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Transcript
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL NORTE
No 67 y 68 (vol. doble)
CONSEJO
DE
DIRECCIÓN
CONTENIDO
JESÚS FERRO BAYONA - Director
VILMA GUTIÉRREZ DE PIÑERES - Editora
ALFREDO MARCOS M. - Editor
2 PRESENTACIÓN. Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello
4 CIMARRONAJE
Y PALENQUE: ITINERARIO DE UNA
IDENTIDAD CULTURAL. COORDENADAS DE LA CUMBIA .
Jaime E. Camargo Franco
CONSEJO EDITORIAL
RAMÓN ILLÁN BACCA
MARÍA MERCEDES DE LA ESPRIELLA
RUBÉN MALDONADO ORTEGA
AMALIA BOYER
PAMELA FLORES PRIETO
ZOILA SOTOMAYOR OLIVEROS
MARJORIE ELJACH
Este número contó con la colaboración
especial del profesor RAFAEL BASSI LABARRERA,
organizador del Encuentro de investigadores
de música afrocaribe.
12 NACIÓN
Y MÚSICA COSTEÑA , ALGUNAS TENSIONES
EN EL SIGLO XX. Mariano Candela
18 LA
LA
MÚSICA POPULAR: BAILES Y ESTIGMAS SOCIALES.
CHAMPETA, LA VERDAD DEL CUERPO.
Enrique Luis Muñoz Vélez
33 CHAMPETA/TERAPIA:
MÁS QUE MÚSICA Y MODA,
FOLCLOR URBANIZADO DEL CARIBE COLOMBIANO.
Nicolás Ramón Contreras Hernández
46 LA
INFLUENCIA DEL ARQUETIPO JAZZ BAND Y LA
GUARACHA EN LA EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA POPULAR
DEL CARIBE COLOMBIANO. Jairo Solano Alonso
55 EL VALLENATO EN TIEMPO
Adlai Stevenson Samper
65 CUMBIA & JAZZ:
Miguel Iriarte
DE DIFUSIÓN.
ENCUENTROS Y DESENCUENTROS.
70 NOTAS
EN TORNO E LA PROGRAMACIÓN DE LA MÚSICA
POPULAR EN BARRANQUILLA. Gilberto Marenco Better
73 EL OPTIMISMO: ESENCIA DEL CARIBE. César Pagano
78 EL DANZÓN (EN MÉXICO). Orlando E. Montenegro Rolon
Pablo Emilio del Valle Arroyo
86 HACIA
Celia Cruz, 1924-2003
Ilustración de la portada
Cubana
de ÓSCAR TAPIA
(especial para Huellas, técnica mixta sobre papel,
55 x 41 cm, 2003, colección de Uninorte FM Estereo).
DÓNDE VA LA SALSA: ¿SALSAMUFFIN?
¿SALSADANCEHALL? ¿SALSARAP? Segio Santana
93 SALSA Y GLOBALIZACIÓN. Rafael Quintero
105 RITO, RITMO Y RUMBA. NOTAS DE ENTRADA A LA
MÚSICA LITÚRGICA AFROCUBANA. Carlos Julio Pájaro M.
Nació en Barranquilla, 1974. Maestro en Artes Plásticas, Facultad de
Bellas Artes, Universidad del Atlántico, 1999. Otros: Historia y Técnica
de la Acuarela, Álvaro Marco Requena, Becario Programa Intercampus,
Universidad del Atlántico, 1996. Taller Creatividad Visual, Antonio
José Caro Lopera, Becario de Colcultura; Creatividad Artística: Análisis
y Significación de la Obra de Arte, Área Cultural del Banco de la
República (ACBR), Barranquilla, 1997. Seminario taller Modelos de
Realidad, Jaime Iregui, ACBR, Barranquilla, 1998. Seminario Quince
Artistas Centrales del Siglo XX, María Iovino, ACBR, 2000. Colectivas:
Homenaje al Maestro Luis Caballero, Galería La Escuela, Bellas Artes
(GLEBA) (Barranquilla, 1996). Procesos Creativos, GLEBA (Barranquilla,
1997). Modelos de Realidad, Teatro Amira de la Rosa (TAR); Procesos IX,
TAR, ACBR (Barranquilla, 1998). Procesos X, TAR, ACBR (Barranquilla,
1999). Exposición Itinerante Imagen del Caribe: la Pintura. ACBR
(Barranquilla, 2000). Vanguardia Francesa y Pintores de Barranquilla,
Galería France, Alianza Francesa; Egresados de los 90, Universidad del
Atlántico, Programa de Artes Plásticas (Barranquilla, 2001). Individual:
Contingencia Ontológica, TAR (Barranquilla, 1999).
HUELLAS es miembro de la Asociación
de Revistas Culturales Colombianas, ARCCA.
HUELLAS pone al alcance de la comunidad nuevas perspectivas
y potencialidades del Caribe colombiano. Se autoriza la
reproducción total o parcial de su contenido citando la fuente.
La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos
por los colaboradores. Licencia del Ministerio de Gobierno
Nº 001464, ISSN 0120-2537. Apartado Aéreo 1569, Barranquilla,
Colombia. E. Mail: [email protected]
Impresión: Gráficas Lourdes Ltda., Barranquilla.
Meses de aparición: Abril (04) - Agosto (08) - Diciembre (12).
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 1-112. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
1
PRESENTACIÓN
Encuentro de investigadores de música afrocaribe
DE
UNINORTE F.M. ESTÉREO
La idea de realizar un encuentro de investigadores
de música afrocaribe tuvo su embrión original en
el programa de Uninorte F.M. Estéreo Concierto
Caribe, que se ha venido emitiendo semanalmente
desde el 4 de octubre de 1990.
Alrededor de este espacio, que es dirigido por el
profesor Rafael Bassi Labarrera, se ha ido ge-
Y EL
CENTRO CULTURAL CAYENA
nerando una red de radioescuchas, amigos,
coleccionistas y aficionados a la música tropical,
con quienes se han desarrollado de manera
espontánea e informal diferentes tipos de eventos,
como video-tertulias, conferencias, conversatorios
y mesas redondas, para no sólo disfrutar de los más
apetitosos manjares musicales del Caribe, sino
también para reflexionar sobre el hecho cultural
significativo que se desprende de este arte popular.
Después de este trabajo continuo de más de
doce años, que ha permitido el afianzamiento de
una propuesta radial tanto en lo discográfico como
en lo conceptual, nos hemos visto impulsados a
evolucionar hacia metas más ambiciosas,
abarcando otros linderos de la comunicación.
De esta manera, emprendimos la tarea impostergable de reunir en un volumen textos que den
cuenta de las investigaciones historiográficas sobre
el movimiento musical barranquillero y del Caribe
colombiano. Por ello, durante los días 11 y 12 de mayo
Arriba (I. a D.): Enrique Luis
Muñoz, Vilma Gutiérrez de
Piñeres, Ariel Castillo y
Rafael Bassi.
Abajo (I. a D.): Rafael Bassi,
Carlos Julio Pájaro, Adlai
Stevenson, Jaime Camargo
Franco, Laurian Puerta,
César Pagano, Jairo Solano y
Orlando Montenegro.
2
Arriba (I. a D.): Rafael Bassi,
Adolfo González, Rafael Quintero,
Gilberto Marenco, Nicolás
Contreras y Sergio Santana.
Centro: Nicolás Contreras
acompaña su ponencia con pases
de champeta.
Abajo: Aspecto general del
encuentro.
del 2002, Uninorte FM Estéreo y el Centro
Cultural Cayena celebraron este Ier Encuentro
de Investigadores de Música Afrocaribe, en
el marco de la IIª Feria del Libro de la Gran
Cuenca del Caribe, y Huellas abre sus
páginas, en este volumen doble, para reunir
todas las ponencias que allí se presentaron.
Con esta reunión de estudiosos de la
problemática de la cultura popular caribeña,
apuntamos a ofrecer un espacio de
encuentro intelectual de mayor calado en
el que los investigadores locales tuvieron
la oportunidad de compartir experiencias
con invitados nacionales, confrontar
hipótesis sobre la manifestación más vital
de la cultura popular caribe —la música—,
y reflexionar sobre su creación, desde
distintos ángulos de la vida, los imaginarios
y la cotidianidad de las gentes de esta
región.
La beneficiaria de este encuentro de
investigadores de la música afrocaribe, dado
el carácter abierto de las actividades
académicas, artísticas y sociales del evento,
fue toda la comunidad, que por esta vía no
sólo tuvo la posibilidad de acceder a nuevos
y más altos niveles de apreciación musical,
sino que también este espacio de reflexión sobre
los valores positivos que emanan de la música le
permitió afianzar la vocación de convivencia
armónica de la humanidad en esta maravillosa
esquina continental caribeña, donde la alegría de
la música y el colorido de su cultura constituyen
aportes básicos para la construcción de la paz,
meta inaplazable de todos los colombianos.
Vilma Gutiérrez de Piñeres Abello
Editora de Huellas
Directora de Uninorte FM Estéreo
3
Cimarronaje y palenque:
Itinerario de una identidad cultural.
COORDENADAS
DE LA CUMBIA
Jaime E. Camargo Franco*
De los innumerables ritmos con que cuenta nuestro país en su inventario musical, la cumbia es el
que con lujo de valores lo representa y distingue
en el ámbito internacional, ya que destella en la
solapa del ropaje rítmico del orbe, cual refulgente
astro.
En los albores de su génesis y desarrollo, la
cumbia contó con dos ingredientes notables para
su ulterior perennidad, cuales fueron el fenómeno
socio-político del cimarronaje, y el proceso sociocultural del palenque.
El término cimarrón fue usado inicialmente
para designar a los indios, a la vez que a los animales, que habiéndose rebelado contra la obediencia del amo español, se alzaban, o sea que huían
hacia la espesura de tierras inhóspitas, convirtiéndose en montaraces, esto es, cerreros, salvajes y
hasta feroces. De modo pues que el cimarrón, indio o animal, era un fugitivo.
Posteriormente, el término cimarrón pasó a ser
aplicado también al esclavo negro que se dio a las
mismas circunstancias.
El cimarronaje fue una esperanza
latente acariciada permanentemente
en los dos casos anotados, sobre todo por
*Nació en Cartagena. Médico cirujano,
Universidad Nacional de Colombia; especialista en medicina del trabajo, Universidad de
Cincinnati. Investigador musical, musicógrafo,
crítico y polemista, ha colaborado con los principales diarios del país y las revistas Afrocaribe,
Barranquilla, y Melómanos-Documentos, Cali.
4
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 4-11. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
el negro esclavo desde el mismo momento en que
era plagiado en su hábitat africano para ser desarraigado y transferido a un entorno y unas condiciones adversas, esperanza esta alimentada por
ese sentido de libertad e independencia de que
siempre ha hecho gala el negro, convirtiéndose,
por ende, tal fenómeno, este del cimarronaje, en
el más temprano movimiento libertario triunfante
frente a la Corona Española. Es así, pues, y habremos de hacer énfasis rotundamente en este aspecto, que la epopeya de la libertad en América se
inicia con el cimarronaje.
La sola enunciación de la palabra cimarrón evoca años de injusticia, explotación y maltrato, así
como de continuos levantamientos e insurrecciones audaces y sangrientas de toda índole, ya que
desde los albores del despunte del Caribe, asistimos a la insurrección en 1522, en la isla de La
Española, en el seno del ingenio del virrey, almirante y gobernador, don Diego Colón, de los esclavos a su servicio; y así mismo asistimos también
al primer levantamiento de esclavos negros en
Santa Marta, en 1529, como también en Cartagena
de Indias en 1540, en los inicios de las
fundaciones de ambas ciudades, levantamientos que sucedidos después reiteradamente, condujeron a que el
cimarronaje se tornara endémico en el
litoral caribe colombiano, conformándose núcleos poblacionales dispersos no
sometidos a la administración de la
Corona, y regidos de por sí en forma
completamente independiente.
Instrumentos del
conjunto de cumbia.
Tomada de La música en Cartagena de Indias
de Luis Antonio Escobar, 1985 (LMC).
Cumbiamberito
en carnaval, 1990.
Hasta la fecha, no se sabe con certeza cuándo
comenzó a usarse el dicho termino de cimarrón,
de dónde provino, cómo adquirió sus diversos significados, o cuál es su verdadero étimo. Parece ser
que la primera fecha de que se tiene noticia del
uso de tal término en los documentos oficiales de
la época, se remonta a una carta enviada por don
Gonzalo de Guzmán, en unión de otros funcionarios reales, al rey, suscrita en Santiago de Cuba a
16 de septiembre de 1530, en donde le informan
que “la isla al presente está muy pacífica de indios
cimarrones… porque se han castigado hasta los
principales de ellos.”
Es así como a partir de esta fecha, 1530, el vocablo se encuentra usado con notoria frecuencia
en actas capitulares, memoriales, cartas y otros
documentos suscritos ya no sólo en las distintas
islas del Caribe, sino en el Continente, encontrándose entre nosotros, en la Nueva Granada, para el
año de 1547.
Cabe así mismo destacar que la palabra cimarrón no es europea, es un americanismo, es concretamente una voz indígena (posiblemente taína,
de la lengua arahuaca), cuyo significado correspondía a “todo lo que no estaba sometido al dominio del
hombre, fuera vegetal o animal.”
Aceptado su origen taíno, José Juan Arrom,
aventura la hipótesis de un posible étimo susten-
Foto de Chila Arévalo.
tado en el término simara, que en arahuaco significa flecha. Ahora bien, al modificarse la raíz simara
con la terminación “n” que conlleva el carácter de
acción continuada, simaran podría significar “flecha desprendida del arco, escapada del dominio del
hombre”, esto es, fugitiva, traspolándose el término a los hombres (indios primero, y esclavos negros después, según ya anotáramos), que se alzaban y en su fuga buscaban la tan ansiada libertad,
lejos del dominio y los maltratos del amo.
Como vemos, pues, no se deriva de cima, el remate o tope de una eminencia topográfica, como lo
asevera el Diccionario de la Real Academia Española, puesto que por lógica deducción no sería en
el escarpado pico de una montaña donde se refugiarían los alzados, ya que desde allí sería fácil para
los monteros ubicar su paradero por el humo de
sus fogatas, a la vez que habida consideración que
como los arroyos ni nacen en la cima de las montañas, ni corren cuesta arriba, sería muy poca el
agua potable de que pudieran disponer para satis-
5
Petrona Martínez
en el Festival
de la Cultura
de la Universidad
del Norte,
1999.
facer sus necesidades, y lo mismo es
valedero de que en
virtud de la erosión
ocasionada tanto
por las lluvias como
por los vientos,
hace que las cimas
resulten casi siempre terrenos poco fértiles para
los sembradíos.
Todas estas apreciaciones expuestas llevan a
pensar que la etimología propuesta en el referido
diccionario no sea muy convincente. Y lo que es
más, de ser aceptable el étimo propuesto por la Real
Academia Española, el término cimarrón haría realmente referencia a una característica de la tal
cima, esto es, el de ser fragosa, escarpada, de difícil acceso, en gracia al sufijo ‘arrom’, el cual le
confiere al termino cimarrón la connotación de
algo rudo, violento, desagradable o desproporcionado, características estas que no son aplicables
ni a los indígenas ni a los esclavos negros fugitivos. Por consiguiente, insistimos, tal termino, cimarrón, en este orden de ideas, califica de por sí
una característica del paraje donde se hacía fuerte el fugitivo, y no guarda relación alguna, por consiguiente, con cualidades inherentes a la persona del fugado.
El margen estrecho de supervivencia que desafía el negro desde el comienzo de su esclavitud, no
le permite otra opción sino la de la resistencia, bien
fuera esta pasiva, representada en el suicidio, o
bien fuere activa, manifestada por medio de la rebelión, la que indefectiblemente lo conducía hacia
la huida al cimarronaje, el cual no dejaba de implicarle la pérdida de la vida al ser o bien perseguido
por la milicia española con sus balas y sus perros,
o caer abatido al enfrentarse a las dificultades de
un hábitat desconocido y hostil.
Desde un comienzo, pues, la resistencia, en
cualquiera de las formas ya anotadas, requirió de
6
una decisión rebelde que conlleva de
por sí una sublevación contra el sistema colonial, con lo
cual el cimarronaje
vino a convertirse
Foto de Julio Gil Zubiría
en el primer movimiento libertario de América, según ya lo hemos
anotado, mucho antes que los movimientos de
Túpac Amaru, de los Comuneros, o de los negros
haitianos.
Y en este terreno, las mujeres, que muchas
veces combatieron hombro a hombro con los hombres, también lideraron movimientos libertarios,
cual es el caso de la palenquera Polonia, con quien
Pedro Ordóñez de Ceballos, en 1614, se vio obligado
a pactar concediéndole tierras y su libertad, o el de
la legendaria Nanny, en la Jamaica del siglo XVIII,
como muestras fehacientes del papel sobresaliente que desempeñaron las mujeres negras en la
estructuración de una comunidad que les permitiera desarrollar sus relaciones familiares, en la
búsqueda de una identidad cultural.
Ahora bien, esos lugares retirados, inaccesibles,
fortificados con empalizadas, donde los negros, especialmente dado su sustrato organizativo tribal,
se hacían fuertes colonizándolos, entremezclados
no sólo con indios sino con blancos lumpenizados,
fugitivos, a su vez, ellos, también, es lo que pasó a
conocerse como palenques, reminiscentes de los
kilombos angoleños, insertos en la memoria del
esclavo negro trasplantado a América, siendo su
característica esencial su ilegitimidad e irreverencia, y constituyéndose, por consiguiente, en el
mayor problema de orden público que tuvo la Corona española durante la Conquista y la Colonia.
Con este nombre, con el de palenque, fueron
conocidos en Colombia, México y Cuba. En Brasil
fueron denominados indistintamente como
quilombos, mocambos, ladeiras o mambises. Como
cumbes fueron conocidos en Venezuela, y en el litoral Caribe angloparlante, en las Guayanas y en
el sur de los Estados Unidos, se les dio el nombre
de maroons.
La jerarquía de mando en el palenque estaba
conformada por un jefe supremo que ostentó las
denominaciones o bien de rey, o de capitán; un
teniente de guerra, que como en el caso del Palenque de San Miguel, fundado en 1684 por Domingo
Criollo en los Montes de María, llegó a tener 600
guerreros bajo el mando de Pedro Mina; así mismo
un alguacil, un tesorero y un jefe religioso.
Los habitantes del palenque cultivaban parcelas de plátano, maíz, arroz, yuca, ñame, tabaco y
caña de azúcar, y preparaban así mismo aguardiente en alambiques de barro. Además, en algunas
zonas, criaban ganado vacuno, actividad con la cual
estaban familiarizados desde su África natal.
Las relaciones entre estos núcleos poblacionales
negros y sus vecinos indios arrochelados, eran
muchas veces difíciles, dados los enfrentamientos
que se suscitaban entre las partes al apoderarse
los negros de las mujeres de los indios, ante la escasez de éstas entre aquéllos.
La estabilidad de los palenques dependió de la
organización de su sistema de defensa basada primordialmente en la guerrilla, la cual se sustentaba en la mecánica del “cuagro” o grupo de edades
de ambos sexos, como pilares de las escuadras de
guerreo, comandadas por un “mello” o mayor que hacía de capitán.
El incendio de sus sitios de paso fue
una estrategia del período formativo del palenque.
dad, y en cuanto hace referencia a la Gobernación
de Cartagena de Indias, para 1540, también recién
fundada la ciudad, ya había negros huidos en sus
cercanías, cosa que para 1575 ya existían palenques en proceso de asentamiento. Es así como para
Fals Borda, durante este siglo XVI la ola cimarrona, parte de Cartagena de Indias hacia el sur por
la costa de sotavento y configura primero que nada
el Palenque de La Matuna, en la orilla de la ciénaga del mismo nombre, en inmediaciones de
Gambote, liderado en 1600 por el legendario Domingo Bioho, denominado también como Benkos,
patronímico derivado de un recodo del río Senegal;
en esta forma se instauraron núcleos de
asentamientos cimarrones desde Verrugas hasta
San Antero.
Durante el siguiente siglo XVII se llegaron a consolidar tres núcleos de palenques en la Provincia
de Cartagena de Indias. Se trataba de los del Norte, en la Sierra del Luruaco, los del Centro, en el
llamado Término de María, y los del Sur en la Serranía de San Lucas, entre los ríos Magdalena y
Nechí. Este siglo reporta el mayor número de palenques consolidados, llegándose a conocer, dada
la situación de pánico e inseguridad creadas, como
el Siglo del Terror en Cartagena de Indias. Y ello
fue posible en virtud de que en un momento dado
el número de palenques constituidos, su
intercomunicación con sus vecinos, sus propósitos y acciones, llegaron a tener tal trascendencia
en sus alcances, como para formar núcleos
federados, como parece ser que fue el caso de los
palenques diseminados en los
Montes de María, que tenían
como epicentro el Palenque de
San Miguel.
De otra parte, las condiciones de
vida del palenque eran precarias,
con muy poca ropa y armas muy
rudimentarias; mas no obstante, la
naturaleza circundante era pródiga en el suministro de abundante
caza y pesca.
Cabe citar que cronológica e históricamente el primer palenque
que se consolidó en nuestro litoral
Caribe colombiano fue el de La Ramada, en 1529, en las inmediaciones de Santa Marta, recién fundada, por consiguiente, en dicha ciu-
Tomada de LMC.
Retrocediendo un poco al 1600,
vale la pena tratar de dilucidar
algunas facetas sobre la personalidad de Domingo Bioho, ya que la
imaginativa pluma de Camilo S.
Delgado lo catapultó en 1913 hacia la leyenda, a raíz de los artículos novelados publicados en el
periódico El Porvenir, sobre temas
concernientes a la historia de
Cartagena; el después famoso Dr.
Arcos incurrió en el error
cronológico de hacer aparecer a
Bioho como fundador del Palenque
de San Basilio, situado en los
Montes de María, error este que
7
sería compartido por investigadores de valía como
William W. Megenney, a la vez que de paso adornó
su historia con un culebrón de telenovela
involucrando a una tal Orika, hija de Domingo, en
unos amores desgraciados nada menos que con don
Francisco de Campos, hijo del capitán Alonso de
Campos, al servicio del gobernador de la Provincia
de Cartagena de Indias, don Jerónimo de Suazo y
Casasola. A este respecto, cabe hacer caer en la
cuenta de que el Palenque de San Basilio no vendría a aparecer en la escena histórica del cimarronaje sino 92 años después del ajusticiamiento
de Domingo Bioho, ubicado en un entorno distinto
al lacustre de su tierra natal. Es así como acotaremos que Bioho, un guerrero bijago procedente de
Bioho, una región de Guinea-Bissau en África Occidental, de la que forman parte las islas Bijago o
Bissago, y cuya etnia se destacó por su gran capacidad de liderazgo y rebelión, ya que en su patria
chica fueron frecuentes las rebeliones y la existencia de kilombos, no pudo haber sido realmente
un rey africano que fuera plagiado como cualquier
cafre, ya que cuando excepcionalmente esto llegaba a suceder, esto es, el plagio de un personaje tribal, existía la mecánica del rescate, que para ese
entonces, dada la preeminencia del personaje, se
tasaba con la entrega de un determinado número
de personas, o de ganado. Lo que sí hay que destacar, en cambio, es que a la muerte en 1621 del
denominado Rey del Arcabuco, quien había logrado
la firma de un armisticio con el gobernador de
Cartagena de Indias en 1603, fue la simiente para
que en 1713 el Palenque de San Basilio se convirtiera en una parroquia, ingresando en esta forma
al modelo y estructura poblacional de la Corona
española, habida consideración de las características legales contenidas en la capitulación concertada por Domingo Criollo con las autoridades españolas, para lo cual sirvió de intermediario fray Antonio María Casiani.
La organización de los palenques, así como de
los cabildos urbanos (cuyo origen cultural entre nosotros fue predominantemente de la etnia bantú),
sirvieron de espejos culturales por medio de los
cuales los negros lograron preservar sus costumbres y creencias sacro-mágicas, para de esta forma plantar las raíces de la cultura negra en el litoral Caribe colombiano.
Es aquí, en este contorno del palenque, donde el
ritmo y la danza de la cumbia encontraría un terreno fertilísimo para acoger esa manifestación
mágico-religiosa-musical que traían como bagaje
cultural los esclavos negros de la citada etnia bantú,
entretejida en la urdimbre sacro-mágica del bembé.
El negro, en general, es un ser eminentemente
musical, y los bantúes, en particular, gozaban de
una notable organización cerebral para la percepción, fijación y reproducción de los sonidos musicales. En el desamparo de su esclavitud, desprovisto de toda pertenencia, recurrió a la música que
podía emanar de su cuerpo por medio del canto,
acompasado del palmoteo. Cuando pudo reconstruir
sus tambores tronco-cónicos, mono-membranófonos, fue cuando comenzó el desarrollo y configuración de la cumbia.
Al principio es de suponer que la cumbia debió
surgir embrionariamente del tarareo (o laleo) de
una tonada, de una simple expresión ritmática, que
posteriormente pasó a ser acompañada de sus tambores. Es de recabar que la música y los bailes de
los negros era la forma tradicional de convocar a
sus deidades ancestrales. Más adelante, cuando ya
el esclavo pudo familiarizarse con su entorno y
encontrar en su nuevo hábitat una caña sonora
similar a la del boyiyel que tañera en su patria,
Tomada de LMC.
8
iría a agregársele la manifestación melódica de su
equivalente, la flauta traversa caña’e millo, emisora de un sonido totémico, bronco y selvático.
Configurada y estructurada, la cumbia tuvo una
rápida dispersión, a golpe de tambor, por los palenques diseminados a todo lo largo y ancho del entorno geográfico de nuestro litoral Caribe colombiano,
ya que por medio de la percusión el negro criollo
reafirmaba la victoria de su cultura: es que cuando
la pólvora se prende sigue el camino del reguero.
Aquí es pertinente que dejemos consignados los
palenques que se consolidaron y pudieron llegar a
tener alguna proyección histórica, citando en su
mayor contexto, sus correspondientes fechas de
establecimiento: Dibulla (1531); Luruaco (1533);
Valle de Upar (1550); Ure (1598); Turbana (1603);
Zaragoza (1620); Limón y Sanaguare (1633); Tolú
(1645); Catendo y Gonzalo (1684); Tabacal, Betancur
y Matudere (1693), en el Partido de Tierradentro;
Arenal, Bongue, Duanga, San Miguel —San Jacinto—, Barranca, Zaragocilla, Norosi, Cimarrón
(1694), cercanos a la Villa de Santa Cruz de
Mompox; Betancí (1786); Ladera Judas, Samba,
Palizada, Lorenzana y Guamal (1787); San
Bartolomé (1799); los de Joyanca, Sanagual, Arroyo Piñuela, Ambuyla, Gabanga, Guacoche y La Paz;
los de la ribera del río Magdalena y la ciénaga de
Zapallán, y finalmente, los fundados por Manuel
Embuyla, Domingo Angola y Manuel Mina.
Tangencialmente, hay que hacer resaltar que
este proceso socio-cultural del palenque, como
manifestación de una sociedad cimarrona, no fue
patrimonio exclusivo de nuestro litoral Caribe colombiano, ya que también tuvo lugar en todo el occidente y centro del país, debiendo citarse la existencia de los siguientes palenques: Tado (1728);
Guayabal de Siquima (1731); Castillo (1732);
Matima (1756); San Jacinto y Guarne (1777);
Cerritos (1785); Pacho (1798); Cartago y Otún (1799).
En términos generales, no todos los palenques
evolucionaron como núcleos sociales estables, parejos a un desarrollo completo socio-económico, en
virtud de las campañas de asedio y destrucción a
que estuvieron sometidos permanentemente, tanto
por las autoridades españolas como por el medio
ambiente.
Los palenques fueron así mismo perdiendo vigencia en la medida en que la esclavitud se fue
desintegrando en virtud de fenómenos socio-eco-
El legendario tamborero colombiano
Paulino Batata Salgado.
nómicos tales como el interés de Inglaterra en el
escenario internacional de un capitalismo industrial, y por consiguiente de la búsqueda de mercados para sus productos, para lo cual estimularon la
abolición formal de la esclavitud, así como la liberación de las colonias bajo la férula española.
El nombre de los líderes cimarrones que han ido
desfilando a través del discurrir de esta exposición,
además de los de Francisco Arara, Domingo Padilla
y Pedro Mina, deben inscribirse en el panteón de
la leyenda, rayano en el mito, al lado de otros destacados luchadores cimarrones que en otros países de nuestra América generalizaron el
cimarronaje como un movimiento independista
contra la sociedad colonial esclavista, como fueron
los de: Nat Turner en los Estados Unidos; Yanga en
México; Ventura Sánchez y José Antonio Aponte
en Cuba; la ya citada Nanny, así como Cud Joe en
Jamaica; Cristofer, Dessalines y Toussaint
9
L’Overture en Haíti; Bayano en Panamá; Andresote
en Venezuela; Francisco Congo en Perú, y Ganga
Zumba en Brasil.
En el accidentado decurrir del itinerario que
hubo de trasegar el negro en la consecución de la
ubicación social de su etnia, de su cultura, hubo
dos personajes de nuestra magna historia que pudieron haber abogado por ellos, en virtud del
protagonismo socio-político que les tocó desempeñar; ellos fueron don Antonio Nariño y el Libertador Simón Bolívar; pero cada uno de ellos, en su
oportunidad, les fallaron: Nariño no tuvo en cuenta a las negritudes en la consideración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (como sí lo había hecho mucho tiempo atrás, aunque embrionariamente, san Pedro Claver, cuando los ungió con el bálsamo de su caridad) porque para ese
momento histórico el negro no contaba jurídicamente ante la Corona española con estado civil
alguno, ya que no pasaba de ser un instrumento
de trabajo, o un semoviente mercantil atesorador
de riquezas, en contraste con el indio que, como
súbdito que era del rey, gozó de toda su protección,
la cual quedo plasmada en varias leyes y reales
ordenanzas de Indias, que fueron el antecedente
embrionario de nuestra seguridad social, y concretamente de nuestra medicina laboral.
Y con nuestro Libertador la cosa fue más frustrante aún, si tenemos en cuenta que él mismo
estaba tiznado de negro. Para Bolívar, el negro debía ganarse su libertad enrolándose en los ejércitos liderados por él, y a fuer que fue notable el aporte
y contribución de ellos. De ahí que lo que pudo
conseguirse en el Congreso de Cúcuta por medio
de la Ley 1ª de 21 de julio de 1821, no pasó de ser
un contentillo configurado en la famosa Ley de
Vientres y Manumisión, ya que la libertad real de
aquellos seres que pasaron a quedar cobijados por
la tal ley, tuvieron que esperar a cumplir la edad
de 18 años para que la tal libertad fuera efectiva.
Solamente hasta 1851, bajo la presidencia del general José Hilario López, fue cuando el negro obtuvo realmente la tan anhelada libertad, por medio
de la ley del 21 de mayo del citado año de 1851.
(A este respecto, y dentro de un paréntesis importante, cabe hacer resaltar que los primeros esclavos declarados oficialmente libres en Cartagena
de Indias fueron Eusebia Lora y Víctor del Real, en
un acto trascendental que tuvo lugar recién para
el 7 de junio del año en mención).
10
Pero esta libertad conseguida en tal forma no
fue suficiente, porque con ello no se cristalizó el
real status social del negro como ciudadano, ya que
habrían de transcurrir 149 años más, para que por
medio de la reciente Constitución de 1991 pudiera
adquirir el reconocimiento oficial de su etnia, de
su cultura, en un país conformado racialmente por
un 20% de negros, con un 40% más de mulatos,
por lo que con estas cifras se redondea un 60% de
gente peyorativamente rotulada como “de color”.
Como punto final de este itinerario, este status vino
a concretarse del todo por medio de la ley 70 de
1993, sobre las comunidades negras.
Vemos, pues, que si la senda que hemos descrito que tuvo que recorrer el negro para la consecución de su identidad cultural, fue dura y muy
luchada, igualmente fue dura y tenaz la lucha que
tuvo que enfrentar consigo mismo, comenzando por
tener que sufrir el que sus mismos hermanos negros fomentaron en su África natal el plagio, la esclavitud y el comercio humano sostenido con los
portugueses, que fueron los primeros en iniciar
este baldón que habrá de avergonzar siempre a la
humanidad. Es así como se dieron las más variadas circunstancias en que el negro criollo y, lo que
era más, el mulato, que ya habían adquirido la condición de ladino al aprender a hablar el español,
discriminaban a su hermano de raza por su status
de negro bozal recién desembarcado de la madre
patria África, y éste a su vez, les correspondía con
el mismo trato discriminatorio.
Con el correr de los siglos y mediante el proceso
de transculturización, según el tratadista Enrique
Patterson, al negro no pareció que le interesara
tanto el problema ontológico como el jurídico: en
vez de enzarzarse en discusiones sobre “qué es”,
le ha interesado más aclarar sus derechos. Es así
como en este terreno fue proclive a tratar de conseguir cierto grado de “blanqueamiento”. La mulata, orgullosa de la sangre de su padre, creería descender en la pirámide social liderada por el blanco,
si se entregaba a un individuo de tez más oscura
que la de ella. Es así, pues, como la supuesta inferioridad del negro preocupaba y molestaba a muchos mulatos, por lo cual tendían a mantenerse
aparte de su propia etnia, lo cual les impelía a realizar uniones maritales entre sí, y no con negros
propiamente. También es de tener en cuenta que
cuando llegó a consolidarse un sector negro-mulato-libre de artesanos que se apropiaron de casi todos los oficios, se fue conformando un sector acomodado negro que llegó a constituir una pequeña
pero importante burguesía aculturada en
el patrón de la clase
dominante blanca
(que los rechazaba),
pero segregada del resto de la propia población negra (que a su
vez también la repudiaba), a la cual pertenecía como etnia pero
no como cultura.
(Esta conferencia fue leída originalmente en la Academia de la Historia de
Cartagena de Indias, 27 de agosto de
1998.)
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11
Nación y música costeña,
algunas tensiones en el siglo
XX
Mariano Candela*
Desde finales de 1910 hasta mediados de la década de 1920, las grabaciones de pasillos y bambucos
por parte de músicos y grupos de la zona andina
colombiana en el exterior, abonaron un terreno para
que, conjuntamente con literatos, músicos eruditos y poetas, como el caso de Rafael Pombo, 1 desarrollaran un imaginario social alrededor de lo que
en ese momento podía encarnar lo nacional o la
identidad del país: la música andina colombiana.
es una manifestación de aspiraciones superiores,
y nuestro pueblo, en el que duermen aún reminiscencias de esclavos, no las tiene; por eso no canta.” Y todavía, refiriéndose a los aires llamados
nacionales: “En realidad, ¿qué son esos aires? ¿podrán ellos construir nuestro folklore? En ningún
caso. Son aquellos aires lamentaciones, quejidos,
suspiros, fiorituras lloronas en las que la poesía
está a la altura de la música.” 3
Uno de los primeros antecedentes en Colombia
en el siglo XX lo constituye la labor y el debate que
desarrolló desde el Conservatorio Nacional de Música, con sede en Bogotá, el músico y compositor
bogotano Guillermo Uribe Holguín.
Con afirmaciones como la de Gustavo Santos,
según Holguín, se abrieron aún más las puertas
para que se instaurara un concepto que comprendiera, por un lado, que las culturas indígena, negra, zamba, mulata o mestiza no merecían que se
les considerara como parte de la nación, y por otro
lado, lo nacional se definía conservando el perfil de
la música occidental heredada de Europa, en versión euroandina, y en la cual lo importante era
hacer música occidental erudita por músicos del
país. Esta segunda situación fue la que defendió
Uribe Holguín, que si bien no desconocía totalmente
la música popular, estaba convencido que la música nacional estaba ligada más al origen geográfico
nacional del compositor individual erudito, que a
los procesos de creación social colectiva. Así lo
manifestó en una conferencia el 3 de agosto de 1923
en el Conservatorio Nacional en Bogotá: “A mi modo
de ver, se establece muy comúnmente una confusión entre lo que es música nacional y música popular... La primera es sin duda la que pertenece a
un país determinado; la que es obra de los compositores nacidos allí. Así se dice: música alemana,
francesa, etc. Puede afirmarse que no ha existido
nación sin música. De modo que en todas hay, y
Uribe Holguín escribió en su autobiografía que,
desde 1906, se había dado una discusión sobre la
música nacional, 2 y que posteriormente en 1916,
el intelectual Gustavo Santos azuzó el debate declarando “...nulo, completamente primitivo, el arte
musical indígena. De ese arte dijo: “Ni aún el color
de los pétalos de la flor alcanzó a dibujarse en la
música precolombina [...]”, agregando poco después:
“¿Cómo queréis que aquellos seres [los trabajadores en nuestros campos] canten? ¿Qué melodía
puede surgir de seres raquíticos, hambrientos, cuya
personalidad linda con la del animal? La música
*
Mariano Torres Montes de Oca nació en Barranquilla.
Comunicador social y candidato a magíster en Proyectos de
desarrollo social. Coordinador del Centro de Documentación Musical del Río Magdalena y el Caribe Colombiano de
Comfamiliar del Atlántico. Ha colaborado con varios medios
de comunicación del país, y dirigido y participado en diversos programas radiales y de televisión.
12
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 12-17. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
ha habido, música nacional, buena o mala, interesante o no, según el genio y la maestría de los autores que la producen... Con todo, hay un valor que
es innegable: la tradición. Esta es una fuente seguramente benéfica para cualquier creador de obras
de arte. En la tradición encuentra el genio su punto de partida, aunque los medios de que disponga
al presente sean muy distintos, y aún contrarios
en apariencia a los que iniciaron sus primeros precursores... El elemento popular tomará más fuerza
luego, introduciéndose en el arte sinfónico por
medio de los aires de danza, precursores de nuestra música sinfónica. Véase la importancia de ese
germen, que transformado por el genio de los grandes compositores, va pasando por las distintas formas, fecundizándolas.” 4
con la gesta épica independentista con escenario
principal en la zona andina, olvidando los acontecimientos en la Costa Atlántica, como los de
Cartagena, Santa Marta y Mompox, pero con rasgos de tradición erudita europea, que va a trascender el rechazo de las élites, creando gustos culturales a semejanza de ellos, invadiendo sus propios
espacios: los salones, las salas de concierto y la
nueva industria musical del disco y la radio, todo
ello a través de nivelarse con la música erudita,
por medio de una música instrumental. 8 La popularización de esta música con esas características
a través de la industria musical, creó unos
parámetros de cómo debía sonar ella, adaptando
además comportamientos sofisticados, como el vestido de frac o el clásico saco y corbatín. 9
Como vemos, existía en ese momento una misma posición con dos caras: la exclusión de lo indígena, negro y demás mestizajes de lo nacional, por
justificaciones racistas por un lado, y por el otro, la
exclusión de la tradición folclórica y popular de lo
nacional, que no alcanzara lo ‘culto’.
Uribe Holguín llegó más allá. En un informe del
Ministro de Hacienda al Congreso de 1911, por
sugerencia de Uribe, se propone la disolución de
las bandas militares que existían en el país, en
especial la del regimiento de Bolívar y de
Cartagena, para que se fusionaran con las de la
capital y quedara una sola en Bogotá. En 1913 salió el decreto 272 y en 1915 se cumplió cabalmente ese proceso.
La posición de Holguín, aparentemente dual, era
su preocupación permanente de corregir grandes
fallas que evidenciaban el auge de músicas como
el pasillo y el bambuco en la zona Andina, especialmente en Bogotá desde 1890. Músicas que se
difundía con instrumentos europeos como el piano, la guitarra y otros instrumentos criollos como
el tiple y la bandola, que habían suplantado a los
bambucos ruidosos, de flauta, vientos y tamboras 5
aclimatado para los salones de baile, salas de conciertos, para la canción romántica, hasta parecerse al pasillo canción, 6 desconociendo sus orígenes
negros e indígenas, contradiciendo su legitimidad
nacional, promulgada en 1867 7
y ligada además al sentimiento
patriótico y guerrero del proceso
de la independencia, de la épica
libertadora.
Este imaginario social andino sobre lo nacional
y sus características, tiene su base en la definición de cultura que nos sintetiza Ana María Ochoa
de la siguiente manera: “Durante los siglos XVIII y
XIX la sociedad burguesa europea comienza a construir una
definición
de cultura
que niega
la corporei-
Este debate de comienzo del
siglo XX ubicó las cosas de la
siguiente manera: la música
nacional era la que tenía que ver
Ángel Camacho y Cano (I.)
Pacho Galán (D.)
13
dad, su funcionalidad y materialidad, intentando
asociar el campo de lo cultural a un ‘campo de valores espirituales auténticos a través de un culto
idealizado de la introspección’, una definición de
lo cultural basada en la valoración de la abstracción y de la trascendencia del mundo material y
del mundo de los sentidos. Y nada más apropiado a
dicha definición de cultura que la música instrumental absoluta, teóricamente la más ‘abstracta’
de las artes.”
“Más que ninguna de las otras artes, alrededor
de la música clásica europea se ha construido un
mito de trascendencia, de un arte aparentemente
libre de presiones sociales y contextos locales, un
arte paradójicamente incorpóreo dada la capacidad
de la música de conmovernos. De allí el énfasis de
la musicología —ciencia dedicada al estudio de la
música erudita europea— en lo formal y matemático de la música. Y es precisamente la música
instrumental “absoluta” —música que no pretende describir ningún elemento externo tal como un
paisaje, un sentimiento o una historia y que no
tiene la referencialidad de la palabra—, la que en
el siglo XIX adquiere status como la expresión
máxima de la noción trascendente y espiritual de
cultura, una noción que busca en
el culto a la mente y en la negación de lo físico y material su máximo grado de desarrollo.” [...] “Hacer
un esfuerzo por entrar a la sala de
concierto significa entonces tratar
de definirse desde los valores estéticos que allí se promulgan.” 10
Esta manera de ver lo nacional,
se prolongó a lo largo del siglo XX
hasta la década de 1970 en los textos nacionales de folclor e historia
de la música de Colombia, elaborados desde el centro del país. Textos que se convirtieron en el ABC
del folclor en escuelas, universidades o bibliotecas: El Folclor Musical
de Colombia, de Daniel Zamudio
(1936); Esbozo Histórico sobre Música Colombiana de José Ignacio
Pérdomo Escobar (1938); Canciones
y Recuerdos de Jorge Áñez (1951); Historia de la
Música en Colombia de José Ignacio Perdomo (1963);
La Cultura Musical en Colombia, Historia Extensa de
Colombia de Andrés Pardo Tovar (1966); en los programas sobre folklore colombiano por la
radiodifusora nacional de Colombia por Guillermo
14
Abadía Morales (1961) impresos después por Abadía y publicados por instituciones estatales de carácter nacional como el Instituto Colombiano de
Antropología (1970), la Universidad Nacional de
Colombia (1973) y el Instituto Colombiano de Cultura (1977) (1981) y revisada en 1995 y 1997; por el
Diccionario Folclórico de Colombia de Harry Davinson
(1970) y el Folklore de Colombia, Práctica de la Identidad Cultural de Oscar Marulanda (1984).
Recordemos, para terminar esta parte, que el
primer mapa geográfico cultural del país en el siglo XX, vino de un representante de la elite letrada
andina, Luis López de Mesa, que tenía una visión
racista y en la cual aparecieron las diferentes regiones con sus “características” 11, influyendo durante algún tiempo en la educación del país.
Simultáneamente, ¿qué sucedía en la Costa
Atlántica? Vivía su propio drama de reconocimiento, de construcción social de identidad, especialmente en su centro urbano principal, Barranquilla.
Si en Bogotá en el primer cuarto del siglo XX, el
debate sobre lo nacional y lo popular se dio entre el
concepto occidental erudito que representaba el Conservatorio Nacional y Uribe Holguín,
contra los criollos que se habían “quedado” en un nivel de elaboración “superficial” de los aires como el
bambuco, aunque para ello los criollos lo hubieran desprovisto de la carga cultural indígena y negra; en
Barranquilla, la tensión se planteaba entre una elite europea, norteamericana, y de criollos de otras ciudades de la Costa, que se sentía
descriminada de lo nacional, y las
manifestaciones folclóricas y populares representados en los diversos
mestizajes que llegaban a la ciudad.
Esta tensión no era tan evidente, porque se escondía en la defensa de los
intereses de la región, pero en ese
proceso, reprodujeron en cierto modo
los conflictos entre lo “culto” y lo poTomada de LMC.
pular regional. Lo culto como elemento de distinción de clase y de raza.
Un escenario importante en el cual se desarrolló esta tensión, fue el joven carnaval de la ciudad
y sus alrededores desde 1837, 1843, 1878 hasta llegar en 1914, 12 al presentarse en una sala de teatro, El Cisneros, la escenificación de la música y
la danza de una cumbia, por parte de la compañía
del cubano Manuel de la Presa, que originó fuertes
rechazos en la prensa local. Era evidente que hasta el primer cuarto del siglo XX, coincidían los cánones culturales de la élite de Bogotá con la de
Barranquilla. Sin embargo, el hecho de haber tenido cierta continuidad el carnaval, alimentado por
la constante migración de la cultura
zamba, mulata y mestiza del río Magdalena y otras poblaciones de la Costa,
desarrolló una cultura popular fuerte
que a diferencia de la zona andina en
ese momento, no existió una clase criolla en Barranquilla, que hubiera elaborado una versión o una adaptación de
nuestras danzas y de la música popuFrancisco
lar a los cánones musicales o estéticos
occidentales. Al carnaval de Barranquilla llegaron las danzas, los grupos de músicos, y
se vincularon a esta fiesta, así fuera de una forma
marginal alrededor de los eventos principales. Solamente a partir de 1923 se inició una integración
paulatina de las danzas populares del carnaval a la
organización formal de la fiesta. 13 Y la primera alusión que consideró al carnaval como nacional, aparece en 1925, ya no censurándolo, sino reclamando
una evolución, transformación e innovaciones en
el “crudo primitivismo de las danzas.” 14 Evidenciando que, para nacionalizarse, el carnaval debía desprenderse de lo que tenía de indígena y de negro.
En medio de esta tensión, a partir de 1930, la
industria musical y los medios de comunicación
plantean nuevos imaginarios, iniciando un proceso de memoria musical híbrida diferente, especialmente en Barranquilla. Replanteando las relaciones de lo regional con lo nacional y con el mundo,
acelerando la visión integral con el Caribe y de éste
a su vez con otras culturas como la de los Estados
Unidos, convirtiéndose este último, en el nuevo
canon estético cultural para la élite de la ciudad.
Allí es posible entender, cómo al comienzo de este
proceso son las mismas élites de la ciudad las que
invierten en él, pero a su vez esperanzados en que
algunos elementos de la cultura “culta” europea
pudieran seguir vigentes, al inaugurar la primera
radio comercial del país, La Voz de Barranquilla, con
un programa dedicado a ella. Pero las condiciones
de desarrollo capitalista impusieron otro ritmo.
Las tensiones en ese momento se trasladan entonces al terreno de lo popular, pero bajo la égida
de dos vertientes del mismo término. Para la cultura anglosajona lo popular culture o popular music
está relacionado directamente con la cultura masiva, el consumo. En América Latina, desde ese
momento, comprende lo urbano y lo rural, lo
folclórico y lo masivo. 15 Esta tensión se acentúa
en Colombia por la exclusión de las regiones en la
vida política y cultural. A ello se suman los lazos
históricos de flujos en el Caribe que se consolidarían y saldrían más a flote con el desarrollo de la industria musical en la Costa y el país, produciendo “fusiones”, movilización de supuestos territorios nacionales en los cuales de desarrollaron
originalmente las tradiciones. 16
Los músicos académicos que residían
en
Barranquilla casi nada participaron
Zumaqué.
en este debate. Hubo que esperar hasta
el Congreso nacional de música en 1936
en Ibagué, para que se conociera un panorama de
la expresiones populares, más remitidas a la música de guitarristas que a las expresiones danzarias
y musicales del carnaval. El más destacado y entusiasta de ellos fue el músico de Curazao radicado
en Barranquilla, José María Emirto de Lima (18901972), que elaboró y publicó en 1942 un texto bajo
el título Folklore Colombiano. Texto que recogió en
su momento desde su visión musical, la información más cercana al movimiento musical popular
del Atlántico y el Magdalena ampliando la visión presentada en 1936. Sin embargo, fue bastante complejo para De Lima desligar la pureza y la salud de lo
auténticamente nacional-folclórico y popular, de la
“invasión” o “contaminación” extranjera. Que en ese
momento lo representaban la música de las
jazzband, el son cubano, la ranchera mexicana, el
tango argentino y otras sonoridades caribeñas. Tanto
representaría para Emirto una complejidad, que prefirió grabar en discos de 78 principalmente pasillos, 17
fiel, quizás, a su formación y trayectoria de músico
clásico. Algunos de sus escritos muestran esta compleja ambigüedad entre lo nacional erudito, la tradición y la modernidad.
El impacto de esa industrialización desde mediados de 1920 hasta mediados de 1950, debió ser
muy fuerte, cuando originó diferentes miradas y
reacciones. A nivel histórico en la región, miremos tres ejemplos precisos: Antonio Brugés
Carmona (1911-1956), abogado, periodista, político, de Santa Ana del departamento del Magdalena;
Manuel Zapata Olivella, cartagenero, novelista,
periodista y folclorista, y a Gabriel García Márquez
(existen otros como Géneco Rangel Pavas, Carlos
Delgado Nieto).
15
Antonio Brugés Carmona lo ubicamos a finales del 30 y en los años 40,
más exactamente entre 1936 a 1945
a través de sus escritos, principalmente en El Tiempo de Bogotá. Asumió la
defensa de la cultura sonora musical
de la Costa. En ese momento aún no
existía un desarrollo industrial de la
música costeña. Inclusive, cuando
Carmona hablaba del merengue en la
Costa (1936), en ese momento no significaba hablar de vallenato, lo hacía
sin haberse grabado y comercializado
esta música. Sin embargo, al entrar
la década del 40 cuando la industria
disquera, la radio local y la de la región toman auge, y a través de ella el
porro, Carmona se ve obligado a seguir defendiendo las bondades de la cultura musical costeña, pero esta vez dirigida hacia el porro.
Pero el porro de los cánones de instrumentación moderna como las bandas y orquestas. Empujado por la
difusión y la comercialización industrial, “trató de
mostrar el valor de una música que la modernización transforma en un bien de consumo.” 18
Manuel Zapata Olivella, aunque más novelista,
investigador y folclorista, realizó varios escritos en
la prensa en defensa de la cultura costeña. En un
principio la defendió como triétnica, o sea mestiza,
y después la redujo al aporte negro exclusivamente.
Lo que lo fue llevando poco a poco a la defensa del
folclor primigenio. O sea comenzó a realizar una
labor de “preservar en vez de acoger para progresar”,18 cerrado a todo proceso moderno de difusión
industrial desarrollando un nacionalismo folclórico.
En el fondo cada uno de los anteriores escritores o periodistas mencionados lo que querían era
que la cultura costeña entrara en la “cultura nacional” del altiplano. Esto diluía un poco el objetivo
de fondo. Rescatar en parte el carácter mestizo del
país, pero hablando de una música nacional.
Gabriel García Márquez adopta una actitud diferente, y quizás esto se deba en parte a su estadía
en Barranquilla. Recordemos que gran parte de la
modernidad que entró a Colombia en el siglo XX
pasó por Barranquilla. Él pregonó a finales de los
40 y en los 50 “la apertura, la muerte de los prejuicios culturales... y no había afán de pelearle el puesto a la cultura nacional cachaca. Solamente universalizar su entorno.”19
16
Para ello se afirmó en los instrumentos que propiciaron esos presupuestos: los medios de comunicación
modernos, principalmente la prensa
y la radio. 20
Allí, en parte, se encontraron los
intereses de la industria y los del periodista, que era el papel que en ese
momento ejercía García Márquez.
Esta actitud de García Márquez de
recurrir a los medios de comunicación modernos y a la apertura de que
hablábamos anteriormente, es la que
estimula en parte el proceso de reconocimiento del mestizaje y de la
pluralidad cultural en Colombia plasmada en la constitución del 91. A pesar de que este
proceso ha sido demasiado lento y casi desesperante en el país.
Llama la atención la decisión sin titubear de
García Márquez por promocionar la música de acordeón del Magdalena Grande, en vez de apoyarse en
los géneros ya modernizados como el porro y la
cumbia. ¿Influyó decididamente su entorno o territorio natural sonoro? Parece lo más obvio. Pero,
¿acaso el porro en su momento, 1940 al 50, y, después, la cumbia, de 1960 al 80, no habían recibido
la bendición de las élites nacionales dándoles el
carácter de música nacional? Parece que la conclusión es obvia para Gabo, no fueron las élites
andinas, sino la industria y el mercado los que
impusieron estas músicas. ¿Para qué promocionar algo que ya está en el mercado? Lo mejor es
seguir en esa tendencia, promocionado otros géneros costeños que puedan resumir ese hibridismo
moderno: la tradición con la modernidad. En su
caso el llamado Vallenato.
A medida que se dio este proceso, se instauraron
cánones y modelos de lo que sería la tradición a lo
largo de algunas décadas, y el país a medida que se
urbanizaba, se costeñizaba o tropicalizaba 21 su filamento cultural nacional, hasta que en 1962, siguiendo estos caminos, se reivindica la cumbia con
sus lugares y territorios de orígenes, como “Síntesis de la Nación Colombiana”, o “Síntesis Musical
de la Nación” de “nuestra nacionalidad”. 22
Pero es nuevamente la industria musical la que
recontextualizando este género lo difunde en el
mercado nacional y transnacional. Eso fue lo que
sucedió con las cumbias de La Pollera Colorá a partir de 1962 y como cúspide de ese auge La Piragua
de José Barros en l970. Con ellas quedó establecida la base de la música costeña y nacional por espacio de otras dos décadas largas.
Paralelo a ello se generaría, en nuevas circunstancias políticas, la construcción de la nación, intentando borrar las diferencias regionales y políticas, homogenizando al país con el Frente Nacional
alrededor de la música andina, pero manejando
una imagen tropical a nivel internacional.
Con este panorama como antecedente, llegamos
a los últimos 20 años de la música del Caribe colombiano, en la cual a partir de la propuesta de Francisco Zumaqué 23 llamada Macumbia, en 1984, y que
tuvo uno de sus mejores momento con el tema Colombia Caribe, se plantea nuevamente el proyecto
de nación a partir de reivindicar la pluralidad cultural y la música del Caribe colombiano como su mejor
alternativa, adquiriendo mucha fuerza dentro de ella
un nuevo híbrido musical llamado vallenato. Sin
embargo, en esta década de 1980 aparecen dos elementos nuevos que reafirman la complejidad de la
construcción de nación: la irrupción de
la Costa Pacífica a través de la música
salsa y de la capital, Bogotá, a través
del rock. Ambos movimientos responden a una respuesta cultural pero desde distintas ópticas, para el Pacífico lo
es desde la discriminación racial y regional, y para la capital, lo es desde lo
generacional. Pero a su vez se presenta nuevamente la tensión de este proceso, entre lo patrimonial folclórico, la
memoria híbrida moderna y nuestra
inserción en el mundo.
NOTAS
ÁÑEZ, Jorge. Acciones y Recuerdos. Bogotá, Mundial 1951.
Reeditado en 1990 por el Instituto Distrital de Cultura y
Turismo de Bogotá, pág. 13.
1
2
URIBE HOLGUÍN, Guillermo. La vida de un músico colombiano, Editorial Librería Voluntad, Bogotá, 1941, pág. 110.
3
Ibid., págs. 110-111.
4
Ibid., págs. 128, 131 y 132.
5
MIÑANA B LASCO, Carlos. “Los caminos del bambuco del
siglo XIX”, en Revista Contratiempo, Nueva Época, 1997.
Ministerio de Cultura, Bogotá, Colombia, pág. 10.
6
Ibid., pág. 11.
7
Ibid., pág. 10.
8
OCHOA , Ana María. “Tradición, género y nación en el
bambuco”, Revista Contratiempo, Nueva Era. Ministerio de
Cultura, Santafé de Bogotá, Colombia, pág. 38.
9
Ibid., pág. 39.
10
Ibid., págs. 38 y 39.
11
LÓPEZ DE MESA, Luis. De cómo se construyó la nación colombiana [1934]. Medellín: Editorial Bedout, 1970. Sobre el
particular, Peter Wade trae un resumen bastante completo
sobre diversos análisis de la obra de De Mesa en Music,
Race & Nation, Universidad de Chicago. 2000, pág. 44.
12
CONDE CALDERÓN, Jorge. “Los usos políticos y sociales
del carnaval”. El Heraldo Dominical, Barranquilla, feb. 18,
1996. págs. 6 y 7.
13
“Carnaval de Barranquilla, origen y tradición”. El Heraldo Dominical, Barranquilla, 18 de febrero de 1995, pág. 7.
14
CONDE CALDERÓN, Jorge, op. cit., pág. 7.
15
OCHOA, Ana María. “El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia”, en Cuadernos de Nación, Músicas en Transición, Ministerio de Cultura, Bogotá, Colombia, 2001, págs. 48 y 49.
16
OCHOA, Ana María. El desplazamiento de los espacios de
la autenticidad, una mirada desde la música en cultura y
globalización. CES / Universidad Nacional,
Bogotá, Colombia, 1999. págs. 262-263.
17
En 1930 grabó en la Brunswick Alma
de Lis, pasillo, y Piacito de cielo, bambuco,
según el cd, Emirto de Lima, Música para piano
de la Fundación de Música, 2001.
18
GILARD, Jacques. “Surgimiento y recuperación de una contracultura de la Colombia contemporánea”. Huellas, Revista de la
Universidad del Norte, N° 18. Barranquilla,
págs. 41-46, dic., 1986.
19
Ídem.
20
Ibid., pág. 44.
21
WADE, Peter. Music, Race & Nation. Universidad de Chicago, 2000. pág. 67.
22
ZAPATA OLIVELLA, Delia. “La Cumbia: Síntesis musical de la nación colombiana”. Revista Colombiana de Folclor, vol. 3. Instituto Colombiano de
Antropología, 1962. págs. 188-204.
23
CANDELA, Mariano. Columna “A Ritmo Latino, Colombia
Caribe”. El Tiempo, 23 de marzo, 1991. Bogotá, Colombia,
pág. 3B.
17
La música popular: bailes y estigmas sociales.
La champeta, la verdad del cuerpo
Enrique Luis Muñoz Vélez*
Una voz no es única en sí misma en su singularidad,
sino la resonancia de múltiples voces.
INTRODUCCIÓN
El epígrafe nos sugiere varios aportes en la configuración de la música popular del Caribe colombiano y en
sus expresiones danzarias, presencia de diferentes
solares del mundo que con sus rítmicas manifestaciones sonoras contribuyeron a definir una idea, un pensamiento, y desde luego, un lenguaje y un estilo de
hacer música instalado en la compleja geografía
caribeña. Músicas y bailes que privilegian el mundo
estésico, es decir, el mundo de los sentidos que atrapa
los signos del cuerpo en tránsito de movimiento que
nos instala en el goce sensorial, deleite musical y dibujo rítmico de placer y emociones en el bailar, exposición corporal de plasticidad, elasticidad y belleza.
LA
MÚSICA Y EL BAILE
Es indudable que el baile es un lugar para el encuentro, un espacio lleno de significados sociales y culturales, donde las personas pueden percibirse; es proximidad del uno con el otro, o de los unos con los otros en
el cual se construyen una sociabilidad bajo determinados códigos que se exteriorizan en la champeta como
viva expresión de lo barrial. Puede decirse que el baile
es lenguaje corporal a través de un espacio de expresión donde se muestra la pasión del movimiento del
cuerpo, para apalabrarlo en la voz de la puertorriqueña
Alma Concepción.
Bailar implica sumergirse en un mundo de imaginarios singulares, que vistos en conjunto nos develan las
*Filósofo de la Universidad San Buenaventura de Bogotá, asesor del Instituto Distrital de Cultura del Caribe y miembro del Instituto Internacional de Estudios del Caribe.
18
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 18-32. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
secretas claves de los códigos del cuerpo, significados
en un espacio concreto, abierto y expuesto a los demás; es una manera de mostrarse y de sentirse orgulloso de que los vean a través del baile. En una conferencia programada por el IV° Seminario del Instituto
Internacional de Estudios del Caribe en Cartagena, el
maestro cubano Antonio Benítez Rojo señalaba que ser
visto y mirarse en el espejo es uno de los distintivos
particulares del ser caribeño. En el baile de la champeta
juega un importante papel de seducción los gestos y
los movimientos del cuerpo, la sensualidad que a modo
de puente lo acerca dentro de un conjunto de signos
visibles que propician la interacción entre las parejas.
La antropóloga Sandra Pedraza Gómez considera el baile
la expresión más acabada de la vida y el goce popular.1
El refranero popular dice que “una casa sin techo,
es un baile sin son”. El término son concebido como lo
que suena. La música es la forma más personal de arte
que poseemos. Eso lo saben hasta la saciedad los creadores de la champeta, los degustadores del ritmo: a
punta de pie dibujan las líneas y trazos de los movimientos acompasados; a fin de cuentas, los pies son
los sensores musicales del mundo. Así lo registra el
cuerpo a partir de pantomimas, magisterio pleno de
bailarse la eternidad en el instante.
La música bailable y cantada de los afrosdescendientes del Caribe colombiano en su manifestación más pura, se encuentra en el Palenque de San
Basilio, donde aún pervive como fuente primigenia en
sus toques y bailes ancestrales; por medio de la danza
la música de origen africano se visibiliza, tales como:
la chalupa, el zambapalo, el bullerengue, y el lumbalú,
entre otros ritmos y aires musicales que se cultivan
allí; sin embargo, entre los negros no toda música es
bailable.
El baile es quizás una de las mayores característi-
cas de las culturas de los negros que se trasplantaron
fuera de África, y que en suelo americano se fueron
transformando al entrar en contacto con las culturas
indígenas e hispánicas en la confusión de los colores
de los espacios geográficos y humanos conocidos como
rochelas. Las rochelas prepararon y propiciaron las condiciones sociales e históricas para las hibridaciones
culturales de nuestros aires musicales y expresiones
bailables de múltiples significados.
Lo estético se refiere al desarrollo de la sensibilidad, de la capacidad de experimentar emoción frente a
diferentes manifestaciones de tipo cultural como la
danza, la plástica o el canto y la música que convoca
una mayor dosis de emoción que lo anterior. Y en ese
orden de ideas, se puede situar la champeta como expresión musical urbana que conjunta música y baile
desde diferentes componentes culturales ya
hibridizados que se pusieron en escenas en el Festival
de Música del Caribe, siendo éste su mayor catalizador
social en su desarrollo y difusión cultural.
El ritmo es connatural a todo lo que existe como
forma material; la persona tiene su propio ritmo y es
una característica física universal; sin embargo, en el
África negra el ritmo da la sensación de estar
escriturado en el cuerpo de su gente, por la facilidad de
atrapar el tiempo en su distribución del sonido en el
compás, en la marcación del individuo que éste hace
con los pies al bailar.
Si se mira el baile como una experiencia personal, se puede comprender la dimensión de la señora
Celania Morales, natural de Bocachica, nacida en 1918; ella expresó
en una entrevista lo siguiente:
Testimonios como el de Celania
Morales son comunes en las poblaciones negras de América y,
específicamente en lo afrocolombiano, no se trata de justificar una
visión esencialista, repetida circularmente sin transformarse dentro
de su propia dinámica de desarro-
La resonancia ancestral de Celania Morales que la
pone a bailar la sintetiza magistralmente, el poeta Jorge Artel en el poema: Tambores en la noche.
Los tambores en la noche,
parece que siguieran nuestros pasos,
tambores que suenan como fatigados
en los sombríos rincones portuarios,
los tambores en la noche
son como un grito humano.3
La referencia al tambor se puede apreciar en el poema Danza mulata, como una manera de reafirmación de
ser el tambor el instrumento de mayor significado para
el negro, lo mismo que la voz, la oralidad la otra
musicalidad de la palabra; la palabra no es tan pasajera como la gente supone.
Danza, mulata
mientras canta
en el tambor de los abuelos
el son languidecente de la raza4.
La champeta como expresión musical bailable ha
construido un nuevo espacio urbano específico, que ellos han llenado de significados sociales como
registro vivo del acontecer cotidiano que de alguna forma definen
etnicidad y diferencias culturales.
La champeta de cierta forma sugiere que sus cultores sean vistos
como parte de un patrimonio vivo
real, que lo humano y social le otorgue sentido y pertinencia a lo patrimonial arquitectónico en la integración de una imagen no excluyente.
EL CUERPO
Foto de Julio Gil Zubiría
Cuando oigo el golpe del tambor,
el profundo repiqueteo sobre el
cuero, siento que me hierve la sangre, me brinca todo el cuerpo, mi
existencia se me zarandea, porque
el tambor está dentro de mí. Siento una voz que me habla... baila
negra, baila Celania. Creo que es
la voz de mi difunto primo
Presentao García, el tamborero
mayor del Cabildo de negros de
la Isla de Bocachica, baila Celania
que yo tocaré para ti.2
llo, no, lo que se trata es mostrar cómo en la cultura de
la etnia negra el baile está presente en todo sus aspectos sociales y tiene un profundo significado colectivo
para sus valores vitales y costumbres.
Bailadores de champeta (1)
en la Universidad del Norte.
El cuerpo en la óptica platónica surge como cárcel del alma, lo que atrapa y envuelve entre la pugnacidad
animal instintiva del hombre, sus
deseos y apetitos de animal incontrolable, en oposición a lo bueno
que está en el ideal y en los valores
del alma; por su origen material el
cuerpo era considerado constitutivamente malo y adverso al origen espiritual del alma que procedía del mundo de las ideas5. El cuerpo era algo distanciado, una especie de recipiente, no era un hombre, sino un objeto. No era un hom-
19
bre, simple y llanamente, un edificio en que se custodia
a los presos.
Con Aristóteles el cuerpo ya es humano, presenta
una identidad humana entre lo físico y lo espiritual. El
cuerpo humano pasa a ser algo bueno, deja de ser considerado como algo malo, ya no es visto como cárcel en
la manera de concebirlo Platón, el cuerpo humano adquiere la condición de ser valorado como la identidad del
mismo hombre.6
El cuerpo llega a valorarse en la Edad Media, a partir
de las nociones aristotélicas, como un “minicosmos” —
afirma Martín Astacio—, donde culminan y se reflejan
todas las perfecciones y armonía con el mundo natural.
El cuerpo llega a verse como mediación entre el alma
racional y el mundo real circunstancial.
Con Aristóteles el cuerpo llega a la más alta valoración de lo humano, lo distancia de la categoría de recipiente en el estimativo platónico para situarlo en la
dimensión de sentido donde éste es percibido y puede
percibir al otro como igual, en el campo de la sensualidad cognitiva al entrar en contacto comunicativo con
las cosas del mundo circundante donde él es parte
sustantiva.
La visión del cuerpo como pecado deviene de una concepción teológica del hombre, que arrastrado por los apetitos de la carne cae en la trampa de la seducción desordenada de los sentidos que lo reduce a la pasión instintiva del animal en celo del cuerpo contrario. De alguna
manera, la iglesia a través de la religión pone en escena
el pensamiento filosófico de Platón cuando el sano espíritu del alma se encuentra amenazado por la seducción corruptiva del cuerpo.
Todas las actividades humanas son corpóreas y desde esa perspectiva la antropología como ciencia del hombre le devuelve su realidad material de ser pensado desde la física anatómica y la sociología para integrarlo como
unidad armónica del mundo del cual es parte fundamental como objeto constante de creación cultural.
Cuerpo es comunicación, sensoriedad, olores y destino con el otro cuerpo ávido de fundirse y refundirse en
la comunión copular en la siembra de siempre de la vida,
o en el disfrute del deseo amoroso de caricias y miradas,
entrega de compartir y ser compartido, para darle al juego corporal la dimensión de sentido en la construcción
de afectos relacionados, que de cierta forma, pinta la
naturaleza social del cuerpo en sí mismo, como un todo,
y no en una parte, a la manera de Renato Descartes que
infiere su existencia a partir del pensamiento (léase
cabeza) en la excluyente extensión del cuerpo. Pero el
pensamiento cartesiano sugiere una lectura más profunda, es decir, para él, cuerpo es extensión y no cercenamiento, como puede suponerse en una interpretación
ligera; digamos, más bien, que Descartes lo que insinúa
es que cuerpo significa “estar presente inmediatamente
20
en todos los puntos del espacio”, lo que sólo es concebible a través del pensamiento abstracto, no hay que olvidar su creación en el campo de la geometría espacial.
Descartes se dispone a pensar que todo es falso;
pero se encuentra con que hay una cosa que no puede
serlo: su existencia. “Mientras quería pensar así que
todo era falso, era menester necesariamente que yo,
que lo pensaba, fuese algo; y observando esta verdad:
pienso, luego soy”, así lo expone en la parte IV del
Discurso del método. El yo pensante en Descartes lo
pone a dudar de las cosas, de la naturaleza gozosa de
los sentidos; sin embargo, paradójicamente, renuncia
a dudar de su pensamiento, y, por eso, resalta la parte
del cuerpo que está relacionada con el cerebro y su más
grande manifestación, como lo es el pensamiento.
El hombre se halla inmerso en la naturaleza, pero
no se queda allí, él la trasciende en virtud a su pensamiento. El hombre, como individuo indiferenciado de
ser masculino o femenino, posee un cuerpo al cual le
da significado y valores culturales a través del arte,
centralmente, por medio de la estética del cuerpo: la
pintura, la escultura, la pantomima, el teatro, el dibujo y el baile relacionado directamente con la música.
El hombre se sirvió primero de dos instrumentos musicales, uno de viento y otro de percusión, que les fueron suministrados por la anatomía de su propia naturaleza: la voz y las manos —nos dice Fernando Ortiz—. A
esos originales instrumentos del cuerpo humano hay
que incorporarles los pies. Se puede inferir que el instrumento primigenio que el hombre tiene a su alcance
es su propio cuerpo, tanto en la música vocal como en
la instrumental.7
En otros términos, equivale a decir que el “hombre
en cuanto tal, es un instrumento natural.”8 Una mirada del cuerpo que trascienda el escudriñamiento anatómico y fisiológico nos lleva a la siguiente consideración: En sí mismo, el negro es ya un instrumento de
música, tanto por el ritmo que le sacude como por la
habilidad de sus miembros y por los recursos de su
voz, han expresado Coeuroy y André Schaeffner.9 En
esa misma tónica, el escritor africano Senfhor dice que:
“El negro es el ritmo encarnado.”
La corporalidad instrumental del negro no hay que
verla como exclusiva de su etnia, más bien, lo que expone es una dimensión plástica distinta, contrastante
con los esquemas de la belleza Occidental, que fueron
elevados a la categoría de paradigma, y que privilegian
la educación desde una mirada eurocentrista. Las características anteriormente descritas son comunes en
el individuo afro-descendiente en los diversos pueblos
del mundo.
Uno de los grandes sabios de la musicología, el belga Edgard Willems,10 nos da pautas para la comprensión de las diferentes músicas del mundo. Para él “Occidente (Europa) era sinónimo de mente, así como Asia
es sinónimo de espíritu y África de cuerpo”, de motricidad, movimiento; estas claves permiten una mejor
comprensión de lo que hoy estamos hablando con respecto a la música, baile y corporalidad; mientras que la
música europea está más dirigida a ser pensada, razonada, la asiática nos sugiere interioridad, contacto con
el yo íntimo; en cambio, la música del sustrato africano
y nosotros como afrodescendientes, nos proyectamos
con el cuerpo hacia la exterioridad de ser vistos, y gozamos con el reconocimiento de las miradas, y eso sucede con la champeta que suscita coqueteo entre cuerpo y mirada.
Fernando Ortiz recalca que: “No hay, pues, por qué
prescindir de la consideración de la instrumentalidad
oral del negro, a la cual estuvo principalmente confiada
la melodía de la música afroide y afrocubana.”11 Esas
mismas consideraciones son válidas para el acervo
musical afro del folclor musical colombiano.
Los prejuicios contra la cultura negra la redujeron a
lo rítmico y le enrostraron hasta la saciedad que su
música era ruido, como lo señalara el músico bogotano
Daniel Samudio al referirse a los aires costeños,
específicamente a la cumbia, música de las negradas,
infernal e indecente, propia de las clases inferiores en
la escala social del pueblo colombiano. El musicólogo
bogotano Egberto Bermúdez nos sugiere no reducir el
aporte de la cultura musical negra a la percusión; señala la importancia de la tradición oral y de la riqueza
organológica de otros instrumentos del folclor africano
tan importantes como la percusión y que han sido poco
estudiados.12
LA
COMUNICACIÓN
La música y el baile son instrumentos de expresiones,
comunicaciones, entendimientos, y siempre motivará
a estímulos y a tomar respuestas de los mensajes recibidos desde lo que se propone como lenguaje. El alma
de la música es el sonido; pero sonido y música son
dos realidades diferentes; el sonido viene a ser el ladrillo que muestra el edificio musical, el sonido es un
estímulo que obliga a dar respuestas, muchas veces
visibles, se oyen o no, ya que existe una energía sonora que opera en el organismo animal.
La música africana que llega a Cartagena en la década del 60 por contrabando y en los barcos de la Gran
Colombiana para satisfacer el gusto personal, fue difundida por el pick up;13 el contenido letrístico de los
temas no podía ser interpretado por los escuchas de
los discos porque el idioma original de procedencia era
el lingala (lengua nativa de Zaire). Sólo el cuerpo estaba en capacidad de entender aquellos mensajes musicales a través del ritmo.
El disco, el pick up, la caseta, las emisoras, la televisión, el computador, la prensa y demás aparatos de
sonido, son los medios electrónicos que propician la
animación y la difusión del producto cultural de la
champeta, que tiene en el conductor de buses y busetas
su mayor divulgador al poner en circulación la música
champeta en la ciudad en concordancia con las rutas
que ellos cubren en cada recorrido.
La champeta es parte de una concepción de la vida,
es una forma musical en la que prevalecen las mezclas, confluyen diversas estructuras musicales del África
que canta en la piel del trópico en el Caribe colombiano, donde cada existencia humana está hilada por la
sonoridad interior que gobierna el juego corporal, propiciando la plasticidad y expresividad de la belleza entre música, baile y cuerpo como parto creacional. La
calle, y sustancialmente la esquina, da la contundencia terrenal que necesita el bailante, de ser el mismo
—porque en las esquinas el individuo grita su destino
altanero, en ese territorio el artista de la champeta
siembra para siempre su futuro labrado desde su presente histórico; es en la calle donde el hacedor popular
se alimenta de las rítmicas que lleva por dentro a modo
de registro en constante tránsito.
El resaber popular pregona a los cuatro vientos a
modo de sentencia: “Lo que se hereda no se hurta”. Y
es, precisamente, el significado del ritmo asumido por
el cuerpo para expresar el juego danzario trasmitido en
la música. El ritmo viene a ser la columna vertebral
donde el lenguaje musical adquiere su forma de manifestarse.
En las calles de las barriadas populares de Cartagena
se ve a los niños bailar la música champeta; cada uno
de ellos es un universo danzario singular, aprendido a
21
golpe de vista y al margen de la academia; ellos son en
sí mismos, la música que los habita desde su temprana edad, para reafirmar que lo heredado es un problema de su etnia, que afinan cotidianamente como construcción constante, sujeta a la dinámica del desarrollo
social y cultural donde les tocó nacer, crecer y vivir en
función del sonido.
La champeta como cultura popular urbana se opone
a la hegemónica, contraria a la “culta”; aquí la cultura
dominada se revela, deja de ser subalterna, se sacude
de su satanización —de ser subvalorada—, para mostrarse ligada a un cuerpo, a un gesto y a un ritmo, que
en el negro la práctica del baile hunde raíces en el rito,
en lo sagrado que el esclavizante no le pudo quitar con
el látigo de la infamia.
En el baile de la champeta el afrodescendiente expone corporalmente los signos eróticos sin ningún tipo de
enmascaramiento, los comunica directamente, lo obsceno no existe para él, simple y llanamente, el goce del
cuerpo que hace perceptible visualmente, lo hace explícito ante los demás, lo exhibe desvergonzadamente, porque en lo suyo lo erótico es parte sustantiva de su
ritmaticidad.
La champeta es la memoria del sonido en el cuerpo
del bailante, intuye como nadie la rítmica que lo habita,
sabedor de poseer el goce del flujo sonoro, su manejo lo
traduce en pases y cadencias nacidas en la inventiva del
instante, en el disfrute intenso de bailarse la vida y todas sus maneras de existencias —parodiando la frase
salsera: “Aquí hay un hombre gozando”, que bien podría
leerse, estar en el vacile—, en los mismos predios del
espeluque, donde la alegría contagiosa convida a todos
los participantes (bailadores y espectadores) a garabatear con los pies lo que el cuerpo grita con el contoneo y
los gestos en la pintura del tiempo, que se refugia y se
expresa a través del ritmo.
Y eso lo saben muy bien las personas que lo bailan,
convencidos a plenitud del disfrute y el goce cercano de
los cuerpos, en el cara a cara de los gestos y, fundamentalmente, en los movimientos convulsionados que acentúa la pelvis en la sugerencia silenciosa de la sensualidad que puede leerse también como la provocación instintiva del apetito sexual que se sacia con la vista para
el observador; para la pareja, existe simplemente el baile y su posibilitador, el cuerpo envuelto en la cadenciosa
y pegajosa música que los amarra, para perpetuar festivamente el movimiento de hombros y caderas.
Bailar es un disfrute no privativo del negro, no es un
don exclusivo de su etnia, es en grandes rasgos una
expresión universal del individuo, pero en el negro pareciera que éste viviera sólo para la música y sus manifestaciones danzarias, porque asumen vivamente el ritmo
impregnado de alta sensualidad y gracia corporal. En la
champeta el negro da la sensación de bailarse la vida
con toda su existencia; porque bailar para él es parte
22
fundamental de su vida, ya que al danzar pretende con
el cuerpo ahogar sus penas y comunicarse con sus valores culturales y religiosos.
En el Caribe, y centralmente en los asentamientos
negros, el baile es un componente del rito, donde el cuerpo intensifica conversaciones silenciosas, que van
garabateando con los pies, afincando el ritmo. Bailarse
la vida en el Caribe es un magisterio; toda una celebración festiva, lo que en las voces de los mayores significa
“el negro tiene el ritmo a flor de piel.” La cultura negra
de alguna manera ha impuesto el baile a la blanca. La
África milenaria tributó en la cultura europea lo mejor
de su acervo creacional, entre ellas, las formas danzarias
de fuertes movimientos rítmicos.
Así como el mito es la verdad del otro, la champeta
es la verdad del cuerpo. La champeta es un híbrido musical que tiene elementos claros de los ritmos africanos, antillanos y algunos signos del folclor
afrocolombiano, quizás los más perceptibles al oído y a
la vista sean el bullerengue, el mapalé, el zambapalo y
la chalupa.
La champeta como expresión musical bailable del
Caribe colombiano presenta variados aderezos
socioculturales y múltiples elementos interétnicos en
lo que predomina lo negro con fuerza y plasticidad
desbordantes. En ella fluye la oleada rítmica de la
Cartagena negra, la que ofende bulliciosamente a los
sectores sociales que nunca se reconocieron en el mestizaje, viven soñando con los parentescos de ser ellos
depositarios de ser limpios de sangre a usanza de una
filosofía que proclamaba el privilegio de la raza blanca
dentro de las políticas coloniales. Desconociendo los
blanqueadores que “la palabra raza es de mala cuna y
mala procedencia”, como a bien lo afirma Fernando Ortiz
en el libro El engaño de las razas.
El individuo nunca baila la música que escucha, él
baila el ritmo que permite que esa música se exprese a
través de los instrumentos, donde el componente negro
y el mulato parecieran encontrar la pulsión percutiva
que le ronca desde la más profunda identidad como el
toque que lo define, el negro hecho ritmo.
En la champeta prevalece la base rítmica sobre las
líneas melódicas y armónicas. En el batido musical de la
champeta el individuo bailante vive el goce rítmico intensamente, colorea desde su posición individual una
coreografía espontánea creada en el instante al
traducirse él en instrumento, que él cree representar
para estar como sonido y como historia que desea contar; siempre existe un relato que narra el suceso del
barrio, la contundencia de la vida en los sectores populares de la marginalidad social, su dolor al igual que la
alegría y la esperanza que muchas veces es arrojada a la
caneca de la basura, o el simple deseo que se desvanece
en la esquina para volverla a reinventar como historia
por medio de la música.
La champeta en su primera manifestación es denuncia social ante las diferentes formas de agresión;
la voz de la marginalidad asumiendo el discurso contestatario de amplias comunidades barriales que encuentran en la expresión musical bailable una manera
de hacerse visible a la otra Cartagena que los ha excluido históricamente, de que ellos existen, están allí
y son más que una simple suma de individuos de la
crónica roja, son ante todo un grupo humano identificados por una estructura rítmica que les permite mostrarse como persona. La vida es drama y en ese tiempo
vivible se construye la historia de los pueblos, y en el
hacerse continuo la persona muestra su singularidad
de ser él al lograr establecer relación con los otros, es
decir, la compleja y dinámica trama social de su existencia y desarrollo colectivo. Los cultores de la champeta
saben como nadie cuál es el papel y el oficio que les
toca ejercer en el seno de una sociedad discriminatoria
y excluyente. Por eso, sus letras traen la carga ruda y
dolorosa de una comunidad que exige mejores espacios de convivencia digna.
El fenómeno de la champeta en la Costa Caribe, y
de manera central en Cartagena, es lucha, esfuerzo,
trabajo a ser reconocidos como iguales en una sociedad cada día más igualitaria, pero, terriblemente más
desigual, anidada desde las entrañas de la
globalización y las políticas neoliberales que
despersonifican al ser humano para convertirlo en simples cifras de mercado. En el drama de la vida los artistas de la champeta pugnan por no dejarse borrar como seres reales;
su oficio artístico es un poderoso argumento
vital de no dejarse ir por la ancha hendija de
la tragedia.
Cada instante es pericia para seguir viviendo, la música de la champeta es el compás de espera
para evitar la tragedia. La música cruza la sociedad y
las etapas de la historia de los pueblos. La champeta
está presente en esa historia barrial desde la esfera de
lo popular.
En el teatro de la vida los Viviano, Melchor, Luis
Tower, El Afinaíto, Elio Boom, Álvaro “el Bárbaro”, Dunis
E. Franco, Oscar William, Cándido Pérez, Charles King,
Rafael Chávez, El Pocho, Hernán Hernández, Míster
Black, El Sayayín, Monsieur Bugalú, Waldistrudis, El
Chawala, y Dogardisc; los arreglistas William Simancas
(exdirector de la Orquesta Keniantú),14 Luis García y
Álvaro Cuéllar, entre otros, son visibles gracias a su
arte. “El teatro es la metáfora visible de lo que es la
existencia humana”, para decirlo en las palabras del
filósofo español José Ortega y Gasset. El arte es la
huida natural para alejarse del hueco de la tragedia
social, la champeta es el refugio sonoro de su lucha por
ser reconocidos en una Cartagena que no hace parte de
la postal turística. La champeta es el puente que les
permite cruzar la línea fronteriza de la miseria y crear
sus propios recursos económicos.
La fuerza de la champeta hay que buscarla en sus
propios actores, en la dureza de la vida marginal, en su
exclusión social. En la música champeta se hacen perceptibles los imaginarios colectivos que muestran los
colores del barrio, el lenguaje burlón, la ropa chillona
de colores fuertes y cortes no convencionales en sus
diseños. La champeta es cultura popular urbana, contestataria, y ése es su discurso distintivo de aquella
champeta baladiada impuesta desde la radio comercial
y que, a la postre, desdibuja su característica fundamental: ser crónica del barrio.
Es innegable su arraigo popular, y de aquellos solares proviene con todas sus asperezas y virtudes a semejanza de otras culturas urbanas populares del Caribe y las barriadas negras de Nueva York. Tanto su música y su baile proponen un discurso contestatario: break
dance, hip hop, reggae, calipso, socca, zouk, compás
haitiano, ragga y rap (como aliento y voz del mundo
marginal), son los mayores componentes que entran a
maridarse con la mbaganga, soukous, soul, el juju
nigeriano, para configurar una nueva cultura musical
urbana que trasciende el lenguaje nacional, y abrirse
con una identidad plural en el contexto caribeño.
LA
MEMORIA DEL CUERPO
Delia Zapata Olivella, una de las pioneras del
folclor afrocolombiano, dijo en el Encuentro
de los Países Andinos realizado en Cartagena
en agosto del 2000 lo siguiente: “Yo no sé hablar, yo tengo son vivencias. En mi piel está
escrita la historia de Cartagena.” Palabras que
bien muestran de cierta manera el significado de la memoria del cuerpo en el negro.
Delia Zapata Olivella con sus palabras e imágenes revivía la historia de Alonso de Sandoval sin proponérselo en el libro Instauranda Æthiopum Salute, cuando el sacerdote describe a Cartagena y algunas de las
naciones africanas presas de la cruel sociedad esclavista
de la época.
ANTECEDENTES
HISTÓRICOS
“Guineos: Iolofos, berbesíes, zapes, fulupos, fulos,
banunes, biáfaras, biojos, mandingas, casangas,
cocolíes, zozoes, branes, nalus, etc., bailaban incesantemente, brincaban, gritaban, tañían en la primera oportunidad sus tambores, bullían en el sopor de la ciudad.”15 En aquellas páginas del padre Alonso Sandoval
están expuestas algunas de las claves del baile de negros, sus formas y expresiones musicales y religiosas
de una cultura altamente rítmica. Para una mejor comprensión de la champeta hay que recurrir a la ruta y al
itinerario de su dolor que en América se inscribe en el
siglo XVI con la trata negrera; sin embargo, muchos
años antes la España que viene a América ya venía ennegrecida desde su propia península.
23
Escenas
de champeta.
La negación del negro como persona, históricamente tiene su explicación a través de la sociedad esclavista
enmarcada en la época colonial donde el negro es visto
como un animal de trabajo, por tanto, él carecía de todo
valor personal para el esclavista, sus manifestaciones
culturales fueron negadas y subvaloradas; por eso su
música y su baile eran vistos como simples cosas de
negros, y señalados como expresiones vulgares donde
predomina la lascivia, el pecado que señalaron los padres de la iglesia católica —“el diablo es puerco y el
negro era su escogido”—. La satanización del negro se
extiende en todo lo que él haga y con ese signo la religión católica lo estigmatizó para siempre, mucho más
en el mundo colonial donde la iglesia representaba uno
de los instrumentos de poder.
Las prohibiciones de los bailes de negros desde la
época colonial no era casual, traía consigo la impronta
del esclavismo, la negación del negro como persona y
de sus valores culturales, eran simples mercancías relegadas al abandono y castigo. Los celebres fandangos
o bundes (bunda en lengua portuguesa es nalga, trasero), cumbia, mapalé, bullerengue, fueron reprimidos y
sometidos a la burla, el poder los descalificaba, eran
condenados sus bailes de lascivos, constante en la historia de Cartagena donde siempre se irrespetaron las
diferencias, y aún en los albores del siglo XXI lo negro
no es reconocido, es mal visto y cuando se le referencia
se acude al lenguaje peyorativo: —A él lo ofende el color, fue una expresión que hizo carrera en Cartagena,
cuando una persona era distinguida por su arte o sus
estudios, como sucede con el adjetivo de la música
champeta.
24
LAS
RUTAS DE LA CHAMPETA
Fotos de Fernando Mercado
Algunos estudiosos de la
historia del negro en América afirman que muchas veces al negro se le destruían
sus tambores; más que una
forma de silenciarlo consistía en debilitarlo física y espiritualmente, lo que demuestra que para él la música es su propia existencia,
su vida y ante todo su manera de ser, que descubre
en la percusión gracias al
palmoteo, y después con el
tambor.
Para el poeta Derek Walcott el Caribe es el
mar de la historia, el escenario donde América escribe el mestizaje de su población, donde se dan todos los cruces interétnicos y surge la aparición de un mundo plural étnica y
culturalmente. Desde luego, la champeta no
es ajena a aquella lejana historia, como lo expresara con acento poético Germán Espinosa
para referirse al Caribe: “Somos la greda del
mundo”, y en ese contexto multicolor surge la
manifestación de la música de la champeta como una
navegante de la mar Caribe, no importa que sus raíces
más profundas se hallen en el juju de Nigeria, en la
mbaganga de Sur África y el soukous de Zaire, y en las
variadas rítmicas de las Antillas que se fueron
acriollando con expresiones vernaculares en el Caribe
colombiano con claras muestras en Cartagena.
LA
DIFICULTAD DE LOS ORÍGENES
Todos los orígenes son inciertos, espurios e imprecisos y el fenómeno de la champeta no escapa a esa realidad. Haciendo un escarceo, diremos que primero surge el término quizás entre los años 1969 a 1972 en los
sectores populares del barrio La Quinta en la caseta la
Subway de Luis Marriaga, y en la Dinámica de Víctor
Zambrano en el barrio Olaya Herrera. Para la época
señalada, hace tránsito la nomenclatura champeta para
referenciar al individuo torticero y problemático que en
los bailes de dichos barrios sacaba un fierro (cuchillo
de ancha hoja) intermedio entre la machetilla o soco y
el cuchillo de cocina; el término descalificaba a un ser
pendenciero. Posiblemente, entre los efectos del trago
y la ingestión de drogas alucinógenas, se tiraba con
sus actos las parrandas de fin de semana.
El vocablo se dio con el desarrollo de la salsa en los
barrios populares de Cartagena en las casetas anteriormente citadas, hasta extenderse a otros lugares
donde el término fue adquiriendo cierto tipo de identidad para señalar a personas indeseables en cualquier
nivel social hasta equipararlo con el ser vulgar. Luego
pasó a significar a las personas de bajos recursos ataviados con pantalones de cuadros boca ancha confec-
cionados con una tela sintética conocida como terlenka,
que ya había pasado de moda, y camisas de rayas de
colores fuertes; el calzado era de plataforma o en su
defecto unos zapatos de caucho especie de tenis y con
un inmenso colgarejo que llevaban en el hombro (grabadoras grandes a todo volumen), para rematar en una
peinilla grande y ancha expuesta a la vista de todo el
mundo en el bolsillo del pantalón. El estereotipo se fue
familiarizando en los barrios populares para resurgir
nuevamente para rotular un tipo de música urbana del
sustrato africano en las zonas marginales de Cartagena
conocida como champeta.
Desde el punto de vista musical, el fenómeno social
que antecede a la champeta se encuentra en la salsa
dura y en las competiciones de pick ups tales como: El
Isleño, El Mensajero, El Viejo, La TV del Mata, El Gran
Torres, El Huracán, La Clave de Oro, El Ciclón, El Lago
Azul, El Guajiro, El Conde, El Platino, El Gran Tony, El
Timbalero y El Safari, que, entre otros, fueron los aparatos (máquinas sonoras) que catalizaron la socialización de la salsa en Cartagena, y en veces con la llegada
del pick up de Barranquilla El Pijuán para incentivar la
competencia, daban un toque singular a los escenarios
naturales del baile como eran los Centros Sociales en
sus respectivas sedes o casas de arriendo exclusivamente alquiladas para el baile.
La competencia del pick up creó las rivalidades entre los dueños por sobresalir con temas exclusivos que
se promocionaban a través de placas sonoras donde se
escuchaba la melodía que era interrumpida para anunciar que era un exclusivo: los demás tenían que morirse de la envidia. El conocido locutor Mañe Vargas pregonaba en su programa musical que determinado tema
daba papera (enfermedad, una especie de bocio) para
significar que era un exclusivo que había adquirido con
uno de los dueños de pick up.
Dentro de ese orden de ideas del mundo salsero de
finales del 60 y la década del 70, fueron apareciendo
entre los discos exclusivos temas como el ritmo compás haitiano, algunos calipsos de Harry Belafonte, y
uno más que otro tema de Miriam Makeba y su ritmo
del pata pata, que luego fue fusionado con la cumbia
en unos arreglos especiales del compositor Lucho
Bermúdez con el ritmo del patacumbia; la presencia
en la discografía tropical de Simón El Africano fue acercando las formas musicales de África con los ritmos
del Caribe. El músico antioqueño Julio Ernesto Estrada,
“Fruko”, al frente de la orquesta de Estudios Fuentes,
Wganda Kenya, incursiona con ritmos de las islas
caribeñas del sustrato africano mezclándolos con la
música tropical colombiana. Cabe señalar que en la
época de la salsa dura surge otra nomenclatura despectiva: se trataba del término yuca para referirse al
vallenato. En los salones de bailes populares de la
salsa sólo había una licencia para cuatro acordeoneros:
Alfredo Gutiérrez, Aníbal Velásquez, Juancho Polo
Valencia y el gran Alejo Durán.
El 24 de agosto de 1974 se crea la agrupación Son
Palenque que, dirigida por Justo Valdez Cáceres y con
su cantante estrella Viviano Torres,16 comienza a mostrar en sus propuestas folclóricas cosas diferentes. Algunas raíces de la rítmica palenquera adquieren vivas
expresiones entre lo rural y lo urbano, en las que matizan un acercamiento a la música popular, pero con una
clara influencia de la música africana que molían las
máquinas o escaparates (pick ups de dimensiones mayores), ellos se la reapropian; entonces, Valdez y Torres articulan el juju nigeriano con la chalupa, una variante palenquera de los fandangos de lengua. Poco a
poco se iba destilando la hibridación de la champeta.
El impulsor más connotado de la champeta es Viviano
Torres que, con su grupo Anne Swing y la búsqueda de
un lenguaje urbano, abre el camino de esta música con
propuestas de combinar el zambapalo, la chalupa, el
mapalé y el bullerengue; éstas son las formas musicales raizales que mezclan, con una base rítmica, generalmente soukous, basada en la percusión, principalmente
la batería, sintetizadores, bajo y dos o tres guitarras eléctricas que apoyan tanto el ritmo y la melodía, con los
aires del Caribe como el reggae, el calipso, la socca y el
compás haitiano: de esa mezcla surge la champeta.
Con el advenimiento en 1982 del Festival de Música
del Caribe comienza a fortalecerse el movimiento de la
música champeta. Las muestras sonoras provenientes
del Caribe entran a enriquecer a un vasto sector de
Cartagena donde las prácticas musicales de las Antillas inician un proceso de aceptación por las comunidades negras de Cartagena y gran parte de la Costa
Caribe. Entre los músicos pioneros del ritmo, Justo
Valdez Cáceres y Viviano Torres marcaron el camino
fundacional de la música champeta; ellos son los pioneros, exploraron unos nuevos timbres y se apropiaron
de la música de las Antillas, la cual camuflaron inicialmente fusilando los ritmos originales de África que llegaban a los puerto de Cartagena, Buenaventura y
Barranquilla aunados a la presencia de algunos ritmos
de la Isla de San Andrés hasta ir definiendo lo que se
conoce como música champeta.
El comienzo tímido de los cultores de la champeta se
va fortaleciendo en la medida en que se desarrollaba el
Festival de Música del Caribe y aparecen en el escenario
de la plaza de toros de Cartagena grupos africanos. Esto
permitió que los músicos de la champeta se reafirmaran
en lo que venían haciendo de una manera artesanal; los
pueblos del área del Caribe y de África que se daban cita
en Cartagena venían la gran mayoría representando a
sus países, a una cultura de la cual sus exponentes se
encontraban orgullosos. En el espejo múltiple de la cultura del Caribe se miraron y lograron desprenderse paulatinamente de sus timideces: lo que empezó en el barrio, en las calles, se fue apropiando de los diversos sectores de Cartagena como parte de una identidad de los
afrodescendientes, excluidos de la Cartagena de postal
que se les vende a los turistas.
25
La champeta es uno de los mayores signos urbanos
de la Cartagena de finales del siglo XX e inicios de siglo XXI, su característica distintiva, el lenguaje de una
plástica corporal enriquecida desde diferentes lugares
del mundo a través de la música y el baile, y en donde
no hay un género definido. Se alimenta fundamentalmente de la música popular de África que se comercializa en París y que dista bastante de las llamadas músicas étnicas o world music (músicas tradicionales no
europeas ni estadounidense) que explotan las industrias culturales del mercado del disco. La champeta
identifica a una población marginal que se reencuentra
con lo africano adormecido y que se despierta gracias a
una rítmica inherente al ser del cartagenero en una
población altamente negra y mulata donde palpita el
trópico a través del tambor. No hay que perder de vista
que Cartagena fue el puerto y factoría de la trata negrera.
Entonces, cabe preguntarse, ¿por qué Justo Valdez y
Viviano Torres, dos palenqueros asentados en Cartagena
de Indias, lideraron el movimiento musical bailable de
la champeta? Ellos marcaron la pauta del fenómeno urbano, intuyeron que esos aires foráneos no les eran del
todo desconocidos; en su memoria auditiva estaban esas
melodías y en la memoria del cuerpo la rica rítmica que
de suyo les pertenecía, sus antepasados les trasmitieron esos sones polirrítmicos que siempre han sentido
en el interior de su ser... esa música ya les pertenecía,
parte del África milenaria estaba en ellos y en sus imaginarios colectivos.
UNA
MIRADA ETNOMUSICOLÓGICA
La música como práctica social y cultural consiste en
la organización del sonido en el tiempo. La etnomusicología arroja luces esclarecedoras cuando nos
habla de músicas étnicas de tradición oral. La palabra
no es tan pasajera como la gente cree y ahí está la
clave para que las culturas negras hayan pervivido. El
tamborero cuando percute con sus manos o palos el
cuero del tambor lleva en la garganta unos sonidos como
si éste mascara el ritmo que sale de su tambor. El
músico negro se descubre como instrumento, como tambor. Los estudiosos del africanismo como Fernando
Ortiz, Dercy Riveros, Néstor Ortiz Oderigo, Manuel Zapata Olivella, Miguel Acosta Saignes, Jean Price Mars,
Nina Rodríguez, para citar sólo algunos de ellos, sostienen en sus estudios que los tambores africanos hablan, y el tamborero diestro descubre sus más hondos
secretos.
En los estudios etnográficos están las huellas de la
música negra; en la música escrita donde participa el
negro tamborero con conocimiento de lectura de la grafía
musical, se ejecutan unos toques que no están en la
partitura. El primer músico blanco en descubrirlo fue
George Gershwin cuando se sumergió en el mundo negro de los Estados Unidos y Cuba; la música que desarrollaba el negro estaba más en su espiritualidad y secretos de la vida que en el registro gráfico del papel
26
pautado. La musicología histórica está en capacidad de
explicar, exponer y dar razones de dicho fenómeno
musical, social e histórico donde participa el negro.17
El recorrido de la champeta bien puede entenderse,
en términos de Pelinski, como una antropología de la
música en la cual se integran diversos roles sociales y
culturales en interacción con el contexto histórico. Claves para una mejor comprensión de la música champeta
pueden leerse en el libro del inglés John Blacking titulado How musical is man. Otra fuente documentada es
el libro de S. Arom Polyphonies et polirythmies
instrumentales d’Afrique Central, una de las obras documentales de la etnomusicología más importantes en la
investigación científica de la música en el concierto de
las ciencias humanas.
Max Weber en su obra Die rationalen und soziologishchen
Grundlagen der Musik da a entender que la mayoría de
las tradiciones musicales del mundo no poseen una teoría
musical explícita, o si existe una conceptualización
autóctona del fenómeno sonoro, ésta se sitúa en un registro metafórico. No hay que olvidar que John Blacking
define la música como sonido organizado socialmente.
Lo que ratifica la champeta es que su movimiento es la
convergencia de varias culturas que se encontraron en
el mar Caribe, y fue desarrollada en Cartagena por los
afrodescendientes conocedores de las huellas sonoras
del pasado, transitando de generación en generación
hasta lograr su transformación en el híbrido de la música champeta. Blacking afirma: “La acción del espíritu
humano se manifiesta, por una parte, en una síntesis
de sistemas de operación universal, innatos y específicos del género humano, que se concretan en procesos
cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en
normas de expresión cultural adquiridas por medio y en
el contexto de las relaciones sociales y de las emociones asociadas a ellas.”18
Blacking sostiene que la música en cuanto síntesis
de estos procesos cognitivos particulares de una cultura —en este caso específico la champeta—, y de su
maduramiento en el contexto social, es sonido organizado humanamente.19 Si tanto las estructuras musicales como las estructuras sociales son productos de procesos cognitivos particulares a una cultura, señala
Pelinski, tiene entonces que existir, en consecuencia,
una correspondencia entre normas de la organización
social y normas de la organización musical. Al respecto, Blacking dice: “La tarea principal del etnomusicólogo
será, pues, descubrir estas relaciones estructurales.”20
Pero también Blacking nos advierte que la música no
se puede reducir a un fenómeno eminentemente social, caso muy común en los análisis de la champeta
donde ha girado la mayoría de las reflexiones académicas que se han desarrollado en Cartagena.
Se puede inferir que el modelo de John Blacking
implica que las categorías étnicas o cognitivas de la
cultura estudiada —la champeta— deciden no solamen-
te sobre la pertinencia (o validez) del análisis, sino también sobre sus modalidades prácticas, que, a fin de
cuentas, es el mérito de Justo Valdez y Viviano Torres
en el surgimiento de la champeta y su difusión en Colombia. Ramón Pelinski fundamentándose en Blacking
manifiesta: “todo comportamiento musical aparece como
estructurado, sea en relación con procesos biológicos,
psicológicos, sociológicos, culturales o puramente musicales. La tarea del etnomusicólogo consiste en identificar los procesos extramusicales que son importantes para una explicación del sonido musical.”21 Los estudiosos de la champeta que acomodaticiamente pretenden resaltar el esencialismo distanciándolo de su
contexto social dinámico desconocen las huellas del
ritmo musical en la etnia negra.
Se puede ilustrar el análisis anterior con la presencia de Elio Boom en Cartagena. Francisco Corrales es
el nombre del artista turbeño procedente del Urabá
antioqueño, una de las zonas geográficas del
bullerengue; según datos de monografía exploratoria el
ritmo fue llevado por la familia Gómez Zúñiga, naturales de Barú, a finales del siglo XIX. La bahía de
Cartagena lo mismo que el palenque de San Basilio,
son escenarios naturales del bullerengue, uno de los
pocos ritmos insertos en la estructura musical de la
champeta. Boom llega a Cartagena como un integrante
más del desplazamiento originado por la guerra que libran la guerrilla y los grupos paramilitares, y encuentra un escenario propicio para la música que trae en
sus oídos y que se escucha fuerte en el Urabá
antioqueño, como el reggae, el hip hop y el rap. La ciudad le es familiar, se encuentra identificado con las
programaciones radiales de este tipo de música; es un
mundo donde acaba de llegar pero le parece conocido
desde siempre. Se convierte en uno de sus músicos
centrales.
práctica que consiste en organizar sonidos estabilizados
con fines expresivos— ha atraído siempre el interés de
los sociólogos. Los primeros especialistas en folclor y
en mitología comparada se interesaban de manera especial por la música, y más concretamente por los aspectos verbales de la canción, porque esta forma de
expresión, inseparable del teatro, estaba vinculada a
los orígenes prehistóricos y a la evolución de las religiones.23 El aporte de Coplan facilita una lectura de lo
que constituye la estructura de la música champeta en
uno de sus aspectos, el letrístico independientemente
de su valor de contenido, en el doble sentido de las
letras, o en las expresiones tildadas de chabacanas, la
expresa necesidad de crear códigos de lenguaje
comprensibles en el mundo barrial donde ellos están
insertos, la champeta siempre tiene una historia que
contar, la teatralización de sus bailes es uno de sus
signos identificatorios de una cultura urbana.
Coplan sostiene en sus investigaciones que: “La
música y la danza, tan antigua y universales como el
lenguaje mismo, aparecían en su función y desarrollo
como profundas expresiones de la vida cultural.”24 Hasta
qué punto la champeta presenta unos rasgos prestados, que pone a dudar de su originalidad o tal vez ella
se inscribe en el fenómeno universal donde la relación
de la música con el lenguaje oral, es uno de los temas
más interesantes, pero al mismo tiempo, característica universal de la música correspondiente a un sistema sonoro, producto cultural, proceso social y experiencia humana. La champeta es esencialmente un
movimiento urbano que expone la originalidad de una
cultura mestiza.
El conocido investigador sanandresano Sergio
Santana Archbold pone en duda la originalidad de la
champeta. La terapia, ¿cuál ritmo? “Un poco de historia.
A mediados de los 70 en la Costa Norte colombiana
“La etnomusicología está orientada al estudio de la
nuevos ritmos hacen su aparición: el reggae de Jamaisistemática de las músicas étnicas o tradicionales en
ca, el compas de Haití y la música de África”. Santana
sostiene que el reggae después de su consolidación y
su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el
que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello
aceptación, hacia 1972, en el mercado internacional del
que pueda esclarecerla desacetato, se empieza a escuchar con Bob Marley & The
de el interior, esto son las
Wallers, Peter Tosh, Jimmy
voces y los instrumentos
Cliff y luego Freddie
que las producen así como
McGregor. En ese mismo
también las representacioorden de ideas, Santana
nes que de ellas hacen sus
sostiene que de África lleusuarios.”22 El cantante Elio
gó una variada gama de
Boom se reacomoda en un
ambiente que considera
música, el más conocido de
suyo y en un mundo barrial
esos ritmos es el juju de la
donde se identifica por mecultura yoruba, que emerge
dio de sus canciones, una
en 1920 en Nigeria, un tipo
champeta más próxima al
de música para guitarra.
reggae y al rap.
Esos ritmos, entre otros el
juju, se impusieron en
El etnomusicólogo afriCartagena a través del pick
cano David Coplan sostiene
up, en los barrios populaPintura de Dairo Barriosnuevo
que la música —es decir, la
res, especialmente en
27
Olaya Herrera, donde le llamaron champeta, especialmente al juju y al compas haitiano.
Champeta, un nombre despectivo —apunta Santana—, o mejor un enfrentamiento socio-cultural, por la
imagen que le dieron los cultivadores de estos ritmos.
“Fueron aproximadamente ocho años con este nombre,
que no trascendió, no gustó, sin embargo fueron
muchas las verbenas donde se bailó al compás
de la música champeta. Hacía falta un nombre
más comercial, más accesible a las otras clases
sociales, a las emisoras, a las discotecas, a las
casas disqueras.”25
“La década del 80 traería nuevas sorpresas.
Dos ritmos que venían abriendo camino desde la
década anterior finalmente se consolidan: el socca
de Trinidad Tobago y el zouk de Martinica y
Guadalupe.”26 El investigador sanandresano afirma que “el acelere rítmico que han sufrido estos
géneros, exige un baile más acrobático, más
discotequero, más aeróbico con influencia del
break dance y por ahí surge el nombre para el nuevo
baile: terapia. No se sabe con exactitud quién utilizó la
palabra. Lo que sí se conoce es que el nombre al igual
que el baile ya se conocía en Cartagena en 1986.” El
cantante Viviano Torres ha reclamado ser el primero en
utilizar el término champeta criolla para diferenciarlo
de la música africana. Esto lo corrobora el empresario
del interior del país Humberto Castillo, uno de los primeros impulsores de la música champeta con Wilfrido
Hincapié, “Pilo” y Hernán Ahumada, “Raspao” y el sello
barranquillero Felito Records, promotores del disco de
la champeta, los que creyeron en el proyecto de esta
música urbana. Luego se incorporarían el hombre de
negocio de apuestas Jesús María Villalobos Luna, “El
Perro”, y Yasmiro Marín, incrementando el mercado del
disco en el sector de Bazurto en Cartagena.
Santana llega a la conclusión de que la terapia no
es un ritmo definido, es una forma local para bailar
ritmos afrocaribeños o, simplemente, si se quiere un
nombre comercial, una etiqueta local con que se conocen los diferentes ritmos modernos. A nivel radial, los
abanderados del movimiento champeta lo fueron Clemente Orozco con el programa Soweto African Beat que
trasmitía por La Voz de La Heroica, y Manuel Reyes
Bolaño, quien también ha incursionado en el escrito
del ejercicio periodístico. El planteamiento polémico lo
introduce Santana al igual que Ángel Perea, que se convirtieron en los pioneros de la reflexión de la champeta,
exponiendo sus puntos de vistas y fundamentándolos
en una nutrida discografía que respaldaron con conocimiento de las músicas que ellos señalan como el espíritu que gravita en la música de la champeta. Otra herramienta valorativa de Orozco, Reyes, Santana y Perea
es el manejo del idioma inglés, lo que les permite una
lectura directa de estas culturas musicales, aunque en
el Caribe se dan cinco culturas lingüísticas diferentes.
28
Perea, por su parte, señala que la terapia es un ritmo de vida de las barriadas periféricas de la Costa Caribe, es el fluir de un ritmo que termina por conquistar
los pies de los habitantes de otros barrios que no pueden resistirse a su embrujo. Perea coincide prácticamente con la visión de Santana de ver en la champeta
la convergencia de las diferentes músicas de las Antillas francesa e inglesa con la música africana.27
El escrito premonitorio de Perea permite decir que
la champeta o terapia criolla traspasó la barrera
de lo local, se habla ya de la champeta en el mercado francés y se hacen los contactos para abrir
nuevos mercados en Sur y Centro América al igual
que Estados Unidos, España y México.
Lo maravilloso es que la champeta que nació
como expresión musical estigmatizada, se ha convertido hoy en espacio para la discusión y, desde
hace 18 años, en objeto de estudio de disciplinas
del campo científico como la antropología, la sociología, la historia, la música y la danza. No olvidemos los trabajos de campo de la antropóloga
dominicana de origen italiano Débora Pacini y de la
socióloga canadiense Danisse McCline; ellas, pertenecientes al mundo académico de altos estudios sociales, fueron las primeras en la investigación de la
champeta en el parto feliz del Festival de Música del
Caribe de dar un hijo sonoro, criollo pintado desde su
nacimiento con los colores del mundo.
LA
TRAMPA DEL ÉXITO
Viviano Torres, Luis Tower y Álvaro Cuellar son los
músicos del movimiento que tienen claro que apenas
ellos están logrando la realización de sus sueños, la
brega es dura; a pesar de haber posicionado con otros
músicos la champeta donde está actualmente, no se
conforman con la rotulación del éxito que se les asigna. Necesitan una mayor preparación tanto en lo teórico como en lo técnico para lograr un mayor desarrollo
tímbrico, melódico, armónico, y poder decantar un ritmo que si bien ha recibido diversas influencias, marque en definitiva un sello a partir de sus propios aportes.
Viviano Torres es la conciencia lúcida del grupo de
músicos de la champeta, sabe que no es un género,
porque ni siquiera ha podido definir su ritmo y su rumbo como otras muestras musicales de las cuales se
vale en la configuración de una hibridación musical.
Luis Tower es quizás la voz más afinada del movimiento y presenta una rica experiencia con otros géneros
musicales nacionales y foráneos. Álvaro Cuellar,
arreglista y director musical, sabe que hay que manejar
mejor los complejos esquemas rítmicos que hay que
enriquecer con una instrumentación electrónica, entre
ellas, el manejo del computador como un electrófono.
El éxito es un prefabricado casi siempre diseñado desde la radio y el periodismo acrítico, muchas veces defendiendo intereses personales como el fatal recurso
de la payola (recibir dinero para hacer sonar un tema
musical y proclamarlo como éxito).
Los críticos rigurosos de la champeta esperan resultados concluyentes en cuanto a su ritmo, sostienen
que no han podido superar el esquema de reproducir
pistas de otros temas, que luego reelaboran en consonancia al sentido musical del arreglista. No han podido
romper con una célula rítmica repetitiva común a la
mayoría de los temas que ejecutan que la hace fastidiosa y se conoce como sonsonete. La intuición no basta, se necesita cierto toque intelectual que pueda bascular lo sensual con ideas bien organizadas. Las letras
carecen del menor sentido poético y no logran una imagen que muestre la otra dimensión de la cotidianidad
urbana a través de juegos verbales bien definidos y un
poco libre de las pulsiones emocionales. Pero, quizás
el peor de sus defectos consiste en la proliferación de
temas que como chorizos se producen a diario. Hasta
el presente, el único músico que se ha referido
críticamente al facilismo de grabar cualquier cosa es
Viviano Torres.
La Banda de Chochó, dirigida por Armando Contreras,
prensó un tema africano titulado El militar (Zangelewa)
de Dooh Kojidi y Z. Belia, prensado en 1988 en el sello
Felito Records, disco N° F-0120, cara A surco 1; el tema
El militar en su versión original tuvo una extraordinaria recepción en el público bailador de Cartagena.
El Grupo Kerube de Cartagena, dirigido
por Ruper Sierra, graba para Discos Fuentes el lp Baila terapia en 1988, con ocho temas donde está presente el soukous con
motivos tropicales; entre las mezclas, el aire
de porro es perceptible auditivamente en los
surcos: “Eva pa’ve” y “ Mi tipo de mujer” con
arreglos de Sierra.
Carlos Vives con su trabajo “Pa’ Maité” nos propone
un tipo de champeta donde lo urbano moderno del sonido se articula al sonido ancestral de las gaitas en un
intento serio de refrescar las raíces musicales del folclor
desde la óptica de la world music, pero ese solo intento
se quedó en un proyecto inconcluso.
Músicos del universo jazzístico como Antonio Arnedo
y Henry Char han mostrado interés por la temática y la
sonoridad de la champeta pero no se han decidido aún
a lanzarse al vacío y transformar una estructura que
ellos están en capacidad de modificar, claro está desde
la perspectiva de los conceptos orquestales y musicales que han venido trabajando. Henry Char en “Cosas
en común” logra fusionar el soukous con otras vertientes de la música del Caribe.
Totó la Momposina, la destacada cantaora de los ritmos del Caribe colombiano y cubano, se acerca de una
manera clara a fusionar la champeta con las rítmicas
vernaculares del patio. En su trabajo titulado: “Pacantó”,
Totó da una breve pincelada a un pasaje de la champeta
en el tema: “Milé” (El hombre borracho ); donde ella
exclama “champetéalo, muchachones”, atraviesa la sala
bailando, entre el golpe de chandé y la atmósfera del
porro, el aire de la champeta se percibe claramente y
luego se articula el aire de porro ya con una desarrollada célula rítmica de la champeta, delineada por la guitarra eléctrica, se intercala al
aire original, para luego prevalecer la melodía y el ritmo de la champeta de una
manera contundente.
Se trata pues de una hermosa propuesta, bien concebida y diseñada por una persona que tiene la formación etnomusicológica y la experiencia personal de ser heredera de una rica tradición folclórica. Totó
es una rica mixtura de tradición y modernidad, arte empírico y educación formal en
Músicos como Joe Arroyo se refieren a
la Universidad de París. Lo raro de los loMiryam Makeba.
la champeta en uno de sus pasajes musicacutores que se proclaman ser los voceros
les; con un humor pícaro aluden al ritmo y
de la champeta es que en sus espacios no
principalmente a la persona que se identifica con esta
ponen el tema de la prestigiosa folclorista. Sería bueno
música y baile... Champetúo, champetúo a modo de un
que un organismo oficial de la cultura permitiera que
reconocimiento de soslayo.
ella les ofreciera a los músicos de la champeta unos
seminarios-talleres para poder presentar trabajos más
La pedagoga musical cucuteña Mercedes Cortez reaelaborados y de una confección en su estructura rítmilizó un trabajo con Elio Boom que muy poca gente conoca bien definida, para aspirar a un mayor desarrollo
ce, en una época en la que a la champeta le rondaba el
tímbrico, melódico y armónico. La música no está en el
desprestigio por las letras subidas de tono; la composiinstrumento, está en el individuo que la hace, los instora hace un arreglo sobre un texto de la poesía espatrumentos son simples vehículos de comunicación; de
ñola de principios de siglo XX, titulado “De Noche llega
tal manera que Totó hizo algo parecido a lo que se dio
el lobo”; allí hay una decantación tanto en lo letrístico
en el folclor dominicano con el merengue, un resultado
como en lo musical, y una mejor vocalización de parte
basado en caminos exploratorios que muestran la fade Elio Boom, cuya atmósfera de champeta está cruzamiliaridad estructural de las rítmicas del Caribe.
da por una corriente de rap. Excelente trabajo rotulado
como música infantil en su estructura, es un trabajo
“El hombre más famoso de la tierra” de Fulanito (Ramusical sin límite de edad.
fael Vargas) penetró el mercado musical de Estados
Unidos y varios países de América con el tema ya seña-
29
lado; un experimento musical consistente en mezclar el house, el rap,
el hip hop, el merengue, la bachata,
la cumbia y otros géneros caribeños
para seducir diferentes gustos musicales.
La música champeta necesita
oxigenación, replantear sus esquemas rítmicos y melódicos; en el arte
lo que se repite es muerte, y en ese
peligro se encuentra amenazada la
champeta. Los cultores del movimiento no se han dado cuenta de
que su mayor virtud (que es dar a
conocer sus temas por medio del
disco) se está convirtiendo en su
mayor defecto por no existir una
mirada crítica que los prevenga del
derrumbe de los éxitos movedizos
del mercado.
El músico cartagenero Ronald de
la Rosa Vega, desde la óptica de la
formación académica con énfasis en
arreglo musical, incursiona en la
champeta como compositor y basado
en ese ejercicio opina lo siguiente:
“Es un fenómeno nuevo para mí,
y no lo conozco muy bien, mi experiencia con el pick up ha sido desde
la distancia auditiva, pero no soy ajeno a esa música
que se muele en esa máquina sonora. En la champeta
capto un contenido rítmico que es bastante atractivo
para la persona que la escucha sin prejuicio, tiene
mucho de nosotros mismos, el aire, el calor, el paisaje,
el oleaje del mar y su colorido, presenta esa identidad
expresa en la naturaleza que forma la identidad
cartagenera. Veo también ahora, es que puede tener
una posibilidad abierta en pensar más en unas mejores elaboraciones del tratamiento sonoro y menos diversión, es decir, se trata de lograr cosas mejores, más
exigencia en la creación. [...] La facilidad en grabar estimulada desde la comercialización resulta peligrosa,
porque no deja espacio para el mensaje de la propuesta
artística, hay que pensar mejor las ideas y las estructuras que respaldan esa música. Se necesita un mayor
nivel de formación académica sin entrar a desvirtuar
su verdadera esencia, nada de estilización musical,
ellos (los músicos de la champeta tienen aptitudes naturales, lo que hay es que pulirlos, parece que nacieran con el ritmo en su cuerpo), necesitan utilizar la
creatividad para que les sirva a los valores innatos que
tienen como músicos. [...] Me he aventurado en componer champeta, mi acercamiento con William Simanca
lo considero fundamental para emprender estos ejercicios desde la experiencia directa con el mundo de la
champeta, sin él no hubiera intentado hacer nada, le
debo muchas cosas que amarran musicalmente a uno,
30
y es su sensibilidad artística y humana. Una de mis obras la titulé:
‘Bom’, intento buscar un aire de
balada en la atmósfera de la
champeta, no exagerando sus tiempos, deseo lo que habla el tema entre su suavidad melódica y su temática pensando siempre en el ritmo caribeño pero desde el golpe de
la champeta. [...] En cambio el otro
tema, ‘El ladrón puyón’, presenta un
aire bastante definido dentro de una
atmósfera folclórica, sugiere una
melodía que encuadra con el tiempo
de la tambora en el fraseo, busco la
negociación dialógica de la tradición
y la modernidad, creo y estoy convencido que esto es válido musicalmente hablando.”28
“La música no puede perder su
condición de texto” —ha expresado
el filósofo nariñense Silvio Sánchez
Fajardo—, “su capacidad de interpretación del devenir del hombre en el
mundo y ese bello modo de inventarlo a cada instante”, y de una
manera contundente nos dice que
la música es memoria y es el único
lenguaje que aprovecha silencios
para contar historia.29 Los cruces de
sonidos y silencios facilitan a través de la instrumentación la circulación del flujo sonoro trasmutado en música.
LOS
CRUCES DE LOS SIGNOS CORPORALES
El variopinto mundo del Caribe está cruzado por el mestizaje tanto en lo insular como en lo continental y esa
huella es perceptible a sus diversas expresiones artísticas, entre otras, la música y el baile como matrimonio indisoluble. El Caribe es una historia y cultura compartidas, en ese contexto hay que valorar la champeta
como una expresión híbrida, habida consideración de
estar cruzadas por diferentes culturas, es decir,
multiculturalidad presente desde el choque brusco del
“descubrimiento” de América hasta hoy. La población
aborigen aniquilada en las Antillas, la europea compuesta de múltiples culturas y la africana con su diversidad de lenguas y población, configuraron en gran medida lo que somos: un crisol étnico de solares diversos,
huella presente en el arte del Caribe y América.
A la champeta se le critica de poca originalidad, de
copiar esquemas rítmicos africanos y antillanos, y de
carecer de ideas propias de sus cultivadores; quienes
la condenan se abstraen de que la cultura en sí misma
está mediada por singularidades que intercambian directa o indirectamente sus experiencias personales, negociación esta que viene a mostrar que la cultura es un
valor múltiple tejida desde diferentes voces, lo que viene a señalar que la originalidad está permeada por otras
ideas que casi siempre no son del individuo creador.
Los elementos se comparten histórica y culturalmente los pueblos del Caribe a través del arte, y de
manera singular la música, está enriquecida por los
cruces de signos artísticos e intelectuales de varios
pueblos a modo de vasos comunicantes de donde se
reapropian e intercambian lenguajes tanto apalabrados
como gestuales, estimativos universales de la cultura.
El Caribe, en su conjunto de ser cultura representativa
de los pueblos del mar, nos transmite lo que Antonio
Benítez Rojo anota: “El eterno paisaje del mar nos ha
hecho mirar hacia afuera, hacia el horizonte.”30
El fenómeno de la champeta como cultura popular
urbana se inscribe en la conceptualización de los pueblos del mar de mirar desde el barrio hacia el exterior
donde se divisa el horizonte de sus posibilidades culturales que enriquecieron la música y el baile de la
champeta gracias al Caribe. La influencia de los signos
culturales y sus cruces son características de la
champeta y habitan en la memoria del cuerpo como
manifestación social.
La experiencia visual del cine y la televisión trajo
las imágenes callejeras de un baile complicado; se trataba del break dance, consistente en imitar los movimientos hidráulicos de un robot, pases conocido como
body poping, luego venía otra sección llamada locking,
que es un baile con movimientos controlados donde se
agita el cuerpo súbitamente volviendo el cuerpo a su
posición inicial, y el breaking o b-boying, que consiste
en girar en el piso sin ningún control.
Estos bailes callejeros generaron choques de pandillas en las barriadas populares de Nueva York y se
formaron los grupos de competencias por el baile del
break dance; el baile de competencia desarrollado por
las pandillas se conoció como uprock. El break dance
surge en 1969 con la música de James Brown. Para la
misma época el bailarín callejero Don Campbell se hizo
famoso en las barriadas negras angelinas por crear un
estilo llamado campbellock, combinó el bodypoping con
movimientos incontrolados del tap, todo esto acompañado de expresiones faciales y corporales, eran sugestivas pantomimas y ropa estilo payaso.
En Nueva York la familia de Pistol Pite creó un nuevo estilo bailable que se denominó electro boggin, se
agarraban y simulaban pasarse energía, las muñecas,
el cuello y la cadera convulsionaban al pasar el
corrientazo eléctrico, era una representación teatral de
un cable vivo. Pero el mayor auge lo alcanza el break
dance de donde se derivaron estos bailes por la cobertura de la película Flash Dance. La música rap, house y
hip hop se nutrieron de estos movimientos callejeros.
El uprock sirvió para que las pandillas de Nueva York
saldaran sus cuentas pendientes; las pandillas formaban un gran círculo, y uno por uno se alternaba para
bailar, las pandillas rivales chiflaban y los pares aplaudían. La música salía de la grabadora portátil que un
pandillero traía en el hombro. Algunas expresiones del
baile eran movimientos tomados de las películas de
kung fu en la década del 70, la multitud con aplauso
daba el veredicto del ganador.
La champeta como muestra musical bailable de la
cultura popular barrial, es depositaria de todas estas
manifestaciones que luego se sincretizaron en las islas del Caribe y llegaron a Cartagena por medio del Festival de Música del Caribe, que se convirtió en el caldero donde se vino a sazonar y cocinar la champeta como
manifestación híbrida, de tal manera que la champeta
hay que concebirla como una expresión de la originalidad mestiza.
El itinerario de la champeta no es único, tiene su
par con el nacimiento del zouk de Martinica y Guadalupe;
estas islas tributaron sus músicas y bailes en
Cartagena, donde los artistas locales se asomaron a
verse en ese espejo multicolor, que luego amarraron
para siempre la hermandad caribeña con las representaciones africanas tales como: Kanda Bongo Man, Diblo
Dibala, Soukous Star, Cuatro Estrellas y African
Connection.
El zouk podría ser el hermano gemelo de la champeta,
prácticamente surgen para la misma época, y tienen
muchos componentes comunes; sin embargo, el zouk
es un género musical (la champeta no) antillano creado
entre los años 70 e inicios de los 80 por el Grupo Kassav
en Martínica y con influencia en la cultura de
Guadalupe; era una búsqueda de una nueva expresión,
más personal, en la cual incorporan ritmos haitianos y
elementos de la salsa y el latin jazz sobre la base rítmica de la beguine. Todos estos signos culturales se cruzaron en Cartagena a través del Festival de Música del
Caribe y alumbraron el híbrido de la champeta.
Los espacios con vocación universal se prestan para
el mestizaje interminable de los cruces interétnicos y
culturales, y Cartagena es uno de ellos, de tal manera
que la champeta no podría surgir en otra parte porque
las condiciones sociales, históricas, ambientales y culturales del paisaje que se mira al exterior estaban dadas aquí y no en otro sitio, esos elementos en su conjunto condicionaron la aparición de la champeta como
cultura urbana. Lo que viene a confirmar una vez más
que el tránsito de la universalidad se da en el mar del
Caribe, a quien el poeta de Santa Lucía, Derek Walcott,
llama el mar de la historia, y la champeta es hija legitima de esos cruces históricos y culturales, ella presenta el tinte de sus sellos imborrables que se hilaron en
Cartagena con los retazos del mundo.
(Esta ponencia fue auspiciada por el Observatorio del Caribe y presentada originalmente en la Feria Internacional del Libro de Barranquilla,
11 de mayo del 2002.)
31
NOTAS
1
Ver, PEDRAZA GÓMEZ, Sandra. En cuerpo y alma. Bogotá:
Departamento de Antropología de la Universidad de los
Andes, 1999, p. 253.
2
Entrevista, Cartagena 17 de diciembre de 1995.
3
Textos poéticos, fotocopias.
4
Ibíd.
5
A S T A C I O , Martín. Qué es un cuerpo, http//
Serbal.pntc.mec.es/AparteRei/
6
Ibíd.
7
ORTIZ, Fernando, citando a Combarieu en Los instrumentos de la música afrocubana. Vol. 1. Madrid: Editorial Música
Mundana, 1996, p. 28.
8
La referencia de Bermudo es del siglo XVI, sin más
datos.
9
COEUROY y SCHAEFFNER. Clasificación de los instrumentos
musicales, 1926, p. 72.
10
El valor humano de la educación musical. Buenos Aires:
Editorial Piadós, 1981, p. 58.
11
Los instrumentos de la música afrocubana, p. 28.
12
BERMÚDEZ, Egberto. Historia de la música del Caribe colombiano. Conferencia, Cátedra del Caribe Colombiano del Observatorio del Caribe Colombiano, Cartagena, miércoles 19
de diciembre del 2001.
13
Sobre el pick up encontramos sus primeras alusiones
en la crónica “11 de Noviembre” de Daniel Lemaître Tono,
en el libro: Corralito de Piedra, Tomo II, Cartagena: Editora
Bolívar, 1949, p. 135. Se refiere el cronista a que la gente
pobre carece de radio, cine y pick up (aparato de sonido, lo
más probable sea la ortofónica importada de los Estados
Unidos); esto pudo haberlo escrito en los años 30, ya que
más tarde estos aparatos fueron popularizados con diseños
artesanales por Enrique Franco Viola y Lino Bernett Franqui
en el barrio de San Diego, calle Portobelo, Pasaje Boca del
Toro, entre los años de 1945 a 1950, y posteriormente se
masificaron en los años 60 con Aurelio “Yeyo” Franco y
Manuel Torres en el barrio de Torices. La fuente la respaldo
en entrevistas realizadas a Enrique Franco Viola (1985); familiares de Lino Bernett y Aurelio Franco (1991), Alfonso
Cardales, dueño del pick up El Isleño, Jerónimo Acosta,
dueño del pick up El Watusi y Manuel Torres, dueño del
pick up El Gran Torres (1986-1989). El pick up cumplía con
las demandas y necesidades de las gentes pobres, y era un
aparato funcional que hacía de orquesta en los sectores populares en reemplazo de los sextetos de marímbulas que
surgen a finales de los años 20 en Cartagena en las barriadas marginales de la vieja ciudad. El pick up y la caseta
fueron los espacios naturales para la recreación festiva de
los barrios populares y aún conservan su vigencia de inte-
32
gración social donde la champeta tiene un amplio poder de
convocatoria.
14
Simanca grabó dos lps con la Orquesta Keniantú, donde está el registro de la música afro que permea a la
champeta. Y también organizó el Grupo Kusima con los cantantes Hernán Hernández y Rafael Chávez, y grabaron 15
lps de champetas. Simanca en las primeras grabaciones utiliza un pianito de juguete electrónico de la casa Casio, buscando efectos sonoros que complementaran la voz desafinada de la mayoría de los cantantes de la champeta. Incorpora
en muchas producciones el recurso del remix, invento de
los disc jockeys en Venezuela de repetir ciertas partes del
disco de acuerdo con su gusto musical, y le ponían su propia voz promocionando el tema que, a su vez, servía de placa
en la ambientación musical que resaltaban. Entrevista realizada el martes 18 de febrero de 1997.
15
Apuntes para una comprensión histórica en Cartagena de
Indias, conferencia del autor 1998, p. 2.
16
Entrevistas con Justo Valdez y Viviano Torres, 1984 y
2000. Ver discografía de Son Palenque.
17
PELINSKI , Ramón. Relaciones entre teoría y método en
etnomusicología: Los modelos de John Blacking y S. Arom. Ponencia presentada en el Simposio Europeo sobre los Patrimonios Musicales y Tradicionales de Europa, 1991, p. 1.
18
BLACKING, John. How musical is man, 1973, p. 24.
19
Ibid., p. 73.
20
Idem.
21
La ponencia de Ramón Pelinski es uno de los soportes del trabajo.
22
A ROM , S. Polyphonies et polirythmies instrumentales
d’Afrique Central, 1985, p. 84.
23
COPLAN, David. In The Time of Cannibals: The Word Music
of South Africa’s Basoto Migrants. Chicago University of
Chicago, 1994, p. 134.
24
Idem.
25
SANTANA ARCHBOLD, Sergio. “Terapia, ¿cuál ritmo?” El Universal Dominical, 29 de enero de 1989, p. 8.
26
Idem.
27
PEREA, Ángel. “Terapia, un ritmo de vida”. El Espectador: Magazín Dominical. N° 365, abril 22 de 1990, pp. 6, 7 y
8.
28
Entrevista, Bogotá, noviembre del 2001. Ronald de la
Rosa Vega, estudiante de música de la Universidad Incca
de Colombia, nació en el barrio cartagenero de Crespo el 19
de enero de 1976.
29
Texto del trabajo discográfico “Assai”, Fondo Mixto de
Nariño.
30
BENÍTEZ ROJO, Antonio. El Caribe en el siglo XXI: Un proyecto de investigación. IV° Seminario Internacional de Estudios del Caribe. Memorias. Bogotá: Editorial Gente Nueva,
1999, p. 19.
Champeta/terapia:
más que música y moda,
folclor urbanizado del Caribe colombiano
Nicolás Ramón Contreras Hernández*
La música es un sistema de comunicaciones cuyo sentido último subyace en el contexto de las interacciones
sociales... Una canción tradicional —como una pieza poética, un ritual religioso o una leyenda popular— no dejan
de recrear los más importantes valores culturales del
grupo que los produce... la música popular sintetiza
muchos elementos del ethos de un pueblo.
Jorge Duany
INTRODUCCIÓN
Así como “la sociedad es una relación que se transforma y reconstruye de manera continua a través de la
acción de los individuos y de las colectividades”1, la música y el folclor como componentes y reflejos dinámicos
no estáticos de ese todo relacional, comportan las diferentes
etapas de las transformaciones
sociales y económicas. Por este
motivo, reflexionar sobre la
champeta, como manifestación
urbanizada del folclor del Caribe
colombiano, dentro de un marco
de evoluciones, fusiones y
globalizaciones de la música del
Caribe, obliga trascender las visiones desde la nacionalidad y la
latinoamericanidad excluyente de
lo afro, cuando consciente e inconscientemente nos refugiamos
en el eufemismo de lo latino, para
situar el debate dentro de un país
*Nació en Tolú (Sucre). Comunicador social periodista, Universidad
Autónoma del Caribe, Barranquilla.
Miembro de la Fundación Cultural
Afroamericana (Fukafra) y la Asociación de Radiodifusión Comunitaria
(Vokaribe).
cultural que trasciende las fronteras geopolíticas e
idiomáticas de los estados nacionales convencionales,
desde una lógica incluyente, multicultural, como lo es
el gran Caribe: nacionalidad cultural, basada en el ritmo, la música, como factores comunes que de la mano
con nuestro mestizaje de mestizajes2, nos traducen e
identifican.
Conscientes, por demás, de que la culturalidad no
se agota en lo étnico, sino que ésta es atravesada por
una serie de significaciones dentro de la cultura popular —que se propone también mirar desde una óptica
trascendente del poder adquisitivo colectivo— que
devienen de las culturas juveniles y/o massmediáticas.
Reconociendo la dinámica de la historia y del folclor
como componente y manera de
nombrar la cultura, me sitúo conceptual y ontológicamente en la
creencia de que la capacidad de
creación simbólica de significaciones no se puede seguir limitando a estados de ruralidad, analfabetismo, y en fin a la inexistencia de lo escritural o de la
lectoescritura convencional. Reflexionemos en la décima, otro
componente del Caribe hispano
en donde convergen Cuba, República Dominicana y Puerto Rico,
entre otros, que desde una lógica oral con escuela, currículos y
círculos propios, no necesitó, ni
ayer ni hoy día, de la alfabetización clásica, para conservar su
belleza y repentismo.
Afiche del II° Festival de música del Caribe,
Cartagena, 1983, por Cecilia Herrera.
Por eso, cuando me refiero a
la champeta/terapia como folclor
urbano, señalo una serie de cons-
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 33-45. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
33
trucciones simbólicas tangibles e intangibles en torno
a los ritmos de África, el Caribe no hispanohablante y
Brasil, siendo también espacio de contacto cultural en
donde las significaciones del migrante interactúan con
las del citadino, que muchas veces desciende de
migrantes, que luego las remoza al volver temporalmente
a su lugar de origen. Situación permanente en nuestro
gran Caribe mantenido por los desplazamientos colectivos a que obligan las crisis económicas3 y la violencia
política. El folclor como trama de significaciones expresada en los distintos sociolectos y rituales, en la
champeta también presenta heterogeneidades, del
citadino al pueblerino que migra a la urbe, entre los
mismos barrios de una misma urbe y entre las procedencias departamentales del Caribe colombiano: una
canción como la Orejera espelucá, de Luis Alfredo Torres, no es comprendida en esencia por los citadinos,
sobre todo por los nacidos después de la década del 70.
En lo que respecta a la metodología y a la investigación propiamente dichas, esta ponencia resume los últimos dos años de investigación, vivencias y reflexiones en torno al fenómeno sociocultural en mención —
años 2001 y 2002— que se ha venido desarrollando dentro de un proyecto de investigación y de vida más amplio —Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila—
que data de 1982, correspondiendo al trabajo y vivencias de campo, desarrolladas en Cartagena, Tolú, San
Onofre y Palenque, con unos criterios basados en la
historia social de la música, conforme a los análisis
globales que desde la sociología, la antropología y en
general las ciencias sociales, vienen adelantando instituciones u observatorios en el Gran Caribe, como el
Instituto de Investigaciones Afrocaribeñas de Jamaica,
el Observatorio del Caribe Colombiano y el Instituto de
Investigaciones Culturales de Puerto Rico en Río de
Piedras. De este proyecto, se han socializado en forma
de conferencias lúdicas y animadas, con formato radial
a dos voces, los siguientes textos: Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila”, que se presentó por primera vez en 1994 en el Ier Encuentro de Filosofía y Cultura
del Caribe, en Barranquilla, y en la Corporación Universitaria de la Costa (CUC). “Champeta o terapia: Nueva gesta
de negros y mestizos en la Colombia contemporánea I y II y
Champeta: Folclor urbano del Caribe colombiano, en universidades como la del Atlántico y del Norte, entre 1994
y el 2001. Metodológicamente, este trabajo de investigación es la base desde la cual se construye el concepto de investigación proyecto de vida: se articulan herramientas de la antropología cultural como la etnografía,
el trabajo de campo y la observación participante, como
bases de una hermenéutica que vincula lecturas transversales desde las ciencias sociales.
En el primer tema, se ubican los vectores y factores
de este fenómeno popular y se describe cómo se gesta,
se desarrolla e irrumpe socialmente en el Caribe colombiano a partir de los años 70, con base en recorridos trasdisciplinares de las ciencias sociales como: la
antropología cultural, la sociología, las ciencias de la
34
comunicación, y la lingüística. En el segundo tema, dividido en dos partes, se analiza el fenómeno desde el
lente de la psicología de la comunicación, filosofía política y la crítica histórica, introduciendo elementos de
las visiones complejas de investigadores como Jesús
Martín-Barbero, Rossana Reguillo y Cornelius
Castoriadis, dándole un enfoque para proponer una propuesta y enfoques pedagógicos transversales desde la
etnoeducación.
Estos recorridos transdisciplinares están sustentados en el planteamiento de Wallerstein cuando afirma que “las divisiones disciplinarias no constituyen
monopolios de la sabiduría ni zonas de conocimiento
reservadas a las personas con títulos universitarios.”4
En Folclor urbano, se recrean los elementos de la primera conferencia con un enfoque comparativo, señalando los puntos de encuentro en el baile, el lenguaje,
la música y las letras populares, entre el folclor ancestral y el folclor urbano, sobre la base de tres años de
investigación de campo llevada a cabo en el suroccidente
y suroriente de Barranquilla —con énfasis en Rebolo,
Nueva Colombia, El Bosque y Las Malvinas, del año
1999 hasta el 2001— teniendo en cuenta la extraterritorialidad y globalidad de las tecnologías informativas.
En conexión con lo anterior, también a través de los
programas radiales en circuitos culturales y no
marcadamente comerciales, como Radio Cultural
Uniautónoma y la Radio Comunitaria Vokaribe Estéreo,
a través del espacio radial “Música & Mundo”, se adelantó un ejercicio de difusión massmediático desde marzo de 1996, que posibilitó un acercamiento a la estética
sonora de los programadores de las grandes máquinas
de sonido (los picoteros o “disyeis”), con entrevistas y
concursos, que son también materia prima de la ponencia que se presentara en el marco del la IIª Feria
del Libro de la Cuenca del Caribe, y problematiza los
fenómenos investigativos y comunicacionales de la
champeta, en esta nueva etapa de popularidad por fuera de su contorno de referencia primigenio. Se introducen, como categorías de análisis, los palimpsestos y
los conceptos de medios y mediaciones de Martín-Barbero y Castoriadis. A partir de ello, se desarrollan los
siguientes temas con sus respectivas tesis:
SOCIEDAD, TECNOLOGÍA
Y MICROCIUDADANÍAS CULTURALES
1. La champeta o terapia, más que baile y moda, es un
proceso de creación colectiva que, desde la marginalia, posibilita desde los diferentes aspectos de la cotidianidad
la reconfiguración y reconstrucción del folclor ancestral
del Caribe colombiano, que al pasar de un imaginario
socioeconómico y cultural agrícola a una economía industrial y de intercambio manufacturero, produce grandes migraciones hacia los grandes centros urbanos de la región,
ocasionando con ello la urbanización del folclor ancestral,
que comienza a transformarse en sus diferentes aristas,
como la música, el habla, la narrativa oral, el canto y las
diferentes formas instrumentales tecnológicas y
etnotecnológicas.
En efecto, los primeros pasos hacia la industrialización de las economías en el Caribe y el resto del continente americano, en las tres primeras décadas del siglo XX, enfocadas hacia la sustitución de importaciones, se tradujo en la incorporación de tecnologías que
van a producir cambios importantes en la concreción
de la cotidianidad como la radiodifusión y el cinematógrafo.
La radiodifusión y las distintas transformaciones del
fonógrafo y el gramófono de Edisson y Berliner, van a
afectar grandemente una serie de hábitos, como por
ejemplo las maneras de estar juntos y la escolaridad
no escritural en torno a la décima: el hecho de que los
primeros receptores de radio se pudieran colgar de un
árbol mientras se realizaban las faenas a machete en
el campo, comienza a hacer casi innecesario el acompañamiento de las décimas como cantos de labor,
constriñendo su campo de acción, mas no haciéndolas
desaparecer. Pero en otros espacios de la vida cotidiana, sobre todo en los festejos, rurales, semirrurales y
urbanos, esta tecnología va a ser etnodomesticada: en
La Habana, Barranquilla y Kingston, la llegada de la
radiodifusión, con carácter comercial, conlleva a la aparición del picó5 o sound system, en 1939.6
El picó va a posibilitar y reforzar
un hábito de la herencia afro: el
culto al sonido alto en decibeles, a
la estridencia musical, que de manera inconsciente se va a constituir y construir desde la marginalia
hacia fuera, en señal identitaria del
costeño, y para la marginalia en sí,
la conformación marcadamente inconsciente de una forma de resistencia e interlocución con la industria cultural manejada por las élites
locales, nacionales e internaciona-
Foto de Julio Gil Zubiría
El picó y, en fin, el circuito de aprendizaje informal y
popular de aprender curioseando en torno a la electrónica y los electrodomésticos, dieron lugar al nacimiento de técnicos y mecánicos, de fama regional como los
de El Boliche, en Barranquilla, y el mercado de Bazurto,
en Cartagena, cuyos actores habitaban los sures o marginalias de
estos dos grandes polos socioeconómicos y culturales del Caribe
colombiano, en donde fueron conformando verdaderas escuelas
etnotecnológicas7 que aún hoy conservan sus circuitos de aprendizaje, y que serían reforzados a finales de los años 50 y principios de
los 60 del siglo XX, con los cursos
a distancia de la Modern School.
les, acercadas entre sí por el manejo mercantil de los
medios informativos, algunas veces en pugna, por las
jornadas de “rescate de lo nuestro”, y de autoctonismo
cultural oficializado. El picó se va a constituir en una
emisora y discoteca ambulante, que va a facilitar el
afianzamiento de la salsa dura en los sesenta, que en
palabras del investigador musical Mariano Candela, era
vista como música para mariguaneros, para jíbaros. En
Puerto Rico también lo jíbaro y lo cocolo van a ser formas despectivas de nombrar al marginal, como rudo y
truhán.8
Las grandes máquinas de sonido en los 60 son los
aliados de la salsa dura, y a partir de los años 70 se
convierten en aliados incondicionales en la difusión de
la música africana, que a finales de esa década comienza
a ser nombrada como champeta, y a comienzos de la
década de los 80 como terapia: en ambos casos, se partió del baile para nombrar a la música. Es importante
tener en cuenta al hablar de la música, hablar del baile, como forma de traducir la música, pues en los pasos
de baile se encuentran también las réplicas desde el
movimiento a las mezclas y fusiones por las que ha
atravesado nuestra música, y en este orden de ideas y
con propósitos de análisis integral y complejo, debe
anotarse que los estilos y conceptos de sonido, música
y ritmo que se han venido construyendo en torno a los
picós y las verbenas o casetas, como espacios de baile,
no son homogéneos: Cartagena y Barranquilla lo bailan
desde referentes diferentes.
Los pases y zapateados del bailador de champeta/
terapia del barranquillero —sobre todo como solista—
difieren del cartagenero. En la Arenosa se parte del baile
salsero, en Cartagena el referente
de movimientos viene del reggae. Por
eso, el bailador barranquillero tiene
su carta fuerte de la cintura para
abajo, sigue bailando arrebatao; el
cartagenero, en cambio, utiliza con
menos velocidad la totalidad de su
cuerpo para crear más figuras, las
cuales, en los dos estilos, han conformado un metalenguaje con una
“comunidad de hablantes” —comunidad cerrada de sentido— algunos
de cuyos términos son difíciles de
interpretar por los no champetúos.
Sin embargo, ambas modalidades de
baile tienen en común pases como
los del reloj (en sus diferentes versiones), el cochero, el policía, la tijera y el taxista, entre otros. En
cuanto al sonido, el picotero —léase disyei— de Cartagena prefiere un
sonido con predominio del bajo (el
meque) y el barranquillero una fuerte presencia sonora de los brillos
Bailadores de champeta (2) (frecuencias altas).
en la Universidad del Norte.
35
De otra parte, el baile comenzó en parejas con el
abrazo un tanto estrecho de un brazo que rodeaba a la
pareja por la cintura y la otra mano entrelazada separada de los cuerpos, pero con los pasos básicos de los
estilos anteriores; hoy tiende a una exploración más
cercana del cuerpo enlazado con los dos brazos y sexo
contra sexo, como representación copular, y en lo que
han influido determinantemente —y en general en su
eterno mestizaje o hibridación— la televisión y el cine,
que han favorecido a través de los enlatados y las producciones extranjeras una complicidad que permitió
erosionar poco a poco la censura al erotismo.
El cine europeo de comedias sexuales —especialmente las italianas— a partir de los años 70, y las
telenovelas fueron desmitificando los besos, los abrazos y los movimientos eróticamente subidos de color,
hasta desdibujar la noción de pecado: por esta razón
en el baile champeta/terapia, se pueden apreciar aportes de la música disco, el baile de Travolta, el break
dance y los aeróbicos, que como “baile de terapia ocupacional”, tanto promocionó a finales de los 70 el programa “Baila de Rumba”, que condujo el presentador de
televisión Alfonso Lizarazo. A principios de los años
80, con el primer Festival de Música del Caribe, por
medio del director del evento Antonio Escobar Duque,
el cantante Viviano Torres y las casas disqueras,
oficializaron el nombre de “terapia” para la música porque era comercialmente más eufónico que “champeta”.
Las películas Break Dance y Dirty Dance, a principios
de los ochentas, sirvieron de referencia a pases de baile, donde el parejo en un momento del disco programado, tomaba a la pareja por detrás en un abrazo tan estrecho que dejaba poco a la imaginación, y que hoy con
la audacia de los pases de baile más actuales
del escorpión, la camita y la pulga, se interpretan
desde dos propósitos no racionalizados: de un
lado como un mecanismo de defensa —igual
sucede con el sonido fuerte— para repeler a los
que no son del círculo y, por otro, como un arma
de seducción a largo plazo (hoy concretada), para
facilitar la negociación y la presencia social,
como una forma de trascender el anonimato.
Esta creación colectiva también alcanzó el
plano lingüístico: ante el desconocimiento de las
lenguas coloniales y nativas del Gran Caribe,
Brasil y África, los picoteros y dueños de los picós dieron lugar a un curioso caso de etimología popular, tomando como referencias la homofonía de las líricas y
las ilustraciones de las carátulas. En algunos casos —
como diría Ferdinand de Saussure— se procedió por la
funcional arbitrariedad del signo y, así, canciones de
Golden Sound como Zangalewa, se nombró como el
sacalengua y el militar (por la ilustración de la carátula);
Mister Bissessar de All Star Tassa Boys de Trinidad se
convirtió en La Mazorca (por la frase Shallem me Socca);
Cacada o Cacería del brasileño Chico Buharque se convirtió en La Casa y Yamba N’gai de la congolesa M’Bilia
36
Bel se bautizó con el nombre de El Mañoso.
Además de lo anterior, que es una muestra, sociolectalmente —ver el champeléxico al final— este fenómeno también dio lugar a una suerte de jerga y argot,
en la medida en que confluyen términos técnicos desde lo etnocultural, —como la expresión checa, para nombrar a los transistores por parte de los técnicos de los
picós—, y del habla cotidiana como señal de status
socioeconómico. Usted podría encontrarse con una conversación juvenil —más que todo— como ésta: “El
tapiñero (solapado) ese como que estaba embalao (drogado) de tanto guaca (marihuana), porque se olvidó que
las leas (muchachas) nos esperaban en el espeluque
(baile)... se debieron quedar azules (sin entender) toda
la noche.”
Además de este champeléxico —equivalente al lunfardo tanguero—, en el baile se aprecian palimpsestos
en ciertos movimientos, en pases de baile que vienen
de la cumbia y del bullerengue, y que presentes en tres
generaciones de bailadores son muestras de que más
que música o moda, se trata de un folclor urbanizado,
que en sus actores mantiene la dinámica en la producción de signos y sentidos, como el manejo del color en
la publicidad mural promocional de bailes, y en las pinturas que aún adornan las telas o las vallas itinerantes
de las grandes máquinas de sonido, como una suerte
de tótem protector, que han gestado una escuela pictórica popular que ha logrado interactuar con la academia, como se aprecia en la obra de dos egresados de la
Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Dairo
Barriosnuevo y William Gutiérrez.
RECONOCERSE
EN EL
GRAN CARIBE
2. El fenómeno de urbanización folclórica del Caribe
colombiano, se enmarca dentro de la complejidad de
un país supranacional y fronterizo: el Gran Caribe,
que en palabras de Antonio Benítez Rojo y Ángel
Quintero Rivera, a través de la música, del ritmo,
supera las barreras idiomáticas.
Reflexionar la champeta o terapia desde este
punto de vista, obliga a volver la vista atrás, a
cómo desde la música y del ritmo, los costeños
comenzamos a reconocernos no solamente como
parte del Caribe hispano, nombrado desde la
latinoamericanidad, sino desde ese Gran Caribe plurilingüe, más incluyente con respecto a la herencia de
mamá África, que se vino construyendo desde los medios de transportes y la economía de las plantaciones y
otros fenómenos de intercambio,9 para adentrarnos desde la música a un reencuentro, que desde lo popular
permitió superar las posiciones políticas locales e internacionales, en un país de regiones dominado desde los
Andes, con un centralismo tan fuerte que musicalmente creó imaginarios musicales como: la música colombiana (el pasillo, el bambuco, y la música interiorana en
general) y la música costeña o la del Pacífico.
Y esta música costeña se empieza reencontrar con
el Caribe en las grabaciones de Pedro Laza con Daniel
Santos, en temas como Panamá Me Tombe y el Vapor Ana
Ramona, en donde nuestros músicos incluyen tempos
musicales que devienen de la música haitiana como el
compás —lease compa— y el vudu o rarra. Este
reencuentro es continuado por músicos como Francisco Galán, que resume la etapa dorada de las jazz band
en el Caribe colombiano —en donde se montan canciones en ritmo
de calipso—, que es su capital de
experiencias con las cuales lidera
una fusión propiamente dicha en
la música del Caribe: el merecumbé. Es preciso en este punto
diferenciar entre mezcla —que es
lo más común— como yuxtaposición de estilos y géneros sonoros
y es el terreno dentro del que se
mueve la champeta, y fusión, que
es la nueva personalidad sonora
surgida al cruzar dos aires o géneros musicales (tan nombrada pero
pocas veces lograda).
Hasta la primera mitad de los
años 70, la música del Caribe colombiano había estado de espaldas a las tecnologías
musicales, como la de los teclados y el sonido de los
sintetizadores y, en fin, de la percusión electrónica.
Este panorama comienza a cambiar con la irrupción vía
picotera, de los éxitos de Haití y otras islas del Caribe,
que comienzan a llegar a las consolas de nuestras máquinas de sonido en Cartagena y Barranquilla, por medio de los barcos y sus vaporinos (marineros) con la salsa antillana y neoyorican a mediados de los 60. El sentido de poder expresado en la posesión de un éxito que
no tuviera el picó rival, llevó a personalidades en las
dos ciudades, como Osman Torregrosa y Donaldo García
(Barranquilla); y Jimmy “Melodía” Fontalvo y Humberto
Castillo (Cartagena), a viajar a las Antillas, encargar o
ir hasta París o África en busca de un disco exclusivo,
completando el ritual de todos los picoteros o disyeis
en el Gran Caribe: raspar el sello del disco o botar la
carátula para que no lo pudieran encontrar los demás y
así poder conservar la exclusividad.10
De esta forma llegaron éxitos de Les Shieu Shieu
como “La Sirène” (La torta); “L’Horoscope en Moine” (El
Horóscopo) de Henri Debs y Río Sena de Jean Francois
Bebey, entre otros, que tuvieron impacto en la segunda
mitad de los años 70, llevando a la orquesta de planta
del sello Fuentes en Medellín, a grabar por transcripciones musicales al calco —fusiladas— de altísima calidad, de éxitos de Fela Kouti como el “Shakara Oloje”
(Chacalao); El aluminio de Ti Jacques o el Sho y Sho de Ti
Émilie. En esas grabaciones, difíciles de diferenciar del
original, participaron en los coros Joe Arroyo y Wilson
Manyoma, entre otros. Un guitarrista de ese proceso,
como Abelardo Carbonó, entró al ruedo en las trans-
cripciones —con la voz de Maikol Plata para el sello
Tropical de Oscar Machuca a finales de los 70— grabando canciones de músicos congoleses y del Caribe
(publicadas como “Le Group d’Abelard”); y más tarde
con el grupo del palenquero Justo Valdez, llamado Son
Palenque, graba canciones que mezclan fragmentos de
canciones brasileñas y africanas, con letras en lengua
criolla palenquera, a finales de los 70 y durante casi
toda la década de los 80.
De manera que, realmente,
las primeras champetas criollas
son obras de Abelardo Carbonó y
el grupo de Justo Valdez. Escuchar I tam musia de Valdez y Arepa
asá, es escuchar el concepto actual que define la versión criolla
frente a la nombrada champeta o
terapia internacional, con su fórmula de los sistemas de percusión tradicionales que devienen
de la cumbia y la tambora, más
un pasaje o pista de un tema africano o afroantillano famoso. La
diferencia era que en ese entonces no se acostumbraban los secuenciadores y el sonido sintetizado actual, que incluye la percusión electrónica. Es
importante anotar, también, que los pupilos de Justo
Valdez, van a ser los continuadores y precursores de
los distintos momentos de pujanza de la champeta criolla: Viviano Torres —que reagrupó en Anne Zwuing al
resto del grupo original— Luis Alfredo Torres (Tower el
Rasta), Carlos Reyes (Charles King), Melchor Pérez. Y
los hermanos Hernando y Hernán Hernández, quienes
aunque no son de este proceso, pero sí son palenqueros
como Viviano, han sido figuras importantes, mas no
reconocidas como debe de ser, en los avances de la
champeta o terapia criolla.
Mirando el fenómeno de la champeta desde su totalidad, a pesar de las pruebas aportadas en este documento y que poseo en cintas grabadas con personajes
vivos de esa época, es imposible afirmar que la cuna de
la champeta sea Barranquilla, Palenque o Cartagena o
incluso Medellín. Se trata es de mirar el fenómeno como
habitus generacional y colectivo en una trayectoria, dentro de un devenir generacional. A pesar de que a las
tornamesas del picó El Sibanicú, del desaparecido
Virgilio Charris, llegó a través de Luis Corrales, directamente el primer disco de África, el Cucu de Niko
Kasanda Mulawayi, el cual es llevado meses después a
Cartagena donde se bautiza como El Indio Mayenye, tampoco se puede decir ahora que sea Barranquilla la cuna
de la champeta: es mejor mirar quiénes y en qué contexto hacen la música, independientemente de la ligereza, mala memoria y divorcio con respecto a la
marginalia que exhiben, con displicencia arrogante, algunos periodistas e investigadores sobre todo extranjeros, que han abocado el tema sin tener en cuenta a
37
Soledad, Turbaco, Palenque, Tolú, San Onofre, San
Antero y Santa Marta. Es evidente también que se ha
pasado por alto la herencia afro del Caribe colombiano
y los demás elementos culturales históricos en común.
(Reinaldo Iriarte) en Cartagena, y Kuiko Solano y Efraín
Tinoco en Barranquilla, son precursores, y quienes van
a impulsar la actual época, ya decreciente, del auge de
la champeta criolla a principios del nuevo milenio.
En el campo de las orquestas con un nivel de formación musical más formal y clásica, vale destacar el proceso que se gesta en el colegio INEM de Cartagena, en la
primera mitad de los años 80, de donde emerge un semillero de agrupaciones que incorporando instrumentos y sonidos del otro Caribe, van amalgamando sonidos del socca, el zouk y otros ritmos del Caribe no
hispanoparlante, y que van a servir para definir un sonido y un genero conocido como son caribeño: Los Inéditos (La fiesta), Víctor del Real, Los Hijos del Sol, Juan
Carlos Coronel (A que no adivina) y Nando Pérez (Zamba
en Palenque), entre otros; proceso y momento reforzado
con el primer Festival de Música del Caribe, en 1982, y
que permite a estos artistas, entrar en contacto directo con un Bopol Mansiamina, Justin Cassel (Arrow),
Gesner Henry, Jean Claude Sylvain y Claude de
Marcelin, de los cuales Joe Arroyo ha hecho notables
transcripciones en canciones como A mi Dios todo le debo
y Musa original, entre otras.
La champeta, recordemos, tuvo su primer auge a finales de los 70 con Justo Valdez y Abelardo Carbonó;
segunda mitad de los ochentas con Viviano Torres, principios de los 90 con Hernán Hernández (Prende la moto y
El santo parrandero, única fusión conocida dentro de la
champeta criolla) y William Simancas. Y actualmente
con una producción más cercana a la casa picotera y no
disquera, liderada por Chawala, Yamiro Marín, Luis
García y Hernán Ahumada —este último de Barranquilla— que posibilitó el ascenso de Elio Boom (Francisco Corrales, quien le aportó al canto de la champeta
el estilo rapero y del ragga que había echado raíces en
el Urabá antioqueño en compañía de sus coterráneos
Billy, Chaka, Toco Night), Alvaro “el Bárbaro” Zapata,
Edwin Antequera (Mister Black), Sergio Liñán (Afinaíto)
y otros. En otros lares del Gran Caribe, el socca de Trinidad, también surge en los años 70 de la fusión de
socca y calipso con Walt Shorty como figura cimera, en
los tornamesas de los sound systems.
En esta época, el modelo rítmico era el tresillo del
socca de Trinidad —parecido a la percusión tradicional
costeña, hasta el punto de que en ese ritmo Viviano
Torres compone éxitos como Miní y Minakalele, que llegan sin payola y sin agente al Top 40 de los Estados
Unidos. El socca campea en la década del 80, no sólo en
Colombia, sino que permea con su estética y fórmula
refrescante a Wilfrido Vargas en República Dominicana
(Agua, Zambunango, entre otros), Chayanne en Puerto
Rico (Ese ritmo se baila así, basado en Sie Bwa de George
Decimus y Jacob Desvarieux; y Socca Dance de Trinidad
Express). En ese maremágnum de fusiones mirando al
otro Caribe, es preciso destacar en Cuba a Juan Formell,
que va a servir de modelo en República Dominicana a
La Familia André, y en Venezuela a Alberto Schlezinger
de Daikirí (La casa del ritmo). En esa época de mezclas y
fusiones por Barranquilla, destacan el grupo Bananas
con Fiesta en Bahía y Pete Vicentini con Rockumbengue.
En Jamaica, el ragga muffim se origina en los años
60 de las vocalizaciones y el rayado manual de los
picoteros de esa isla sobre temas consagrados. Igual
sucede con el zouk en las antillas francesas, creado en
los douk machine (picó) de la interacción con la percusión
electrónica (dubbing) sobre temas de compás y cadencia,
manipulados a más revoluciones por los picoteros de
esas islas: lo mismo que hicieron Walditrudis, Chawalla,
Armando Jinete Jr. y Efraín Tinoco. En síntesis, la
champeta criolla como movimiento musical y sociocultural, obedece a una corriente de fusiones, globalizaciones y reconocimientos del Caribe hispano hacia
el otro Caribe o hacia el resto de este orbe, a través de
formatos orquestales formales o clásicos y mediados
por los picós o sound system, a los cuales se sumaron
nuevas tecnologías musicales.
En los años 90 las fusiones continúan, y en 1992 en
El apagón, Ruben Blades fusiona rumba y merengue.
Juan Luis Guerra, en la segunda mitad de los 90, le da
nuevos aires al movimiento musical de la bachata, con
sonidos que vienen del succus —ritmo de congo que
desde principios de los 80 viene reinando en los picós
del Caribe colombiano— y graba El costo de la vida, sobre un tema de Diblo Dibala (Amour et souvenir) y Fogaraté,
sobre unos arreglos de Papa Wemba: esas miradas y
reencuentros hacia el Caribe no hispanoparlante y África, como vemos, no fueron ni son exclusivos de Colombia, sino que movieron desde el inconsciente colectivo
a todo el Gran Caribe. Es también en la década de los
90 cuando comienza el show de los picoteros —cantantes y/o animadores, del cual el hoy olvidado Waldy Trudis
(Geovaldy Bello Contreras) y el vigente Chawala
3. En el mundo picotero, desde donde emergen, se consolidan y confirman como fenómenos de masas, la salsa dura y
la champeta o terapia, a través del picó como medio generador de otras formas de comunicación a nivel micro que, de
manera alternativa, resisten —no siempre de manera consciente— y seducen ante el embate de las grandes corporaciones massmediáticas y sus pretensiones de homogeneizar, tanto en la preglobalización como en la globalización.
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LO
ALTERNATIVO VERSUS LA MASIFICACIÓN
Esta tesis es necesario abordarla porque existe la creencia paternalista de comentaristas e investigadores desde
dos corrientes de opinión en torno a la escena musical
massmediática: la clásica y la ultraliberal. La primera
sostiene que con la champeta la música costeña está
en riesgo de desaparecer; y la segunda que opina que
con la caída del muro de Berlín y la globalización las
Foto de Fernando Mercado
emisoras comerciales y de nomenclatura cultural o comunitaria —y de los
Incluso dentro
locutores— todos
de los estudiosos
ellos de formación y
de la champeta, con
estilo comercial, es
militancia desde lo
decir, nada de inforafro como Dairo
mación acerca de la
Barriosnuevo Marín
música o los cany Sadid Ortega, hay
tantes —de la cual
Champeta en el quiosco.
quienes cuestionan
carecen en la mayola calidad musical de las líricas y los estilos de vocaliría de los casos—, hay una mediación no considerada,
zación y, en fin, propugnan por una congolización total
responsable de esta popularidad de la champeta fuera
de la creación musical, o en el mejor de los casos, que
de sus círculos socioculturales de referencia: la de los
se academice. Estas corrientes, confluyen sin embargo
vendedores ambulantes e informales de las playas y
en que el éxito de la champeta, “es pura imposición
calles de nuestras ciudades, los bicicleteros y, sobre
massmediática”, como afirmara la comunicadora Patricia
todo, la de las trabajadoras del servicio doméstico.
Escobar en su columna “Yo Opino”, en El Heraldo del 23
de marzo del 2001. Sin embargo, es de recalcar cómo
Debido a los esquemas de producción y economía
los ascensos o ciclos de popularidad de la champeta
doméstica, los patrones deben ir a trabajar en emprepor fuera de sus áreas de influencia en las marginalias,
sas propias o como empleados, por lo cual se hallan la
no son obra del favor de los medios de información
mayor parte del día fuera de la casa, de tal manera que
masivos, sino principalmente del picó.
estas muchachas pasan también la mayor parte del día
con los hijos de sus empleadores, y como toda relación
El picó encaja dentro de los medios de comunicahumana entraña un intercambio cultural, las doméstición alternativos desde diferentes aristas de análisis:
cas como amas temporales de la programación radial y
primero, no es propiedad de cadenas que expresen una
televisiva en muchos casos, fueron acostumbrando el
concentración económica del poder informativo y ecooído de los muchachos poco a poco a la champeta, pronómico; segundo —lo más importante— el escucha tiepiciando la introducción e iniciación de manera no plane la posibilidad de interactuar directamente con la
neada a los jóvenes en una estética de lo sonoro, ajena
programación musical, influir sobre ella dirigiéndose
hasta entonces a ellos. Incluso, hasta espacios de la
directamente al picotero; y tercero, los éxitos no obelabor doméstica se trastruecan en clases de baile
decen a una repetición como fórmula en un período más
champeta. Este mismo proceso, pero con otros movio menos largo como de tres a seis meses promocionales
mientos de producción, lo han adelantado los trabaja(payola): la vigencia de un tema o éxito en el mundo
dores informales del rebusque, los pirateadores de
picotero es muy efímera, es un ritual donde la antigüemúsica y los bicicleteros —especialmente los de Tolú,
dad va a unos ritmos y lógicas más vertiginosas, debido
pioneros en Colombia de esta alternativa de transporte— que entran en contacto con el turista y efectúan
a la producción y grabación casi artesanal de nuevas
una labor insospechada de embajadores de la champeta.
canciones,11 en el mismo sentido de celeridad. Inclusive, en las verbenas los picoteros, los animadores o algún personaje, comienzan a componer en un vacile o
El problema de si la música es o no de buena caliespacio de disfrute creativo y desenfreno (el perreo),
dad, es un asunto de la manera y nivel de conservaduuna nueva lírica: es allí donde el compositor se da cuenta
rismo como se mire la estética: si, desde los planteainmediatamente de las posibilidades de éxito.
mientos de Lévi-Strauss, admitimos el etnoarte, la
etnoeducación y la etnotecnología —de lo cual el picó
Por ser un medio de carácter alternativo y popular,
es una muestra—, se puede entonces mirar con ojos
la noticia de boca en boca, por el sistema de comentaétnicos, la estética, enfocarla desde su esencia semánrios conocido como “radio bemba”, comienza a generar
tica de sensibilidad, para reconocer que la falta de escoel interés o el rechazo acerca del nuevo petardo o éxito
laridad y acceso a una educación cualificada e integral
en gestación o estreno. Además de la massmediación de
influyen en gran medida en los parámetros de sensorium
programas especializados en champeta/terapia de las
apreciativo de un colectivo humano marginado; o desde
identidades nacionales no tienen razón de existir.
39
la tradicional visión eurocéntrica que nos han enseñado como universal, con Bach, Mozart y Chopin, lo cual
es injusto e ilógico, si se tiene en cuenta que cada día
los sucesivos gobiernos vienen recortando los presupuestos a la educación y la calidad de vida de los maestros del sector público: es injusto exigir que se den
resultados sobre lo que nunca se ha invertido. El auge
actual de la champeta, entonces, no se debe a favores,
ni a imposiciones massmediáticas, o a favores de casas
disqueras, sino a su capacidad para asombrar y seducir
a los hijos de quienes la censuran, desde su marginalidad cultural.
Recordemos cómo el trabajo del maestro Álvaro Tirado Arciniegas, nos devela comentarios de la prensa
local, de 1914 y 1912 —El Día y El Nuevo Diario— en
donde se refieren a la cumbia como “baile importado
del África”, “lujuria de devaneos y exponente de grosera vulgaridad”: cualquier parecido con la champeta, no
es pura coincidencia, como tampoco las curiosas y
prejuiciosas medidas de alcaldes y consejos de seguridad en Malambo, Cartagena y Tolú, en donde se culpa a
la champeta de las riñas y de los muertos. La champeta
después de todo —medida en su calidad— es una música naciente, en proceso de crecimiento, y comparándola con un lactante, es normal que un bebé no controle sus reacciones fisiológicas, sobre todo cuando éste
es descuidado. Más aún, para juzgar su calidad, es preciso un trabajo etnográfico a fondo de observación participante antes de emitir algún juicio: lo que no se comparte, difícilmente se podrá comprender.
RELIGIÓN
DEL GOCE
4. El picó y la verbena, son símbolos de una religiosidad en
torno a la música y el baile desde una noción que facilita el
reconocimiento parcial, colectivo desde el consciente y el
inconsciente colectivo de las masas populares mestizas, de
tal forma que es una suerte de nuevo tambor electrónico que
reúne a las nuevas tribus urbanas (Sadid Ortega, 1999) de
la sib hereditaria africana de las marginalias del Caribe colombiano: la champeta es una manifestación más que permite
demostrar cómo la música y el ritmo —como aglutinantes en
torno a la herencia afroamericana— son equivalentes a la
sinagoga en el caso de la nación judía.
cimiento de lo afro, en todo el Gran Caribe, como lo
demuestran los estudios de Sergio Santana Archbold,
Garth White y Daysa MacClean, posililitando canalizar
movimientos sociales, algunas veces de resistencia,
como el rap y el reggae, consolidando nuevos ritmos y
manifestaciones socioculturales. En los picós del Caribe colombiano, estas máquinas se han constituido en
una suerte de tótem y divisas: de un lado, por el animal
que representan, como El Dragón, El Rojo, La Cobra de
Barranquilla o El Skorpión —con logogramas y todo—
erigiéndose desde su acerbo musical en fuente de adherencia de públicos, entre los que no faltan las pandillas, que convierten canciones de estos ritmos en auténticos himnos tribales.
“El Timbalero”, de Victor Alemán (q.e.p.d.) acogió el
ritmo benga de Kenia al que bautizó como rastrillo, por
el sonido homófono que producen instrumentos de fricción de este ritmo del oriente africano, al cual popularizó, creando unas audiencias cautivas que siguen en
grupos de más 50 personas a esta máquina de manera
religiosa los fines de semana, hasta en giras por fuera
del departamento del Atlántico: este picó es realmente
la embajada musical de Kenia. En contraste con “El
Timbalero”, “El Conde de Cartagena” y “El Fredy” de
Barranquilla, adoptaron “Los Emboladores” —bautizo de
ritmos del África portuguesa como la farra, el merengue, el semba y el lekembe— y son la embajada de la
música del África portuguesa. “El Dragón” de
Barranquilla es el gran difusor del juju y el fuji de Nigeria.
“El Sabor Estéreo” es la embajada del dombolo —ritmo
del género succus— de Zaire. “El Rey de Rocha” es por
excelencia de los ritmos modernos de Sudáfrica, como
el mbaganga.
Como se puede apreciar en toda esta disertación, la
champeta, como música, es el resultado de un reencuentro con la herencia africana, negada por el discurso escolar oficial y las distintas formas y espacios
de esta oficialidad, donde lo negro, lo afro, es mirado
aún como estigma: “negro tenía que ser, lista negra,
suerte negra, lo ofende su color” y otras expresiones,
dentro de las que se cuenta la evasión a la etnicidad
por el lado de lo latino.
Estas audiencias trascienden las filiaciones
localistas y tienen fanaticadas en diferentes localidades del Caribe colombiano y hasta en Venezuela. La
religiosidad que se le atribuye al picó, deviene de su
poder de convocatoria y, a través del picotero, la capacidad para causar furor e inducir el extasío del oyente y
el bailador: no todos van a bailar a la verbena, hay personas que van para escuchar su repertorio de música favorita, inclusive, para llorar de la emoción —por el recuerdo del disco favorito del amigo muerto— y cuando
no hay plata, caminan kilómetros de un barrio al otro
en grandes pelotones —algunas veces se confunden con
las pandillas, que las hay. Hay otro tipo de público, que
gesta lo que denomina el investigador Dairo
Barriosnuevo, el teatro de movimientos al estilo mímico,
en la puerta de los bailes, reproduciendo en sus pases,
aspectos de su cotidianidad. Esta convocatoria en los
fanáticos puros, se extiende a las “sedes”, los días de
semana, cuando calientan máquinas, en la casa del
propietario del picó.
Retomando a Barbero, en su obra Los medios y las
mediaciones, desde el picó como medio y la verbena (jump
pop) como espacio, se han gestado alfabetizaciones de
resistencias impensadas, que han facilitado el recono-
El investigador de la Universidad del Atlántico Sadid
Ortega Pérez, compara la verbena con un ritual religioso, con una misa, en los siguientes términos: en la
verbena, se recoge el diezmo o pago a la entrada, en
40
una iglesia adentro y durante la misa; en la iglesia un
cura dirige el ritual, en la verbena el picó y el picotero,
orientan el goce; en la iglesia el cura te “rosea” con
humo de incienso y mirra, en una verbena lo hacen con
humo de marihuana... Aparte de esta comparación irreverente, la música champeta sirve de acompañante, al
pandillero y no pandillero, al fanático de estos aires
musicales, en su viaje hasta la última morada, y hasta
se presentan casos de personas que visitan con los
discos favoritos de un difunto, la tumba donde éste yace:
con la champeta, se nace, se crece, se vive, se muere, y
se es recordado por amigos y familiares, como forma de
trascender la ausencia física que conlleva la muerte.
En la verbena, de otra parte, con la excepción de las
cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosión de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupción de la salsa
en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a
consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonomía y participación de la mujer en el ritual
verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización, donde se realizan una serie de acciones y
movimientos bailables y extrabailables, que si bien han
experimentado cambios, mantienen unas regularidades
periódicas. Desde la época de la salsa, la mujer de los
estratos populares, vuelve a trascender lo bien visto,
de la fiesta de sala o de salón familiar, para llegar a las
verbenas o casetas, en las grandes ciudades y más allá
de los carnavales, como consecuencia del discurso legitimador de igualdad de la mujer, que intensifica su
circulación por la escuela y los medios masivos de información.
a las tribus de la costa occidental de África, documentadas por Fernando Ortiz; sólo que esta vez con una
presencia centrada por y en parejas, donde la mujer
participa y no es representada. Desde los ochentas,
cuando en las casetas o verbenas más extremas o
champetúas del desaparecido barrio cartagenero de
Chambacú,12 se comienzan a presentar escenas de baile, donde el bailador abraza estrechamente a la pareja
que de espaldas a él, se frota contra y es frotada con
los genitales, hasta los pases de baile por parejas como
la camita y la pulga.
El baile tan sexual —como se ha anotado antes—
donde hoy se bailan con pases como el de la camita o la
tijera, es preciso aclarar, no es obligatorio ni se presenta a lo largo de una verbena, ni mucho menos con cualquier bailador, de parte de la mujer. Las parejas que se
funden con mucho más que erotismo en esos abrazos
bailables, son generalmente los amigos más cercanos,
el novio o conocidos, que comparten los mismos espacios, como fanáticos de las más famosas máquinas de
sonido o de las de las grandes verbenas —mano a mano
entre picós famosos, que ya es un espacio un poco
machista aún— es decir, de quienes tienen un tipo de
referencia anterior, hasta el punto que basta un gesto
o una mirada desde lejos, o una demostración lucida
de pasos de baile, para invitarla a bailar: cada día se
hace más obsoleta la fórmula del “¿Bailamos?”
Esta especie de movimientos son complementados
por la forma de vestir, actualmente con fuerte influencia del estilo rapero y un poco de las famosas botas de
campana de los 70, donde predominan los pantalones
vaqueros o jeans, con suéteres o camisas por fuera —
llevar la camisa o el suéter encajado es estar “out”—
echando intencionalmente el cuello del suéter o de la
camisa hacia atrás, en una auténtica contramanifestación, con respecto a los cánones conocidos en otros
espacios socioculturales, como del buen vestir. En este sentido, al igual
que la champeta
como forma de vestir, se conserva la
misma corriente y
sentido contracultural, con respecto
lo establecido oficialmente.
Foto de Fernando Mercado
Principalmente en las ciudades y en las generaciones más urbanas, desde mediados de los 60, las mujeres comienzan por prescindir del permiso del novio o de
su compañía, para asistir a las verbenas y conciertos
(conocidos entonces como toques o presentaciones). A
finales de los 70, la escapada sola o en compañía del bonche —grupo de amigos o amigas— gana terreno
como actitud. Durante
ese período el abrazo de
baile —como se anotó
en párrafos anteriores— gana en estrechez, pasando poco a
poco de la sensualidad
a una sexualidad revisitada inconscientemente, en lo que, a mi
juicio, se presenta un
nuevo palimpsesto, si
se recuerdan los textos de representación
dancística de la fertilidad que caracterizan
El disc-jockey y su ayudante en el perreo.
Volviendo con la
posición de la mujer, a partir de estas observaciones
y vivencias, se advierten tres tipos
de comportamientos femeninos definidos colectivos,
en el escenario de
la verbena o case-
41
ta champetúa (que es casi una redundancia): la zanahoria, que es aquella que asiste generalmente a las
verbenas que se hacen en su barrio y baila en forma
estrecha y sensual sólo con el novio o los amigos más
cercanos del barrio o del colegio; la verbenera pura, que
va a cuanto baile importante, y sobre todo si se presenta la máquina de sonido de sus afectos: baila atrevidamente con sus conocidos dentro del sentido de pertenencia a una fanaticada sonora definida, permitiendo
un contacto estrecho con erección, sólo con los parejos
que le atraen; y, por último, las extremas o boletas, que
bailan con los miembros de una fanaticada específica o
del medio picotero, pero con una tendencia a sentir la
erección del parejo —como exploración corporal de otro.
construyendo desde la década de los setentas, unas
peculiaridades o diferencias que tienen que ver con la
forma de bailar modalidad solista y con los sonidos de
las grandes máquinas de sonido y el tipo de música.
El picó, conocido como sound system, sonidera y douk
machine, en los espacios de baile conocidos como
verbenas, casetas y festivales de cerveza —en otros
lares del Caribe— sirvió de cómplice a manifestaciones
culturales marginales, a partir de las cuales se gestaron
ritmos como el socca, el zouk, el reggae y el raggamuffin,
adoptado en español por los picós de Panamá, el cual
se confunde a menudo con la champeta (El gato volador,
El tras tras).
Foto de Fernando Mercado
Por observación participante directa y reiteración de
Además de ser un símbolo donde confluyen el tótem
comentarios, se puede afirmar que las “boletas” bailan
y la divisa, el picó y la champeta acompañan al bailador
con una intención meta
desde la cuna hasta el seerótica —sexual para ser
pulcro: se nace y se muere
más claros— manifiesta: si
con y en la champeta. Los
no sienten la erección del
niños se gestan en los osparejo, no bailan el siguicuros y en solares abandoente disco. En el caso de
nados que bordean la verdarse lo esperado, bailarán
bena muchas veces; cuanhasta por horas, pero si el
do muere un aficionado —
parejo intenta propasarse
pandillero o no— los famirecibirá una respuesta
liares y amigos acostumagresiva —una bofetada,
bran acompañar al finado
por ejemplo— lo cual puehasta su última morada al
de ser peligroso porque geacorde de los inmortales ritneralmente van en compamos y temas musicales que
ñía de un grupo —o bantanto le hicieron vibrar en
da— de amigos numeroso.
vida. Incluso, se les hace la
Este tipo de bailadora de
visita a la tumba con grachampeta es quien decide
badora y música.
Al pie del picó.
y lidera la aproximación y
conquista erótica; es ella quien decide si pasa algo más
La champeta más que música y baile, engloba otra
íntimo además del abrazo bailable, en la medida que
serie de simbologías tangibles e intangibles, con una
toma la iniciativa, y ya es una costumbre con asiento
estética o sensibilidad propia que está en franca oposien los imaginarios colectivos de los bailadores actuales,
ción con las alfabetizaciones o escolaridades que hedonde la verbena, como espacio de representación de
mos heredado de la cultura escolar clásica de enfoque
una herencia, con movimientos más o menos permaeurocéntrico, como el etnoarte de los letreros promocionales de los bailes y los dibujos de las telas de
nentes definidos y cíclicos, con música, baile y pautas
de comportamientos propios, es una posibilidad de llelos picós, la etnotecnología que representan los técnicos de las grandes máquinas de sonido y un léxico que a
gar al éxtasis supremo, de morir o de renacer en el renivel del habla, configura formas sociolectales definidas.
cuerdo de los demás, a través del sonido.
CONCLUYENDO
La champeta es sobre todo un movimiento sociocultural
con diferentes manifestaciones, una suerte de folclor
urbanizado del caribe colombiano, que surge en torno a
los ritmos de África, Brasil y el Caribe no hispanoparlante
como: socca, compás, cadencia, juju, high life, succus,
likemba, benga, mbaganga, calipso, zouk, chimurenga y
reggae.
Este género no se puede definir desde la lógica de
las cunas, porque Barranquilla y Cartagena, con sus
áreas de influencia, a través de los picós, han venido
42
Al analizar el auge decreciente en estos momentos
de la champeta criolla, hay que salirse de las disonancias informativas y cognitivas, inducidas por un
periodismo que ejerce con displicencia el enfoque de lo
cultural, reflejando un divorcio social con respecto de
las expresiones de las marginalias. En realidad, la
champeta criolla ha conocido auges de popularidad en
diferentes estadios desde los años 70 hasta el 2002,
pero por fuera de su contorno sociocultural y humano
de referencia.
La champeta criolla, liderada por Justo Valdez y
Abelardo Carbonó, entre otros en los años 70, no es un
ritmo propiamente, sino una mezcla y movimiento musical estilístico, con una estética propia, que se construye con fragmentos de canciones consagradas entre
los públicos verbeneros, generalmente succus y
mbaganga, a la cual se suman las percusiones tradicionales de la cumbia, la tambora y el bullerengue, es decir, con tresillos y cuatrillos, pero es una percusión
electrónica que se ejerce sobre los teclados con los
cuales los picoteros o disyeis, hacen la animación o
vacile.
En la verbena, de otra parte, con la excepción de las
cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentando una erosión de su base social humana, que se comienza a insinuar un poco con la irrupción de la salsa
en los años 60 y que, desde los años 80, comienza a
consolidarse con la champeta, deviniendo en una mayor autonomía y participación de la mujer en el ritual
verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socialización, donde se realizan una serie de acciones y
movimientos bailables y extrabailables, que si bien han
experimentado cambios, mantienen unas regularidades
periódicas.
CHAMPELÉXICO
(CHAMPETOL)
Agite: connota pelea, “cuál es tu agite”// Fiesta, “agite en
La Quinta”.
Avión: adjetivo para señalar a la persona astuta o tramposa, “ese loco es un avión”.
Azul: expresión para denotar confusión, inteligibilidad,
“me dejó azul”.
Balín: sustantivo, significa bala // como adjetivo designa a la persona loca o precipitada, “está balín”.
Batear: significa besar // irse sin pagar una cuenta (conejo), “lo batearon con una de whisky”.
Boleta: adjetivo, persona con antecedentes penales// tiene una forma verbal que significa dañarse, desprestigiarse
“boletearse”.
Bolsa: sustantivo, para designar la porción de droga
sicotrópica (base de coca o coca) generalmente perico. Es un
caso de sinécdoque.
Bonche: sustantivo para designar al grupo de amigos,
equivale a parche en el interior del país. Su origen data de la
Cartagena picotera de finales de los sesentas y principios
de los setentas.
Caída: sustantivo, designa la parte rápida o descarga de
un disco, generalmente la preferida de los bailadores //
éxtasis o desenfreno del bailador // expresa en algunos
casos la clave o truco de algo, “ya le cogí la caída a profesora”.
Caseta: sustantivo, espacio festivo al aire libre con
encerramiento del espacio público // equivalente a verbena.
Coleto: del francés “collette” o colilla, adjetivo que expresa estado o cualidad, como drogadicto, “ese viejo es coleto”//
camaradería al saludar “y qué coleto”.
Cruce: sustantivo, sinónimo de mandao (apócope de mandado), diligencia.
Champeta: sustantivo, deviene de las voces congolesas
cha o cho, viejo y ngpeta, cuchillo13 (léase, peta, expresión
prenasalizada), “pedazo de cuchillo viejo” usado en labores
domésticas o antisociales. Nombre dado en la segunda mitad de los 70 a la música africana, brasileña y del Caribe no
hispanohablante (vertiente internacional) // presenta una
vertiente criolla, como corriente musical urbana del Caribe
colombiano que comienza a producirse desde mediados de
los 70 en Palenque, Cartagena y Barranquilla.
Champetúo: adjetivo, apócope de champetudo debida al
habla caribeña hispana, persona que gusta de algunos ritmos contemporáneos de África, del Caribe no hispanohablante y Brasil // persona extravagante en el vestir, tosca,
ruda, fea o maluca.
Chuzo: Meter, introducir, coito “dale chuzo”.
Embalado: adjetivo, deviene de un participio pasado, significa drogado “esta embalado —o embalinado”.
Espeluque: sustantivo, aféresis de despeluque, es sinónimo de agite, de verbena, de espacio festivo, desorden,
recocha.
Espelucao: aféresis de despelucado, adjetivo que denota
a persona o ambientes en estado de histeria festiva.
Empujao: apócope de empujado, adjetivo de persona
influenciada. En el lunfardo equivale a engrupir, “prendió
empujao” cuando alguien actúa por albedrío ajeno.
Escamosear: verbo, aféresis de descamosear, significa
desconfiar, estar alerta.
Enyelao: adjetivo que deviene de participio pasado del
verbo enhielar, designa a las personas o cosas frías, tristes,
fracasadas, pobres “esa verbena está enyelada”.
Enyesao: adjetivo que deviene del participio pasado del
verbo enyesar, significa moratoria, tardanza, “me tiene
enyesao con un préstamo de hace tres años”.
Foquiao: adjetivo, apocope de la palabra foquiado, que
deviene de participio pasado. Significa dormido.
Gringo: sustantivo, que en frases significa extrañeza,
confusión, “me dejó gringo.”
Fletao: deviene de enfletar como voz en participio pasado, en este caso es una aféresis de enfletado, adjetivo que
significa deslumbrado, impresionado o enamorado.
Guaca: sustantivo, significa, porción de marihuana o la
marihuana misma, “vamos a comprar guaca”.
Hielera: forma sustantiva y adjetiva, para indicar el estado de una persona o cosa fracasada, afectada o agredida por
algo o alguien, “el picó le dio una hielera al bazar de la esquina”.
Hueso: adjetivo, designa a las personas o cosas inservibles, indeseables, “esa chica es un hueso”. Se originó en la
expresión “hueso de cabeza”.
Jeva: sustantivo, significa mujer, muchacha. Su origen
se remonta al habla urbana salsera y jíbara de los 60 y 70,
dominada por los bacanes de esquina.
Lora: sustantivo, en frases verbales significa importunar, “le puso la lora”// como adjetivo, estar distraído “está
dando lora.” Esta última expresión es sinónima de la anterior.
Lea: sustantivo, mujer, muchacha, sinónimo de jeva.
Llave: sustantivo, amigo, camarada. Existe con el mismo
sentido la expresión llavería.
Llevao: adjetivo, deviene del participio pasado llevado,
persona en estado extremo de debilitamiento físico y económico.
Maceta: sustantivo, significa cabeza. Fue heredado de los
salseros de los 60 y 70.
Mamar: verbo, designa perder, sufrir, “está mamando”.
Martillar: verbo, significa besar , es sinónimo de machucar, “yo también me la machacaba” // el machacante o
machucante, es el novio o amante de alguien.
Maxiteca: sustantivo, sinónimo de picó.
Martillo: sustantivo, beso, “vacila y dale martillo”.
Muela: sustantivo y adjetivo, para las mujeres que explotan sentimentalmente a un hombre, que lo hacen gastar sin
darle nunca el favor sentimental o sexual.
43
Nalgas: sustantivo de negación, equivale a no.
Odontóloga: sustantivo y adjetivo, para designar a la mujer que da muela o muelera.
Pagar: verbo con función adjetiva y sustantiva, significa
ser atractivo “esa hembra paga”// estar en peligro o expuesto, “esa vendedora está pagando”.
Pagó: inflexión del verbo pagar, como expresión significa aceptar un reto, “pagó coleto”// es sinónimo de la expresión “va p’a esa.”
Pálido: sustantivo, expresión para apurar a alguien, “ponte
pálido”.
Peatraba: sustantivo de estado para la persona que está
en un estado de intoxicación etílica y sicotrópica.
Perreo: sustantivo apócope del arcaísmo castizo perrero o
látigo, es el momento sublime de la animación de un programador o ayudante de un picó, “vamos al perreo”. Es sinónimo de la expresión vacile, en uno de sus semas, “la chica
del perreo”.
Picó: versión hispanizada en el habla del
sustantivo inglés pickup, o lector de sonido,
desarrollo del fonocaptor, confundido con
el verbo inglés, pick up o pick-up.
Pirobo: sustantivo, designa al homosexual, es sinónimo de otras expresiones
como machi y chacha (aféresis de muchacha).
Pozo: adjetivo, para la mujer que no es
virgen, es sinónimo de señora y de pocillo.
Quiebre: sustantivo, es sinónimo de pelea, de reto, de mandado, dependiendo del
contexto semántico, “tenemos un quiebre” o
“voy para un quiebre”.
Rebote: adjetivo, para designar a las personas rabiosas, exaltadas o locas; se usa al lado del nombre
propio, “Luis... Rafael rebote”
Redondo: adjetivo, para señalar al bisexual, como sinónimo existe la expresión “cincuenta, cincuenta”.
Riel: sustantivo, para señalar el acto sexual, “darle buen
riel” o “darle una rielera.”
Sonaron: este sustantivo tiene función de exclamación,
para expresar admiración. “¡Sonaron!”
Talonario: adjetivo, para señalar a la persona con un extenso prontuario judicial o antecedentes, se emplea la expresión boletoso como sinónimo.
Terapia: sinónimo de champeta, como baile y expresión
total de música y cultura popular urbana. Comenzó a usarse
a principios de los años 80 para denominar el baile, de allí
se extendió a la música que le servía de base. Es realmente
un estadio evolutivo del baile champeta.
Tetereada: sustantivo, es sinónimo de felación, de sexo
oral. Es sinónimo de otra expresión como trompetear en sentido sexual.
Triquiteo: sustantivo, es fiesta y expresa estados de animo festivos y exaltados, es sinónima en varios de los semas
de vacile, recocha, “comenzó el triquiteo”// otras veces connota agresividad “cuál es el triquiteo”. En este caso equivale a
“cuál es la vaina”.
Trucha: sustantivo, esta expresión llegó con los raperos
y parseros procedentes del Urabá antioqueño y del interior
del país en los 90. Significa, alerta. Es sinónimo de ¡pilas!
Vacile: sustantivo, viene de vacilar, pero es una expresión muy polisémica que puede designar muchas cosas, según
el contexto situacional.
Vacilón: sustantivo que designa la conquista sentimental
pasajera, otras veces significa burla, “dejen el vacilón”.
Viveza: sustantivo, equivale a astucia, trampa, “deja la
viveza”.
Xixa: sustantivo para expresar afirmación.
44
Zizalla: esta expresión es una alerta, para alguien que
mira a otro haciendo algo secreto, se emplea en la expresión “zizalla pero callalla”, es decir, ver y callar.
NOTAS
1
RAMÍREZ SAIZ, Juan Manuel. “La reconfiguración de la sociedad y la
política: Compromisos y desafíos para las ciencias sociales” (p.151). En
Pensar las Ciencias Sociales Hoy. REGUILLO CRUZ, Rossana y FUENTES NAVARRO, Raúl (coords.), Ed. Iteso, Méjico, 1998.
2
Manuel Zapata Olivella, Jorge Duanny y Alejo Carpentier, entre
otros, hacen parte de una visión del ethos y de la investigación-reflexión
sobre el Caribe y los países que conforman este universo cultural, en el
sentido de que europeos, africanos y amerindios, provenientes de mestizajes
anteriores en sus contextos terrígenos propios, ante el nuevo orden de
relaciones de producción, gestaron nuevos mestizajes, expresados en
sincretismos. En otras palabras, que no se les puede mirar desde el lente
de la pureza homogénea imaginada.
3
DUANY, Jorge. La música popular en Puerto Rico: Hacia una antropología de la salsa. (p. 78, 79) Ediciones Huracán, Puerto Rico, 1998. Duanny señala cómo los puertorriqueños que emigran a la Gran Manzana, vuelven constantemente a la isla y tienden a ubicarse en determinados
sectores residenciales como Levittown, en Cataño, y
Santa Juanita, en Bayamón. CONTRERAS HERNÁNDEZ,
Nicolás. Champeta o terapia: nueva gesta de negros
y mestizos en la Colombia contemporánea (II). En el
contexto de la champeta, las personas que vienen a la
ciudad antes movilizadas por la crisis económica y el
espejismo de bienestar citadino, también realizan circuitos constantes de ida y vuelta que se reflejan en lo
cultural. (En página web de Comfamiliar del Atlántico.
Barranquilla, 2001)
4
WALLERSTEIN (1996). Citado por RAMÍREZ SAIZ, Juan
Manuel. Ibid., p. 149.
5
COLLAZOS, Javier. Diccionario de términos técnicos del inglés. Ed. McGraw-Hill, 1986. El pickup arm,
como fue registrado en la oficina de patentes de los Estados Unidos el
“lector del sonido”, un sustantivo, es confundido a menudo con el término
pick-up o pick up, verbo “recoger”. Muchos escritores y periodistas legos o
veteranos en el tema, incluso han llegado a afirmar que el picó debe su
nombre a que se transportaba en las camionetas pick-up, que aparecen en
nuestro panorama comercial en los años 60: el picó apareció por primera
vez en Kingston y Barranquilla en 1939 y se trasporta desde entonces en
los camiones o trucks.
6
GARTH , White. “The Development of Jamaican Music - Pt. 2
Urbanization of the folk: the merger of the traditional and the popular in
Jamaican Music”. African Caribbean Institute of Research of Jamaica.
(ACIJ). “Papers 1984”. También se encuentran referencias documentales
en G ARCÍA , Nelson. Las Verbenas Herencia Musical. Conversatorio
Comfamiliar del Atlántico. Barranquilla, 2001.
7
HUNTER, David y WHITTEN, Phillip. Enciclopedia de antropología. Editorial Bellaterra, 1986. Etnotecnología desde la conceptualización
estructuralista de Lévi- Strauss, citado por los autores, es el manejo cultural creativo e incidental con sello localista, de la tecnología, lo cual
sucede entre los técnicos electrónicos que construyen con un concepto y
manejos propios, un sonido y unas formas de los amplificadores y de las
consolas. En este caso se trata de una etnotecnología mestiza.
8
DUANY, Jorge. Ibid., p. 83, 84.
9
Antonio Benítez Rojo, durante una disertación en el V° Encuentro de
Investigadores del Caribe del año 2000, celebrado en Barranquilla y
Cartagena, señaló como símbolos de ese Caribe gestado desde la Colonia
a través de la economía de las plantaciones, el patacón (mofongo, mangú),
el tambor, el mar y el cangrejo. Desde la herencia predominante africana
bantú y yoruba, extiende el Caribe hasta el nordeste brasileño. En conversación con este autor acerca del picó o sound system, que él manifiesta
apareció primero en Cuba a principios de los años 20 del siglo pasado, lo
nombra también como componente popular simbólico del Caribe urbano.
10
GARETH WHITE, op. cit. En el documento del ACIJ de Jamaica, de
1984, referentes al fenómeno de los sound system o picós en Kingston,
señalan cómo el famoso Mighty Coxone y otros disyeis hacían lo mismo con
sus éxitos (Chunes). Igual sucedió en otras islas y costas del Gran Caribe
como República Dominicana y Trinidad, entre otros.
11
Las grabaciones y, en general, la producción de una canción de
champeta, en lo que lleva de creación histórica, ha pasado de la producción al calco de un éxito original, luego a la separación de la melodía de la
vocalización por medios técnicos o de trascripción-reorquestación, hasta
la etapa actual donde se arma —como me confirmó Luis Tower en una
entrevista— con partes de diferentes tiempos y ritmos de canciones que
fueron éxitos, hasta construir una “maqueta sonora”. Hoy se está pasando
por el secuenciador de un sintetizador esta mezcla, con el acompañamiento de cuerdas, siguiendo el esquema de la música zaireña en el caso del
succus y el acompañamiento de un sintetizador como tambor electrónico.
12
Se menciona a Chambacú, porque ésa es la información directa que
observé en una “Ciudadela Novembrina”, en 1986, donde se bailaba con
una sexualidad gestual marcada, como la que se podía apreciar en una
cinta fílmica como Dirty Dancing. Amistades de Cartagena, en donde residía entonces en forma temporal, me comentaban que ese tipo de bailes se
venía presentando desde principios de los ochenta en otros espacios de
caseta y champeta. Es decir, en otros sectores como Olaya, El Pozón o San
Francisco en Cartagena, o Rebolo, el Barrio Abajo —donde existen memorias y actores vivos juveniles en esa época—, Las Nieves o El Bosque en
Barranquilla, se pudo presentar lo mismo y existen testimonios al respecto
por profundizar.
13
HERNÁNDEZ VALDÉS, Manuel. Gramática de la lengua palenquera.
Conferencia en la Universidad Simón, Barranquilla, 1996. N.P.
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ZAPATA OLIVELLA, Manuel. Colombia: su Espacio, su Historia, su
Gente. Etnografía Colombiana. Unidad N° 3. Ediciones Ministerio de Educación Nacional - Icfes, 1984.
45
La influencia del arquetipo jazz band y la
guaracha en la evolución de la música
popular del Caribe colombiano
Jairo Solano Alonso*
EN
ANTECEDENTES: LA
BARRANQUILLA EN EL
MÚSICA
SIGLO XIX
Alguna vez escribí que una de las notas predominantes de Barranquilla era su musicalidad omnipresente. Siempre quise explorar la génesis de la
inclinación congénita de sus habitantes hacia armonía, ritmo y melodía. Esta actitud, si bien se observa durante todo el año, es mucho más acentuada en el carnaval, en ese período especial que entraña desde sus remotos orígenes una verdadera
conmoción en el alma de los barranquilleros.1
numerosas bandas que cultivaban el arte musical
con fuerte influencia europea,2 especialmente italiana y alemana. Hacia 1888, se menciona la existencia de un Colegio Musical3donde se enseñaba
composición, armonía y arreglos, a tiempo que se
revela la existencia de numerosos pianos y otros
instrumentos musicales en la ciudad, lo que significa una notable actividad musical de partitura, y
que sólo después de adoptan y adaptan aires musicales empíricos.
Hacia el final de siglo, se destacó la agrupación
llamada “Banda Fraternidad” que interpretaba teUn examen del carnaval a
mas de Rossini, Verdi y
Paganini. 4 Como puede
través de todas las épocas
históricas de las que tenemos
advertirse, la música de moda
huella periodística o docuen el mundo también surcamental, nos revela diversas
ba el cielo de nuestro carnaestructuras invariantes de
val, y a la vez ya poseíamos
orden sociológico y cultural
reconocidos intérpretes y
que permanecen en el tiemcompositores; por lo demás,
po y son el sello característivisitaban habitualmente a
co de la fiesta. Una de ellas
Barranquilla compañías de
es el cultivo de las expresioópera, zarzuela y teatro que
nes danzarias y su soporte funactuaban hacia los años 70 en
damental: la Música.
el “Ateneo” y que coexistían
Tomasito y Pompilio Rodríguez con otros músicos
con la música popular de gaide la orquesta de Pacho Galán, Bogotá, 1951.
En este artículo se pone de
tas y pitos que germinaba en
presente cómo en la prensa
nuestros campos y en los
hay rastros del cultivo de la música en Barranquilla
sectores populares de la emergente ciudad.5
el último tercio del siglo XIX cuando la ciudad, que
entonces contaba con 12 mil habitantes, poseía
EL INTERCAMBIO CULTURAL DE BARRANQUILLA
CON EL
*Nació en Barranquilla. Sociólogo, Universidad Autónoma Latinoamericana, Medellín; magíster en Investigación social, Universidad de
Antioquia. Investigador de la sociología de la cultura, el arte y la música
popular, ha publicado artículos y ponencias sobre la música y la cultura
popular del Caribe colombiano y la Gran Cuenca del Caribe.
46
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 46-54. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
CARIBE, SU ENTORNO
LA INNOVACIÓN
NATURAL:
Hemos dicho que Barranquilla es una esquina del
Caribe, un punto antillano en el continente, un
Estercita
Forero.
vértice de encuentro, un eje de
confluencias de las gentes que
comparten como “Mare Nostrum”,
el mismo piélago marino. Por ello,
por los patrones lingüísticos similares, por la raíz mocaná, la impronta andaluza, y el vigoroso
aporte negro, la ciudad que se levanta en el estuario del Magdalena es tan atrayente para los seres humanos de todos los confines
que la eligieron por morada.
La Arenosa siempre fue extrovertida, en toda la amplitud del término, y sus gentes laboriosas y prestas a acoger lo nuevo; por afinidad, Barranquilla se relaciona más con Cuba,
Santo Domingo, Puerto Rico, Panamá y Venezuela
que con Bogotá; su Meca siempre fue Nueva York y
siempre pretendió ser el puerto más importante
del Caribe.
En su elipse ascendente de los primeros cuarenta años del siglo XX, cuando su tráfico portuario la erigió como la ciudad más activa del país,
trató de conciliar su progreso material con el espiritual, y se empeñó en adornar su espíritu fenicio
de frenesí fabril con objetos culturales. Desde principios de siglo dispone de un gran movimiento editorial, en el cual se destaca la actividad cultural
promovida por Rigoletto y por las revista Voces,6 en
1917, y más adelante Mundial y Civilización; por lo
demás, el Teatro Emiliano recibía compañías de
ópera y zarzuela, y desde 1929 sus emisoras difundían los últimos ritmos del mundo y de América,
por supuesto.
EL ARQUETIPO JAZZ BAND
Y LA INNOVACIÓN MUSICAL
Se sabe que a comienzos de siglo los barranquilleros
bailaban fox trot y charlestón, y acogían con beneplácito la propuesta del jazz en la euforia de los años
20; por ello, era lógico que una de las primeras agrupaciones internacionales que visitó a Barranquilla
fuese en 19237 la Panamá Jazz Band. 8
Esta orquesta deja en Barranquilla a su trompetista
Simón Urbina asociado a la
música del Himno de Barranquilla, cuya melodía original fue compuesta en honor a
los bomberos de Ciudad de Panamá; también se queda en la
ciudad Simón Gómez, a quien
encontraremos dirigiendo la
Jazz Band Atlántico hacia los
años 30.
Hacia finales de la década
del 20 y con el advenimiento del acetato, ya empieza a insinuarse la presencia cubana con sus
danzones, boleros y sones, con la ampliación de la
oferta musical. La tradicional música europea que
hasta entonces dominaba con sus valses, polkas,
mazurcas y pasodobles, empieza a compartir el escenario con ritmos norteamericanos (fox trot, blues
y steps), argentinos (tangos), mexicanos (rancheras
y huapangos), puertorriqueños (plena), dominicana (merengue), y del país andino (danzas, bambucos
y pasillos). La música de la Costa se había tomado
la calle, mas no las partituras.
La visibilidad de la música a través de la prensa
obviamente suele destacar los espectáculos de los
clubes sociales tradicionales9[10] y convoca al público en los teatros Apolo, Cisneros y Colombia.
Asimismo, es notable la instauración en la ciudad
de salones populares,10 especialmente dirigidos a
las clases medias, todos de grata recordación como
impulsores de la idea de modernización e innovación; en estos salones se afianzaba la idea de origen beisbolero de “el último hit” musical tan arraigada entre los barranquilleros.
La solvencia económica de la ciudad hace que
las compañías internacionales como la RCA Víctor,
tengan sus representantes en Barranquilla, y es
así como en la prensa de 1928 se observan páginas
enteras de familias barranquilleras que habían
obtenido sus “victrolas” (de marca RCA, Brunswick
y Panathorpe) y que adicionalmente habían hecho
47
uso de la oferta de discos clásicos y también de los
temas de moda. Se observa asimismo que era habitual invitar a los amigos para estrenar en su residencia los últimos éxitos de temporada, adquiridos para animar las numerosas fiestas que se acostumbraban.
teña para transformarlos con su impronta citadina.
Veremos después que la característica del bajo
anticipado va a ser esencial para constituir el formato no sólo de la salsa, sino de diversas innovaciones como el merecumbé colombiano.
BARRANQUILLA
La ciudad disfrutaba habitualmente de presentaciones memorables de jazz bands de distintas
procedencias que la elegían como destino festivo.11[12] Otro hecho destacable es que además de
la popularización de gramófonos y victrolas, se ofrecían al público traganíqueles en los cuales el pueblo accedía a la música de momento.12
Por lo expuesto, no es extraño que en la música
también los barranquilleros marquen el paso de los
cambios continentales. Por ello, bien pronto en
nuestro medio se adopta el modelo norteamericano, y se denomina Barranquilla Jazz Band a la orquesta del maestro Luis Felipe Sosa, que actuó en
la ciudad entre 1925 y 1932. Esta agrupación logra
romper el esquema de las “Liras” criollas, más apegadas a los valses y pasillos del interior del país.
Desde la segunda mitad de los años 20 del siglo
pasado, la música cubana influyó decisivamente
en Barranquilla, gracias a la avanzada radiodifusión cubana que permitía que se escucharan, en
decenas de receptores locales, los programas que
emitían las emisoras cubanas CMQ, Radio Progreso y Cadena Azul. El 8 de diciembre de 1929 se funda la primera emisora radial colombiana, La Voz
de Barranquilla, por Elías Pellet Buitrago, y para
esos días los importadores de discos de RCA Ezequiel
Rosado y Emigdio Velasco, introducen discos de
guarachas y sones cubanos.13.
El impulso a las orquestas tipo jazz band se sintió grandemente en una ciudad vertida al exterior
como Barranquilla. En las décadas del 20 al 30 compiten en la ciudad la Jazz Band Barranquilla (1927),
la orquesta Nuevo Horizonte, de Francisco Tomás
Rodríguez (1929),14 y también encontramos la orquesta de la recién fundada HKD, La Voz de
Barranquilla, la Orquesta Sosa (1934) y la Orquesta de Julio Lastra, de La Voz de la Patria, entre
otras.15
El carácter popular del son cubano que comportaba la ambigüedad de su origen rural y su adopción urbana, era muy afín al proceso que vivía
Barranquilla, centro urbano ascendente en su
modernidad, que recibe ritmos de la provincia cos-
48
Y LOS ESPECTÁCULOS
INTERNACIONALES
La ciudad se acostumbró desde siempre a los espectáculos internacionales, y quizá por orden superior de los sellos disqueros internacionales,
Barranquilla era destino obligado de los artistas de
moda. En 1935, se recibe apoteósicamente a Carlos Gardel, y en el mismo año el Teatro Colombia
se estremece con la presentación del Trío Matamoros; asimismo, Barranquilla fue destino de agrupaciones y artistas puertorriqueños como Johnny
Rodríguez en 1938, en 1940 recibe al gran compositor boricua Rafael Hernández, y su conjunto “Victoria”, que trajo como vocalistas a la famosísima
Mirtha Silva, y al no menos legendario Félix A
Rodríguez, conocido posteriormente por su seudónimo de Bobby Capó.
CASINO
DE LA
PLAYA,
MODELO DE JAZZ BAND
Pero indudablemente el hito que pervive en la
memoria de los barranquilleros de entonces fue la
visita de la Orquesta Casino de la Playa, que duró
más de una semana en la ciudad y brindó diarias
presentaciones. La actuación de la Casino, modelo de las jazz bands de música afrocaribe y arquetipo de sus similares que actúan entre los años 30 y
60, tuvo lugar el 18 de agosto de 1939.16
La orquesta Casino de la Playa, compartió escenario con la criolla Orquesta Jazz Band Blanco y
Negro, que estaba dirigida por el maestro Gilberto
Lascarro y tenía como cantantes al panameño Negro Jack y a Fernando Charris.
En ese momento las emisoras fundamentales
en la vida de los habitantes de la ciudad tenían sus
propias orquestas de planta: es el caso de la Emisora Atlántico Jazz Band, originada en la orquesta
del maestro Guido Perla, en la que descollaban
músicos como Pacho Galán y Antonio María
Peñaloza.
Dos líderes musicales de entonces fueron el
maestro Luis Francisco Sosa, que dirigía la orquesta Sosa, caracterizada por interpretar aires reposados, andinos y universales, y su yerno el maes-
tro romano Pedro Biava, que afincado en la localidad se convirtió en el conductor de toda esta generación de músicos nuestros que bien cultivaban
una aria italiana con un tema clásico, o un jazz o
un son cubano, o un porro de la tierra. Barranquilla
se acostumbró a disfrutar todo tipo de música. Hacia 1933, se anuncia un recital musical de “la notable soprano dramática barranquillera Rosita
Lafaurie, con el gentil concurso de las señorita
Conchita Palma y Lilia Andrade en el Teatro Apolo
con el marco de la Orquesta Colombo Italiana y el
piano del profesor M.E. de la Hoz”; igualmente, la
Estación HKD, La Voz de Barranquilla, de Elías
Pellet,17 ofrecía programas18 de música popular ejecutada por la famosa Jazz Band Atlántico, que dirigía el profesor Simón Gómez M.19
Reproducción de Alvaro Suescún
Continuando con la reseña de visitas memorables a esta ciudad festiva y hospitalaria, encontramos que en los años 40 Barranquilla acoge al Trío
Oriental, al Cuarteto Marcano, a Los Jóvenes del
Cayo, y la orquesta del catalán Xavier Cugat, se
presenta en el teatro Apolo.
DANIEL SANTOS:
EL REY DE LA GUARACHA
El episodio más memorable de los años 50 lo constituye la presencia de artistas como Daniel Santos, quien se presenta en el Teatro Colombia en
1953 traído a la ciudad por don Roberto Esper; posteriormente vendría, en 1955, la Sonora Matancera
con Celia Cruz y Alberto Beltrán. También Bienvenido Granda, quien sale de la Sonora en 1954, fija
por un tiempo su residencia en Barranquilla y graba éxitos memorables bajo la conducción del maestro Juancho Esquivel, entre ellos, el Te olvidé, tema
insignia del carnaval, del maestro Antonio María
Peñalosa.
Daniel debuta en Barranquilla el 30 de mayo de
1953 en un recinto popular de barriada: el Teatro
Las Nieves. En el diario La Prensa20 del día anterior se lee el aviso de la presentación personal del
gran cantante y compositor Daniel Santos. Otros
teatros de la ciudad que disfrutan de la presencia
del ídolo ese día son el Teatro Paraíso, que podía
albergar 2.500 personas, pero que ante las expectativas de la afluencia masiva anunciaba que habría cupo limitado. El mismo sábado a las 6:30 se
presenta en el Teatro La Bamba, y el domingo en
el Victoria; el 4 de junio de 1953 se repite el espectáculo en el Teatro Las Nieves. El empresario de
estas presentaciones era Roberto Esper.
Foto autografiada
de Matilde Díaz y Lucho Bermúdez
conservada en Salsipuedes.
Abajo: Orquesta de Lucho Bermúdez.
49
El cantante boricua grabó con agrupaciones colombianas guarachas porros, tumbas y merecumbés. Barranquilla le brindó el marco musical
de la Sonora del Caribe, de César Pompeyo, y
Cartagena, bajo el impulso de Toño Fuentes, le ofreció la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros, con
quienes graba el ld Candela. 21
Se puede decir que todo un estilo de vida representado por el rito caribeño de la guayabera, zapato de dos tonos y sombrero de tartarita, tiene que
ver mucho con los gigantes de los 40: el “Inquieto
Anacobero” Daniel Santos, y Miguelito Valdés, íconos del público barranquillero de entonces.
ASCENSO
DE LAS JAZZ BANDS CRIOLLAS
Diversas orquestas internacionales surcaban el
Caribe y tuvieron gran impacto en Barranquilla,
entre ellas, la puertorriqueña de Rafael Muñoz, la
del catalán Xavier Cugat, la orquesta Casino de la
Playa de Cuba, la Billos Caracas, la orquesta de
Rafael de Paz, que acompañó a algunos de nuestros cantantes como Luis Carlos Meyer. No obstante, uno de los conjuntos que más caló en el alma
costeña y colombiana fue la Sonora Matancera, que
marcó el límite de los ritmos cubanos sólo superado por la eclosión del mambo cubano, desarrollado
en México por Dámaso Pérez Prado, el chachachá
de Enrique Jorrín, y la bomba y la plena de Cortijo
e Ismael Rivera. La aparición de estos últimos
formatos es una alternativa a la numerosa y costosa jazz band que se mantuvo por dos décadas más
en Colombia y en Barranquilla.
DE
LA
EMISORA ATLÁNTICO JAZZ
AL REY DEL MERECUMBÉ
BAND
La época de las orquestas jazz band en Barranquilla
en los años 40, está presidida por orquestas de las
radiodifusoras con asiento en la ciudad, que representaban el punto de confluencia de la cultura
musical, puesto que seguían las tendencias y los
aires dominantes en el Caribe, en los cuales el
porro colombiano había adquirido un papel descollante en la emulación con el son cubano. Es el
caso de la Emisora Atlántico Jazz Band, que contaba en sus filas con músicos talentosos22 que interpretaban todos los ritmos de moda, entre ellos, el
jazz, la guajira y el son, y el porro y la cumbia. Ya
hacia el epílogo de los 40, los aires terrígenos habían alcanzado la aceptación de las salas de baile
de alguna alcurnia y habían alcanzado asimismo
la formalidad del pentagrama.
50
Barranquilla contaba, en el último lustro, con
representantes en el firmamento musical latinoamericano, tales como la cantautora Esther Forero, que había logrado nombradía con sus trabajos
con Rafael Hernández en Puerto Rico; Luis Carlos
Meyer, quien había conquistado México con temas
colombianos que interpretó con la orquesta de Rafael de Paz, y Carmencita Pernet, gran voz internacional que llevó los aires terrígenos a todo el continente. Asimismo, los aires colombianos alimentaban con la frescura de sus versos a los cantantes
internacionales, cubanos, mexicanos, puertorriqueños, argentinos y venezolanos.
La generosa savia musical colombiana, era inevitable en agrupaciones jazz band como la Orquesta Gigante del cubano Benny Moré, que incluye
temas como San Fernando y Pachito Eché del Alex
Tovar, la orquesta argentina de Armando Armani,
Don Américo y sus Caribes, las venezolanas Billos
Caracas, Los Melódicos, la Sonorámica, la Tremenda, la Sans Souci y Chucho Sanoja, entre otras, y
la salvadoreña de Lito Barrientos. Con formato de
conjunto, la Sonora Matancera, quizá la agrupación más querida de una generación, acoge muchos temas de nuestra costa caribe que interpretaron Nelson Pinedo, Carlos Argentino, Celia Cruz,
Justo Betancur y otros. También se nutrieron del
talento criollo, Orlando y su Combo, Los Blanco en
la transición a la salsa, y Nelson y sus Estrellas en
pleno boom salsero.
De Puerto Rico, Bobby Capó sucumbe ante la fresca ingenuidad de La múcura. Cortijo y su Combo llegó
a invitar a Nelson Pinedo a sus grabaciones. El
“Sonero Mayor”, Ismael Rivera, con sus Cachimbos,
también se inclina por aportes vallenatos. Así como
el Gran Combo grabó y sigue grabando ritmos colombianos. La charanga cubana de José Fajardo hizo una
versión hermosísima de El monito de Pacho Galán.
En pleno auge del merecumbé, el trompetista
puertorriqueño (ex Cortijo y Gran Combo) Chuito
Vélez somete al público una versión pachanguera
de Cosita Linda, quizá uno de los temas más solicitados por los músicos de todos los confines y
formatos, e interpretado por estrellas refulgentes
como Nat “King” Cole. Incluso en la época brillante
de la salsa, agrupaciones como Willie Colón, Héctor
Lavoe y cantautores como Rubén Blades incluyen
en sus interpretaciones más definidas como “salsa”, interludios de cumbia colombiana, que también emerge victoriosa en Cumbia típica de Mongo
Santa María con nuestro gran Joe Madrid.
EL
PAPEL DEL GRAN MAESTRO
PACHO GALÁN
El músico que más conscientemente se propuso
llevar a su cenit la música del Caribe colombiano
fue, sin duda, el trompetista y arreglista soledeño
Pacho Galán, creador del merecumbé y diez innovaciones más, y quien, a su vez, proveía de arreglos a todas las orquestas internacionales que se
proponían incluir temas colombianos en su repertorio.
Artista integral, el maestro Galán hizo de la música proyecto vital, al punto que a cada instante estaba llenando una partitura con sus ideas, y arreglos
que sirvieron para la formalización de la creación de
nuestros músicos, que con sus partituras fueron reconocidos por todo el continente, tales como José
Barros, Rafael Campo Miranda, Rafael Mejía, y tantos otros que consolidaron una tendencia del porro
citadino barranquillero, de exigente lírica y precisión
musical que permitió su internacionalización.
Galán, quien desarrolló toda
una carrera de trompetista exitoso y arreglista obligado de casi todos los aires de la Costa, logró imponer el aludido nuevo sonido del
porro citadino en una labor conjunta con el gran clarinetista Lucho Bermúdez, Ramón Ropaín y
otros directores como Edmundo
Arias y Pianetta Pitalúa de la gran
orquesta A N° 1 de Cartagena, que
tomaron distancia frente al porro
sabanero predominantemente
instrumental y proclive a la improvisación. Pacho Galán había
pertenecido a numerosas orquestas, entre ellas, la Emisora Atlántico Jazz Band, verdadero campo de experimentación para su propuesta del porro atlanticense o barranquillero.23 El maestro soledeño era un verdadero asesor de músicos y
compositores en el sentido pedagógico.
Hacia mediados de los 50, Galán se halla ante
el imperativo de la innovación como única opción
para enfrentar la agresiva propuesta del mambo
de Pérez Prado, y su empeño irrevocable era que la
música de su tierra trascendiese las fronteras y
alcanzase calidad internacional. Su atención estaba dirigida, según testimonio de su hijo Armando Galán, a proponer una fusión que encarna en el
ritmo “merecumbé” (ensamble de merengue criollo y cumbia), cuyo golpe trabajó laboriosamente con
diversos bateristas hasta lograr el punto culminante con el aporte de Pompilio Rodríguez.
El tema inaugural del ritmo es Cosita linda, que
se cubrió de gloria con múltiples versiones. Siguieron piezas indelebles como Ay, qué rico amor, El
monito, Noches de Caracas, Merecumbé en saxofón y
tantos otros números de baile que invadieron con
éxito a América en pleno auge de las orquestas
cubanas, algunas de las cuales tuvieron que grabar sus temas, como es el caso de la versión de El
monito que grabara José Fajardo en Cuba.
Pacho Galán fue un insomne arreglista que brindó sus trabajos a muchas orquestas de América en
su tiempo, entre ellas, la Billos Caracas, la orquesta
argentina de Armando Armani24 y muchas más.
Rafael Campo Miranda, eximio compositor autor de
Playa (grabada con arreglos de Pacho Galán por
Armani con las voces de Marfil y Ébano) y por Nelson
Pinedo y la Sonora Matancera, Entre palmeras (grabada en 1952 en México por Luis
Carlos Meyer acompañado por la
orquesta de Rafael de Paz), Lamento náufrago (grabado en 1952
por Chucho Sanoja), Nube viajera, Pájaro amarillo y tantos otros,
señala que con el liderazgo de
Galán se conformó una escuela
que el mismo Campo distingue
como porro y cumbia atlanticense.
Dice el compositor:25 “En lo
que respecta al porro y la cumbia
hay una escuela especial
atlanticense conformada por
Esther Forero, Rafael Mejía, Rafael Campo Miranda y Pacho Galán. Esos porros y esas cumbias eran movimientos
caracterizados por letras poéticas diferentes al porro sabanero, muy cadencioso como La vaca vieja,
El toro negro y otras que no tenían letra. Eran huérfanas de letra y nosotros llegamos a imprimirle
poesía a esa expresión folklórica que era el porro.”
Esta misma tesis es expuesta por el compositor de
Piojó Isaac Villanueva, cuya obra expresa lo expuesto por Campo Miranda así como la de Mario Gareña.
EL
SUBLIME CLARINETE DE
LUCHO BERMÚDEZ
Otro inmenso músico de la Costa Caribe que paseó el porro y la gaita “vestidos de frac” por todo el
continente, es el maestro Lucho Bermúdez, que
radicado en Medellín y Bogotá tenía a la Costa como
51
fuente constante de inspiración. El brillante músico carmero era invitado constante al carnaval,
y en sus bailes y eventos su orquesta, que tenía a
Matilde Díaz y a Bobby Ruiz como cantantes, rivalizaba con la de su amigo Pacho Galán.
El clarinete de Bermúdez había elevado a la partitura la melodía de las gaitas folklóricas, y con
una vestimenta de etiqueta había conquistado el
país andino. No al azar uno de sus principales temas va dedicado a un club social de Cali: San Fernando o a una hacienda antioqueña, Salsipuedes;
otros números que también han llegado a ser clásicos son Carmen de Bolívar, Tolú, Gloria María, y
el Son costeño, que algunos suelen catalogar como
impecable creación del clásico danzón cubano,
Doble cero, y no podía faltar el disco dedicado a la
máxima expresión barranquillera, el carnaval, con
el tema arreglado por Pacho, Joselito Carnaval.
Para estos logros era condición un formato
orquestal adecuado. Habíamos visto como “el porro adquirió entonces un carácter urbano manifiesto en la adopción de un nuevo formato; la banda de viento fue reemplazada por la orquesta o más
específicamente por la jazz band (línea de saxos,
línea de trompetas, a veces un violín, a veces un
clarinete, piano, contrabajo, batería, tumbadora,
maracas), la cual enriqueció la música costeña
con aportes afronorteamericanos y afrocubanos.”26
INNOVACIONES MUSICALES
EN LA MÚSICA COSTEÑA DEL 50 AL
70
La emulación con influencia cubana y estadounidense, vale decir con los derivados del son y el
jazz, significó la opción de la modernidad y la renovación frente a la tradición y el folclor, disyuntiva
que desde entonces empieza a presidir la dialéctica de la dinámica musical de la Costa Caribe
colombiana, donde lo rural y lo urbano, gestan sus
propuestas hacia el público que oscilaba entre la
oferta citadina vertida al exterior presidida por la
innovación, lo americano y lo moderno por oposición
a la opción apegadas a los valores raizales auténticos nuestros y de provincia. Ésta siempre ha sido la
disyuntiva aún en los momentos de reafirmación
de lo propio.
Precisamente, la irrupción vigorosa y pionera
de la salsa en Barranquilla tiene que ver con esa
actitud propia del hijo y el habitante de esta ciudad hacia el Caribe como su entorno natural, y
hacia Nueva York, como su metrópoli soñada. No
52
al azar la década del 60, cuando se experimenta
en forma más contundente el declive económico
de la ciudad, cuadras enteras de barrios de la Arenosa emigran hacia la “Gran Manzana”, si bien
mantienen su presencia en ella a través de la
economía y la producción discográfica, que no era
otra que el naciente formato de la salsa, que se
erige en el sello distintivo natural de los
barranquilleros.
En ese orden de ideas, mientras se desarrollan esfuerzos de universalización por parte de
músicos como Lucho Bermúdez, con sus gaitas
cumbias y porros, y Pacho Galán, que logra la creación del merecumbé, verdadera síntesis comparable con el mambo de Pérez Prado, en provincia
empiezan a surgir manifestaciones de afirmación
rural como Los Corraleros de Majagual y otros
cultores de lo vernáculo, hasta llegar al primitivo
vallenato narrativo, de tal suerte que parece haberse impuesto lo tradicional sobre lo moderno, dado
que si bien el folclor es materia prima para el surgimiento y desarrollo de lo estético universal, a
menudo se convierte en obstáculo epistemológico
para su avance.
La dicotomía sociológica sociedad tradicional y
sociedad moderna (Töennies) sirve para caracterizar este proceso de la música del Caribe colombiano que alcanzó cimas importantes hacia los
años 40, 50 y 60, y que a partir de entonces empieza a declinar, capitulando en las ciudades ante
la emergencia vigorosa de la salsa, que interpretaba las necesidades de una generación urbana
que ya no se identificaba con la picaresca ingenua de Los Corraleros, ni con la guaracha picante
de Aníbal Velásquez , sino que aceptando este legado aspiraba a un mundo más complejo e internacional que ya había recibido las propuestas de
los Beatles y los Rolling Stones, que aún recreaba
las imágenes de las confrontaciones bélicas de
Cuba y Viet Nam, y, en fin, que buscaba un lenguaje más fuerte para brindar a sus ansias de
expresión cultural.
Si bien paulatinamente se fue incorporando el
músico criollo a las exigencias del nuevo lenguaje a través de sus jazz bands establecidas, pronto
se necesitó un nuevo formato de jóvenes
innovadores que interpretaran el nuevo Latin Soul.
Fue así como desde el comienzo surgieron orquestas como La Sonora del Caribe de César Pompeyo,
con sus cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao,
y La Sonora Sensación, que amenizaba las fies-
tas en el Place Pigalle, El Tetero, El Palo de Oro, y
la Charanga.
CREATIVIDAD
E INNOVACIÓN
La innovación musical estuvo presente en la mente
de los músicos de la región en la transición del
segundo lustro de los 50, cuando se graba el hito
fundacional del merecumbé (1956), actúan en la
diversidad de agrupaciones de la Costa Atlántica y
proponen nuevas ideas rítmicas. Entre ellos, destacamos a Francisco Zumaqué, quien crea la
macumba, aleación de mapalé y cumbia, en un
ensamble que anticipa al merecumbé; Carlos
Martelo propone el jalaíto; el pianista Ramón Ropaín
y su Combo Bonito, aportan el mece mece; Clímaco
Sarmiento crea el porro buré; y hay que agregar
que además del merecumbé, a Pacho Galán y sus
músicos se deben ritmos como el chiquichá, el tuqui
tuqui, el macambé la gaita cumbé, el tumbequé, la
danza criolla, la danza sentá, el
palenque, el caracolito, el ritmo
nueva ola, el bambugai, y mezclas como el porro rock, el jalaíto
merecumbé, etc.
Con el tiempo, empezaron a promoverse nuevos formatos como el Afrocombo de Pete Vicentini
con Jackie Carazzo y la Protesta de Colombia que
inició al adolescente Joe Arroyo antes de ir a trabajar con Fruko. Fruto de la actitud innovadora de
los jóvenes músicos, se incursionó con fortuna en
la música del Gran Caribe con agrupaciones como
Michi Sarmiento, los Trotamundos de Enrique
Aguilar, los combos de Chico Cervantes, Adolfo
Echeverría, y el Nene del Real
Hacia los años 80, con el surgimiento de bandas como la de Joe Arroyo y la Verdad, Juan y Carlos Piña, y la Renovación, y más adelante hacia los
noventa con los aportes de músicos como Juventino
Ojito, Chelito de Castro, Juan Carlos Coronel, el
Grupo Bananas, Carlos Vives, Shakira y otros más
cercanos al rock y al jazz, es como encontramos
que el Caribe Colombiano y Barranquilla, como su
vértice, cimentado en toda una rica tradición, aspira a alcanzar sus propias resonancias universales.
NOTAS
1
Por otra parte, la innovación
de los años 60 está sustentada
en titánicos esfuerzos de los
músicos criollos por interpretar
el nuevo espíritu rebelde de los
tiempos. Ya el fraseo de los cantantes no podía ser el mismo
después de Rolando Laserie e
Ismael Rivera; por ello, los músicos colombianos, encabezados
por Pacho Galán, se esforzaron
por proponer alternativas que, basadas en lo nuestro, fueran aceptadas por los exigentes jóvenes bailarines.
En Colombia, hacia los años 60, contábamos con
numerosas jazz band como Pacho Galán, Lucho
Bermúdez, Edmundo Arias, la orquesta Sonolux, Los
Hermanos Martelo, Juan Piña y sus Muchachos,
Pedro Laza, Clímaco Sarmiento, Pedro Salcedo,
Manuel Villanueva, A N° 1 de Pianetta Pitalúa,
Francisco Zumaqué, Manuel J. Bernal, Luis Uribe
Bueno, Marcos Gilkes, Marcial Marchena, Ramón
Ropaín, la Tropibomba de Hernando Artuz, la Sonora Cordobesa, Nuncira Machado, Julio Ojito, y muchas más. Las mencionadas constituyen una
muestra de una tendencia que con el tiempo empezó a ser insostenible.
Uno de los órganos de prensa que
tuvo mayor continuidad y solidez conceptual fue El Promotor, que circula entre 1871 y 1909 e ilustra con gran detalle este período. El presente artículo circula en torno a algunos aspectos de la
vida cultural de Barranquilla a través de
las páginas del diario en mención principalmente, y en especial en la relación
del carnaval con la musicalidad de la
ciudad.
2
Mención importante merece el pianista italiano Antonio Mazzorana, que
participaba en todos los actos culturales
de la ciudad ya sea con su banda de vientos o con su orquesta de cámara, en la cual desempeñaba el cargo de director y pianista. Es importante señalar que la banda de
Mazzorana en alguna ocasión terció en la Plaza de San Nicolás, punto de encuentro natural de la sociedad barranquillera
y la casa de los alemanes Hoenigsberg-Wessells, con una
orquesta alemana, e interpretó, según el cronista, aires nacionales. Otras agrupaciones eran la banda de Baranoa, dirigida por don V. Villa, y la Banda Militar de Barranquilla,
dirigida por Juan Maldonado, en la cual intervenían los
músicos Galofre, Altamar, Álvarez, y Calderón.
3
Dirigido por los profesores Villa y Cassares, “en la Calle de la Cruz casa del señor José de la Trinidad Márquez
frente al señor David H. Senior, además de iniciar a los
niños y los adultos en el ‘Divino Arte Musical’ ofrecen arreglos de toda clase de cantos y piezas para bandas, orquesta
y piano así como también de la afinación y reparación de
este último.”
4
A.H.D. Atlántico El Promotor No. 974, 1º de marzo de
1890.
5
Lo enunciado se corrobora con la mención, en los car-
53
navales de la década de los ochenta, de hechos que denotan una pluralidad social y cultural que se advierte expresamente en disfraces e instrumentos musicales: “Aquí se presentan los indios, allá los negros, más allá un grupo de
danzas obstruyen la calle al son del tambor o de la gaita.”
6
En Voces, dirigida por Julio Gómez de Castro e Hipólito
Pereira, Julio Enrique Blanco trajinaba el neopositivismo y
traducía a Kant, exhibían en sus páginas la obra de
Apollinaire, antesala del surrealismo, se trabajaban con propiedad las nuevas propuestas literarias con los aportes del
catalán Ramón Vinyes, se publicaban poesías de León de
Greiff (Leo Le Gris) y ensayos sobre Herbart y José Ingenieros.
7
Para un baile de carnaval programado en 1923 por el
Club ABC, su presidente, don José Víctor Dugand, contrató
la “Panamá Jazz Band”, quizás la primera en visitar a
Barranquilla, que alternó con una orquesta local de 14 músicos. Interpretó, valses, danzas, fox trot, one step,
pasodobles y pasillos, culminando su actuación con la promoción del ritmo de moda a la sazón, el charlestón.
8
Hay que decir que Ciudad de Panamá, después del doloroso proceso que la separa de Colombia, se convierte, con
el soporte de la inversión norteamericana, en puesto de
avanzada en la innovación y las pautas de modernización;
se sabe que la medicina y los servicios hospitalarios de primera categoría, se convierten en modelo de imitación en
Barranquilla y Cartagena.
9
Centros sociales como (ABC, Barranquilla) y los asociados a las élites y minorías étnicas (Club Alemán, Club Italiano, Country Club, Unión Española.)
10
El Carioca, el Arlequín, el Jardín Águila, el Bar Americano, el Salón Noel y el Salón de Las Quintas.
11
Se trataba de la orquesta argentina de Sarrín y su Jazz,
la Orquesta Anacaona de Cuba, integrada por mujeres, y la
orquesta Unión de Costa Rica.
12
Por ello, de tres listas de discos entre 1941 y 1946, de
56 títulos internacionales 33 eran de música cubana.
13
A este rico proceso se refiere Rafael Bassi en su trabajo
“La música cubana en Barranquilla” Ver: Huellas, Revista de
la Universidad del Norte, N° 62, Barranquilla, ago., 2001, p.
2-17.
54
14
Padre de Francisco, Lucho, Efraín, Tomasito y Pompilio,
que después será la base de la orquesta de Pacho Galán.
15
Se puede mencionar la Orquesta Pájaro Azul y la Orquesta Blanco y Negro.
16
Esta fecha memorable para los habitantes de la ciudad
continúa presente en la memoria de los barranquilleros de
entonces. Y es que la ciudad ya estaba familiarizada a través
de la radio y el acetato con personajes como Miguelito Valdés,
la gran figura de la canción popular cubana de los 30 y los
40. Babalú ayé, Bruca manigua de Arsenio Rodríguez, El
manicero de Moisés Simons, Dolor cobarde, eran la ratificación del alma caribe que compartíamos con los cubanos.
17
HKD La Voz de Barranquilla. Longitud de Onda, 50
metros, y frecuencia de 6.000 kilociclos.
18
Diario del Comercio, miércoles 16 de septiembre de 1931.
19
A tiempo que se presentaban conciertos orquestales, la
Casa Columbia ofrecía rebajas para discos de 40 centavos.
“Venga hoy mismo a escoger los suyos, no pierda tiempo,
lista de los discos, A. M. Mugno y Cía. Distribuidores comerciales.
20
La Prensa, 29 de mayo de 1953.
21
Con La Sonora del Caribe de Cesar Pompeyo, el
borincano vierte en acetato el legendario tema El 5 y 6. Esta
agrupación, una de las más vertidas a las Antillas, con sus
cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao, permanece activa
hasta los años 70 con la vocalización de Perla Pompeyo.
22
Gilberto Castilla (Castillita): cantante de guarachas;
Julio Arango: sax; Jaime García: bolerista; Francisco “Pacho”
Galán (el rey del Merecumbe): trompeta; Luis Alfonso Meza:
pianista; Eliécer Benítez: contrabajo, Manuel Cervantes (después, director de Los corraleros de Majagual): trompeta;
Mariano Hernandez: sax tenor; Lucho Vázquez: sax alto;
Agapito Perales: baterista; Julio Burgos: sax baritono; Rafael Serrano: batería; Enrique del Río; Zoraida Marrero (cantante cubana invitada); Guido Perla: director.
23
Tesis del maestro Rafael Campo Miranda.
24
El disco de Armani fue arreglado en su integridad por
el compositor soledeño.
25
Se sigue la entrevista publicada en la compilación de
Mariano Candela en Ediciones Uniatlántico.
26
Ibid. p. 23.
El vallenato
en tiempo de difusión
Adlai Stevenson Samper*
Dedicado a Pepe, mi padre
La música vallenata se hizo grande hace unos cincuenta
años. Antes no tenía ningún valor. Emiliano Zuleta.
El autobús refrigerado corre por la ardiente carretera
bordeando las estribaciones de la Sierra Nevada. Pasan
fugaces los cultivos de banano, las yertas tierras que
antes resplandecían por las motas blancas de algodón
brillando entre el follaje verde quemado donde ahora,
recién ayer, apacientan vacas, gallinas, cerdos y chivos
bajo el rumor de las chicharras, aplastados por el implacable sol que derrite los confines del reino de Macondo.
En cuatro horas se llega desde la otrora cosmopolita
Barranquilla hasta la ciudad de los Santos Reyes del
Valle de Upar. Ese mismo viaje a finales de los sesenta
y principios de los setenta demoraba de siete a ocho
horas en autobuses que dejaban una extensa señal en
el paisaje colgando en el cielo el polvo de la carretera,
llegando los viajeros a su destino con un manto color
ceniza sobre sus rostros y ropas. En
los años cincuenta y cuarenta la travesía era peor. La incomunicación de
la provincia de Valledupar era legendaria, desdeñada por su condición de
pueblo grande agrupado en torno a
una plaza que por las noches servía
de potrero, y tratados sus nativos
con actitud despectiva por la
aristrocracia de Santa Marta, la capital del Magdalena.
Esos caminos transitados por un
diablo que le llaman tren y que pasa
por Caracolicito y luego Fundación,
eran las sendas recorridas por los
músicos de acordeón en sus
andanzas por las cantinas de los pueblos y las fincas. Después, los mitificadores de la cultura regional los denominaron juglares, asimilándolos a la
edad media y soportados por una supuesta estructura
*Nació en Barranquilla. Abogado y periodista. Investigador
musical, ha colaborado en diversos medios locales y
nacionales, y ha sido guionista invitado de Concierto Caribe
de Uninorte FM Estéreo; fue jefe de prensa de la Cinemateca
del Caribe.
épica narrativa yacente en los cantos de acordeón. En
realidad no eran juglares ni nada que se les pareciera.
Eran insignes parranderos con el oficio de músico, buscando audiencia para la supervivencia, tocando por ron y
sancocho, absolutamente menospreciados por la sociedad. “El canto de parranda es el mismo vallenato” —dice
Alejo Durán—. “Lo que pasaba es que la costumbre de
antes, el acordeonero era para parrandear, se amanecía
con el acordeón en la calle y los parranderos también
cantaban.”1
Pacho Rada, unos de los grandes músicos del genero, recuerda que “No existía pueblo que no contará con
varias cantinas. Era una necesidad, porque allí se llegaba a beber y a iniciar parrandas. Como en esa época
no existía la radio y mucho menos las victrolas y
radiolas, era costumbre que en las cantinas hubiese
siempre un acordeón y así los músicos no estaban obligados a viajar con el instrumento.
Las cantinas se peleaban a los músicos, porque antes de sentarse a
tomar en alguna, la gente averiguaba en cuál había música en vivo para
irse a beber allí.”2
—En esos tiempos —dice Emiliano Zuleta— uno tocaba solo, sin
caja y sin guacharaca. Sólo canto y
acordeón.3
—Era tan de pobres su música
—dice Leandro Díaz— que algunos
acordeoneros no tenían plata para
pagar un cajero y la mayoría tocaba
a cambio de tragos o por un
sancocho.4
Leandro Díaz es amargo para describir esos tiempos
más allá de la cometa. Según Leandro, “los acordeoneros
eran seres de baja ortografía, despreciados por casi toda
la sociedad. Seres que vivían y vestían mal, tomaban
trago durante tres días y no se cambiaban de ropa.”5
Esos extensos recorridos por fincas y cantinas, fati-
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 55-64. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
55
Rafael Escalona,
Emiliano Zuleta
y Leandro Díaz.
(Tomada de Rafael Escalona, vida
y cantos del maestro vallenato de
Pilar Tafur y Daniel Samper P.)
gados y ebrios en
una parranda perpetua que explicaría las alucinaciones sobre encuentros con el
Diablo en algún
ramal de un camino sembrado de
noche, lo cumplían los músicos
con una minuciosa regularidad. No por juglería, sino por necesidad, pues
la clase alta, que era la que podía pagarles los toques,
los tenía estigmatizados y proscritos de sus casas y de
sus clubes, y sólo los oían en parrandas secretas en
las fincas, cuando se escapaban de los protocolos sociales y confraternizaban con los jornaleros de sus haciendas.
—Había tres categorías de interpretes musicales —
dice el viejo Emiliano Zuleta—: La orquesta o la banda
que tocaba música clásica para los ricos. Después, la
colita, para la clase media, que estaba compuesta por un
bombo, un redoblante, unas maracas y una flauta. Y por
ultimo, la música de los acordeoneros para el pueblo.6
Los recorridos de los acordeoneros en la década de
los veinte y de los treinta a lo largo de gran parte de la
geografía del Caribe colombiano los cumplían con unas
delimitaciones especificas: Sebastián Guerra andaba
por la Zona Bananera; Luis Pitre, de Riohacha hasta
Chiriguaná; Pedro Nolasco, por todo el Magdalena grande
(Magdalena actual con Cesar y Guajira); Andrés
Montúfar, por todo el sector del Valle de Upar (La Paz,
Valencia de Jesús, San Diego, Villanueva, San Juan
del Cesar, Codazzi y Becerril); Eusebio Ayala, por el Valle
de Upar, Caracolí y Magangue; Francisco Bolaños, por
la Guajira, Sierra Nevada, Sabanas del viejo Bolívar y la
Zona Bananera; Emiliano Zuleta, por la sierra y el valle
(de allí su famoso desencuentro y reto con Moralito “Zorro
Azul” en Urumita); Juan Muñoz, en el viejo Magdalena;
Germán Serna, en las sabanas de Bolívar y región del
Sinú; Pacho Rada, en el viejo Magdalena; Juancho Polo,
en la zona del Magdalena y su rivera, y Lorenzo Morales, en la Zona Bananera.
Pacho Rada da su testimonio sobre esas correrías:
“Visitaba los pueblos a lomo de bestia, en los que se
conoció mi nombre y aún se recuerda. Mi música alegró
muchas fiestas y permitió ventas millonarias de ron.”
56
El trazado de los itinerarios geográfico-musicales
de los acordeoneros era
planeado cuidadosamente. No era raro que los
músicos supiesen con
exactitud por qué pueblo
andaban los demás para
encontrarse con alguno
en una cantina y ejercer
un duelo musical que
dirimiría quién era el
mejor. Sin el acucioso tiempo de la modernidad que los
presionara, esperaban durante días la llegada de su
contendor eventual. La canción La gota fría, compuesta
en 1939 por Emiliano Zuleta, confirma en una de sus
estrofas que Moralito lo rehuyó estando en Urumita, ya
que no quiso hacer “parada” (o parranda, en otras versiones de la letra de la canción), yéndose de mañanita
con rabia. Los lugareños sabían quién y cuándo tocaba
en las cantinas de su pueblo y de los cercanos.
—Los acordeoneros de El Paso andaban de pueblo
en pueblo y allá paraban los demás —dice Alejo Durán
refiriéndose a los músicos paisanos—. Yo creo que los
López de La Paz de esa época permanecían más allá
abajo que en La Paz, lo mismo que los Pitre de Fonseca,
que hasta hijo dejó Luis Pitre por allí. Todos aprendían
de los demás.7
—Me llaman el Pollo vallenato, dado que en mi juventud comencé a tocar por El Guamo, San Jacinto y
San Juan —explica Luis Enrique Martínez, nacido en
Fonseca—. Por allá me pusieron ese nombre porque
para ellos es vallenato toda la gente de El Copey para
arriba. Yo anduve mucho en Bolívar en mi juventud.
Eran unas correrías programadas, con un itinerario
fijo y conocido por los habitantes de los pueblos y por
otros músicos, y que servían para que fuesen portadores de mensajes de un pueblo a otro. De allí proviene
el mito del juglar que llevaba en sus canciones mensajes para los lugareños. Mensajes sí, igual que lo llevaban otras personas en sus desplazamientos y que no
tenían el oficio de músicos, y a los que nadie se les ha
ocurrido denominarlos juglares. El experto en folclor
Guillermo Abadía Morales, en un prólogo desafortunado escrito para el libro Vallenatología de Consuelo Araújo
indicaba, con una sentenciosa jactancia, que: “Estos
trovadores trashumantes cumplen una función social
de máxima importancia como es la de los hoy llamados
‘líderes de opinión’, es decir, periodistas en una sola
palabra.”
García Márquez, en una entrevista, narra un hecho
curioso en esta primera etapa de difusión de la música
vallenata. Su amigo Rafael Escalona en una parranda
le canturreó su canción La vieja Sara a un acordeonero.
Días después, de regreso a Valledupar tras un accidente, escuchó de otro acordeonero la versión reformada
de la canción, con otra letra y sucesos, absolutamente
fuera de su control. Este tipo de situaciones se prestó,
en una época en que no existía registro de autores, a
que hubiese una autentica rapiña de composiciones.
Es frecuente la queja del robo de canciones entre
acordeoneros, cantantes y compositores.
La provincia de Valledupar vivía un sueño campesino en pleno siglo veinte. El río y la mula eran las formas de comunicación. Sólo en 1930 se abrió la primera
y modesta carretera. Durante el gobierno de Alfonso
López Pumarejo, cuya madre, Rosario, era nativa de esta
región, se inicia una política coherente de obras publicas con la construcción de puentes y caminos. Fotografías de la época muestran a varios políticos, entre ellos
a Pedro Castro Monsalvo, inaugurando carreteras para
desembotellar la provincia. Cuando Castro Monsalvo
fue gobernador del Magdalena lo bautizaron despectivamente los periodistas y políticos de Santa Marta como
el Gobernador Carreteras, por su afán de sacar del enclaustramiento a la provincia de Valledupar. Gabriel
García Márquez lo corrobora al afirmar que: “El vallenato
estuvo durante mucho tiempo encerrado en la provincia. Entonces, a lo más lejos que se llegaba era a la
Zona Bananera de Santa Marta, pero la región de
Valledupar era una región que tenía vida propia, que se
bastaba a sí misma. Los contactos eran más frecuentes con Venezuela, Curazao, Aruba y Panamá que con
el interior del país. Durante mucho tiempo, entonces
ese vallenato se conservó, no digamos muy
puro, sino sin cambios. Sin cambios, porque
no había cambios en realidad. Pero una vez
que la región se abrió y el país se volvió esta
cosa compleja que es hoy, es natural que el
vallenato se ramifique y origine distintos estilos y tendencias.”
No es raro que desde entonces la idea de
encierro se confunde en el vallenato con la
custodia de la tradición, producto, según los
defensores de esta teoría, de un largo proceso de consolidación del patrimonio musical,
ajeno a intervenciones foráneas.
—En los años treinta no sonaba la música de acordeón como ahora, sino muy poquito —dice Leandro
Díaz—. Ese poquito, ese casi nada, era el que le permitía sobrevivir a los músicos en su oficio de trashumantes por cantinas y fincas del Magdalena Grande.
provincia de Valledupar, excepto en los lances de parranda cantinera, muchos acordeoneros emigraron a la
Zona Bananera, que movía mucho más dinero. Pacho
Rada afirma que allí hubo festivales musicales, lo que
significó un intento en ese momento de ir más allá de
las disputas de cantina y las agresiones verbales, cuando no personales, que eran el epílogo cotidiano para
este tipo de encuentros.
—El auge del banano influyó mucho en el vallenato,
porque la zona abrió un frente de trabajo con mejores
salarios que los de aquí —indica Leandro Díaz—. Los
acordeoneros viajaban allá los sábados a amenizar las
fiestas bailables de los poderosos. Fueron los años de
Chico Bolaños. Allá se hizo músico.
Mientras tanto en Valledupar seguían las restricciones con la música “vallenata”. El acordeón estaba
proscrito de los salones de la clase alta. En los hogares
de la aristocracia vallenata se tocaba el piano y la flauta. Dice Consuelo Araújo Noguera al respecto que: “Esa
música era compuesta, tocada y mantenida únicamente dentro de las clases populares, sin que trascendieran sus manifestaciones hacia la clase alta, que las
rechazaba y las sigue rechazando hasta hace apenas
15 años [1958]; cuando la competencia y el renombre
que adquirió en otros sectores del país, especialmente
en la capital de la república —donde penetró de una vez
por la puerta grande de la alta sociedad intelectual bogotana— produjo, por un fenómeno más de esnobismo
que de apreciación, un principio de aceptación dentro
de las altas clases locales.”8
El artículo 62 de los reglamentos del Club Valledupar
era muy claro y estricto al respecto: “Queda terminantemente prohibido llevar a los salones del club música
de acordeón, guitarras o parrandas similares.” Según
Rafael Escalona, el ingreso al club de los músicos de
acordeón se debió a la intervención de Pedro Castro Monsalvo. Más acertado sería
darle este mérito al hermano de Pedro,
Poncho, hombre de parrandas (todo lo contrario de Pedro), quien en la década de los
cincuenta fue presidente del club. “Al Club
Valledupar, creado para diversión de los
pudientes, no podía entrar un acordeonero”,
recuerda Leandro Díaz. “El primero que lo
hizo fue Colacho Mendoza. Lo llevó Poncho Castro y le dieron una puñera para
sacarlo porque estaba prohibido.”9
Frente a estas condiciones adversas los
músicos decidieron explorar otros horizontes más benignos que le permitieran difundir su folclor
y vivir de su oficio. Las circunstancias favorables que
cambiarían el panorama de los músicos de acordeón
fue el surgimiento de las primeras emisoras en
Barranquilla, hecho que coincide con el nacimiento en
la Costa de la incipiente industria disquera.
Cansados de no encontrar trabajo en la zona de la
57
Para Pacho Rada, con la invención de la radio y la
industria disquera el músico en vivo fue reemplazado,
pero le dio en contraprestación la oportunidad de ser
más difundido y conocido. En consecuencia, los músicos de acordeón inician el desmonte de sus correrías
para llegar hasta la meta dorada de la radio y los discos
en la región Caribe y en Colombia: las ciudades de
Barranquilla y Cartagena. “Asimilé rápidamente el cambio que impuso la radio, por lo que busqué viajar a
Barranquilla, ciudad donde existían emisoras que llegaban con sus ondas a lugares que los músicos
frecuentaban. Tome el barco Santa Helena —
dice Pacho— acompañado por mi querida
Manuela y por primera vez pisé tierra barranquillera en 1936.”10
—Claro que el que realmente cambió las cosas fue el disco —explica el viejo Emiliano
Zuleta—. Uno podía llevárselo para la casa, oírlo a voluntad. Se demoró un poco en llegar al
campo porque aún no había energía. El plan de
los campesinos era bajar a los pueblos a escuchar radio o discos en victrolas. Cuando ya inventaron la batería todo el mundo pudo comprar
su radiecito y su radiolita, conseguir sus discos
y hacer sus fiestas en el campo. Cuando salían
del pueblo ya ellos sabían quién era el músico
que tocaba más bonito o que tenía más fama,
porque lo habían oído en la radio.”11
Para los puristas preservadores de una supuesta
tradición la radio fue el golpe de gracia. La música
pueblerina entraba de lleno a la vida urbana con todo lo
que esta situación implica. Pacho Rada se asombra en
su llegada al programa De todo un poco, que dirigía Angel Camacho y Cano en La Voz de la Patria de Barranquilla, cuando éste le dice que ya van como diez Pacho
Radas que han llegado al programa antes que él. Después de una demostración del verdadero Pacho, en que
seguramente tocó y cantó La lira plateña compuesta en
1930, los teléfonos de la emisora empezaron a repicar
pidiéndole canciones. El público barranquillero, sin
haberlo visto una sola vez en su vida, sin conocer si
era negro, mulato, blanco o mestizo conocía sus canciones. No solamente fue contratado una larga temporada sino que Camacho y Cano lo alojó por largo tiempo
en su residencia.
La investigadora Consuelo Posada cita a Meneses
Bastos para explicar cómo la “readaptación de la música del campo a la ciudad, es un proceso de urbanización que se inicia con el éxodo rural y se consolida en
la sub-urbanización de la música folk, refinada, manipulada y adaptada por las casas disqueras con la utilización de los medios de comunicación modernos.” 12 Es
ilustrativo de este terrible cambio de ambiente la canción El viejo Miguel, de Adolfo Pacheco, en donde narra
el éxodo lento y triste de los migrantes rurales con la
consiguiente pérdida de sus raíces en su desplazamiento hacia Barranquilla.
58
Para investigadores como Rito Llerena, “la canción
hoy denominada vallenata, ha funcionado como texto
de la cultura campesina y pueblerina de la Costa Atlántica en general, y desde 1968, como emblema de identidad vallenata”. Sin compartir este concepto que anularía, de tajo, el resto de la música del Caribe colombiano, es menester reconocer que en su posterior evolución y difusión el vallenato sí arrasó, no hay otra palabra para describir el proceso, con diversos formatos
musicales de la región. En otro aparte del libro de
Llerena, éste afirma que ”esta función emblemática fue muy ostensible hacia los años cincuenta en ciudades de la Costa Atlántica como
Santa Marta, Barranquilla y Cartagena; en estos
centros urbanos lo que hoy se denomina vallenato
era sinónimo de “campesino, corroncho”.13 Hay
que hacer la salvedad que si bien la música de
acordeón era percibida como corroncha, la crítica
peyorativa se hacía más por esnobismo que por
otra cosa. Lo demuestra la importancia que tuvo
esta música en la naciente radio e industria
fonográfica, comprobando su evidente consumo
por amplios sectores sociales. Las clases populares no tenían capacidad económica para la compra de radiolas ni de discos, lo que sitúa el consumo de esta música en otros sectores sociales.
García Márquez confiesa en sus memorias que
en su niñez, su familia radicada en Barranquilla
era ferviente radioescucha del programa De todo un poco
de Camacho y Cano. Incluso, Gabo participó en un concurso de cantantes patrocinado por el programa citado
del que salió mal librado.
Pacho Rada demoró una temporada ininterrumpida
de un año y medio en el programa de Camacho y Cano.
Fue el primer músico en grabar con acordeón en una
pasta fonográfica prensada en los estudios de La Voz
de la Patria en el año 1936. En una cara estaba la canción El botón de oro y en el respaldo, la cumbia Sabrosita.
Este primer intento tuvo escasa difusión pues fue una
copia para uso exclusivo de la emisora. Para otros investigadores, el primer músico en grabar con acordeón
fue el soledeño José María Cuesta. El que finalmente
pasa a la historia como el músico de acordeón que primero grabó en un proyecto fonográfico comercial fue Abel
Antonio Villa.
El primer astro mediático de esta música fue el
cienaguero Guillermo Buitrago. Adaptó temas del folclor
del acordeón pasándolos a guitarra en el género llamado son cienagero. Grababa en los estudios de Discos
Fuentes, empresa cartagenera fundada el 28 de octubre de 1934. Otros artistas de ese sello en sus inicios
fueron Luis Enrique Martínez, Abel Antonio Villa, apoyados con temas de Escalona, Crescencio Salcedo, y de
otros compositores. La edad de la inocencia original de
estos músicos la pierden con el descubrimiento de la
importancia de dominar los medios de comunicación
con todo lo que ello representa: dinero, contratos y fama.
Buitrago hace extensos recorridos por los pueblos
del Magdalena Grande. Allí recolecta canciones que le
servirán para ampliar el repertorio, y en ocasiones ejercerá el raponazo (deliberado o no) de la autoría. Eso
sucedió con La víspera de año nuevo, de Tobías Enrique
Pumarejo, la que hasta hace no pocos años todavía figuraba como “compuesta” por Buitrago. A Pumarejo le
“tocó” probar su autoría. Pacho Rada también cuenta la
vez que Buitrago llegó a Plato y se hospedó en casa de
Manuel Alfaro. Allí conoció la tragedia de la vida de Ventura Díaz, un joven compositor al que se le deformó la
cara por una enfermedad terrible, brotando de su angustia el tema El grito vagabundo, canción que Buitrago
también registró de su autoría.
—Lo único que no me gustó es que Buitrago no los
grabó completo, porque como que los escuchó por ahí a
pedacitos, en varias parrandas —dice Tobías Enrique
Pumarejo—. Apenas se aprendió unos cuantos versos.
(Se refiere a las canciones La víspera de año nuevo y Las
sabanas del diluvio).14
Confirma lo anterior el carácter publico de las canciones, sustento de la teoría de la tradición oral de la
música vallenata y del uso espontáneo e improvisado
que de ellas se hacía en su difusión en espacios con
poco desarrollo de la industria fonográfica, y del concepto jurídico de registro de los derechos de autor; como
era el caso de la provincia de Valledupar en la década
de los treinta y cuarenta.
El grupo de Buitrago lo componían los músicos
cienagueros Julio Bovea, Ángel Fontanilla, Efraím Torres y Carlos Julio Ceballos. Tenían un programa diario
en Emisora Atlántico que batía récords de audiencia.
De este grupo surgió posteriormente el Trío Fonseca,
integrado por Guillermo Rada, Ángel Fontanilla y Efraím
González, y el Trío Magdalena, liderado por Julio Bovea.
La fama de Buitrago no sólo era musical. Su vida parrandera reivindicaba sus
concesiones mediáticas. En las emisoras
rivales de Atlántico, como eran Unidas,
Barranquilla, Variedades y La Voz del Litoral, sus discos no eran promocionados,
pues no le iban a servir de altavoz a la
estrella de la competencia. Más bien, preocupados por el arrollador éxito de
Buitrago, estaban en proceso de invención
del grupo que le hiciera frente para sacarlo del paseo.
A Buitrago todas esos complots lo tenían sin cuidado. Ampliaba su fanaticada
en una labor diaria, acompañado del
infaltable ron de Vinola por bares y burdeles del barrio Chino en Barranquilla. Era
el ídolo del Danubio Azul, Maxi, el Gabi,
la Gabi, la Bombilla, el Cubano y el Tropical Garden.15
Aparte de las grabaciones hechas en Discos Fuentes, Buitrago grabó con la empresa europea Odeón,
que prensaba sus discos en Buenos Aires en un intento de internacionalizar su exitosa propuesta musical
local.
De sus mismas huestes le saldría la competencia.
Emisoras Unidas contrató al Trío Magdalena de Julio
Bovea en 1946. El locutor del programa, Pablo Becerra,
extravía en las premuras del lanzamiento el libreto de
presentación del Trío Magdalena. En el aire, ante el
auditorio, soltó su fanfarria verbal: “Señoras y señores: ¡Con ustedes, Bovea y sus Vallenatos!” Lo curioso
del caso es que el único integrante originario de
Valledupar era Alberto Fernández, pero desde entonces
el trío quedo bautizado como vallenato, lo que contribuyó a darle popularidad inicial al término. García
Márquez cuando escribió sus Jirafas en el diario El
Heraldo a principios de la década de los cincuenta, se
tomó en una de ellas el trabajo de explicar, en una
forma minuciosa, qué quería decir este término referente a una región geográfica de la Costa.
Una de las estrategias para vencer la resistencia de
algunos sectores sociales al vallenato fue su difusión
con guitarras en el formato de trío. No era ninguna invención impostada sobre la tradición, como lo sugieren
furibundos defensores del “folclor vallenato”, pues en
parrandas es común su uso. Igual para las serenatas y
para las labores de composición. Hay otra vertiente de
teóricos que estiman que esta música en guitarra es el
viejo son cienaguero, sin ninguna relación con la música vallenata, la que es utilizada de comodín prestándoles composiciones a las que se hacen arreglos de adaptación.
No hay que perder de vista que Ciénaga y Valledupar
eran dos de los pueblos más grandes del viejo Magdalena, cada uno con sus particulares características: Ciénaga, cosmopolita, con un intenso comercio producto del auge del banano, y
Valledupar, enclaustrada entre la Sierra Nevada de Santa Marta y la Serranía
del Perijá.
La tradición de la guitarra en la música vallenata continúa. En Codazzi, Cesar, hay un festival vallenato con guitarras que cada año tiene más concursantes de todo el país. En la actualidad, todas las grandes agrupaciones musicales vallenatas tienen guitarrista, tanto
para tarima como para grabación. En la
época de los tríos de guitarra, Luis Enrique Martínez tocó acordeón con Bovea
en Emisoras Unidas, recordándose su
intervención en la canción La rana blanca, seguramente un irónico homenaje a
la competencia, Buitrago. Colacho
Mendoza fue compañero de grabación de
59
Bovea y su Vallenatos en discos Tropical en la serie de
Los cantos vallenatos de Escalona.
La excomunión al vallenato de guitarra provino de
Bogotá, en la voz del folclorólogo Guillermo Abadía,
comisionado por el peso sacramental de su autoridad
para prologar el libro Vallenatología de Consuelo Araújo.
(El otro prologo que figura allí lo hizo Alfonso López
Michelsen). Anota Abadía: “He visto con gran placer que
Valledupar, a través de usted, ha sacado a flote su
empeño de salvar su patrimonio musical ‘parándoles el
macho’ a los guitarristas a ‘lo Bovea’, y ya no vemos con
la indignación de antes el destierro de la trilogía
sacramental —acordeón, caja y guacharaca— fuera de
la cual no hay vallenato.”16 Es decir, Abadía se arropa el
derecho de señalar desde Bogotá lo que a su juicio constituía lo tradicional, sentenciando la muerte de la guitarra como instrumento del folclor vallenato.
A mediados de la década de los cuarenta, Emilio
Fortou inicia el sello fonográfico Tropical en la ciudad
de Barranquilla. En 1949 Gabriel Buitrago al lado de
Emigdio Velazco (dueño de La Voz de la Víctor) forma la
empresa de discos Atlantic. Después, Velasco compró
toda la sociedad creando el sello Eva. Para la edición de
la música de acordeón se creo el sello Popular. Buitrago
continuó con su estudio en el segundo piso en la carrera La Paz, frente al almacén Ley, espacio urbano
barranquillero que desde entonces es sede permanente de músicos en la búsqueda de toques y contratos.
La primera canción grabada de Leandro Díaz la interpretó Colacho Mendoza en el sello Carrizal de
Barranquilla. Pacho Galán, a quien Leandro conoció en
una fiesta a inicios de los cincuenta, le grabó con su
orquesta las canciones Olvídame y Falsedad.
Uno de los primeros grupos que reivindico el concepto musical de vallenato se llamó precisamente Los
Vallenatos del Magdalena. Estaba conformado por los
cartageneros Carlos y Roberto Román, y los
barranquilleros Aníbal y Juan Velásquez. Grabaron en
1951 y 1952 para el sello Atlantic, gerenciado por Jaime
Cabrera. Después Aníbal, con un estilo de guaracha
urbana en acordeón, grabó para Discos Tropical, Lyra y
Eva. Todos domiciliados en Barranquilla. Por eso sus
colegas músicos le decían “el Todosello”.
Rafael Escalona y Tobías Enrique Pumarejo son dos
personajes musicales vinculados a la élite vallenata.
Escalona se dedicó desde muy joven a componer y a
buscar quien le interpretara su música. El inefable
Guillermo Buitrago fue el primero que le grabó canciones a Escalona. En 1947 Luis Carlos Meyer, con el acompañamiento de la orquesta mexicana de Rafael de Paz
interpretó a su estilo La historia, un tema de Escalona,
en lo que constituye la primera prueba de internacionalización de esa música.
La labor de relacionista publico de Escalona es im-
60
presionante. Conoce a los empresarios de disqueras, a
los que recomienda músicos. Curro Fuentes recuerda
que conoció a Antonio María Peñaloza porque Ángel
Fontanilla, guitarrista de Bovea y de Buitrago, le comentó en alguna ocasión que Escalona le había hablado muy bien de este compositor.
—A finales de los cuarenta llegaba de vez en cuando
a Barranquilla, un muchacho de veinte años. Se encontraba siempre con alguien de su misma edad, más o
menos de su misma región —recuerda Germán Vargas—
. Eran Rafael Escalona y Gabriel García Márquez. Las
reuniones las hacían en el Café Roma en pleno Paseo
Bolívar.17
Germán Vargas recuerda que un escritor cachaco,
Salvador Meza Nichols organizaba unos festivales
vallenatos concurridos en el cine La Bamba, ubicado en
la calle de las Vacas en Barranquilla. Es que ya los
cachacos habían descubierto el vallenato, como lo comprueba el hecho de que el bambuquísimo sello Vergara
de Bogotá grabara en 1950 unas canciones de un grupo
de jóvenes del interior bautizados como Julio Torres y
sus Vallenatos. Lo que quedó para la posteridad de este
curioso y primigenio intento de difundir la música
vallenata desde la perspectiva estética interiorana fue
la canción El aguacero. (“El aguacero que me está cayendo...”)
En 1952 llega a Bogotá el primer grupo vallenato.
Tocan en restaurantes repletos de provincianos y en
sedes políticas. En 1953 la tertulia de Los Magdalenos,
organiza una visita a Bogotá del compositor Rafael Escalona. Sin ningún tipo de miedo escénico, se aprovecha la ocasión para dedicarle una emotiva composición
al golpista General Rojas, posteriormente arreglada por
Antonio María Peñaloza para la Orquesta Sinfónica
Nacional con la respectiva transmisión en directo por
la Radio Nacional de Colombia.18 Afortunadamente, la
canción ocupó el correspondiente sitio de intrascendencia musical para quedar como pionera de los jingles
políticos en formato de vallenato.
En la década del cincuenta empieza el reinado de
Aníbal Velásquez como el rey imbatible de las ventas
en música de acordeón. Su hermano Juan, bajista de la
agrupación, crea un ritmo que denomina pasebol, una
mezcla de paseo y bolero que fue punta de lanza en la
posterior propuesta musical de Alfredo Gutiérrez.
Precisamente, Discos Fuentes quería derrotar al rey
Aníbal, su máximo motivo de tristeza y preocupación
en los balances generales de la empresa. Encuentran
adecuado para tal objetivo a Alfredo Gutiérrez, un
acordeonero versátil, sabanero, casi niño, con el que
graban el tema Majagual. Posteriormente, a los productores de la disquera se les ocurre mezclar la sección de
vientos de las agrupaciones de porro con el acordeón
de Alfredo naciendo Los Corraleros de Majagual, quienes logran, por fin —¡Nos fuimos!— destronar a Aníbal.
Durante la década
del sesenta Los Corraleros estrenan y
cambian músicos y
cantantes, una especie de all-star de
abarca, suero, yuca y
sombrero “voltiao”.
Los músicos y cantantes que pasaron
por Los Corraleros
fueron, entre otros,
Lizandro Meza, César Castro, Calixto
Ochoa, Eliseo Herrera, Neil Benítez,
Carmelo Barraza,
Lucho Pérez Argain,
Tony Zúñiga, Chico
Cervantes y Julio
Estrada, conocido
posteriomente como
Fruko.
Entre 1962 y
1964 discos Tropical
responde el reto con
un concepto que ya
había tenido éxito
con Buitrago, la anJuancho Polo Valencia.
tigua estrella de su
(Tomada de 100 años de vallenato
de Daniel Samper P. y Pilar Tafur.)
competencia, Discos
Fuentes de Cartagena. Esta vez la fórmula consistió en grabar con Bovea
y sus Vallenatos los cantos vallenatos de Rafael Escalona. Las guitarras eran acompañadas de una guacharaca
y un timbal con su campana que servía para los cortes
y acentos rítmicos. En una de las carátulas del lp, aparece Escalona con saco y corbata, en un jardín citadino
de Barranquilla, y al fondo unos buses escolares. Nada
que pareciera pueblerino, excepto las alusiones del
compositor a su destierro del barrio Loperena, al Liceo
Celedón de Santa Marta, a los amores de Valledupar, a
la Guajira arriba donde nace el contrabando, a la señora Patillalera que se le fugó su nieta pechichona, al
insólito caso de la custodia perdida en Badillo, al ramal
del Molino, al caporal que en Codazzi tiene renombre y
que coge en los playones novillos cimarrones, al río
Cesar que trae en su corriente un ahogao, al tigre de la
María que anda por Casacara, a los tirapiedras de
Villanueva, al chevrolito que anda por Maracaibo y por
los mares de Aruba; enmarcado todo ese mosaico costumbrista con una presencia musical que a ratos recuerda a los tríos cubanos de sones.
En esta época de 1962-1963 sitúa Consuelo Araújo
el interés de la clase alta intelectual bogotana por el
vallenato. Este hecho coincide con la aparición en el
panorama político del disidente Movimiento Revolucionario Liberal, liderado por Alfonso López Michelsen, con
seguidores en toda la Costa, especialmente en el departamento del Magdalena y en la provincia de
Valledupar.
En ese momento Gabriel García Márquez y Álvaro
Cepeda Samudio son dos reconocidos escritores que
no esconden su entusiasmo por la música vallenata.
En 1966 Gabo había recién terminado Cien años de soledad. Vino a Colombia, desde México, a un Festival de
Cine en Cartagena. Le pidió a Álvaro que le organizará
un encuentro de músicos vallenatos en Aracataca, con
el concurso de Rafael Escalona. Fue el posterior embrión del Festival Vallenato.
El caso es que para esos años la provincia de
Valledupar buscaba su independencia administrativa del
Magdalena. Los músicos de acordeón fueron enviados
a Bogotá y todo el país en misiones de difusión del nuevo
proyecto político territorial en una labor de promoción.
Desde ese momento cambia la percepción sobre el acordeón y los músicos en la clase alta vallenata. Según
Rito Llerena: “La afirmación de la identidad cultural
vallenata la interpretamos como parte de una estrategia liderada por los grupos sociales altos de Valledupar
para liberarse y diferenciarse de la dependencia administrativa liderada por los grupos sociales altos de Santa
Marta.”19
El 21 de diciembre de 1967 nace el nuevo departamento del Cesar en medio del baile de las piloneras, el
repique de la caja y el sonido del acordeón. Precisamente, su primer gobernador es Alfonso López
Michelsen, con fuertes ancestros familiares en la región. El 22 de enero de 1968 en la casa de Hernando
Molina se reúnen Consuelo Araújo, Mirian Pupo de
Lacouture, Fernando Mazuera Villegas, Graciela
Bermúdez y Álvaro Escallón Villa para delinear la creación del primer festival vallenato. Una segunda versión
del suceso sitúa la reunión en la casa de doña Paulina
Mejía, esposa del difunto Pedro Castro Monsalvo (fallecido 10 meses antes) y residencia del gobernador
López Michelsen. Era la entrada definitiva de los despreciados, borrachines y menesterosos acordeoneros a
la sociedad vallenata.
El abrupto cambio de condiciones lo recoge el compositor Luis Fernado Mendoza en su canción Festival
vallenato, agria recriminación a Rafael Escalona y al conflicto civilización (ciudad) y campo:
Rafael tiene la razón / Cuando habla de estacionado /
Porque ahora este folclor lo quieren civilizar / Quisiera preguntarte Rafael / Cuál es el festival que has elegido tú /
Para el pueblo vallenato / Si tu comportamiento contrasta
con él /Porque el folclor es del campo...
El primer ganador del publicitado festival fue el
acodeonero de El Paso, Alejandro “Apa” Durán. En ese
momento tenía un contrato con el sello Tropical de
Barranquilla que reeditó una canción grabada por Durán
61
en 1964, y que había conocido en 1942 de boca de su
compositor Juancho Polo Valencia. Para rescatar la letra de la canción original fue menester montar una
autentica búsqueda de Juancho Polo Valencia por todas las cantinas del centro del departamento del Magdalena. Al final lo consiguieron en una ubicada cerca al
mercado de Fundación. Alicia adorada fue el primer gran
éxito del nuevo Rey, y lo consagró como estrella de la
música vallenata.
Alfredo Gutiérrez, sin el acompañamiento de Los
Corraleros, graba varios temas con el ritmo pasebol. En
1967 mete rancheras en su música y graba el éxito Amor
viejo. La tendencia mexicana, impulsada por las
disqueras, gana terreno en sus proyectos de ampliación de mercados. “La canción ranchera es la que pega
en el interior del país”, dice Alfredo. Se podría agregar,
visto el panorama actual de la música vallenata, que
también en la Costa.
En 1974 Alfredo es coronado Rey vallenato. Es líder
absoluto en ventas con sus canciones sensibleras: Ojos
verdes, Ay Elena, La colegiala, Corazón de acero, Capullito
de rosa. Son temas de corte romántico de compositores
como Rubén Darío Salcedo, Freddy Molina y Gustavo
Gutiérrez, entre otros.
La llegada a la presidencia de la república en 1974
de Alfonso López Michelsen supuso un paso importante en la consolidación nacional definitiva del vallenato.
Es el cierre definitivo del esquema político del Frente
Nacional para recoger los frutos del proyecto de
planeación Las cuatro estrategias, un estudio extenso
de rediseño del país hecho por Lauchlin Currie por encargo del gobierno de Misael Pastrana. Uno de los objetivos del plan era el impulso de las corrientes
migratorias del campo a la ciudad.
músicos por algunos personajes relevantes de su entorno provincial. Las necesidades de reconocimiento
social de los nuevos patriarcas provenientes del trafico
de marihuana, transformó los saludos en un negocio
rentable. Se vendía la mención abiertamente o el “homenajeado” se bajaba del bus voluntariamente con una
gruesa suma de dinero.
—A ellos les tocó la bonanza marimbera —sostiene
Adolfo Pacheco—. Tocaban con cualquier persona de esas
y les reglaban camionetas, una finca, $500.000 (de 1983)
por una presentación, por una parranda, por un canto o
porque simplemente lo estimaban, le gusta la música y
lo acompañaban. Un tipo de esos se pasaba en su finca
una semana con ellos y por el hecho de estarlos acompañando le regalaban un millón de pesos, lo que los
ayudó en su economía.20
La letra de la canción El gavilán mayor, compuesta
por Hernando Marín y cantada por Diomedes Díaz, fue
dedicada a un traficante con ese apodo. Muestra en un
tono decididamente apologético la construcción del perfil
de los nuevos ricos:
Yo soy allá en mi tierra el enamorador / Soy buen amigo
y valiente también /Porque soy de las hembras el conquistador / De mil claveles soy el chupaflor / Y en mi chinchorro me puedo mecer / Yo soy el Gavilán Mayor / Y en el
espacio soy el rey...
La ultima estrofa contiene una severa advertencia:
Porque cargo mi pico con disposición / Al que me quiera
jugá una traición /Y con mis garras me sé defender...
En esa misma época los nativos del departamento
de la Guajira (antigua provincia de
Padilla del Magdalena Grande) descubren uno de los mejores negocios del
siglo. La siembra y exportación de marihuana a los Estados Unidos genera el
ingreso de gruesas cantidades de dólares. Se inicia una época de vacas gordas, con el derroche de la nueva riqueza en pantagruélicas parrandas amenizadas por conjuntos vallenatos que súbitamente se encuentran en medio de
una prosperidad insólita. La nueva clase socio-económica (bautizada como
emergente) pretende reivindicarse en un
medio urbano hostil a través del vehículo de difusión de la música vallenata.
No sólo eran pagos por mención, saludo, dedicatoria o canción compuesta. Se compraba a los programadores de emisoras, se pagaban segmentos de los espacios, generando un amplio espectro de difusión de la
música vallenata. En Barranquilla sucedió un acontecimiento curioso digno
de ingresar a los datos ilustres de Aunque usted no lo crea, de Ripley. A mediados de la década de lo noventa, una popular emisora comercial de FM tenía sus
jingles y sus anuncios reportando el
horario con cantantes de salsa: Bobby
Cruz, Cheo Feliciano, Celia Cruz,
Gilberto Santarrosa, Ismael Miranda y
Andy Montañez. Fueron hechos con una
aceptable orquestación en Puerto Rico
y en Miami a un costo apreciable en su
producción. Pues bien, la citada emisora colocaba en su programación diaria
¡90% de música vallenata!
Al inicio del auge en la industria fonográfica de la
música vallenata, los saludos en las canciones dedicados a doctores, hacendados, políticos y periodistas eran
una gratuita muestra de aprecio de los cantantes y
En 1976 aparece un nuevo concepto de vallenato,
amoldado a las necesidades urbanas y desalojado de cualquier posible referente campesino. El Binomio de Oro
escoge como centro de sus actividades a Barranquilla, y
62
es en esta ciudad donde desarrollan
una labor de relacionistas públicos patrocinando equipos de fútbol de barrio,
forjando amistades con periodistas y
vinculados de una manera activa a la
“farándula” local, lo que los hace muy
conocidos. La iconografía de las carátulas de sus discos los muestra sonrientes, con ropas de ultima moda, vestidos de etiqueta, carros deportivos,
brindando con copas de champán, peinados cuidadosamente por estilistas
y asesores de imagen corporal, casi con
perfume incorporado. El concepto musical del grupo eran las baladas
arrancheradas. Para su presentación
en tarima el grupo llevaba timbalero,
bajista, tecladista, caja, guacharaca,
congas, el acordeonista, la voz solista
apoyada por tres coristas, más el personal técnico de apoyo, creándose el
concepto de empresa musical con el
uso de la sigla Organización Musical Binomio de Oro.
En 1988, este grupo hace un experimento musical fallido con el merenguero dominicano Wilfrido Vargas. Años
antes, en 1985, Alfredo Gutiérrez había grabado con el
también merenguero July Mateo, más conocido como
Rasputín, en un experimento similar sin ninguna repercusión.
Otro aspecto que ha servido para la difusión internacional del vallenato es el de la interpretación de sus
composiciones por orquestas extranjeras, sobre todo las
del movimiento de la salsa.21 En 1954 el barranquillero
Nelson Pinedo graba con la Sonora Matancera de Cuba
el tema El ermitaño de Rafael Escalona. Posteriormente,
en la década de los setenta Johnny Ventura graba La
hamaca grande, y El Gran Combo de Puerto Rico inicia
su largo idilio con la música vallenata, que culmina el
año 2002 cuando cierran como invitados de honor el
Festival Vallenato de ese año. Otros cantantes y orquestas que han interpretado música vallenata son
Héctor Lavoe, Ismael Rivera, La Conspiración, Bobby
Valentín, La Dimensión Latina, Oscar de León, Charanga América, Isaac Delgado. En Venezuela, Los Melódicos, Nelson Henríquez y Pastor López. La cubana
Gloria Estefan usó una popular melodía de Freddy Molina
con el acordeón de Cocha Molina, y Julio Iglesias hizo
su versión aguada y susurrante de La gota fría.
Cuando en 1983 Gabriel García Márquez gana el Premio Nobel de literatura, lleva a Estocolmo para el acto
de la premiación a una delegación cultural que incluye
a los Hermanos Zuleta y a Pablo López. El mismo escritor diría que Cien años de soledad es un largo vallenato
de 400 páginas. Posteriormente, para el epígrafe de su
novela El amor en los tiempos del cólera usa una estrofa
de la canción La diosa coronada de Leandro Díaz: En adelanto van estos lugares, ya tienen su diosa coronada.
Para 1989, la idea era conquistar
de una vez por todas el mercado nacional para la música vallenata. Algo
no muy difícil si se tienen en cuenta
algunos intentos previos ocurridos en
los años 50 y 60, y que gran parte de la
nueva generación de agrupaciones
vallenatas (Diomedes Díaz, Zuletas,
Jorge Oñate) grababa en la disquera
multinacional CBS con sede en Bogotá. En ese año se inaugura el restaurante y sede cultural “La Casa en el
Aire” en Bogotá. En abril de 1989 se
arma un súper concierto vallenato en
Bogotá con la participación de diez conjuntos vallenatos profesionales, ocho
reyes vallenatos y parte de la nueva
generación de músicos en un homenaje a Rafael Escalona. Tocaron en el
Pabellón de la Feria Exposición, en
Mosquera y en el coliseo El Campín.
Algunos de los músicos participante
del concierto fueron Diomedes Díaz con Juancho Rois,
El Binomio de Oro, Poncho Zuleta y Beto Villa, Los Betos,
Iván Villazón y el Cocha Molina, Jorge Oñate con Álvaro
López.
En la década de los ochenta el cineasta barranquillero Pacho Bottía dirigió la película La boda del
acordeonista, cuya música fue premiada en el Festival
de Cine de La Habana. En los noventa, Caracol Televisión monta un melodrama de ficción sobre la vida de
Escalona interpretada por el samario Carlos Vives. Otra
película que maneja temas relacionados con la música
vallenata es Siniestro de Ernesto McCausland, basada
en una canción que narra la historia de la celebre tragedia de Ovejas en los años cincuenta. Previamente,
McCausland había realizado un video-clip al Binomio
de Oro, agrupación que había hecho una nueva versión
de la vieja canción.
La banda sonora recreando las canciones más populares de Escalona interpretadas por Vives y la posterior aparición del álbum Clásicos de la Provincia, significó un cambio en la carrera del hasta ese momento actor y cantante de baladas. De allí en adelante se dedicó
con su grupo de músicos a componer y a montar una
nueva propuesta musical con elementos del rock y del
pop. Obviamente, los tradicionalistas elevaron su queja por la “deformación” de su música, calificándolo por
fuera de los “parámetros” de la tradición musical
vallenata. Sin embargo, han tenido que rendirse ante
la evidencia de que los niveles más altos de difusión
internacional del vallenato los ha logrado Vives, incluido el de ganador del premio Grammy, sin pedirle permiso a nadie. Pese a las perspectivas vislumbradas, su
propuesta se muestra desalentadoramente solitaria. No
tiene competencia y sus discípulos, imitadores y seguidores no pesan en la industria discográfica, en las
ventas, ni en los canales mediáticos de difusión.
63
El auge del vallenato es tan decidido que maneja la
programación de dos emisoras de FM en Barranquilla, y
es parte importante de por lo menos cuatro más. Eso,
sin incluir los programas especializados, las emisoras
de AM y la difusión en televisión.
en que los músicos vallenatos tocaban por sancocho y
ron, en medio de parrandas épicas en que se retaba al
tiempo y al olvido.
Las tendencias actuales de ventas de la música
vallenata muestran el manejo de una fórmula con evidente influencia de la balada y la canción ranchera
mexicana con letras de abandono, traición y dolor. Hay
una total falta de preocupación por la descripción de
los sucesos cotidianos del hombre popular urbano y
rural, evadiendo, casi a un ámbito de alienación la
confrontación de la realidad, cuya apoteosis se concreta en el sentimiento exacerbado llorón de un romanticismo enfermizo. En el aspecto musical, las canciones
comienzan con un “engaño”. El tecladista delinea unos
acordes que sugiere la presencia de una balada, apoyados por sintetizadores y máquinas de cuerdas, con
una breve introducción “neutra” del cantante, sin el
sentimiento del canto vallenato. El segmento funciona
como apertura para que el acordeón entre al unísono
con el resto del conjunto, culminando el breve “engaño” estilístico. Por ese motivo, el paseo es el más usado de los ritmos tradicionales, seguido del merengue.
El son y la puya pierden audiencia comercial y en la
práctica han desaparecido del mercado.
1
PRETELT, José Ignacio. Alejandro Duran: Su Vida y su Obra.
Bogotá, Domus, 1999.
2
HINESTROZA, Alberto. Remembranzas de una Historia: Pacho
Rada. Barranquilla, Gráficas Lucas, 1992.
3
FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta: La Mejor Vida que Tuve.
Bogotá, Ministerio de Cultura, 2000.
4
FIORILLO, Heriberto. Leandro Díaz: Cantar mi Pena. Bogotá,
Ministerio de Cultura, 2000.
5
Idem.
6
FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta...
7
GUTIÉRREZ, Tomás Darío. Cultura Vallenata.
8
ARAÚJO N OGUERA , Consuelo. Vallenatología. Prólogo de
Guillermo Abadía. Bogotá, Tercer Mundo, 1973.
9
FIORILLO, Heriberto. Leandro Díaz...
10
HINESTROZA, Alberto, op. cit.
11
FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta...
12
POSADA, Consuelo. Canción Vallenata y Tradición Oral.
Medellín, Universidad de Antioquia, 1986.
13
LLERENA, Rito. Memoria Cultural del Vallenato. Medellín,
Universidad de Antioquia, 1985.
14
SALCEDO, Alberto. Diez Juglares en su Patio. Cartagena,
Litografía Hernández, 1991.
15
CABALLERO, Edgar. Buitrago.
16
ARAÚJO, Consuelo, op. cit.
17
SAMPER, Daniel. La Casa en el Aire y otros Cantos. Prólogo
de Germán Vargas. Bogotá, Fundación Guberek, 1984.
18
WADE, Peter. Música, Raza y Nación.
19
LLERENA, Rito, op. cit.
20
Idem.
21
STEVENSON, Adlai. El Vallenato en Salsa. Barranquilla, Concierto Caribe, Uninorte FM Estéreo, 2002.
—La comercialización del vallenato ha llevado a los
músicos a una situación muy favorable —sostiene Rafael Escalona—. Le ha dado oportunidad a la clase media, a la clase que manejaba el acordeón, a subirse económicamente.
Para Adolfo Pacheco, “la región vallenata irrumpió
con una cantidad de artistas que no se sentían pero
que estaban latentes. Ellos están de moda. Las casas
disqueras triunfaron, venden más discos, son mejores
empresarios con ellos y no con uno.”
Hoy los músicos se desplazan en autobuses refrigerados a sus toques en pueblos y fincas. Sus presentaciones y contratos generan un proceso comercial que
mueve miles de millones de pesos anuales. Atrás, muy
atrás, quedaron los tiempos de los largos itinerarios
64
NOTAS
OTRAS FUENTES
CORREA, Ismael. Música y Bailes Populares de Ciénaga, Magdalena. Medellín, Lealón, 1993.
G ILARD , Jacques. “Vallenato: ¿Cuál Tradición Narrativa?”
Huellas, Revista de la Universidad del Norte N° 19,
Barranquilla, abr. 1987, p. 59-67.
PÉREZ, Fausto. Alfredo Gutiérrez: La Leyenda Viva. Barranquilla,
Universidad del Atlántico, 2001.
QUIROZ, Ciro. Vallenato, Hombre y Canto. Bogotá, Ícaro, 1982.
VERGARA, José Manuel. Alejo Durán. Bogotá, Tercer Mundo,
1981.
Cumbia & jazz:
encuentros y desencuentros*
Miguel Iriarte**
Pasemos entonces a nuestro asunto. Y lo primero
es decir que la intención de esta conferencia es la
de reconocer, primero, y luego poder identificar e
intentar asimilar el lugar que la cumbia tiene, y
el papel que juega, si es que lo tiene y merece tenerlo, y yo opino que sí, en el contexto de esta
macrofusión planetaria que es la experiencia cultural sonora del jazz contemporáneo. Por varias
razones: en primer lugar porque se trata de un ritmo de características estructurales muy complejas y distintivas en el que el componente improvisativo de sustancia africana lo conecta con fuertes lazos desde la raíz y en su más profunda esencia con el jazz. Una condición que sólo es posible,
según el sabio cubano don
Fernando Ortiz, por el “hálito
improvisativo” que subyace
en las músicas de fundamento afroamericano.
Y en términos prácticos eso significa que la
cumbia presupone en sí misma, en el natural desempeño de su universo sonoro, los espacios propicios para el desarrollo del lenguaje jazzístico. Lo que
quiere decir que en su dinámica de tres voces
percusivas cada una con su juego de tiempos perfectamente conjugados, el llamador, el alegre y la
tambora, en su diálogo complementario, tejen un
extraordinario background rítmico y sonoro que
permite que en su cauce se inserten y superpongan libremente nuevos ritmos, distintas voces solistas, grupos instrumentales melódicos y armónicos, lenguajes nuevos completamente diferentes,
que la cumbia absorbe y transforma en propios, quedando como resultado una
nueva fusión que consideramos puede ser puesta en los
mismos términos de interés
e importancia en los que hoy
están casos como los encuentros entre lo afrocubano
*Este texto originalmente fue
y el jazz, la bossa nova y el
preparado con la intención de ser
jazz, el tango y el jazz, para
una conferencia ilustrada. Por tal
sólo mencionar tres afluenrazón, el tono de estas ideas está
tes reconocibles de esa imacusado de cierta oralidad en
función de glosa o comentario de
portante corriente tributaria
lo que en términos musicales
del gran río del jazz que es
constituye parte fundamental de
hoy por hoy el jazz latino. Penesta idea. (N. del A.)
samos sin chauvinismos que
**Nació en Sincé, Sucre. Poeta,
la cumbia encaja bien en ese
gestor cultural, catedrático uniconcierto de nuevas aguas
versitario. Ha publicado los libros
El Grupo Tambó en la casa del poeta
creativas que hoy por hoy le
Doy mi palabra y Segundas inJulio Flores en Usiacurí.
dan al jazz una presentación
tenciones (poesía) y tiene inéditos
Camara de jazz y Semana santa de mi boca. Actualmente es
distinta y pluricultural, de acuerdo con el espíritu
director de la Biblioteca Piloto del Caribe y director y editor
de los tiempos, y con la esencia espiritual de esta
de la revista Viacuarenta.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 65-69. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
65
música que Stravinski calificó como la única gran
música que el siglo XX legaría a la posteridad.
Ahora bien, pese a no tener pruebas documentales fehacientes, en este caso grabaciones de discos y documentos periodísticos específicos, pero
contando sí con referencias de época importantes,
asociaciones y cotejos de distintos datos sociales y
culturales, y con algunos testimonios de músicos
y melómanos bien enterados, hoy octogenarios, podemos afirmar que ya en los años treinta, aunque
no en el marco de lo que hubiera podido ser una
corriente de experimentación, sí hubo casos excepcionales de músicos nuestros que interpretaron ritmos criollos, especialmente la cumbia, con
aproximaciones que bien pudiéramos llamar
jazzísticas. Y pienso en casos como en los de Antonio María Peñaloza, Alex “El Muñecón” Acosta, Julio Arnedo, Adaulfo Moncada, Adolfo Mejía, Ramón
Ropaín, Pacho Galán y Lucho Bermúdez, entre
otros. Pienso también, desde luego, en la Orquesta
Jazz Band Lorduy, de Cartagena, y en la Emisora
Atlántico Jazz Band, de Barranquilla, como matrices propicias, y no porque tuvieran los rótulos “Jazz
Band” en sus nombres, sino desde luego por el carácter que tenían ambas. Es decir, orquestas que
cumplían interpretando músicas muy diversas, predominantemente bailables en esos momentos,
entre las que se encontraban algunas formas
jazzísticas relacionadas especialmente con el
swing.
Lo importante aquí es anotar que esos músicos
nuestros probablemente nunca interpretaron el
jazz para formar conscientemente un movimiento
jazzístico, sino seguramente como un ejercicio de
disciplina formativa, como una actividad de estudio, ya que reconocían el jazz como una música de
exigentes requisitorias técnicas e inspirativas,
pero también por necesidades laborales. Así que
es probable también que lo hicieran de forma más
bien vergonzante y prejuiciada en un momento en
que en el contexto de los salones sociales y en las
esferas de poder les era más permitido tocar temas del gran repertorio del swing, que era la música más prestigiosa del momento, y desde luego una
elegante forma del jazz que estaría en auge hasta
finales de la década de los cincuenta, que tocar cierta música popular nuestra como la cumbia, el porro o el mapalé. Como puede deducirse de conversaciones al respecto con personajes como Antonio
María Peñaloza, Julio Arnedo, Alex Acosta, Fernando Iriarte y Pello Torres, entre otros.
También es importante recalcar que a estos
músicos no les era extraño el lenguaje del jazz.
Por eso no es raro encontrar en muchas de las grabaciones de los cuarenta y cincuenta, especialmente en cosas de Rufo Garrido, Pedro Laza, La Sonora
Cordobesa, la Orquesta A N° 1 de Pitalúa, Clímaco
Sarmiento y Manuel Villanueva, entre otros, una
asombrosa utilización de las intervenciones
solísticas, casi siempre de saxo, clarinete, trompeta y bombardino, en contraposición con el coro
de los demás metales y de la sección rítmica, en
una franca relación de call and response, llamado y
respuesta, que como es bien sabido, es la estructura primitiva de origen negro más definitoria de
la experiencia jazzística.
Foto de Gustavo J. García
De todas formas comencemos ilustrando estas ideas con un tema que
tal vez a algunos de ustedes sorprenda
y quizá desaprueben, pero que yo considero que es una cumbia nada inocente que revela ese conocimiento y
esa cercanía con los asuntos del jazz
que antes les mencioné. Se trata de
un tema del viejo Adaúlfo Moncada,
66
I.: Mane Arrieta en la Cuevita.
D.: Jorge Emilio Fadul
en Barranquijazz 2000.
Jorge Emilio Fadul
gran clarinetista miembro de la vieja Orquesta
Sinfónica de Barranquilla, la de Biava, y padre del
maestro Daniel Moncada. El tema es La cachiporra, que fue grabado probablemente a finales de los
años cuarenta en Discos Fuentes, o inclusive un
poco antes.
Para producir una asociación de dos momentos
diferentes en nuestra música en la relación de
cumbia y jazz, el tema anterior conviene ser contrastado con la famosa y bella cumbia Gloria María
del maestro Lucho Bermúdez. Ya veremos por qué.
Estos dos temas responden a la necesidad de
ilustrar dos momentos distintos de la cumbia: el
de La cachiporra, porque su carácter y su sonido
pueden ser parangonados al de ciertas bandas de
jazz y blues del sur de los Estados Unidos, en aspectos como los siguientes: de carácter más popular, de sonido menos refinado, menos cuerpo
orquestal, y cierto timbre dirty propio de las viejas
bandas populares, y que lo ubicaba de inmediato
en un plano social más abierto. En cambio, Gloria
María es ya el dominio de la orquestación swing,
sin solos instrumentales en este caso, pero con
una extraordinaria cantante solista cuya voz podía
ser equiparada sin problemas a cualquiera de las
voces blancas del swing en su momento, el cuidado de los arreglos, la elegancia del sonido, el perfecto control de todas las secciones, y especialmente la gran similitud en la utilización de las barras
de metales en sus diversos roles, con el más alto
mérito de poner todo aquel arsenal de recursos
orquestales en función, no de copiar el repertorio
del swing (que cuando tenían que hacerlo lo hacían) sino de darle nuevas formas a la autenticidad de nuestra música. Y eso es algo que me parece no ha sido lo suficientemente valorado. Suena
tan nuestra que hacemos abstracción de la evolución que nos muestra ese sonido y la orquesta como
institución. Más aún, todo aquel que en nuestro
medio pretende ser jazzista debería desmontar término a término, y estudiar, todo lo que en ese sentido ofrecen los músicos de nuestra tradición
orquestal. Como es fácil notar en estos dos temas
los dos son cumbias, pero ambas son objeto de tratamientos conceptuales claramente distintos. Y los
dos están en cada caso lejos del referente típico de
nuestra cumbia.
Estableciendo las correspondientes proporciones
esos dos sonidos que en nuestra música pudieran
representar La Sonora Cordobesa, Pedro Laza o Rufo
Garrido en oposición al de Lucho Bermúdez y Pacho
Galán, por ejemplo, puede ser comparado en la tradición jazzística con los de las orquestas de Jay
Macshan, y la de Ellington, Basie o Goodman.
Y lo anterior es sólo para comenzar. Pasemos
ahora a comentar el caso de lo que puede ser considerado como la cumbia más internacional, más
compleja, más conceptual, y la que tuvo la fortuna
histórica de haber sido trabajada por uno de los
músicos más importantes de la música contemporánea en Norteamérica, no sólo del jazz, al decir,
del propio Gunther Schuller, director de investigaciones jazzísticas de la Smithsonian Institution de
Estados Unidos. Estamos hablando del contrabajista
y compositor Charles Mingus, del que ya no se sabe
si es verdad o leyenda que a comienzos de los años
setenta anduvo por distintos lugares de la Costa
Caribe colombiana recogiendo impresiones y materiales sobre nuestra cumbia para adelantar el
proyecto de la banda sonora de una película que
jamás se realizó, pero de la que quedó esa extraordinaria pieza titulada Cumbia Fusion, en la que
además de una inocente introducción de cumbia
montañera y primitiva se hace un amplio recorrido por los principales momentos del jazz moderno,
hasta llegar al punto máximo en un delirio claramente free y un recitativo de marcado contenido
político.
El tema siguiente es el conocido Cumbia típica,
ejecutado por la gran orquesta del percusionista
Mongo Santamaría recogido en el álbum Ubane, con
la presencia de tres colombianos sobresalientes:
Joe Madrid, en el piano y autor de los arreglos; Justo
Almario en el saxo y la flauta, y el percusionista
cienaguero Hiram Remón, prácticamente desconocido en nuestro medio. El resultado es un efecto
orquestal de muchos brillos y prodigios en el que
sobresale un solo genial de trompeta de Víctor Paz.
La cumbiamba, un tema del percusionista Bobby
Sanabria con la presencia del joven barranquillero
Jay Rodríguez en la flauta. Es un tema que encarna una rareza y fascinación especiales producto
muy seguramente de su concepción: una cumbia
hecha a base de voces que hacen al tiempo armonías y percusión mientras un juego de flautas diferentes va haciendo un entretejido sonoro que
recuerda de alguna forma alguna celebración ritual indígena, en la que se observa por tanto la
ausencia de la cuestión percusiva africana. Esta
breve pieza es a nuestro juicio una pequeña joya.
Grabado en vivo en 1981 en el Teatro de Bellas
67
Artes de Barranquilla, y nunca editado en disco, la obra titulada
Cumbia N° 2, del pianista, arreglista
y compositor barranquillero Daniel
Moncada puede catalogarse dentro
del concepto de lo que se conoce
como “jazz de la tercera corriente”,
en el que la música clásica contemporánea y el jazz abrieron un nuevo
camino en el que se destacan trabajos de Joachim Khun, Gunther
Schuller, Claude Bolling, y desde
luego el Modern Jazz Quartet, entre
muchos otros. En este trabajo participaron los músicos John Berman (trompa), músico norteamericano radicado por entonces en
Barranquilla; Carlos Martelo (saxo); Alberto Barros
y Morris Jiménez (trombones); Armando Galán
(trompeta); Emiro Santiago (batería), y Daniel
Moncada (piano y dirección).
Otro hito histórico musical de gran valor documental es la memorable versión de Te olvidé, en
clave de jazz, grabada en vivo en los predios del
parque del Sagrado Corazón (o Santo Cachón) del
gran tema del maestro Antonio María Peñaloza, a
cargo de un grupo encabezado por el propio Peñalosa
y conformado por el Joe Madrid, Tony Peñaloza, y
Obert López. El tema tiene dos partes claramente
diferenciables: la primera mitad es un impresionante recitativo con la letra original del tema con
intervenciones solísticas del viejo Peñaloza en el
bugle a la manera de los clásicos; y la segunda, es
el tema desenlazado en cumbia con el recitativo,
también de Peñaloza, de un poema folclórico. Aquí,
el viejo Peña hace la proeza técnica de desensamblar la boquilla del bugle para imitar el sonido
de la caña de millo, para luego, sin truncar tal ejecución, continuar el solo con las notas puras del
bugle nuevamente ensamblado.
Independence Day, es una de esas curiosidades
de la cumbia nuestra en manos del cantante, guitarrista y productor de rock inglés David Byrne, que
en una producción relativamente poco conocida con
gente de la Fania (Colón, Pacheco, Blades, Celia
Cruz, Roena, Kahn…) preparó un trabajo de música
latina incluyendo en él esta cumbia que se mezcla
de forma insospechada con una atmósfera a veces
claramente country. Manes de la fusión. A pesar de
la belleza y los aciertos musicales, el tema, sin
embargo, puede ser considerado un desencuentro
debido a la debilidad de la presencia jazzística en su
estructura.
68
Macumbia fue el proyecto de una
cumbia progresiva que planteó el
maestro Francisco Zumaqué, músico pionero de los avances experimentalistas y de fusión en nuestra
música desde finales de los años
setentas, pero sin la fortuna de otros
casos tal vez menos interesantes
que el suyo. De este tema se conoce también una versión llena de
aciertos en interpretación de la orquesta holandesa Nueva Manteca,
que si bien no supera los índices de
sabor del original constituye en verdad una muy buena apropiación de la idea de
Zumaqué, con solos altamente jazzísticos del saxo
y la trompeta.
Cumbialma es otro trabajo de Zumaqué que da
título a un disco preparado para la Red de Solidaridad y cuya temática, como es previsible, gira en
torno de las preocupaciones sociales y la solidaridad. El trabajo como es natural en estos casos no
circuló mucho, pero de él rescato esta cumbia que
considero bella y bien hecha pese a la circunstancia del encargo. En ella la gaita y el acordeón nuestros son planteados en un concepto creativo distinto en el que coinciden perfectamente lo raizal y
lo progresivo en una muestra aleccionadora de sabiduría compositiva.
Héctor Martignon es un pianista bogotano que
ha realizado una interesante carrera jazzística en
el área de Nueva York, al lado de figuras importantes en el campo del jazz y de la gran música latina.
Se destacan sus trabajos de interpretación y arreglos para distintos ensambles de Ray Barreto, por
ejemplo, así como a su propio nombre. La cumbia
que aquí referenciamos se titula Si la cumbia tuviera cuerpo, y pese a los meritorios arreglos y a su
afincamiento rítmico en la cumbia, es un trabajo
de mayores énfasis en el lenguaje de la salsa que
en el jazz, razón por la cual a nuestro juicio y en el
código planteado es más un desencuentro.
Movin’on (en movimiento) es una cumbia muy
enjundiosa y moderna del guitarrista de El Banco,
Magdalena, Kent Biswell, contenida en un trabajo
hecho en París y titulado Un paso a’lante. Éste es
un músico de una interesante experiencia nacional e internacional y aquí reúne a un grupo de estupendos músicos, entre ellos al percusionista
barranquillero Rodolfo Pacheco, de quien también
se sabe poco entre nosotros. El resultado es una
muestra de cómo cumbia y jazz están ya fusionados para alcanzar un lugar propio en el contexto
del latin jazz.
Cumbiamba, del maestro Justo Almario, es un
extraodinario trabajo que pertenece a su álbum titulado Rumberos’ Poetry, y tiene la marca reconocible de este gran músico sincelejano: la maestría
en la interpretación del clarinete, llena de modulaciones populares en conversación con lo
jazzístico, así como la sujeción exacta a los tiempos del sabor original de la cumbia, al mismo tiempo en función de su pericia en el manejo del ensamble orquestal y los arreglos. El tema es otra
prueba de logro y madurez en el encuentro de la
cumbia y el jazz.
Ahora sí, es un tema del bogotano Óscar Acevedo
que sobre rítmica bastante convencional de nuestra cumbia monta un discurso predominantemente guitarrístico que nos recuerda mucho en su sonido y su lenguaje a las cosas new age propias del
sello Windham Hill, pero en el que sin embargo logra conjuntar bien las dos cosas y producir un resultado al mismo tiempo festivo y de reflexiva improvisación.
Foto de Chila Arévalo
Y para terminar, consideremos un tema que es
producto de esos encuentros fortuitos entre la
cumbia y el jazz en esas ocasiones especiales que
se dan en nuestro medio, y que deberían ser más
frecuentes, entre músicos importantes que nos
visitan y nuestros músicos locales. Éste es al gran
trombonista boricua Willimam Cepeda, intérprete
Cumbiacao es otro tema de Justo Almario incluitambién de los caracoles, colaborando y compardo en un trabajo del guitarrista peruano Richie
tiendo con los muchachos del grupo Tambó de
Zellon titulado Café con leche en el que como en el
Barranquilla en un estudio de grabación local. El
anterior tema, sin renunciar a los tiempos origitema, titulado enigmáticamente Capítulo 1, será
nales de la cumbia, plantea una pieza nueva, avanincluido en la primera producción discográfica de
zada en su concepto, en la que podemos destacar
este grupo folclórico costeño, y en él la caña de
sus solos al tenor, y ese trabajo permanente de saxo
millo, el trombón y los caracoles demuestran que
y guitarra al unísono, en el que la construcción y
ambas músicas están cercanas, no desde la cirla sintaxis son de
cunstancia discuindiscutible rigor
tible de un fenómejazzístico sin dejar
no de cultura mede ser cumbia.
diática o de un comercialismo oporClarinete solo es
tunista, sino desde
un trabajo de Anuna raíz profunda
tonio Arnedo perque se reactualiza
teneciente a su
cada vez que éstas
disco Travesía, que
músicas se juntan
es uno de los tres
con buen criterio.
discos de música
Es también una
colombiana y jazz
clara muestra de
de los que ha realo que es posible
lizado Arnedo, y
cuando se propique yo considero
cian buenas oporen conjunto como
tunidades alredeBanda 19 de Marzo de Laguneta.
probablemente el
dor de nuestra mútrabajo más imsica, como ésta en
portante orgánico y sistemático que se ha hecho
el contexto de Barranquijazz.
con y sobre nuestra música colombiana a la hora
de aspirar a una instancia jazzística y experimenY como la pretensión de estas notas no es agotal. Es también de los pocos casos curiosamente
tar con últimas palabras un tema que apenas coexitosos en este campo en nuestro medio, más allá
mienza a cuestionarse, quedan por fuera, naturaldel vedettismo y la farándula. Por encima inclusive
mente, otros muchos casos que sirven para ilusde cosas tal vez con mayor mérito musical del protrar este encuentro entre jazz y cumbia, pero que
pio Zumaqué, su maestro de los días iniciales en
las limitaciones de espacio nos impiden consideel jazz.
rar en este texto.
69
Notas en torno a la programación
de la música popular en Barranquilla
Gilberto Marenco Better*
La radio en Barranquilla ha sido pionera en estilos
de programación e impuso a nivel nacional una
forma de presentar la música que es popular hoy
en día.
de canciones que fueron éxito y lo siguen siendo,
de orquestas que ya no existen y se siguen presentando a partir de harapos y fragmentos de sus
integrantes originales.
Sin embargo, esta dinámica ha sido superada
por el facilismo, los lugares comunes y la falta de
imaginación que campea en la actual programación. Esto a pesar de los avances tecnológicos que
permiten acceder a un cúmulo de información no
disponible antaño.
La falta de continuidad generacional y de una
memoria histórica en las emisoras de música popular ha contribuido a este problema. Las emisoras
de la banda FM tiene programas que son un monumento a la nostalgia y se siguen moliendo temas de
las cuatro últimas décadas del siglo pasado.
Barranquilla ha ido retrocediendo en su impulso cosmopolita. Ya esa situación que generaban las
corriente migratorias de extranjeros y los viajes
continuos de empresarios y comerciantes hacia los
Estados Unidos que les permitía tener un contacto
cercano con lo que pasaban en la modernidad, se
perdió. Muchos se fueron y no regresaron. Asumieron a Miami como su segunda patria chica y abrazaron el sueño americano, dejando todo y
muchas veces renegando de sus raíces.
Muchos artistas que grabaron uno o dos lps siguen “dando palo”, mientras que nuevas producciones pasan inéditas y ni siquiera se programan
porque no los conocen o sus casas disqueras no
meten “payola” para impulsarlas.
Por eso Barranquilla dejó de ser una plaza interesante que imponía modas y estilos. Se asume solamente lo fácil y lo chabacano. Entre más baladí sea un ritmo o
un tema, más rápido se pega. Las modas
musicales ya no son corrientes que pasan por aquí.
Son nuestros, las asumimos como propias.
La ralentización de la nostalgia nos ha convertido en una caja de resonancia de viejos baladistas,
*Nació en Barranquilla. Periodista, escritor y realizador de
documentales, ha desarrollado su labor como crítico y coleccionista desde
muy joven, lo cual le ha permitido configurar una importante colección
de música cubana, jazz, rock clásico y salsa. Publicó la obra Cero guayabera
y tiene inédita la novela Tiritas de papel.
70
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 70-72. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
Con la explosión de comunicadores sociales, por
un lado, y de una avance significativo de tecnología, por otro, las emisoras prefieren tener en cabina a jóvenes primíparos, muchas veces con una gran ignorancia, para
que dirijan y programen durante las veinticuatro horas del día, teniendo como soporte una base de temas incorporados en
el disco duro de un computador que no da
mayor flexibilidad a la hora de la verdad.
En casi todas las emisoras se acabaron los
tornamesas. Las discotecas de acetatos fueron eliminados y el registro de producción de los temas
no aparece. Así que sólo se sabe el nombre del tema
y su interprete, y hasta ahí. Y para continuar con
la economía, hay emisoras que dejan los fines de
semana a sus computadores con una programación aleatoria de su base de datos musicales, lo
que no sólo estandariza, sino que no da mayores
opciones al oyente.
Como obviamente la capacidad de los discos duros es limitada, se maneja una programación que
oscila entre novecientos y dos mil quinientos temas, en donde no hay oportunidad de la exploración, de la innovación. Se manejan temas conocidos que fueron éxito y listo. Con el agravante de
que hay temas que durante una hora se ponen cada
quince o veinte minutos saturando al oyente al
máximo.
Los nuevos autores y las propuestas innovadoras
siempre vienen de otros sectores, por ejemplo, los
estaderos, los concursos de coleccionistas, e inclusive las propuestas de los picós que siempre han
generado una corriente alternativa, un circuito
exótico para impulsar nuevas modas o nuevas formas de comunicación popular, que desafortunadamente se han ido quedando en las propuestas de
champeta, música africana y mezclas estilo
discotequero, si bien de vez en cuando descubren
uno que otro tema relacionado con la salsa o el jazz
latino y lo impulsan exitosamente.
La programación de las emisoras va a lo seguro.
Como hubo un quiebre generacional entre los 80’s
y 90’s, muchos de los temas que se dan a conocer
producidos en los 60’s y 70’s son verdaderos descubrimientos, por eso Joe Cuba se programa como si
acabara de salir. Temas de la Fania, de Ricardo
Ray, de Ray Barreto, Cortijo e Ismael, de charangas
que no fueron trajinados en su momento, hoy se
presentan como novedades y al tener calidad se
imponen.
Así mismo pasa con intérpretes, voces inmortales y estilos únicos que siguen mandando la pauta
a pesar de que los cantantes a que pertenecen hayan muerto, en algunos casos hace más de quince
años.
Se ha impuesto la premisa de lo que fue bueno
en el pasado es bueno ahora. Así tienen más éxito
los programas que manejan la nostalgia no sólo en
música bailable, sino también romántica, que
aquellos donde se proponen nuevos temas, intérpretes o ritmos. Nosotros estamos vibrando más con
temas como “El pañuelito” de Cortijo que con propuestas de la timba cubana. Estamos por fuera de
las corrientes de la producción mundial de música. Sólo en el campo del pop y del rock existe una
cierta correspondencia por la forma como la industria se mueve en este renglón, y además porque
los jóvenes mantienen una dinámica informativa
que genera presión en los programadores para evitar ser superados por sus oyentes. A esto ha contribuido enormemente la Internet.
Si el desconocimiento de nuevas orquestas e
intérpretes es evidente en el campo internacional, en el campo de lo local esta situación es dramática. Nuestros músicos se mueren de hambre.
Las agrupaciones se han deshecho porque los establecimientos nocturnos, con muy contadas excepciones, no presentan música en vivo.
Sólo se habla de “moña” y nada permanente.
Músicos como el Joe Arroyo han sido arrollados por
el consumo de licor y drogas, que lo han desmejorado y sus últimas grabaciones han sido de una
pobreza lamentable. Otros como el Checo, que ha
debido emigrar hacía Bogotá porque al no dar payola
no le impulsan sus temas, e inclusive se ha dedicado a sacar sólo sencillos en épocas específicas
para lograr tener contratos y poder actuar
exitosamente.
Foto de Fernando Mercado
Ni qué decir de orquestas que anteriormente
eran insignes, como la de
Pacho Galán, que ha quedado convertida en su pro-
(I.) El picó El Rey.
(D.) Ismael Piñeres Palmera
en la consola de
Uninorte FM Estéreo 103.1.
71
pia caricatura por no tener un respaldo real de la
gente del espectáculo en la localidad.
El Festival de Orquestas, que era el punto de
referencia de nuestros carnavales a nivel internacional y que era una especie de Meca para las
orquestas nacionales y extranjeras, se consumió
en su propio burocratismo y manipulación, desdibujando la importancia del premio “Congo de oro”,
y ante un tire y afloje por no tener un escenario
adecuado, quedó convertido en la plataforma de promoción de empresarios de caseta monopolísticos
que no sólo meten mano en el horario de presentación de los grupos, sino también en la forma como
deben premiarse los participantes. El Festival de
Orquestas se convirtió en una recocha en donde
los jóvenes “pupis” van a emborracharse y mojarse
con el tema de moda, impuesto para los carnavales, sin que haya un propósito más allá de lo
hedónico en relación con la música o las orquestas y conjuntos que se presentan.
Igualmente el “Festival de la cerveza”, que debiera ser plataforma para presentar cosas nuevas
y buenas, sólo ha servido para que Enrique
Chapman monopolice la presentación de orquestas en el carnaval, sacando de la plaza a otros empresarios musicales, eliminando la competencia
en materia de casetas.
Existen muchos sabios de papel. Hay una colonización de gente que ha venido de Bogotá y Cali a
imponernos tipos de programación y de estilos de
música. Las emisoras musicales de la banda FM
no son de nuestra región. Los locales han sido excluidos generándose de esa manera una estandarización del centro hacía la periferia, invirtiendo lo que sería un flujo natural de la expansión del
conocimiento y de los estilos radiales que en décadas anteriores se presentó frecuentemente. Es
decir, de la Costa Caribe hacía el interior.
El caso de Olímpica, que tuvo durante varios
años como asesor a Ley Martin, se convirtió en una
emisora para reciclar cadáveres musicales, revivir orquestas deshechas, y seguir manteniendo un
criterio de la nostalgia equivocado y malsano montando eventos en donde la frustración para los asistentes era mayor que la satisfacción.
En medio de este desolador panorama en donde
los programas son la repetición de la repetidora;
72
en donde hay una dictadura de las llamadas telefónicas y de los éxitos prefabricados, hay personas
como Rafael Bassi y su “Concierto Caribe”, Renzo
Rodríguez, Samuel Piñango (seudónimo de uno de
los empresarios que más le ha apostado a propuestas novedosas musicalmente hablando en Barranquilla), Nelson García, Mariano Candela, Laurian
Puerta, Víctor González, Juan Carlos Buggy, que
siempre tratan de ofrecer nuevas oportunidades
musicales a sus oyentes.
También hay que resaltar el papel de divulgación y consolidación de una nueva forma de ver y
escuchar la música generada por el Barranquijazz,
con Samuel Minski y Tony Caballero que ha permitido a una minoría conocedora deleitarse con
artistas de primera línea e impulsar una ferviente
corriente de interpretes de jazz en nuestro medio.
En materia de estaderos no hay que desconocer
el papel que ha jugado “El Taboga” de Eduardo
Gutiérrez en la promoción de temas buenos y exóticos, “La Troja” con Edwin Madera. Así como el
papel de coleccionistas como Joaquín Deyanón,
Óscar Pájaro, los García (Donaldo y Dairo), José
Montañez, Idelfonso Vivero, Diógenes Royet,
Germán Surmay, Florentino Flórez, entre otros,
quienes de una u otra forma muestran otra faceta
de la música con temas que son buenos, pero que
no han sido populares.
Esta dinámica fue la que le permitió a la Asociación de Coleccionistas de Música Afrocaribe,
desde sus inicios hace diez años (en esa época fui
su presidente), impulsar una corriente clara y efectiva de nueva música cubana que ha permanecido
hasta el momento. Nosotros fuimos capaces de romper el cerco impuesto en las emisoras y logramos
por medio de los concursos de coleccionistas dar a
conocer e impulsar grupos e interpretes que estuvieran inéditos a la fecha de no haber sido por la
labor de divulgación que impusimos.
Por eso considero que no se debe seguir jugando a la nostalgia tardía. Hay que generar espacios
para la divulgación de la historia musical del Caribe, hay que programar temas clásicos, pero no podemos continuar con esta labor de programación
mediocre que sólo sirve para desconectarnos del
circuito mundial de nuevas producciones musicales y nos mantiene bailando como si estuviéramos,
como dice Matamoros, con “la muleta y el bastón”.
El optimismo:
esencia del Caribe
César Pagano*
INTRO
A LA CADENCIA
Detrás de cada música subyace una filosofía que
la inspira. Es la música popular del Caribe la expresión más vehemente, permanente y abarcadora, de la cultura de esta área del planeta. En
nutrido abanico de aires sonoros, se revelan en
primer plano las fuentes primarias que forman sus
creencias y guían sus conductas.
música del mundo: el son, la cumbia, el calipso, el
bolero, la guaracha, el mambo, el chachachá, la
bomba, la plena, la gaita, la jíbara, el porro, el
beguine, el vallenato, la salsa, la timba, el songo, el
reggae, el merengue, la tamborera, el compás, la
salve, el carabiné, el bullerengue, la mejorana, la
rumba, el jazz latino y el jazz cubano, entre muchos otros.
EL
En un balance histórico-musical, que debe considerar medio siglo o el siglo entero (para no confundirlo con una simple moda que dura un quinquenio o meses), podemos afirmar que en creación
de ritmos de trascendencia universal y de influencias, es más la música que el Caribe le ha aportado al mundo anglosajón que lo que éste le
ha transmitido al acervo antillano.
OPTIMISMO ORIGINAL
Aunque existen otros componentes de las esencias
antropológicas y filosóficas del Caribe1 donde podríamos considerar: el hedonismo, la sensualidad,
el colectivismo, la improvisación, la libertad, la
identidad, la naturalidad, la religiosidad y la extroversión, entre otros. En
este artículo abordaré
sólo el aspecto del optimismo. Usted piensa en
el Caribe y ya está sonriendo.
Foto de Chila Arévalo
Si bien españoles,
franceses o ingleses trajeron sus variadas meHay muchos elemenlopeas y un arsenal de
tos en común que unen
instrumentos para funla historia del Caribe:
dar sonidos modernos, al
clima tropical, calor pelado de otras culturas
renne y húmedo, superafricanas, indígenas naposición de etnias y cultivas u orientales; desde
turas, luminosidad, eseste entrelazamiento de
clavitud, exterminio, cirutas, razas y culturas,
clones, piratería, subleNora Olivero, capitana de Disfrázate como quieras (1990),
se engendró y crecieron
vación, colonialismo,
anima a su comparsa en la Batalla de flores de 1999.
revolución, economía de
otras voces y ritmos que
plantación, azúcar, tabaco, café, plátano, pesca,
actualmente hacen presencia memorable en la
turismo y ron a borbotones. Y claro, música, danza,
* César Alberto Villegas Osorio (Medellín, 1941). Estuteatro, literatura, plástica, en las mismas propordios de Ciencias políticas, Sicología, Música y canto en las
ciones.
universidades de Antioquia, Nacional de Colombia y Chile.
Ha sido profesor de las universidades del Quindío y Nacional de Colombia. Investigador y periodista, es autor de libros y artículos sobre la música popular latinoamericana,
sobre la cual ha realizado también programas de radio y
televisión.
Ese insólito escritor, Antonio Benítez Rojo, que
recientemente me descubrió Adriana Orejuela
Martínez, enumeró buena parte de ese patrimoHuellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 73-77. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
73
nio, muchas veces discriminado despectivamente
como “cosas de negros”:
“Esto se comprende mejor (el cuadro de las creencias que los esclavos africanos introdujeron en el
Caribe) si se repara en que las creencias africanas no se limitan a rendirle culto a un grupo dado
de deidades, sino que constituyen un verdadero
cuerpo de prácticas socioculturales que se extienden por un laberinto de referentes tan diversos
como son la música, la danza, el teatro, el canto, el
vestuario, el tocado personal, la artesanía, la magia, la literatura oral, los sistemas de adivinación,
la botánica medicinal, la magia, el culto a los antepasados, la pantomima, los estados de trance, las
costumbres alimentarias, las labores agrícolas, las
relaciones con animales, la cocina, el intercambio comercial, las observaciones astronómicas, el
comportamiento sexual, e incluso las formas y colores de los objetos. La religión en el África negra
no es cosa que pueda esperarse del conocimiento,
de la política, de la economía, de lo social o de la
filosofía; no es posible siquiera distinguirla de la
historia, puesto que ella misma es la historia; se
trata de un discurso que permea toda la actividad
humana e interfiere en todas las prácticas. En África negra la religión es todo, y a la vez nada, puesto
que no es posible aislarla del mundo de los fenómenos ni tampoco del ser. Al tener esto en cuenta,
podemos decir que, en ultimo análisis, la influencia de África en las naciones del Caribe es sobre
todo religiosa en el sentido totalizador que hemos
visto.” Creencias y banderas, y una de las categorías divisorias más rotundas
aunque inconscientes, es la
que alindera los bando-vivencias de los optimistas y los pesimistas.
GUSTOS
E IDENTIDAD
LAS
EXCEPCIONES NUNCA SERÁN MAYORÍA
Aunque en cada latitud habrá salvedades que contradigan la norma, por lo escasas sólo sirven para
revalidar la tendencia mayoritaria. Lo que nos interesa resaltar es la vocación predominante de cada
nacionalidad. Así como de Cuba cualquiera podría
citar un bolero desconsolado: “Después que uno vive
veinte desengaños/ que importa uno más” (La vida
es sueño, de Arsenio Rodríguez). También se puede
caer en la tentación fácil, en la música bailable y
parrandera de Colombia, al juzgarla por: La llorona
loca (José Barros) o cometer la misma ligereza al
creer que el tono usual de la música popular de
Panamá es La maldición gitana de Avelino Muñoz,
que comete la proeza de sembrar mucho odio en
pocas líneas: “Que Dios permita que tus ojos brujos
/ se llenen de arena y de agua
de mar, / que encuentres al
hombre que te vuelva loca y
nunca te quiera besar. / Que
lo que tú toques se convierta
en piedra / que no crezca
nada donde pises tú / Que te
vuelvas fea y requetefea / y
se cumpla entera esta maldición / [...] Creo que la mayoría de criterios ecuánimes e
informados, estarían de
acuerdo en que las citadas
Rafael Viera, Tite Curet Alonso y Rafael Bassi,
son zonas donde prima la conen la tienda musical Viera Discos,
fianza y el jolgorio.
Puerto Rico, 1998.
En América Latina, la oposición típica se establece al vuelo, pues cuando se menciona
a Cuba, de inmediato se toma
como antagónica a la Argentina. Estos países han forjado dos
universos fecundos, sonoros y
hermosos. Cada música refleja la inclinación dominante —como ideología y
como práctica—. Una, incita al entusiasmo y la
alegría porque están convencidos de “que la felicidad en este planeta es posible”. Y de otra parte,
existe la respetable cultura que cifra su vocación
74
mayor en que “en la vida humana, los dolores superan los placeres y la felicidad es inalcanzable”
(Heresias), o como lo plantearon Schopenhauer y
el budismo: “Toda vida es, en general, mal o dolor”
[...] “El mundo en su totalidad es la manifestación
de una fuerza irracional, de una voluntad que se
desgarra y se tortura a sí misma.” A esa actitud
pertenecen aquellos desdichados que con el lamento lanzan la pregunta sin respuesta: ¿Por qué no
me pidieron permiso para traerme a esta vida horrible? Si en el tango la supremacía de la vida se
embarga con melancolía o desesperanza, en el son
o el bolero, se impone —sin olvidar ciertas veleidades nostálgicas o dolorosas— un regocijo que incluso se desliza con facilidad hacia la picardía.
SALVEDADES QUE
CONFIRMAN TENDENCIAS
Por supuesto que la Argentina o el Uruguay también poseen sus piezas musicales con jubilosas ale-
grías, pero que nunca superarían las de inclinación
hacia la pesadumbre. Metamos en el bailongo algunas obras divertidas, tales como las creadas por los
charrúas, a quienes poco crédito se les concede en
el enriquecimiento del género. Pongo algunos ejemplos uruguayos asesorado por el especialista Jorge
Arango: La cumparsita (Matos Rodríguez), Siga el baile
(C. Warren), El milongón (Caruso y Homero Manzi),
El moreno Salazar (M. Rivero - Donato Raciatti) y muchos candombes cuyo espíritu gozoso prima en ellos. En la Argentina abundan los ejemplos para evocar la congoja, pero citaremos
ejemplos históricos después de
dejar en claro que el tango primigenio era de tendencia festiva, y
que uno de los que lo entristecieron de bella manera fue Gardel, tal
y como lo da a entender en una
entrevista el mismísimo Borges.
Orquesta de
Mi noche triste de Samuel Castriota, Sin palabras y Canción desesperada de Enrique Santos
Discépolo, Nostalgias de Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo y Corazón no le hagas caso de Armando Pontier y Carlos Bahr, Quedémonos aquí
(Stamponi y Expósito), Cautivo (Ejidio Pittaluga y Luis
Rubinstein), y Adiós Nonino del revolucionario Astor
Piazzolla, que más que trágico me suena armónico,
acrobático, solemne, vanguardista e incluso juguetón, tal y como cooperó con Horacio Ferrer en los
versos y en el canto el inimitable Roberto Goyeneche,
quien apenas parecía nacido para cantar Balada
para un loco.
Y todo el continente se enteró —por una telenovela colombiana— que existía una milonga bonaerense, Se dice de mí (Canaro y Belay), coquetona
y divertida, aunque nunca conocieran la versión
original y magistral de Tita Merello.
Don Jorge Luis Borges, tan luminoso y fecundo
en literatura, pero tan deleznable en política y en
música, en su imprescindible obra La historia universal de la infamia estigmatizó con despotismo racista la música isleña, cuando señaló a los descendientes de los negros esclavos como los autores de “la deplorable rumba del manicero”.
Por fortuna, los cubanos le hicieron poco caso a
su condena, ya que esta obra clásica de Moisés
Simmons aparece de lejos como la obra con más
versiones grabadas en la historia de la música
cubana.
Algo tendrá que importar, en la historia, ciertos
cambios ocurridos entre la negramenta por causa
de decisiones tomadas desde el poder en la Argentina Así lo consignó Roger Bastide: “Pero cuando
Urquiza triunfó sobre Rosas en 1852, reunió a todos los esclavos en sus cabildos y dio a cada uno,
junto con su carta de manumisión, un pasaporte
que les permitía embarcarse en el puerto de Santa
Fe. Fue el inicio de un sálvese quien pueda general. A partir de entonces, los negros de Argentina, desparramados
por el país después de su huida,
privados, por otra parte, de sus organizaciones, olvidaron sus tradiciones ancestrales y, a consecuencia también de la miscegenación,
acabaron pronto por fundirse en la
masa de la población” [...] “Así pues
las religiones africanas tan sólo se
han conservado gracias a la exisDon Aspiazu.
tencia de asociaciones étnicas...”2
LÁGRIMAS
Y SONRISAS
En el Oriente de Cuba, donde el Trío Matamoros
sentó sus reales, tenemos bajo la inspiración de
don Miguel, su director, una joya de texto y música
que perdura después de casi ochenta años de creada. El comienzo de Lágrimas negras se insinúa tristón. Sin embargo, la esencia caribe triunfará en la
lucha de los sentimientos encontrados:
Aunque tú me has dejado en el abandono,
aunque ya tú has muerto todas mis ilusiones,
en vez de maldecirte con justo encono
en mis sueños te colmo,
en mis sueños te colmo, de bendiciones.
Sufro la inmensa pena de tu extravío
y siento el dolor profundo de tu partida
y lloro sin que sepas que el llanto mío
tiene lágrimas negras, tiene lágrimas negras
como mi vida.
Tú me quieres dejar,
yo no puedo vivir.
Contigo me voy mi santa
aunque me cueste vivir.
(Siguen improvisaciones largas y simpáticas a
placer del sonero...)
Con este ejemplo, aspiro a que quede demostrado cómo el cubano, golpeado sentimentalmente, no
necesita mucho tiempo para recuperar su ánimo
cotidiano. Dentro de una misma canción, que par-
75
te de la aflicción más acendrada, en la última parte de la queja, de súbito, el amante en un arrebato
de música jubilosa y de texto esperanzado, siente
el gozo de la existencia y canta con una seguridad
pasmosa que la mujer será reconquistada.
¿Cómo voy a hacer contrato
de dejar que usted me coma
si además cuando uno toma,
quién le hace caso a un borracho?
IDENTIDAD
En el ámbito austral la conducta la imaginamos
diferente. El abandonado, lo más seguro es que optaría por buscar la penumbra de un bar, echarle
licor y sal a la herida, y claro, si es
poeta y músico, inspirar una obra
muy sentida y lastimera que engrosará el repertorio extenso e irrepetible del tango, género en el cual
abundan las preciosidades de la
amargura, pues allí ha habido genio y sensibilidad para versos acabados y músicos de preparación e
inspiración excepcional.
En Puerto Rico, región prolífica
en música, recuerdo un caso extraño de su posición existencial. El fenómeno curioso lo compuso don
Armando
Rafael Hernández, y ocurre cuando
el sujeto que le canta a su Borinquen querido,
mientras se siente dichoso de ser puertorriqueño,
también sufre angustia por la sola idea insoportable e imaginaria de que el azar le hubiera privado
de tal recompensa.
Si yo no hubiera nacido
en la tierra en que nací
estuviera arrepentido
de no haber nacido allí.
Yo no tengo la culpita,
oigan queridos hermanos,
de nacer en esta islita
y de ser buen borincano.
(El Buen borincano)
Otro compositor contemporáneo del anterior talento, Pedro Flores, hizo una chispeante guaracha
que le cantó soberanamente Daniel Santos y que
fue bautizada como Borracho no vale. En la primera
parte, el gato ha salvado de morir ahogado a un
ratón que ha caído dentro de un barril de vino, y
éste ha prometido dejarse engullir por el felino. La
narración literal sigue así:
Ahora que han pasado dos días
y encuentra el gato al ratón
y enseguida hizo mención
del convenio que existía,
esas son embusterías
le dijo el ratón al gato:
76
PARA LA UNIDAD LATINA
En la salsa delirante los boricuas de Nueva York
(Apollo Sound y El Gran Combo de Puerto Rico) pregonaron un tema que parece un programa social: Que me lo den en vida,
del decano de los compositores de
la salsa, Catalino el Tite Curet
Alonso, quien también escribió
Pueblo latino y Las caras lindas,
entre muchas obras que demuestran preocupación por la comunidad afrolatina. Hicieron lo propio
los Hermanos Lebrón con Fe, y el
ingenioso Eddie Palmieri ha plasmado también sus contribuciones
muy originales, tales como: Justicia, Adoración y una suite antillana que dura 18 minutos en
Orefiche.
crescendo, con derroche de orquestación y mensaje jubiloso, Un día bonito.
Entre tanto, en República Dominicana están
convencidos de “que lloverá café” con Juan Luis
Guerra. Aunque algunos de sus paisanos no hallan otro camino que acelerar el merengue hasta
la frivolidad o la tontería de zoológico: El baile del
perrito, “el del miquito”, “el comején”, etc.
DESBLOQUEO
CUBANO VS. PORNOSALSA
O SALSA ROSADA
Cuba contemporánea, fiel a su tradición y aunque
haya relleno desechable, ha jugado un papel enriquecedor con Adalberto Álvarez, Juan Carlos Alfonso, la Orquesta Aragón y Original de Manzanillo,
Elio Revé, Chucho Valdés, José Luis Cortés, Silvio
Rodríguez y Pablo Milanés, dinamizadores y renovadores de la música y la diversión danzaria de la
isla mayor de las Antillas.
Obras contundentes y duraderas, tales como: Yo
siempre he sido son, Bailando así, Ese atrevimiento,
Bacalao con pan, Más viejo que ayer más joven que
mañana, La expresividad, Échale limón, El trágico, y
Para vivir, son temas de gran exigencia instrumental, soneo diestro y sacaroso, y una letras chistosas, irónicas o bribonas.
No obstante las mencionadas, la orquesta
emblemática de Cuba para el baile desde 1969,
continúa siendo Los Van Van, dirigidos por el genio callejero, sutil y versátil de Juan Formell, quien
encabeza un equipo de fogosos y dichosos creadores. Han disparado para el goce de varias generaciones una serie de grandes sucesos: Traigo, Por
encima del nivel, El guararey de Pastora, La cabeza
mala y Hip hop con Birland. También constituyó un
enorme alboroto Aquí el que baila gana, pieza de la
cual transcribimos algunas líneas:
Muévanse muchachos, pero muévanse con ganas,
muévanse sabroso, pero escuchen la campana,
que siga el movimiento cogidos de la mano,
dime si te gusta lo que está tocando el piano,
Bailen bien. Aquí el que baila gana
pa’que vuelvan la próxima semana.
CARCAJADAS
PARA LA MUERTE
Dedicación como ésta es Normal natural, pero lo
sorprendente es que un asunto tan serio como la
muerte ha sido tomado con hilaridad en estos dominios del Caribe:
A llorar a Papá Montero,
zumba, canalla rumbero.
No la llores, enterrador no la llores
que fue una bandolera,
enterrador no la llores.
En tiempos contemporáneos, el Conjunto de
Roberto Faz también nos deleitó con esta salida
burlona: “Como el día no esta bueno para morirse
/ voy a esperar otro día mejor [...]”
En el Caribe colombiano, también se ha concretado en coplas y cantos ese reto risueño a la
parca aniquiladora. Canciones clásicas que nutren
los himnos del carnaval, ese gran nivelador de ricos y pobres, de razas y capas sociales, como la
muerte que no perdona. En estas fiestas anuales
se toman la calle y los barrios marginales, alborotan con su vigorosa presencia. En este evento los
hombres y mujeres más apreciados son los más
alegres y fiesteros, nunca los más ricos, ni los más
bonitos, ni los más famosos. Implacable democratizador, el Carnaval, aquella dorada oportunidad anual para revivir la música autóctona, la
organización de comparsas, de máscaras, de disfraces, de comida típica, y donde la multitud canta
a coro:
Éste es el amor amor
el amor que me divierte
cuando estoy en la parranda
no me acuerdo de la muerte.
EXHORTACIÓN
ABIERTA
La globalización, como instrumento transnacional
y neoliberal, aprieta estas culturas caribeñas desde los centros del poder imperial. Capitales, tecnologías, medios masivos de sugestión, y grandes
destacamentos de personal calificado utilizan todas las armas, incluso la fuerza bruta e irresponsable, para obtener a cualquier costa sus logros,
en esa política mundial y egoísta de uniformizar la
vida del planeta. Más que la actitud poco útil de
lamentarnos o simplemente protestar, nuestra
mejor defensa radica en fortalecer nuestro patrimonio heredado e incrementarlo con originalidad
y adaptación a los tiempos que retan.
Culturas nacionales valiosas y únicas que sufren el embate externo del bombardeo de las modas y costumbres dominantes, pero también lamentablemente atacadas desde adentro por los propios
nativos (de manera consciente o inconsciente) que
traicionan sus esencias y cambian tradiciones o
conquistas no para mejorar sino para muchas veces retroceder.
Uno de los más admirables atributos del Caribe
ha sido su destacado optimismo, su entusiasmo por
los asuntos de la vida y la armonización solidaria
con la naturaleza. Así debería continuar y eso sólo
depende de nosotros mismos.
¡Optimismo frente al abismo!
¡Salsa y cultura hasta la sepultura!
NOTAS
1
El mar Caribe es un mar mediterráneo al que debe
situársele su límite por el norte en la península mexicana
de Yucatán y la estadounidense de Florida, y que se inicia
en una gran curvatura con un rosario de islas llamadas las
Grandes Antillas, que son Cuba, Dominicana-Haití, Puerto
Rico y Jamaica. Al este se encuentran las Pequeñas Antillas, islas de Sotavento y Barlovento. Al oeste están ubicadas las áreas de influencia de las tierras centroamericanas,
principalmente Costa Rica y Panamá, y también comprende
las áreas septentrionales de Sudamérica, tales como la Costa Atlántica colombiana, la venezolana, y la de las tres
Guayanas. Incluso, algunos especialistas incorporan la región del norte del Brasil al Gran Caribe.
2
Antonio BENÍTEZ ROJO, La isla que se repite, Barcelona,
Ed. Casiopea, 1998. Roger BASTIDE. Las Américas Negras, Madrid, Alianza Editorial, 1969.
77
EL DANZÓN
en México
Orlando Enrique Montenegro Rolon*
Pablo Emilio del Valle Arroyo**
La música sigue siendo el arte universal que por excelencia permite expresar a plenitud los sentimientos del
ser humano. Además, constituye el reflejo de su entorno geográfico con todo su acervo y finalmente en la
melodía salen a flote los estados emocionales del que
se inspira, escribe, arregla, mezcla, interpreta instrumentalmente o canta.
Antes de avanzar es vital precisar que el único propósito de este escrito es intentar describir un breve
pero armónico perfil del danzón y su influencia en suelo azteca para compartir con los amigos melómanos,
musicógrafos e investigadores los hallazgos producto
de las lecturas sobre el elegante género bailable de la
nación cubana. Realizaremos una sucinta aproximación
de sus anales, evolución y mezcla con otros géneros y
formatos; hasta culminar en su aparente decadencia y
su llegada a México, que lo adoptó impregnándolo con
sus ingredientes criollos.
El género fue creado en 1879 por el mulato, compositor, cornetista y director de orquesta Miguel Faílde y Pérez (23 dic. 1852 26 dic. 1921), nativo de Caobas, municipio
de Guacamaro, provincia de Matanzas.
Surge como derivación de la contradanza
cubana, después convertida en danza. El género se abrió paso entre los bailadores de la
época, y se imponía sobre la música como
valses, polkas y rigodones. También, por
encima de las creaciones criollas, hasta lle-
gar a convertirse en el baile casi único y nacional de
Cuba, en sus estratos sociales medios y altos. Lo irónico radicó en que sus compositores e intérpretes eran
mulatos y negros. Por igual se bailaba en las clases
bajas y medias.
En 1878 se difunden los danzones El Delirio, La Ingratitud, Las Quejas y Las Alturas de Simpson. Este último, dedicado a un barrio popular matancero, fue el primero en su género que se estrenó en la Isla (1 de enero
de 1879 en el Liceo de Matanzas). Más lento, cadencioso y variado que la contradanza o danza. Se escribió en
compás de 2x4, comenzando con una introducción, de
ocho compases, que se repite hasta completar un total
de 16, antes de entrar en la llamada parte del clarinete, y el ritmo se sostiene sin interrupciones en un mismo tiempo, salvo al final en que se origina una perceptible aceleración. Inicialmente su estructura estaba
compuesta por: una introducción, parte de clarinete,
introducción repetida y trío de metales. Ceñida a la orquesta de viento que mostraba:
cornetín, trombón de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbales y
güiro. Las danzoneras, llamadas Típicas, por
lo general estaban armadas, desde la época
de Faílde, hasta por lo menos la primera década del siglo XX, por: dos violines, un
cornetín (usualmente el solista del grupo),
un trombón de pistones, un figle, dos clarinetes, un contrabajo, dos timbales o
tímpanis, y un güiro.
Bailarines de danzón.
*Nació en Barranquilla, 1954. Administrador
de empresas, esp. en investigación de mercados.
Miembro fundador de la Asociación de Melómanos y
Coleccionista de Música Popular y Director de la revista
Melómanos-Documentos, Cali.
**Miembro de la Asociación de Melómanos y Coleccionista
de Música Popular y de la revista Melómanos-Documentos, Cali.
78
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 78-85. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
EL
DANZÓN
LO DEVORABA TODO
Pese a que fue considerado como una rígida forma musical, su variedad melódica y armónica hacía que no
resultase monótono. Por el contrario, usaba eficien-
Orquesta
de Aniceto Díaz,
creador del danzonete.
temente las notas prestadas, por encima de las
consabidas protestas de
los amantes de la música clásica. Adicionalmente, su última parte,
a partir del danzón El
Bombín de Barreto del habanero José Esteban
Urfé, empezó a hacerse
más movida, separándose su ritmo ajustado para intercalar el son con otros estilos y ritmos afro-cubanos.
Lamentamos que los cultores del danzón del siglo
XIX, encabezados por Faílde y seguidos por orquestas
como la del trombonista de San Antonio de los Baños
Raimundo Valenzuela (1848-1905), el contrabajista de
Guanabacoa José Alemán (1846-1924) y otros, no alcanzaran a grabar. La suerte cambió para las orquestas
típicas cubanas en los albores del siglo XX.
En la segunda década del siglo XX se produce en la
instrumentación de las danzoneras un importante cambio que los avezados le atribuyen al compositor y pianista de Jibacoa, Cuba, Antonio María Romeu (18761955); se trató del surgimiento de las llamadas Charangas francesas u Orquestas francesas.
En 1890, las agrupaciones llamadas bungas, a la que
pertenecía la Unión Armónica de Matanzas se armaron
con base a: piano, flauta, violín y contrabajo. Ajustados
a las investigaciones de Ezequiel Rodríguez; la primera
danzonera que incluyó el teclado fue la del pianista
matancero Antonio “Papaíto” Torroella que además usaba dos violines, flauta y contrabajo. Y el que primero
desarrolló el concepto de charanga francesa fue el músico Tata Alfonso, que percibió la influencia de la música del Sur de los Estados Unidos que ya había sido
matizada por la melodía francesa.
El musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala señaló:
“Por aquella época, y de hecho durante muchas décadas, lo francés se convirtió en sinónimo de elegante,
fino, distinguido y refinado. Desde lo antiguo charanga
tenía un significado de cosa pequeña, reducida o fraccionada.”
La versión escrita por
el musicólogo e investigador cubano Helio
Orovio sostiene que, en
1899, Antonio María
Romeu intervino accidentalmente con su piano en una fiesta habanera que amenizaba la
orquesta del flautista
cubano Leopoldo Cervantes; de esa manera entró el teclado a la órbita danzonera, y de paso abrió la vía a la
génesis de la charanga, que en su formato conservó el
contrabajo, los violines y el güiro de las antiguas orquestas. En la percusión, el tímpani lo sustituyeron
las pailitas o timbales más pequeños, a más de la flauta de madera de cinco llaves y el piano. Era una agrupación más pequeña musicalmente hablando, y brindaba
más oportunidad para que lucieran los solistas en los
violines, la flauta y el piano.
EL
DANZÓN, UNO DE LOS BAILES
NACIONALES DE
CUBA
Los anales registran hechos que demuestran que este
género concitó la creatividad de los músicos isleños
que como Raimundo Valenzuela y el compositor, profesor y pianista habanero Enrique Guerrero, introdujeron modificaciones a su estilo interpretativo. Agregaron una parte final coreada a sus danzones; citamos:
Negra tú no va a queré, Otro golpe de famba y Usted la
tiene.
La estructura melódica del danzón la formaban cuatro temas diferentes. Por ejemplo: Romeu utilizaba una
o dos melodías de los compositores originales; las restantes eran de su propia inspiración. La primera composición era el enlace entre su estructura. Tradicionalmente se adjudicaba la autoría del danzón sólo por esa
parte, ignorando a los demás compositores aportantes.
En 1910, el profesor, compositor, clarinetista José
Urfé, de Madruga, Cuba, revolucionó el danzón al insertarle, en su parte final, un montuno-son, al mejor
estilo de los versados treseros del Oriente. El punto de
partida fue la composición El Bombín de Barreto, que
79
dedicó al violinista habanero Julián Barreto y estrenó
en Puerto Padre, durante una gira con la orquesta del
habanero, compositor y cornetista Enrique Peña. A partir
de este hecho el danzón emprendió una nueva etapa
en lo formal y estilístico.
Rumbambán fue otro danzón
escrito en 1896 por el compositor, director, saxofonista, clarinetista y habanero Rafael Guillermo Inciarte
Ruiz.
De las agrupaciones Típicas que brillaron por la época, vale la pena mencionar:
Orquesta Francesa de Tata
Alfonso, Tiburcio Hernández
Babuco, Domingo Corbacho,
Tomás Corman, Félix González, José María La Calle,
Gabriel Cisneros, José Alemán, Enrique Peña, José Belén Puig, Pedro Rojas, Pablo
Zerquera, Félix Cruz, Orquesta Danzonera de Miguel
Faílde y Sexteto Torroella.
Cuadro de la película Salón México.
El remozado formato musical y la invención de nuevos matices, abrieron el compás a los instrumentistas y compositores. Destacándose: Octavio Tata Alfonso, Ricardo Reverón, Armando
Valdés Torres, Eliseo Grenet, Tomás Corman, Pablo
O’Farrill, Felipe Valdés, Cheo Belén Puig, Tata Pereira,
Alfredo Brito, y por supuesto El Bizco de la Diana, Antonio María Romeu. Entre los instrumentistas, llegaron a puestos cimeros a más de los antes listados:
Octavio Alfonso, Miguel Vásquez, Moro, Francisco
Delabat, Virgilio Diago, Elizardo Aroche (violinista), Julio Safora, Pedro López (contrabajista), Daniel Reyes,
Menengue, José de la Caridad, Rafael Campos
(timbalero).
Los musicógrafos convergen en señalar que el son
en la década de los 20s, desplazó al danzón y a sus grupos interpretes. Ante esto, en 1929 el compositor
matancero, flautista y saxofonista Aniceto Díaz, altera
la estructura del género y crea el Danzonete, un híbrido
resultante de la fusión danzón-son. La estructura respondía al esquema clásico: introducción, parte de violín
reforzada con trompeta, introducción repetida, canto en
tiempo de bolero-son y al final en un ritmo de guaracha.
Hasta aquí podríamos decir que se cumple la primera
etapa del hasta entonces baile nacional de Cuba.
INICIO
DE LA SEGUNDA ETAPA
DEL DESARROLLO DEL DANZÓN
Durante los años 30s, se sintió el auge el danzón cantado, variedad surgida a partir del danzonete. Con el
nacimiento de un nuevo estilo, el danzón-mambo, y la
80
aparición del género chachachá, se cerró el ciclo del
danzón en cuanto a creatividad y desarrollo. Se mantienen los caracteres técnicos expresivos esenciales del
danzonete, y cobra una inusitada fuerza el cantante, al
que le tocó frasear dentro del
formato otros géneros cubanos como: guajira-son, canción, bolero, guaracha, y algunos de la música popular
extranjera, como el tango.
La nueva forma fue esparcida por destacadas agrupaciones. Entre ellas citamos:
Orquesta Gris con la voz de
San Antonio de los Baños Fernando Collazo, y la orquesta
del pianista Cheo Belén Puig
y su cantante Pablo Quevedo,
que era natural de Unión de
Reyes, Matanzas. Entre los
danzones con la forma antes
mencionada citamos: Roma
Peregrina de Irsuta - Valdés
Torres y Buenos Aires Querido de Gardel - Valdés Torres.
La Orquesta de Romeu
con la voz de Bolondrón, Cuba, Barbarito Diez, interpretó danzones con una estructura diferente: introducción, parte cantada, introducción y montuno. Sólo bastaba escuchar Mercedes de Manuel Corona con la
musicalización del piano de Romeu. Otro danzón de este
tipo fue Virgen de Regla de Carlos Valdés e interpretado
por la banda de Pablo O’Farrill
Otros danzones se componían de: introducción, parte cantada y montuno, es decir, se eliminaba la doble
introducción para acomodarse a las exigencias de las
disqueras para grabar. Óigase: Lágrimas Negras del
santiaguero Miguel Matamoros y también con el teclado de Romeu.
Individualmente, sobresalieron vocalizando danzones: Pablo Quevedo El Divo de la Voz de Cristal y la
cienfueguera Paulina Álvarez, la Emperatriz del
Danzonete. Quevedo fue laureado entre 1935 y 1936
porque las letras de las canciones en su voz llenaban
de ternura los corazones de las mujeres románticas y
las púberes sentían un rubor inexplicable al oír el timbre de sus lagrimeadas endechas de amor que repetían
en melódicas trovas. El Divo hizo arder en llamas las
pasiones sutiles, vulgares y violentas de la época.
Al analizar el danzón cantado desde la perspectiva
actual, se afina en que el principal aporte fue dar cierta
estabilidad al género para que pudiera escalar a los
salones de baile y codearse los otros géneros de moda.
Aunque también encontró excepcional acogida en la radio
y el mercado del disco. Su llegada a la cúspide fue muy
efímera, ya que su debilitamiento ocurrió a finales de
los años 30s, a causa de cambios en la canción cubana,
la rumba teatral, variantes del son y el nacimiento de
los formatos de conjunto, combo y jazz band. Hechos
que coincidieron con la desaparición de exquisitas voces como: Pablo Quevedo (1936) y Fernando Collazo
(1939). Adicionalmente, el
danzón fuera relegado a un
plano inferior.
La formulación anterior, más otros argumentos que
no se consignan por limitaciones de espacio; aún no
permiten precisar con elementos de juicio contundentes, el instante y el nombre de la composición o género
de la cual se derivó el mambo.
MÉXICO
En 1872 aparecen los danzones
veracruzanos, escritos por el
En 1937, el director y flauhabanero, compositor, profesor
tista habanero Antonio Ary pianista Enrique Guerrero.
caño, que nació el 29 de diDesde 1868, éste se convirtió
ciembre de 1911, fundó su oren uno de los más importantes
questa. La agrupación desde
empresarios y organizadores de
su inicio destiló un nuevo y
las compañías de revistas de budepurado estilo dentro del
fos cubanos que llegaron al Atdanzón.
lántico mexicano: Mérida y
Veracruz, con partituras danAntes de que el Bizco de la
zoneras anteriores a Las AltuDiana irrumpiera en el amras de Simpson con arreglos que
biente, se escribieron los
permitían ser interpretadas a
danzones: Continental, Piccodos guitarras. En 1903 los virlino, La Rubia del Bataclán y
Cuadro de la película Salón México.
tuosos cuerdistas veracruzaWonder Bar. Sus interpretacionos Octaviano Yáñez y Miguel
nes permiten escuchar en el
Roldán, las grabaron en cilinritmo, melodía y armonía aldro
para
gramófono
para
más tarde ser reprocesadas en
gunas bases del fox-trot, el charlestón y otros géneros
1906
en
un
disco
Víctor
de
78 rpm de una sola cara.
norteamericanos. Aunque se diferencian sustancialmente de las comedias musicales gringas que realizaban Cole Porter, George Gershwin, J. Kern y Youmans
que influenciaron al mambo. El efecto se sintió en los
años 40s con la fusión del danzón-mambo. Aunque
Arcaño y Orestes López desde 1930 con sus descargas
mambeadas cualificaban sus ejecuciones.
Precisamente es en 1940 cuando se le ocurre al compositor, contrabajista y violinista habanero Orestes
López, añadirle a la última parte de uno de sus danzones
un montuno con su mejor estilo, y lo tituló: Mambo.
Pasado un tiempo, Arcaño bautizó a la nueva expresión
musical Ritmo Nuevo. Y fue el compositor y tresero de
güira de Macurijes, Matanzas, Arsenio Rodríguez, el primero que introdujo la novedad al formato de septetos y
conjuntos.
Algunos investigadores sostienen que en 1942 la
Orquesta de Arcaño estrenó Rareza de Melitón de Israel
López “Cachao” y que éste fue el primer danzón en
donde se escucha un tumbao sincopado que Arsenio ya
interpretaba y le llamaba: mambo, diablo o candela.
Razón por la cual le atribuyen la paternidad del danzónmambo a Cachao, y no a su hermano Orestes.
La fusión pareció ser dirigida con mayor énfasis a
las congregaciones negras y mulatas y no la sociedad
de blancos, que por su complejidad rítmica les era difícil bailarlo. Con su ritmo se pretendió incrementar la
cantidad de bailarines en los salones que ya se aprestaban para ver surgir el chachachá.
Guerrero ha sido considerado como uno de los más
importantes cultivadores del danzón cubano-mexicano,
y también a él se le atribuye la llegada al país azteca de
muchos danzones pre-faildianos que se bailaban en grupos coreográficos de arcos con flores. Enrique falleció
en 1887.
A finales del siglo XIX, suenan otros danzones que
hablan del apogeo del género en el Puerto Jarocho; citamos: Las Hijas de Jalapa (dos partituras, escritas por
el maestro jalapeño Daniel Rodríguez, que las registró
en 1899, en la editora y almacén de música Wagner y
Levien Sucs., de la capital mexicana.)
En suelo azteca también los estratos bajos le ganaron la partida a la burguesía; el pueblo bailaba masivamente el danzón en concursos, patios, recreos, carnavales y fiestas callejeras con el sonido de las danzoneras
y... no con las afrancesadas charangas.
Años después, entre 1907 y 1911, el género ya hacía
parte de la cotidianidad del puerto veracruzano y hasta
las bandas militares que llegaban procedentes de Holanda, Alemania, Estados Unidos y Canadá lo incluían
en sus repertorios en las retretas del Malecón y la Plaza de Armas. En muchas ocasiones fueron los músicos
del patio los que suministraban las partituras para que
el pueblo se gozara la velada. Las retretas eran lugares
en donde las parejas y desparejados llegaban a descansar; los hombres se secaban el sudor y las mujeres se
refrescaban con coquetos movimientos que hacían lu-
81
cir sus atractivos y coloridos abanicos manuales importados de Oriente.
En Veracruz, uno de los principales promotores del
baile cubano fue el timbalero cubano Tiburcio
Hernández, mejor conocido como El Babuco, que había
llegado a México desde principios del siglo XIX y que
en el Malecón amenizaba las tardes porteñas con sus
explosivos danzones.
Para la inauguración, en 1920, del afamado Salón
México en la capital azteca, este santuario del danzón
mexicano presenció la actuación de Tiburcio gracias a la
invitación que le cursó su entrañable
Miguel Lerdo de Tejada.
Por esos días, en ciudad de México se grabaron los danzones El
Bacilador, Las Hilachas, Chiqui chiqui,
Beber Toluca o no Beber, La Lengüita de
Babuco, El Chivo del Arsenal, Ni con el
606, El Premio Gordo, Covadonga y La
Venganza de Toribio. Ni con el 606 y El
Premio Gordo fueron grabados por una
orquesta típica que sonó desafinada
y sin el verdadero sabor de las danzoneras típicas cubanas.
Al maestro Miguel Lerdo de Tejada
se le abona la divulgación del término
danzonera, que rápidamente se escuchó a lo largo y ancho del Distrito Federal. La amistad de Tejada y El
Babuco, ayudó a que las charangas y
orquestas típicas cubanas se convirtieran en las tradicionales danzoneras
mexicanas. El proceso de cambio fue
pausado en su fase instrumental,
prescindiendo de algunos instrumentos clásicos como el figle, algún clarinete o algún violín que según Tiburcio
sobraban.
¡HEY...
INVENCIÓN DE
FAMILIA!
LOS JAROCHOS
Una de las formas tradicionales de comunicación entre
los jarochos es el “¡Quihubo, pariente!” Estilo coloquial
que tal vez derivó con el paso de los años hacia el “¡Hey...
familia!”, entre los cultivadores del danzón. Sin embargo, quienes a fuerza de escucharlo generalizaron este
grito fueron los timbaleros que anunciaban los
danzones dedicados por encargo del público. Por supuesto que bajo cierta retribución económica. El dinero
recolectado, al final de los bailes se repartía equitativamente entre los músicos de la orquesta.
Uno de los gritones más populares en Veracruz fue
el timbalero cubano El Negrito Charles desde finales
de los años 10s del siglo XX, época en que proliferaron
82
las dedicatorias entre los bailarines de La Dacha, barrio de gran tradición danzonera por sus legendarios
patios El Mondonguero, El Trinquete y El Tres de Mayo;
este último quizás el más popular, interesante y bullanguero. Además, ahí se sucedieron muchos cambios
relacionados con el danzón.
Los anteriores barrios y sus respectivos patios fueron
fieles testigos de cómo los timbaleros Charles, Veytia, El
Babuco y el santiaguero Consejo Valiente Roberto Acerina,
dieron vida al grito de batalla del danzón: “¡Hey, familia...
danzón dedicado a... y amigos que lo acompañan!”
Con potente voz, los músicos (excepto Acerina) plantaron en ciudad de
México para hacerlo más popular entre los bailadores de la capital entre
1915 y 1918. Así se estableció este
afinque en el Salón México y de allí se
regó por los demás salones hasta tomarse el ambiente que para 1920 se
afianzaba y adquiría la mexicanidad.
Consejo Valiente Roberto
(Roberts o Robert) Acerina
Percusionista de Santiago de Cuba, nacido el 16 de abril 1899, director de banda típica. Murió en México el 6 de junio de 1987 adonde había llegado en
1931 integrando una banda para dar a
conocer el género y su estilo particular. En 1948 fundó su propia
danzonera. Había llegado a bordo del
vapor Hidalgo, en 1913 a Puerto Progreso en la península de Yucatán á
orilla del Atlántico mexicano. Al desembarcar, hacía parte de una compañía de bufos cubanos, posiblemente la
compañía de Raúl del Monte como parte del elenco de rumberos y cantantes. Actuó en el cine, la televisión y
grabó muchos discos, básicamente de
sones y danzones, enalteciendo la música cubana con sus ejecuciones; tomó
como modelo partituras de música clásica inclusive. Entre 1916 y 1919 se conoce de su presencia en el Puerto
de Veracruz; allí hizo parte de grupos conocidos como
Guerrillas y Piquetes danzoneros que amenizaban
guateques y rumbitas en los típicos patios jarochos. Es
en diciembre de 1921 cuando aparece rayando el güiro
con la ya reconocida orquesta de los Hermanos Concha. En 1924, cambió su instrumento por los timbales
en la misma agrupación.
Fue Pedro Concha Burgos, hermano de Juan de Dios
Concha Burgos, el que le enseñó todos los secretos de
las pailas, instrumentos que le sirvieron para mostrarse siempre como el mejor. A finales de 1925, la
danzonera Concha Burgos llega a la capital federal para
actuar en el legendario Salón México y lleva al pailero
Acerina en su nómina. La fama no se hizo esperar y
desde 1926 actuó con las orquestas de prestigio como
la de Prieto y Dimas. Más tarde entre 1929 y 1931 sonó
sus timbales en el Salón Colonia. En la década de los
30s, repartía su tiempo entre la Orquesta Concha y su
propia agrupación, que no era otra que la misma de los
Concha. Por esta razón, en sus primeras grabaciones
en los años 40s, su estilo fue todavía muy parecido la
otrora danzonera yucateca.
En 1940, la Compañía Mexicana de Espectáculos
realizó en el Salón México un baile a beneficio de Consejo Valiente, que para ese entonces era conocido como
El Rey Acerina. Es a partir de 1942, al frente de su
danzonera, que efectuó sus primeras grabaciones para
la casa disquera RCA Víctor de México. El repertorio
grabado fue: España y Rosa del Carnaval de Fernando El
Indio Vásquez, quien era uno de sus mejores amigos.
Para 1944, pretendiendo encauzar su propio estilo, le
fluye la idea de incluir cuatro saxos en su banda
Las agrupaciones de Acerina, Fernando Vásquez,
Prieto y Dimas, Juan Fernández, Mario Álvarez y Juan
de Dios Concha, fueron consideradas las más importantes danzoneras del Salón México, de 1926 hasta
1949, etapa en que el danzón sufrió cambios sustanciales que permanecen hasta hoy día.
Entre 1942 y 1949, Acerina grabó también para el
prestigioso sello disquero Peerless sus interpretaciones más destacadas realizadas en 1943: Palmira de Mario
Álvarez y Amor Indio de Enrique Herrera (Mario Álvarez),
con los arreglos del cubano Tomás Ponce Reyes. Más
adelante, el turno de grabar le correspondió a las compañías Musart, Columbia, RCA Víctor y Orfeón. Fueron
éxito los danzones: Salón México del cubano Tomás
Ponce Reyes, y de su autoría: Cocoliso, Caribe, Ché Ponce
y Club Fénix.
Los triunfos de Acerina, probablemente obedecieron a la mezcla de estilos entre el danzón cubano,
yucateco, veracruzano y capitalino. De la fragua, resultó el suyo. La fuente de su inspiración fueron los maestros yucatecos Juan de Dios Concha, Ernesto Mangas,
David Valladares y Fernando Vásquez. Además el cubano Enrique Bryon. Con el ingreso de Tencha, La Dama del
Teclado, a la banda de Acerina, florecieron otros rumbos sonoros y armónicos, pero sin salirse de su marco original, que
acertadamente fue pincelado por el timbalero cubano. Fenómeno similar ocurrió con la entrada del también pianista
Juan Ruiz Cabrera.
Víctor Ruiz Pazos (1930)
Nació en el Puerto de Veracruz el 31 de marzo de 1930.
Su padre fue Víctor Ruiz Macías; sobrino del gran músico Mario Ruiz Suárez y primo del arreglista-armonista
Mario Ruiz Armengol. Además de esposo de Toña la
Negra y excelente músico mexicano que se destacó pul-
sando el bajo de muchas agrupaciones aztecas, también le cabe el honor de haber dirigido su propio colectivo entre 1950 y 1965. En su estilo muy particular; le
añadió al danzón toques electrizantes de otros géneros
musicales afro-latino-américo-caribeños. Igual,
incursionó en el jazz. Víctor era sobrino por vía materna de Agustín Pazos, fundador de la Danzonera
Veracruzana Pazos, considerada leyenda por sus grabaciones en surcos de 78 rpm para la marca Víctor, y
uno de las pocos grupos veracruzanos que alcanzó el
reconocimiento orbital.
Víctor Manuel Sánchez (Padre)
Fundador de la Danzonera Alma de Sotavento, en
Veracruz. Después la agrupación fue heredada por Víctor
Manuel Sánchez Marín Manolo, que se encargó de reorientar su existencia. Gracias a sus acciones conquistó
fama y prestigio hasta 1980.
Tomás Ponce Reyes (1886-1972)
Ilustre músico cubano que dejó para la posteridad a
los mexicanos la mayoría de los arreglos que sirven
como testimonio del género. También tuvo el temple y
talento para llevar de su mano al danzón a pisar terrenos de la ópera, canciones mexicanas, tangos, foxes,
boleros, corridos, etc. Fue director de su propia banda,
y también formó parte de las más importantes orquestas de su época. Llegó a México muy niño y vivió gran
parte de su vida en Ciudad de México. El esplendor de
su brillo se dio entre 1920 y 1950. Su gesta fue valiosa,
pese a que a inicios del siglo XX la interpretación del
danzón en México estaba a cargo de las bandas de corte militar y de las agrupaciones de viento; citamos como
paradigma: la Gascón, la de Caballería, la de Zapadores,
la de Artillería, la de Rurales de Pachuca, la de la Policía del Maestro Velino M. Preza, y desde luego la de
cada estado y municipio importantes de México. Las
bandas le abrieron el camino al estilo de la música que
predominaba, gracias a la popularidad adquirida por
medio de las grabaciones realizadas en cilindros y discos en 78 rpm, en sellos disqueros como Columbia
Phonograph.
Las orquestas típicas mexicanas proliferaron gracias a su creador, el maestro Carlos Curti, el primero al
que se le ocurrió la idea de vestirlas con el traje nacional de charro. La orquesta típica que surgió en México
difiere de la cubana, porque su cuerda instrumental
consta de dos guitarras, dos o tres mandolinas,
totoloche (versión mexicana del contrabajo), dos
salterios, dos violines, arpa y en algunas ocasiones
cello. Sus miembros fluctuaban entre 9 y 17, incluyendo cuatro voces para el coro, que en determinados momentos pasaban a solistas. Entre las típicas de renombre citamos: Carlos Curti, Miguel Lerdo de Tejada,
Mario Talavera, Ignacio Fernández Esperón, Juan N. de
Torreblanca, Ernesto Mangas y Daniel Zarabozo. Casi
todas estas bandas llevaban el marbete oficial de Or-
83
questa Típica de la Ciudad. De ellas, surgieron figuras
de la talla de Lucha Reyes y Pedro Vargas.
En 1919, Arquímedes Pous compuso su danzón El
negro Miguel, dedicado al famoso heladero cubano Miguel Valdés, que después de muchas afugias, se radicó
en Mérida (México) y allí, después de vencer penalidades, se consiguió el trabajo de heladero. Oficio en que
lo inmortaliza Pous en la zarzuela que llevó su nombre.
En 1920 el brillante músico Martínez Pelleta escribió
su propia versión. Este pregón fue armonizado a ritmo
de danzón por el compositor yucateco Manuel Gil
Lavadores y estrenado la noche del Viernes de Corzo
(Carnaval) en 1921, en el Club Yucatán.
Sereijo. La mezcla dio como resultado una forma única
y personal, sobre todo en la interpretación de criollas,
boleros y danzones. Su propia manera de componer boleros, llegó a ser parte fundamental en su proceso como
compositor. Si tomamos en cuenta sus primeras canciones: Imposible en 1927, Mujer y Pervertida de 1930, y
en 1931 Capulín que, aunque catalogadas, respectivamente, como boleros y pasillo, son consideradas por
los entendidos como auténticos danzones bajo la influencia de su primera escuela musical urbana que se
basó en obras de autores cubanos, entre ellos: el profesor habanero, pianista, compositor y director Jorge
Anckermann, Antonio María Romeu, de Jibacoa, y el
camagüeyano, compositor y director de bandas, Luis Casas Romero.
El danzón Sanfarinfas es una composición de Francisco C. Velasco que formó parte de un cálido y hermoso cuadro veracruzano en el propio Rataplán. Con un
picante y pegajoso estribillo, recordaba al Negro Miguel en la hermosa voz de la soprano mexicana Margarita Cueto: Sanfarinfas, me muero de calor, / Sanfarinfas,
me muero de calor. / Yo quiero una paleta, / yo quiero una
paleta, / yo quiero una paleta de limón. El título Sanfarinfas
se refiere al habla coloquial del mexicano de la década
de los 20s del siglo pasado en la capital mexicana, donde se usaban a diario las palabras compuestas, por
ejemplo: pulque-inflas, de pulque, bebida mexicana, e
inflar, que significa tomar, beber o echarse un pulque.
Es casi seguro que de esta composición
popular azteca, nació el nombre del legendario cómico manito Mario Moreno
“Cantinflas”, utilizando las palabras:
cantina e inflas.
Durante algún tiempo, Lara (Talcotalpán, Veracruz)
se refugia en Puebla, llevado por la decepción que le
causó la herida en su rostro a manos de la cabaretera
Dalila que en un arranque enceguecido de celos le propinó una cortada con un astillado y filoso pico de botella. Por la época, el Maestro lucía el bob, que era el
corte de cabello de moda. En la letra de la composición
Rosa, el poeta y pianista reafirma su indiscutible éxito.
La estrenó bajo una estruendosa lluvia de aplausos en
el Teatro Lírico en 1929. Uno de sus apartes dice: Recuerdo que la herida que un amor dejó. Con relación a
este episodio, la mayoría de los escritos consultados
sobre la interesante vida y obra del pianista, coinciden en que fue en 1927
cuando recibió la herida en su cara de
manos de Estrella o Marichú, en un cabaret de Santa María la Redonda, que
hoy se identifica como El Jacalito. Otra
versión da cuenta de que la agresora
fue Maruxa “La Mariposa” la que le cortó el rostro, según testimonios que el
maestro Lara narró al señor Álvaro
Gálvez y Fuentes en una entrevista radial en 1958. Incluso ahí mismo, el Flaco aclaró que su primera canción no
había sido Imposible, sino Maruxa, que
en uno de sus apartes dice: Tú no sabes el mal que me has hecho / ni comprendes mi amargo penar. / Me dejaste
un puñal en el pecho / y en el alma un
continuo llorar.
Barbarito Díez,
Durante febrero de 1931, seis días
antes del fatal incendio que consumió
el Teatro Principal, inaugurado en la
segunda mitad del siglo XVIII, se presentó en sus tablas Brujerías, una de las
más hermosas revistas del maestro
Agustín Lara, con letra y guión de Guz
Águila. La música a cargo del
Caricortado, que incluía en su repertorio danzones que, al igual que a sus boleros de 1926-1927, los impregnaba de
las secuelas de sus primeras composiciones de corte prostibulario. La hermosa y sabrosa música interpretada en
la voz del danzón.
EL SALÓN MÉXICO
esta obra por la excelente Orquesta Típica Lerdo y La Marimba Chiapaneca de los Hermanos
Este templo del goce y el corrinche tenía que nacer en
Gómez, le dibujaron un fascinante marco musical a la
el barrio Bravo, aliñado por calles angostas con maquipresencia de Raquel Davido, rutilante estrella de los
llaje miserable en callejones, recovecos y plazuelas para
estudios fílmicos de Los Ángeles. Fue sonado el éxito
los intrigantes contertulios. Ambiente donde abundadel músico y poeta jarocho.
ban canallas y rameras de poca monta que se mantenían al acecho de la clientela, cazadores de tramas y de
El estilo pianístico del Flaco Lara lo definían como
fatídicos amores. Por fuerza tuvo que darse en la zona
la fusión de la obra del compositor y pianista de
de maleantes, cabarets y cantinas de mala muerte. La
Guanabacoa, Cuba, Ernesto Lecuona Casado; el
antigua Calle de Recabado, conocida hoy día con el nommatancero, director, compositor y pianista Nilo
bre de Calle Pensador Mexicano, de 1915 a 1936 careMenéndez; Rodolfo Rangel “El Garbanzo”, y Manuel
84
ció de alumbrado público. Al sol de hoy, sigue siendo
una vía miserable y descuidada, pese a que sólo se encuentra a 100 ó 200 metros del Palacio de Bellas Artes,
La Alameda Central y las hermosas y concurridas avenidas Madero, Juárez y 5 de Mayo.
Durante 1920, la ciudad de México
vio nacer y crecer muchos salones de
baile. Vale la pena mencionar entre
ellos: El Casino, El Montesino y El
Alambra. Pero fue el Salón México el
más concurrido. Tal vez por el horario,
las orquestas, su ubicación o por lo
amplio de sus salas: Maya, Tiaguiz,
Azteca y Renacimiento. En 1935 las
pistas se rebautizaron con los motes
de: Cebo, Manteca y Mantequilla. De
chiripas, escapó de la nueva pila bautismal La Renacimiento, quizás porque estaba localizada en la parte menos visitada y trajinada. A la postre
se dejó como dormitorios.
sa la clientela que lo frecuentaba que el calor reinante era
tan fuerte que todos las parejas sudaban copiosamente,
inundándose el ambiente con un penetrante almizcle. Por
esto los manitos apodaron el recinto con la singular chapa
de El Marro. Entre los talentosos y
prestigiosos bailarines que castigaban
la baldosa y pulían a punta de suela
las pistas, son dignos de mencionar:
El Calcetín, El Muerto, Ventura Miranda y su pareja, y Memo El Nalgas.
BIBLIOGRAFÍA
Recuerdos musicales del Caribe, Luis
Ramón Garcés Herazo. Ed. Guimón.
Panorama de la música popular cubana, selección y prólogo de Radamés
Giro.
La música en Cuba, Alejo Carpentier.
Ed. Fondo de Cultura Económica.
Caribe soy, Jaime E. Camargo F. Ed.
Ediciones Salsa y Cultura.
Discografía de la música cubana, vol.
Acerina.
1, Cristóbal Díaz A. Ed. Corripio.
La salsa en Cali, Alejandro Ulloa, Ed. Universidad del
El México abrió sus puertas el 20 de abril de 1920 bajo
Valle.
estrictos preceptos moralistas y reglamentos de pulcritud
Salón México, Jesús Escalante, Ed. Amef.
y decencia, para asegurar el respeto de las señoras que de
Compositores mexicanos, Juan Álvarez, Ed. Adamex.
alguna u otra manera iban a exhibir sus movimientos lasMelómanos Documentos - Colección. Tomo 12; Santiago de
civos al oír las notas del cadencioso danzón. Era tan profuCali, 2001 .
85
Hacia dónde va la salsa:
¿salsamuffin? ¿salsadancehall? ¿salsarap?
Sergio Santana*
A esta pregunta titular, la respuesta parece obvia: la
salsa va hacia donde la llevan las casas disqueras y los
pulpos de la promoción, con sus defectos, sus sorderas
y sus pocos aciertos.
En los últimos 10 años han despuntado una serie
de sucesos musicales —que usan la estructura de los
ritmos afrocubanos y la cacareada etiqueta “salsa”, y lo
explotan hasta la saciedad— que nos pueden dar un
indicio de lo que podrá suceder en los siguientes. Estos
sucesos han cubierto todos los fenómenos ocultos
dentro de la producción discográfica, aprovechando la
disminución del tamaño del planeta por las
comunicaciones veloces.
SALSA
ROMÁNTICA
La mal llamada “salsa romántica” tuvo sus orígenes,
como movimiento, en la grabación del álbum Noche
caliente de Louie Ramírez en 1982, y es que esta grabación
fue la primera con todos sus temas de “salsa balada” y
que con sus excelentes ventas, los ávidos empresarios
de la industria del disco comenzaron a buscar
nuevas imágenes, más allá de la orquesta y
sus arreglistas, vaciando hasta el fondo las
canteras de la balada, y generando el
surgimiento del fenómeno de los años
ochenta, con representantes como Eddie
Santiago, Frankie Ruiz y el conjunto Chaney
de Nicolás Vivas, entre otros. Algunos artistas
consagrados no pudieron eludir la nueva
fiebre: Willie Rosario, Bobby Valentín, Lalo
Rodríguez con su éxito Ven, devórame otra vez
y el mismo Louie Ramírez con Ray de la Paz,
todos con varios álbumes entre el vigor pasado
y la fragilidad presente. Al poco tiempo se pasó
de “fusilar con ritmo” baladas, a la creación de letras
de alto contenido erótico pero con muy poca variación
*Nació en San Andrés (Isla), 1960. Ingeniero civil e
investigador musical, es autor de varios libros, ensayos y
artículos, y productor de programas radiales en Barranquilla.
[email protected]
86
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 86-92. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
musical. En sus comienzos se le llamó “salsa balada”,
luego en Colombia “salsa cama”, “salsa catre” o “salsa
erótica”, en Puerto Rico “salsa monga” y “salsa sexy”,
en otros lados “salsa sensual” y finalmente “salsa
romántica” por imposiciones de las disqueras. Algunos
han propuesto que lo mejor sería llamarla “guaracha
romántica”, por su ritmo y temática recurrente, o el que
propusimos en un artículo reciente, “monoguaracha”:
por aquello de monotemática, monorrítmica, monótona,
monocromática, monoteísta, monolítica, monopolizadora
y —más triste aún— monógama.
A pesar de que su auge nunca ha decaído, la “salsa
romántica” sigue en la preferencia de los jóvenes y con
sus excelentes ventas. Los empresarios de la industria
del disco siguen buscando nuevas imágenes con
representantes y propuestas, como en los primeros días,
con muy poca variación musical. El carácter romántico
y simplista marcó a la nueva generación de los noventa
y el fenómeno sigue sin detenerse: Víctor Manuelle,
Marc Anthony, Domingo Quiñones y un extensivo
etcétera de singulares figuras jóvenes que siguen en la
ruta, donde el buen soneo caribe está ausente.
El puente entre los estilos soneros del ayer y
los contemporáneos le tocó a Gilberto Santa
Rosa.
¿SALSA
CUBANA?: SONGO Y TIMBA
Cuba, la que más aportes rítmicos había hecho
a la expresión neoyorquina en las décadas
pasadas, tuvo su historia paralela en la Isla,
con intercambios aislados —Típica 73 y Fania
All Stars en 1979—, y su nuevo tumbao apenas
comenzó a ser reconocido fuera de la Isla a
finales de los años ochenta. Con un sonido
diametralmente opuesto del callejero de la “salsa de
barrio”, los cubanos se inclinaron hacia uno altamente
técnico, con músicos formados en academias sin perder
el sabor pretérito imprescindible. De un lado, en el
escenario internacional, y ahora sí en forma definitiva,
el Songo de Juan Formell (fusión de son, changüí
guantanamero, jazz, rock y gogó)
por fin pudo tener todo el
reconocimiento que desde 1969
buscó desde la Cuba bloqueada. Los discos se consiguen con facilidad, las presentaciones son habituales en
todos los países y un buscado
premio Grammy ha confirmado
lo que ya se sabía: la calidad
del colectivo cubano más
representativo —en música
bailable— de las últimas
décadas. Posiblemente este
reconocimiento termine sacrificando la honestidad del
sonido vanvanero y, con disquera norteamericana a bordo
y un departamento de promoción a disposición, culmine
absorbido por el discopolio —léase salsopolio— caníbal
sin identidad.
En el mismo costado del songo formeliano está la timba,
con varios grupos responsables que se conocen como
timberos: N. G. La Banda, Dan Den, Pachito Alonso y su
Kini Kini, Charanga Habanera, Paulito FG, Bamboleo,
Manolito y su Trabuco, Issac Delgado... y según apunta
el musicólogo Leonardo Acosta, están produciendo “el
fenómeno musical cubano más importante de fines y
comienzos de siglo. Se trata del primer movimiento
original de muestra música bailable, desde los 50, capaz
de ganarse la atención internacional.” Y como bien apunta
Helio Orovio: “Elio Revé, Chucho Valdés, Formell y
Adalberto Álvarez son las cuatro patas de la mesa musical
que sostiene al movimiento timbero.” Sin embargo, sería
interesante agregar que esa mesa se sostiene, asimismo,
por los arreglos y composiciones del flautista (hoy director
de N. G. La Banda) José Luis Cortés, del anterior pianista
de Los Van Van César Pedroso, y del director de Dan
Den, Juan Carlos Alfonso. Revolución rítmica y armónica
resultado de la fusión de géneros afrocubanos con el
rock pop, el reggae, el hip hop y el jazz. En un principio, y
para buscarle una salida en el exterior, se le llamó y se
le sigue llamando con desacierto “salsa cubana”, para
establecer diferencias con los salseros neoyorquinos de
la línea dura incapaces de afrontar las nuevas propuestas.
Las orquestas timberas poseen singularidades que
las caracterizan entre sí y, según Carlos Olivares,
podríamos trazar la siguiente posible clasificación:
timberos-guaracheros-bravos: Paulito FG, Manolito y su
Trabuco, Revé y su Charangón; timberos-charangueros:
Los Van Van, Charanga Habanera; timberos-funkyjazzistas: N.G. La Banda, Bamboleo; y timberos-sone-
ros: Pachito Alonso, Adalberto
Álvarez, Dan Den, Issac
Delgado. En fin, estos jóvenes
ejecutantes lentamente han
encontrado una salida comercial a su sonido más allá de la
Isla mientras que algunos
salseros de la línea romántica
ya lo comienzan a incorporar,
como es el caso de Víctor
Manuelle, como también es el
caso de muchos timberos que
han tomado y retomado
melosidades propias de los
salsacameros.
LATIN
JAZZ
El jazz latino ha crecido a niveles inusitados en los
últimos años: son más de 800 producciones discográficas entre artistas nuevos, grandes del género del
pasado que revivieron como Mario Bauzá y Tito Puente,
y decenas de reediciones de cds que han creado un
mercado muy particular. Aunque el jazz latino se
mantiene como una música para minorías, su aumento
se debe a que terminó convirtiéndose en refugio musical
para muchos salseros clásicos, ante la salsa frágil y
romántica, como por ejemplo lo han hecho Eddie
Palmieri, Papo Lucca y Ray Barretto. De otro lado, el
papel de los montunos, los solos instrumentales, las
descargas y la percusión agresiva se recuperó con nuevos
exponentes como Giovanni Hidalgo y Angá Díaz. Se
crearon nuevos sellos como Tropijazz y muchos
independientes como Cubop, Jazz Alliance, Tonga,
Candid, Timeless, Carijazz, CDT, Tumi Music,
Antilles...; aparecieron en las escenas músicos de la
otra costa norteamericana como Poncho Sánchez,
Johnnny Blas, Dave Pike y Bobby Shew; cubanos desde
la Isla como Hilario Durán, Chucho Valdés, y desde el
exilio como Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval y Gonzalo
Rubalcaba. Grandes del jazz llegaron a sus filas como
McCoy Tyner y Roy Hargrove, así como músicos
provenientes de Latinoamérica que estudiaron en
universidades norteamericanas: Danilo Pérez, Michel
Camilo, David Sánchez, etc.
El jazz latino vive desde mediados de los ochenta un
boom que ha beneficiado a los oídos más exigentes de
los ambientes paralelos a la salsa. Pero por otro lado,
como asegura Élmer González, si escogemos visualizar
el jazz latino como una vertiente distinta al jazz
afroamericano —y a la salsa—, encontramos el mismo
87
patrón repetitivo en términos de ritmos y otros
elementos melódicos y armónicos. Muchos de los discos
que crearon el aparente despunte del jazz latino,
aportaron nada o muy poco al enriquecimiento del
género. Fueron proyectos con intereses comerciales que,
en algunos casos, tampoco alcanzaron las metas de las
disqueras en términos de ventas. Escuchamos a
muchos salseros tratando de tocar jazz y algunos
jazzistas tratando de tocar jazz con tumbao, desconociendo el idioma, unos del jazz y otros de los ritmos
afrocaribeños, y con poco o ningún conocimiento de las
raíces históricas y musicales de dichos ritmos. El
resultado: más de lo mismo.
de big band. Eddie Martínez se rige por los cánones del
jazz afrocubano en el que ha estado inmerso en los
últimos treinta años. Luis Fernando Franco utiliza las
tonadas de los indígenas cunas de Urabá y de los
poblados del Magdalena Medio colombiano, así como
otros géneros folclóricos, en combinaciones con jazz
contemporáneo. Jóvenes barranquilleros reunidos en
el grupo Latin Sampling hacen propuestas de jazz latino
y cumbia con jazz. En Medellín Juan Diego Valencia y el
quinteto Puerto Candelaria trabajan las fusiones con
el pasillo, el bambuco, el currulao y otros ritmos
nacionales. Otros grupos en las otras ciudades colombianas son en general estudiantes universitarios que combinan las actividades
académicas con los ensayos y la investigación
musical.
Foto de Haroldo Varela
Pero el latin jazz no se ha limitado
solamente al panorama estadounidense y latinoamericano en
medio de este planeta globalizado;
SALSA EN ESPAÑA
también han surgido agrupaciones
donde nunca nos imaginaríamos
Los primeros intentos durante la década de
llegó con toda su fuerza expresiva y
los 80 estuvieron marcados por la Orquesta
ritmática: Conexión Latina e Irazú,
Platería, las composiciones y locuras del
en Alemania, dirigidas por Rudi
fallecido Gato Pérez y de Peret, y ante todo
Feussers y Raúl Gutiérrez, respeccon la presencia del canario Caco Senante.
tivamente. Nueva Manteca, Cubop
Sin embargo, allí la palabra etiqueta cubrió
City y Salsaya, agrupaciones holancon desacierto todo el espectro de la música
desas dirigidas por Jan Laurens
tropical latinoamericana. Para el español, la
Hartong, Lucas Van Merwijk y Arthur
expresión salsa significa por igual la música
de Cheo Feliciano, Gloria Estefan, Carlos
Schimigt, respectivamente. Snowboy
Vives, Tito Puente, Lalo Rodríguez, la Sonora
y las bandas de Roger Beaujolais y
Dinamita, Joe Arroyo, Adalberto Álvarez, Los
Enrique Pla en Inglaterra. En
Van Van y Juan Luis Guerra. Con una docena
Dinamarca está la agrupación de
Ángel Cachete Maldonado en
de orquestas intentaron crear un moviEmmanuel Abdul Rahim, y en Suecia
Barranquijazz, 2002.
miento propio el cual no trascendió, pues a
la Hot Salsa de Wilfredo Stephenson
pesar de su repertorio, prevalecieron la
y la Hatuey del pianista Mats
mediocridad y el desatino rítmico.
Lundvall. En Finlandia está la orquesta Salsamania
liderada por el saxofonista Markku Rinta-Pollari. En
El verdadero aporte español se dio por los territorios
Noruega Mamborama de Suerre Indris Joner En el Japón
ancestrales del flamenco. Con el movimiento conocido
están las bandas de Satory Shionoya —antiguo pianista
como “Nuevo flamenco” las fusiones con la salsa
de la Orquesta de la Luz— y la Nettai Tropical Jazz Big
mostraron asuntos importantes, desafortunadamente
Band, al mejor estilo del sonido titopuentiano.
perdidos en el desgreño de los promotores de este lado
del Atlántico. Agrupaciones como Ketama y La Barbería
Nosotros tampoco nos hemos quedado al margen.
del Sur rompieron el hielo a comienzos de la década
En este momento se puede decir que el jazz colombiano
anterior frente a las críticas de los patriarcas del
está buscando una identidad propia. Y en cierto sentido,
flamenco. En sus grabaciones han utilizado remiésta se está logrando por caminos separados. Por
niscencias salseras, y descargan con furia en la
ejemplo, el latin ensemble de Jorge Emilio Fadul trabaja
memoria de Héctor Lavoe y Camarón de la Isla, sin
un estilo muy emparentado con la salsa y el jazz latino,
entrar en el sonido pop de la rumba catalana de
mientras que Antonio Arnedo lleva varios años
agrupaciones como Azúcar Moreno y Gypsy Kings.
desarrollando una fusión entre jazz y cumbia y otros
géneros como el porro y el currulao. Óscar Acevedo, en
Estas simbiosis han permitido no sólo a los
cambio, trabaja un jazz con referencias muy marcadas
flamencos adentrarse en otras orillas musicales, sino
de compositores clásicos tales como Ravel y Debussy,
que han abierto las puertas a músicos de otros estilos
que combina con elementos autóctonos, mientras que
que se han sentido tentados de navegar por un territorio
Kent Bistwell utiliza elementos latinos, de la cumbia y
que hasta hace poco estaba reservado para los locales.
el chandé, con el rock y el jazz clásico. Héctor Martignon,
También con el jazz y el jazz latino —para Nat Chediak,
por su parte, en sus grabaciones trabaja básicamente
autor del Diccionario de jazz latino, el jazz flamenco es
el formato del trío de jazz que combina con cumbias y
una rama del jazz latino— el flamenco constituye su
pasillos. Juancho Vargas escoge temas del repertorio
aporte con la obra del saxofonista Jorge Pardo a partir
de la música popular colombiana y los lleva al formato
88
de los ochenta y la revelación de los últimos años del
pianista Chano Domínguez. El jazz latino cuenta con
La Calle Caliente de Miguel Blanco, la Barcelona Big
Latin Band, el piano de Joshua Edelman y la formación
de reciente agrupación Los Piratas del Flamenco,
liderados por el trompetista neoyorquino Jerry González.
¿SALSA
AFRICANA?
Otro de los avatares del nuevo sendero de la salsa
actual, es el regreso —con más fuerza— de la llamada
“salsa africana”. Desde mediados de los años sesenta
surgieron agrupaciones como Las Maravillas de Malí
bajo la dirección de Boncana Maiga; varios años
después, sin un éxito masivo, aparecieron Amadou
Balake, Labba Sosseh y otros que en grandes rasgos
también recurrieron al repertorio cubano de siempre
para sus grabaciones. El auge de la “salsa romántica”
trajo, entre otras, de nuevo el legítimo interés de
muchos salseros por aquella salsa africana pasada, y
así descolló Africando con un gran productor, el
senagalés Ibrahima Sylla, quien desde 1979 había
logrado obtener la fusión entre salsa y el nuevo ritmo
local llamado mbalax; en las voces de Pape Seck,
Medoune Diallo y Nicholas Menheim, que cantan en
un imitado español y en su lengua nativa, el wolof; y en
los metales y en las percusiones, algunos músicos
destacados de la salsa neoyorkina, cubana y
puertoriqueña como Adalberto Santiago, Mario Rivera,
Yayo El Indio, Bomberito Zarzuela, Sergio George y
Chombo Silva.
idiomática que en última instancia es lo que poco
interesa si el ritmo es bueno. Lo que más gusta de los
salseros africanos es su defensa de la “salsa dura” que
por estos días escasea en los nuevos grupos.
Pero los haitianos no se han quedado atrás, pues
ahora surge Haitiando —grupo respaldado por músicos
cubanos de Miami— en la misma onda de los africanos,
pero con propuestas todavía más interesantes, con el
compas direct y el zouk como sus elementos rítmicos de
fusión y aporte.
BUENA VISTA SOCIAL CLUB
Como un fenómeno cíclico en la música, como son los
revivals o resurgimientos, apareció en 1996 Buena Vista
Social Club, con su ejército de “jóvenes longevos” para
mostrar otra de las facetas de la música popular, la
nostalgia imaginaria, en medio del sopor de tanta música
agresiva y excesivamente comercial: merengue, salsa
romántica, pop, rap, timba y otras más. El álbum y su
consecuente llevada al cine, requirió de toda una
promoción que nunca llegaron a tener los cubanos
contemporáneos a lo que se le suma un repertorio de
temas de los años 30, 40 y 50, con excepciones como el
caso de Chan chan, composición de Compay Segundo en
la década de los ochenta y que, a propósito, resultó
siendo el tema bandera del fenómeno Buena Vista Social
Club.
Este revival de Compay Segundo, Rubén González,
Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer y otros tantos más
El repertorio de los salseros africanos oscila entre
que se suman a la serie de “puestas al día” en la música
el Caribe, Nueva York y
cubana de siempre,
África Occidental, y nos
empezó en la misma
hace apreciar bajo una
Cuba a finales de la
nueva luz algunos
década anterior cuando
Pablo Milanés reunió a
tesoros como El carreantiguos soneros cubatero (rebautizado Ken
nos —entre ellos al
Moussoul Guiss Li) de
mismo Compay SegunPortabales, en una sordo— para grabar su serie
prendente versión en
de discos conocidos
wolof. Con sus agrucomo Años, que no
paciones Africando —
trascendió las fronteras
que en sus últimas prede la Isla por falta de
sentaciones ha sido un
promoción, y que luego
colectivo donde particontinuó en 1992 con el
cipan muchas de las
estrellas del afropop
“renacer” de Israel
“Cachao” López por
como Salif Keita y Lokua
intermedio de Andy
Kanza— y el congolés
Ricardo Lemvo y su
García y toda la maEl trombonista griego Demetrios Kastaris con Tito Puente.
quinaria “estefanaria”
Makina Loca, quienes
de Miami, que culminó
están instalados en la
con un bien logrado documental: Como su ritmo no hay
costa oeste de la unión norteamericana con su fusión
dos y con su banda sonora Master Session, ganadora del
de ritmos afrocubanos y soukous, la llamada “salsa
premio Grammy. La acogida buenavistasocialclubera
africana” tiene una acogida inusual, que trajo consigo
permitió también que los ávidos empresarios —
el surgimiento de otros grupos, muchos sin esquemas
especialmente de España y U$A— empezaran a hurgar
definidos que entre el sonar errático traen más
en los poblados cubanos y a promocionar “nuevas”
confusión que diversión. Eso sin contar con la barrera
89
Foto de Haroldo Varela
la improvisación. Agrupaciones
agrupaciones como la Vieja Trova
Santiaguera, Los Jubilados, La
como el Conjunto Libre —
escuche Oquendo y Libre de su
Estudiantina Invasora, el
Cuarteto Patria, Septeto Turúltima grabación—, la tradicional
quino... El mismo productor Ry
Orquesta Aragón —Cha Cuba—, la
Cooder armó la “orquesta Buena
eterna Celia Cruz —La negra tiene
Vista Social Club”, realizó giras
tumbao—, nuestro Grupo Niche —
por todo el planeta y continuó la
Han cogido la cosa— y otros,
saga con “Buena Vista Social Club
incorporan estos nuevos giros.
presents...” para no perder esta
Nuevas agrupaciones se están
súbita popularidad mundial. De un
manifestando: en Francia,
momento a otro Cuba volvió a
Sargento García propone su
“estar de moda” y los soneros de
sonido como Salsamuffin; también
Al Mckibbon y Justo Almario
ayer y los de hoy salieron del
3 2 Get Funky, Mikey Perfecto y
en Barranquijazz 2000.
caparazón y demostraron que muy
George Lamond, asumiendo el
a pesar de lo que pregonó hace unos años el exilio
estilo de DLG, proponen su salsarap, salsadancehall y
miamense, el son nunca se fue de Cuba... Esta mal
otras fusiones. Hasta la agrupación bogotana
llamada “salsa arqueológica” (sic), en un claro afán de
Sidestepper —reunión de salseros y rockeros locales—
buscarle algún nombre al cuento, constituye más bien
en su única grabación del año 2000, producida por el
una nueva etapa dentro del actual proceso de recuperación
británico Richard Blair, toman todos estos elementos
de los niveles comerciales del producto musical cubano.
para entrar en la oferta de las nuevas tendencias.
Afortunadamente estas fusiones se alejan de las que
También algunos grupos que conservaron la línea
en primer momento realizaron, con sus aciertos y
sonera durante el boom salsoso de los setenta se vieron
desaciertos, los grupos merengueros actuales, donde
beneficiados con este fenómeno. Volvieron a grabar
prevaleció el acelere rítmico sobre la cadencia propia
Papaíto —presentado como el otro sonero del barrio
del género dominicano, en grupos neoyorquinos y de la
Buena Vista—, Miguel Quintana, la Charanga Sublime
Isla como Proyecto Uno, Fulanito, Sandy y Papo y Roy
—ahora como Son Sublime— y otros del ayer reunidos
Tavaré, entre otros.
bajo el nombre de Cuban Masters Los Originales como
Los franceses de Sargento García son los más
Cachao López, José Fajardo, Chocolate Armenteros,
interesantes. Comandados por Bruno García —de origen
Patato Valdés, Francisco Aguabella, Alfredo Valdés y
franco-español— y Los Locos del Barrio, jóvenes
Rudy Calzado, entre otros tantos más.
franceses y cubanos residentes en París, son un
¿SALSA POP, SALSAMUFFIN...?
referente de la música mestiza en el país galo. Se puede
mencionar que sus mezclas de hip hop y raggamuffin
Pero si la salsa en un pasado utilizó elementos armóaderezadas con percusiones afrocubanas y metales
nicos, rítmicos, vocales e instrumentales de la música
vigorosos, así como sus letras de contenido social, como
negra norteamericana —recuerde la frenética acogida
aquella salsa de los años setenta, han despertado el
del boogaloo y las locuras rockeras-Lennon-salseras de
ímpetu contestatario de los ghettos parisinos.
Frankie Dante—, en los últimos años también es
recurso continuo. Agrupaciones como DLG —creación
En Cuba, Jorge Martínez con sus fusiones de son
del productor Sergio George después de un viaje de baño
montuno y reggae en Ajiaco criollo y Edesio Alejandro
timbero durante varias semanas en La Habana— y Song
junto al viejo sonero Adriano Rodríguez —sorprendieron
by Four, utilizan giros del pop, del new soul, del rap, del
con el clásico El reloj de Pastora en una versión de son
dancehall, del hip hop y del raggamuffin respaldados por
montuno y hip hop— también están en la onda de las
ritmos afrocubanos, a veces muy frágiles. En su
nuevas propuestas. Un viejo contrabajista, Orlando
momento se habló de una “salsa pop” y fueron recibidos
Cachaíto López, en su única grabación solista de armazón
entre los sectores juveniles que gustan del sonido
rumbera, sonera y danzonera, añade elementos rítmicos
salseado moderno, y hasta nominaciones a premios
del rap, del funk y excelentes fraseos del jazz
recibieron.
contemporáneo con efectos “scratch” del norteamericano
Dee Nasty. Los grupos Síntesis de Carlos Alfonso y
Pero la integración del rap no es nueva —en 1980
Mezcla de Pablo Menéndez, como sus nombres lo
Tito Allen grabó el tema “salsa rap” con arreglos de Marty
sugieren, llegan al crisol de las fusiones con elementos
Sheller—, el dancehall y el raggamuffin jamaiquinos, el
de la santería, el rap, el jazz y el rock. Esto sin contar
hip hop y otros giros vocales de la música negra
con los raperos como Orishas y SBS que “secuencian”
norteamericana contemporánea, han dejado de ser una
muchos de los temas de los salseros neoyorquinos y
tentativa con futuro para convertirse en una plasmación
de la tradición afrocubana en sus álbumes, y los mezclan
plena, sin la insidiosa exhalación de laboratorio que
con el lenguaje de los barrios habaneros.
desprendían trabajos anteriores: buenos ejemplos de
música en desarrollo, a medio camino entre el cálculo y
El rockero cubano Edesio Alejandro propone el
90
nombre de “son ácido” para este tipo de fusiones que
se están realizando en los últimos años. Se ha
propuesto también el nombre de “salsa ácida” siguiendo
la utilización descarada de la palabra etiqueta y los
lineamientos del llamado acid jazz de los últimos 10
años, que en última instancia, en su nueva “arquitectura sonora”, es la fusión de jazz, hip hop y rap y
reúne a los grandes monstruos del pop jazz, a jóvenes
maestros del jazz y a nuevos héroes del rap (como el
francés MC Solaar y el singular Guru), del soul y el R &
B contemporáneos. Quizás la salida comercial de este
nuevo fenómeno la esté dando el nuevo trabajo de Celia
Cruz, La negra tiene tumbao, con ero-video-clip incluido
altamente promocionado. Amanecerá y veremos...
¿EL
FUTURO?
Foto de Haroldo Varela
En los noventa la renovación, no sólo salsera,
también en muchos de los géneros universales, se
produjo con el telón de fondo de una comunidad internacional en rápida evolución. Fue la década de la World
Music, de la globalización, de las fusiones y las
comunicaciones veloces, con un creciente entendimiento entre las culturas occidentales y de otras
regiones fomentando unos lenguajes musicales
compartidos y una relajación de las tradicionales
fronteras. Ahora sí, la salsa se convirtió en idioma
verdaderamente internacional sin las viejas jerarquías
entre países que sabían y no sabían moverse con sabor,
sin el tumbao y la clave. Los músicos japoneses de salsa
hacen giras por Estados Unidos y Latinoamérica; los
salseros de línea dura colaboran con rockeros y salseros
europeos; australianos, japoneses, africanos y croatas
se encuentran cada día más cómodos con el vocabulario
acuñado en Spanish Harlem y La
Habana e inventan el suyo. Los
jóvenes salseros de todo el mundo,
cada vez más preparados técnicamente, siguen viendo en las
innovaciones de los setenta de un
Louie Ramírez o las más recientes
de un Juan Formell una valiosa
ayuda, pero como punto de partida,
no como destino último.
Simplemente es ecléctico y hay para
todos los gustos: “salsa dura” con
las grabaciones y presentaciones con
los otrora grandes que se resisten a
desaparecer, pues el mercado de la
nostalgia todavía les guarda su
espacio: Cheo Feliciano, Ismael
Jimmy Bosch en
Miranda, Ray Barretto, Roberto
Roena, Conjunto Libre, Fania All
Stars, y un extensivo etc., donde la pauta es marcada
primordialmente por la celebración de sus años en
escena con conciertos masivos: 50 años de Ray Barretto,
45 años de la Sonora Ponceña, 40 años de El Gran
Combo, 30 años de Fania All Stars en el Cheetah... Las
grabaciones en el estilo de la “salsa clásica” tiene buena
figuración con Jimmy Bosch, a veces los oportunistas
del momento lo presentan como “salsa retorno”; la
“salsa romántica” seguirá durante un buen rato con su
infinidad de voces frágiles y bellas figuras y su sonido
repetitivo: Víctor Manuelle, Mark Anthony... Hay “salsa
africana”: con Africando, Ricardo Lemvo... Salsamuffin,
salsadancehall, salsarap y salsahiphop con las primeras
grabaciones de DLG, con Sargento García, 3 2 Get Funky,
George Lamond... “Salsa cubana”, o mejor songo y timba,
con Los Van Van, la Charanga Habanera, Manolito y su
Trabuco, Isaac Delgado... Del latin jazz, ni hablar, la lista
es todavía más extensa: Michel Camilo, Sonido Isleño,
Bobby Matos, David Sánchez, Bongo Logic, Roberto
Fonseca... Pero si su oído sólo quiere el sonido
“tradicional contemporáneo” (otro sic) ahí están las
grabaciones de la serie Buena Vista Social Club y
Afrocuban All Stars y las agrupaciones que surgieron o
renacieron al margen: la Vieja Trova Santiaguera, Los
Jubilados, la Estudiantina Invasora, Los Hombres
Calientes... La “salsa colombiana”, que vivió momentos
interesantes en los años 70 con Fruko y sus Tesos y
sus coqueteos con la música tropical, y con el Grupo
Niche y Guayacán con las influencias de la otra costa
en sus primeros años, terminó absorbida por cuatro o
cinco grupos representativos con el sonido neoyorquino
y puertorriqueño sin ningún aporte local. Se habla de
“salsa céltica”, con gaitas escocesas como instrumento
melódico, y de “salsa rai”, con giros vocales e instrumentales de la música árabe... En la última década
se ha intentado cuajar una “salsa sinfónica”, pero han
podido más los intentos de Irakere con la Sinfónica de
Cuba, Tito Puente con la Sinfónica de Puerto Rico, Eddie
Martínez con la Sinfónica del Valle
del Cauca y Gilberto Santa Rosa con
la Sinfónica de Caracas, que los
aciertos. En términos generales
predominan los temas de la salsa
“versionada” por una orquesta
sinfónica que un verdadero equilibrio.
Cuando le preguntamos al investigador y melómano Jesús Guzmán:
¿Hacia dónde va la salsa?, atinadamente contestó: “Creo que la salsa
no camina. Pienso que la salsa nació
y permanece como una base sobre la
cual giran numerosas escuelas y
tendencias. Algo así como una ciudad
(Roma, Londres, París, etc.) que
nace, crece y que perdura en los
siglos aún a pesar de invasiones y
atropellos. Se le construyen y anexan
Barranquijazz 2001.
barrios y nuevas poblaciones, pero su
esencia y sus principios son inconmutables. Así la salsa, permanece a pesar de todo. Lo
demás, son fenómenos musicales que provienen de la
globalización de la música y la cultura que ha roto
fronteras y ha permitido fusiones en donde se alimentan
todos: músicos, disqueras, promotores, la televisión y
la radio, eventos, ferias, etc. Creo que las nuevas
91
tendencias musicales pueden estar ligadas a la salsa
por varios motivos, pero esto no implica que sean una
extensión de la misma o un camino nuevo que ella esté
recorriendo.” Opinión que compartimos...
En fin que la historia de la salsa no es el recuento
de una forma original incesantemente reemplazada por
otras que han ido tomando su lugar en el curso de los
años. Por el contrario, terminará siendo una genealogía
de un solo árbol de raíces afrocubanas con ramas
nacidas unas de otras y capaces de coexistir en una
gran familia, síntesis de múltiples estilos y fusiones.
Es una verdad innegable que la salsa continuará
creciendo, evolucionando y renovándose pese a los
pronunciamientos, a favor y en contra, de
críticos, musicólogos, faranduleros y cronistas.
Sin embargo, con los músicos, las disqueras,
los arreglistas y los promotores actuales, es
seguro que la salsa seguirá, a pesar de sus
virtudes y defectos, su marcha, y que continuará
siendo la música tropical y caliente más grande
e importante en todos los países donde ha sido
acogida y transformada, creando su propia carta
de naturaleza.
Finalmente, para muchos la “salsa” es un
fenómeno que pertenece completamente a los
predios del barrio que inspiró una música
realmente vigorosa y penetrante, basada en la
guaracha y el guaguancó, respaldada con sus apreciaciones en la realidad popular; entonces todas estas
expresiones contemporáneas deberán buscar otro
calificativo o asumirlas como tales marcando las
distancias. Eso sí, como asegura Gary Domínguez, la
mejor salsa ya se hizo, su historia está en los discos y
todo lo que se escucha en la actualidad y lo que vendrá
son los ecos de un pasado poderoso, pleno, mordaz,
social, placentero y, sobre todo, único y original.
*
Las citas las hemos tomado de lo artículos “La timba y sus antecedentes en
la música bailable cubana” de Leonardo Acosta (Revista Salsa Subana, N°
6, 1998), “Rumba en salsa, pop, folk y timba” de Helio Orovio (Revista
Salsa Cubana, N° 5, 1998), Ni salsa ni son, baila con timba de Carlos
Olivares Baró (cubaencuentro.com Edición 238. Noviembre 19 de 2001),
“Latin jazz: una propuesta inconclusa” de Élmer González (Revista
Barranquijazz 2001) y “Hacia los orígenes de la salsa romántica” de Sergio
Santana (Melómanos - Documentos, N° 16, enero-marzo del 2002). Las
consultas se hicieron en los libros Guía esencial de la salsa de José
Manuel Gómez (Ed. La Máscara. 1995), Diccionario de jazz latino de Nat
Chediak (Ed. Fundación Autor, 1998) e Historia del nuevo flamenco de
Luis Clemente (Ed. La Máscara, 1995). (N. del A.)
El autor quiere agradecer las colaboraciones y los comentarios de Jesús
Guzmán, Heriberto Ortiz, Ricardo Sánchez y Rafael Bassi. Las revisiones
estuvieron a cargo de Tata Lopera.
DISCOGRAFÍA RECOMENDADA
Selección de algunas grabaciones, limitados a los discos compactos, que
hemos citado a través de este ensayo. De alguna forma representa la
historia reciente de las nuevas tendencias de la salsa.
Salsa romántica
Víctor Manuelle, A pesar de todo (Sony, 1997)
92
Marc Anthony, Todo a su tiempo (Soho Latino, 1995)
Gilberto Santa Rosa, Esencia (Sony, 1996)
Timba y songo
Los Van Van, Llegó Van Van, Van Van Is Here (Atlantic, 1999)
Isaac Delgado, La fórmula (BIS, 2001)
NG La Banda, Simplemente lo mejor (El Inspector de la Salsa, 1994)
Charanga Habanera, El charanguero mayor (JMI, 2000)
Manolito y su Trabuco, “Contra todos los pronósticos” (Eurotropical, 1998)
Latin jazz
Mario Bauzá, The Legendary Mambo King, Tanga (Messidor, 1992)
Eddie Palmieri, Vortex (Tropijazz, 1996)
Giovanni Hidalgo, Villa Hidalgo (Messidor, 1992)
Johnny Blas, King Conga (Cubop, 1999)
Chucho Valdés, Live at the Village Vanguard (Blue Note, 2000)
Michel Camilo, Thru my Eyes (Tropijazz, 1996)
Roberto Fonseca, Tiene que ver (Egrem, 2000)
Nettai Tropical Jazz Big Band, My Favorite (RMM, 2000)
McCoy Tyner, And The Latin All Stars (Telarc, 1999)
Jazz y latin jazz colombiano
Justo Almario, Heritage (Bluemoon, 1992)
Eddie Martínez, Privilegio (Fuentes, 1995)
Jorge Emilio Fadul, Encuentro de leyendas (Pimienta,
1996)
Luis Fernando Franco - Carlos Averhoff, Imágenes
(Hangar Musical, 1996)
Antonio Arnedo, Travesía (MTM, 1996)
Óscar Acevedo, Como un libro abierto (Discolo, 1996)
Héctor Martignon, Portrait In White And Black (Candid,
1996)
Kent Biswell, Un paso adelante (Kenbis, 1999)
Juancho Vargas, Big Band Jazz (Fuentes, 1999)
Puero Candelaria, Puerto Candelaria (Guana, 2002)
Salsa y latin jazz en España
Ketama, De aquí a Ketama (Polygram, 1995)
La barbería del Sur Túmbanos si puedes (Nuevos Medios,
1995)
Chano Domínguez, Chano (Nuba, 1993)
La Calle Caliente, Latin Jazz Band (Autor, 2000)
Barcelona Big Latin Band, 29 Festival Internacional Jazz Barcelona (AYVA,
1998)
Salsa africana
Africando All Stars, Mandali (MTM, 2000)
Ricardo Lemvo y Makina Loca, Mambo yo yo (Putumayo, 1998)
Buena Vista Social Club y otros revivals
Buena Vista Social Club, Buena Vista Social Club (Nonesuch, 1997)
Afro Cuban All Stars, Distinto y diferente (Nonesuch, 1999)
Cuarteto Patria, Cubáfrica (Celluloid, 1998)
Papaíto, De Buena Vista el otro sonero (Cobo, 2001)
Son Sublime, Irresistible, (Lamsec, 2001)
Cuban Masters, Los originales (Universal, 2001)
Salsa pop, salsamuffin y otras yerbas
DLG, Swing on (Sony, 1997)
3-2 Get Funky, Funky business (RMM, 1996)
Song by Four, Prepárense (Sony, 1998)
Sargento García, Un poquito quema’o (Virgin)
Orquesta Aragón, En route (MTM, 2001)
Manny Oquendo y Libre, Los new yorkiños! (Milestone, 2000)
Celia Cruz, La negra tiene tumbao (Sony, 2002)
Sidestepper, Sidestepper (2000)
Jorge Martínez, La fórmula cubana (Galán, 2000)
Adriano Rodríguez y Edesio Alejandro, Corasón de son (Egrem, 1999)
Orlando López, Cachaíto (World Circuit, 2001)
P-18, Urban Cuban (Virgin, 2001)
Mezcla, ¡Rocasón! (Lanina, 1999)
Rap afrocubano
Orishas, A lo cubano (Emi, 1999)
S.B.S. Mami dame carne (Universal, 1998)
Salsa dura, salsa céltica y otros brebajes
Jimmy Bosch, Salsa dura (Ryko Latino, 1999)
Salsa Céltica, Salsa céltica
Yuri Buenaventura, Yo soy (Universal, 2000)
Gilberto Santa Rosa, Salsa sinfónica (Sony, 1998)
Salsa y globalización
Rafael Quintero*
¿Hacia dónde va la salsa? ¿Cuál es su destino, en un
contradicciones presentes en el escenario de la glomundo que a través de la globalización pretende en el
balización, es un propósito atractivo como complejo.
largo plazo perfiles de homogenización cultural? ¿Qué
va a pasar con la salsa que enfrenta una crisis en la
LA SALSA
que se resiste a perder su vigencia? ¿Hacia dónde se va
a proyectar en las próximas décadas? Son preguntas
La palabra salsa como emblema publicitario de este
que tienen su validez no sólo para este género de la
género musical, fue creada por la compañía y sello
música, sino para muchos otros que hoy día reprediscográfico Fania Records en la década de los años 70,
sentan la música del mundo. La respuesta es compleja
por intermedio de su publicista y estratega de mercadeo
en la medida en que la música como expresión de la
Izzy Sanabria. El sello, que se había propuesto llegar
naturaleza humana y de los pueblos, es una afirmación
con esta música a todo el mundo, diseñó una serie de
de su diversidad cultural y de su ambiente, donde entran
estrategias entre las cuales estaban: la reunión de los
en juego elementos de orden étnico, religioso, de genero
músicos líderes de las orquestas pary otros aspectos de la particularidad de los
ticulares del sello, en la gigantesca
entornos culturales de las sociedades que
orquesta Fania All Stars, programada para
la producen. La aldea global como destino
grabar y realizar una gira mundial cada año
cercano, no parece tan clara, ahora cuando
y dos presentaciones en el Madison Square
avanza la globalización. La producción
Garden. La edición mensual de una revista
musical sin embargo es una industria que
especializada en salsa, Latin New York,
la mueve el capital transnacional del
dirigida por Izzy, con toda la información
espectáculo y el entretenimiento, integrado
sobre los acontecimientos de los artistas
a poderosos medios de comunicación que
del sello. La novedosa incorporación,
son precisamente los que han alcanzado
tomada del rock, de manejar un concepto
más rápidamente su mundialización. Por
y diseño gráfico para los afiches de esos
otro lado la estandarización del gusto
conciertos, como también para los álbumes
facilita su comercialización como producto
de cada uno de sus artistas. Misión
y consumo de masas, y a la vez esto
encomendada a Izzy Sanabria, en especial
alimenta los patrones culturales de la
a Ron Levine, así como al fotógrafo Lee
globalización. La crisis de la forma musical
Marshall. Se establece la emisión periódica
que parece reconocible hoy día, no coincide
de programas institucionales del sello: en
Afiche del concierto de la Fania
del todo con la crisis de la industria, y por
All Star en el Cheetah
un canal público de televisión y en la radio
en Nueva York.
el contrario en un tiempo no remoto fue
con el programa Our Latin Thing, dirigido por
su bonanza. Si ahora se anuncia el
Polito Vega, de lunes a viernes, de 3:00 a
comienzo de una crisis de la industria es por razones
6:00 p.m. por la estación neoyorkina WBNX 1380 del AM.
distintas al abuso de formas homogenizantes de la
música, y más bien por las facilidades de su
Estas estrategias de comunicación para ingresar y
transferencia mediante la Internet y la generalización
expandirse en el mercado norteamericano y mundializar
de la piratería del cd. Dar respuesta entonces a los
la salsa, estaban articuladas a la creación de una única
interrogantes formulados en medio de estas
palabra de identificación: salsa. Con ella se interpretaba
plenamente la conjunción de ritmos, la interacción de
*Ensayista e investigador musical. Ha sido realizador y
culturas universales y las fusiones músico-culturales
guinista de varios videos musicales y organizador de dos
del pueblo latino asentado en Nueva York.
congresos nacionales de la salsa. Es coautor del libro Abran
paso; Historia de las orquestas femeninas de Cali.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 93-104. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
93
La elección de una palabra única, sin aludir exactamente a un ritmo en particular, situaba a la salsa a
la par de otros géneros mundiales, que identifican las
distintas formas de su expresión sonora mediante un
solo nombre genérico: jazz, rock. La palabra jazz se
posicionó englobando dentro de sí diferentes momentos
rítmicos, estilísticos, orquestales, e históricos de este
tipo de música. jazz, hace alusión a: ragtime, blues,
swing, bebop, cool, cool bop, hard bop, jazz rock, free jazz,
etc., es decir, a la historia de un movimiento musical.
Igual sucede con la palabra rock, que quiere decir
también: rock’n’roll, heavy metal, hard rock, house, disco,
trance, etc.
La salsa, como nombre genérico, arropa no sólo el
sonido de Nueva York, sino todo lo que va a pasar de
allí en adelante y cuanto había sucedido en el pasado.
Salsa es para la comunidad del mundo, equivalente a:
son, a guaracha, a guaguancó, a son montuno, a mambo,
a chachachá, a pachanga, boogaloo, balada salsa, timba,
etc, es decir, engloba toda la historia de la música que
tiene por sustento básico la célula rítmica del son
cubano. Incluso asimila otras formas rítmicas caribeñas
como la bomba, la plena, el seis chorreao, y ahora en
los comienzos del siglo XXI pretende incorporar todos
los géneros que antes eran denominados como música
tropical.
La salsa es más que un denominación
musical, es una bandera de identidad cultural,
y así es expuesta por primera vez en Nueva
York en los años 60 mediante la película de
León Gast, Nuestra Cosa Latina, producida por
Jerry Massuci y el sello Fania
LA
MUNDIALIZACION
Sin duda la salsa con el sello Fania abre los
espacios para incorporarse en la mundialización, que es muy diferente a internacionalización. El son como música cubana
se internacionalizó a finales de la década del
veinte, pero fue el mambo la música cubana
de mayor resonancia internacional, que llegó
a escucharse y a bailarse hasta en el Japón.
Con Fania no es sólo la internacionalización,
hay una intención de crear una estructura
comercial y de mercadeo para llegar con esta
música a todos los continentes del planeta.
Así lo explican las giras que por Europa, África,
Asia y América, anualmente programaba la
Fania Records con todas las estrellas y con
las orquestas particulares del sello. De estas
giras quedan: una película que registra el
concierto en África, y el larga duración: F.A.S. live in Africa,
dos grabaciones en Japón: California Jam, en formato de
sexteto, y Fania All Stars live Japan 76, sin mencionar las
producciones de las giras en el continente americano.
Una vez la salsa entra en la mundialización, su
94
cuerpo sonoro ingresa inevitablemente en un ambiente
cosmopolita y su concepto musical necesariamente se
hace más amplio y complejo, superando incluso el
momento musical específico de su origen. Es a partir
de allí un concepto musical expuesto para ser modelado
según las naciones y localidades donde se retome para
su innovación y reproducción. Este ha sido el destino
que han tenido, antes de la salsa, otros movimientos
de la música con sello mundial, como el pop o el rock.
Finalmente se convierten en formas musicales de orden
universal, vertientes por donde gira la música del mundo
con los acentos propios de sus regiones, no obstante
estén levantadas sobre plataformas rítmicas y sonoras
que revelan el sentir de las comunidades y naciones
que representan en su origen. Sintetizan ambientes y
maneras del sentir humano, que la humanidad utiliza
para expresarse también. La salsa es la alegría, la
extroversión, la cultura latina. Mientras que movimientos como el rock remiten a lo dramático, al desgarramiento, a la trascendentalidad, tal como corresponde a un conglomerado humano que vive las tensiones
inherentes a las sociedades industrializadas.
El paso dado por la salsa hacia su mundialización,
resulta por otro lado esencial como condición de
supervivencia y de proyección futura.
Por esta razón lo hecho por Jerry Massucci
y su sello Fania de llevar la salsa al mundo,
es de un mérito enorme. Debe tenerse en
cuenta la magnitud del esfuerzo de esta
iniciativa comercial, pues esta música no
viene de comunidades donde se asientan los
grandes capitales, ni nunca estuvo asociada
a ellos. Los grandes grupos transnacionales
de la música, procedentes de los países altamente desarrollados, han promovido e
impuesto su cultura hegemónica y para eso
estaba el rock, como expresión inmediata de
la música moderna y vanguardia de las
generaciones jóvenes. Tan sólo en los años
70s, la empresa Fania se aventuró a arañarle
en los Estados Unidos y en el mundo, los
mercados de la música a una multinacional
como la Columbia Records, y terminó
estableciendo alianzas que dieron origen a
varios elepés de la Fania All Stars con artistas
americanos invitados. De esas alianzas
nacieron producciones sonoras asociadas
como: Rhythm Machine, con arreglos de Jay
Chattaway, Spanih Fever, Crossover.
Definitivamente hoy se puede afirmar que
los tres grandes géneros de la música
moderna del siglo XX han sido: el jazz, el rock y la salsa.
Tanto el jazz como la salsa permanecieron vigentes en
todo el siglo XX, inventando nuevos ritmos y formas
musicales. El rock más joven viene del rhithm and blues
y tiene en su origen un parentesco con el jazz, si tenemos
en cuenta que el blues es un elemento del jazz.
GLOBALIZACIÓN
Y FUSIÓN
El término globalización empezó a tener
significación con rigor académico a partir
de la mitad de la década de los 80, no
obstante que la palabra tenía uso
frecuente desde los años 60. Así lo
afirman autores como Waters M., en su
texto Globalization, quien define el
termino globalización como: “Un proceso
social en el que las restricciones de la
geografía en los arreglos sociales y
culturales se desvanecen y mediante el
cual la gente va concientizándose de ese
desvanecimiento.”
La globalización contempla varias
esferas sobre las cuales avanza este
proceso: lo económico, lo político y lo
cultural. Pero la globalización en la
esfera de lo cultural, como lo plantea
Jorge Garay, es “su expresión más
compleja, integral y a la vez sintetizadora del proceso.”
Lo cultural comprende valores, creencias, preferencias
y gustos de la población, dentro de dimensiones como
lo étnico, lo religioso, la informática, la ecología.
La globalizacion cultural supone una actitud cosmopolita, unos oídos abiertos al mundo, una capacidad
para entender e interactuar con expresiones de la
cultura que están más allá de la nuestra.
La palabra salsa de hecho anticipa que es una música
abierta a las posibilidades de romper fronteras y de
admitir sensaciones y acentos de otras culturas
diferentes a la latina. Como nuevo concepto musical
nace precisamente en Nueva York, el paradigma de la
cultura multiétnica. En ella está presente la hibridación
cultural con el jazz, el rock, el soul, la música clásica de
occidente y por supuesto toda la mezcla rítmica
afrolatina.
Desde su fuente originaria, la salsa históricamente
es el fruto de la fusión y estructuralmente está predispuesta para ella. La cultura del continente americano,
como se sabe, es el resultado del sincretismo triétnico
de nativos, europeos y africanos. En Nueva York lo que
hace es ponerse a tono con la contemporaneidad del
mundo, al despojarse de la procedencia rural que le
antecede. Despierta con los años 60 a una fulgurante
modernidad, rica en experimentación y sensaciones
musicales que corresponden a la vida urbana, en la
capital más cosmopolita y desarrollada del mundo,
vanguardia de la cultura universal. La salsa del sello
Fania está impregnada de aullidos de rebeldía de
juventud, sus descargas recogen el sonido industrial
de hierro retorcido y sus letras deambulan por las calles
delirantes del barrio duro de la urbe mundial. Las
Estrellas de Fania son una máquina de furia urbana
que interpreta un momento donde la modernidad vivía
su manifestación colectiva más plena
y generalizada.
La salsa es una música con un
soporte estructural para tener sello
mundial, así tenga su origen de identidad
en el pueblo latino.
IDENTIDAD
Y GLOBALIZACIÓN
La integración e hibridación cultural,
sobre lo cual avanza la globalización, no
significan la disolución de los perfiles
de identidad de los pueblos. Con la
mundialización lo que se observa es la
configuración de bloques, que buscan
una hegemonía en la totalidad del
mundo. En un mercado de alta competencia, cada día será más difícil
competir sin alianzas, más cuando se
buscan las preferencias de las diversas
comunidades del planeta.
En la esfera de lo económico, y de la alta competencia, es un hecho la conformación de bloques y, si
se quiere, una distribución geográfica de los dominios
tecnológicos y de los mercados. Lo que acontece como
resultado de la globalización en la esfera económica,
seguramente no podrá estar alejado en la globalización
cultural.
La música sigue avanzando hacia una compactación
por bloques y sobre corrientes musicales preestablecidas
que han alcanzado dimensión mundial. El rock ha sido
la música de los países altamente desarrollados y
sinónimo de juventud, y ha representado la cultura
anglosajona. A su lado esta el pop como una vertiente o
derivación del rock. Desde los años 80 se ha consolidado
un concepto de música africana, con exponentes majestuosos de diversos países, como: Youssou N’Dour,
Salif Keita, Lokua Kanza, Fela Kuty, Baaba Maal, Papa
Wemba, Toure Kunda, Manu Dibango, Angelique Kidjio,
Cesárea Evora, Ali Farka Toure, Alpha Blondy, Zap
Mama, presentando un sonido y un fraseo distintivo.
Igual sucede con la música árabe, que existe como un
sonido y una forma musical distintiva. La salsa es la
expresión musical de los pueblos afrocaribeños y de
los latinos en general.
Todos ellos son movimientos musicales que tienen
en su composición un tejido de identidades regionales,
que la gran audiencia del mundo no se propone ni le
interesa distinguir, quedándose esencialmente con el
sello de identidad colectivo que actúa como bloque.
Los cubanos quisieron, en algún momento, quitarle
a la salsa el sentido de representación colectiva de
varias comunidades hispanas, para reclamarla como
música del pueblo de Cuba. Para ellos salsa era igual a
son, pero finalmente desistieron de este empeño.
95
Buena Vista Social Club.
Terminaron admitiendo que el sonido de la salsa, era
un salto y una ruptura que llevaba más allá de la música
tradicional y del sentir típicamente nacional cubano.
Que si bien el origen lo habían aportado ellos, sobre
estas bases se había levantado una corriente sonora
que pertenecía a una comunidad globalizada.
Como los procesos de globalización no son simples
y por el contrario son dialécticos, heterogéneos,
contradictorios, la mundialización como proceso
homogeneizante se construye sobre la afirmación de
valores incluso fundacionales y de tradición. Todo ello
expuesto en un lenguaje universal contemporáneo a
tono con esta etapa del capitalismo avanzado, que es
cuando éste se plantea la globalización. Las grandes
corrientes de la música que tienen sello mundial, a la
vez que identifican en sus orígenes comunidades
étnicas diferenciadas, también se alimentan del
ambiente multicultural en el proceso de su mundialización y se reconstruyen con la apropiación de que
son objeto por parte de otras comunidades del mundo
sobre las cuales se expanden. Cada país que decide
producir nueva música sobre la base de estas
plataformas o corrientes musicales de talla mundial,
colocan siempre en ellas su sello de distinción. Así
existe la salsa con sabor africano, con sabor flamenco,
japonés, etc. Igual sucede para el rock, el jazz, etc., que
afianzan su mundialización con las formas locales de
las sociedades que se las apropian.
La salsa como corriente mundial de la música,
participa en la globalización como un Bloque Cultural
que representa y lleva a otras sociedades los valores,
sensibilidades y espíritu de lo latino, para que se
adueñen de todo ello las comunidades del mundo.
96
LA
MODERNIDAD Y SALSA
La salsa no va a desaparecer pronto, ni va en camino a
su desaparición, como muchos vienen anunciando desde
los años 80, cuando abandonó el estado de pureza de
esa expresión viva de modernidad, delirante y colectiva,
que tuvo en las décadas de los 60s y 70s.
La balada salsa, que luego devino en salsa romántica, y
que fue considerada en su momento como un abandono
del rumbo que traía la salsa anterior, no fue más que la
confirmación, en el seno de la salsa, de la crisis de la
propia modernidad. Crisis que en lo artístico arropó a
otros géneros y corrientes mundiales de la música.
Para entender mejor el entorno cuando la salsa se
consolida como una gran corriente mundial de la música,
hoy tan añorada por todos, retomemos a Marshall
Bergman en su interpretación de la modernidad. Él dice:
“Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos
produce aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que al mismo
tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo
lo que sabemos, todo lo que somos…Ser modernos es
formar parte de un universo en el que como dijo Marx,
‘todo lo sólido se desvanece en el aire’.”
Fueron los años 60 y 70 los años de la diversidad,
del desafío, del salto al vacío, ansiedad por crear y por
destruir. En este período nace la mejor salsa, como nace
el mejor rock’n’roll, nace el concepto de fusión creado
por Miles Davis, nace el pop, se rompen las armonizaciones clásicas de la música, la pintura figurativa
es llevada a lo abstracto, la humanidad asume los
riesgos de poner un hombre en la Luna con la tecnología
disponible, un pequeño país con trampas de bambú se
enfrenta a una superpotencia militar y la derrota, nace
el microcomputador y aflora el mundo informático. Es la
expectativa, la revolución, la disolución, el vértigo, la
creación, la destrucción, el sueño. Ese mundo terminó,
para entrar en lo post moderno y ahora al sigloXXI.
La crisis de la música que hoy apreciamos está a
tono con el cierre de la modernidad. Y por un período
que no sabemos cuánto va a durar, la música en general
transitará por caminos lejos de la aventura, la
creatividad como asombro y el rompimiento. Como lo
anuncia Tom Wolf, el siglo XXI no estará en la vía que
la generación de los años 60 y 70 lo presumió. El siglo
XXI, no será un ir todavía más allá de cuanto esta
generación se atrevió. Retomando la frase de Marx,
diremos que todo lo que se desvaneció en el aire, todo
lo profanado, ha vuelto a su estado sólido y no hay más
fantasmas rondando en el alma, ni en la calle.
NUEVA
OFERTA MUSICAL PARA EL SIGLO XXI
Para comienzos del siglo XXI, no se insinúan con
claridad nuevas ofertas de música popular con sello
mundial, que puedan eclipsar las que actualmente
existen, incluida la salsa.
Europa creó buena parte de la música de baile social
que predominó en el siglo XIX, como el vals, la danza,
la mazurca, la polka, el minué, etc., pero no ocurrió así
en el siglo XX en el cual se limitó a recrear la canción
tradicional y la música moderna inventada en el nuevo
mundo. Los africanos por su parte no desarrollaron
ninguna música propia de carácter mundial en el siglo
pasado y su fuerza creativa la orientaron a colocarle su
sonido y su estilo, a los géneros mundiales existentes.
Su mayor resonancia internacional la han tenido en el
movimiento del African Pop. El soukou ha sido su mayor
aproximación a una propuesta musical para el
mundo. Por los lados de
Asia, este continente ha
tenido siempre una música
muy encerrada en su civilización oriental. Igual ocurre para el mundo árabe,
cuya música esta íntimamente ligada a su cultura,
no obstante la hegemonía
de occidente. Tanto la
civilización oriental como
la árabe, siempre han
escuchado y estampado su
sello a la música que les
ha llegado de América.
ninguna revolución o desafío a lo ya establecido.
El continente americano es el más potenciado en el
siglo veintiúno, atendiendo las razones de la historia,
para presentar nuevas ofertas de música para todo el
planeta. En este continente nacieron: el jazz, la salsa,
el rock, la balada, el reggae, el pop, como grandes géneros
para la humanidad.
Dentro de las opciones de nueva música en América,
un nuevo genero se aventura a conquistar el mundo, el
hip hop, y tiene muchos fundamentos para imponerse.
Nace en Norteamérica con el respaldo de una poderosa
industria y representa la comunidad negra de todo el
planeta, que está en un plan de existir como comunidad
diferenciada ante el mundo. La población blanca ha
empezado a apropiarse de él y es el único genero nuevo
que tiene el suficiente aliento, que necesita la mundialización. Por demás este genero de franca procedencia marginal, posibilita una inmensa oportunidad
de negocio para la industria discográfica mundial, en
estos momentos de depresión por la clonación de sus
productos, dado los bajos costos de la mayoría de los
nacientes artistas del hip hop. No es tiempo para el
asombro.
SALSA
Y CULTURA MEDIÁTICA
La globalización es sinónima de cultura mediática. Ahora
todo tiene que pasar a través de la imagen para que
exista en la sociedad. Lo que no se ve por televisión, es
como si no ocurriera. La música requiere del videoclip
para no correr el riesgo de no llegar hasta la sociedad y
no hacer visible su valor. Como bien lo afirma una frase
de Gastón Bachellard, “toda imagen tiene un destino
de agigantamiento”. Así la canción que tiene videoclip
crece con él y la que no lo
tiene: o deja de ser real para
la sociedad su presencia en
el mercado, o el producto es
tan pequeño que no amerita
su expresión televisiva, y es
por tanto despreciable.
Mongo Santamaría y Pepe Enciso,
La salsa tiene frente a
esta cultura mediática muchas limitaciones, pues
todavía buena parte de sus
trabajos no tienen videoclips
para ser transmitidos por
televisión. O bien, aquellos
que los tienen, la calidad y
los recursos de las producciones están por debajo de
los estándares del mercado.
Para los próximos
Barranquilla, nov., 1982.
años, los viejos contiEn la actualidad tiene mayor valor como producto, el
nentes no parecen anunciar una gran música mundial.
videoclip que la misma canción. Este ha adquirido una
Si no lo hicieron en el siglo veinte, ni siquiera en el
autonomía relativa con respecto al disco. El videoclip
furor de la modernidad, nada indica que sí lo harán ahora
es un comercial y/o una pieza artística de televisión.
en un período donde las expectativas no pretenden
97
Citemos a manera de ejemplo el video de Lou Vega y su
Mambo Five. Fue su video, cumpliendo una función
comercial, el que empujó y mundializó los arreglos a
una vieja canción, sin aportar méritos musicales
extraordinarios.
Precisamente por la baja inversión de sus producciones y por su limitada calidad y creatividad, la mayoría
de los videos de la salsa no pueden manejar mezclas
de mercadeo que relacionen calidad e imagen de producto. En consecuencia sus comerciales tienden a no
ser recibidos plenamente por poblaciones de altos
recursos y no llegan lo suficiente a gente joven en el
ámbito internacional. Lo contrario es la música pop que
tiene la hegemonía de la música mundial, porque
también es hegemónica en el videoclip.
Tan sólo a partir de los años noventa la salsa producida por grupos cubanos, empezó a desarrollar una
verdadera industria del videoclip y con ello ha podido
ingresar a los mercados de Europa. Existen comerciales excelentes para artistas como Isaac Delgado, Ng
la Banda, Bamboleo,
Orishas y todos los que
han aparecido después
del éxito de Buena Vista
Social Club. En Estados
Unidos, vale la pena
mencionar los videoclips de Tito Puente, a
propósito del cd con la
India y la Orquesta de
Count Basie, la ultima
producción de la Fania
All Stars, los trabajos
para la salsa de Marc
Anthony y algunas producciones de Rubén
Blades.
penetrar mercados y existir en el gusto de la gente actual.
Con la popularización del dvd, es de esperarse que
la función núcleo del producto disco, sea definitivamente el nuevo matrimonio indisoluble: músicavideoclip.
¿POR
DÓNDE VA LA SALSA?
BUENA VISTA
Hasta antes del éxito de Buena Vista Social Club para
1998, los especialistas y críticos de salsa pensaron que
las dinámicas de innovación de este movimiento musical
habrían de girar alrededor de dos frentes básicos: el
latin jazz, como alternativa que tomaban los músicos de
la salsa dura y la timba cubana, como la gran revolución
que reunía erudición, técnica e innovación musical.
Foto de Haroldo Varela
Buena Vista sorprendió a todos, porque fue hasta el
fondo de lo más tradicional de la música cubana y le dio
un toque de sabor urbano, recurriendo directamente a
sus más genuinos
actores, músicos de
edad mayor ya retirados, y situó de nuevo
la salsa en el boom de
la música mundial, al
vender copias millonarias. Su éxito fue
demoledor para las
otras opciones anteriormente mencionadas, que pretendían
abrirse paso, y prácticamente les oscureció temporalmente
el futuro, que parecían construir con
firmeza. Podría decirse que el camino
En este campo la
abierto en Europa
salsa tiene que dar un
por estos frentes, fue
salto fuerte y tan sólo
bien aprovechado por
los cubanos lo han enJuancito Torres en Barranquijazz 2002.
el proyecto comercial
tendido de esta manera,
de Buena Vista, con
al igual que las empreun producto cadensas europeas del disco
cioso, caribeño y que rescataba la belleza, sabiduría y
que manejan sus artistas. Los videoclips latinos manejan
dimensiones creativas de los hombres de avanzada edad.
un lenguaje de sensualidad, erotismo y goce, que ya los
distingue. Artistas latinos de otros géneros distintos a
Buena Vista Social Club no ha sido sin embargo, un
la salsa, como Ricky Martin, Jennifer López, han conproyecto cualquiera. Es una iniciativa de la industria
tribuido a crear este lenguaje y esta atmósfera de lo
del entretenimiento que ha venido construyéndose desde
latino, que son ya códigos de representación de la música
años atrás como alternativa mundial con la denominada
moderna de Latinoamérica. Con la película de Wim
música étnica y de la cual son pioneros músicos como
Wenders, la salsa abrió un mercado impresionante a nivel
Peter Gabriel y Ry Cooders. Ellos han descubierto una
mundial y plasmó una iconografía que hoy sirve de
técnica de grabación y de mezcla, que les ha dado mucho
referencia para trabajar la imagen de los artistas de la
éxito con la música africana, la cual han sabido incortradición.
porar esta vez a la música cubana, para crear un nuevo
sonido para la salsa. Word Circuit Production, que es
La media televisiva es una condición para competir,
98
el nombre de la compañía que lleva a cabo estos
proyectos, encontró un sonido que deja sentir el pasado,
pero en un ambiente moderno. La mezcla y masterización
de estos trabajos es impecable y permite audicionar a
plenitud la gama de instrumentos. El ingeniero de sonido
que comanda esta avanzada de las actuales técnicas y
mezclas de grabación es Jerry Boys, quien ha realizado
experimentos maravillosos de grabación por fuera de
los Estudios, para citar un ejemplo, como el realizado
con el guitarrista africano y sus acompañantes, Ali Farka
Toure, en Niafunké, su villa en Malí, al borde del Sahara.
La compañía que tiene como productor estrella a Nick
Gold, también aportó el diseño gráfico de sus carátulas
y los cuadernillos informativos, que son refrescantes e
innovadores dentro de la industria discográfica y de
calidad mundial. Esta industria que sabe la importancia
del videoclip ha desarrollado un concepto para sus piezas
publicitarias que evocan la nostalgia y retratan la belleza
del trópico con gran acierto. Para el lanzamiento del
proyecto, Ry Cooder une deseos y talentos con el
realizador alemán Wim Wenders, quien no sólo realiza
el musical del cd en la película que lleva su nombre,
sino que permite a Wenders realizar una nueva obra
cinematográfica sobre ciudades, en esta ocasión sobre
La Habana. Ry Cooder y Wenders ya habían trabajado
juntos en París Texas, que Cooder
musicaliza.
Todos los artistas de Buena Vista
se han codeado con el mundo y sus
artistas, en una integración como
nunca antes la salsa lo había hecho.
Compay Segundo, la fulgurante
estrella de Buena Vista, con sus 95
años de edad, ha grabado con
cantantes como el argelino Cheb
Khaled, conocido como el Rey del
Rai, un popular y alegre estilo de
música influenciada por la salsa,
que Khaled creó; con la cantante
Española Martirio y alternar con
Charles Aznavour. Lo más destacado de los últimos meses fue la participación de Ibrahim
Ferrer con la Orquesta Boabad de Dakar en Senegal,
dirigida por Rudy Gomis, donde asistió como artista
invitado, junto con la estrella africana Yossou N’Dour.
El trabajo, que salió al mercado en el 2002, ganó dos
premios de la BBC y fue considerada la Orquesta Boabad
como la mejor banda africana del año.
Ry Cooder en su calidad de músico y productor, no
dejó pasar inadvertido el éxito que produjo la iniciativa
del actor cubano y productor musical Andy García, cuando
en 1992 recuperó a la vigencia e hizo visible a una
leyenda oculta como Israel López, “Cachao”, quien había
sido famoso en las décadas de los 30 y 40. Él con su
grupo de acompañantes, tocó la música que le encumbró
a la fama, los danzones. Cooder reeditó tan exitosa
fórmula, esta vez con otras viejas glorias cubanas, que
no habían tenido una reputación semejante a Cachao y
que incluso habían entrado en las sombras del pasado.
Este nuevo rumbo emprendido y consolidado para el
movimiento de la salsa, por Word Circuit Production,
tenía que ser retomado en los Estados Unidos. Algunos
músicos que habían trasladado su destino musical hacia
el latin jazz, ahora decidieron retornar abiertamente a
la salsa. Eddie Palmieri regresa con un trabajo monumental, que lo sitúa en la vanguardia tanto de la salsa
dura, como del latin jazz. Su producción discográfica del
2002, La Perfecta II, es una selección de renovados
clásicos de su obra musical de los años 60, que parecía
irrepetible, junto a originales composiciones de latin jazz
realizadas como una extensión del concepto y estilo de
esta orquesta inmortal. En el 2003 el sonido de La
Perfecta sigue su marcha y Palmieri sale al mercado con
La Perfecta II y su Ritmo Caliente. Ray Barreto, otro de los
grandes músicos que había patentado su permanencia
en el latin, ahora se suma a esta nueva onda al regresar
en el 2002 a la vieja salsa dura modernizada con su cd
Live in Puerto Rico. En esta misma dirección, el productor
colombiano y caleño, Humberto Corredor, y su sello
Caimán Records, graba en el formato y estilo de El
Sexteto de Joe Cuba, a Jimmy Sabater, timbalero y
cantante de esta agrupación, quien tenía varias décadas
sin grabar.
Buena Vista resultó crucial para
la salsa, pues las iniciativas que se
tejían desde Nueva York para los
años 90, con la Nueva Fania de Jerry
Masucci, que buscaba comercializar
la salsa cubana y las iniciativas del
sello RMM de Ralph Mercado, se ven
frustradas ante la muerte sorpresiva
de Masucci y por los líos jurídicos
del sello de Mercado, que lo obliga
a sacarlo de circulación.
EL
LATIN JAZZ
Luego de los movimientos que se
vienen presentando al interior de la salsa, es de
esperarse que la gente del latin jazz, cada vez más
numerosa, avance por la senda de una música cercana
al baile, tal como lo señalaron Tito Puente, Mongo
Santamaría, Eddy Palmieri y Ray Barreto, y que cuenta
con una legión de potenciales seguidores, que respira
con salsa el latin jazz, como son: Papo Lucca, Jimmy
Bosh, Papo Vásquez, Isidro Infante, Jerry Medina,
William Cepeda, John Benítez, Juan Pablo Torres,
Charly Sepúlveda, Paoli Mejía, Jesús Alemañy, David
Valentín, Hilton Ruiz, Poncho Sánchez Giovanni
Hidalgo, Néstor Torres, David González, Oscar
Hernández, etc. Estos músicos poco a poco van a ir
retomado el camino de la salsa.
Ya se anuncian trabajos sorprendentes de salsa
avanzada de Nueva York con gente metida últimamente
en el latin, como Horacio el Negro Hernández y Robbie
99
Amin, y su cd Third World War, en el cual participa
Rubén Blades. Oscar Hernández, connotado pianista
retoma la salsa con la agrupación, The Spanish Harlem
Orchestra, que relanza al vocalista Ray de la Paz, el
mismo que en los años 80 inauguró la balada salsa bajo
la tutela del maestro Louie Ramírez.
Por la tendencia que se insinúa y los elocuentes
resultados de Buena Vista, la recuperación de la salsa
es el norte señalado para quienes buscaron en el latin
jazz una alternativa excluyente y
definitiva.
LAS
VANGUARDIAS
Si con la desaparición de la salsa
dura el camino era el vanguardismo,
comandado por el clásico latin jazz,
en la música bailable de vanguardia
no se han presentado en los últimos
años grandes sucesos. Todavía se
mantiene al frente de la avanzada,
el estilo y los trabajos del Conjunto
Libre con esa leyenda llamada Many
Oquendo, junto a sus dos socios:
Jerry y Andy González. Por el lado
boricua la nueva visión de la salsa
se insinuó en La Descarga Boricua,
de Frank Ferrer y Erick Figueroa,
quienes propusieron una música
para bailar, recia, fulgurante y
moderna, acompañada de voces
preciosistas como las de Herman
Olivera y Wichy Camacho, tal vez los más destacados
soneros de las nuevas generaciones de la salsa. No
han vuelto de nuevo a situar sus banderas en las
preferencias de la salsa actual. También se anuncian
en el cielo boricua los trabajos progresivos de Gary
Núñez y su Grupo de Plena, que sigue entregando una
propuesta fresca e innovadora de la plena puertorriqueña, y despuntan los aportes boricuas con sabor a
timba cubana, del Grupo Shakala.
Estos vanguardismos que le salieron al paso a la
balada salsa, también han tenido valiosas contribuciones
desde Venezuela con el Grupo Guaco de Gustavo
Aguado, quien ha tomado como fuente de inspiración y
modernización de la salsa los aires de su tierra, en
especial la gaita maracucha. Le acompañan otras
agrupaciones como Orlando Poleo, con su música de
Barlovento y consagrados como Alberto Naranjo.
Estas corrientes de vanguardia, son como en el jazz,
música para músicos, y no representan una propuesta
de masas.
LO
BAILABLE
En lo que concierne a los músicos que han estado
abiertamente comprometidos con la música para bailar,
100
luego de un período de cierre, se anuncia el inicio de
nuevas búsquedas sonoras que traerán frescura y
renovación a la salsa.
En Nueva York los clásicos innovadores han sido
Willie Colón, quien ha experimentado hasta con la
cumbia, y Rubén Blades, quien ha creado propuestas
sonoras de armonización y ritmo al lado de sus
reconocidas letras. Los últimos trabajos de Blades
deambulan por ambientes musicales cercanos al jazz y
la experimentación,
junto al grupo costarricense Editus (acompañado de sexteto). En lo
más reciente con este
sexteto Blades ha
retomado viejas canciones con nuevos
arreglos en temas como
Juan Pachanga y Desaparecidos. En su último
trabajo, Mundos, Blades continúa alternando una música que
busca asociar lo folclórico con lo clásico, y
repunta con sus nuevas sonoridades para la
salsa. Willie Colón se
mantiene en un receso
mientras atiende compromisos de orden político y social con la
ciudad de Nueva York. Al parece es semejante el parcial
retiro de las salas de grabación de José Alberto El
Canario y Adalberto Santiago.
Otros innovadores de la música bailable como el
Bobby Valentín, por sus virtuosos y modernos arreglos
para su salsa romántica con sabor boricua, dedica su
más reciente trabajo a celebrar sus 35 años de vida
artística. Del concierto de celebración queda una
grabación en vivo, donde se confirma la vitalidad musical
que aún conserva este enorme músico.
Sigue siendo importante la representación musical
de artistas consagrados de la salsa y su contribución a
la evolución de este movimiento musical. Desde
Nicaragua y Miami el cantante Luis Enrique continúa
con su banda influenciada por las orquestaciones de la
salsa moderna de Cuba. También resultan interesantes
los trabajos de un consagrado, Tito Nieves, quien con
un sonido muy de Nueva York y su característico feeling,
le ha dado una temperatura moderna a la salsa
romántica. Desde Venezuela y con una salsa cada vez
más neoyorkina está el fenomenal sonero Óscar de
León, quien cada vez certifica que es una de las
superestrellas de la salsa mundial. En Colombia el
Grupo Niche de Jairo Varela continúa engrandeciendo
cada vez más su sonido dándole más sonoridad y fuerza
a sus trombones, en una música que privilegia
abiertamente la riqueza melódica, la variedad en el
arreglo y la belleza de los mambos.
Al lado de esta avanzada de la salsa más bailable,
está la propuesta de Sergio George, de claro sabor
neoyorkino, quien supo afianzar la voz jazziada de La
India, Linda Caballero. Fue George, quien proyectó este
estilo jazziado, con unos arreglos discotequeros
influenciados por la música disco, ampliándole los
horizontes al género. Como parte de esta expresión
cerca de la música pop en la salsa, de la cual La India
es la reina, forman parte los trabajos de Marc Anthony,
quien luego de incursionar en la balada pop ha vuelto
recientemente a sus orígenes salseros
para colocar de nuevo sus canciones en
éxitos de las estaciones radiales. En esta
corriente inaugurada por George, está
también el dúo de jóvenes dominicanos
DLG, que traen a la salsa la influencia
del hip hop. Y La India, heredera directa
de voces como las de Aretha Franklin y
Gracielita, representante sólida de una de
las innovaciones más trascendente en la
modernización de la salsa, pues ya las
improvisaciones en esta música no serán
únicamente en el estilo consagrado de la
Reina de la Salsa, Celia Cruz. Después de
La India, nuevas generaciones de
cantantes femeninas, como Brenda Star y
la Choco Orta, elevan sus pregones en el estilo del jazz.
Con un estilo donde se integra la timba cubana, las
formas jazziadas de los vocalistas de Sergio George y las
sonoridades del Grupo Niche, aparece la agrupación
colombiana Son de Cali, conformada por ex-miembros
de Niche, liderada por las voces de sus ex-vocalista Willie
García y Javier Vásquez. Su música es una de las
propuestas más refrescantes de la salsa moderna dirigida
al bailador. Rondando este camino está igualmente la
última producción del vocalista Charly Cruz, que pretende
encontrar el camino de una salsa pop.
La balada salsa ha seguido su curso y ya va para
veinte años. Ha evolucionado finalmente como salsa
romántica y en esta evolución seguramente podrá aspirar
a una larga vida, pues la canción romántica siempre
será tema de juventud. Actualmente esta vertiente de
la salsa es alimentada especialmente por las
agrupaciones y cantantes boricuas. En ella ejerce su
reinado Gilberto Santa Rosa junto a Víctor Manuel y
Tony Vega, quienes son sus más perdurables
protagonistas. Les acompañan otros destacados como
Domingo Quiñónez, Alex de Castro, Roberto Lugo, Rey
Ruiz, Pedro Arroyo, Tito Allen, Luis Ayala, Pedro Brull,
Mariano Cívico, Papo Sánchez, Luisito Carrión, Ismael
Ruiz, Josué Rosado, entre otros. Las orquestas de
Puerto Rico han creado un estilo propio de la salsa
boricua y un sonido sobre el cual realizan sus originales
variaciones. Esta propuesta en general parece agotada
y será la salsa romántica de procedencia boricua la que
tendrá que cambiar radicalmente el rumbo si quiere
seguir conquistando juventudes. En esa búsqueda
andan especialmente Santa Rosa y Tony Vega en sus
últimas producciones, con mucha influencia de la timba
cubana. Por buen camino va Alex de Castro con una
música fuerte y moderna.
De las orquestas boricuas consagradas se destacan
los trabajos de la canción romántica con mucho afinque
de Willie Rosario, quien retoma en su última producción
de aniversario, viejos éxitos de su obra musical. La
Orquesta Mulenze y Pedro Conga y otras bandas
históricas de la Isla del Encanto se mantienen fieles a
su estilo, entregando sin ninguna
periodicidad, señales de supervivencia.
Son ellas: Roberto Roena y su Apollo
Sound, La Sonora Ponceña, que celebra
sus 40 años, y El Gran Combo, siempre
lanzando nueva música en su
tradicional estilo.
Otras leyendas como Richie Ray y
Bobby Cruz, regresan después de 20
años de retiro a recuperar su público
y a atraer juventudes. Después de su
reencuentro en Puerto Rico en julio
de 1999, luego de estar separados por
20 años, Richie y Bobby han tenido
muchas presentaciones de concierto
entre las que se destaca la del Carnegie Hall en el verano
del 2001 en NuevaYork. En ella compartió escenario
con La Sonora Ponceña y se libró el primer duelo
pianístico entre Richie y Papo Lucca. Luego vendría en
Puerto Rico, en el Coliseo de Bayamón, la celebración
de los 40 años de vida artística de estos dos músicos y
la grabación de su disco numero cien. Allí Richie y Bobby
sellaron su definitiva irrupción en la nueva salsa, al
reencontrarse con sus antiguos compañeros de
agrupación: Miki Vimari, El Pirata Cotto, Mañengue,
Polito Huerta, Manolito González y recibir el homenaje
de las Estrellas Fania comandadas por Johnny Pacheco,
Bobby Valentín, y de nuevo Papo Lucca, junto a Luisito
Marín, Luis García y la presencia de vocalistas como
Charly Cruz, Luisito Carrión y Alex de Castro. El cd de
esta presentación incluye grandes éxitos de antaño y
dos temas originales del nuevo repertorio musical, Doña
Catalina y Chan chan, con los cuales esta inmortal
agrupación pretende conquistar el gusto de nuevas
generaciones y extender la leyenda entre quienes la
idolatran.
Como caso aparte y excepcional, está la presencia
contemporánea de la inmortal Reina Rumba, Celia Cruz,
un mito viviente que se pasea altiva por los estilos de
la música de las nuevas generaciones, impregnándolos
de azúcar y tradición salsera. Celia no sólo sigue
grabando música que llega hasta la población más joven,
como ocurrió con el tema La negra quiere tumbao, sino
que definitivamente es el más grande símbolo viviente
101
con el cual se presenta la salsa
ante el mundo. Y finalmente
están los grandes maestros del
canto: Cheo Feliciano, con la
vigencia de su cálida voz acompañada con los arreglos de Luis
García, quien sigue conmoviendo
con su feeling, sabor y calidez
interpretativa; e Ismael Miranda
el sonero que aún mantiene
intacto su timbre sonoro. Ambos
por la senda de la canción romántica y la nostalgia del pasado.
LA
TIMBA
Otro de los frentes que el proyecto
Buena Vista afectó, fue el de la
timba cubana, que se erigía en los
90 como la gran revolución de la
salsa. Para los salseros que
habían levantado su oído en la
salsa de Nueva York, esta propuesta era el rompimiento total.
Era otra forma de la salsa, que
privilegiaba el ritmo frente a la
melodía, apoyada en un tumbao en
los teclados conocido como la timba, que nació en las
esquinas de los barrios de La Habana.
La timba en los 90 fue el movimiento salsero de la
juventud habanera. Rivalizaba abiertamente con la
cadencia del son tradicional de la región oriental de la
Isla, más exactamente de Santiago de Cuba, que sirvió
de sustento a la salsa de Nueva York.
La timba tiene como antecedente el ritmo del songo,
creado por Juan Formell, arreglista y director de la
orquesta Van Van, y por Changuito su baterista, y fue
establecida en la salsa cubana por la agrupación NG La
Banda, bajo la dirección de José Luis Cortés.
Esta expresión musical de la salsa, se tomó La Habana
en la década de los 90 y deslumbró a los turistas que
visitaban la Isla, en especial por la particular manera de
bailar de las cubanas, poseídas por la furia del ritmo que
llevaban con frenesí en sus caderas percutidas.
Musicalmente rompe el pasado de la salsa y representa
una revolución musical. Exige de los músicos una riqueza
técnica y las canciones son una amalgama de ritmos y
de estilos musicales que pueden hacer parte de géneros
diferentes a la salsa, especialmente el rock, el funk, la
balada y el jazz. Tiene un sabor funk en el bajo que la
diferencia radicalmente de la cadencia que caracteriza el
bajo de la salsa tradicional, e incorpora en el formato
orquestal una batería como instrumento esencial para
comandar toda la agresividad percutida del sonido.
Como grandes bandas representativas de esta nueva
salsa están: NG La Banda, Klímax, Isaac Delgado,
102
Paulito y su Elite, La Charanga
Habanera, Manolín el Médico de la
Salsa, Bamboleo, Manolito y su
Trabuco.
Pese a la calidad musical de
esta salsa, es un fenómeno netamente habanero, con mucha
aceptación en España y países
europeos, donde ha sido difundida
fundamentalmente a través del
sello barcelonés Magic Music y de
Eurotropical. Para algunos es una
música muy adelantada, concebida
para conquistar a una población
rockera que aún no manifiesta sus
preferencias por los aires afrolatinos. Sin embargo no ha llegado
todavía el tiempo para que este
grupo objetivo lo asocie a sus
preferencias. Tony Pireli, el músico,
líder fundador del movimiento de
la Nueva Trova, Los Cañas, y
actualmente gerente de arte y
repertorio de la firma discográfica
Caribe Productions tiene sus
razones para explicar por qué la
timba no ha conquistado el grueso público: “Nuestra
música bailable actual es más agresiva y con un alto
nivel técnico, lo que —en cierto sentido— la hace menos
accesible. Por el contrario, la imagen de la persona de
edad es más sosegada. El público está un poco cansado
de tanta agresividad, de tanto ‘latin lovers’ y ‘niños
terribles’. La imagen del anciano provoca bondad,
acercamiento, simpatía; eso, insertado en una corriente
retro internacional hace posible el boom. Las compañías
que lo han hecho en esa línea lo han hecho muy bien,
sobre todo Word Circuit, que ha logrado un éxito
impresionante… No creo que la timba no funcione en
el mercado, sólo que no es su momento, su coyuntura.”
A más de las razones expuestas por Tony Pireli, para
explicar por qué la timba no ha tenido una aceptación
de masas fuera de La Habana, se podrían sumar otras
consideraciones: Es una corriente musical que renunció
abiertamente al legado tradicional del son, al cambiar
la cadencia en la forma de tocar, por la excitación
frenética. No impera el sabor, reina el delirio. Un
concierto de una orquesta de timba cubana es un episodio
delirante de ritmo y de técnica, de comienzo a fin, que
en su desenfreno y reiteración asume el éxtasis. No
hay en los conciertos las consabidas estaciones que
permitan disfrutar de lo más puro de la melodía. El
tumbao timbero, comandado por los teclados, llena los
conciertos de una agitación percusiva totalizante, hasta
un punto donde la melodía es tan sólo un adorno. Al
tener como fuente directa de inspiración la recreación
de su propia descarga, luego de dos canciones la música
desciende hasta los orígenes de esta nueva rumba de
los barrios de La Habana y ya no se aprecia ni la técnica,
ni la calidad de los interpretes. El virtuosismo se ha
perdido en lo idéntico de la timba, los metales apuestan
a quién da los registros más altos y la agitación es un
estruendo. Tiene en esto la timba, sus puntos de
contacto con el heavy, que en este caso es la rumba de
la juventud habanera, ante lo cual la propuesta musical
se reduce a un movimiento localista.
La timba para no ahogarse en ella misma, no puede
ser una recreación exclusiva de su rítmica, pues termina
en lo folclórico, que es irrepetible para otras
comunidades que no sean las de origen. Ella debe ser
un condimento de modernidad para la forma musical de
la salsa. Su aporte en este período del movimiento
salsero sin lugar a dudas le incorpora renovación y un
aire más juvenil a esta música.
La salsa con sabor de timba representa una innovación
que abre nuevos espacios a la salsa. Es una ruptura
musical que de cierta forma guarda alguna semejanza
con lo que fue el mambo que hizo Pérez Prado, frente a
la música de su época. Pero el mambo al estilo Pérez
Prado sólo fue uno, no todos quisieron tocar su mambo.
De ese rompimiento se tomó el ritmo y el nuevo sabor
para incorporárselo a la música que se venía haciendo.
Así encontramos el mambo de Machito, de Tito
Rodríguez, Tito Puente, y de las orquestas cubanas de
aquel entonces que introdujeron la innovación sobre el
camino del pasado.
La timba es un momento de ruptura y sus elementos
de innovación son una inyección de juventud para el
movimiento de la salsa. Puede ser un buen condimento
rítmico y armónico, un sonido cerca de las sonoridades
propias de la globalización. La timba no es una raíz
musical propiamente dicha como para abrirse paso en
el mundo por sí misma, es una forma rítmica y una
revolución musical que le cae muy bien a la salsa.
Los aportes entregados
ahora por la nueva generación
de músicos cubanos son sin
duda muy valiosos y hay una
buena cantidad de canciones
maravillosas llenas de modernidad que no caen en los
insondables abismos rítmicos
de la timba. Recordamos temas
como: Para volver conmigo y Tú
no me calculas, de Paulito; La
bola, No lo comentes, del Medico;
Deja la ira, Aquel que baila gana,
de Van Van; Murakami mambo, El
trágico, de N.G. La Banda.
Es hora de advertir que la perseverancia timbera
parece haber llegado a un punto de estancamiento en
su proceso creativo. No hay un paso adelante en las
actuales agrupaciones de la timba, que vayan más allá
de la consabida introducción melódica y la eterna
descarga timbera. Ahora con la tragedia de tener que
copiarse las pocas frases de melodía y de mambitos
que han quedado grabados en el oído de su público.
Posiblemente el aislamiento no les permitió a los
jóvenes conocer a fondo su propia música, ni las
producciones de Nueva York, para integrarla a la
indiscutible riqueza técnico-musical que requiere el
nuevo swing de la música cubana actual. Allí reposa un
potencial que podría abrir un brillante nuevo despertar
para la salsa fuerte que muchos salseros siguen
añorando.
De los grandes vocalistas de la actualidad cubana,
Isaac Delgado es tal vez el único músico que mantiene
una firme línea de apertura hacia otras sonoridades
del movimiento salsero mundial.
Músicos como Adalberto Álvarez, Juan Carlos
Alfonso, de quienes se esperaba una propuesta de unión
entre el pasado cubano, la salsa de Nueva York y la
timba de la juventud habanera, no han tenido una
continuidad suficiente para crear un movimiento. De
todas maneras el éxito de Buena Vista y la poca
aceptación de la timba en Latinoamérica, parece haber
dado buenos argumentos e iniciativas de transición a
músicos como César Pedroso y su banda Sur Caribe. Ni
Manolito y su Trabuco, ni El Médico de la Salsa, Ni
Paulito Fernández han decidido aventurarse firmemente
por la melodía y la cadencia que tanto necesita el sabor
de la timba para romper fronteras y llegar al grueso
público.
¿QUÉ
PUEDE PASAR CON LA INNOVACIÓN CUBANA?
El interrogante que surge es apenas obvio: ¿Se
mantendrá esta opción adelantada de la salsa en la
senda exclusiva de la timba? O: ¿Tendrá que volver sus
ojos hacia las canteras del pasado cubano y de la salsa
de Nueva York? Hay un hecho
inquietante, la experimentación
y demostración más absoluta de
las virtudes de esta nueva salsa
ya la alcanzó en su soberbia
plenitud el Grupo Klímax, del
compositor, arreglista y baterista sin igual Giraldo Piloto,
precisamente en su primera
producción discográfica. Nada
parece posible que pueda ir más
allá en perfección, creatividad y
virtuosismo, sin que no suene a
copia o a repetición. Klímax llevó
el concierto de la timba a una
escala propia de música de
cámara, para una actuación delirante. De todas
maneras la creatividad es inagotable y Cuba es la raíz
de todo este movimiento musical llamado salsa,
escenario donde está ubicada la timba.
103
EL
PORVENIR
La salsa es un movimiento establecido en el mundo,
con alto potencial de creatividad, preparado suficientemente para enfrentar la globalización. No es un movimiento inventado por la moda, es una respuesta cultural
del espíritu de los pueblos afrolatinos ante toda la
humanidad. Está fundado sobre profundas raíces, de
donde han crecido y se sustentan una legión de grandes
músicos formados, que siguen buscando por todos los
medios romper la crisis que atraviesa su música para
seguirse expresando en ella, en un momento donde la
industria tiene el gran poder de modelar la moda y el
gusto universal.
Es de esperarse que los músicos de Nueva York,
refugiados en el jazz continúen su retorno a la salsa,
aprovechando que ahora está de moda en Europa y en
otras regiones del mundo, donde proliferan las escuelas
para enseñarla a bailar y los concursos de bailadores.
Sin duda la iniciativa musical de los cubanos ha de
ser por siempre un destino vital para este movimiento
musical de la salsa, fundado en sus orígenes. Buena
Vista les dio un campanazo de alerta a los rumbos que
la juventud de músicos cubanos había tomado, lo cual
no puede ser desestimado, sin que con ello se proponga
detenerse en un retorno al pasado.
104
Posiblemente la globalización acercará cada vez más
la creatividad musical a la integración y fusión de
músicas, y allí ha de estar la salsa como el ingrediente
sonoro que aportará con elemental naturalidad la
extroversión y la alegría de la danza a las nuevas
músicas.
La salsa es hoy una música mundial y por lo pronto
no va a dejar de serlo. Así lo confirma la búsqueda que
actualmente mantiene por hallar nuevas propuestas
musicales y por la aceptación y presencia que tiene en
los pueblos del mundo. La salsa es una música viva,
que sigue lanzando nuevas canciones al aire con nuevos
interpretes en distintas lugares del planeta, no
necesariamente de procedencia latina. Música que no
produce nuevas canciones está muerta y esa no es la
suerte actual de la salsa. Ella esta instalada en los
gustos musicales del mundo.
Por ahora la suerte de la salsa estará posiblemente
muy ligada a las expectativas que el viejo mundo tiene
por este continente americano, que ondea en su cielo
la calidez del trópico, el ritmo de su Mar Caribe y la
presencia exótica de una vegetación alucinante. Pero
el verdadero poder de la salsa seguirá estando en las
raíces inextinguibles que le sustentan.
RITO, RITMO Y RUMBA
Notas de entrada a la música litúrgica afrocubana.
Carlos Julio Pájaro M.*
No es música de “diversión” al margen de la vida
cotidiana; es precisamente una estética “versión”
de toda la vida en sus momentos trascendentales.
Fernando Ortiz
Este caso, que podemos identificar como
un hecho singular de
interculturalidad —aun-
Foto de Chila Arévalo
Los racimos de negros africanos obligados a su
desplazamiento al Caribe —particularmente a la
Isla de Cuba—, luego de la extinción de los pobladores naturales a manos de los conquistadores
españoles desde inicios de la colonia, propició el
asentamiento de una importante diversidad étnica
y cultural del continente negro en la Isla. Esta
heterogeneidad africana trasplantada a suelo
caribeño es quizá el factor de mayor importancia
como simiente de la
identidad musical cubana, el cual es escoltado, como por su propia sombra, por un
espectro religioso nuevo, afro-cubano, indisolublemente ligado a
una forma propia de
expresión musical.
que su resultado más fehaciente es la transculturación—, ocasiona el cruce de las religiones
ancestrales de los negros africanos asentados en
Cuba, con la religión católica de los europeos, produciéndose así el conocido fenómeno del sincretismo, consistente en el mantenimiento secreto de aquella tradición, camuflada tras una apariencia de catolicismo. Los dioses del politeísmo
africano son entonces identificados, en una especie de paralelismo, con santos católicos específicos; de esa mezcla se originan no sólo la santería cubana, sino el vudú haitiano, y el candomblé
brasileño.
Pero al mismo tiempo que los dioses inmortales son mezclados en los cielos, ocurre un fenómeno similar de mezcla de los
mortales en la tierra.
Fruto de la dispersión a
que son forzadas las
distintas etnias, como
estrategia de evitación
tanto del agrupamiento de individuos del
mismo origen, como de
conflictos interétnicos,
se produce el fenómeUn toque de tambores batá para Yemayá
no del mestizaje, es deen Marianao, Cuba, 1997.
cir, la mezcla de las
distintas culturas africanas localizadas en Cuba. Este proceso precipita
y ensayista, actualmente
Filosofía y director de la
la organización en sociedades o cabildos de los
*Nació en Barranquilla.
Filósofo de la Universidad
Nacional de Colombia y
magíster en Filosofía de la
misma universidad. Investigador
es profesor del departamento de
maestría en Filosofía de la Universidad del Norte.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 105-112. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
105
negros esclavos de una misma
cultura, lo que ulteriormente
vino a ser el factor decisivo en
la consolidación del sistema ritual afrocubano, fuertemente
asociado a la expresión musical.
mente aquellos elementos culturales que le permitieron asirse a su
pasado, a su historia, lo que constituyó para él el único vínculo consigo mismo (obviamente identificable ante el europeo opresor) y
le significaba el único elemento de
continuidad social y que permitía
cierto sostén al grupo”. En otros
términos, junto a los recios
cuerpos traídos a una vida de
sometimiento voraz, fueron
también traídas las almas correspondientes y su religión.
Foto de Chila Arévalo
Pero, con fundamento en la
vejez de este fenómeno característico de las sociedades multiculturales, es poco probable
aislar elementos incontaminados de una u otra cultura africana dentro de los restos que de
las mismas aún superviven en
territorio cubano. En el caso de
Los esclavos llevados a Cuba
la música ritual, probablemenprocedían sobre todo del África
te la más renuente a los camOccidental, específicamente del
bios, se puede escuchar entre
país yoruba. Los afrocubanos orilos propios practicantes del reginarios del país yoruba son llapertorio ritual —afirman los inmados en Cuba lucumí o nago. La
vestigadores—, expresiones que
santería, especie de prolongación
El okóngolo, el más pequeño
de los tamabores batá.
denotan esas complejas mezde la religión del país yoruba, es
clas de los diversos aportes culun sistema religioso que algunos
turales. Así, unos dicen practicar lucumí cruzado,
investigadores comparan con el sistema religioso
denominación que indica la mezcla de ritos y cande la antigüedad griega por su estructuración, y el
tos de grupos diferenciados; otros, más ortocual se conserva bastante completo, lo que permite
doxamente se autodenominan solamente lucumí o
estudiársele hoy con mucha fidelidad en las expresanteros, nombre que se adjudica a los ritos yorubasiones rituales de quienes aún lo practican. La fescatólicos aparecidos en Cuba; pero entre los mistividad de carácter eminentemente litúrgico de la
mos santeros se aprecian también diferencias de
santería, en la que se rinde culto a los orischas (en
sus prácticas según su lugar de origen, ya sean de
Cuba orichas), nombre originario de las deidades o
Matanzas, La Habana, u otra región.
santos a quienes se les reza en el ritual, se llama
güemilere, palabra en la que parece conservarse el
Los grupos étnicos más importantes según su
vocablo yoruba ilé-ere, el cual, vertido al castellano,
procedencia, establecidos en Cuba, son: Yoruba,
significa “casa de las imágenes”. La “casa de las
originarios del sur de Nigeria; Ewe-fon, actual
imágenes” se llama también iléocha, probablemenBenin; Bantú, Congo y Angola; Mandinga, Sudán, y
te contracción de ilé orischa, “casa de orischa”. Al
Carabalí, región del río Calabar, en el sureste de
conductor del rito, quien posee los rasgos carisNigeria. El proceso mediante el cual se fueron formáticos de un sacerdote, se le llama babalao, palamando las diferentes sociedades de negros agrubra que suena a babalawo, nombre con que se depados en los llamados cabildos o cofradías tiene
signa al sacerdote de los oráculos de ciertos cultos
comienzos a finales del siglo XVI. La intención de
del país yoruba. Los ritmos con que se llama a los
los españoles al fomentar la constitución de estos
orischas, para que se suban en sus hijos e hijas, es
cabildos era la de ejercer un control eficaz sobre la
decir, para que acudan en su ayuda mediante el
población esclava, pero involuntariamente produtrance de posesión, se llama oru. Asimismo, la fiesta
jeron un efecto culturalmente valioso para el sura los orischas es llamada Bembé (nombre más pogimiento del complejo panorama musical de esenpular por ser una fiesta de carácter no ritual auncia cubana: la conservación de algunos rituales
que sus toques y cantos se dedican a los orischas)
religiosos transplantados del África al ambiente
por los santeros, pero a ella nos referiremos más
tropical de Cuba. El musicólogo cubano Argeliers
adelante.
León explica así el “fácil” encuentro de estas dos
culturas: “Ante el desarraigo de su medio natural y
Igual que en el país yoruba, el dios supremo se
social originario, el africano conservó fundamentalllama entre los santeros cubanos Olorun u
106
Olodumare. Como el Dios Absoluto de la religión
católica europea, Olorun está por encima de toda
comprensión humana; ni en el país yoruba ni en
Cuba se construyen templos en honor de Olorun,
ni se le presentan ofrendas. Pero su fuerza vital
actúa esencialmente en todos los seres y en todas
las cosas, y, sobre todo, en los orischas, que en el
país yoruba originariamente eran hombres, antepasados eminentes divinizados después de su fallecimiento, de quienes desciende el pueblo yoruba.
El investigador Jaime Carbó afirma que “el orischa
es una fuerza pura, inmaterial, que solo puede ser
percibida por los humanos si se toma posesión de
uno de ellos. El candidato a la posesión, elegido por
el orischa, es uno de sus descendientes. Este es
un parentesco espiritual aquí [en Cuba], mientras
que entre los africanos era de sangre”. Su gran
descendencia espiritual y corporal demuestra que
son fuerzas de vida, y a los cuales se les comprende mejor observando las fuerzas de la naturaleza
que ellos gobiernan. Quien adora a los orischas y
les sirve, prestándose a que se encarnen en él, no
sólo recibe fuerzas de vida, sino que además, a su
vez, vigoriza a los orischas, movimiento simbólico
común a todas las formas de pensamiento míticoreligioso, y que en la santería se puede apreciar
claramente, pues, la palabra yoruba para significar adoración es sche orischa, que traducimos por
“crear” al dios.
Pero, al modo en que cierto tipo de investigaciones sociales se sirve de “informantes”, para dar
soporte a sus formulaciones, veamos lo que nos
dice un santero (anónimo) cubano sobre su práctica religiosa:
La Santería o la Regla Lucumí se origina
en el Oeste de África, en la región conocida actualmente como Nigeria y Benin. Es
la religión tradicional del pueblo yoruba.
Antes que nada, la santería no es una religión “primitiva”. Al contrario, los Yorubas
eran y son un pueblo muy civilizado con
una rica cultura y un sentido muy profundo de la ética. Creemos en un dios, conocido como Olorun u Olodumare. Olorun es
la fuente del ashe, la energía espiritual
de la que se compone el universo, todo lo
vivo y todas las cosas materiales.
Olorun interactúa con el mundo y la
humanidad a través de emisarios. Estos
emisarios se llaman orischas. Los
orischas gobiernan cada una de las fuerzas de la naturaleza, y cada aspecto de
la vida humana. Podemos acudir a ellos, pues es
sabido que ellos acuden en ayuda de sus seguidores, guiándonos a una mejor vida material, así
como también a una mejor vida espiritual. La comunicación entre los orischas y los humanos se
logra a través de ritos, rezos, adivinación y ebo u
ofrendas (las cuales incluyen sacrificio). Canciones, ritmos, y posesiones por trance son también
otros medios a través de los cuales interactuamos
con los orischas, de ese modo podemos influenciar nuestra vida diaria para que ellos nos guíen
hacia una vida más profunda y completa durante
nuestra estadía en este mundo.
En el Nuevo Mundo, los orischas y la mayor
parte de su religión fue ocultada detrás de una
fachada de catolicismo, a través de la cual los
orischas fueron representados por varios santos
católicos. Los dueños de esclavos de esta forma
decían: “Mira cuán beata es esta esclava. Se pasa
todo el tiempo venerando a Santa Bárbara”. Lo que
ellos ignoraban es que ella en realidad le estaba
rezando a Shango, el Señor del Relámpago, el fue-
Ofrenda de dulces y
frutas a Yemayá, los
que deben ser
consumidos en su
totalidad por los
ofrendantes después de
la ceremonia.
Marianao, Cuba, 1997.
Fotos de Chila Arévalo
107
go y la danza, y que inclusive quizás le rezaba para
de las cuales cabe destacar la regla de Ocha, que
que la librase de su mismo dueño. Así fue como la
es la misma santería, nombre tal vez derivado de
religión llegó a ser conocida como santería. El reorischa. Los orischas más importantes de la sancuerdo de este período de nuestra historia, es la
tería afrocubana, conocidos como las Siete Potenrazón por lo que muchos dentro de nuestra religión
cias, son: Changó, Orischa Mayor, dios del fuego,
consideran el termino santería derogatorio.
del rayo, del trueno, de la guerra, de los tambores
Las tradiciones de la santería son celosamente
batá del baile, de la música y de la belleza viril; se
preservadas, y el conocimiento completo de sus
le sincretiza con santa Bárbara. Eleguá, guardián
ritos, canciones y lenguaje es un requisito previo a
de los caminos, tiene las llaves del destino y es la
cualquier participación profunda dentro de la relideificación del azar y la muerte, y corresponde a
gión. Los iniciados deben seguir un régimen essan Antonio de Padua y al Niño de Atocha. Oggún,
tricto, y responden por sus acciones ante Olorun y
dios del hierro, corresponde a san Pedro y san Palos orischas. A medida que una persona pasa a
blo. Obatalá, dios de la pureza, creador de la tierra
través de cada iniciación dentro de la tradición,
y escultor de los cuerpos humanos, dueño de lo
sus conocimientos se vuelven más profundos, y sus
blanco, de los sueños y de los pensamientos;
habilidades y responsabilidades aumentan en
sincretizado con Nuestra Señora de las Mercedes.
conformidad. De hecho, en el primer año que siOrula, dios de la adivinación y corresponde a san
gue a su iniciación dentro del sacerdocio, el iniciaFrancisco de Asís. Ochún, diosa del amor, de la ferdo o Iyawo (esposo o esposa del orischa), debe
tilidad femenina y de las aguas dulces (ríos y mavestir de blanco durante ese año completo. Un
nantiales); por su belleza se le emparenta con la
iyawo no debe mirarse en un
diosa Afrodita de la mitología
espejo, tocar a nadie o pergriega, y en el sincretismo
mitir que alguien lo toque, y
yoruba-católico corresponde a
no debe usar maquillaje, ni
la Virgen de la Caridad del
salir de noche durante ese
Cobre. Finalmente, Yemayá,
término de tiempo.
diosa de la maternidad, maLa santería se ha hecho
dre universal de todos los
famosa por su “magia”. Esta
orischas, dueña de los mares
magia se basa en el conociy de un gran poder; de movimiento de los misterios u
mientos seductores, permaorischas, y cómo interactuar
nentemente ríe a carcajadas
con ellos para mejorar nuesy se le representa con un abatras vidas y las vidas de aquenico abierto en su mano dellos que acuden a nosotros
recha, símbolo de su natural
buscando la ayuda de los
coquetería. Corresponde a la
orischas. Vivimos bajo las
Virgen de Regla.
premisas de que este mundo
es un mundo mágico. Este coNo es posible apreciar el
nocimiento parece “sobrenatuvalor expresivo de la cultura
ral” solo para aquellos que no
musical de la tradición
lo entienden, pero en realidad,
yoruba, reflejada en la santees completamente natural.
ría afrocubana, sin reconocer
Aunque los yorubas fueel trasfondo mágico-religioso
ron arrebatados de sus hoque le es indisoluble, pues no
Iyesá.
gares en África y esclavizasólo la música cultual sino
dos en el Nuevo Mundo, sus
también la de simple diverorischas, su religión y sus poderes nunca pudiesión popular, está ligada a él.
ron ser encadenados, y la religión ha sobrevivido
al presente. No como un anacronismo, sino creBembé, además de ser el nombre de una clase
ciendo constantemente hasta hoy, inclusive en lude tambores, es también el nombre que recibe la
gares como Francia y los Países Bajos de Europa.
fiesta y el baile y los toques que concurren en ella,
y que, a pesar de no tener carácter ritual, ya lo
La organización de los ritos yorubas es ordenadijimos, son una dilatación de la práctica de la
da según lo que ellos denominaron reglas, dentro
santería, pues todos sus cantos y toques se dedi-
108
can a los orischas por parte de los iniciados o creyentes que se divierten en el festejo.
La música instrumental utilizada en estos cantos, toques y bailes, distribuye la coloración
tímbrica (grave, media y aguda) en los diferentes
planos sonoros a través de tambores casi originarios de la Isla. Simplificando, la música de origen
afrocubano se suele limitar a los tres tambores —
que cubren los distintos planos sonoros— y las claves y cencerros para los planos agudos, a la vez
que funcionan como estabilizadores rítmicos del
toque y el canto, siendo este último predominantemente responsorial —con intervenciones de un
solista alternando con el coro—. Los tambores más
importantes de los muchos que se utilizan en Cuba
proceden precisamente de la comunidad de origen
yoruba: tambores batá, iyesá y de bembé, güiros y
chequerés, algunos de los cuales se utilizan cada
vez más entre los grupos de música popular bailable, y de intérpretes de los distintos géneros ahora
arropados bajo el rótulo de jazz latino.
Durante un bembé los orischas son
alabados, saludados e implorados para
que se unan a la fiesta montando a uno
de sus sacerdotes presentes. Esto se hace
a través de una confluencia de la canción, el ritmo y el movimiento, llamando al orischa de forma que se reconozca
a sí mismo en la lírica, ritmos y danzas
que son interpretados para ellos, ritual
que seguramente ha sido celebrado
consuetudinariamente, como costumbre
que se pierde en la indeterminación del
tiempo.
Los ritmos son una parte supremamente importante, y los tamboreros
practican asiduamente por años para poder tocarlos correctamente, pues son
formidablemente enrevesados. Esto es
necesario porque los tambores realmente les hablan a los orischas debido a que
el lenguaje yoruba es tonal (los acentos se usan
para hacer énfasis en los tonos), y los tambores
son afinados de modo que toquen las diferentes
tonalidades de la lengua yoruba. Por esta razón
algunos ritmos nunca se tocan a menos que sea
dentro de un contexto religioso, pues su uso profano ofendería al orischa, de manera que pasan a
tener un arraigado valor esotérico. Estos ritmos
son en realidad rezos a los orischas, teniendo cada
orischa sus propios ritmos asociados con ellos, y
el instrumento principal, aunque no el único, de
los ritos yoruba en Cuba, son los tambores batá
(iyá, grave; itótele, medio, y okónkolo, agudo), los
cuales respaldan la parte oral del rezo, que es el
canto.
El baile o danza también se convierte en oración dentro del contexto religioso de un bembé. Los
movimientos de las danzas son los mismos movimientos que han sido asociados con los orischas
por miles de años. Como sucede con los ritmos que
se tocan con los tambores, cada orischa tiene su
propia danza; la danza de Yemayá, por ejemplo,
emula el movimiento de las olas, la de Ogún el
corte con el machete, la de Ochún representa la
forma en que ella se acicala frente al espejo de
mano, etc. Por tanto, estos movimientos se convierten más en rezos bailables que en lo que los
europeos occidentales y, nosotros, identificaríamos
simplemente como “baile”.
Todo lo que está presente en un bembé, así sea
canciones, bailes, ritmos o colores que
se usen, forma parte de un intrincado
tejido de oraciones, saludos, ruegos y
llamados a los orischas, pidiéndoles
que se hagan presentes para que estén con los concurrentes a la fiesta.
Con respecto al canto introducido
por los santeros en sus fiestas, está
basado en un lenguaje que, utilizado
por los lucumíes (intérpretes de la
música sagrada yoruba en este caso),
es herencia de un vocabulario
seudoafricano, aunque se da el caso
de que los intérpretes aprendan las letras que deben cantar sin saber su significado, pero poseyendo un profundo
conocimiento de su sentido ritual.
La complicada jerarquía de la santería de origen yoruba, y el inmenso
repertorio ritual conservado, ha llevado a pensar en una mayor presencia de lo yoruba
en la cultura musical cubana frente a las aportaciones de otras culturas, como por ejemplo los
congos o los carabalíes. El musicólogo cubano
Danilo Orozco apunta al respecto que la variedad y
riqueza del panteón yoruba no implica una mayor
presencia en la música popular bailable, ya que
ésta se nutre también de numerosos elementos
de origen, por ejemplo, bantú, muy importantes en
la confección de algunos de los principales géne-
109
Iyesá (I.)
Oru de igbodu (D.)
ros de la música popular
cubana. Entre los instrumentos de origen bantú destacan los tambores con
forma de barril que hoy aparecen como antecedentes de las tumbadoras o congas. El ritual cultivado
por este grupo étnico se denomina palero, con sus
característicos toques de yuka o makuta.
Makuta es nombre de origen bantú y designa a
los miembros, músicos y bailadores, que participan en las fiestas de los cabildos congos celebradas desde principios del siglo XX. El término makuta
alude tanto al canto como al baile, la fiesta, e incluso los tambores que se usan en estas ceremonias. Se cree que el término proviene de la contracción de ma, canto, y kuta, medicina. Los rituales de makuta poseen un repertorio muy amplio,
como son los toques de saludo en honor de las
divinidades, el baile o marcha de la bandera del
cabildo, que el etnógrafo Fernando Ortiz relata de
la siguiente manera: “un bailador como corifeo,
cantando y llevando una gran bandera, va frente a
los bailadores, agrupados tras este estribillo. Los
bailadores inclinados hacia adelante, con las piernas en flexión y a pasos breves, van cantando a
compás y marchando desde el sitio de los tambores, hacia el altar. Al llegar a éste retroceden todos apresuradamente sin volver las espaldas,
reculando hasta el lugar de los tambores, en la
misma actitud de homenaje ceremonial”.
Otra de las etnias con mayor presencia en Cuba
y con una importante serie de aportaciones a la
música cubana son los carabalíes, originarios de
la región del Calabar. Instalados principalmente
en las provincias de La Habana y Matanzas, propiciaron la creación de las sociedades
abakuá o ñáñigos, sectas de socorro y ayuda mutua con una jerarquía muy complicada, y que utilizan una serie de instrumentos sagrados como el
senseribó, el enkríkamo o el ekué.
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El conjunto instrumental de las sectas abakuá
se conoce como biankomeko y está formado por
cuatro tambores. Este conjunto acompaña el baile
de los famosos diablitos o iremes, protagonistas de
este tipo de rituales.
Carabalí es la forma que tenían los negreros de
designar durante la trata a los esclavos procedentes de la región del Calabar, en el Golfo de Guinea,
en el sureste de Nigeria. Los carabalíes, según
Fernando Ortiz se dividen en suamo, bibí y brícamo,
entre otros.
El aporte más significativo de los carabalí a las
prácticas cultuales afrocubanas es la creación de
las sociedades abakuá o ñáñigos. “El ñañiguismo
—dice Fernando Ortiz—, no es una religión sino
una sociedad secreta, una especie de masonería
a la que sólo pueden pertenecer los iniciados, los
juramentados o aquellos que han emitido un voto”.
No admiten a las mujeres. Durante su fiesta nadie es “poseído”, y el culto en su templo se conoce
como el fambá. El culto comienza hacia la media
noche en el fambá, con sus misteriosos preparativos, bajo las instrucciones y rezos o parlas, conocidos como enkame, pronunciados por el Moruá, una
especie de sacerdote. Los iniciados hacen su ofrenda a “el gran misterio”, a Ekué: la sangre de un
gallo. Ekué, “el gran misterio”, permanece invisible, y sólo deja escapar rugidos de leopardo. Ekué
es la muerte.
El templo, y todo lo que en él se encuentra, es
adornado con signos sagrados. Paredes, suelo, puerta y altar, hombres, y todos los objetos sagrados:
tambores, calabazas, varas, las marmitas para el
humo sagrado, las vasijas para el agua sagrada,
todo recibe sus rayas y signos mágicos de tiza
amarilla; sólo durante los entierros se utiliza tiza
blanca. Los sacerdotes u okobios, se ponen sus
vestidos, que también lucen los signos mágicos.
Cuando todos los preparativos están listos, tres
personas salen ante el templo, y el “juego” comienza. A esa hora ya está amaneciendo.
Un ejemplo tradicional de enkame abakuá, en
dialecto efik, característico de la región del Calabar,
es el siguiente, organizado en una estructura
eminentemente responsorial en la que el solista
enuncia y el coro responde. La parla dice:
Solista: Eye baribá benkama
Coro:
ua
Solista: Sento nkaño su abasí yayó
Sankantión manantión
Coro:
Iré
Solista: Sankantión manantión
Coro:
Besuá
Solista: Sankantión manantión
Coro:
Obé.
Según la musicóloga cubana Isabel Castellanos,
se trata de un enkame que se entona durante la
liturgia ñáñiga de purificación e iniciación, acompañada del trazo de los respectivos signos sagrados, en el recinto sagrado o fambá.
La riqueza musical del enkame aludido es posible advertirla por la manera en que se produjo su
recepción en otros ámbitos musicales completamente alejados de las prácticas cultuales y rituales, donde destacan con particular fuerza el jazz y
la salsa.
Mencionemos ahora un hecho derivado de las
prácticas rituales traídas a Cuba por los negros africanos: todos los ritos de las distintas etnias
afrocubanas están asociados a la danza, pero de
las danzas religiosas y cúlticas surgieron expresiones danzarias populares que, al mismo tiempo
que banalizaron la simbología ritual, contribuyeron al enriquecimiento del folklore. Tal es el caso
de la Rumba.
Fernando Ortiz supone que la rumba proviene
de la calenda del tiempo de los esclavos “de la que
los moralistas de las colonias tanto abominaron”.
Un sacerdote, el padre Labat, quien viajó por las
Antillas en el siglo XVII describe así una calenda
de 1698, cuyo testimonio exuda una nube de vapores efectivamente moralistas, como correspondía
al espíritu europeo de la iglesia católica al momento de valorar la cultura de los esclavos :
La danza que depara mayor placer a los esclavos
y la más generalizada, se llama calenda. Procede
de la costa guineana, y los españoles la han aprendido de los negros, y la bailan en toda América
como los negros.
Como las posturas y movimientos de esta danza son altamente impúdicos, los señores decentes
la han prohibido a sus esclavos, y cuidan de que
la abandonen. Los danzantes se colocan en dos
filas, una frente a otra, los hombres en una parte
y las mujeres en otra. Los danzantes levantan un
poco sus brazos, al modo de quienes bailan con
castañuelas. Brincan, giran a derecha e izquierda, se acercan hasta estar a dos o tres pies de
distancia, se vuelven al compás, hasta que el sonido del tambor les anuncia que se acerquen y junten sus muslos unos con otros, o sea el hombre
con la mujer. Parece como si se encontraran los
vientres, cuando en realidad son los muslos los
que sufren el choque. En una pirueta se retiran
enseguida, para comenzar de nuevo, entre los mismos movimientos, con gestos en general lascivos,
siempre que el tambor dé la señal, lo que con frecuencia éste repite varias veces seguidas. De vez
en cuando se abrazan y dan así dos o tres vueltas
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afortunada formulación para
caracterizar brevemente la
armonía de las intuiciones
africanas: “Filosofía, teología,
política, sociología, derecho
agrario, medicina, psicología,
nacimiento y muerte, fiesta,
música y rito, están tan comprendidos en un sistema lógico tan compacto que, quitando una parte cualquiera,
se desmorona la estructura
total”.
mientras continúan chocando sus muslos, y se besan.
De esta corta descripción se
infiere cuánto repugna a la
decencia esta danza.
En escencia, la “estética
versión” de que nos habla Fernando Ortiz en el epígrafe,
está referida a la “armonía”
que la imagen tradicional africana ve en el mundo, y en
todo lo contenido en él. Los
rituales sacros son el escenario por excelencia donde se
recoge esa experiencia, pues
sus participantes viven el
trance momentáneo implicado en él como una especie de “unidad con el todo”;
y si la música ligada a ellos es un elemento del
mismo rito como “armonía”, ésta no puede
separársele, sino, bajo los caracteres de música
desacralizada.
Esto se hace más claro si lo “escuchamos” de la
“viva voz” de un autor yoruba citado por L. Jahn:
Adebayo Adesanya. Este autor ha encontrado una
BIBLIOGRAFÍA
B O L Í V A R A R Ó S T E G U I , Natalia, Los
orishas en Cuba. La Habana, Pm
ediciones, 1994.
J AHN , L., Muntu: la cultura de las negritudes. Madrid, Ed.
Guadarrama, 1975.
ORTIZ, Fernando, La música afrocubana. Madrid, Biblioteca
Júcar, 1975.
Asimismo, fueron consultados textos de los siguientes
musicólogos cubanos, aparecidos en carátulas de lps., folletos de cds, conferencias sueltas y sitios web: María Teresa Linares, Martha Esquenazi, Carmen María Sáenz,
Argeliers León, Faustino Núñez, Isabel Castellanos, Jaime
Carbó y Danilo Orozco.
Escúchela a través de Internet
www.uninorte.edu.co/emisora/uninorte.html
La alternativa culta de la radio en el Caribe colombiano
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