Download El teatro como medio activo de comunicación

El teatro como medio activo de comunicación
Novedosa vitalidad en Buenos Aires
“El teatro es el más noble placer de los hombres congregados”
Saint-Marc Girardin







“La representación teatral forma parte de la esencia misma del teatro, la
obra dramática está hecha para ser representada y no encuentra cumplida
su existencia hasta que es puesta en escena.
La criatura teatral no existe sino con la complicidad de testigos. Nada limita
el deseo de existir que anima a los personajes en busca de espectadores.
¿Sospecharán estos la significación ontológica de su presencia? El más
individualista siente en el teatro la necesidad del grupo. En una sala no muy
llena hay algo que incomoda’
Una asistencia escasa es suficiente sin duda para sostener la existencia de
los personajes en la escena, pero se diría que gozan de una presencia
amenazada. Un asiento vacío priva de un acto de fe a la metamorfosis del
comediante que precisamente se completa en el acto de fe y por el acto de fe
de sus testigos. El teatro tiene horror al vacío, porque el vacío introduce en
la representación un principio de no ser que compromete la operación
decisiva.
En escena se trata como personas reales a los personajes creados por el
dramaturgo y vueltos a crear por los actores. Sin esa creencia de su
existencia esos personajes no existirían. Esta disposición se adquiere por el
simple hecho de sentarse ante el telón, es independiente de las cualidades
del drama y de la representación.
La acción es la finalidad de la representación y no la idea que inspira a la
acción. En la escena, como en la vida, la acción se impone por sí misma,
independiente del juicio con que se valore la idea que la inspira.
La fórmula de arte popular o teatro para el pueblo y todas sus variantes es
descartada porque encubre un contrasentido absoluto, no puede más que
provocar un despilfarro de generosidad y aun de talento en provecho de
tentativas condenadas a un fracaso casi seguro. El arte no es jamás para
una clase. Las intenciones del autor interesan al historiador que describe el
nacimiento de la obra de arte pero desde el momento en que exista por sí
mima existe para todos y existirá aun en contra de todos. Una obra no es
superior a otra porque sea accesible a todos. Una obra no es inferior a otra
porque sea accesible a todos. Una obra no es superior a otra porque se
dirija a un aficionado culto.
Lo común a todos los hombres es la humanidad y con ella las categorías a
través de las cuales se despliega su visión dramática del mundo. Lo que no
reclama ninguna cultura especial es nuestra manera de ver el suceso, de
captar lo que sucede como algo gracioso o trágico. Las obras accesibles a
1
la mayoría ¿ no serán aquellas en las que los elementos dramáticos estén en
primer plano?”
Henri Gouhier

“En la participación teatral los unos representan y los otros miran, pero la
posibilidad del teatro como tal depende del impulso proveniente de una
voluntad de cooperación en el juego escénico. Aún hoy en toda velada
teatral el público también coopera. Los actores pueden hablar largo y
tendido de lo que significa para ellos advertir que en la sala reina frialdad,
desatención, impaciencia... Por eso ninguna representación es idéntica a la
anterior o a la siguiente. La medida del éxito se determina por la medida de
la mayor identificación alcanzada entre actor y espectador.

El juego escénico en que todos cooperamos está precedido por un acto
existencial. Reside en el impulso de traspasar lo cotidiano, lo habitual, lo
transitorio y el obligado curso de la existencia tal como se nos impone a la
sombra de la naturaleza, del poder, de los aparatos, de las organizaciones o
de los sistemas de dominio. Traspasarlo al menos por un breve espacio de
tiempo que tiene comienzo y fin y en que rigen otras reglas, otros modos de
ordenación, otras leyes que en el mundo fáctico y real.

El teatro siempre fue popular. En la antigüedad sólo los esclavos estaban
excluidos del teatro, el gobierno disponía subvenciones para la escena.
Pericles le pagaba la entrada a los habitantes menos acomodados y no
había privilegio alguno en las localidades, con la sola excepción de que los
miembros del gobierno se sentaban en primera fila.

El teatro isabelino era popular en relación con el número de habitantes que
tenía Londres en esa época.”
Siegfried Melchinger

“Lo que le interesa al hombre de teatro es crear momentos dramáticos, esos
momentos en los que, súbitamente, se produce en la sala un precipitado de
sentimientos y los espectadores, distintos e indiferentes, reunidos en
asamblea al azar, se transforman en un ser único, sensible y cálido, que se
llama público. Despojados de sus preocupaciones y de los aspectos de la ida
diaria que los preocupan el teatro restituye a los espectadores el uso de su
sensibilidad.

El teatro es uno de las primeras actividades humanas, una de las más
persistentes y tal vez una de las más humanas. Por su intermedio el poder
creador de los hombres se ejerce con la mayor veracidad y eficacia”
Louis Jouvet
2

Importa donde esos dos polos sensibles que son la escena y el auditorio
se disputan el puesto, influyen uno hacia el otro buscando
instintivamente la forma que mejor conviene a su mutua penetración.
Louis Jouvet citado por Henry Gouhier

El teatro es una forma de comunicarse y también de resistir.
Grupo Teatral Catalinas

Para forjar otra vez la cadena, la cadena de un ritmo en que el
espectador busca en el espectáculo su propia realidad, es necesario
permitir que ese espectador se identifique con el espectáculo, y en cada
respiración, y en cada tiempo.

El problema no es de edificios buenos o malos; no siempre un hermoso
local es capaz de originar una explosión de vida, mientras que un local
fortuito puede convertirse en una tremenda fuerza capaz de aglutinar a
público e intérpretes. Este es el misterio del teatro”.
Peter Brook
Las reflexiones mencionadas, sólo algunas entre otras muchas citas y comentarios,
se unen a opiniones ampliamente compartidas sobre la permanencia del acto teatral como
expresión milenaria de comunicación. La frase inicial es de Jean-Marc Girardin, -18011873-, literato y ensayista francés, catedrático de La Sorbona, autor de libros sobre temas
literarios y de obras vinculadas con la actividad teatral como, entre otras, Curso de
literatura dramática.
Este trabajo apunta a describir la vitalidad de ese medio en la ciudad de Buenos
Aires, pese a la honda recesión económica que padece el país. El material registrado abarca
desde la primavera 2001 hasta estos días.
Una mirada a la cartelera teatral porteña demuestra la importante y variada oferta
escénica. Un domingo de octubre pasado la cartelera anunciaba 37 presentaciones, en
algunas de ellas con varias funciones y el número mencionado no incluía espectáculos
musicales, café-concert, restaurant-concert y obras para niños.
Abarcaba sí puestas de teatros oficiales así como las de carácter privado,
comerciales unas con figuras populares de la televisión y otras, en número importante
donde predominaba la oferta artística.
Como sucede en todas las capitales importantes del mundo, Buenos Aires aún lo es
pese a los desastres actuales, las salas se expanden más allá de lo que se considera el sector
céntrico y fundacional de la ciudad: plaza mayor y sus edificios, la city y las avenidas
populosas. Límites que la instalación relativamente nueva de centros de compras ha llevado
a veces hasta la periferia donde restaurantes, cines, clubes, lugares bailables y también
3
algunos teatros configuran núcleos destinados a una demanda barrial. Multiplicados en una
urbe como Buenos Aires con 200 km2 de superficie.
Curiosamente, consta que “entre 1856 y 1800 se levantaron en la ciudad 36 teatros.
Diez de estos edificios estaban alejados del centro, algunos casi en la periferia en zonas
como Flores y la Boca. En las primeras trabajaban las compañías dramáticas y operísticas
que no tenían cabida en la ciudad principal y los aficionados brindaban conciertos. En los
teatros de la Boca se presentaban espectáculos teatrales y para-teatrales que permiten hoy
historiar la evolución cultural de la inmigración italiana, sus gustos, sus preferencias y la
vigencia de sus tradiciones”.
De las 37 salas citadas, anteriormente, un cincuenta y cinco por ciento está ubicado
en la zona central y el resto, un número casi semejante, distribuido en los barrios.
La Boca, colorido ámbito muy concurrido y próximo al centro, disfruta de un teatro
oficial y de otro organizado por la comunidad barrial . El Abasto, emblemático sector
vinculado con la figura de Gardel, que allí vivió, también atrae al público teatral con
puestas variadas y responsables en su entrega. La oferta off constituye un interesantísimo
enfoque por las distintas alternativas de sus espectáculos muchas veces, en la búsqueda de
nuevos escenarios. Clubes, cafés, librerías, galpones, escuelas, fábricas aun casas
particulares: el living o el patio.
En las minisalas la comunicación teatral tiene otras complicidades. Los asistentes a
la ceremonia no pasan de 20 a 30 personas distribuidas en sofás, sillas o almohadones. “No
puedo decir si me gustó o no. Puedo decir que estuve ahí adentro, en medio de los
personajes”, confesaba un espectador.
Más allá de los valores de la puesta las salas domésticas ofrecen al público el
encanto de lo imprevisto. Primero hay que tocar un timbre, subir una escalera, atravesar un
cuarto donde se ofrece una copa o un trozo de torta casera, hasta llegar al ámbito teatral.
Para muchos el rito teatral comienza con la compra de la entrada. Sigue con el
acceso a la localidad correspondiente precedidos por el acomodador. Luego, murmullos en
la sala, lenta penumbra, telón que se desplaza y empieza la magia con la aparición de los
actores en su lugar de privilegio, el escenario.
Pero otros consideran que además, hay obras intimistas, jugadas con pocos
intérpretes en general, que exigen una especial complicidad, un clima compartido en un
pequeño recinto donde unos y otros se ubican en un mismo plano espacial.
Como reflexiona Peter Brook , a veces una suntuosa sala no origina la
comunicación deseada y sí la logra un escenario circunstancial.
Asistimos a una función un sábado por la noche del Grupo de Teatro Doméstico en
el barrio del Abasto. Casas bajas y árboles en las veredas. En la calle no hay mención
alguna sobre el posible hecho teatral. Se accede al lugar, la vivienda de uno de los actores,
por una escalera larga que conduce a la planta alta. Se escucha música de violines y junto a
la mesa que oficia de boletería hay otra con una botella de vodka y pequeños vasitos para
que el público se sirva a voluntad.
Lo del vodka es oportuno porque el elenco pone en escena –con más propiedad en
un salón- Siberia, espectáculo inspirado en una carta que Fedor Dostoievski envió a una
virtual autora de una versión para teatro de Crimen y castigo. Le comunicaba allí que era
muy difícil crear una pieza dramática a partir de una novela y le aconsejaba que
tomara solamente la idea original o un episodio para la adaptación y que cambiara
completamente la historia.
4
El grupo responsable de este muestra actúa junto al público en un sector del salón
donde un oportuno dúplex da mayores oportunidades de desplazamiento a los actores. En el
lugar junto al área para escenario se instala el público en sofás, sillas y bancos: no más de
25 butacas.
Pese, o quizás gracias al íntimo acercamiento entre los que hablan y los que
escuchan, se obtiene un misterioso ambiente fuerte y dramático que atrapa y emociona.
“Lo importante es lo que se tiene que decir –comentaba un actor poco
tiempo atrás- y si tienen que ser veinte espectadores, serán veinte; y si no se gana plata, no
se gana, porque primero estamos para contar algo. Por supuesto que lo ideal sería cobrar
por lo que se hace”.
Claro está que en la escena no convencional: jardín, patio, fábrica o esquina deben
suceder cosas movilizadoras para que el proyecto se plasme en efectiva comunicación entre
actores y público.
La ayuda oficial
La Ley Nacional del Teatro asegura, desde 1998, la promoción y el desarrollo de la
actividad teatral por parte de organismos oficiales. Consta en el artículo 1º de la Ley la
creación del Instituto Nacional del Teatro, organismo rector destinado a cumplir con las
funciones de promoción y desarrollo en las que se dará preferente y expresa atención al
teatro independiente.
El Instituto solventa total o parcialmente el nacimiento de ámbitos para la actividad
teatral, la remodelación de salones multiuso y subsidios para entidades y elencos, otorga
becas de perfeccionamiento y abre concursos destinados a autores argentinos.
Ha registrado –cifras de marzo 2002- 540 salas instaladas en todo el país y cuenta
con representantes regionales, intermediarios entre los elencos y la institución oficial que
será la encargada de clasificar luego cada proyecto para el otorgamiento de los subsidios.
Además, edita una revista, Picadero, publicación con amplio material de notas,
entrevistas e información actualizada, que se distribuye gratuitamente.
Paralelo al Instituto en febrero de 1999 se creó el registro de la actividad teatral, El
llamado Proteatro, en el ámbito de la Capital.
Onofre Lovero, prestigioso actor y director, es titular de la institución que abarca el
quehacer no oficial, en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires, Secretaría de Cultura.
Como en el orden nacional con el Instituto, en el Proteatro actúa un comité que
estudia las presentaciones de los elencos que se registran para obtener subsidios o
exenciones especiales.
“El ochenta por ciento de la actividad teatral del país se realiza en Buenos Aires y
en nuestra ciudad –comenta Lovero- sólo un cuarenta por ciento abarca a salas comerciales,
el sesenta por ciento restante comprende los grupos independientes en continuado trabajo y
experiencias”.
Sobre el porqué de una tarea muy poco rentable Lovero opina: “El teatro se sigue
siempre, aun con sacrificios, es una pasión incontenible. Forma parte de los elencos, gente
de distintas generaciones, pero se aprecia en los últimos años, dentro del grupo joven, la
decisión de formarse sino en las carreras ya clásicas, en cursos o seminarios, antes de pisar
un escenario”.
5
Carreras, cursos y talleres
Dos instituciones principales ofrecen carreras para la formación teatral.
En el Instituto Nacional de Artes, departamento de Artes Dramáticas Cunil
Cabanellas se dicta la licenciatura en actuación. El programa abarca cinco años de estudios
y en la entidad, un organismo educativo oficial, asisten alrededor de 800 alumnos.
De nivel terciario y dependiente del Gobierno de la Ciudad funciona la Escuela de
Arte Dramático. Allí se cursan varias carreras: formación teatral, puesta en escena,
dramaturgia y taller de escenografía. Asisten a clases más de 300 alumnos.
Al mismo tiempo, dos centros culturales de la ciudad centralizan con continuada
convocatoria de público la actividad, no formal, con cursos sobre distintas áreas de interés.
En verano se dictan en febrero y marzo y a partir de abril las clases anuales divididas en dos
cuatrimestres.
Artes visuales, danzas, culturas populares, letras, cine y video, música, fotografía,
diseño y otros títulos, con numerosas propuestas, configuran la agenda de estudios. En ella,
el teatro ocupa principalísimo lugar por la cantidad de ofertas.
En el Centro Cultural Ricardo Rojas perteneciente a la Universidad de Buenos
Aires, la cartelera del segundo cuatrimestre de 2001 abarcó 170 cursos. Sólo en iniciación
teatral se abrieron 17 con distintos horarios. Los demás, actuación en varios niveles;
entrenamiento teatral; improvisación; creación de personajes; `producción: puesta en
escena, entre otros y varios seminarios sobre dramaturgia, maquillaje, vestuario...
A la vez, y en el mismo periodo, en el Centro Cultural San Martín perteneciente al
gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, se programaron 126 talleres con una temática
semejante, 46 de ellos sobre el quehacer teatral.
Los cursos de uno y otro centro son pagos. En 2001 valían 30 dólares. El precio se
mantuvo en los cursos de verano, aunque bajó la oferta en cantidad, -113, en el Rojas; 105,
San Martín- sin variar el porcentaje comentado.
En el cuatrimestre actual que se inicia en estos días la cartelera del Rojas anuncia
210 cursos –23 para el teatro- y en el San Martín, 120, 42 de ellos vinculados con la
actividad escénica. Han sufrido sí un recargo del 15% aproximadamente, de 30 a 35$
argentinos.
Acompañaré la presentación con las respectivas carteleras de los cursos
mencionados.
El teatro callejero
Resulta muy atractivo y logra una sugestiva comunicación las muestras de Teatro
Callejero, un interesante movimiento con renovada presencia.
Las noches del verano pasado, en un hermoso parque de Buenos Aires amplio,
extendido en veintiséis hectáreas, se representó El gran funeral, un texto basado en
reflexiones de Nietzche donde se teje una alegoría con la suma de clásicos griegos, los
Evangelios y el manifiesto comunista. La puesta estuvo a cargo del elenco de La Runfla, ,
que ha celebrado ya diez años de actividad.
6
La acción del grupo comenzó en 1991 promovida por el director Juan Alvarellos.
Desde el ’94 representan en el parque Avellaneda donde también se organizó un centro
cultural con el impulso de los vecinos y del Proteatro.
La Runfla, es oportuno aclararlo, significa “gente de una misma especie unida por
un objetivo común”.
Comenta Alvarellos que el teatro callejero ha cobrado renovada vida y amplia
difusión en Europa desde el ’70. Sus directores buscan elementos que añadan interés, como
el aporte de las técnicas tradicionales y sumamente atractivas usadas en las festividades
orientales
También ofrece riquísimos recursos la crónica teatral española. Los dramaturgos del
siglo XVII que escribían autos sacramentales indicaban para la representación al aire libre
el montaje de espléndidos medios escenográficos. Carros de gigantescas dimensiones
donde se vislumbraba infierno, tierra y paraíso al mismo tiempo logrado por medio de un
decorado en tres niveles habitado por ángeles, monstruos y luciferes al mismo tiempo.
En ese mismo siglo en Buenos Aires durante la fiesta de Corpus, junto a la
Eucaristía se hallaban presentes en la calle, al tiempo que sonaban distintos instrumentos y
cantos, niños vestidos de angelitos, máscaras grotescas en forma de sierpes, hombres
disfrazados de cabezudos, gigantes o monstruos espantosos. Flanqueados todos por un
público entregado a un espectáculo al que hoy asistiríamos deslumbrados.
En la actualidad se manifiestan en el teatro callejero dos líneas de orientación. Una,
con amplio despliegue donde los recursos se multiplican en bandas de músicos,
maquinarias, payasos, fuegos artificiales... No hay trama, la escena es toda una celebración
sobre un motivo central oportuno.
Al mismo tiempo, otra tendencia va hacia lo clásico, la relación entre actores y
público por medio de la acción teatral con argumento y personajes.
“A veces –agrega Alvarellos- ambos grupos conviven. Nada nuevo al fin, no
olvidemos que el teatro se hizo alrededor del fuego con gestos y música desde el comienzo
de los tiempos”.
El teatro callejero así como exige una continua renovación de recursos también
requiere una entrega total de los actores, laboriosos ensayos para asegurar la cronometría
exacta en los diversos tiempos de la representación.
En la puesta del Parque Avellaneda el público, en semitinieblas , avanza hacia
donde los actores lo conducen según las circunstancias de la acción y las posibilidades
edilicias del lugar, muy bien aprovechadas, con espacios bajos, medios y altos. Un
cuidadoso vestuario, músicos y las luces sólo dirigidas al espacio teatral crean una
atmósfera acaparadora que mueve al grupo de espectadores –compacto y numerosodurante dos horas por los senderos y los rincones del parque sin fatigas.
Disciplina, pasión teatral, presencia sin protagonismos con la certeza de que el
trabajo de cada uno colabora dentro de un grupo para el éxito final.
Según el director, la temática de La Runfla se dirige siempre hacia el poder en sus
múltiples manifestaciones, ejercida también por el espectador que disfruta de la posibilidad
de elegir estar en libertad.
La ubicación geográfica del parque, en n área con atributos barriales le asegura la
presencia y adhesión vecinal y también la de los seguidores de otras zonas porteñas y del
gran Buenos Aires. Para la comunicación sólo se requiere la runfla, el grupo de gente de
una misma especie teatralera unida por el objetivo común de un mismo goce
7
En el Galpón de Catalinas
Si para La Runfla el poder es la temática motivadora de sus presentaciones la gente
del Grupo de Teatro Catalinas Sur apuesta a la historia, la crítica humorística y la
memoria.
Este grupo representa desde sus comienzos un fenómeno escénico singularísimo.
La agrupación ofrece un trabajo en conjunto donde cada persona aporta su propia historia y
se convierte en anónimo autor. “Somos –dicen- vecinos que vemos en el teatro la
posibilidad de comunicarnos con otros vecinos”.
Facilitó la tarea el hecho de que el teatro se organizó y funciona en La Boca, en un
ámbito con profundo sentido barrial donde, a pesar de los cambios, perduran características
muy particulares como las viviendas de chapa y madera multicolores que se asoman al
Riachuelo, una boca de agua que se vierte en el Río de la Plata. La ubicación del barrio en
uno de los bordes de la ciudad le asegura un aislamiento productivo. Lugar elegido por
artistas plásticos y escultores que han instalado allí sus talleres. Además, en esta zona
famosa por la calle Caminito frecuentemente transitada por turistas de todo el mundo, se
halla un complejo de viviendas, Catalinas Sur, habitada por descendientes de los
inmigrantes italianos que se afianzaron en la Boca a finales del siglo XIX.
En la escuela perteneciente a ese conjunto de monobloques, los padres reunidos en
una mutual animaron durante una celebración la fiesta barrial. El éxito de esa presentación
movió al grupo a nuevos emprendimientos y así se organizaron las primeras funciones en el
anfiteatro de la plaza de esa misma área vecinal.
Catorce años después alquilaron un galpón donde instalaron 300 butacas sobre
gradas. En 1999 lo pudieron comprar con el aporte del público, los vecinos, distinta ayudas
oficiales y privadas y amigos-socios que pagan una cuota mensual de 5$.
En la actualidad, la temporada Nº 19, bajo la dirección general de Adhemar Bianchi
y Ricardo Talento con la colaboración de músicos, autores, sonidistas, escenógrafos,
vestuaristas y numerosos técnicos, conforman la presentación 97 vecinos de distintas
edades, desde niños a mayores de 80, que actúan, cantan, bailan y tocan instrumentos para
dar vida a la reconstrucción de la historia del país de 1930 a la actualidad con el devenir de
El fulgor argentino, club social y deportivo, donde se sitúa la acción teatral.
Han montado 11 espectáculos y algunos de ellos ya son obras de repertorio como
Venimos de muy lejos, la historia de los inmigrantes en la Boca y Los negros de siempre, un
candombe callejero.
Fulgor argentino club... lleva casi cuatro años en cartel a sala llena. En 2001
actuaron en el festival El Grec de Barcelona, así como se han presentado en otros
encuentros de Chile, Brasil y Cuba.
Como anfitriona, su sala ha recibido entre otros grupos los del Teatro de los Andes,
de Bolivia; La Tarumba y Grupo Piscator, de Perú; Chico Simoes de Brasil y elencos
europeos.
Acaban de comprar un espacio lindero destinado a oficinas, salas de ensayo y
talleres para la realización de escenografía y el dictado de cursos gratuitos.
Asistir a estos espectáculos representa una verdadera fiesta. Los bomberos
voluntarios de la Boca se encargan de la vigilancia de los autos. En la vereda se ofrecen
bocados salados, gaseosas y choripanes. En el foyer instalaron un kiosco para la venta de
CD, afiches, remeras y videos como el que proyectaremos al finalizar nuestra lectura. Y
dentro –aire acondicionado y calefacción- según corresponda, dos horas de un espectáculo
8
que funciona como un reloj y seduce al público. Un trabajo grupal donde no se han
escatimado elementos para su presentación: rico y estudiado vestuario, conjuntos musicales
de distintas épocas. Bailarines, muñecos gigantes, hasta tanques y cañones.
La comunicación que logra el Galpón de Catalinas Sur con el público justifica por sí
sola la redacción de este trabajo.
Al decir de un crítico: “representa de manera emocional el fenómeno del teatro
como fiesta comunitaria”.
Los vecinos de Casilda
Casilda es una localidad de 40.000 habitantes situada en la provincia de Santa Fe, al
norte de la de Buenos aires. Hasta allí llegó el año pasado un personaje singular, el director
italiano de teatro Marco Di Stéfano con un poco habitual currículo. Va por mundo desde
veinte años atrás armando espectáculos teatrales.
Llega, trabaja, deja obra y parte a un nuevo destino. Ya ha organizado en América y
en Europa cuarenta espectáculos, todos de carácter grupal. Según las crónicas no acepta su
trabajo en los términos de teatro de vecinos, ni en lo de teatro no ficcional, prefiere
abarcar como teatro de la comunidad, a estas multiplicadas epopeyas barriales.
Apenas se instaló en Casilda comenzó a deambular por los comercios, cafés, discos,
plazas, para charlar con la gente e interesarla en el armado de un espectáculo.
La invitación tuvo éxito de inmediato y 63 personas –entre 5 y 75 años- se
convocaron . Profesionales, jubilados, obreros, estudiantes, amas de casa charlaron,
hicieron planes, se habló de una representación sin autor aparente, donde el tema central
estuviera relacionado con la historia, los sueños y la vida de la gente como grupo y también
individualmente.
La reunión se realizó en el cine-teatro Libertador con capacidad para 1200
espectadores. Una sala que estuvo a punto de cambiar de destino para transformarse en un
supermercado y que los pobladores consiguieron por medio de colectas y adhesiones
salvarlo de góndolas y mostradores.
El grupo decidió que el mejor tema, sin dejar de lado las experiencias personales,
eran las vicisitudes del Libertador y se habló también de incluir el devenir de los
inmigrantes italianos y su aporte a la construcción y el desarrollo de Casilda.
Di Stéfano los entrenó, dio clases de escritura teatral y de improvisación y se armó
por fin la función y el estreno exitoso, tras largas veladas con ensayos que se prolongaron
de la noche a la madrugada.
La actividad desarrollada por el director forma parte del Festival Italo-Argentino,
Un puente, dos culturas, que se desarrolló a fines de 2001 en distintos lugares del país y
que en Casilda contó con los auspicios de dos fundaciones de la colectividad italiana.
Di Stéfano ha seguido su camino no sin antes definir y destacar que con su trabajo n
busca ante todo “difundir el valor social y cultural del teatro como vehículo de
comunicación”.
Este trabajo investigado y redactado con verdadero placer a lo largo de los meses
tiene un final sólo aparente, el que le dicta una fecha de entrega ya fijada por exigencias de
la organización. En el momento de presentarlo el paso del tiempo lo habrá enriquecido con
nuevas experiencias.
9
Mapas, gráficos, recortes periodísticos, revistas, programas de teatros y de
institutos de estudio y videos acompañarán la entrega personal en el encuentro de
junio.
Bibliografía
Testimonios sobre el teatro
Louis Jouvet
Editorial Psique
Buenos aires 1953
El teatro desde Bernard Shaw hasta Bertolt Brecht
Siegfried Melchinger
Editorial Fabril Editora
Buenos Aires 1959
La obra teatral
Henri Gouhier
Editorial Eudeba
Buenos Aires 1962
Espectáculos teatrales en el Buenos Aires del siglo XIX
Perla Z. De Lima
Edición del Instituto Histórico de Buenos Aires
Buenos Aires 1999
El teatro y su doble
Antonin Artaud
Editorial sudamericana
El espacio verde
Peter Brook
Ediciones Península
Barcelona 1990
10