien su
origen sigue siendo los lugares del rodaje.
– Efectos de sala. Son sonidos que reemplazan los sonidos de
ambiente. En general los efectos de sala acostumbran a ser
pasos, roces de ropa, ruidos domésticos, puertas que se abren y
se cierran, etc, y para su grabación los estudios disponen de
suelos de superficie variable (un metro cuadrado de grava, otro
de arena, otro de cemento, otro de hojas secas...) así como de
salas de almacenaje de elementos útiles (fragmentos de metal,
latas, zapatos, vidrios, etc.).

64
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su origen pueden ser:
– Efectos de colecciones o de bibliotecas. Las
colecciones en CD y CD-Rom son el recurso más
utilizado a la hora de construir la banda sonora de
una producción audiovisual.
– Colecciones interesantes son las de CBS, HannaBarbera, Lucasfilms, BBC, Valentino, Prosonus,
Hollywood Sound Ideas , Audivis o Network
Production Music (tal vez la más extensa: 12000
efectos que ocupan 64 discos). Algunas de dichas
colecciones ofrecen un servicio "a la carta", de
manera que sólo adquirimos exactamente aquellos 65
sonidos que necesitamos.
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su origen pueden
ser:
– Efectos electrónicos o sintéticos. Aparte
del uso del sintetizador como generador de
tonos y texturas electrónicas o
pseudoacústicas, es muy importante la
adopción del sampler como herramienta
universal de edición, combinación,
procesado y colocación "en vivo" de
efectos.
66
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su relación con la
imagen a la que acompañan
distinguimos entre:
– Sonidos Naturales: cuando el efecto es el
sonido del objeto que está sonando. El
sonido natural es un sonido real, sin
ornamentos. Son más propios de
documentales y de reportajes.
67
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su relación con la
imagen a la que acompañan
distinguimos entre:
– Sonidos Característicos: cuando el efecto
es una imitación de lo que sería el sonido
natural del objeto que está sonando. La
deformación o imitación de un sonido
característico se hace con el fin de
intensificar el impacto sobre el espectador.
68
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Considerados según su relación con la imagen a la que
acompañan distinguimos entre:

Los sonidos característicos podemos subdividirlos en:
– Sonidos imitativos: aquellos que tienen propiedades
físicas similares a las del sonido al que tratan de imitar, y
se generan de manera parecida a ellos. Por ejemplo: los
pasos de caballo obtenidos a base de golpear cocos
– Sonidos interpretativos: aquellos que no guardan
ninguna semejanza con el sonido que tratan de
substituir. Por ejemplo, un trozo de corcho empapado en
keroseno puede servir para caracterizar un grito de una
rata. Es en la habilidad para la creación de esta categoría
de sonidos donde podemos distinguir a los auténticos
69
especialistas.
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos

Según su función en una producción multimedia,
distinguimos entre:
– Sonidos objetivos: aquellos que suenan a consecuencia de la
aparición de la imagen de un objeto que emite el sonido. Un
sonido objetivo suena como se supone que sonará el objeto que
aparece en la imagen
– Sonidos subjetivos: aquellos que apoyan una situación anímica
o emocional de la trama o de los personajes, sin que
necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en la
imagen.
– Sonidos descriptivos: aquellos que no representan a ningún
objeto de los que aparecen en la imagen, sino que son
abstracciones o idealizaciones de los sonidos supuestamente
originales (aquellos que podríamos escuchar). Podemos
considerarlos como sonidos metafóricos.
70
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Tipologías de efectos




El silencio podemos entenderlo como un tipo de sonido
especial. Su uso dosificado puede generar expectación, o un
impacto emotivo fuerte cuando el desarrollo lógico de la
escena hace esperar un sonido fuerte.
Al igual que sucede con el resto de efectos sonoros podemos
considerar dos funciones del silencio:
Objetiva: corresponde a la ausencia real de sonido en la
narración (situación que estrictamente considerada resulta
muy poco habitual... salvo que la acción transcurra en el
espacio -pensemos en 2001 una odisea del espacio- o en una
cámara anecoica, o que el protagonista esté sordo).
Subjetiva: cuando el silencio se utiliza para crear un
ambiente emocional concreto. Hay que vigilar y no abusar de
esta función porque el espectador puede llegar a pensar que71
existe alguna deficiencia en la banda sonora.
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Estrategias de creación de efectos





En los escenarios de la acción es recomendable grabar todos los sonidos que
puedan parecer interesantes.
En caso de hacer wildtracking es preferible utilizar pistas diferentes de las
que utilicemos para grabar los diálogos o los efectos sincrónicos, o incluso
cintas diferentes.
También es útil captar en los escenarios de la acción los denominados room
tones o sonido de ambiente. Hay que pensar que incluso una habitación
aparentemente tranquila y silenciosa tiene un room tone.
Cuando no dispongamos de esos sonidos es recomendable crear un sutil
colchón sonoro a base de tráfico distante (si la acción es urbana), o zumbidos
y rumores domésticos (si la acción es en interiores), aderezado con ruidos
esporádicos "ad hoc".
Finalmente, aún cuando los grabemos juntamente con diálogos, es
interesante que tratemos de conseguir los efectos sincrónicos aislados. De
esa manera podremos mezclarlos con los diálogos al nivel necesario y no al
nivel determinado por la posición y ubicación de los micrófonos en el
momento de captar el diálogo.
72
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Estrategias de creación de efectos

Cuando necesitamos crear efectos "de la
nada", es recomendable tratar de partir de
algún sonido vagamente parecido o
relacionado con el que necesitamos.
–
–
–
–
Variar la velocidad de reproducción o la altura.
Comprimirlo y expandirlo en el tiempo.
Filtrarlo o ecualizarlo selectiva y drásticamente.
Transformarlo con procesos basados en retardos
(flanger, chorus, phaser...).
– Editarlo en fragmentos pequeños y re-ensamblarlo
a modo de mosaico.
– Acumular varias capas de sonidos similares o no,
73
para generar uno de nuevo y diferente.
4 . Fuentes sonoras a incorporar: efectos
Estrategias de creación de efectos



A la hora de generar efectos debemos pensar en el
género al que pertenece la producción que
sonorizamos pues no es lo mismo crear un disparo
casual para una comedia que crear uno para una
película policiaca.
En general será útil tratar de comprender las
convenciones propias del género (por ejemplo:
exageraciones y sonidos pasados de vuelta para
dibujos animados, sonidos etéreos, electrónicos para
fantasía, efectos vulgares ...).
También puede ser de gran ayuda el pensar en
términos de sensaciones, en lugar de tratar de
preservar a toda costa el realismo (en otras palabras:
disociar el nombre del efecto de su contenido sonoro).74
4 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Funciones de la música


Música diegética: aquella que
pertenece al mundo de los personajes
(por ejemplo, en una escena de baile
en una película de los años 50, la
música de la orquesta que toca en la
sala).
Música no-diegética: la que existe
fuera del mundo de los personajes, y
por tanto ellos no la pueden oir.
75
4 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Funciones de la música


Aunque la función principal de la música
diegética es la de suministrar apoyo y
coherencia a aquello que se nos muestra en
la imagen.
El hecho de hacerla necesaria puede ir ligado
a unas intenciones más complejas del
realizador (y no olvidemos que los grandes
realizadores consiguen subvertir esta
dicotomía -una música diegética se funde en
una no-diegética; un personaje comenta la
76
no-diegética...-).
4 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Funciones de la música



Suministrar información: la letra de una canción puede explicarnos
cosas que pasan, sentimientos de los personajes, etc; también el
estilo musical nos puede informar de la época y el lugar en el que se
desarrolla la acción.
Captar la atención del espectador: a base de golpes orquestales,
fanfarrias, sintonías de programas
Establecer o potenciar un estado de ánimo: a través de ciertas
músicas se pueden conseguir potenciar una serie de emociones
básicas (por ejemplo: MALDAD - Timbre áspero u opaco, tesitura
media o grave, armonía en modo menor o atonal, fraseo con
repeticiones irregulares, movimiento lento, orquestación simple,
ritmo irregular).

Establecer el ritmo: de la edición de la imagen, y/o del diálogo.

Mantener el flujo y la continuidad de la acción: la persistencia de
una música suavizará cortes abruptos.
77
4 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Funciones de la música

Existen determinados formatos musicales destinados a
cumplir funciones específicas:
– Sintonía: caracteriza inequívocamente un programa o
producción audiovisual; avisa de su inicio o final.
– Ráfaga: fragmento de música sin otra finalidad que la de
introducir variación o distracción sonora.
– Cortinilla: fragmento breve utilizado para delimitar y
separar secciones de una misma producción.
– Fondo o ambiente: música incidental, que suele ir
mezclada con diálogos o efectos importantes, y que
contribuye a mantener una continuidad anímica o
estructural.
– Banda Sonora: suele identificarse como tal la banda
musical pero incluye también la banda de efectos y la de
78
diálogos.
4 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Criterios básicos del montaje musical



Los encadenados deben ser suaves o enérgicos, pero deben realizarse en el
momento oportuno, sin vacilaciones de nivel. Las transiciones abruptas es
mejor realizarlas justo antes de los acentos..
El volúmen máximo de la música no debe superar el 80% del margen
dinámico cuando suena sola, de esta manera cuando haya efectos o diálogos
éstos podrán estar por encima de ella sin necesidad de que bajemos su nivel.
Pensar en el soporte final del producto: es muy probable que pierda altas
frecuencias, por tanto, no obcecarse en ellas y en todo caso tratar de
enfatizar la zona próxima a la frecuencia de corte del soporte final.

Cuando mezclamos música y voz, cuidar de que la voz se entienda y su timbre
no quede completamente enmascarado por la música.

Cuando mezclemos música y efectos, cuidar de que prevalezca el que por
intención expresiva sea más conveniente

Utilizar el silencio como un elemento más de la banda sonora. A menudo
puede ser el más importante.
79
4 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Colecciones frente a música a medida


Las músicas de colección suelen organizarse
temáticamente, según estilos (clásica,
country, jazz, rock, vocal...) o contextos para
las que parecen apropiadas (electrónico,
patriótico, terror, histórico...).
A diferencia de los efectos de sonido, que una
vez adquiridos están libres de derechos y los
podemos utilizar tantas veces y en tantas
producciones como queramos, las piezas
musicales de colecciones suelen requerir la
80
firma de determinados tipos de licencia:
4 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Colecciones frente a música a medida




Contrato de compra (buyout): permite el uso ilimitado de las
músicas una vez se ha pagado por la colección (igual que
sucede con los efectos).
Contrato de alquiler anual (annual blanket): permite el uso
ilimitado de la colección durante un año, pagando sólo una
cuota al iniciarse el período de disfrute.
Contrato por producción: permite el uso de una colección, o
de una selección de piezas, en una sola producción.
Contrato por veces de utilización (needle drop): permite
utilizar una misma pieza varias veces en momentos
diferentes de la producción; cada vez que se usa se aplica
una determinada cuota.
81
4 . Fuentes sonoras a incorporar: músicas
Colecciones frente a música a medida

Respecto a los derechos, cabe distinguir entre:
– Derechos de reproducción: autorizan a reproducir la obra en
determinados medios, y bajo determinadas circunstancias. Lo
percibe la editora de la obra.
– Derechos de pública comunicación o difusión: se percibe en
función de las veces que se haya difundido la obra en un medio
público.
– Derechos de comercialización: es aplicable cuando un
determinado producto incluye obras sujetas a derechos (por
ejemplo una banda sonora de película). En ese caso, el autor
debe conceder al propietario del producto el permiso para que
utilice su obra dentro del producto comercial elaborado.
82
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces


La voz humana cantada tiene una tesitura que oscila entre
los 80 y los 1000 Hercios, aunque la mayor parte de la
energía se sitúa entre los 200 y los 700 Hz..
Según la ubicación y rango de la tesitura de una voz cantada
distinguimos como mínimo entre voces de:
–
–
–
–


bajo (82/293 Hz),
tenor(146/523 Hz),
contralto (174/659 Hz) y
soprano (261/1046 Hz).
Los armónicos de un cantante pueden llegar a los 12 o 14
KHz en el caso más agudo. En cambio, la tesitura de la voz
de un locutor o de un actor no cubre tan amplio espectro, y
debemos esperar que se sitúe entre los 100 y los 500 Hz,
mientras que sus armónicos probablemente no superen los
10 KHz.
83
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces



Otra característica importante de la voz es que las vocales
presentan zonas en las que se concentra la energía: son lo
que denominamos los formantes de la voz.
El número de formantes y su ubicación son diferentes para
cada vocal y para cada registro de voz, aunque no varían en
exceso entre cantantes diferentes de un mismo registro.
El primer formante lo hallamos entre 250 y 700 Hz, mientras
que el segundo se sitúa entre 700 y 2500 Hz. Los buenos
cantantes de tesitura grave y media presentan el
denominado "formante del cantante", una zona de energía
especialmente realzada entre 2.5 y 3 KHz que les sirve para
poder sobresalir en medio de una orquesta.
84
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces



En cuanto a los sonidos que una voz puede generar, en el
caso del canto predominan las vocales, que son sonidos
estables, armónicos, de altura definida...
En cambio en el habla existe una mezcla de sonidos
vocálicos con consonantes, que son sonidos inarmónicos,
transitorios, sin altura definida la mayoría de las veces.
Los sonidos de consonantes tienen un espectro de energía
mucho más ancho (puesto que son ruidos) aunque algunas
de ellas presentan zonas especialmente intensas:
– la "s" tiene mucha energía entre los 7 y los 8 KHz;
– la "j" presenta alta energía por encima de los 4.6 KHz;
– la "r", en cambio tiene una distribución mucho más uniforme.
85
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces


El momento del día que elijamos para
grabar una voz puede determinar en
gran medida su calidad: siempre hay
que preferir la tarde o la noche.
En el caso de voces de locutores hay
que valorar en primer lugar la
inteligibilidad
86
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Características sonoras de las voces


Las cualidades tonales de una voz suelen determinar
su elección o no para determinados roles. Por ejemplo,
dado que una voz grave tiende a ser tomada como
más creible esas voces serán las preferidas en spots
comerciales que pretendan ofrecer datos que orienten
las decisiones de los consumidores.
Otras características a valorar pueden ser que no
tenga un exceso de sibilancia (o sea, que los sonidos
de "eses" no sean excesivamente prominentes) y que
no tenga unas plosivas explosivas (o sea, que los
sonidos de "bes" y "pes" no hagan que saltemos de la
silla), aunque estos dos defectos pueden paliarse con
ayuda de la tecnología.
87
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces



El primer factor a controlar en una grabación de voces
es la comodidad del cantante o del locutor. también es
importante que reciba una buena mezcla de
referencia, con el equilibrio y el nivel que desee, y en
unos auriculares cómodos.
Cuando la grabación se realice en un lugar cuyas
características acústicas sean beneficiosas para la voz, y nos
interese aprovecharlo, será preferible un diagrama polar
omnidireccional pues captaremos en mayor medida que con
micrófonos direccionales la reverberación y la coloración del
recinto.
Si no nos interesa la acústica del recinto, además de utilizar
un micro direccional podemos ayudarnos de pantallas
aislantes y/o atenuadoras de reflexiones para garantizar una
toma con el mínimo de coloración debida al recinto.
88
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces



En el caso de grabar voces en exteriores hay que
prestar especial atención a los ruidos de ambiente:
podemos reducirlo considerablemente con micrófonos
direccionales (especialmente de diagrama polar
hipercardiode o supercardioide).
Ubicar -siempre que sea posible- la fuente sonora de
frente a las fuentes de ruido (para captarla de
espaldas a él).
También el uso de un filtro de graves (pasa altos
ajustado entre 80 y 100 Hz) es una opción útil a
considerar para reducir el ruido de tráfico,
manipulación del micro, roces de ropa, etc.
89
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces


La elección de un micrófono u otro es materia
bastante personal, e implica un conocimiento
profundo del comportamiento de los micros
que haya a nuestra disposición.
En estudios se suele trabajar con un micro
de condensador colocado a un palmo de la
boca, para cantantes pop y actuaciones en
directo se prefieren micros dinámicos como
el clásico Shure SM58, y en determinado tipo
de rodajes o de programa de TV alguno de
90
tipo lavalier (micro de solapa).
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces

Los objetivos de la grabación que más debemos cuidar
son:
– Obtener una calidad tonal lo más parecida al original, al
tiempo que resaltamos aquello que la voz pueda tener de
peculiar e interesante
– Especialmente en el caso de diálogos y locuciones,
obtener tomas con el máximo grado de inteligibilidad
posible. Podemos mejorar la inteligibilidad amplificando
un poco la banda en torno a los 2 KHz (o en general
amplificando 3 o 4 dB por encima de esa frecuencia),
– También la elección de una reverb bastante corta, poco
prominente, e incluso con un predelay de unos 35 ms
(para engrosar el sonido gracias al efecto Haas) puede
jugar en favor de una mejor inteligibilidad.
91
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces



Para paliar la sibilancia se puede recortar la banda en
torno a 7 u 8 KHz, cuando existe un exceso de energía
en ella.
El problema de las plosivas puede paliarse con una
pantalla elaborada con ayuda de alambre y una media
o panty, que se colocan justo ante el micro, entre él y
el/la vocalista. También puede ser útil en este caso
descentrar ligeramente el micro, de forma que en
lugar de apuntar al centro de la boca apunte a la
mejilla o a la barbilla.
Las respiraciones exageradas habrá que eliminarlas "a
mano" o con ayuda de una puerta de ruido a
posteriori.
92
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Rudimentos de microfonía para voces



Respecto al procesado, casi siempre es preferible
aplicarlo "a posteriori" .
En todo caso, una puerta de ruido y una ligera
compresión (dado el gran margen dinámico de la voz)
son los tipos de procesado que sí pueden
recomendarse en muchas ocasiones en las que hay
que grabar una voz.
Finalmente, si somos los responsables últimos del
sonido debemos asumir dicha responsabilidad
exigiendo repetir las tomas tantas veces como sea
necesario para disponer de al menos una que sea
satisfactoria.

93
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Micrófonos


El micrófono es un transductor que nos
permite realizar la conversión entre las
variaciones de presión y variaciones de nivel
en una corriente eléctrica.
A la hora de estudiar los diferentes tipos de
micrófonos, podemos hacerlo, bien sea por su
tipo de funcionamiento, o bien por la forma
en que recoge el sonido, dado que no
presentan la misma sensibilidad en todos los
ángulos con respecto a la fuente sonora.
94
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar




El diagrama polar de un micrófono refleja la sensibilidad con
que es capaz de captar un sonido según el ángulo con que le
incida este.
Para determinar el diagrama polar de un micrófono, se
utiliza una cámara anecoica (cámara aislada y que no tiene
reverberación) en la que se coloca el micrófono y frente a el
una fuente sonora que genera un tono a una frecuencia
determinada.
Teniendo el micrófono en el eje de 0º sobre la fuente sonora,
se mide la tensión de salida del mismo. A esta tensión se le
llama "tensión de referencia a 0 dBs" y se toma como
tensión de referencia.
A continuación se va rotando el micrófono sobre su eje
variando el ángulo de incidencia con respecto a la fuente
sonora, y se van anotando los valores de tensión que
obtenemos en su salida.
95
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar
96
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar




Utilizando este sistema hay que repetir la misma operación
para diferentes frecuencias y así poder saber el
comportamiento que tiene en varias bandas de frecuencias.
Como hemos podido ver el diagrama polar de un micrófono
nos da la información necesaria para saber de que forma se
va a comportar el micrófono con los sonidos dependiendo de
donde le vengan estos.
Los diagramas polares se pueden dividir básicamente en
tres, el omnidireccional, el bidireccional y el unidirecional
(estos a su vez se dividen en cardioides, supercardioides e
hipercadioides).
El micrófono unidireccional se puede clasificar como aquel
que tiene una mayor sensibilidad a los sonido que el vienen
de frente a la cápsula con un ángulo relativamente amplio.
97
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar
98
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar


Un factor importante es que el micrófono, con un
diagrama polar determinado, lo mantenga los mas
igualado posible en todas las frecuencias.
Los micrófonos omnidireccionales son recomendables:
- Captación del sonido en todas las direcciones.
- Captación de reverberaciones en locales, cámaras etc.
-

Los micrófonos direccionales los usaremos en los
siguientes casos:
- Rechazar al máximo la acústica que tenga el recinto
donde se realiza la toma.
- Rechazar el ruido de fondo.
99
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El diagrama polar
100
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
La sensibilidad


La sensibilidad de un micrófono es la relación
entre la tensión de salida obtenida en el
mismo y la tensión de referencia que provoca
dicha salida en el micrófono.
La sensibilidad es importante a la hora de su
uso ya que un micrófono de baja sensibilidad
nos fuerza, a utilizar un preamplificador para
el micrófono, a utilizar un nivel mayor de
ganancia de entrada para dicho micrófono,
aumentando de esta manera el ruido de
fondo que produce la electrónica de los
preamplificadores.
101
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
El ruido propio



El ruido propio de un micrófono es el que
produce cuando no hay ninguna señal
externa que excite el micrófono.
A la hora de comparar varios micrófonos es
importante tener en cuenta este valor de
ruido propio. Cuanto menos ruido tengamos
mejor.
Hay que acordase que después, en la práctica
no usaremos un micrófono solo, usaremos
varios y los niveles de ruido se van sumando.
102
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
La respuesta de frecuencias


La respuesta en frecuencia de un
micrófono indica la sensibilidad
del mismo a cada frecuencia.
Con todos los micrófonos se
entrega una hoja con la curva de
respuesta en frecuencia del
micrófono, teniendo en un eje (x)
la frecuencia de 20 Hz a 20 Khz y
en el otro eje (y) los decibelios.
103
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Clasificación según su transductor
BOBINA MÓVIL


Son los llamados normalmente como "dinámicos".
Estos micrófonos consisten en un diafragma de plástico "mylar",
unido a una bobina que se desplaza dentro de un campo magnético
creado por un imán polarizado. Cuando la membrana se mueve
como consecuencia de la presión del aire sobre ella, la bobina que
es solidaria se mueve también dentro del campo magnético y
produce una corriente que es proporcional al desplazamiento de la
membrana.

Este tipo de micrófono es muy utilizado dada su robustez y que no
necesita alimentación externa para su funcionamiento.

Por contra su sensibilidad y linealidad de respuesta no es tan buena
como en otros tipos de micrófonos como ahora veremos.
104
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Dinámicos
105
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Clasificación según su transductor
DE CINTA.
 En este sistema se utiliza una cinta metálica muy
ligera que esta expuesta a las ondas sonoras tanto por
delante como por detrás. Dicha cinta se halla montada
dentro de un campo magnético permanente creado
por un imán.


Su diagrama polar suele ser bidireccional aunque se
pueden conseguir cardioides también. Su respuesta en
frecuencia es muy buena.
Únicamente hay que señalar que son muy sensibles a
los golpes y malos tratos por lo que únicamente se
utilizan en estudio y con buen trato.
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4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Cinta beyer160
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4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Clasificación según su transductor
ELECTROSTÁTICOS O DE CONDENSADOR.

Los micrófonos electrostáticos utilizan otro tipo de
transductor basado en el funcionamiento de un
condensador.

Necesitan una tensión externa al micrófono llamada
alimentación Phantom o fantasma.

Son capaces de recoger sonidos muy tenues sin ningún
problema.

Son micrófonos de excelente calidad y únicamente hay que
tener en cuenca que la humedad puede dejar gotas de rocío
sobre la membrana y generar un ruido tipo a fritura que se
ira cuando desaparezca toda la humedad.
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
4 . Fuentes sonoras a incorporar: voces
Condesador

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