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ARTE Y CRISIS
Mesa: Producción. La perspectiva del artista
I. Parando el tren / Den Zug anhalten
SLIDE: Foto Ave
Como comentaba un articulista recientemente en El País, en el año 2009, España invirtió
en infraestructuras el triple que Alemania (1,79% del PIB frente a 0,69%), pero además
el propio Ministro de Fomento reconocía que esas inversiones se realizaban sin "el
análisis de la previsión de la demanda para valorar la viabilidad económica de las obras o
el estudio de las necesidades de mantenimiento".
“Así que mientras que el Gobierno se gastaba una parte de los 17.200 millones anuales de
presupuesto para infraestructuras en lindezas como una doble entrada de alta velocidad a
Galicia o Cantabria, España seguía sin una red pública de educación infantil (0-3 años),
contaba con una red de escuelas de Primaria que en su mayoría datan de los años sesenta,
soportaba un fracaso escolar del 30% en la Educación Secundaria Obligatoria, disponía
de una Formación Profesional víctima de un abandono histórico, no contaba con ninguna
de sus 77 universidades entre las primeras 150 del mundo y se conformaba con unos
servicios de empleo incapaces de gestionar de forma ágil y flexible el reciclaje formativo
de los desempleos para orientarlos a nuevos empleos”.
Parece pues que las prioridades de gasto del país es clara: mucho hardware y poco
software.
II. Políticas culturales /Kulturpolitik
SLIDE:
Pero esto no es ni tan reciente ni tan sectorial. En los últimos 25 años las políticas
culturales en España se han movido entre tendencias parecidas: por un lado, una política
promocional e inmobiliaria que ha dejado de lado políticas productivas de base; por el
otro, es el resultado de una forma de entender la cultura como santo y seña de la entrada
del país en la modernidad. Una muestra de ello es la proliferación de edificios dedicados
al arte contemporáneo cuya construcción y existencia es ha alimentado dos de los mas
importantes ejes de la economía española: la construcción y el turismo.
Estas estrategias políticas empezaron a cimentarse, a modo de locomotoras para el sector
artístico, en tres primeras grandes instituciones artísticas fueron PEACE (Programa
Estatal de Acción Cultural en el Extranjero), ARCO (Feria de Arte Contemporáneo de
Madrid) y el CARS (Centro Nacional Reina Sofía de Madrid). Las tres entidades
nacieron a principios de los 80 bajo el paraguas del Centro Nacional de Exposiciones
(CNE), entonces dirigido por Carmen Giménez y con la colaboración de una crítica
artística y de una serie de galerías vinculadas a los nuevos estilos artísticos
neoexpresionistas y figurativos, abiertamente contrarios a cualquier politización de la
práctica artística. El PEACE (1983) se iba a configurar como el eje central de la
estrategia promocional nacional, especialmente vinculada al extranjero y a las grandes
exposiciones de jóvenes artistas homologables en el panorama internacional. ARCO
(1982), por su parte y también de la mano de figuras galerísticas como Juana de Aizpuru,
supuso la creación de un gran icono nacional e internacional de la nueva modernidad
española convertida en política mercantil. Y el Museo Reina Sofía (1986) fue el disparo
de salida de la proliferación de museos y centros de arte contemporáneo (más de 30
construidos desde entonces por toda la geografía española) y un vivo ejemplo de una
visión del estado como generador y tutelador de la cultura, sin prestar atención a otras
fórmulas y prácticas de organización y gestión en el ámbito creativo.
Las tres entidades respondían a la perfección a una política cultural que se ha estirado en
el tiempo y que aún hoy, casi treinta años después, se mantiene en la línea de la
espectacularización y bienalización, de la creación de equipamientos culturales bajo
criterios turísticos, o estrictamente territoriales, o la pobreza de la interpretación de la
cultura y la creación contemporáneas, y que a la vez reducen la capacidad económica del
sector al estricto marco del mercado del arte y de las Industrias Culturales.
Pero cuál ha sido en estos años el desarrollo de estas tres líneas estratégicas? Cual ha sido
su contribución a la actual situación?
SLIDE: Barceló y Cúpula
Al respecto de los programas estatales de promoción de la cultura, las actuales instancias
y agencias gubernamentales españolas que tienen en sus cometidos programas culturales
en el extranjero son variadas, a menudo se solapan, amén de distribuirse por diferentes
ministerios y secretarías de estado: asuntos exteriores, cooperación internacional, cultura,
educación, comercio, turismo, presidencia, patrimonio… Esta proliferación de
organismos y entidades dedicadas a la proyección internacionalista de las políticas
públicas de cultura durante los últimos veinte años en España puede explicar por qué las
principales inversiones en el sector no han ido a parar a la articulación de redes de
producción y difusión de escala menor y ligadas a las necesidades locales de cada
territorio.
SLIDE: Sonar
En el marco de las ferias y festivales, el modelo dominante de este tipo de acontecimiento
ha derivado esencialmente en la espectacularización de los contenidos, que estimulan y
aseguran una gran afluencia de público. Además, este formato tiene un impacto
económico positivo indudable sobre la economía de la localidad dónde se desarrollan
estas iniciativas de forma directa –mediante las contrataciones de personal y servicios
ligados a sus actividades-; o indirecta ocupación hotelera y utilización de servicios de
restauración y entretenimiento.
Todos estos aspectos han motivado un amplio espaldarazo a este tipo de propuestas
comerciales-culturales-lúdicas por parte de las administraciones, y ha supuesto un
aumento de la presencia de este modelo de acontecimiento en la programación y en la
oferta que diferentes ciudades, convirtiéndose en parte de la argumentación competitiva
que estas desarrollan por captar visitas y turismo. Pero el dominio de este modelo en la
política y la gestión cultural de las ciudades ha supuesto también un escaso porcentaje de
inversión en producción cultural y poco margen experimental, la replicación de
contenidos que no se adecuan al contexto en el cual tiene lugar el acontecimiento, una
excesiva atención a las variables comerciales con menoscabo de la calidad cultural y
artística de sus contenidos y, por último su débil consolidación en el tejido creativo más
allá de las fechas de la feria o el festival.
SLIDE: Guggenheim
Paralelamente, y en el ámbito autonómico y municipal, durante las dos últimas décadas,
se desarrolló una política de inversiones en equipamientos culturales, olvidada por los
años de franquismo. Estas directrices, aplicadas con mayor o menor acierto, estaban
organizadas y destinadas al rediseño urbanístico de las ciudades en clave, de nuevo, de
turismo cultural y de regeneración urbana, dejando a cuenta de cada gobierno estatal y
cada equipos de gobierno local y autonómico de diversos signos, la inauguración de un
número similar de museos y centros de arte contemporáneo, a menudo a través de planes
de reforma y reordenación municipales de los centros urbanos bajo la consigna: ni un
barrio por recalificar sin equipamiento cultural.
SLIDE: Principales museos y centros de arte contemporáneo de titularidad pública
inaugurados en el estado español en las últimas dos décadas
Hijos de los Planes Estratégicos de las ciudades, los museos y centros de arte siguieron en
sus planteamientos unas constantes intencionales de planificación museística, basadas en
los siguientes criterios: el espíritu ilustrado, que intentaba acercar al ciudadano a las más
recientes corrientes artísticas y a sus últimas expresiones plásticas y audiovisuales –sin
asegurar una política educativa de base ni relaciones con la universidad-; y la integración
y normalización cultural, concibiendo el museo como centro de referencia internacional
respecto a Europa y entre las diversas comunidades autónomas, como legitimación
sociocultural de los nuevos centros urbanos, y como nuevo referente turístico donde la
oferta cultural, la colección y el edificio emblemático han de servir de atractores. Como
resultado de la repetición de la fórmula del “buque insignia”, basada en un política
promocional y no productiva se puede constatar una hiperinflación cultural que
paradójicamente no respondía, ni responde todavía, a la enorme cantidad de prácticas
socioartísticas que se producen en las diferentes comunidades del estado.
Pero ¿qué ocurre con todo este andamiaje cuando el suelo financiero se tambalea?
¿Cuando la inversión pública en edificios y equipamientos culturales se detiene? ¿Cuando
el sistema mercantil artístico se diluye entre una proliferación de ferias y cambian las
relaciones entre artistas, galeristas y compradores? ¿Cuándo los mercados se desplazan a
nuevos paraísos financieros?
Aún más allá y directamente relacionado con los procesos mismos de producción
artística… ¿Cómo adecuar estas estrategias de posicionamiento del sector artístico en
mercados internacionales, cuando las circunstancias actuales de la producción de bienes
culturales los hacen cada vez más intangibles versus la tradicional producción de objetos?
¿O cuando las condiciones de trabajo flexibles y transversales de los creadores exigen
otras formas de trabajo y de producción? ¿Cuando aparecen otros modelos de difusión y
de recepción incluidos los canales de acceso a la documentación y a los archivos?
¿Cuando el mismo concepto de patrimonio entra en contradicción con la concepción
ilustrada de los museos de arte contemporáneo, y otras tipologías de infraestructuras
predominantes hasta ahora en las inversiones públicas en el sector cultural?
En relativamente poco tiempo hemos pasado de la escasez absoluta a la sobreabundancia
de infraestructuras que responden a estrategias de marca o de consolidación territorial, y
no de articulación del tejido creativo; y que sin duda se han implantado no sólo ignorando
las reales necesidades de quienes tienen que llenarlas de contenido sino claramente en
contra de las recomendaciones provenientes de los agentes profesionales. En esta actual
situación de parálisis inversora, parece que está llegando el momento de que se atienda a
las reclamaciones ya históricas por parte de estos agentes de reevaluar y redefinir estos
modelos, un replanteamiento que pase por la re-conexión de las estructuras organizativas
actuales con la base experimental y productiva de los creadores locales y de sus prácticas
culturales; y por la planificación a medio y largo plazo de cómo puede ser su relación con
políticas de investigación y desarrollo presentes en el terreno cultural y artístico.
III: sociedades creativas… / Gesellschaften von Kreativen
SLIDE: Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?
Este trabajo fue presentado por Richard Hamilton en la exposición This is tomorrow
This is Tomorrow fue una exposición de arte en agosto de 1956 en la Whitechapel Art
Gallery. La exposición fue concebida por el crítico de arquitectura Theo Crosby, quien
fue el editor de la revista Architectural Design, y un miembro de la ACI. Theo Crosby
había asistido a un congreso en París en 1954 sobre el acercamiento de las artes plásticas
y aplicadas, lo que probablemente inspirara el formato de la exposición en la que fueron
invitados a participar artistas, arquitectos, músicos y diseñadores gráficos que trabajaron
juntos en 12 equipos-un ejemplo de colaboración multidisciplinar en el que todavía era
inusual.
Esta voluntad original de pluridisciplinariedad creativa como esencia del progreso ha
recorrido la historia europea a lo largo de los últimos 50 años. Analizando las estrategias
de ámbito europeo derivadas de la Agenda de Lisboa, durante los últimos años se ha
venido considerando que la inversión en el fomento de la creatividad, es un elemento
clave en la política europea común para el crecimiento económico y el desarrollo social y
cultural de un espacio europeo basada en la sociedad del conocimiento, y encaminado a
reforzar la innovación y la competitividad generada a partir de la R+D. Pero en un
momento en que la creatividad expandida por toda la sociedad parecía que se convertía
en un instrumento clave de la nueva economía capitalista avanzada, teníamos que haber
sospechado.
Sospechado que cuando la Agenda de Lisboa recogía en 2000 que el objetivo estratégico
era convertir la economía de la Unión en «la economía del conocimiento más competitiva
y dinámica del mundo, antes del 2010, capaz de un crecimiento económico duradero
acompañado por una mejora cuantitativa y cualitativa del empleo y una mayor cohesión
social», y que hacía falta “preparar la transición hacia una sociedad y una economía
fundadas sobre el conocimiento por medio de políticas que cubran mejor las necesidades
de la sociedad de la información y de la investigación y desarrollo, así como acelerar las
reformas estructurales para reforzar la competitividad y la innovación y por la conclusión
del mercado interior;
Así, se ha recurrido a conceptos como creatividad y a capacidad investigadora, manejo de
la complejidad, flexibilidad, entusiasmo, - esto es, todas aquellas características
familiares a los perfiles artísticos- como motor y modelo de la nueva economía.. Pero lo
que no sabíamos es que también hablaban de jornadas laborables de 12 horas los 7 días
de la semana, de precariedad y de inestabilidad -que también son características
familiares a los perfiles artísticos-. Este discurso neoliberal de las grandes instituciones y
estructuras gubernamentales en el que se defiende la competitividad fuerza la creatividad
y la innovación se está realizando, así, a costa de cuestionar valores sociales y culturales
conseguidos y practicados largo tiempo.
IV. Se cae o Se mueve? / Fällt es sich oder bewegt es?
SLIDE: escaleras Escher
Sin embargo, quizás sean algunos ‘productos derivados’ de este discurso los que nos
pueden aclarar un posible marco de futuro de la práctica artística. En la actual situación y
dadas las circunstancias vistas, lo que se impone es atender a la generación de
herramientas y contextos que hagan posible que otras cosas ocurran, que sean flexibles y
en formato sostenible. Porque para que las prácticas creativas y culturales sucedan de lo
único que hay que preocuparse es de generar sistemas porosos que permitan la aparición
de lugares intermedios, esos lugares que algunos sociólogos definen como ‘tercer lugar’,
en donde la ambivalencia predomina frente al antagonismo, y en el que la controversia, y
la inclusión de los dispares son partes fundamentales.
Hablamos de políticas culturales que posibiliten los entornos complejos y contrahegemónicos ya que han de permitir primero, re-definir los estándares funcionales que ya
se han asumido y memorizado; segundo, acoger prácticas culturales y artísticas no
refrendadas por las instituciones culturales; y ten tercer lugar, re-interpretar los cambios y
distribuir el conocimiento aprendido de forma que podamos retomar todas las cosas,
revisitarlas y reinterpretarlas porque la historia sigue siendo una escritura.
Al mismo tiempo es un contexto que ha de posibilitar lo sincrónico, que es lo que
permite la coincidencia en el tiempo de hechos, prácticas, personas o fenómenos que
normalmente no consiguen reunirse. Como concepto nuclear en la ciencia de las redes la
sincronía ayuda a la interpretación de la formación transitoria de los grupos dibujando
fases de coincidencia y de coherencia. La mecánica de la sincronía es a menudo
inexplicable, y tiene mucho que ver con comportamientos empáticos desatados a través
de una coincidencia espacio-temporal.
Hablo de potenciar una red productiva, social, cultural y económica alrededor de la
investigación y de la práctica cultural, y que tomaría la forma de un laboratorio
expandido, que conocería y revaluaría los equipamientos, agentes, redes e instituciones
existentes. A esta forma de producción de conocimiento se le ha llamado colaboratorio,
un concepto que deriva de la combinación de las palabras colaboración y laboratorio y
que define un lugar de investigación distribuida, un punto de encuentro entre
investigaciones y productores (académicos, investigadores, creadores, estudiantes,
público en general) cuyas principales características son el intercambio formal e informal,
la reciprocidad en las relaciones, y la voluntad de conformar espacios de aprendizaje en
red, flexibles y participativos. Estos espacios expandidos son capaces de aceptar los
avances de otras disciplinas y de reformularlos con las metodologías, variables e
indicadores de otras.
Hablo de facilitar la investigación y la experimentación artística como parte de las
políticas de inversión en I+D de los gobiernos. Y de afinar el mismo concepto de
investigación consensuado hasta ahora, esto es, la realización de “actividades
intelectuales y experimentales de modo sistemático con el propósito de aumentar los
conocimientos sobre una determinada materia”. Hay que notar en esta definición que nos
propone la real academia de la lengua sobre la investigación que destaca sobre todo la
metodología ‘sistémica’ que acompaña la investigación.
Esta valoración sistémica de la investigación es herencia de una modernidad que quiso
buscar explicaciones específicas para cada proceso, y llegando así al régimen que
independiza los sistemas por los cuales funciona el mundo. Se trataba de saberes
especializados: conocimientos biológicos para la naturaleza, sociales para lo social,
políticos para el poder, económicos para la economía, los artísticos para el arte, y así con
cada campo. De entre ellos, aquellos con metodologías que usaban indicadores más
tangibles salieron triunfantes, y hemos convenido en llamarles ciencias. Pero, dadas las
circunstancias actuales de ruptura de certezas en un mundo previsible, deberíamos poder
revisitar los parámetros de evaluación por si hay otros saberes o sistemas de
conocimiento que puedan ofrecer otras soluciones para dirimir la complejidad y la
incertidumbre del mundo.
Cuáles serías estos parámetros específicos? la investigación, considerada como el proceso
de creación de nuevos conceptos y propuestas a partir de una pregunta original realizada
con el propósito de ampliar el conocimiento y el entendimiento del mundo, generando
nuevas aproximaciones a la realidad o modificando las ya existentes. En el ámbito
artístico se incorporaría pues tanto la experimentación como la interpretación y la
producción de conocimiento que amplía o modifica las formas de subjetividad y de
percepción del mundo.
Hablamos de facilitar la generación de patrimonios compartido tanto al respecto a los
recursos para la producción como al respecto de los contenidos generados. Y del fomento
de relaciones basadas en la profesionalidad, la confianza, la eficiencia, la eficacia, la
transparencia, la independencia y la interdependencia entendida como economía de escala
(optimización de recursos). Ninguna infraestructura cultural ni ninguna práctica artística
tiene sentido hoy si no funciona bajo los principios de intercambio, de colaboración, y de
adecuación de los recursos. Y cualquier inversión en cultura debería entenderse como una
inversión en un contexto que sepa generar posibilidades y no como estrategias
multiplicadoras de contenedores, de actividades y de programaciones.