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Cocinar el arte: Aproximaciones hacia la noción de hospitalidad en prácticas
artísticas comestibles.
Mtra. Mariana Meneses Romero
Goldsmiths College, University of London
PhD. Visual Cultures
En el arte de la década de los sesenta se observa un cambio fundamental: la
introducción de la corporalidad. El arte contemporáneo propone un acercamiento entre
la obra y el espectador a través de la estimulación de diversos sentidos y no únicamente
a través de la contemplación, es decir, el espectador se transforma en un participante. El
acercamiento entre el sujeto, la obra y el entorno, se logra por medio de diversas
técnicas y materiales, uno de estos fueron los alimentos.
La investigación doctoral en curso tiene como objetivo caracterizar las maneras en que
el concepto de hospitalidad se relaciona con los discursos artísticos presentado por
mujeres artistas, quiénes utilizan alimentos como parte de sus performances e
instalaciones; y, a la vez, establecer cómo el concepto de hospitalidad es una estrategia
discursiva que precisa su reflexión más allá del convidar alimentos, e incluir al cuerpo
como un agente que provee y recibe al huésped. Para tal fin, se toma como eje rector la
tesis propuesta por Jacques Derrida (Sobre la hospitalidad1) en donde se argumenta que
la relación entre el huésped y el anfitrión esta sujeta a dos tipos de leyes. La primera, la
ley de la hospitalidad absoluta, es el ideal de la hospitalidad, en donde el anfitrión recibe
al extranjero en su hogar como un gesto auténtico de generosidad, sin cuestionar la
1!
Jacques Derrida and Anne Dufourmantelle, Of Hospitality, ed. Miele Bal and Hent de Vries, trans.
Rachel Bowlby (Stanford, California: Stanford University Press, 2000).
identidad, ni proveniencia del sujeto; y además, esta dispuesto a ceder el dominio de
todas sus posesiones sin esperar nada a cambio. Sin embargo, Derrida considera que
justamente porque no es factible que el anfitrión renuncie a la soberanía de su hogar,
esta ley es solo un ideal y no es realizable; por lo que asume la existencia de la las leyes
de la hospitalidad. Esta son el conjunto de reglas establecidas por mutuo acuerdo en las
que los límites entre lo prohibido y lo permitido está claramente estipulado, y por lo
tanto, la hospitalidad condicional, es la que se ejerce pues es del conocimiento de todos.
Derrida enfatiza que este tipo de hospitalidad es una relación sujeta a un intercambio
recíproco entre las dos partes y donde se asume se está ejerciendo el acto de ser
hospitalario. Esta aporia, insiste Derrida, amerita reflexionar que la hospitalidad puede
ser posible únicamente teniendo en cuenta que el ideal es inalcanble y que la
responsbilidad ética reside en buscar ser hospitalario en los mejores términos posibles, y
sin ejercer ningún tipo de violencia ni excluir al otro.
La discusión filosófica de Derrida establece un amplio campo de posibilidades para
considerar la existencia de la relación de la hospitalidad antes, durante y después de la
preparación de los alimentos, incluyendo los conceptos de generosidad, corporalidad,
oralidad, ingestión y digestión; mismos que considero son visibles en distintas fases de
las instalaciones y los performances comestibles. Estas fases involucran el cultivo y
recolección de materias vegetales, así como la caza de animales; posteriormente la
preparación, cocción y transformación de los alimentos en el espacio vital que es la
cocina, seguido de la experiencia de compartirlos con el público, y, finalmente, el
consumo y la apropiación corporal de los alimentos a través del proceso digestivo. Con
el fin de analizar cómo las prácticas comestibles evidencian el concepto de hospitalidad
y de acuerdo a las fases mencionadas, se hará una división sucesiva, y, que constituirán
el cuerpo de la investigación doctoral.
La primera fase en la que considero pertinente discutir el concepto de hospitalidad,
analiza cómo la recolección de productos comestibles puede ser considerado como el
punto de partida hacia una noción de hospitalidad corporal. En este sentido, las prácticas
artísticas que se examinan, se relacionan con la búsqueda de alimento, la recolección y
la caza. Estas actividades se discuten tomando en cuenta el discurso falogocéntrico, en
el cual las mujeres son vistas como sirvientes y como las responsables de la recolección
de alimentos; por lo tanto, estas actividades también han sido demeritadas por el
patriarcado. En comparación, la caza se asume como una actividad relativa a los
hombres y su papel de proveedores, por lo que se considera más importante. Es
precisamente en relación con la actividad de la caza que examinaré la relación con el
‘otro’ animal, tema explorado por Derrida en varias de sus obras; y también en relación
con el neologismo carno-falogocentrismo, mismo que se explica como una estructura
de la subjetividad basada en un esquema de dominación donde se justifica la matanza de
animales y la ingesta de carne.2
Brochetas de venado.
En 2011 Jennifer Rubell presentó la instalación Landscapes para la Fundación Beyeler
en Suiza, la cual estaba formada por una serie de obras participativas donde el artista
explora los diferentes modos de interacción del humano con el mundo natural, esto es la
contemplación, la dominación, la fantasía, la imitación y representación. En este caso,
2!
Jacques Derrida and Jean-Luc Nancy, “Eating Well or the Calculation of the Subject: An Interview with
Jacques Derrida,” in Who Comes After the Subject?, ed. E Cadava, P. Connor, and J-L Nancy (New York
& London: Routledge, 1991); Jacques Derrida, “The Animal That Therefore I Am (More to Follow),”
trans. David Wills, Critical Inquiry 28, no. 2 (2002): 369–418.
es de mi interés el análisis de la segunda parte de la exposición que muestra la caza
mayor.
Rubell colocó cinco esculturas con forma de venados, las cuales se construyeron
utilizando objetivos de caza tridimensionales usados para el entrenamiento de arqueros.
Están fabricados de materiales sintéticos que imitan la forma, el tamaño y la posición
del cuerpo de los animales. En algunos modelos, la cabeza y las orejas son removibles y
pueden ser reposicionadas; y, con el objeto de ofrecer un entrenamiento más realista, los
objetivos son prefabricados en distintas posiciones: acostados, de pie, con la cabeza en
alto o con el hocico tocando tierra. Pero lo más significativo es que los modelos
utilizados por Rubell cuentan con un realce de la zona ideal de matanza, ubicada en el
costado del animal, donde se encuentran el corazón y los pulmones y sirve para
practicar el "tiro limpio". Es precisamente en este sitio, que la artista insertó una
cantidad considerable de brochetas de carne cruda curada de venado, como una
imitación de las flechas lanzadas a los objetivos. Estas brochetas podían ser tomadas por
el público para poder comer la carne. La instalación claramente muestra un discurso de
dominación, aunque el cazador no se representa o esta presente, se hace visible en una
manera diferente.
La artista se apropia de una de las diferentes utilerías que sirven para capacitar a
hombres y mujeres como maestros de la caza, lo que hace hincapié en el esquema de
dominación sobre el otro, no-humanos y humanos. Llama la atención que las esculturas
no borran el cuerpo del no-humano, pues aunque la carne y los huesos no están
presentes, los materiales parecen imitarlos.
Rubell muestra una relación íntima y violenta con la naturaleza, entendida como el
encuentro entre cazador y presa, y donde la acción consiste en comer la carne de un
animal, pero simulado por uno artificial. Para facilitar la introyección sacrificial y
carnívora, la artista opta por distanciar al espectador del animal muerto colocando
modelos de ciervos en lugar de animales disecados, como algunos otros artistas han
hecho; de esta forma, Rubell hace presente al animal no-humano generando un vínculo
afectivo menor. En este caso, el público, actúa como cazadores que se acercan a los
venados y pueden tomar un pedazo del cuerpo; se alimentan de la carne de un animal
metafórico que refleja al no-humano.
El uso de los objetivos en tres dimensiones también plantea la cuestión acerca de la
imitación al animal. Tal vez, la razón para desarrollar la acción de esta manera responde
al posible rechazo del público a acercarse a una escultura realista, tomar las brochetas y
comer la carne. Steve Baker menciona que la imitación es fundamental en la
exploración artística de los animales, ya que requiere el conocimiento de lo que es un
animal. Afirma que, en una era postmoderna el animal toma más importancia y es
mucho más útil en los discursos artísticos cuando es representado activamente. En
Landscapes, el animal se vuelve un objeto que justifica la ingestión y aunque la
audiencia no "mata" al animal, se lleva a cabo una matanza alegórica. Se acercan a los
"animales muertos" y quitan las brochetas una por una para ingerir la carne, por lo que
en un momento parece que Rubell obliga al público a actuar como cazadores. Ella
coloca a los participantes como sujetos carno-falogocéntricos, ya que aunque se trata de
una representación, llevan a cabo una matanza simbólica y toman parte del festín de
carne.
La imitación del ciervo me lleva a considerar otro tipo de metáfora, el modelo del
venado como representación de las mujeres. El esquema falocéntrista considera
inferiores a mujeres y animales, y donde el patriarcado, justifica su jerarquía
comparando a las mujeres como animales y trasladando características del “otro” nohumano consideradas como indignas o denigrantes. Si los modelos de Rubell son
reemplazados por un ciervo vivo o una mujer, es un acto igualmente hostil y de dominio
sobre el otro, ya sea animal o humano; y funciona como un "espejo y representación de
los valores patriarcales."
El consumo de carne también resfuerza la existencia de una relación de dominación
sobre mujeres y animales, lo que Derrida desarrolla como carno-falogocentrismo, e
implica que el enunciado metafórico de una constante incorporación y apropiación del
otro siempre está presente. En Landscapes, el objetivo de venado puede ser metáfora del
animal o la mujer, en donde son heridos y sacrificados por las flechas, y donde el
cuerpo, la carne, sea consumida.
Esta instalación permite considerar la posible existencia de un acto de hospitalidad
contingente a una acción violenta, como la caza, lo que Derrida explica como
“hostipitality”. Pero al mismo tiempo, se puede considerar al animal como el invitado
de honor. En este caso, la hospitalidad es reconocer de la muerte de los animales como
un regalo sin pagar, lo que permite consumir lo no-humano fuera del discurso carnofalocéntrico, evitar la consideración de los animales como un objeto o propiedad. La
relación hospitalaria entre lo humano y lo no-humano debe ser pensado en términos de
huésped y anfitrión, y considerar su dualidad, donde el anfitrión puede consumir al
huésped, pero también a la inversa, se debe pensar en la posibilidad de que el animal
no-humano puede comer al humano .
Teniendo en cuenta la hospitalidad como una relación huésped-anfitrión entre los
humanos y los no-humanos ayuda a reconsiderar las posición ética a la que Derrida
apela, esto es, cuestionar lo que es “comer bien”; considerando que "la mejor
hospitalidad en la ausencia de un ideal."