Download Resonancias Nº7 - Pontificia Universidad Católica de Chile

RESONANCIAS
Nº
7
NOVIEMBRE.2000
�
IMUC
INS T I T U T O
D E
M US I C A
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DE CHILE
�
IMUC
Nº ISSN 0717-3474
Resonancias Nº7
Noviembre 2000
Publicación semestral del Instituto de Música de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, Jaime Guzmán Errázuriz 3300
Fono 686 5098 Fax 686 5250
Santiago - Chile
Director Instituto de Música
Octavio Hasbun R.
Director Resonancias
Alejandro Guarello
F.
Comité Editorial
Juana Corbella
Jaime Donoso
Octavio Hasbun
Juan Pablo González
Alejandro Guarello
Osear Ohlsen
Carmen Peña
Colaboran en este número
César Albornoz, Eduardo
Cáceres. CAMERA.
Juana Corbella, Rafael Díaz, Alejandro Guarello, Bernardo lllari.
Graciela Musri. Carmen Peña, Irma Ruiz
Edición
Alejandro Guarello
Las opiniones aquí vertidas son de exclusiva responsabilidad de sus
autores.
Diseño Gráfico
Paula Mujica M.
Impresión
Impresos Lahosa S.A.
Suscripción anual
Chile: $ 8.000 pesos
Extranjero US$ 28 Dls.
Incluye envío postal
Secretaría y Ventas
Oficina de Extensión IMUC
Fono: 686 5098 Fax: 686 5250
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I n d i ce
ENTREVISTAS
05
Alejandro Guarello
11
Alejandro Guarello
17
Eduardo Cáceres
25
Varios autores
Juan Orrego Salas
Premio Nacional de Música,
1992
REFLEXIONES
¿Es posible enseñar
composición?
El Estudio de la Composición en la
Facultad de Artes de la Universidad de Chile
C.A.M.E.R.A.
Las cosas por su nombre
TESTIMONIOS
36
El Instituto de Música en imágenes
ESTUDIOS
51
Carmen Peña
Aporte de Samuel Claro Valdés
(1934-1994)
a la musicología en la Pontificia Universidad Católica
de Chile
55
Comunicado del Jurado
59
Bernardo Illari
96
Irrna Ruiz
Premio Musicología
Samuel Claro Valdés
2000
Zuola, criollismo, nacionalismo
y musicología
¿ Porqué estudiar todas las músicas ?
Una visión integradora desde la etnomusicología
105
COMENTARIOS
Rafael Díaz
Compositores Chilenos.
Música para violín solo. Isidro Rodríguez
107
Graciela Musri
Música Chilena del siglo XX.
V olumen IV
111
César Albornoz
Salas, Fabio
El Rock. Su historia, autores y estilos
2
115
127
BITACORA
Juana Corbella Bitácora de Actividades IMUC
mayo 2000 / ago�to 2000
CARTAS
3
E d ito r i a l
Esta es Ja primera oportunidad en la corta vida de esta publicación que dedicamos un espacio importante
a un tema que, en las últimas décadas, ha sido relegado de las preocupaciones de los músicos: la
Composición, su enseñanza y su práctica. Como un modo de aproximación a este importante
oficio las secci ones Entrevistas y Reflex iones están dedicadas a la Composición Musical .
En Entrevistas, la figura de Juan Orrego Salas, uno de los más importantes compositores chilenos y
Director fundador de nuestro Instituto nos motivó para conversar sobre su quehacer. su perspectiva
frente a la actividad musical y la situación del creador ante las condiciones que impone el desarrollo
de la cultura actual.
Reflex iones. en cambio. está dedicada a dar cuenta del cómo, dónde y de qué manera se enseña
Composición en Chile. Diversas son las posiciones con que se aborda el tema permitiéndonos, de
cierta manera, reflexionar sobre los riesgos que puede correr tan i mportante actividad frente a criterios
aplicados en base a un desconocimiento y desvalorización del oficio del compositor actual. Tal es el
caso de CAMERA, una agrupación que se acaba de formar como reacción frente a l a adversidad
generada por la exoneración, en bloque, de todos los profesores que trabajaban en el Departamento
de Composición del Instituto de Música de la Universidad Católica de Valparaíso. Cualesquiera que
fueran las razones para tomar una decisión como esta. revela la poca o nula importancia que algunas
personas, incluso desde el propio mundo académico y cultural. dan al desaJTo!lo de la creación musical.
Esto se ve reafirmado al repasar la h istoria y vicisitudes de la enseñanza de la Composición en la
Universidad de Chile y al dar a conocer la reciente existencia de esta disciplina en nuestro propio
Instituto.
En Testimonios, como un modo de establecer una relación más afectiva que informativa, el Comité
Editorial resolvió recordar, a través de la fotografía, a profesores, músicos. actividades, publicaciones,
directores, colaboradores. en fin. a todo y a todos aquellos quienes han sido parte importante de la
vida del IMUC, institución que hoy cumple 40 años de existencia.
La sección Estudios está dedicada a la segunda versión del Premio de Musicología "Samuel Claro
Yaldés" que recientemente se acaba de otorgar. Carmen Peña nos entrega una visión del trabajo del
propio Samuel Claro al interior de la Universidad Católica. Luego, el veredicto del jurado, su juicio
y fundamentación, anteceden a la publicación del trabajo premiado correspondiente a Bernardo lllari
y que trata e xhaustivamente sobre el criollisrno y nacionalismo en el período colonial americano.
4
Estudios se cierra con el artículo de Irma Ruiz, miembro del jurado, que fue presentado durante la
ceremonia de Premiación y en el cual expone sobre la necesidad de abordar, hoy
en día,
todas las
músicas.
Comentarios de discos, libros y publicaciones constituyen nuestro aporte crítico a la creación,
interpretación, investigación e información musical que se manifiestan en las publicaciones aparecidas
en Chile durante los últimos meses. Sin embargo, pese a la gran cantidad de publicaciones ocurridas
en los últimos meses y por razones de espacio, presentarnos sólo tres de ellas dejando para el próximo
número la revisión de las restantes, considerando también que durante el verano chileno no son muchas
las ediciones que se concretan.
En nuestra habitual Bitácora presentamos todas las actividades desarrolladas por el Instituto de Música
de nuestra Universidad durante el período comprendido entre mayo y agosto de 2000.
Finalmente, en nuestra sección Canas, publicamos un sentido homenaje póstumo a Gabriela Pizarro
de parte de
su
amiga y colega Margot Loyola. Además, una aclaración acerca del artículo de Tiziana
Palmiero publicado en nuestro número anterior.
Alejandro Guarello
5
E NT R E V I S T A S
Nacido en Santiago de Chile, el 1 8 de
enero de 19 1 9, realizó sus estudios
básicos de música en el Conservat01io
Nacional pura Juego ingresar u lu
J u a n O r r e g o Sala s
P r em i o N a c i o n a l d e M ú s i c a , 1992
-
E n t r e v i sta de
A L E J A N D R O G U A RELLO
I n stituto d e M ú s i c a
Pontificia Universidad Católica d e Chile
Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica profesión que abandonó para
dedicarse exclusivamente a Ja música. Estudió composición con Pedro Humberto
Allende, Domingo Santa Cruz , Randall Thompson y Aaron Copland. Además,
realizó estudios m usicológicos con Paul Henry Lang y Georg Herzog.
En 1 939 fundó y dirigió hasta 1 954, el Coro de la Universidad Católica. En 1 960,
se convierte en el primer director del Instituto de Música de la misma casa de
estudios. Entre 1 947 y 1 953 ocupó el cargo de Director de la
Chileno
Revista Musical
si e n d o . además, crítico musical de El Mercurio desde 1950
a
1960.
En la década de los 60. viaja a Estados Unidos donde establece el Centro de Música
Latinoamericana en la Universidad de Indiana en cuya Escuela enseña composición
hasta su retiro como Profesor Emérito en 1987.
6
E
N
T
RE
VISTAS
Premio Nacional de Música en 1992, Premio Interamericano de Cultura Gabriela Mistral y el Título
Honoris Causa otorgado por la Universidad Católica,
y distinciones.
se
encuentran entre sus innumerables premios
Como compositor ha recibido numerosos encargos de diversas instituciones tanto de Chile como de
Estados Unidos y sus obras han sido estrenadas por los más destacados músicos y directores tanto en
Estados Unidos y Latinoamérica. Además, Orrego Salas es autor de numerosas monografías, artículos
y ensayos sobre diversos compositores y tópicos musicales que han sido publicados en Inglaterra,
Estados Unidos y Latinoamérica.
Siempre apegado a Chile, don Juan Orrego Salas ha accedido, con su conocida amabilidad, modestia
y simpatía a responder via e-mail algunas inquietudes que nos han permitido conocer su visión de la
música actual y lo que fue �u labor
en
Indiana. EE.UU. y aprovechar, aún más, su participación en
nuestra Quinta Escuela Internacional en calidad de Profesor Visitante durante el mes de noviembre
de 2000.
- ¿En qué consiste el centro de Música Latinoamericana? ¿ Cuál es su objetivo más importante?
El Centro de Música Latinoamericana fue establecido en 1961, con los auspicios
conjuntos de la Fundación Rockefeller y la Universidad de Indiana en Bloomington,
Estados Unido� de Nm1earnérica. Se le engastó en Jos Programas de Ja Escuela de
Música de esta Universidad, cuya labor docente, de investigación y promoción de
la música es internacionalmente reconocida. El Centro se incorporó a la realización
de estas tres tareas en el espacio de Ja música latinoamericana. Para cumplir con
las de docencia e investigación, se establecieron cursos de orientación analítica,
histórica y musicológica, y estos estudios combinados con los del idioma español,
el folklore y materias básicas de la música, se asimjlaron al Bachillerato, Maestría
y Doctorado en Musicología, con especialización en Latinoamérica. En todas estas
etapas se ha exigido Ja presentación de Memorias y Tesis sobre tópicos pertinentes
a esta área de concentración.
En lo que se refiere a promoción, Juego de haber establecido una biblioteca y archivo
sonoro, -hoy considerado el más grande del mundo en esta especialidad,- se iniciaron
Festivales internos de música latinoamericana; pero lo más importante fue el poner
a disposición estos materiales, de orquestas, conjuntos de cámara, sol istas y
organizaciones de concierto de todo el mundo, para abrir cauces hacia la difusión
de nuestra música en la actividad de conciertos regulares presentados por éstas,
como también a la investigación de estudiosos de otras universidades.
En la actualidad, la persona que me sucedió en el cargo de director, Dra. Carmen
Tellez, está iniciando el desarrollo de un programa de publicaciones y grabaciones,
como también de difusión de la música popular y folklore de Latinoamérica.
- ¿Cómo se produjo el que se le pidiese a Ud. el establecimiento y dirección de este Centro?
Fue un ofrecimiento conjunto de Ja Fundación Rockefellcr y la Escuela de Música
de la Universidad de Indiana; y esta última me lo formuló en combinación con un
profesorado en el Departamento de Composición.
- ¿Cuál ha sido el impacto en el mundo musical norteamericano de la existencia de un Centro como
este ¿Cómo accede Latinoamérica a Ja información existente?
7
E NTREVISTAS
El impacto está expresado por el número de Maestrías y Doctorados que a lo largo
de los años se han concedido con especialización en el área latinoamericana. Mucho
de los titulados están ejerciendo labores de docencia en esta misma área en otras
instituciones de educación superior. También está expresado por la cantidad de
música de nuestros paises que figuran en los programas de concierto y radio de
Estados Unidos.
El acceso de Latinoamérica a la labor del Centro ha sido, con el con-er del tiempo,
el proveer parti tu ras, grabaciones y estudios sobre tópicos históricos,
etnomusicológicos, creación popular, etc. a su biblioteca, lo que se ha generado en
iniciativas de los propios compositores e investigadores como también de instituciones
y gobiernos. Además. desde que se estableció el Centro en la Universidad de
Indiana ha aumentado considerablemente la población de estudiantes de música de
Latinoamérica que se han enrolado en diferentes especialidades y programas de
título.
- ¿Mirando a Chile desde la distancia, cuál es su visión del estado y desan-ollo de la composición, por
una parte, y de la vida musical por otra?
No sólo durante mis veintisiete años como miembro de la Facultad de Música de
la Universidad de Indiana y Director del Centro de Música Latinoamericana (1961-
1 987, sino que hasta hoy sigo mirando a Chile con profundo cariño e interés. Mis
ausencias y presencias entre ese país y mi hogar en Bloomington han sido siempre
constantes regresos en dos direcciones,
Semper reditus,
como subtitulé mi Sexta
Sinfonía.
Esto no expresa el que todo haya sido fácil en mis más de veinte años de actividades
profesionales en Chile y otro tanto de formación. No todo fue "miel sohre hojuelas'',
pero los instantes difíciles me enseñaron tanto como los de verdadera complacencia.
y esto lo siento siempre reflejase en mis pensamientos y actividades.
Pero Ud. me ha preguntado cómo veo hoy a Chile desde la distancia. En primer
lugar como un país que con valor y perseverancia se está recuperando de los
sufrimientos que afectaron a tantos chilenos en un pasado que no me tocó experimentar
directamente, pero sí, rechazar con absoluta convi cc ión ; el de los años 1973 al 90.
En lo que se refiere a la música, habría querido que la distancia se hubiese acortado
y los regresos hubiesen sido más frecuentes, para que hoy conociese mejor la obra
de mis colegas que han ido floreciendo en este tiempo. Esto me ha hecho mucha
falta. Muy poco de ellos ha llegado a la biblioteca del Centro. A muchos les conozco
las caras porque han sido afectuosos en acercarse en mis regresos al país. Por esta
razón me es difícil responder como veo el estado y desarrollo presente de la
composición.
El escaso contacto que he logrado tener con ésta a través de algunos CD que se me
han enviado, me sugieren un Chile inquieto , de compositores que buscan y se
arriesgan, no siempre apoyándose en una formación muy sólida. Tal vez en aquella
experiencia que enseña y todo creador requiere: la de escuchar su obra separada
de sí mismo, sometiéndola a la reacción del públic o .
En cuanto a la vida musical, quisiera ver que la obra que no sea del repertorio
"standard", llegue a la programación de los conciertos oficiales. En esto Chile está
quedando atrás. En Europa y Estados Unidos se observa cada vez con más frecuencia
8
E N T R E V I S T A S
que la programación de las orquestas, ópera, conjuntos de cámara y solistas están
rescatando la música nueva de la sola inclusión en conciertos de elite o festivales
especializados, en que terminan los compositores escuchándose a sí mismos. Así,
se priva al compositor de exponer su obra al público que concurre a los conciertos
arrastrado por su amor a la música, y al público mismo. de tener contacto con lo
suyo y su tiempo. y ampliar el espacio de su goce más allá del pasado.
Hoy dia, el constatar que en Estados Unidos y Europa figuren en la programación
los nombres de Messiaen, Webern, Berg, Lutoslawsky, Berio, Ligeti, Part, Schnittke,
Babbitt, Binwistle y muchos otros de esa generación y posteriores, es lo corriente.
Y no he querido mencionar a Schoenberg, Bartok, Strawinsky, Britten, Copland,
Schostakovitch, porque éstos ya son clásicos del siglo XX.
Junto a este repertorio, me llama aún más la atención en nuestro país. la ausencia
de música chilena, del pasado y presente.
Creo que el peligro de formar un público sin raices en su tierra y en su tiempo, a
corto plazo lo convertirá en un publico muerto, que preferirá ljUedarse en su casa
escuchando, o tal vez, no escuchando, -mientras lee, conversa, juega canas,- obras
que ya no le afectan, que guarda en la inconsciencia de "lo acostumbrado".
En este aspecto contemplo desde la distancia un Chile que ha retrocedido, comparado
con aquel en que la Orquesta Sinfónica programaba en cada concierto una obra
contemporánea extranjera o chilena y que este mismo conjunto hacía conciertos
educacionales en los barrios, siempre incluyéndolas, en que alternando con otras
agrupaciones participaba en los Festivales Bienales de Música Chilena, donde el
público se desempeñaba como jurado. Eran también los tiempos en que se remuneraba
al compositor conforme a un sistema de Premios por Obra.
Sé que mis reparos pueden injustamente castigar a las que a la distancia parecen
excepciones al motivo de éstos. Sé que en el Teatro Municipal se presentó Wozzeck
de Alban Berg, a estas alturas parte del repertorio corriente de los teatros de ópera
del mundo. Me satisface saber que fue bien recibido por el público que puede caber
en nuestro hermoso teatro. Desearía que de oportunidades como éstas pudiesen
disfrutar muchos más y que a la vez, sea un punto de partida para la programación
de otras óperas posteriores, del siglo XX.
- ¿Cuál es su opinión respecto a la enseñanza de la composición en el m undo d e hoy?
Contestar esta pregunta abarcando un espacio tan amplio requeriría haber podido
observar, por lo menos a quienes se han distinguido en esta rama de la enseñanza,
como Nadia Boulanger y otros.
Contesto entonces basado en mi propia experiencia, la que fuera de Chile fue dire<.:ta
en Estados Unidos , con mis maestros Randall Thompson y Aaron Copland.
Thompson me reforzó las técnicas básicas de la música, me dió una visión amplia
de la orquestación, y sobre todo, siendo él un eximio compositor <.:oral. me ayudó
a penetrar a fondo en este medio. Leonard Bernstein, quien fue también su alumno,
se ha expresado en términos similares.
Copland me abrió horizontes hacia la música contemporánea y sobre todo me ayudó
a penetrar en mi propio mundo, descubrir mis propias formas de expresión.
Estas eran en esencia las contribuciones que a cada uno de ellos le reconocían sus
E
9
NTRE VISTAS
alu m n o s .
Por
lo
m e n o s los q u e fu e r o n
mis
c o mpañe r o s
de
cla s e .
También tuve l a oportunidad d e ver enseñar a Messiaen: un analista perspicaz y
profundo quien basaba principalmente su enseñanza en la exploración de las técnicas
de otros compositores. Lo escuché hacerl o con el Sacre du Printemps de Strawinsky.
¡luminoso!
Asistí también a una clase de Goffredo Petrassi en la Academi a Santa Cecilia en
Roma; a veces, elocuente en su crítica y otras , lacónico hasta reducir sus juicios a
una mirada condenatoria al alumno o una sonrisa de aprobación. Varios alumnos
me
c o n fe s ar o n
que
su
laconismo
era
lo
que
más les
p e n e t r ab a .
N o sé como sería Hindemith e n l a sala de clases , pero m e tocó conocerlo cuando
le sometí un par de obras tempranas mias. Las examinó con cuidado y luego me
las destruyó , apoyado en juicios que me parecieron altamente dogmáticos. Se me
dijo entonces que a sus alumnos les exigía dar cuenta y razón de cada nota que
escribían . Sin embargo, todo esto lo hacía con carisma y sin un dejo de sarcasmo.
Ahora bien, para contribuir con una porción mínima a este mundo de la enseñanza,
agregaré una somera descripción de lo que pienso y lo que me ha guiado como
profesor de composición , desde hace algunos años .
Parto por establecer que el oficio es parte de la creación; es la puerta de acceso
al espacio del lenguaje personal del creador, de sus sueños.
El maestro debe asegurarse que el discípulo conoce las técnicas básicas, -armonía,
contrapunto, instrumentación,- que constituyen el oficio , y luego , guiarlo hacia la
expresión de sus propias ideas
y
afectos , sirviéndose de estas técnicas , o las que
pueda descubrir en este proceso. Para ello el maestro se sirve de su experiencia y
capacidad para i nterpretar los sueños de sus discípulos.
En consecuencia, el profesor de composición debe ser, en un nivel secundario, un
expositor de técnicas y en un nivel superior, un diagnosticador de sueños, u n
descubridor d e afectos, intérprete d e impulsos y evaluador d e aciertos y desviaciones.
Siempre sentí que cada alumno de composición que entraba a mi estudio, traía en
el pentagrama su propio sueño,- expresado bien o mal,- pero que me obligaba a
penetrar en su propio mundo, diferente al anterior y al del que habría de venir, pero
que requería que le sugiriese las herramientas apropiadas para crearlo y revelárselo
a los demás .
Para mi, este es el mundo de la enseñanza de la composición en el que cada alumno
contribuye con ideas y emociones diferentes y a cada uno hay que guiarlo en sus
propios términos.
- ¿Cuál es su posición frente a la relación compositor-mercado que se dá en la actualidad? ¿Cómo
opera esta relación en Estados Unidos?
La política de mercado tiende hoy día a controlar todo en este mundo, hasta la
creación artística, y no sólo en Estados Unidos. Las universidades y escuelas, las
organizaciones de conciertos, orquestas, teatros de ópera, etc . etc. se han transformado
en empresas. Lo que se vende parece ser lo mejor, por encima de la consideración
de sus valores estéticos. El agente , empresario, editor, espera que el artista le provea
un producto que ellos puedan vender fácilmente y recibir el porcentaje establecido
por administrarlo .
10
E
¿Dónde me sitúo y o en este panorama?
NT
RE VISTAS
Escribo lo que llena mis afectos s i n
preguntarle a nadie. Pero m e dirijo al público. Deseo que éste m e entienda, estimular
su imagi nación y capacidad de inrerpretar lo que expreso en sus propios términos.
S iempre he pensado que siendo el artista el creador. en el caso de la música, el
director, cantante, pianista etc . es quien la re-crea y el que la interpreta, es quien
la escucha.
- ¿Y cómo se las averigua con su editor?
No me las averiguo más allá de cumplir mi contrato, de enviarle mis obras a medida
4ue las voy terminando y hasta el momento no me ha excluido de su catálogo.
- ¿En una perspectiva socio-cultural, cree Ud. que la "modernidad" efectivamente terminó? ¿Frente
al llamado "post-modernismo" cuál es su posición como pensador y figura de la música Chilena?
La calma siempre sucede a la tormenta. Todos los impulsos con que se inició el
siglo pasado, el de la anti-ortodoxia armónica que promovió Debussy. los que
provocó el atonalismo de S h oenberg, la re-interpretación de la tonalidad y las
formas de Strawinsky, la extensión del romantic ismo de S trauss, la búsqueda de
una identidad nacional renovada de Bartok, etc, etc.; todo esto puso en movimiento
la tormenta pluralista que remeció al mundo de la música llegado el medio siglo.
Dadaismos, mini malismos. estructuralis mos. serialismos totales, aleatorismos,
casualismos. técnicas electrónicas y computa.Iizadas, nuevas identidades regionales
y todos los "neos" imagi n ables, hartaron la producción musical de esas décadas.
Tal fue la proliferación y tan recargada de nuevos experimentos se vió la atmósfera
de la música, que el espaci o comenzó a faltar para que estos pudiesen ser asimilados
por la verdadera creación.
El propio Schoenberg en su libro Esrilo e idea. expresó que si las c i rcunstancias
del mundo hubiesen sido diferentes después de 1 914, la situac ión de la mús ica
poste1ior habría sido distinta. Y fue desde entonces cuando comenzó a desarrollarse
el llamado "Moderni smo", el que no hace mucho ha comenzado
a
disolverse en u n
proceso selec t i v o y de calma, q u e se l o h a llamado "Post - mode r n i s m o".
Este exhibe reacciones creativas valiosas: una amalgama de la tradición con los
muchos aportes meritorios del experimentalismo precedente.
No sólo una pléyade de nuevos compositores han comenzado a destacarse e n este
nuevo suelo, sino que también algunos cuyas obras parecieron estar ahogadas por
el caos expe r i m e n talista a n terior y q u e a h o ra se l e v a n t a n re n o v ados .
Mientras unos han escrito sinfonías no muy distantes a las de Mahler y ouus parecen
recién salidos de la corte de Nadia B oulanger, hay otros que abren caminos en que
la tradic ión se une
a
impulsos y percepciones progresistas.
Como compositor prefiero no i ndagar en lo que mi m úsica representa estética y
técnicamente. Hacerlo me ha parecido siempre que es entrometerse en el espacio
de las percepciones del inconsciente. Lo hago con otros apoyado en mis conocimientos
y criterio. Hacerlo conmigo mismo sería un i nsulto a la espontaneidad, que respeto
y en la que me apoyo como creador.
1
f
REFLE
XIO
11
NES
Luego de varios i ntentos, a trav6 de casi diez años, el I nstituto de M úsica de la
Pontificia Universidad Católica de Chile abrió sus aulas, a partir de 1997, a la
enseñanza de la composición musical_
¿E s
p o s i b l e e n s e ña r
composición?
ALEJA N D R O G U A R ELLO
Instituto de Música de la
Pontificia Universidad Católica de Chile
Esta disciplina, que h i s tóricamente había e stado rad icada en el ámbito del
Conservatorio Nacional y luego en la Universidad de Chile, perdió presencia y
capacidad de desarrollo con la modificación universitatia de 1 982 cuando la carrera
de Composición de esa casa de estudios cerró su admisión al primer año creando
un vacío frente al interés de los jóvenes por esta disciplina. Aquellos que requerían
de una formación sólida tuvieron que recurrir a las c lases privadas con varios
compositores que no tenían tampoco el espacio en las i nstituciones oficiales para
entregar sus conocimientos y experiencias. Fue así como en la década de los ochenta
y avanzada la de los noventa, la enseñanza de la composición se desarrol ló, en gran
parte. ruera de la vida musical oficial e institucional, manteniendo débiles vínculos
entre e'mdianres e incluso entre los diferentes compositores, dada la atomización
de esta práctica.
Todo lo anterior explica, aparentemente, el insospechado i nterés que despenó l a
apertura d e l o s estudios d e Composición en la Universidad Catól ica. Para ocho
vacantes en el primer año. se presentaron más de sesenta postulantes. Creyendo que
esta situación era claramente anonnaL se mantuvieron las vacantes para la segunda
promoción; sin embargo, se repitió el fenómeno hasta el presente habiendo admitido
en los cuatro años de funcionamiento a casi cuarenta alumnos de composición en
sus aulas.
El interés por i niciar estudios de Composición en el Instituto de Música se exp lica
también por el tipo de enfoque, plan de estudios y forma de desarrollo del curriculum.
El primer punto importante es el perfil de admisión y los requisitos establecidos:
aprobación de la P.A.A. (Prueba de Aptitud Académica) con u n puntaje sobre 600
y demostración de talento, vocación y hab i lidades creativas. En esta i nstancia se
prescinde de los estudios musicales previos. Es decir, un joven que se ha aventurado
en el mundo musical a través de una experiencia práctica, de oído, preferentemente
en la música popular-rock y no sabe nada de teoría musical, -un analfabeto musical­
puede acceder a estudios musicales sin tener que haberse educado en el plano
12
R E F L E X I O N E S
instrumental o vocal en l a línea del
siglo XX; ejercicios de improvisación, creación individual
Conservatorio o etapa elemental.
entre dos o tres, y creación colectiva involucrando a la
totalidad de los participantes. Toda creación es consolidada
P ara corregir esta carencia, el
sólo a través de la memoria evitando, por el momento, la
curriculum de Com posición del
escritura musical ya que el alumno se encuentra en etapa
Instituto de Música de la Pontificia
de alfabetización. Hacia la mitad del año, se le enseña la
Universidad Católica de Chile se divide
nomenclatura standard de la confección de una partitura
en dos etapas: el Bachillerato en
o partes instrumentales copiando en forma manuscrita
Música y la Licenciatura en Música
partituras editadas, confeccionando partes o re-copiando
que comprende la etapa anterior.
"en limpio" manuscritos de otros compositores. Durante
Durante el Bachillerato (los dos
el segundo año del taller, los alumnos comienzan a registrar
primeros años) el alumno recibe una
sus ideas e inician el camino hacia la escritura de sus
instrucción concentrada en al ámbito
composiciones que se desarrollan libres de imposiciones
de la lecto-escritura musical con varias
estilísticas y/o técnjcas. Se trata más bien de enfrentar al
sesiones por semana. Simultáneamente,
alumno a tener que transcribir sus ideas a la notación
se le entregan los conocimientos
musical adecuada. El resultado de todo lo anterior es un
generales de la historia de la música y
conjunto de obras que se presentan en concierto de alumnos
toda la información acerca del léxico
de Composición donde ellos tienen la posibilidad de
técnico de la nomenclatura musical a
cotejar las ideas con sus resultados sonoros reales, lo que
través del curso Conceptos Básicos de
les otorga una gran experiencia y se constituye, como es
la Música. Lo novedoso de este
de esperar, en una reafirmación para algunos y en una
programa es que además de lo señalado
crisis para otros. Sólo al finalizar los dos años del
anteriormente, al alumno se le somete
Bachillerato, el grupo de profesores (Pablo Aranda, Rafael
en forma directa e inmediata al estudio
y práctica de la Armonía, por una parte,
Díaz, Alejandro Guarello y Aliosha Solovera) realiza una
evaluación definitiva de cada alumno autorizando a seguir
y del Contrapunto por otra. disciplina
adelante o aconsejando llegar hasta esta etapa según sea
esta última que se mantendrá a lo largo
el caso. La complejidad de una evaluación en este ámbito,
de los cuatro años de la Licenciatura.
no permite tomar decisiones a corto plazo. Por el contrario,
Como instancia en directa relación con
el contacto con cada alumno durante dos años petmite un
la praxis compositiva, incluida ya la
conocimiento de las verdaderas capacidades y fuerza
del Contrapunto, se desarrollan los dos
vocacional evitando errores que pueden ser complejos en
Talleres de Creación de un año de
la evaluación creativa.
duración cada uno. En estos talleres,
los alumnos c o l e c t i v amente se
Los dos años siguientes, correspondientes a la Licenciatura,
enfrentan a la posibilidad de crear,
consisten en la profundización de algunas materias y en
inventar y dar sus primeros pasos en
desarrollos de otras más específicas del oficio del
el control de esa creatividad que los
irá encaminando hacia la Composición
compositor. Cursos de Análisis de la Composición I y JI,
Organología, Orquestación. Contrapunto m y IV se suman
propiamente tal que se consolidará en
a los dos Talleres de Composición l y Il. La denominación
l o s dos s i g u ientes
de l a
de Composición y no de Creación corresponde a un
Licenciatura. Las sesiones d e taller
cambio fundamental en el proceder, los objetivos y las
años
pueden ir desde la audición de los
dificultades que presenta el "componer" contrapuesto al
propios mundos sonoros de los
simple "crear". En esta etapa, los alumnos se agrupan de
alumnos (músicas preferidas por ellos)
a dos o tres por profesor, el trabajo es mucho más
a obras de grandes compositores de
personalizado y exigente. Se comienza a controlar el
R E FL E X I O N E S
¿Es Posible enseñar .
13
proceso compositivo a través de una crítica y autocrítica de cada paso que se da en
la composición y se buscan referentes en la literatura musical contemporánea que
ayuden a resolver los diversos dilemas que la composición en curso plantea. Si bien
es cierto que cuatro años partiendo de la nada es muy breve para formar un compositor,
el alumno que se encuentra en el último año ya ha tenido una gran experiencia,
habiendo presentado obras en diferentes instancias, fondos concursables, concursos
de composición, conciertos de alumnos, conciertos en Festivales, etc. El alumno
egresado de este programa de estudios queda capacitado técnica y musicalmente
para continuar en un trabajo mucho más íntimo y personal que lo lleve a la
consolidación de un modo propio de componer, un camino que recorrer, y una vida
creativa que se construye a través de los años sea por la propia praxis compositiva,
sea por la continuación de estudios de Composición en otras instancias tanto en
Chile como en el extranjero.
Si intentáramos establecer un conjunto de características que definen a la enseñanza
de la Composición en nuestro Instituto tendríamos que mencionar entre otras:
- el factor de oportunidad que significa el acceder a estudios musicales de alto nivel
a los jóvenes que despiertan a la música alrededor de los dieciseis años de edad,
-la gradación del tipo de dificultades que se exigen de acuerdo a una coordinación
de los tiempos de desarrollo de cada una de las materias que se enseñan,
-la independencia y diversidad de sus profesores de entre los cuales los alumnos
escogen, en la medida de lo posible, para desarrollar la etapa final de sus estudios,
- el impulso y apoyo a la creatividad y originalidad de sus estudiantes respetando
sus particulares modos de ser e intereses,
- el 1igor y consecuencia en el desarrollo del oficio de la escritura como composición
musical,
- la oportunidad amplia que se ofrece a los alumnos de tener la experiencia sonora
de sus propias obras a través de dos o tres conciertos anuales y el registro y edición
en CD de las obras presentadas en los mismos.
Ahora bien, un conjunto de estrategias curriculares, buenas intenciones. buenos
profesores, alumnos dedicados y entregados, etc. no garantiza ni mucho menos que
la enseñanza de Ja composición sea, bajo todas estas deseables condiciones, fácil.
En efecto, la naturaleza del arte musical contemporáneo. su libertad y debo recalcar,
su absoluta libertad, la búsqueda de independencia del compositor, la ausencia de
corrientes homogeneizantes estilística y técnicamente hablando, hace difícil el
enseñar a componer. ¿Qué se puede enseñar, si todo aparentemente es posible?
Bastaría un simple: haz lo quieras. ¿Qué hace que una composición musical esté
bien compuesta? ¿Qué sucede si un compositor aplica un cierto procedimiento de
14
R E F L E X I O N E S
o tro q u e J e p arec i ó i n t e re s a n t e ?
grande problema que enfrenta l a Composición actual: l a
Adelanw d e i n mediato l a respuesta a
completa y absoluta l ibertad que s e o frec e a l compositor.
esta última situación: sonará de forma
En efecto, la experi mentación mal entendida, Ja utili zación
casi idéntica a la fuente y aparecerá
de la tradición malentendida, el vanguardismo y rupturismo
como una simple copia, plagio o actitud
mal entendido, la réplica mal entendida. el homenaj e . l a
e p i g o n a l t o d o l o c u a l le q u i t ará
c i ta m a l entendida, y rei tero a propósito e l adj e t i v o
pregnancia e i mportancia a la propuesta
malentendido puesto que u n a cada u n a d e estas situaciones
musical.
permite j ustamente una tergiversación de su sentido. La
Entonces, enseñar Composición no se
experimentación es en sí misma el acto en virtud del cual
trata de entregar conocimientos acerca
se genera el hecho compositivo. N o se trata de combinar
de una u otra técnica, ni de recorrer
l i b rememe
c u al q u i er
cosa con cualquier otra. Se trata de
vacuamente la historia de la música a
experimentar en el componer, dentro del componer. La
través de las composiciones hasta ahora
cita, tan manoseada por el post-modernismo, será adecuada
real i Ladas. Se trata, en rea l i dad, de
cuando el conjunto de la obra ha s i do compuesta para
l ograr que quien aspira a componer
contener la cita en cuestión. La vanguardia no tiene sentido
conozca l a música e n sí, e n toda su
en sí misma si no es el resultado de una elaborada reflexión
d i m e n s i ón y q u e a través de esta
4ue lleva a expl orar en nuevos campos que abren nuevos
expe1iencia o simple intento se conozca
caminos y se constituyen, por ende, en fenómenos de
a sí mismo descubriendo en sus propias
vanguardia. La ruptura adquiere dignidad cuando se sabe
ideas, imaginación e intereses los modos
lo que se rompe, por qué y para qué. En esos casos, incluso
y maneras, procedimientos y técnicas
l o roto adquiere sentido y se abre a la contemplación. Así
que le permitan concretar en su partitura
debe ser con cada uno de los casos enumerados más aniba;
el mundo s o noro que l e es propi o .
Alcanzando esta meta. l a originalidad
y el coITespondiente apone a la cultura
- 'ºmeter a una visión crítica fundamentada todo acto
compositivo y toda decisión que el alumno va tomando
musical contemporánea del compositor
e n el transcurso de la composi c i ó n . De este modo. Ja
s u rg i rán de m a n e r a n at u r a l y s i n
experiencia que se inicia desde el profesor hacia el alumno
ni nguna traición a s u propia identidad.
comienza, luego de un tiempo, a producirse en el alumno
mismo como un sana autocríti c a y l uego, con el tiempo,
Ninguna i n stitución o escuela puede
consol idando una personalidad creativa i ndependiente y
pretender
autosuficiente :
l ograr
l os
o bj e t i v o s
enunc iados e n un plazo d e cuatro, seis
u ocho años. A lo que sí debe propender
- e x p a n d i r l a c apacidad de a u d i c i ó n d e l a l u mn o ,
a lograr es sentar las bases sólidas en
motivándolo a o i r c o n atención y con e l mismo espíritu
sus a l u mnos para que a través de su
crítico observando con atención, investigando aquel l o que
propia e x periencia a lo l argo de sus
le ha interesado o sorprendido, buscando en sí m i smo las
vidas
razones del por qué a l g o n o l e h a parec i d o que esté
composicionales
v a y an
acercándose a l fas c i n a n t e i de a l de
correcto, etc ;
conocer l a m ú s i c a y, por ende, al ser
humano que los habita. Para lograr esto,
una escuela debe:
- hacer que e l alumno conozca en profundidad el mundo
sonoro que le rodea, que le es propio, que le pertenece a
partir de sus experiencias musicales de la i n fanc i a y l a
-enseñar y traspasar una v i sión ética
adolescencia, indagar en s u s intereses y buscar descubrir
del trabajo compositivo frente a l más
el porqué de esos intereses;
R E F L E X I O N E S
¿ E s Posible enseñar
15
- acostumbrar al alumno a estar s i e mpre atento, ávido de nuevas experiencias, de
seguir indagando. estudiando y h ac e r le sentir que siempre estará en medio del
camino. Mientras más se conoc e, más no s damos cuenta c uanto nos falta por saber.
En este sentido, siempre es conveniente inculcar la modestia y sencillez del compositor.
Aquell a tan ansiada fama, i deal romántico y ahora holywoodense que puede otorgar
la música comercial, no pertenece al mundo de la Composición artística en la cual
el compositor es un actor insignificante dentro de la vorágine socio-cultural que
vive nuesu-a civilización;
- exigir del alumno una verbalización (declaración de intenciones) de sus ideas
musicales, qué q ui e re, para dónde va, qué cree que está sucediendo o haciendo en
su partitura, etc . Así se va desarrollando un ejercicio responsable de l a voluntad
c re ativa y compositiva alejando el peligro de colocar objetos sonoros dentro de una
obra por el s i m p le capricho de que, en e s e m o m ento, a él le g u s t a .
A l respecto, conviene profundizar sobre e s t e último hecho. ¿Qué sucede si un
compus ilOr hace sólo lo q u e le gusta e n determinado momento? Se gur ame nte, en
otra circunstancia, con otra experiencia q ue n-á cambiar su partitura ree m pl az ando
algunas cosas por otras que ahora sí le gustan y así sucesivamente. Resultado: no
habrá composición, estará sujeta a constantes e impredecibles cambios, con seguridad
esa obra no será terminada jamás. Es decir, no habrá escritura la que, en definitiva,
es el verdadero ejercicio de componer.
La escritura es la instancia en la cual cada decisión composicional va siendo regi strada
en un continuo temporal y que va dando cuenta de lo que sucede en cada momento
y lo que ha sucedido y está por suceder en la obra. De este modo la caprichosa
intervención del gusto no tiene cabida a no ser que esa decisión sea asumida como
parte integrante de la obra. Esto último no permitirá que, posteriormente, el compositor
aplique su gusto para cambiar arbitrariamente, y sin considerar la obra misma, un
pasaje en particular creando una ruptura entre el conjunto de decisiones que
constituyen la escritura de la obra y el elemento hexógeno que le será aplicado sin
considerar su particular naturaleza.
En fin. muchas son las acciones y exigencias que ayudan a lograr ese gran objetivo
que e s el formar u n compositor, tarea que como vemos es compleja, ardua y
fascinante.
Uno de los problemas más complejos para nuestros profesores es, sin duda, el no
i mponer criterios que están de m asi ado l ej os del mundo sonoro del alumno.
S í que
se les puede invitar a experimentar en un campo que desconozcan con el fin de
aprender a utilizar otros recursos a los que están acostumbrados y dentro de los
cuales encuentra una cierta seguridad. Pero e s necesario mantenerse atentos al
momento en el cual el alumno adquiere "académicamente" esa experiencia y no l a
procesa en su fuero interno. Ahí aparece e l p e l i gro de caer e n tecni c i s mos,
procedimientos vacíos de contenido, mecánicas sin sentido y que pueden llevar a
16
R E F L E X I O N E S
situaciones epigonales que anulan en
transacciones con el medio, sin buscar la fama ( l a que l o
gran parte l a naturaleza creativa del
alcanzó i ne v itablemente en la década de los ochenta),
alumno.
dedicado sólo a componer y enseñar por doquier sin límite
A l fi n a l i zar esta refl e x i ó n sobre la
horario transmitiendo su experiencia de vida, conversando
e ns e ñ a nza de l a Composición, no
puedo dej ar pasar la oportunidad de
de la propia v i d a con sus alumnos, oyéndolos en sus
propuestas, exigiendo al máximo. poniendo en c1isis y a
y
prueba la vocac ión compos i t i va de los alum nos. etc.
reconoc i miento a uno del los grandes
Resultado: todo compositor que pasó por la experiencia
compositores y maestros del siglo XX.
de trabajar con Franco Donatoni se desempeña actualmente
hacer u n
público
h o m e n aj e
M e r e f i e r o a F r a n c o D o n at o n i .
Fallecido recientemente e l l 7 de agosto
en alguna parte del mundo desaJTollando un oficio sólido,
propi o y. la m ayoría de las vece s, reconocido por la
comunidad que l o rodea.
de 2000. desaITolló en Ttal i a durante
los últimos treinta años del siglo XX
En segundo l ugar, el modo de escudriñar en la mente de
una act i v i dad de e n se ñ an z a de l a
los alumnos, incentivarlos a seguir adelante, el tipo de
Comp o s i c i ó n q u e m a r c ó vari as
refl e x iones no sólo m u s icales sino filosóficas frente a
generaciones n o sólo de compositores
nuestro propio tiempo. la entrega parcial de sus "secretos"
italianos sino que de todo el orbe. ¿Qué
composicionales, los que cuando eran absorvidos s i n
había en Donatoni que lo hacía ser
proceso por el alumno l o sacaba d e s u s casillas, su franca
consi derado uno de los verdaderos
y transparente amistad dentro y fuera de la sala de trabajo.
maestros de composición?
En fin, mucho se escribirá en el futuro sobre lo que Franco
Donatoni s i g n i fi có en la prax i s de la enseñanza de l a
En primer lugar, hay que destacar su
entrega total al prój imo sea a través
C o m po s i c i ó n d e l ú l t i m o t i e m po . S ó l o q u e ríamos
aprovechar la naturaleza del terna que nos ocupa para
de sus propias composiciones , sea en
rendir un sentido homenaje a Franco Donatoni, quien
s u p rax i s pedag ó g i c a . E n efec to,
fotmó a tres compositores chilenos: Andrés A:calue, Pablo
Donatoni era y será un paradigma de
A randa y quien escribe este artículo, todos los cuales
l a v o c a c i ó n c o m po s i c i o n a l . s i n
enseñan actualmente en Chile.
R E F L E X I O N E S
17
Hablar de l estudio de l a Composición en l a Uni versidad de C h i l e , e s hablar
h i s tóricamente del ú n i c o c e ntro donde durante por l o menos medio siglo y
tradicional mente, se ha desarrollado una metodología en la educac i ó n de l a
Composición musical . Incluso, otros centros q u e h a n surgido en los últimos años
E l E st u d i o d e l a C o m pos i c i ó n
e n l a Fac u ltad d e A rtes
de la U n i v e rs i d ad de C h i l e
E D U A R D O CAC E R E S
Facu l tad de Artes
U n ive rsidad de C h i l e
donde estudiar l a Composición son liderados por ex alumnos de esta Facultad. Esto,
como todo, tiene aspectos a su favor y también en su contra.
A favor, entre otros se puede mencionar el hecho de tener acceso a la tradición
escrita y oral que nos conecta e n forma directa con los procesos composicionales
utilizados durante siglos por los maestros tanto de Europa en su fase inicial, como
de América en su fase termi nal.
En contra, se corre el riesgo de l a inmovilidad que pueda producir el acadernicismo,
aquel de soluciones fáciles e inmediatas si no se está permanentemente en una
búsqueda que. sin romper la tradición que nos conecta, nos permita encontrar nuevas
soluciones en la educación que responda directamente a las características que
impone el mundo de l a educación refleja.
Desde que conozco la enseñanza de l a Composición en l a Facultad de Artes (hace
20 años ) no me he desprendido de ella, directa ni indirectamente. Primero como
alumno, luego con una vi sión externa desde Alemania, luego como ex-alumno,
posteriormente como ayudante, después como profesor de cátedra de distintas
asignaturas y desde hace cuatro años como Coordinador de su Licenci atura y
profesor. Este camino recorrido me ha permitido como Coordinador, más que ser
un continuador a ojos cerrados de l a situación asumida, tener una v i sión crítica
permanente de lo que teníamos, tenemos y tendremos y que ha sido posible mejorar
con el apoyo de todos los profesores de composición.
Tres " grandes temas " han sido mis principales motivaciones de trabajo, al interior
de la carrera y que responden obviamente a un profundo sentir y a una forma de ver
la enseñanza de la Composición desde una institución, con todo lo que eso implica,
18
R E
puesto que al asumir un lugar en una
F LE X
I O
N E
S
como consecuencia de lo anterior, es reubicar a todos los
i n s t i t u c i ó n , s i g nifica t a m b i é n u n a
alumnos en los n i veles adecuados, con el fin de que la
ren u ncia parcial, a todo aque l l o que
e n se ñ a n z a de la Compo s i c i ón sea coherente e n su
pudiéramos haber soñado.
currículum externo, pero que también y más certeramente
El primer gran tema (y digo " gran "
procesos de l a Composición. Se había generado con los
porque h a y c i e n to s de p e q u e ñ o s
años un desequilibrio por di versas y extensas razones en
temas . . . además ) está relacionado con
e l cuniculum de los alumnos respecto del plan y l a malla
el estudio de los estilos e n l a asignatura
en su desaITollo i nterno en lo referente a los gra dual es
correspondiente de la carrera. El alumno se sintió facultado
de C o m p o s i c i ó n . El t a l l e r q u e d ó
y pudo hacerlo. de tomar cada año l as asignaturas que
definitivamente para trabajar aspectos
e l e gía y q u e más l e acomodaban, e sto trajo como
morfológicos y de sintaxis en la l ínea
consecuencia situaciones tan absurdas como estar cursando
de la creación personal. Todo el trabajo
paralelamente un cuarto año de contrapunto y un primero
estilístico pasó defi n i t ivamente a las
de solfeo básico y otras situaciones parecidas. Finalmente
C o ntrap u n to .
l le g ar pronto a su meta. Esto ade m á s . con la su t i 1
asignaturas de Armonía estil ística y
E s to
t r aj o
como
con�ecuencia l a ampli ación de tres a
se estaba conviniendo en una carrera e n la que había que
p re rro g at i v a de ganar al resto.
cuatro años de estas asignaturas junto
con
una
a d e c u ac i ó n
de
las
El tercer gran tema ha sido reinventar y actualizar toda
correspondencias de épocas y est ilos.
la Etapa B ás i c a del estudio de la Composición (dura
Además, se acotó defi ni t i vamente e l
cuatro aiio s ) . De una malla pobre y precaria que ofrece
estudio
e
el plan original, y que hubo que desenterrar, hemos tenido
in strumentación en una primera etapa
que organizar asignaturas y adecuar otras que refuercen
de
la
O rg a n o l o g ía
y se amplió a cuatro años esta materia,
la pri mera etapa del apre ndizaj e de l a m ú s i c a en su
incluyendo la orquestación en estilo y
c o nj u n t o , c o n t e m p l a n d o a s p e c t o s no e x i s t e n t e s y
el trabajo de orquestación en relación
fundamentales como son por ejemplo: La práctica del
directa con e l proceso de creación en
canto coral, l a audición comentada de l a música y el
movim iento corporal, tan absurdamente ausente de la
obras propias.
enseñanza de la Composición y de la música, como s i se
Por otro lado se amp l i ó e n años las
tratara de otra cosa.
asignaturas que conectan al alumno
con l as nuevas tecnologías sonoras,
Felizmente, después de este camino reconido, puedo decir
con lo cual se entregan herramientas
que hay buenos logros en los últimos años en los objetivos
fundamentales para e l ej ercicio de la
planteados por esta coordinación con la ayuda y la buena
creación con medios electrónicos y las
voluntad del equipo de profesores de Composición, quienes
p o s i b i l i d a d e s de i n t e r ac c i ó n d e
han comprendido que esta renovación de la carrera traerá
d i stintos
soportes
u t i 1 i z ad o s
actualmente. Con esto, se entrega una
más beneficios, que ya se perciben y que la tarea aún no
ha terminado.
pos i bi lidad de uti li zar, s i l o quiere el
a l u m n o , una c a n t i dad de recursos
U n o de l o s aspectos más pos1t1vos del proc e s o de
di sponibles, u optar por no hacerlo,
modificación de la carrera, ha sido la variedad de opiniones.
pero porque los conoce y no de optar
tendencias, líneas y aportes entregados por cada uno de
por no usarlos, porque no los conoce.
los profesores y la capacidad de ceder frente a posturas
muy personales que han sido vencidas por l a tolerancia
El segundo gran tema, y que ha venido
de la diversidad y que es la característica de este equipo
R E F L E X 1 O N E S
!
El Estudio de la C o m p o s i c i ó n . . .
19
y que esperamos no se pierda con posturas fetichistas ni religiones de la composición.
Con el fin de conocer un poco más el pensamiento de la composición de los profesores
que trabajamos en la Facultad de Artes, es que presento a continuación algunos de
ellos:
Así plantea su pensamiento el maestro Cirilo Yila:
"La actual Licenciatura en Composición Musical que se i mparte en la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, es un remanente de antiguas licenciaturas de muy
alto nivel que se impartían -antes del golpe de estado del año 1973- en la entonces
F a c u l t a d de C i e n c i a s y A rt e s M u s i c a l e s y de J a R e p r e s e n t ac i ó n .
Esto significa que en e l marco d e intervención universitaria que impuso e l régimen
mil itar -cuyo modelo era el de la universidad como cuartel y empresa, féITeamente
controlada, tecnocrática y profesionalizante, regida por criterios economicistas y
de autofinanciamiento - esta licenciatura. como tantas otras cosas, sufrió diversas
distorsiones y embates más o menos traumáticos -incluyendo la exoneración y exilio
de académicos del más alto nivel - que pusieron en riesgo, incluso, su existencia
misma cuando, en 198 1 , l a autoridad de turno decidió ceITar el ingreso directo al
primer año. Y si logró sobrevivir, fue gracias a la vocación y talento de numerosos
jóvenes deseosos de aprender y de crear, que ingresaban indirectamente: "por l a
ventana", como solía decir el profesor Juan Amenábar.
Con el proceso de normalización universitaiia iniciado en 1 990 y gracias, además,
al notable aporte que ha significado la incorporación de nuevos académicos -jóvenes
y destacados compositores con estudios de postgrado en Europa, como Eduardo
Cáceres (actualmente coordinador), Rolando Cori, Pablo Aranda, Edgardo Cantón
y Boris Al varado, o formados íntegramente allí, como es el caso de Aliosha Solovera­
se ha logrado encauzar debidamente un coherente proceso de renovación y
actualización de los planes de estudi o s ; lo que se ha visto complementado y
enriquecido con la implementación de una etapa básica como vía propia de acceso
y la apertura de u n a i nstancia de postgrado (magíster) como posibilidad de
perfeccionamiento y profundización.
A mi juicio, el logro más importante y decisivo es el de haber liberado Ja asignatura
de Composición de lastres y compromisos inadecuados con la siempre muy necesaria
formación académica tradicional, para convertirla en una especie de taller en que
el rol conductor coJTesponde primordialmente al alumno y (futuro) compositor y
donde puede hacerse realidad el sabio y lúcido precepto de mi maestro Gustavo
BeceITa: "un profesor de Composición no es alguien que corrige errores sino alguien
que propone alternativas" .
En ese sentido, es mi personal opinión que si un (futuro) compositor no encuentra
el profesor para él adecuado - un pedagogo con el que se dialoga y que lo acompaña
y ayuda al mejor logro de los proyectos personales - es mejor prescindir de la
20
R E F L E X I O N E S
a s i g n at u r a d e C o mp o s i c i ó n ;
a
inhibidora de teorizaciones preman1ras. Si, como nos dice
condi ción, claro está, de realizar un
Boulez, "de lo que se trata e s de organizar el deliri o " ,
estudio riguroso, profundo y creativo
e n tonces abramos primero e l espacio para e l delirio.
en las asignaturas que contribuyen a
(Armonía,
En ese sentido -para " no poner l a caffeta delante de los
C o n t r a p u n t o , Orq u e s t a c i ó n ) y a
buey e s " - l a praxis i nstrumental y coral son, s i n duda,
fundamentar críticamente los criterios
decisivas y deben ser estimuladas. Asimismo, deben ser
del ej ercicio composicional ( Análisis
estudiados y debidamente resueltos los necesarios vínculos
vez,
con la así llamada música popular (danza y canción) y l a
fo r m a r
el
o fi c i o
Musical). Lo que implica, a su
deben
música aplicada (danza, teatro, c i n e u otros), n o sólo
orientarse, metodológicamente, de
considerando e l futuro l aboral de los estudiantes s i no ,
a c u e rdo a c r i t e r i o s y p r ác t i c a s
sobre todo, para generar y asegurar l a musicalidad de las
esencialmente composicional e s .
futuras propuestas, por muy complejas y autorreferentes
q ue
dichas
asignaturas
que ellas sean . Para effadicar, en definitiva, esa figura
E l otro a s p e c t o q u e m e p arece
más bien obsoleta y contranatura que suele denominarse
altamente positivo -especialmente en
"compositor de escritorio".
l o s tiempos que corren en que, por
diversas razones que no es del caso
En cualquier caso, dados los logros obtenidos hasta ahora
analizar aquí, ningún compo s i tor o
y dadas la calidad, apertura y pluralismo de su cuerpo
tendencia podría pretender seiiamente
docente, nuestra Licenci atura en Composición Musical
representar lo que otrora se entendía
está instalada sobre base sólidas y saludables para continuar
como l a vanguardia musical- e s l a
perfecc i on ando su cometido, proporci o n ando u n a
actitud pluralista y respetuosa d e l a
formación d e l más alto n i ve l para l a mayor gloria y
diversidad que se percibe e n el cuerpo
beneficio de los futuros compositore s . "
docente; actitud saludable y fecunda,
que no excluye -por cierto- el diálogo
Así se expresa Rolando Cori:
crítico y la discusión con altura de
miras y que oj alá sea transmisible a
" M iro la foto que me mandaron los colegas de la ANC
los alumnos y (futuros) compositores:
hace unos años. Un grupo de 2 1 músicos en el j ardín de
h ac e tiem p o ya q u e parece h aber
la casa de Cecilia Cordero. La mitad de los que están allí
l l e g ad o la hora de las o p c i o n e s
sonriendo ante la c ámara t i e n e n que ver con u n a
personales y s i n complejos frente a
Licenc iatura que, hasta hace pocos años, era l a única
modelos agotados en cuanto dogma;
alternativa de e studios superiores e n Composición
opciones válidas a condición de ser
conducentes a un grado académico. En la foto veo a Juan
genuinas y responsables y avaladas
Amenábar y Juan Lémann. Uno detrás del otro así como
por el rigor y la coherencia e n e l
Dios se los l levó. Amenábar y s u Taller de Sonido y
pensamiento y e n el oficio.
M úsica Electrónica. Para mi era Amenábar taconeando
en e l parquet de l a Sala de Grabaciones y el violoncello
Siempre queda algo o mucho por hacer:
de su padre que siempre volvía. Después comprendí cuán
de acuerdo a lo anterior, me parece
lejos estaba yo del oído de Amenábar. Habla algo sagrado
importante consolidar una metodología
cuando él hablaba de la personalidad de cada sonido, de
que vaya de la praxis a la teoría, de l a
e scribir con p reci o s i s mo cada mínima i n flección de
experiencia y vivencia musicales a las
nuestros toscos trabajos. Amenábar, su clase y su casa,
más o menos complejas especulaciones
eran también el espacio para músicas jóvenes, algunas de
de la partitura, evi tando la trampa
menos de 1 O años, que n o se e s c uc haban en otras
R E F L E X 1 O N E S
/
El Estudio de la C o m p o s i c i ó n . .
a s i gn atura s .
Amenabar
creía
como
21
nadie
en
la
música
chilena.
Lémann haciu Orquestac ión. Cumplía con metódica seriedad franco-germana e l
programa y daba l a impresión era sólo eso. Cuando de pronto salía e l Lémann como
un niño y su resonante caja de juguetes. Gesticulaba vivazmente cómo sonaban sus
instrumentos imaginarios, cómo improvisaba sobre una obra c ompl eta para nunca
perder de vista l o que para el era l o el h i l o conductor fundamental del d i scurso
sonoro. Hablaba con impúdico entusiasmo de su música que era lección viva de
color orquestal .
Y más allá en la foto, el Maestro Ciri l o Vila. el alma mater de la carrera. Sus clases
de A n ál i sis. Armonía superior, Contrapunto, Lectura de partituras y Composición
eran clases de Música y de Humanidad. De Música por s u musicalidad y ofic i o a
flor de piel y de Humanidad pues en sus clases percibíamos esa cualidad rara en e l
artista de talento: e l d o n pedagógico y gozo en narrar l a aventura espiritual del
hombre reg i strada e n el sonido. De maestros que he conocido e n E u ropa y
Norteamérica nunca vi algo semejante. Naturalmente había otros profesores. Ahora
menciono aque l los que más conocí.
¿Qué significa ahora la Licenciatura? ¿Cómo se explica que en un país con pocos
recursos para educación - y menos para la educación en las artes - tuviera una carrera
con tres profesores con jornada completa dedicados a un poco más de una docena
de alumnos? A comienzos de la década de los ochenta se cerró la entrada a primer
año con el fin de terminar con este plan de estudios, pues. del punto de vista de la
economía de recursos, la carrera resultaba demasiado cara para la Facultad. S i n
embargo la Licenciatura sobrevivió más que por un esfuerzo especial d e l o s docentes.
por el interés persistente de estudiantes que q uerían aprender Composición. Surgió
e l famoso subterfugio de "entrar por la ventana". es dec ir hacer u n primer año en
otra carrera y luego transferirse a segundo de Composición. Los alumnos comprendían
b i e n q u e c o m p o s itores no se forman p o r docenas en c l a s e s colec t i v a s .
¿Pero, qué significa ahora la Licenciatura? ¿Para qué un programa d e estudios con
tanto énfasis en la reconstrucción estilística? Recuerdo que una vez un notable
académico me preguntó si no se podía aligerar e l estudio de Composición de tanto
ropaje antiguo en vista que la música actual de tradición escrita se alejaba cada vez
más de estos códigos. ¿ Para qué tantos años de Armonía, Contrapunto, reconstitución
de formas? Vol vemos a la v i ej a pregunta de Gustavo Becerra en su "Crisis de l a
enseñanza d e la Composición e n occidente " .
Y
volvernos a l comienzo d e esta
pequeña reflexión de qué es para m i l a Licenciatura en; Composición: en primer
l ugar personas concretas i rrepetibles, únicas, libres, todos dignísimos profesores,
estudiantes y sus músicas. Así, personalmente, cada uno a su manera y a su ritmo
j uega en los límites de las reglas de la cognición musical acaso también libremente
las rompe y reinventa. La metodología para alcanzar este objetivo es conocer e l
rigor. Creo que la originalidad s e fortalece cuando s e le opone u n a cierta resistencia
impuesta por la regla. Desarrollar lo personal al máximo en un espacio al comienzo
22
R E F L E X I O N E S
restringido. Recuerdo a algunos d e mis
cómo debe enfocarse l a enseñanza de l a Composición
compañeros luchando en la camisa de
normalmente aceptadas. l a transmisión de conocimiento
fuerza
y el desc ubri m i ento de habil idades e n los a l u m n o s
de
t a for m a s o n a t a . L a
A ntisonata ch ilótica
d e Edu ardo
permanecen dentro d e l a esfera personal d e cada profesor.
C á c e r e s , la s o n a t a d e F e r n a n d o
" H u a s o " C arrasco fueron p i e zas
Estoy convencido de que un compositor debe partir de
originalísimas nacidas de esa lucha en
" a l g o " . Es decir, el sentido m u s i c a l i nnato, e l "oír" l a
los límites de la forma. Las famosas
música, por joven que s e sea, es un buen punto d e partida
?arrianas de Gabriel Matthey al borde
para comenzar a internarse por un camino asombroso y
de Alejandro Guarello y las
Tritonadas
Opiniones
sonoro i n fi n i t o . Es aquí donde debe estab l ecerse l a
de Andrés Alcalde, piezas que estos
e structura d e conocimientos técnicos y artísticos que van
compañeros míos tal vez consi deran
formando a un m ú sico. Pero i n s i sto, si no hay materia
un superado trabajo escolástico. son
prima -esto es inventiva, i maginación, sentido estético y
de la canción ternaria. Las
fasci n ante en la ruta que abre el horizonte de un mundo
para mí trama importante en la saga
artístico- es poco lo que el profesor puede hacer. Don
de la música chilena que se tejía en
Domingo Santa Cruz, con la certeza en sus juicios que le
los 80. Luego vinieron las músicas de
era característica, solía decir: "lo único que yo no puedo
los 90: Pablo Aranda, Rafael Díaz,
p e d i r l e a un a l u m n o es q u e se le o c u rr a a l g o " .
Andrés Maupoi nt, Cristián Morales,
S il v a que
Creo que sigue s i endo absolutamente i nd i spensable l a
comenzaron desde referentes también
enseñanza rigurosa de l a Armonía y del Contrapunto y e l
Mario Mora,
C ar l o s
más nuevos.
a l u m n o debe mostrar destreza e n e l manejo de estas
disciplinas. También es básico e l estudio del piano. Pienso
A
fu t u r o ,
la
L i c e n c i at u r a
en
que mientras más dominio de este instrumento tenga el
Composición d e l a U . seguramente
alumno mayor será l a posibi lidad de desenvolverse en l a
será tan sólo una de l as alternativas
búsqueda del descubrimiento d e nuevas ideas musicales.
para estudiar Composición en e l país.
M uchas veces la i mprovisación, técnica que se enseña
S i n em bargo creo que no se borrará
c o n mucho rigor e n n u merosos c e n tros m u s i c a l e s ,
nuestro distintivo, la unidad del rigor
constituye una p l ataforma muy apropiada para q u e el
en la diversidad de caracteres. Cada
compositor dé rienda suelta a su i m aginación. También
alumno y cada profesor u n precioso
me parece insoslayable Ja participación del alumno en un
mundo por descubrir y descubrirse a
coro. He experimentado personalmente l a diferencia de
sí mismo. Vivimos amenazados por l a
quien ha sido miembro de un coro y el que no. La actividad
i ntoleran c i a fundamentalista por u n
coral imprime al participante un conocimiento " por dentro"
lado, y por l a apertura n i h i l i sta por
de la música.
otro, ofrecer un programa de estudios
de gran rigor formal como camino
Las téc n i c as c o n te mporáneas de composición deben
h ac i a p e r s o n a l i d a d e s
a r t ís t i c a s
enfocarse a mi j uicio, desde una perspectiva h istórica.
autónomas m e parece p l e n a me n te
Cada época estilística, por decirlo de alguna manera, es
j u stificado."
la consecuencia evolutiva de l a anterior. Evolución en l a
A continuación M iguel Lete l i e r nos
sino un continuo cambio que implica nuevas propuestas.
dice :
ya sea de orden armónico en primer lugar, luego formal,
música no significa en este caso "progreso" o "adelanto",
fi nalmente estilístico y estético. Considero que e l alumno
"Si bien existen normas generales sobre
debe conocer muy bien todos los estilos y técnicas para
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I
El Estudio de la Composición . .
23
poder arribar finalmente y mediante un reconido analítico por ellos a u n conocimiento
personal muy ampl i o del porqué esta componiendo en el año 2000 como lo está
haciendo. Son muy pocas l as cosas e n el Arte e n que algo surge por generación
espontánea. La necesidad del oído humano culto de explorar s i e mpre n uevas
sensaciones sonoras es un enigma que aún no me ha sido aclarado."
Sigue Ja opinión de Boris Al varado, quien i ngresó como docente recientemente e n
1 999.
" S i bien es c ierto que no he participado del desarro l l o de la carrera e n s u devenir
pasado, quisiera situarme desde l a perspectiva en la que e l tiempo actual me h a
permitido observarla. E n este sentido me manifiesto partidario d e comenzar l a
enseñanza d e l a composición desde el aprendizaje pausado y tranquilo que l e otorga
e l c o n o c i m iento y compre n s i ó n de l a trad i c i ó n h i s tórica que nos anteced e .
¿Pero c u a l e s e s a u·adición?
Con e l ánimo de no dividir de acuerdo a su sentido geográfico, que algunos pretenden
introducir como elemento de divisionista, diré que se trata del contexto de la tradición
que nos es heredada. E n este sentido l o europeo y l atinoamericano. desde Bach a
Boulez y Berio, como también Ginastera, Chávez, Vi l a o Nobre, son parte esencial
de este sentido de integración c ultural. Esta tradición que valora a los maestros y
su trabajo pasado, se acrecienta en su permanente ejercitación, en su entendimiento
musical sensible que conduce a una madurez necesaria para l a comprensión de l a
i n v e n c i ó n m u s i c a l e x pre s ada e n l a s obras y c o m p o s i tores de l a h i storia.
Aprehender el sentido de la obra musical será entonces, u n a parte fundamental,
ordenada y c o herente a través de l a ac t i v a y v i t a l o b s e r v a c i ó n de e l l a .
Por otra parce l a historia como tradición presente, s e nos h a d e mani festar como el
referente necesario para construir una memoria inventiva e i maginativa que transite
por el camino del pasado como del propio presente, Desde allí, e l compositor en
el ejercicio de su práctica podrá encontrar soluciones a sus problemas compositivos
aún en las soluciones de a música del pasado, pues allí se encontrará con los referentes
que harán posible la aventura de los desconocido desde la condición de haber sido
capaz de relacionar u n constructo poético con las i mplicancias derivadas de l as
propias discursivas individuales. Aún así, l a composición inicialmente debe ser
colectiva en su sentido de taller compartido, pues el diálogo, el intercambio de
observaciones, l a 1iqueza de los diferentes referentes, como también la discrepancia,
harán posible no sólo una aguda calidad de la observación sino también, un desarrollo
cada vez más i ntenso de la imaginación plástica y sensible que aporta su invención
al campo de l a obra.
El taller es un espacio de ideas y relaciones establecidas en la coordenada de u n
querer convivir e n l a i n vención. Este espacio será la materiali zación del juego d e
lo propositivo y d e las emociones e n u n encuentro reflexivo c o n l a perseverancia,
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R E F L E X I O N E S
es que plantea una cuestión que es indiscutible. Somos
el entendimiento, la responsabilidad y
su propio esfuerzo. Esta cadena de
ocho profesores y cada uno con una visión distinta de la
actitudes se valora acentuadamente al
composición y de la enseñanza <le la Composición. El
interior de este espacio que permanece
alumno está siempre en libertad de elegir a su profesor
y sobre e l cual se soporta al ser
de Composición, lo que hasta ahora sigue como regla
general . Las distintas miradas dan final mente un total
humano"
unitario y n o una unidad totalita1ia.
Además de Cirilo Vila,
Rolando Cori,
M i guel Lete l ier. Boris Al varado y yo.
Algunos mirando más a Europa desde lndoamérica, otros
t a m b i é n i nt e g r a n el c u e rpo de
tratando de situarse en este tiempo y este espacio emocional
profe sores Pablo Aranda, A l i ocha
desde una Europa racional como modelo de tradición.
S o l o v e ra
Otros considerando que el conjunto de las tradiciones
y
Edgardo Cantón .
nos
sacará finalmente de un neocolonialismo cultural. En fin.
Así. yo diría que lo fundamental de
l as posturas reflej an nuestra música y que en este caso,
esta parte del artículo en su totalidad,
es lo más valioso que tenemos.
R E F L E X I O N E S
25
Objetivos del C . A . M .E.R.A: "'
Mantener el cultivo de la tradición experimental artística en eldominio musical de
nuestra región : pues cultivando la música e n s u condición de experimento cada
C.A. M . E. R.A.
Las cosas p o r s u n o m b re
VA R I O S A U T O R E S * *
C e ntro Artístico de Música
E xperimental Remijio Acevedo
cual encuentra e n e l l a s u propia parte que, compartida a s u vez e n otras, circula en
u n a conti n uidad generacional cuyo acontecer h istórico l l amamos cultura. Desde
aquí formulamos e n primer lugar los objeti vos que nutren nuestros fundamentos
éticos:
- Instaurar u n espacio de estabil idad donde l a certeza de la permanencia garantice
l a concreción de u n dominio afectivo ordenado y respetuoso a l a convergencia de
las emociones individuales.
- Cultivar, desde l a convergencia de las emociones individuales su propio proceso
solidario, que siendo el fundamento m ismo de ésta, nutre la cohesión amorosa de
l a comunidad.
- Asumido el ejercicio del movimiento en su condición rector de la ex istencia,
convocar desde al l í su espacio de relaciones donde lo crítico y Jo constructivo se
constituyan en un cuerpo anímico de proyecc ión profesional íntegro e i ntegral.
- Fonnar jóvenes que en cuanto futuros adultos sean capaces de discernir la decisión
por sobre l a elección ante la disyuntiva de actuar. Y. finalmente. como principio de
nuestros fundamentos éticos:
- Pedagogizar la música; e s decir, fomentar e n cada región de su práctica el valor
de enseñar y l a virtud de aprender articulando así l a cadena social en donde el recién
formado, por tradición, se constituye en e s l abón de nuevos formadores . De este
modo y e n la cristalización de la unidad ético-educativa surgen, a consecuencia
m i sma de s u fus i ó n , los s i g u i e nt e s obj e t i v o s e specíficamente pedagógicos :
- S istematizar y ordenar el estudio de las d iversas áreas h i stóricas de l a música
i ntegrándolas a partir de Ja Composición, dado el vínculo genealógico original que
l as primeras heredan de esta última.
• Este texto es una parte del documento con el cual CAMERA está gestionando, actualmente, su
personalidad jurídica.
* • Participan en este artículo Andrés Alcalde, Javier Bustos, Marcelo Collao, Andrés Daneris, Christian
Donoso, Karina Fischer, Luis Alberto Latorre, Guillermo Lavado, Franklin Muñoz, Mauricio Muñoz. Julio
Retamal y Rodrigo Villarroel y varios alumnos del CAMERA.
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- Orientar e l estudio de l a m ú s i c a
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camina la lengua del andar.
entendiendo la acción y l a reflexión
La escritura figura el ritmo
c o m o e x periencias aprehendidas
con el rigor de la ji·anque:a.
d e s d e l o cotidiano e n l a tensión
Es como estar haciendo,
constrnctiva que e l músico experimenta
es mirm; 1•e1;
al componer.
escuchar- oir;
- Vigi l ar Ja vocación del compositor
en su formación y desarrol lo que. en
____ : Siendo
cuanto verdadero patrimonio cultural
fisiología d e l oído y a la presencia d e l as estructuras que
el oír facultad perceptiva vinculada a l a
humano. necesitamos preservar en Ja
lo posibilitan, e l escuchar, en cambio. corresponde a una
convicción de saberlo constructor de
relación en un espacio social, a una actitud amorosa que
nuestras realidades a l mantener vivo
atiende y considera al otro reconociendo continuamente
el juego del lenguaje.
su presencia. Escuc har es abandonarse sin la molesta
- Actuar e n la inter-alfabeti zación
irrupción d e l ego que genera p a l abras no dichas y
musical de l a región ahídonde lo rural
emociones ausentes. convi.ttiendo al otro en algo así como
y lo urbano se comunican depositando
un espejo. Abandonarse, eso sí, no abandonando la crítica,
recíprocamente sus propias sabidwías.
pues la crítica involucra a las personas y entrelaza l a s
- Formar alumnos desde la observación
miradas; escuchar es entonces tocar.
de
su
actu a l i d ad
m u si c a l
p ar a
cantar y bailar;
es la
acercarlos a una actualidad musical
adulta; esto es, respetar su cosmogonía
obsesión
m u s i c a l pre s e n t e c o n d u c i é n d o l a
p a u l a t i n a m e nt e
desde
una
representación prác t i c a realista y
objetiva a una consolidac ión ética
crítica y resp on s a bl e .
____
:
Neces aria energía construc t i va que en l a
insistencia encuentra una manera d e conocer y d e acotar
la amplitud de las ideas. La obsesión mirada así tiene que
ver con el aceptar y querer nuestros fantasmas y también
L A S C O S A S POR S U NOM B RE
c o n e l r e s p e tar la d e r i v a q ue l a refl e x i ón posee .
del juego
)' Sil
La indeterminación artesanal -una vez
discontinuidad formal
extinguida la ideología del uso- define
nuestro oficio. en su técnica, como un
:
dominio ético y, simultáneamente en
_____
su ética, como un dominio técnic o .
cualquier otro, en momentos de trabaj o . L a d isciplina
El ofic io de c o m poner se practica, como
Volvemos a leer para n o consumir, y
propia de l a Composición impone un lugar: el escritorio
en el releyendo somos consumidos por
de mi casa; un horario: el Lunes de 8 : 30 a 1 3 :30 y 1 9 e l
l a l ec t u r a :
deviene
Viernes de 1 0: 3 0 a 1 5 :30; u n a rutina: el análisis d e un
originar i o : marca p l ural de origen
trozo de una pieza de Donatoni, la i mprovisación al piano,
s i n g u l ar :
l o ori ginal
léxico
i nd i v i d u al
de
la reconstitución de Jo último escrito, la entrega al trabajo
naturaleza social: diccionario colectivo.
de la invención; y Ja repetición obsesiva de ciertos ritos:
anagrama personal.
un café, la regla en cierto lugar. . .
Las pal abras i maginan las cosas y,
La partitura resultante, acumulación orgánica d e estos
digamos las cosas por su nombre: el
momentos de trabajo, muestra su recorrido y su sentido.
pie e s la p a l abra que cam in a , que
La partitura t i ene así también sus " m o mento s " . s u s
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C . A . M . E . R .A. Las cosas por . . .
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" i mpulsos", sus " arcos ", aquellos diferentes espacios inventivos con s u s respectivos
rostros que al mirarlos nombramos como "figura s " . ¿Quién al mirar la pieza N º lX
del Toy de Donatoni no reconoce ya e n s u s tres primeras pág i n a s , tres d i stintos
paisajes? El con ti n u o de secuencias de sonidos ligados pianissimi que abre la pieza,
da l ugar e n l a página s i g ui e n te a pequeños conjuntos de dos o tres s o n i d o s ,
ocasionalmente alguno mayor, separados por silencios c o n tímida participación del
clavicémbalo. Posteriormente, trinos de la viola son complementados por espasmódicas
intervenciones de los violines y un c l avicémbalo haciéndose presente con grupos
de notas virtuales.
Este ejemplo. junto a muchos otros, contribuyó a que poco a poco. e n mi hi storia
de trabajo al
i nterior del Taller comen zara a comprender esta temporalidad del
componer parci a l i z ad a e n momentos tanto en el ejercicio del oficio como e n el
rostro de la escritura.
En esos instantes, entendiendo la dinámica de Taller (con sus l ugares. su horario.
su rutina y su sentido ritual ), sumado a los continuos esfuerzos que desplegaba a
fin de romper el incomprensible mutismo que c aracterizaba mi presencia en él, sentí
que comenzaba a constituirse mi oficio de compositor. Cada viernes era un momento
esperado ansiosamente por mí para compartir con mis compañeros de Taller el fruto
del trabajo que durante la semana había realizado. Intervalo, perno, complemento,
formante fueron palabras que comencé a descubrir no desde una definición libresca,
sino del constante "manipular" y pensar esas realidades. Las experiencias del mirar,
del dar vuelta, del rellenar, del reproducir se repetían y relacionaban situándome,
de esa manera, en el espacio vivo del conocer. Así, trozos de mi primera composición
para piano e n el Taller fueron quedando escritos.
Sin embargo. e n la concentración que cada operación me imponía, me encontré con
l a dificultad que entrañaba el encadenamiento orgánico de l os diferentes momentos
de trab aj o . Cada parte escrita constituía su propio arco que una vez trazado entraba
e n una suerte de relación i nerte con el que le sucedería. El i ntento de mantener un
h i l o de continui dad formal entre dos planos ani mados cada uno por un d i s ti nto
aliento operacional parecía ser una empresa que me paralizaba: acabado un impulso
constructivo el no saber qué hacer se hacia presente j unto a los desesperados palos
de ciego.
Ciertamente. la forma musical ha constituido sie mpre un campo de preocupación
en el dominio de l a Composición. Existen tratados que se hacen cargo de su estudio
y de l a e laboración de una propuesta didáctica para su aprehensión (J. B as, Zamacois);
la academia trad ic i onal de l a Compos i c i ó n considera necesariamente cursos de
Anál i s i s de l a forma musical dentro del curriculum del compositor en formación.
Gustavo Becerra dedica uno ele los artículos que componen su escrito "Crisis de l a
enseñanza d e l a Composición en Occidente" a la revisión d e l a didáctica d e la f01ma
en el estudio de la Composición y esboza lo que l l ama una neotécnica, es decir, un
camino renovado para la adquisición de la comprensión y dominio formal. Ahora
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bien, es urgente precisar q u e l a forma
e s l a agregac i ó n de contenido sino Ja esencia única que
en el espacio de la música actual difiere
se
transfiere" no se puede desconocer que l a organización
de su concepción tradicional en que
a p ri or i de un plan formal hace que la forma sea u n
se e n t iende ésta como u n esquema
elemento diferenciable de l a coordinación d e l o s sonidos.
preestablecido que se debe cumplir a
cabalizad. Aún Gustavo B ecerra en su
Precisamente e s este el pu nto e n el que s e explicita l a
neotécnica considera la forma como
diferencia entre e l sentido de l a forma e n la música actual
"un p l an orgánico y jerárquico " , " u n
respecto de su c o n cepció n tradicional. La e l asticidad
plan proyectivo", silueta que s e delinea
formal que la historia de l a Composición muestra l lega
de antemano, perfil trazado a priori.
al punto e n que ya la música serial de principios del siglo
La Composi ción se organiza a partir
XX desarticula e n l a práctica e l concepto tradicional de
de un diseño fi nal previo a la fijación
la forma. E l ej emplo ci tado del Toy, bastante más actual
de cualquier sonido. Así componer no
por cierto. estamos seguros no responde al cumplimiento
e s más que re l lenar, darle real idad
de un programa trazado antes del comenzar a escribir sino
sonora a un esqueleto ya existente. Lo
a la degustación de la deri va constante e n todos s u s
n u e v o de la i d e a d e B e c e rra e s
aspectos, incluso e l formal . La forma que antiguamente
ú n i c a m e n t e s i t u ar l a forma e n l a
se entendía como u n plan preconcebido, u n proyecto, una
s ubj e t i v idad del composi tor. Cada
h i p ó t e s i s d e trabaj o , es en la actu a l i dad forma e n
creador determina s u propio plan a
construcción. e n derivación conti nua. Lo q u e antes s e
cumplir; la fonna ya no es por ejemplo
mostraba como e l campo donde e l impulso estructural se
u n a sonata. en donde el e s q u e m a
vertía es ahora su sentido formal que se identifica con e l
formal se impone a todo compositor
despliegue d e la estructura. Gise l l e Brellet e n su escrito
por i g u al . En e l l a, es tan s ó l o " e l
" Música y estructura" dice: "La obra musical ya no se
contenido" e l q u e d i s t i n g u e a u n a
rige por esos esquemas preconcebidos que siempre fueron,
sonata temprana d e Mozart d e una de
en mayor o menor grado, las "grandes form as " . Y más
s u madurez. C u a l más cual menos,
adelante agrega: "El ideal del músico de vanguardia sería
todas l a s sonatas responden a u n
precisamente una estructura vivida en el tiempo mismo
recorrido consistente e n una exposición
( e n e l t i e m p o de c o m p o n e r ) y no en un t i e m po
que e n frenta dos temas - u n o en l a
espacializado por una fomrn exterior y preexistente" ( e l
t ó n i c a , e l o t ro e n e l t o n o d e l a
paréntesis es nuestro).
dominante -un desarrol l o , espacio de
di vagación tonal y mutación de l o s
De esta manera, las difi c u l tades que surgieron e n m i
temas y una reexposición encargada
trabajo para mantener l a continuidad formal s e e nmarcan
de res o l ver el conflicto tonal de l a
d e n tro de e s t a concepción actual de la Form a . M i s
exposición volviendo a presentar l o s
dificultades entonces consistían no e n l a imposibilidad
temas ahora ambos en e l tono original.
de cumplir u n plan trazado a priori, sino e n sobrellevar
En l o s dos c a s o s , t a n t o b aj o l a
e l peso de una concatenación de espacios figurísticos en
consideración de B ecen-a como e n l a
apariencia distintos mediante la derivación estructural sin
a p l i c a c i ó n d e u n e s q u e m a formal
la p re o c u p a c i ó n re tóri c a d e la t r a n s formac i ó n .
tradicional, quiérase o no se produce
una escisión entre "forma y contenido",
Hoy m e parece comprender que m i formación e n e l espacio
"forma y fondo", "forma y medio s " .
musical contemporáneo se ha l l evado a cabo en el Tal l er
S i bien Becerra s e encarga d e precisar
de Composición desde sus aspectos más básicos. La
que la oposición entre "forma y fondo"
teatralidad musical , la soltura gestual han sido también
es falsa, señalando que este último "no
aprendizajes gestados en estos años de trabaj o . Señalo
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C . A . M . E . R . A . Las cosas por . . .
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esto porque m e parece q u e e n e l momento que este texto describe comencé a gozar
del operar, del descubrir en el multiplicar sin constituir aún un espacio vivido de
"puisajes" musicales. Así, entiendo que el encadenamiento org ánico de los di stintos
momentos de trabajo me paralizaba dada la ausencia de un imaginación gestual.
Fue en ese momento en que el devenir dialogante del Taller derivó en la propuesta
pedagógico-poética de parte de Andrés de escribir un conjunto de pequeñas piezas
para piano en donde la preocupación fuese nada más que abocarse a la aprehensión
de un impulso el cual una vez cons t i tuido diese lugar a la suspensión del trabajo
hasta la apertura de la siguiente pieza. La inupción de un nuevo impulso significaría
el comienzo de una nueva composición. El goce de la constitución gestual dentro
de un campo acotado desprovisto de la responsabil i dad de encadenarlo con otro
sería mi tarea y mi espacio formativo en el dominio de la Composición. Así nació
Ricordi.
es el Eco del cálculo;
la
tradición
____
:
Hilo continuo desplegado en un dominio cualquiera que enlaza el pasado
con lo actual y que considera la herencia reflexiva dejada por otros como fundamento
de su constitución; esto es, que sus cultores se reconocen en sus pares viviendo el
trabajo h e c h o por é s t o s c o m o apoyo e i m p u l s o para el m o vi m i e n t o.
del
amor,
de la civilidad
y de la invención;
es
la plasticidad de Adorno
en la simetría del arabesco;
el lenguajear de Matta
en la poética
del
entendimiento
____ :
Más que un momento de empatía. el entendimiento corresponde a un
espacio de disfrute y consideración por el otro en donde el detenerse y reposar sobre
una idea constituyen necesarios mecanismos. De disfrute, porque el comprender
algo conlleva alegría. emoción que amerita desplegarse sin el vértigo de la urgencia;
y de consideración por el otro pues el gravitar lentamente sobre algo dá la calma
necesaria para sentirse acompañado.
En música leer un texto significa saborear sus componentes sin la obligación de
recon-erlo de principio a fin; congelar un espacio y escudriñarlo en su estructura
hasta ver que en los rostros se dibuja lo tranquilo; repetir una secuencia, coordinar
un momento vertical y quedarse allí; en fin, detenerse en un pai saj e e inventar las
experiencias que permitan entenderlo.
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y la intuición de Borges
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descarnadamente al otro, s i no q ue también destruye el
en el neologismo de Cortá::,ar.
Es la regla de Bach.
en la artesanía de Sch oen be rg
y la relectura de Donatoni
espaci o de convivencia que - i rónicamente- comparten.
la música experimen ta l
de
Webe rn ,
en el desapego de Maderna.
Es la pedagogía de Cirilo;
de Berg
la institución
es
y
Bou/ez
la
la condición de posibilidad
ética
de la utopía.
Es también,
el texto de Barthes
Emoción que nos vincula
o el fragmento de Wittgenstein
con el otro desde la preocupación por
la conciencia de Fo u cault
y la s imp le::.a de Pessoa,
las consecuencias de lo que hacemos.
preocupación que es particular en cada
es la
deriva
espacio social ya que l a defi n ición de
" o t r o " varía s e g ú n l a m i ra d a . E n
: Vivir en coordinación lúdica con el entorno en
n uestro dominio l a ética e s e l valor
____
fundac i o n a l ;
donde cada decisión que una persona toma es consecuencia
aq u í el
" ot r o "
es
c o n s i derado c o m o u n i g u a l y l a s
de la observación amorosa de cualquier realidad en que
consecuencias derivadas de tal mirada
ésta habite; una composición o l a existen c i a misma. De
guían cada decisión cotidiana y dentro
esta manera desaparecen los determ i n i smos y las formas
de e l l a s las del espacio i n v e n t i v o .
prefijadas haciendo de la vida y, por lo tanto, de la creación
de Mawrana
hay camino se hace camino al andar " ( A . Machado ) .
un lugar no solamente infinito s i no libre. " Caminante no
en la emoción
del
d e Fellini
compartil;
la
permanencia
____
:
Acción ética de ofrecer a
:
otros lo que se tiene por propio, s i n
____
cá le u los
i n t e r e s a d o s . Te n i e n d o
de vivir ligado afectivamente a las cosas del mundo. Sólo
conciencia que todo movimiento
dentro de l a permanencia e s posible un real espacio de
realizado afecta, involucra y e s también
conocimiento.
La permanencia tiene que ver con la necesidad
de otro se niega l a moral egoísta que
de
se aprende j unto con e l miedo a ser
lo cotidiano.
Son
la p rác tica
y e l respeto
perjudicado.
La educac ión materi a l i sta y " m a l
al
educada" del tener y ganar atenta contra
estudio;
el amor que significa querer para otros
lo que se quiere para uno mi smo. Ser
Entrar a u n a habi tación, conocer la ubicación de cada
mal
no
objeto, sus recodos, sus colores, sus olores, ser cuerpo
compartir el último pan que queda e n
que pretende conte ner quien l o contiene hasta que el
l a m e s a (porque y o tengo m u c h o
tiempo lo despl ace e n crec iente soltura ya que todo
h ambre) n o s ó l o p i sotea y arrasa
alrededor
e d u c a d o con
alguien y
se
va
tornando
fam i l i a r
y
visible.
R E F L E X I O N E S
C.A. M . E . R.A. Las cosas por . . .
31
Estudiar e s pues comprender e l dominio e n que se desea estar, comprensión ejercida
responsablemente y a que el estudio, además , nos conecta a las condiciones de
posibilidad contempladas en la tradición. Y si estudiar e s también reflexionar, el
conocer gatilla el movimiento haciendo de esta pequeña habitación un espacio en
construcción continua.
la observación crítica
y
el
cumplimiento;
___
: Nuestro ethos. Nuestro orden de entendimiento. Al cumplir entendí; cumplo
porque entiendo. Nos ahoga la vergüenza de la soledad al no l levar a cabo e l
compromiso manifestado a l interior d e una comunidad. Digo e n voz alta. "mañana
vengo" y, luego, s implemente l lego.
Es la primera y única ley constitutiva del CAMERA. Su entendimiento y vigencia
es pilar que levanta nuestro centro, sostiene nuestras relaciones e impulsa nuestras
ideas .
En composición es pensar en escribir una secuencia y, a continuación, escribirla;
querer proyectar una estructura particular y, sin rezongos ni dudas existenciales,
hacerlo: preocuparse por la relación escritura - vida y comprometidamente habitarla
en todos sus pliegues.
Porque en una coordinación directa , transparente y lúdica del pensamiento s i
manifestamos alguna preocupación y esta preocupación no es una mera apariencia
o una blanca mentirilla, entonces , dicha preocupación -manifestada a la comunidad
que en pasiva gratuidad nos ha escuchado-ha de ser vivida en la cotidianidad más
absoluta de nuestras vidas como un principio rector de nuestros acto s .
Así, por ejemplo , s i m e hago l l amar "alguien" , he d e cumplir sin vacilar todas las
tareas que me atañen como tal . Porque si las l levo a cabo a medias, entonces, no
SO) un "alguien" , soy un " medio alguien" y no está bien que me diga "alguien" . He
de decirme " medio alguien" y h e de medio hacer las media tareas que medio me
atañen .
En defi111 t iva. se es cumplidor sólo en la honestidad y s inceridad de nuestras
declamaciones que , a través de nuestros actos nos coordinan y co-ordenan con
nuestros pares.
Dec i rnos y hacemos lo que dijimos que h aríamos; esto es, c umplimo s .
A l fin d e cuentas, nos hacemos Francos .
32
R E F L E X I O N E S
Berio, Webem y con grupos rockeros defensores a ultranza
el gesticular
de la
actualidad
----
del slogan de progre s i vos como Magma , Gong y
Thriunvirat. Practicaba una suerte de discurso apologético
: La decisión de comenzar a
trabajar en los Tal leres de Composición
d i r i g i d o s p o r A n d ré s s i g n i f i c ó
necesariamente para mí u n movimiento
constructivo orientado a aprehender
de Ja forma más v i v a aquello que
l l amamos actualidad .
de todo aquello que se nominara bajo el rótulo de actual
y hoy al escribir estas l íneas no me cabe dada que mi
ingreso a los Talleres estuvo marcado por una gran cuota
de esa pretensión y moneria.
Ya al iniciar mi primera composición en el Taller e incluso
desde los primeros intentos de diálogo que allí trenzamos
con Rodrigo, Julio, Frankli n y Andrés fui descubriendo
Una historia personal que me señalaba
como el prototipo del alumno estudioso
y r e s p o n s a b l e me h ac ía c r e e r
pretenciosamente que l a actualidad era
algo por mí conocido. C iertamente
había acumulado lecturas que si bien ,
que muchas sentencias que en mí reposaban, como aquella
que hablaba del sentido revolucionario y rupturista del
arte contemporáneo, no eran en mi más que un sonsonete
fijado en la memoria por completo desconocido. Descubrí
también que la invitación que mis compañeros de trabajo
me hacían no era ni e l robustecimiento de ese discurso ni
l a eliminación de él sino más bien reconocer como puerta
en su gran mayoría, no aludían a l a
de entrada al mundo de la actualidad el abrazo a aquellos
actualidad musical sí formaban parte
objetos que encarnan el pensamiento contemporáneo.
de l a contemporanei dad l i terar i a
hispanoamericana; presumía d e mis
Comencé a escuchar repetidamente ciertos nombres
i rr e s p o n s a b l e s acerc a m i e ntos al
Schoenberg, Donatoni , Maderna; comenzaron a resonar
c uarteto de l i bros por excelencia
tachados
en m i , de manera disti nta, los s i gilosos i ntervalos
d e l a rg o s , d i fíc i l e s ,
We bernianos ; los Kla vierstücke de S t o c k h a u s e n
fundamentales y transgresores de la
comenzaron a mostrarme los trazos que e n u n pentagrama
narrativa h ispanoamericana actu a l :
hacen visible el pensamiento musical actual; comencé a
Rayuela, Cien años de Soledad, El
obsceno pájaro de la noche y La casa
acercarme al piano a esbozar tímidamente espasmódicos
acordes que intentaban asemejarse a aquellos que en l a
v e rde , s u m a d o e s t o a c i e r t o
2 d a . sonata de B oulez m e sorprendieron, comencé a
conocimiento d e una buena dosis de
teatralizar en la intimidad de mi estudio los signos que
artículos y cuentos borgianos . Había
en partituras aleatorias de Lutowslawski o Berio se rne
sido centro de acaloradas discusiones
mostraban prestos a ser aprehendidos; comencé a articular
respecto
de
l as
máximas
un conjunto orgánico de referentes no sólo musicales ,
existencialistas y me había entregado
junto a los artículos de Adorno y Messiaen s e colaban
a la tarea de coleccionar sin distinción
Maturana y W i ttgenste i n , conformando un c ircuito
imágenes de p inturas que abundaban
naturalmente mucho más amplio que hasta e l día de hoy
en manchas. Matta o Pollock eran para
me acompaña en la emoción del descubrir; comencé a
mí lo mismo , pues participaban de
participar de una comunidad que lúdicamente constituía
aquello que me daba pie para presumir
y v ivía la actualidad mediante el ejerc icio del trabajo
de conocedor de las vanguardias. Un
cotidiano, nuestro Taller.
pequeño montón de grabac i o ne s ,
queridas e n ese momento más por su
El despliegue de cada una de estas experiencias me fue
extravagancia que por su conocimiento,
mostrando que ellas estaban animadas por una voluntad
me pusieron en contacto por igual con
de actualidad concretizada en una forma de encarar el
R E F L E X I O N E S
C . A . M . E . R.A. Las cosas por .
33
actuar. Poco a poco fui, y a ú n h o y continúo, descubriendo q u e e n muchos sentidos
la actualidad está marcada por la convicción de que las emociones son posibles de
conocer y más aún deben conocerse. El psicoanálisis y toda la psicología posterior
son determinantes en el impulso siempre presente en el siglo XX de lanzar
constantemente una mirada introspectiva con ánimo analítico. El signo de lo actual
es no creer ya que la emoción es un efecto psicológico que tiene un origen y un
transcurso ignoto . En ese sentido, l a actualidad se define por una actitud: la de
hurgar, la de observar y estudiar las emociones, l a de hablar de ellas, l a de coordinar
y coordinarse en base al conocimiento del propio emocionar. La emoción hoy y a
no es perturbadora del pensamiento, muy por el contrario, es uno d e s u s al imentos
básico s . De tal forma , participar de un domi nio de coordinaciones actuales es
decidirse a entablar una relación de observación y estudio de las emociones ,
considerarlas en el despliegue del pensar y, en nuestro caso particular, modularlas
e n el acto de componer.
Del mismo modo, tales experiencias han fij ado en mí l a comprensión de que ese
vivir la actualidad desde el conocimiento y coordinación de las emociones es algo
que está animado por cierto sentido del deber. Para un músico dedicarse a la música
actual es un ejercicio de responsabilidad histórica. Que exista música que no es
actual no tiene nada de particular, pues el sólo paso del tiempo transforma lo presente
en pasado, pero sí es muy curioso que existan compositores e intérpretes que
practiquen esa música tan afanosamente que l leguen a olvidar y desconocer la época
que les ha tocado vivir.
No se trata pues de negar la música del pasado sino de que es a través de su estudio
que se forja el sentido del deber que impulsa la vocación por la actualidad. Es l a
observación d e la radical actualidad q u e e s a música, ahora d e l pasado , tuvo en su
momento la que determina que hoy sólo sea posible consagrarse a l a música actual .
En estricto cumplimiento de esa necesidad, nuestros Talleres de Composición han
amparado y constituido el ejercicio de mi vocación como lo fue siempre por lo
demás.
en la construcción de su paréntesis .
Es el perno y su nombre,
Taller,
Un conjunto de personas que se reúnen a practicar u n domi nio y a
reflexionar sobre él: he allí un Taller.
Nosotros conformamos un Taller, nuestro dominio es la Composición. Precisamente
el hecho de practicar la Composición en forma comu nitaria. y en comunidad
compartir los pensamientos que a ella se refiere n , determina e l sentido que l a
Composición tiene para nosotro s .
34
R
E
F
L
E
X
I
O
N
E
S
La experie n c i a de Tal l e r imp l i c a
compositor y de mi formación e n e l ámbito musical
necesaria y urgentemente la búsqueda
contemporáneo. El Taller de Composición, campo poblado
del entendimiento. Mi trabajo cobra
de emociones vivas amalgamadas en el diálogo , se me ha
sentido únicamente cuando quien está
mostrado como una invitación constante a descubrir e l
a mi lado se hace cómplice de las
sabor d e la actualidad musical .
necesidades
que
mueven
las
operaciones que e n e l pentagrama voy
El Taller es un espacio actual. Su compromiso con la vida
fij ando. Para ello no hay más camino
contemporánea se sostiene en la efervescencia de s u
que un diálogo ate n to , i ntenso y
actividad reflexiva pues ésta, para ser verdaderamente tal,
sincero. Quien quiera conocer la forma
debe decir relación con los campos de preocupación
en que trabajamos tiene en esta última
propios de la Composición hoy día.
frase su descripción más certera.
La experi e n c i a de Tal l e r como propedéutica a l a
Nuestro trabajo, al centrar su mirada
contemporaneidad surge precisamente de aquello que al
en el gozo comunitario expresado en
inicio de este escrito señalamos como constitutivo del
el
la
Taller: el conjunto de personas que reunidas practican un
Composición abandone s u tradicional
dominio y comparten su reflexión sobre él . El Taller se
e ntendimi e n t o , hace
que
e s tatus de d o m i n i o e ru d i t o . No
articula sobre experiencias que se muestra n , sobre
practicamos la Composición como un
emociones que se revelan; e n la atención , sinceridad e
saber, s i no como un ej ercicio del
intensidad del diálogo se cuelan nombres: de boca de
entender. No nos interesa la evaluación
Andrés supimos de la existencia de Wittgenstei n , Rodrigo
que puedan tener nuestras obras como
fue quien puso sobre la mesa el nombre de Brian
producto acabado en términos de
Ferneyhough; del mismo modo, se comparten lecturas:
calidad; sí nos interesa e l cálido gesto
de pronto es el desapego de Fernando Pessoa que Andrés
de afirmación de quien nos acompaña
nos muestra, o el entusiasmo borgiano de Julio que nos
cuando la invención que desplegamos
contagia o bien la i nventiva de Matta que Franklin nos
lo conmueve y lo sitúa en la emoción
comenta, y así Maturan a , Eco y tantos otro s . En l a
del entender.
conversación s e disfrutan ideas, s e mastican en el gozo
frases que cuelgan de un texto de Adorno o Foucault;
Al interior del Taller sólo existe l a
otras voces no es más que algún recuerdo, alguna historia
convivencia, desprovista de cualquier
de la Facultad o una experiencia con Donatoni que palpita
reserva. Puesto que no es Ja calidad
en la emoción de Andrés y que nos hace sorprendidos y
del producto ni la erudición lo que nos
felices cómplices. Así, se va tramando un conjunto de
renueve
c o m p re n s i ó n
referentes cuya organicidad proviene únicamente de haber
comunitaria, las ideas fluyen con entera
sido gozados en Ja simpática vibración del entender.
sino
la
l i bertad en el diálogo, sin reclamar
pertenencia; todas ellas se trenzan y
Lo que quiero decir es que e l valor como escuela del
se funden en un solo entender. La
Taller es estar conformado por personas que trabajan por
propiedad intelectual no nos preocupa
entenderse, que muestran su pensar, que acuden al llamado
pues no queremos un "yo te entiendo
del pensar del otro , que ponen sobre la mesa sus emociones
a ti" o
" é l me e n t i e n de " , s i n o
simp l emente
un
" nosotros
entendemos" .
y se muestran abiertos a la derivación que en el diálogo
ellas puedan tener. El valor como escuela del Taller es ser
u n caldo en donde la cercanía de las relaciones confiere
un voto de confianza a las emociones que el otro muestra
Es este espacio de trabajo el que me
como constitutivas del estar en el mundo de hoy. La
ha acogido y el que se ha transformado
escuela del mundo contemporáneo que nuestro Taller es,
en e l model ador de mi vida de
consiste tan sólo en abocarse confiadamente a Ja tarea de
R
E
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L
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X
I
O
N
E
C.A.M.E.R.A.
S
Las cosas por . . .
35
a c o m p a ñ ar e l flujo de l a s e m o c i o n e s de q u i e n e s trabaj a n c o n m i g o .
la cercanía entre folklore y dodecafonía,
entre Sartre y Remijio Acevedo,
y entre piano y bit.
En.fin,
la simple consideración
del ámbito para.fijar
la
polarización
______
:
Registración . Fij ac i ó n de un sonido en una tes itura defin i d a .
Reconocemos la historia del
decidimos que ese si
sol, proyectamos aquel intervalo d e cuarta aumentada,
bemol del oboe sea , el más bajo posible para este instrumento,
leemos esa música y ubicamos los nuevos sonidos lo más cercano a la frecuencia
de las notas leídas . . . polarizamos. El pensamiento está en movimiento vivo cuando
decidimos donde escribimos cada sonido.
de una secuencia
puede ser,
sin
sobrenombre,
____
:
Los nombres viven en las palabras
y
las palabras nacen de una pura y
simple invención derivativa.
Los nombres surgen como dedicatoria del mundo hacia las cosas del mundo y en
ellos, la vida va reposando esa andante necesidad rítmica de convivir con las cosas
desde la complicidad buscada al nombrarlas. Así, el mundo con su invención
derivativa le hace caso a cierta necesidad rítmica de compartir con un trozo de
existencia, y generoso le entrega un ritmo a ese trozo con patas
y cubierta. Lo llama
mesa o silla o cuadrado con patas o techo plano con extremidades multiformes o
mulexplatecuasime . . . [sic] . A q u í nos bastará con m e s a , gracias mundo .
El sobrenombre puede estar sobre el mundo o, descaradamente , sobre el nombre .
Si ese es el sentido, aquella derivación será ansiedad incesante de sobrepasar al
mundo. Si el sentido descuida el cariño hacia el nombre con todo su ritmo latente ,
se olvidará la ternura del nombre Ricardo y al querer expresarlo tiernamente , diremos
Riky o Rik para sobrepasar en ternura al nombre Ricardo . Si el sentido no utiliza
al nombre en su derivación; si lo comprende solamente en complicidad, no existirá
algo sobre ese nombre y la invención derivativa querrá nombrar algo que no habitaba
en
ese
n o m b re
porque
s e rá
un
nuevo
nombre , u n
la más franca y (objetiva)
definición del CAMERA
y de su escuela
de
Composición .
ritmo
nuevo.
36
T E S T I
M
O
N
I
O
S
No siempre tenemos l a oportunidad
de revisar nuestros álbumes y baúles
de recuerdos, pero e n esta ocasión, en
que el Instituto de Música cumple
E l I n stituto d e M ú s i ca
en i mágenes
40 a ño s , los hemos abierto para
co mpartir parte de nuestra h i stori a , esta vez en i mágenes .
Cuando e n 1 960 se creó e l Departamento de Música, y a había u n pequeño núcleo de intérpretes
y académicos vinculados a Ja Universidad. Una década más tarde , y con un n úmero
mayor de alumnos y profesores, pasó a l lamarse Instituto de Música. Por sus tres
casa s , Lira 40 , Casa Central y Campus Oriente , han pasado muchos estudiantes ,
conjuntos musicales y personalidades chilenas y extranjeras , que han dejado huella
tanto en la Universidad como en el medio cultural nacional por su desempeño
en la docencia, extensión, creación o investigación .
La memoria es frágil y los vertiginosos tiempos que vivimos dej an poco
espac i o para recordar a personas o pequeñas y grandes acciones
fundacionales. Algunos profesores, músicos o administrativos y a no nos
acompañan , otros se encuentran en plena actividad entre nosotros o
bien en diversos lugares del país y del extranjero . Las acciones han
ido variando y cada generación , con su iniciativa y entusiasmo, ha
contribuido a escribir su parte de l a historia, h i storia tej ida de hitos
pero también de muchos gestos cotidianos .
Colaborar con l a preservación d e J a memoria histórica e s u n a tarea
propiamente univers i tari a . Por esta razón , y aprovechando u n
significativo aniversario, e l Comité Editorial d e Resonancias ofrece
una selección de material gráfico que i l ustra algunos momento s ,
actividades y producciones efectuadas en estos 40 años . Así, y s i n l a
intención d e hacer u n a h istoria o d e presentar hitos, d e modo un poco
al azar, se quiso rescatar algunas imágenes de nuestro archivo documental .
Estamos conscientes que el énfasis se ha puesto en los músicos nacionales
y en las obras reali zadas en el país y que no todo n i todos se encuentran
aquí representados . Dos factores , en esta oportunidad, nos l imitan: el espacio
que disponemos y la carencia de algunos materiales. Sin embargo, no perdemos
la esperanza de realizar alguna vez una historia del Instituto que, en justicia,
sea completa.
37
T E S T I M O N I O S
11
Conju nto de
Música Antigua.
P resentación d e
E l D e s c u b ri m i e nt o
d e A m é r i c a , 1 97 4 .
S i l v i a S o u b l ette ,
Di rectora del
Conju nto d e
M ú s i c a
Antigua.
t
'f
l!
.
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�...
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..•
.... .
·�· ,··· '2
M i r ka S t r at i g o p o u l o u .
flauti sta
del Conjunto
d e M ú s i c a A n ti g u a .
C u a rteto R e n a c e n t i s t a :
Octavio Hasbún,
M a ry A n n F o n e s ,
Osear O h l sen
y Juana
S u b e rc a s e a u x .
Estudio MusicAntigua.
A l ej a n d ro R e y e s
(clavecín),
Sergio Candia
(flauta dulce).
Silvia Urtubia
y G o n z a l o C u a d ra
( c a n to) .
Octavio Hasb u n
{flauta d ulce)
y G i na A l l ende
(viola da gamba).
38
T E S T I M O N I O S
Rubén S i erra, v i o l i nista.
Carmen Luisa
contralto.
Arnaldo Fuentes, cellisla.
39
T E S T I M O N I O S
Trio Arte, ca. 1 990.
M aria 1 ris Rad rigán ( p i a n o ) ,
Edgar Flscher (cella)
y S e r g i o P rieto (v i o l í n ) .
C u a rt e t o d e C u e rd a s
A l u m n o s I M U C . ca 1 99 2
De pie:
F l o re n c i a J a r a m i l l o ( v i o l í n ) ,
R a ú l F a u ré ( v i o l a ) .
Sentados:
A l o n so F e r n a n d e z ( v i o l í n )
y A l ej a n d ro T a g l e ( c e l l a ) .
Dúo Ansaldi - C o n n , 1 997.
Fernando Ansaldi (violín)
y Frida Conn (piano).
Enrique López (viola)
y X imena Ugalde
(piano).
D ú o de G u itarras, L u i s Orlandini y
Osear Ohlsen, 1 999.
40
T E S T I M O N I O S
J a i m e d e la J a r a
y Norma Kokisch
(violines),
Enrique López
( v i o l a)
y Arnaldo F uentes
(cello).
Fe rnando Ansaldi (violín),
Adolfo F l o r e s (con trabajo y
v i o l a da g a m b a ) ,
R o b e rt o G o n z a l e z ( c e l l o ) ,
E n ri q u e L ó p e z ( v i o l a )
y F r i d a C o n n ( p i a n o y c l a ve c í n ) .
Ensamble XXi, 1 998.
K e v i n R o b e rt s ( t ro m b ó n ) .
Francisco Gouet (clarinete ) ,
J a v i e r C o n t r e ras (trompeta ) ,
A l e j a n d ro L a v a n d e r o s ( f l a u t a ) ,
Jorge Espinoza (fagot) .
Edward Brown (corno)
y J o rg e P o s t e l ( o b o e )
C o n j u n t o d e P e rc u s i ó n U C . c a . 1 9 9 5 .
M a rc e l o E s p í n d o l a , A l v a r o C ru z ,
José Diaz, Gonzalo Muga,
Carlos Vera (di rector)
y S e r g i o M e n a re s .
41
T E S T I M O N I O S
Q u i nteto H i n d e m i t h , 1 974.
De pie:
Emilio Donatucci
(fagot) ,
J a i m e E scobedo
(clarinete),
Enrique Peña
(oboe).
Sentados:
G i l b e rto S i lva
(corno)
y A l b e rt o H a r m s
(flauta).
Pedro S i e rra (fag ot) ,
H e rn á n Jara ( f l a u t a ) ,
Mauricio lbacache (corno),
Daniel Vidal (oboe)
y F r a n c i s c o G o u et
( c l a r i n ete) .
O rq u esta d e
Cám ara U . C .
G i ra a E u ro p a ,
1 968.
J a i m e de l a J a r a , F r a n c i s c o Q u e s a d a ,
C é s a r A raya, E ri c H o f m a n n ,
Fernando Ansaldi, Sergio Prieto,
A s i s A l l e l , A b e l ardo Ave n d a ñ o ,
A d o l f o F l o res (de p i é ) , M a n u e l D í a z ,
111
R o b e rt o G o n z á l e z y A r n a l d o F u e n t e s .
D i re c t o r : F e r n a n d o R o s a s .
A
42
T E S T I M O N I O S
C a m e ra t a d e V i e n t o s .
At ras:
Joel S i lva, Lorne B u i ck,
L u i s R o s s i ( d i r e c t o r) ,
Daniel Vidal ,
Francisco G o u e t ,
José Molina.
Adelante:
Juan Herrera,
Emanuel López,
Daniel Silva,
Pedro S ierra.
S o l ed a d J a r a m i l l o .
Al berto A l marza,
Rubén Gonzalez,
David Si lva
y Rodrigo H e rrera.
Orquesta J uvenil.
D i re c t o r i n v i t a d o :
J o r g e R otter
{de pie a la
i z q u i e rd a ) .
C o ro d e l a E s c u e l a
d e P e d a g o g ía e n M ú s i c a u . e .
D i rector:
Emilio Rojas.
43
T E S T I M O N I O S
J a i m e D o n o s o , D i r e c t o r.
C o ro d e C á m a ra U . C . , 1 9 9 2 .
Abajo a l c e n t ro , G u i d o M i n o l etti ,
Di rector.
M a u r i c i o C o rt é s , D i r e c t o r.
44
T E S T I M O N I O S
D I R E CTO R E S
D E L I N S T I T U TO
DE M U S I CA
Juan Orrego Salas,
1 960 - 1 9 6 1 .
Santiago Pacheco,
1 974 - 1 976.
J u a n a S u b e rc a s e a u x ,
1 976 - 1 989.
Jaime Donoso,
1 989 - 1 997.
Octav i o H a s b u n ,
1 9 9 7 h a s ta l a f e c h a .
T
E
S T
I
M
O
N
I
O
S
45
D I A D E S A N TA
C E C I LIA, 1 983
1
S a m u e l C l a ro , E d g a r
y A l ej a n d ro G u a re l l o .
José Miguel Reyes,
Consuelo C o rrea.
N at a l i a G ó m e z ,
J . Pablo Fabres,
M . Paz Valenzuela
y R a ú l C ra g g .
M a ry A n n F o n e s , M a r í a I r i s R ad r i g á n
y Soledad D iaz.
Cecilia Baeza
Juana Corbella
y G e ra r d o U r r u t i a .
L u i s Av e n d a ñ o , " D o n L u c h o " .
46
T
E
Víctor
Saavedra.
p ro f e s o r .
Profesores
en exposición
de l conog rafia
M usical Chi lena.
En primer plano:
A l ej a n d ro G u a r e l l o
J . Pablo G onzal z
y Ximena Ugalde.
�
El
Rector J o r g e Swett
hace e n trega d e l
Primer Premio de
Composición 1 978 a
W i lf r e d J u n g e .
Carmen P e ñ a , profeso ra.
�
IMUC
H
L
•
E
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.t.
S
T
I
M
O
N
I
O
S
T
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S
T
I
M
O
N
I
O
47
S
fON'TH"lCM UNIVUstDA.O CATOU
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D¡:;
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uNMRS1oio C:A1aucA- ---Departomento do Mú:ii'o
CU RSOS 1 965
oi: CJIJL&
INTRODUCCION A LA
PEDAGOGIA MUSICAL
.
Solfeo Introducció ª Ritmo
auditivo
Instrumento
Educ:c·ion vocal
Practic1
Coral.
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Cursos de Música Anr1gua
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51
S
Esta ceremonia de prerniación de l a segunda versión del Premio de Musicología
Samuel Claro Valdés, que hoy nos convoca, coincide con la celebración de
los 40 años del Instituto de Música de la P. Universidad Católica de Chile.
Propicio momento, entonces, para realizar una breve reflexión en tomo a
Apo rte d e Sam u e l C l a ro Valdés
( 1 934- 1 994)
a l a m us icolog ía e n l a
P. U n ive rs i d ad Catól ica d e C h i l e
CARM E N PEÑA
Instituto de Música
Pontificia Universidad Católica de Chile
la presencia de la investigación musicológica en nuestra casa y al papel que
le cupo al distinguido musicólogo que a través de este premio recordamos .
El Instituto de Música desde s u creación en 1 960 , en e s a época como
Departamento de Música, se vinculó principalmente a l a docencia y a la
extensión en el campo de la interpretación. alcanzando un reconocido prest igio
en ambas actividades . Así lo demuestra el desempeño profesional de sus
egresados y las actuaciones de la Orquesta de Cámara, los solistas y diversos
conjuntos corales e instrumentales que han cultivando un amplio repertorio
de música universal y latinoamericana de todos los períodos , realizando un
efectivo aporte a la cultura musical. Avalan su trayectoria numerosos estrenos
e ininterrumpidas temporadas , encuentros y giras realizadas tanto en el país
como en el extranjero. Fue en este campo en el cual Samuel Claro estableció,
con anterioridad a su llegada, un vínculo muy apreciado con el Instituto ya
que a través de sus conjuntos fue posible proyectar hacia la sociedad algunas
obras coloniales, trancritas por él como producto de una ardua investigación
1 . Samuel Claro. 1 974.
Antología de la Música
Colonial en América del Sur,
Santiago: Ediciones de la
Universidad de Chile, p.
XXV. Con motivo de la
conferencia UNCTAD 111 se
editó un disco (Astral , SVB
104).
2. Op. cit.. p. LXXXV
sobre el pasado musical latinoamericano. Sólo a modo de ejemplo, cabe
recordar dos importantes estrenos: en 1 9 7 1 la Misa de José de Campderrós1 ,
efectuada en l a Catedral de Santiago, a cargo de solistas, el coro y la orquesta
del Instituto de Música, bajo la dirección de Femando Rosas, y en 1 97 9 ,
en el Teatro Municipal d e Santiago, el d e la ópera-serenata d e Fray Esteban
Ponce de León, Venid, Venid Deydades, a cargo del Conjunto de Música
Antigua2, cuerpo musical pionero en América Latina en e l cultivo de este
tipo de repertorio.
Es indudable que el oficio interpretativo implica una actividad investigativa,
tarea que efectivamente han hecho suya nuestros músicos, sin embargo los
52
E
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S
comienzos de la i n vestigación musicológica en la Universidad se vinculan
necesariamente a la figura de Samuel Claro.
Luego de una residencia de 22 años en l a Universidad de Chile, se i ncorporó
a nuestra casa en 1 982. Su llegada significó abrir un espacio para la musicología
y, en consecuencia, representar a la especialidad desde la Universidad . E n
ese tiempo s e incorporó a l equipo d e profesores que trabajaba en l a creación
del grado en Licenc iatura en M ú s i c a , al m i s mo tiempo que continuó
desarrollando los proyectos de investigación internacionales y nacionales
que ya había iniciado. Entre los primeros se encontraba la coordinación para
América Latina y el Caribe del proyecto de UNESCO " M úsica en la Vida
del Hombre . Una H istoria Mundial " 3 , y entre los segundos, l a "Iconografía
M u s ical Ch i le na " , este último patrocinado en una primera etapa por el
Instituto y luego por l a Dirección de Investigación de l a U n iversidad.
3 . Samuel Claro Valdés. 1 982.
"Música en l a vida del
hombre"RMCh. XXXVl/ 1 58
(julio-diciembre ) , pp.47-49.
Paralelamente, y hasta su nombramiento en 1 985 como Prorrector, ejerci ó
el cargo d e Presidente del Consejo C h i l eno de l a M ú s i c a , entre otras
r e s p o n s a b i 1 i d ades con a s o c i a c i o n e s y s o c i edades mu s i c o l ó g i c a s .
S u experiencia e n e l ámbito institucional y especializado l e permitó visualizar
que una acción eficaz difícilmente podía rendir fruto de manera solitaria.
De este modo, una de sus primeras acciones fue la conformac ión de u n
pequeño equipo d e trabajo discipl inario q u e , gracias a la confianza d e l a
dirección d e esos años, ejercida p o r Juanita Subercaseau x , h i z o posible l a
incorporación, e n 1 983, d e dos musicólogos recién egresados d e la Universidad
de Chile -Juan Pablo González y quien suscribe-. Este núcleo, j unto a Juana
Corbella se abocó a trabajos académicos y a dos proyectos de apoyo a l a
docencia q u e se concretaron, en 1 984 y 1 986, en l o s diaporamas dedicados
a la música en Chile en el siglo XIX y XX, respectivamente. Paralelamente ,
parte del equipo , al cual se unió María Isabel Quevedo, dedicó su esfuerzo
a la finalización del trabajo de Iconografía, i n i ciado con anterioridad en la
Universidad de Chile con el mismo grupo , culminando en su publicación en
1 9894.
Consecuente con la visión de una musicología a la cual le compete "el estudio
integral de la música universal y de todo aquello que pueda esclarecer su
conocimiento " 5 , unida a la permanente inquietud por abordar proyectos de
problemáticas diversas, se interesó por trabajos tan d isímiles como el " Estudio
poético y estructural de la cueca chilena"6, los " Rasgos comunes y distintivos
en l a música de H ispanoamérica y Chile " 7 , y a una monografía sobre la
pianista chilena Rosita Renard8.
Paralela y conjuntamente con el desarrollo de la investigación, su quehacer
reflejó un decidido compromiso por representar. desde la musicología y
en distintos escenarios, a la Universidad. Desde su l legada participó en el
país y en el extranjero en cerca de diecisiete congresos , simposios y reuniones
de trabajo convocadas en diversos temas musicológicos, presentando ponencias
4.Samuel Claro Juan Pablo
González , Carmen Peña y
María Isabel Quevedo.
1 989 .lconof!,rafía Musical
Chilena, Santiago: Ediciones
Universidad Católica. 2 vols.
5. S amue l Claro.
1 998.
º Musicología y sus términos
c orrel ativos " . Revista Musical
de Vene�uela. Nº 36.
Fundación Vicente Em.ilio
Sojo. CONAC, Caracas.
Venezuela. p . 1 6 .
6.Culminó e n l a p ub lic ación
de Samuel Claro, Carmen
Peña y María Isabel Quevedo
(colaboradoras). 1 994. La
Cueca o Chilena, Santiago:
Ediciones Universidad
Católica de Chile. La
publicación contó con el
apoyo del Fondo Nacional de
la Cultura y las Artes del
Ministerio de Educación
( Proyecto Nº 25278).
7 . Proyecto financiado po r
FONDECYT, efectuado entre
1 99 1 - 1993.
8 . Samuel Claro. 1993, Rosita
Renard, pianista Chilena,
San ti ago : Editorial Andrés
Bello.
E S T U
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53
Aporte d e Samuel Claro . .
S
al menos en once de ellos . Publicó tres libros en Chile y una treintena de
9 . Carmen Peña Fuenzalida.
1 994. "Bibliografía selectiva
de publicaciones de Samuel
Claro Valdés" RMCh ,
XLVIIT/ 1 82 (julio­
diciembre), pp. 1 1 6- 1 20,
además de fuentes tales como
las Memorias de
Investigación y la Cuenta de
Rectorfa de la P. Universidad
Catolica de Chile , entre otras.
10. 1994. RMCh, XLVlll/ I 82
(julio-diciembre), pp . 1 051 15.
artículos y re se ñ as en distintos medios del país y del extranjero9 . Al mismo
tiempo, colaboró para obras internacionales de gran envergadura como The
New Grave Dictionary of Opera , l a Bibliografía Musicológica
Latinoamericana, el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
y Die Musik in Geschichte und Gegenwart, entre otras. Además, vinculó
al Instituto al "Répertoire International de Littérature Musicales" (RILM) .
e n s u calidad d e representante del Comité Chileno.
" Samuel Claro Valdés , musicólogo por sobre todo" , se titula un artículo del
Dr. Luis Merino escrito en su memoria 1 0. Efectivamente , fue un investigador
de una producción muy prolífica y durante su permanencia de doce años en
la
Universidad, siempre desde el <<hacer>> musicológico , aportó
valiosamente en un campo en el cual estaba todo por hac e rse . Una rápida
evaluación, y por ello evidentemente limitada, permite apreciar el carácter
fundante de sus acciones .
Primero, estimuló e instó a los musicólogos a insertarse , desde s u quehacer,
paulatinamente a la comunidad y a prestar su colaboración para apoyar la
conformación de equipos, formulación de proyectos e informar adecuadamente
a las diferentes áreas de trabajo. A lo largo de los años esto ha repercutido
en un creciente interés docente por postular a proyectos y publicar tanto
libros y artículos como material sonoro o de apoyo docente, como lo revela
la Revista de Investigación de la Universidad.
En segundo lugar, su amplia visión de los campos de estudio como asimismo
la constante preocupación por mantener una actividad musicológica
permanente , contribuyó al establecimiento de una línea continua de proyectos,
en diferentes ámbitos musicales y épocas, inaugurando, además , la apertura
de un espacio a la investigación en el área de la música tradicional y popular,
materias en las cuales no se había incursionado en el Instituto y que han
generado publicaciones y proyectos que actualmente se encuentran en curso
con importante financiamiento externo.
En tercer término, el gran valor que siempre le otorgó a la preservación del
patrimonio musical como fuente fundamental para la investigación, junto
a la generosa donación de documentos que efectuara al Instituto, alentó la
creación de centros y archivos documentales . De este modo, con posterioridad
a su fallecimiento , se propuso la creación de un Centro de Documentación
M u sicológica, que aún se encuentra en formación, y el Archivo de Música
Popular, que recientemente comenzó a implementarse.
Por último, su concepción de una musicología que se relacione tanto a otras
1 1 . S . Claro. "Musicología
sus términos correlativos" ,
p.
16.
y
áreas del saber como también a la sociedad comunicando sus resultados y
proveyendo de materiales a todo aquel que se interese por l a música 1 1 , se
ha ido manifestando en diversas accione s .
Algunas de el las son:
54
E S T U D I O S
1 ) la proyección de la investigación al ámbito docente tanto a través de Jos
cursos mínimos de nuestros alumnos como también en los de formación
general ofrecidos para el área científica y humanista de la Universidad;
2) Ja creciente concurrencia a congresos, reuniones de trabajo y cursos, tanto
disciplinarios como en áreas afines, ha generado contactos con personas e
instituciones , del país y del extranjero , con las cuales ha sido posible
establecer vías de cooperación e intercambio académico- musicológico:
3) e l apoyo de l a musicología en cuanto a gestión y participación en la
R e v i s ta Resonancias
y su d i fu s i ó n dentro y fuera de C h i l e ;
4 ) el fortalecimiento de relaciones académicas e investigativas con otras
unidades de la Universidad, como las establecidas hasta ahora con los
I nstitutos de Estética e H i stori a , que augu ran las proyecc iones
interdisciplinarias que hoy l a universidad propicia;
S) la participación de musicólogos en charlas, coloquios y encuentros, en
cursos de servicio y actividades de extensión , y en la organización de
seminarios de actualización disciplinaria abiertos a la comunidad musical,
estos últimos a cargo de profesores visitantes:
6) la publicación de libros , artículos y reseñas que dan cuenta de resultados
de i n v e s t i g a c i o n e s y
re fl e x i o n e s de i nterés m u s i c a l g e n e ra l .
Lo anteriormente reseñado evidencia someramente que en estos dieciocho
años se ha ido construyendo y recorriendo un camino que paciente y
reflexivamente c imentó Sarnuel Claro. El fue una figura fundamental en el
proceso de inserción de la musicología en el Instituto y en la Universidad,
insersión que paulatinamente ha ido tomado cuerpo en virtud de una persistente
tarea tanto docente como investigativa. Esto queda en evidencia si solamente
se considera que en el curso de estos años los musicólogos han colaborado
en numerosas propuestas investigativas de otras líneas docentes del [nstituto
y han participado directamente al menos en quince proyectos disciplinarios
e interdisciplinarios, abarcando tanto estudios como trabajos de apoyo a la
docencia.
En el discurso ofrecido con motivo de Ja cuenta anual de gestión del período
enero-diciembre de 1 994 el entonces Rector. don Juan de Dios Vial Correa,
destacó, junto a otros logros del Instituto, "el interés cada vez más acentuado
por la musicología" 1 2 • Esta declaración, por una parte, reconoce un esfuezo
1 2 . 1 995.Cuenta de Rectoría.
de integración y por otra es una clara señal institucional de que a la musicología
Católica de Chile.
Je corresponde un lugar de diálogo en la lógica cadena del quehacer
universitario que implica l a docenc i a , l a investigación y l a extensión .
No son demasiados los musicólogos del país que ejercen su actividad y las
tareas por realizar son muchas . Nuestra h i storia musical tiene lagunas y
vacíos que esperan ser estudiados. S i n el ánimo de pecar de ambiciosos.
quisiéramos hacer más; sólo requerimos , como todo aquello que está vivo,
de los nutrientes adecuados que provean de energía a una tierra que está
fértil y ávida de producir más frutos.
p. 1 1 .
Pontificia Universidad
E
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55
S
E l Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile (IMUC),
ha convocado a concurso para la adjudicación del Premio de Musicología
Samuel Claro Valdés
2000 . Este premio está destinado a distinguir monografías
inéditas sobre música, músicos y audiencias en América Latina, considerando
P re m i o d e M u s i c o l o g ía
S a m u e l C l a ro Va l d é s 2 0 0 0
toda expresión musical y todo período histórico.
El Premio, junto con rendirle un merecido homenaje al profesor Samuel
C l aro , pretende apoyar desde el Instituto de Música el desarrollo de l a
investigación musicológica d e rigor científico y creatividad intelectual tanto
en Chile como en América Latina. Este apoyo se realiza ampliando el espacio
académico para la musicología, incentivando el contacto de la musicología
latinoamericana e ntre sí, difundiendo la produ c c i ó n m u s i c o l ó g i c a
contemporáne a , y fomentando e l anál i s i s crít i c o e ntre l o s pare s .
El jurado d e esta segunda versión del Premio estuvo integrado por e l Doctor
Luis Merino, Decano de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile; la
Licenciada Irma Ruiz, investigadora y docente de la Universidad de Buenos
Aires y del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas de Argentina;
y el Doctor Juan Pablo González, coordinador de investigación del Instituto
de Música de la Universidad Católica de Chile.
Respondieron al l l amado del Premio musicólogos y etnomusicólogos. de
Chile, Argentina, Venezuela, Perú y Cuba, nacidos a partir de 1 960 . Casi
todos e ll o s provienen de programas de doctorado de uni versidades
norteamericanas y europeas, o de programas de licenciatura de universidades
latinoamericanas. La formación musicológica de los participantes pone de
relieve la especificidad del campo de la musicología, campo que no es
sustituible por aproximaciones analíticas de otras disciplinas, ni por discursos
hilvanados solamente desde la experiencia personal con la música, por intensa
que ésta sea.
El jurado consideró cinco factores principales para evaluar las monografías
recibidas: su aporte a la musicología en América Latina; la actualización en
la orientación teórica; la adecuación del tema a la extensión de la monografía;
la naturaleza y el manejo de las fuentes; y la presentación y redacción .
A continuación se exponen las temáticas, enfoques , logros, y deficiencias
de los nueve trabajos en concurso, según la evaluación que realizó el jurado
tanto en forma independiente como conjunta. Esta evaluación se hace pública
56
E S T U D I O S
sólo con e l ánimo de contribuir al perfeccionamiento de nuestra disciplina, una tarea que como
investigadores nos ocupará toda la vida. No se mencionan los nombres de los participantes ni los títulos
de las monografías aludidas para mantener la confidencialidad del Premio .
El universo temático que abarcan estas monografías incluye la propia musicología, la música colonial
americana, prácticas musicales del siglo XIX, obras y músicos del siglo XX , i nstrumentos como e l
piano y la guitarra; compositores doctos y populares; y música ritual . E n este aspecto, e l Premio logró
su objetivo de convocar trabajos que aborden diversas expresiones y períodos históricos de las músicas
latinoamericanas.
Los enfoques utili zados también fueron múltiple s , destacándose l a integración entre las miradas
h istoriográfica y etnográfica, la aplicación de l a semiótica al anál isis musical , la deconstrucción del
pensamiento musicológico, el análi s i s performativo, los estudios intergenéricos, y el estudio de la
personalidad artística.
En algunos de los trabajos recibidos se aprecia una clara puesta al día en la bibliografía utilizada, un
buen uso crítico y relacionado de fuentes primarias, secundarias y terciarias, y una adecuada utilización
de b i b liografía disciplinaria y extradisciplinaria . .
En otros casos, s e observa una baja presencia d e textos musicológicos que sustenten u n marco teórico
básico, de textos interdiscipli narios que aporten nuevas miradas sobre la música, y de textos
extradisciplinarios que enriquezcan el estudio musicológico en su conjunto. E n ciertos casos , l a
bibliografía e s exigua y parece poco aprovechada, observándose u n desconocimiento de textos relevantes
para
los
o bj e t i v o s
de
la
m o n o g rafía
o
que
sólo
son
c i tados
de
segunda
man o .
En estos casos la relación con las fuentes e s a-crítica, l i mitándose a aceptar l a información primaria
o secundaria con demasiada confianza. No hay esfuerzos por deconstruir el discurso de Jos propios
músicos, por ejemplo, y se abordan modelos estilísticos y formales europeos utilizados en América
Latina sin reflexionar sobre los cambios de sentido que pueden generar en ellos su re-uti l i zación en
contextos históricos y sociales diferente s .
Entendemos que es necesario realizar grandes esfuerzos para vencer l a s l im itaciones b i b l iográficas
que existen en el campo musicológico en América Latina y así poder i ncrementar, actuali zar, y
di versificar nuestras fuentes y soportes epistemológicos . Al mismo tiempo, es necesario salir de una
c ierta ignorancia mutua que nos conduce por caminos paralelos de investigación teniendo todos un
tronco h istórico común.
Desde un punto de vista metodológico, la ausencia de conclusiones en varios de los trabajos recibidos
es preocupante , pues los despoja de su esencia fina l . la que normalmente suele abrir puertas a futuras
investigaciones. Así mismo , las conclusiones, junto con permitirnos s i ntetizar adecuadamente l a
problemática planteada, n o s otorgan la posibilidad d e reunir e integrar las distintas apreciaciones que
se han realizado a lo largo del texto, pasando de la mera recolección de antecedentes a su relación e
i nterpretación en conjunto.
También es preocupante la incorporación de terminología poco estandarizada en e l ámbito del análisis
musical de partituras, en especial bajo l a influencia de la semiótica, lo que dificulta l a recepción más
E S T U
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57
Premio de M u s icología . . .
amplia de este tipo de trabajos. Así mismo, el ámbito performativo es poco
considerado en el análisis, especialmente al abordar aspectos de significado
en una canción, el que aparece construido exclusivamente desde el texto
literario
y musical . Los análisis inmanentes
y carentes de correlatividades
que aparecen en algunas monografías , hacen que el análisis musical se
encierre en sí mismo y, por ejemplo, no a l i mente l as conclusiones .
En general , se aprecia seriedad y erudición en Jos temas tratados . También
se observa oficio, dedicación , y originalidad en los planteamientos. En
algunos casos se iluminan zonas de la historia de la música latinoamericana
que habían permanecido oscuras , o se plantean nuevos enfoques que
enriquecen la comprensión de nuestro pasado musical. También se observa
un adecuado equilibrio entre aspectos textuales y contextuales, aunque éstos
no siempre aparecen suficientemente i ntegrados.
Todos los trabajos recibidos aportan información nueva y relevante para el
estudio de la música en América Latina, sin embargo, algunos de ellos
rebasan Jos l ímites específicos del género monográfico, correspondiendo
más bien a apretadas síntesis de trabajos mayore s , a textos generales de
divulgac i ó n , o sencillamente a etapas preliminares de investigación .
A veces se observa tal entusiasmo del investigador por su objeto de estudio,
que el texto se transforma en un panegírico del músico y de su obra, abundando
en anécdotas o en exaltaciones de corte nacionalista y reivindicativo. Del
mismo modo . algunos textos son demasiado descriptivos y no logran
problematizar los asuntos tratados, ni avanzan en perspectivas interpretativas.
La mera descripción, por fina que esta sea, no constituye u n producto
musicológico completo.
Es necesario tener en cuenta que la complejidad del proceso de investigación
reside en el sutil engranaje entre sus direcciones empíricas y teóricas , y se
construye sobre la base de decisiones cimentadas en el saber. la experiencia,
la humildad y la búsqueda permanente del perleccionamiento de la disciplina
y de la apertura a nuevos campos del saber.
El Jurado de la segunda versión del Premio, se reunió en Santiago el 28 de
Septiembre de 2000 y confrontó sus evaluaciones, discutiendo las virtudes
y defectos de cada trabajo recibido. Los j u ic ios resultaron altamente
coincidentes, lo que facilitó la decisión del tribunal, que fue tomada en forma
unánime, otorgando el Premio de Musicología Samuel Claro Valdés 2000
a la monografía "Zuola, criollismo, nacionalismo y musicología" de Bernardo
Illari , de Argentina. El Premio consiste en un Diploma de honor, U$ 2000 ,
y la publicación del texto en la Revista Resonancias número 7, de noviembre
de 2000 .
58
E S T U D I O S
El Jurado decidió declarar desiertas las dos menciones honrosas ofrecidas, sin embargo recomienda
para su publicación las siguientes monografías: "Las sonatas para piano de Alberto G inastera como
textos neornitológicos", de Julio Ogas, de Argentina; " Patrones de improvisación y acompañamiento
en la música venezolana de salón del siglo XIX" , de Juan Francisco Sans y Mariantonieta Palacios,
de Venezuela; y "Federico Srnith, las claves de su sombra, l a música de su silencio. Una propuesta
musicológica para el enfoque de la personalidad artística", de Liliana González, de Cuba. Estos textos
serán publicados en los números 8 y 9 de la revista Resonancias, que saldrán a circulación durante
los meses de mayo y noviembre de 200 1 .
Con la implementación de este premio bianual, el Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Catól ica de Chile continúa fomentando el desarrol lo de la musicología como disciplina universitaria,
aglutinando a una comunidad musicológica dispersa y proyectando su labor a la esfera latinoamericana.
La tercera versión del Premio será ampliamente difundida en septiembre de 200 1 , y se recibirán trabajos
hasta mayo de 2002 .
E
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D
I
O
59
S
Tal vez no sea superfluo volver sobre la relación entre mús i ca e
identidad. La musicología iberoamericana ha sido demasi ado rápida
en abandonar temas y discusiones que estaban lej os de estar concluidas.
Uno de los manuscritos aparentemente mejor conocidos de nuestra
Zuola,
crio l l ismo, n acional ismo
y m usicolog ía1•
BERNARDO ILLARi
Universidad de Chicago
l . Pre senté versiones anteriores de
partes de este trabajo en las Segundas
Jornadas Argentinas de Musicología
(Buenos Aires. 1 985) y en el National
Meeti n g de la American M usicological
Association (Kansas City. Missouri.
1999). Las autoridades del Museo ·casa
de Ricardo Rojas' en 1 978- 1 9 8 1 y
1 995- 1 996 generosamente pusieron a
mi disposición el "c6dice Zuola'". Este
trabajo se benefició con la colaboración
y los comentarios de Silvia Ki lli an .
Gerardo Huseby, Philip Bohlman,
Martin Stokes . Álvaro Torrente y
Leonardo Waisman . Para su redacción
final. en M adrid . fue inv alorable la
ayuda de los dos últimos, así como el
apoyo espiritual de Oawn A. DeRycke .
A todos, mi más profundo
agradecimiento.
signatura. Su descripción e historia
pueden hallarse en Carlos Vega, La
5-19.
3 . Wi lk.es , "Música colonial", "Doce
canciones coloniales".
4. Margelí, "El códice colonial";
Femández , "Bibliografía" y "Un
rompecabezas paleográfico",
respondidas por Vega, "El códice de
música colonial y la crítica española".
5. Vega. "Un códice peruano colonial'":
Wilkes, "Contrarréplica a una crítica'".
6.
"'
(m. Cusco, 1 709)2 , proporciona una óptima base para un replanteo
de la cuestión. Los más tempranos estudios sobre el libro son bien
conocidos: al citado l ibro de Vega ( 1 898- 1 966) respondieron una
serie de escritos de Josué Teófil o Wilkes ( 1 883- 1 968)3 , docente y
compositor porteño de sólida formación europea (además de un par
de reseñas en revistas españolas, que no interesan aquí)4. Lo sustancial
de este debate puede considerarse concluido hacia 1 965 , encerrado
en el callejón sin salida del ataque personal sin que se hubiera llegado
a resultados significativos5. Las contribuciones posteriores incluyen
un catálogo (García Muñoz)6, dos descripciones generales del libro
y su música y varios aportes específicos ( Robert Stevenson)7 , sin
que n inguno aborde l o s graves problemas conceptuales q ue e l
2 . Libro de varias curiosidades y Tesoro
de diversas materias, B uenos Aires,
Museo 'Casa de Ricardo Rojas ' , sin
música de un códice.
h istoria musical , el libro del fraile franciscano Gregorio de Zuola
Códice s coloniales con mús ic a" .
7. The Music of Peru. 1 38 y 1 5 1 - 1 5 5 :
Music i n A;:rec, 306-3 1 2 : Re11aissance
and Baroque , 259-26 1 : cfr. nota 60.
manuscrito p l antea. Aquí tomaré e l manuscrito e n relación con sus
representaciones intelectuales de alrededor de 1 930, para inte1rngarlo
en su papel de doble mediador, primero entre el Cusca del siglo XVII
y e l Buenos Aires del temprano siglo X X ; y en seguida, entre la'
tradición h i spánica - de tran smisión pri ncipalmente escrita- de
tonos humanos y la música tradicional monódica - de transmisión
principalmente oral - del sur de los Andes peruanos . En ambos
casos , Zuola puede ser tomado como hito de identidad: en 1 930
aparece entramado en un discurso nacionalista y incorporado a lo
que se ha dado llamar objetos
de conocimiento nacionales (Rosman:
Narrating the Nation); hoy leemos en él la acción de los
españoles
americanos (blancos nacidos en América o criollos) por construirse
un universo simbólico que los distinga de sus ascendientes europeos .
Hace setenta años, el estudio del manuscrito representó un punto de
i n flex ión en la h i storia del di scurso científico sobre música e n
Argentina. H o y podemos recoger las implicancias positivas, tanto
de lo que se hizo con Zuola como de las c aracterísticas del libro, y
ensayar una praxis científico-musical más generosamente integrada
60
E S T U D I O S
e inclusiva, no sometida a barreras políticas, académicas o institucionales ,
cuyo objeto de estudio sea, en última instancia, el ser humano. El camino
a recorrer aquí tiene tres etapas, en las cuales discurriré sobre las canciones
de Zuola en tanto objeto nacional , en 1 930; en tanto objeto criol l ista, en
2000; y en tanto objeto científico-musical.
1 . ZUOLA E N 1 930
En las primeras
décadas del s i gl o XX, la ciudad de Buenos Aires sufrió un
acelerado e intenso proceso
de modernización . En apenas unas cuantas
décadas , la "gran .aldea" del 80 se transformó en una urbe cosmopolita.
Como parte de este proceso se señala generalmente l a profesionalización de
actividades que antes estaban en manos de amateurs: la historia8, Ja crítica
Un
de déracinó.
8 . Quanrocchi-Woisson.
literaria9, y, he de añadir, también los estudios científico-musicales. La cara
narionalisme
68-78.
más visible de este proceso es la fundación de centros de investigac ión: los
9. VIñas. Liferaf/lra argenrina.
Institutos de Historia Argentina ( 1 92 1 ) y Literatura Argentina ( 1 922) de l a
Universidad d e Buenos Aires , y l a Sección d e Musicología Indígena
229-27 1 .
( 1 93 1 )
erigida por Carlos Vega en el entonces Museo Nacional de Hi storia Natural
y convertida en 1 940 en el Instituto Nacional de M u sicología 1 0 . Menos
evidente resulta l a relación de todas estas instituciones con el nacionalismo,
que por entonces
1 0 . Ruiz. "Repensando Ja
Etnomusicología", JO y J 2 .
había adquirido Ja categoría de doctrina hegemónica en e l
país; acierta Diana Quatrocchi cuando reúne l o s dos elementos en un sólo
título ("Projessionalisarion er naiionalisation de la conscience hisrorique" ) 1 1 .
Continuaré
terciando: a éstos agregaré la creación de un discurso téc n ic o ,
específico de cada di sci pli na , consecuencia - o tal vez causa- de l a creación
l l . Qu attrocc hi - Woi sson . Un
narionalisme de déracinés.
.
loe cit.
de nuevos ámbitos profesionales. No hay nada intrínsecamente nacionalista,
ni en el profesionalismo ni en el discurso técnico. Así y todo, en el Buenos
A i re s de al rededor de 1 930 e staban e s trechamente v i n c u l ado s . E l
profesionalismo y s u lenguaje se desarrollaron como parte de u n diálogo en
el cual las ideologías nacionalistas fueron interlocutores destacados; y, todavía
más , fueron estratégicamente utilizados para la construcción de un aparato
s i mbó lic o
nacional .
Las canciones del l i bro sal ieron a l u z en e l momento m i s mo de l a
profesionalización de los estudios científico-musicales argentinos. Tanto
Vega como Wilkes seleccionaron, dentro de las posibilidades que ofrece el
manuscrito, canciones escritas en pentagrama - Vega solamente estudió el
alfabeto para guitarra - , a las cuales sometieron a un examen de naturaleza
fundamentalmente técnica: canciones-objeto, de naturaleza gráfico-musical 12 .
Las auctoritates tanto de Vega como de Wilkes - Ribera, Gevaert, Riemann,
12. El libro contiene mucha
más evidencia de interés
D ' Indy, Emmanuel - operaban sobre e l lenguaje musical , entendido como
la cual abordaré en su
oportunidad.
una combinación de configuraciones rítmicas y estructuras tonales, en relación
con un tipo de notación peculiar. Los dos estudiosos argentinos
parten de
la distinción entre elementos esenciales o estructurales y elementos n o
esenciales, d e l a s canciones-objeto; y d e l privilegio absoluto d e l o s primeros
musical, inexplotada todavía.
E
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1 3 . Vega La música de 1111
.
códice rolonial. 92.
Zuola, criollismo . .
61
sobre los segundos. Su atención se dirige con preferencia a los "aspectos
fundamentales" de las composiciones 1 3 , soslayando el modo en que cada
composición los realiza. El debate discurre en tomo a tipologías, prestando
poca atención a los casos específicos, o al modo en que éstos se relacionaban
con aquéllas: discusión de conceptos, abstracciones y esquemas , pues , y no
de piezas musicales . Les interesa, en cuanto al ritmo, descubrir en las
canciones la presencia de patrones conocidos, a veces repetidos a modo de
danza. En cuanto a las estructuras tonales, es para ellos significativo señalar
el centro tonal o tónica de la canción - que, de acuerdo con las ideas de
époc a , n o es d i ferenciada c l aramente de l a finolis de l o s modos
gregorianos - , establecer la escala en la cual se mueve, y. en menor medida,
identificar tópicos o fórmulas melódicos, o cambios de tonalidad y modo
que ocurren durante su transcurso. Es secundario, dentro de la epistemología
que comparten, el interés por los problemas rítmicos individuales que cada
pieza plantea, así como la interrelación de sus notas concretas con motivos,
giros, tonalidades o modos. Y l a preocupación por el contexto cultural o la
construcción social del sentido es inexistente, como bien se ha señalado con
14. Ruiz. ··Repensando l a
Ernomusicología": Velo.
"Carta abierta. . .
respecto a Vega 1 4 . Finalmente , y aunque ni Vega ni Wilkes se l imitan a
reproducir conocimiento preexistente, los dos siguen la tradición argentina
de buscar padrinos intelectuales en Europa, en ese entonces fuente de toda
legitimidad cultural . Los s istemas que aplican y discuten son de origen
europeo, y uno y otro se cuidan de ponerlo en claro en sus escritos, con todo
el aparato crítico necesario.
Para Carlos Vega, Zuola fue un vehículo para probar un nuevo discurso: fue
1 5 . Cfr. García Muñoz.
"Bibliografía de Carlos
Vega".
su primer trabajo importante sobre música l 5 . Los temas que aborda -
tonalidad, uso de patrones rítmicos, fraseo - fueron los mismos que luego
le ocuparon durante décadas en sus estudios, por una parte de la lírica profana
estudio sobre Zuola en 1962
lo revisó para "dar" allí "por
1 6 . Cuando Vega reeditó su
primera vez" una serie de
"ideas principales sobre la
escritura del orden tonar··
extraña simetría del principio
con el fin de su carrera en la
cual Zuola estuvo presente.
medieval , y por otra, de la música tradicional argentina y sudamericana16.
Por su parte, Wilkes reaccionó con i ntensidad desmedida contra las ideas
de Vega, pero, como él, hizo de Zuola el cauce para introducir teorías que
luego desarrollaría in extenso en numerosas publicaciones: las canciones
del c ó d i c e c o l o n i a l fueron un h i t o e n l a s c a rreras de ambo s .
Zuola como objeto nacional: la conrribución de R icardo Rojas
Antes de referirnos en detalle a los aspectos técnicos debatidos en l a
controversia, vale la pena interrogar la construcción d e Zuola desde el punto
de vista del nacionalismo. Zuola tiene su propia prehistoria académica,
1 7 . El camino que el
previa al trabajo de Vega, y es en ella donde puede apreciarse su papel como
muy claro. Rubén Vargas
lo pensó y creó una imagen intelectual cuya impronta es claramente perceptible
libro
siguió para llegar hasta las
manos de Corbacho no es
Ugarte afirma que el libro se
hallaba en la biblioteca de los
mercedarios de Cusco ( "Un
archivo de música colonial").
objeto nacional. Fue el literato Ricardo Rojas ( 1 882- 1 95 7 ) quien primero
en los estudios posteriores. De hecho, era dueño del volumen , por regalo
del coleccionista peruano Jorge Corbacho l 7 . Rojas teorizó a Zuola en clave
a la vez literaria y nacionalista. El nacionalismo es, por cierto, uno de los
62
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modos d e pensamiento predominantes d e la Modernidad, y como tal es un
componente central , deseado o no. del di scurso de las ciencias del hombre
de la época. Pero el nacionalismo de Rojas iba mucho más allá: era estratégico,
militante, autoconsciente 1 8 . Por medio de una serie de libros publicados a
partir de 1 908, l lamó la atención sobre que la Argentina, pese a haberse
estabil izado definitivamente como estado moderno, manifestaba lo que él
18.
Este párrafo se ha.a en
Castillo , Ricardo Rojas;
C árden as , El primer
nacionalismo y Glauert,
Ricardo Rojas.
entendía como una falta de cimientos culturales sólidos y propios, en particular
en una Capital Federal cuyos grupos dominantes miraban a Europa, anglófilos
en la política y afrancesados en la cultura, ajenos totalmente al bullir de un
proletariado urbano que vi vía el máximo auge de la inmigrac i ó n . Para
superar la antinomia entre Buenos Aires y el Interior, ya expresada por
Sarmiento en la fórmu l a "civil i zación y barbarie", Rojas propone ideas
unificadoras , de asimilación de lo extranjero y superación de lo tradicional 1 9 .
S u p1incipio d e un idad es u n espíritu nacional trascendente , concebido en
términos idealistas : un conjunto de valores, vivos en la memoria colectiva,
de sentido y carácter sagrado. Lo que tiene entre manos no era una realidad
La restauración 11acio11alisra
( 1909); Blasón de Plata
( 1 9 1 2); y La argentinidad
1 9 . Recordaré lres obras:
( 1 9 1 6) .
s i n o una virtualidad ideal ; tan bien lo percibe , que se aboca denodada e
i nfatigablemente a su realización ("hay que educar, más que instruir, y
elaborar una substancia argentina", asevera en La restauración nacionalista) ,
primero en el terreno académico-institucional20, y luego c o n incursiones en
la política (poco exitosas: la comprensión total de ese '"modo de hacer política
entre nosotros" sobre el cual tanto escribió Halperín Donghi , o tal vez la
voluntad de plegarse a los dictados de tendencias que le superaban en mucho,
le evadieron ) . Tradición y memoria, valores y sacralidad, e l pensamiento
de Rojas tiene desde e l principio carácter h i stórico.
La h i storia, ahora
2 0 . Además d e escribir sus
libros. Roj as fue primero
decano y luego rector de la
Facultad de Filosofía y
Humanidades de la
Universidad de Buenos Aires
-v. Pagés Larraya, "Ricardo
Rojas, fundador de los
estudios universitarios .. - .
entendida como crónica del "espíritu nacional" (especialmente a través de
las letras . tanto intelectuales como artísticas) y no de hazañas militares e
h i tos políticos, es la sustancia de su idea de nacionalidad. Esta verdadera
redefi n i ción de la h i storia halló desarrollo no sólo en un par de famosas
cuanto controvertidas biografías históricas, sino también, y sobre todo, en
la primera historia de una l iteratura nacional de América Latina (Historia
de la literatura argentina, 1 9 1 7 - 1 922) 2 1 .
Es en este marco donde Zuola fue "presentado en sociedad" . j ustamente en
e l volumen dedicado a Los Coloniales ( 1 9 1 8) de la Historia . Para el autor,
el códice fue fundamentalmente una fuente para la lírica traída de España
en los s iglos XVII y X V II I . A despecho de la gran riqueza y variedad de
sus contenido s , Rojas se refirió con preferencia a las poesías, y dentro del
conjunto de ellas, a las que l levaban música. Zuola había utilizado el grueso
volumen como una especie de archivo portátil para lo que importaba en su
vida cotidiana: elementos de historia natural y humana, calendarios, recetas
médicas y de cocina, horóscopos, dibujos de fenómenos de la naturaleza y
de monstruos , noticias h istóricas y familiares , y, entre otras cosas, unas 45
poesías .
1 7 de ellas, menos de la mitad, incluyen también música (a más
de un Credo incompleto; v. i . , Tabla 1 ) . S i n embargo , a partir de Rojas, el
2 1 . Cfr. Pagés Larraya,
"Ricardo Rojas y la
formación de la conciencia
nacional" .
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Zuola, criollismo . .
63
libro d e Zuola nunca dejó d e ser un cancionero musical (el proyecto que dé
cuenta de las numerosas cu riosidades que incluye está aún por llevarse a
cabo). El códice resulta apropiado vehículo de sus ideas sobre los orígenes
de la nacionalidad que, a pesar de sus conscientes esfuerzos de i ntegración,
todavía manifiestan algo del prejuicio anticolonial heredado del siglo XIX.
Construye el contenido del libro como español; es más, lo hace mera repetición
de lo español, al escribir desde la postura de un arte l iterario que privilegia
lo original, propio de la Modernidad. Así, escribe, el libro había contribuido
en mucho a iluminarle
el abismo de un alma colonial, rutinaria, temerosa. De ahí
que la poesía libre no pudiera florecer lozanamente en una
tieITa donde los hombres se conformaban en callar sus pasiones
22. Rojas. Hisroria de la
lirermura. vol. 4. 456:·.
o en repetir lo que les venía ya compuesto de España22.
Junto a estas notas, Rojas reprodujo fotográficamente tres canciones del
l ibro (p. 455-456) y, en otra parte, el bajo del Credo (vol. 3,
288).
El carácter hispánico d e las canciones fue objeto d e ulterior elaboración unos
años después, tanto en las publicaciones del Instituto de Literatura Argentina
de la Universidad de Buenos Aires como en Eurindia, su "ensayo de estética"
de
1 924.
Unas y otro fueron parte del proyecto nacionalista de Roj as ; el
Instituto, fundado en 1 922, fue la vía institucional para promover la doctrina
euríndica, neologismo creado por el autor al combinar Europa y l as Indias
en una sola palabra. Es tal vez la más elevada expresión intelectual de sus
intentos de imaginar una nación unificada, como la Modernidad lo quería,
a partir de una realidad que aparece como dual, y sin dejar de cumplir con
el deseo característicamente latinoamericano -y argentino--- de permanecer
dentro de la esfera de influencia de Europa ni resignar la aspiración a ser
23. Este análisis debe mucho
a la lectura de Carpentier.
..América Latina".
moderno23. Más allá de sus intenciones indudablemente buenas, eurindia
plantea una de las aparentes contradicciones del pensamiento del autor (y
de l a época), al sostener la preeminencia de lo estético -idea de cuño
europeo- para construir una identidad extraeuropea. Así, eurindia pretende
representar el nuevo arte argentino, que debía resultar de la cruza de raíces
europeas con raíces indias, pero Rojas se ve obligado a salir del territorio
nacional y recuITir a los Incas para hallar tradiciones americanas de suficiente
elaboración estética como para sostener la confrontación con el arte europeo.
En parte p o r e s o , e l p r o y e c t o c o n c re t o de R oj a s e s a m p l i o :
nosotros concebimos l a patria como una entidad espiritual
cuyas raíces nútrense más allá de sus límites territoriales, y
concebimos la poesía como una función estética ligada al
misterio de las otras artes. Con este criterio estudiaremos
nuestra literatura, y más particularmente nuestro folk-lore . . .
(Roj a s , "Prólogo", e n [Forte ] : El canto popular, 5 ) .
Rojas insiste e n l a interconexión de poesía, canto y danza, y e n l a necesidad
de estudiar la música "conjuntamente con la coreografía y el verso, buscando
64
E
el ri tmo que las une y e l rasgo q ue les da su fisonomía regional". Tales
estudios examinarían los e lementos indígenas e hispánicos "a fin de buscar
en el canto nativo actual lo que de ambos sobre vive, el modo cómo se
combina, y e l acento genuino de s u nueva tonalidad psicológica" (p. 5-6).
De allí que l a primera publicación del Instituto no sea sobre l i teratura, sino
sobre música supuestamente inca, en forma de canciones recogidas por el
músico boliviano Manuel B e navente y armonizadas para piano. La otra
vertiente de su concepto, la europea, se reduce a los elementos de una España
que admiraba --el autor no había integrado cabalmente la nueva inmigración
ítal o-española en su v i sión de la Argentina-. Lo español, a su vez, en el
gesto editorial con que se inauguró el Instituto, está representado por Zuola,
c u y a p u b l icación anu n c i a más adel an te en el m i s m o texto ( p .
En e l mencionado ensayo
Eurindia -más
6-7 ) .
un man ifiesto nacionalista que
u n estudio h istórico o analítico-, Roj as abundó sobre e l carácter español
de Zuola con la amplitud d i scurs i v a que l o caracteri za.
Construye una
hispanidad compleja y mestiza ella misma, con elementos 01ientales, griegos,
semíticos, cri stianos y medievales, l i stos para combi narse con los Otros
africanos y americanos en una estética inédita, pero por ello mi smo vaga y
abierta a i nterpretaciones:
Comparados tales documentos [como Zuola] con los himnarios
y cancioneros de España, podría demostrarse cómo la música
española venía ya teñida de oriental ismo por los árabes; cómo
la i nfl uencia griega y semítica no fue extraña a l a l i turgia
cristiana; cómo salió del canto l lano medieval l a m elopea
lenta de los j u g l ares épicos, persistente en e l romancero;
cómo. en fin, el espíritu de esa música pudo refundirse con
lo africano y lo autóctono de la nueva sociedad
(Eurindia,
252).
(A este
euríndico
par de publicaciones seguiría, en l a serie del Instituto de
Literatura Argentina, una tercera, dedicada al "corpus de temas actuales,
recogidos en la campaña argentina'', y otras s i m i l ares).
La herencia de Rojas: Vega, o Zuola como español
La construcción de Zuola que hizo Rojas se transluce en los escritos de Vega
y Wilkes pri ncipalmente a través de dos nociones: en primer l ugar, ambos
continuaron considerando e l l i bro de Zuola como cancionero musical (Vega
tuvo en cuenta una pequeña parte de la información extramusical del códice,
mas solamente a fin de establecer su origen y proveniencia), y en segundo
término, tomaron estas canciones como representativas de una h i spanidad
que se proponía como importante componente de l a nacionalidad, manipulando
la multipl i cidad de opciones que el generoso planteo de Roj as permite en
función de sus propias predilecciones. Cuando se proyecta la polémica
S T
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65
Zuola, criollismo . . .
Vega-Wi lkes contra el marco de l a actividad de Ricardo Rojas, salta a l a
vista una ins o spec hada conexión con la construcción simbólica d e l a nación:
los contendientes sostenían visiones disti ntas en relación al punto clave
dentro del es que m a de Roj as, la h i s panid ad de Zuola (junto con posiciones
distintas frente a la reli gión católica romana). Vega la desarrolla y amplía,
haciendo del fraile mismo un español y de sus canciones, un producto arábigo­
andaluz. Wilkes calla al respecto del origen del fraile, aparentemente otorga,
y subraya en las melodías su carácter clásico y católico, o sea, su pertenencia
a la tradición occidental, su pureza y su religiosidad.
El primer trabajo de Carlos Veg a sobre Zuola se desarrol l a a la sombra de
Rojas y elabora sus ideas. Que los textos de Rojas l lamaran l a atención de
otros estudiosos sobre su contenido musical fue l a i ntención de aquél,
debidamente reconocida por éstos. Que Vega siguiera tan de cerca las ideas
del l iterato. sin emb arg o trasciende lo que puede esperarse de su actuación.
,
No es casual idad que el trabajo de Vega finalmente tomara el sitio del
volumen de Vicente Forte anunciado por Rojas en la serie del Instituto, o
que, al no materializarse las contribuciones sobre folklore de Forte, el
Música popular argentina
24. De esta serie. intitulada
sólo vió la luz el tomo 2,
Fraseología. Se repite aquí
la asociación entre
nacionalismo.
porfesionalización y discurso
técnico en relación con la
persona de Rojas.
Instituto, todavía bajo la d irecc ión d e Roj as, decidiera hacia 1 940 editar una
serie de i mportantes escritos de Vega24. Se revelan así afinidades de
pensamiento entre Roj as y Vega, que hasta ahora fueron soslayadas en los
t rabajo s sob re e l s e gun d o y q ue dada la posición de patriarca cultural del
,
,
primero en el ámbito cultural porteño de la época, deben haber debido no
poco a las lecturas con las cuales Vega buscaba completar su formación.
Para el joven musicólogo, las ideas d el l iterato son una suerte de a p riori,
una tesis a demostrar. Si éste leyó las canciones de Zuola como españolas,
aquél intentó confim1arlo, e incluso fue más all á. En su biografía de Zuola,
Vega ni siquiera tuvo en cuenta la posibilidad de que el franciscano fuera
criollo -punto sobre el cual Roj as no había abierto j ui cio-: se lanzó a
localizar su origen en la península ibérica. En su ayuda llamó al "contenido
l iterario y musical" del l ibro, que "corresponde a las disponibilidades
inmediatas de un espíritu nutrido en España, acaso en Madrid, durante el
reinado d e Fe li pe IV" (La música de un códice colonial, 1 2) . Re fe ri r e l
manuscrito al M adrid d e l cuarto Felipe (1 605- 1 665) n o se opone a l a
cronología más precisa q u e h o y podemos asignar a l a s canciones (v.i .); pero
hacer de esto una prueba de la formación española de su poseedor imp l ic a
dejar de lado la posibilidad de que los bienes culturales hispánicos circularan
por el imperio independientemente de que el frai l e los trajera consigo, lo
cual es muy discutible.
Ciertas manipulaciones que Vega parece haber hecho de la evidencia biográfica
de Zuola, probab l emente para convertirlo en e spañol , son también
problemáticas. La memorabilia más antigua registrada por el fraile se refiere
a su entrada "en la Vil l a de Cochabamba" el día de Año Nuevo de 1 666;
66
E S T U D I O S
nada dice de su origen personal. Ya en 1 959 Stevenson sugirió que Zuola
era u n nativo de la zona, en base a l a cantidad de relaciones y parientes gue
tenía entre la gentry del Cu seo
( The Music ofPeru, 1 72 n 3 2 ), idea compartida
por Rubén Vargas Ugarte ( " U n arc h i vo de música colon i al''). Vega no sólo
no hace comentarios sobre el punto, sino que además equivoca la lectura de
un dato que puede colaborar en inclinar la balanza para un lado o para otro.
Pedro de Berringua, cuya necrología escribió Zuola en de su volumen ( p .
4 5 7 ) , es su "priº hº.", o sea, primo hermano, según s e apre c i a con total
claridad. y no como lee Vega (p. 1 O) su "amº. prº." (¿amigo primero? ¿amigo
propi o ? ) , expresión que no recuerdo haber hallado e n documento colonial
alguno. De allí que la hermana o esposa de Pedro de Berri ngua, Isabel , sea
denominada "prima" de Zuola, como tanto el fraile como el mus icólogo
apuntan acto seguido. La e x i stencia de u n pariente tan cercano como un
primo hermano parece dar la razón a Stevenson y Vargas. Aunque todo esto
está muy lejos de ser concluyente, es por lo menos l l amativo que Vega haya
cometido uno de sus contadísimos errores de lectura del l i bro e n un punto
que para su argumentación es tan del ic ado.
A n i ve l de la ''música en sí", l a i nfluencia de Rojas también se hace presente
en el trabajo de Vega, cuando concluye que las canciones de Zuola son "un
cancionero erudito español"
(La música de un códice colonial, 9 1 ).
casi
totalmente desprovisto de carácter latinoamericano. Para mostrarlo, recurrió
a la autoridad de un español. el arabista Julián Ribera ( 1 857- 1 934 ) , con cuyo
trabajo se identificaba. Vega parece haber necesitado un mentor académico
más directamente relacionado con la música que Rojas. Ha ya desarrollado
ideas p ropia�. pero no parece totalmente seguro de e l l as -de hecho, l a
correspondenci a conte mporánea a s u trabaj o de 1 93 1 l o muestra e n e l
momento d e su carrera que, d e haber seguido un curso uni ver�itario formal.
correspondería al estudiante de posgrado-; y R i bera le atendió de manera
sumamente positiva. La deuda de Vega para con Ribera fue reconocida por
sus actuales exégetas y críticos ( H useby, "El anál i s i s musical" ) , pero su
amplitud y carácter está todavía por ser establecido. No es mi objetivo aquí;
me alcanza con establecer que Vega debe a Ri bera no sólo s i mpatía, apoyo
personal25 y materiales de d i fíci l acceso en e l Buenos A i re s de entonces,
sino también ciertos enfoques y pl anteas de los cuales nunca se desprendería
por completo --entre e l los, por ej emplo, Ja idea de tomar la lírica profana
medieval como antecesora de la música popular moderna-.
colonial fue pri v ilegiado
El
códice
como tema de correspondencia entre ambos. Las
canciones l lenan casi por completo dos intercambios de correspondencia Vega a R i bera, 2 1 / 1 /3 1 (RCV 1 , 36-3 8 ) 26 , respondida en 1 8 ( 39-40) y 24/2
(RCV 2, 5 2-53); Vega a Ribera, 24/3/3 1 , perdida, respondida en 1 7- 1 8/4
( 5 5 - 5 6 )- y figuran c o l ateralmente e n u n n ú mero de otras c ar t a s .
Vega apl icó sobre l a s canciones d e Z u o l a el método q u e Ri bera de sarrol ló
para edi tar la l írica monódica medieval , y que c o n s i ste, no tanto en la
transcripción fiel del original antiguo como en l a re-creac ión del ritmo y la
tonalidad de las canciones antiguas en base a la música popular del presente.
'.2 5 .
En la correspondencia
publicada. R i bera pidió
a
Vega media docena de copias
mandar a "unos amigos y a
dos revista' de acá"' (cana del
de ··su Fray Gregorio" para
26/8/ 1 9 3 1 .
Re1'i>ta del
lnstitwo de lm·es1igació11
Musicológica "'Carlos
Vega ··--en adelante, RCV-
3 ( 1 979). 97-98). Laqeseñas
citadas arriha (nOla ..¡ ) . una de
l as cuales hace explícita la
mediación de Ribera.
demuestran
que
los
ej em p l are s ! legaron y fueron
distribuidos.
26. Esta carta y l a siguiente
fueron erróneamente fechadas
en
1 930 por los editores.
E S T U D I O S
27. "Estamos. pues. r nc rmes
frente al códice" -Vega. La
música de w1 códice colonial.
54.
28.
He aquí otro caso en el
cual uno no pu ede comprobar
la honestidad de Vega en el
manejo de su evide nc i a . Ve ga
no sólo citó el Cancionero en
su trabaj o sino que lo comentó
en su correspondencia con
Ribera. Dada su insaciable
curi osidad musical. <lcbc
haber encontrado la pieza.
Prefirió. sin embargo.
silenciar el hallazg�. Afirmó
canción que ··rnlo Ja he
hal l ado yo en las colecciones
explícitamente sobre Ja
que he podi d o revisar· (La
música de 1111 códice colonial.
30). excusándose mediante Ja
e ll as .
imposibilidad de acceder a
67
Z u o l a , cri o l l is m o . . .
La música del manuscrito fue toda la evidencia que utilizó en su trabajo27 :
no reconoció la existencia de concordancias. i nclusive �i una de ellas -el
Mari:;:,ápalos de Guerau publicado por Pedrell ( Cancionero, v. 4, 7 2-73)­
no puede haberle sido desconocida28 .
En cuanto a ritmo, Vega sostiene que las canciones de Zuola eran formalmente
si métricas y regu l ares a varios niveles: cuadrar l as melodías anotadas por
el fraile es uno de sus objetivos como transcriptor. Los ritmos que es capaz
de descubrir en ella son los pau·ones presuntamente árabes ya estudiados por
Ribera y llamados por éste majurí y taquil segundo. En cuanto a organización
tonal. suscribe la tesis del arabista. sobre que la tonalidad clásica ya estaba
vigente en el s i glo X V I I -de hecho, su vigencia se remontaba a la Edad
Media. según ambos autores-, postulado que sostendrá durante toda su
vida. Corno b ie n sefiala Gerardo Huseby ( "El anál i si s musical". 93). Vega
mantiene un prej uicio, de posible origen evolucionista. contra los modos
gregorianos, sistema que considera "cerrado y simp l ista", y "sólo aplicable
al canto gregmiano". Debe apuntarse entre los aciertos del autor la interesante
idea de la existencia de los pautas mentales subyacentes a las composiciones
musicales, pies y frases que afectan duraciones y regularidades. y patrones
que organizan alturas ("Un códice peruano colonial", 60); ella no fue retomada,
pese a que todavía puede aprovecharse fructíferamente. Vega, sin embargo.
la aplica de maneras que ya no resultan aceptables, a la transcripción de l as
canciones de Zuola (y después de 1 93 1 también a la de las monodias
medievales),
como "guía segura" para "corregir" los errores en los signos
rítmicos o suplir su ausencia total; y como medio para reconstruir la escala
o el patrón orales, proveyendo en la partitura l as alteraciones faltantes (p.
6 2 ss ) .
numeración de
ca ncion es sigue el orden en
que se prese tan en el l i bro .
29. Mi
V. tabla
�
1 . debajo.
las
Elegí la canción Mari:ápalos haja una tarde ( nº 5)29 como ej emp lo de su
método de transcripción y análisis. Su transcripción del ritmo ac i ert a con
los v a l ores c o rrec t o s ; la c l a s i fi c a c o m o ta q u i l segundo (ej . 1 ) .
Ejemplo
1:
Marizápalos, versión de Vega
\l:ga, La música de un códice colonial, p.
14& e , n 1 ra 1 Ur 1®u D 1 *eª 1 ar LLJJJ
�Ftf- IQJ IJ
74
-
paréntesis de la armadura de clave omitidos.
r.-..
D 1 Gff=I E il 1 UJ 1 J.
11
68
E S T U D I O S
E n cuanto a la tonalidad, Vega ofrece dos posibles interpretaciones. Comienza
otorgando la posibilidad de que se trate de un modo
h ipodórico,
plagal ,
"con la tónica entre dos dominantes" (pues "habría que atribuir a re la función
de tónica . . . [yj terminaría
en la dominante"), y con bemol en clave (pues de
otro modo quedaría "una gama menor híbrida, con tercera menor y sexta
mayor, poco española, por cierto"). Acto seguido, la rechaza, para inclinarse
por un "re menor armónico" porque "una fuerte corriente tradicional española
conserva hasta nuestros días numerosas canciones más o menos semejantes''.
Así, se siente facultado para armar l a clave con un bemol y además para
agregar tres do sostenidos en el transcurso de la canción (cfr. ej .
1 y 2), con
l o cual logra una "de verdadero sabor hispano", posiblemente ''la mi sma
con que se cantaba [el Baile de Marizápalos] en aquella época" (La
de un códice colonial, 74-75).
música
Que Vega ofrezca dos posibilidades indica
una inseguridad inusual en él; de hecho, parece haber cambiado de opinión
e n e l curso de su trabajo, y e l movimiento, en e l texto, del
hipodórico
3 0 . Ribera a Vega.
Carcagente. 1 8/2/ 1 93 1 . RCV
l. 39. La descripción de Vega
al
menor armónico puede no ser mera retórica, sino también crónica. El autor
del acompañamiento a utilizar
para la canción. que sigu e a
continuación del pasaje
citado. corresponde en casi
todos sus detalles al apunte
armónico que le enviara
Ribera. Vega utiliza
asimismo el léxico de Ribera
al referirse a la pauta
armónica de la canción.
ordenó las canciones según su tonalidad; ésta aparece después de las cuatro
la, antes de las canciones en la menor, y
re menor. La correspondencia con Ribera ayuda
aquí: los tres do sostenidos, el argumento de l a
canciones en "modo eolio" en
separada por éstas de las en
a entender qué ocurrió
concordancia d e l a canción con la música popular española, y , posiblemente,
la idea de que la canción está en
re menor,
parecen pertenecer a R ibera3 0 _
Ejemplo 2: Marizápalos baja una tarde
G)
Sant., f'ó. 4S transp. un.a euarta supeñot. bordones en wús. a la octava •audA. o.domos omltidos
(Guitsrm)
r
Zuola, P8- 3S6
.
Ma . ti
ú
.
pe· los
ba
r
.
jau · na
W • de
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ver • de !I:>
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E
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I
O
69
Zuola, criollismo . .
S
bie
se más
flan
•
dC3 que
v�r
:su
pa
•
Is,
he.
En las otras canciones, Vega no parece haber necesitado tanta ayuda; éste
es un caso extremo. Sea como fuere, queda ejemplificado el uso de la música
popular actual como cristal para mirar las canciones coloniales, un cristal
que hoy nos parece que deforma, pero que para Vega relucía con l a
transparencia de lo evidente: e l tiempo transcurrido lo ha empañado. Por
otra parte, se pone en claro lo circular del razonamiento utilizado por uno
y otro estudiosos: aplicar pautas españolas a una canción antigua produce,
obviamente, una canción que responde a pautas españolas (cfr. Huseby, "El
análisis musical", 95). Además entendemos por qué Vega no quiso encontrar
el Marizápalos de Guerau: como parece muy distinto del de Zuola, es un
obstáculo para argüir que la versión del último es la original de España, y
constituye evidencia circunstancial contra su hispanidad. Uno, aquí, puede
comenzar a explicarse la reacción de Wilkes: algunas de las nociones modales
de Vega -el absurdo de calificar como "híbrida" la gama del protus auténtico
en razón de sus intervalos más característicos, tercera menor y sexta mayor,
por ejemplo- revelan fallas de importancia en su formación académica.
Tanto énfasis en crear una hispanidad moruna para Zuola revela, por detrás
de las canciones, la existencia de elementos simbólicos vitales, mucho más
importantes que ellas mismas. La elección de Vega por las hipótesis de
Ribera como método de trabajo contiene demasiada resonancia cultural y
política como para suponerlo sordo a ellas. El trabajo de Ribera con las
monodias medievales era -y sigue siendo- altamente controvertido, en
razón de las interpretaciones audazmente personales desarrolladas por e l
estudioso. Pero además, Ribera fue una de l a s voces m á s decididas q u e se
levantaron en la España de principios del siglo XX en pro de reconocer la
influencia árabe en la historia y cultura españolas. Postura semejante estaba
destinada a chocar contra la acendrada tradición católica de la nación y a
generar reacciones en contra. Las ideas de Ribera lo ubican, pues, en las
antípodas de la cultura oficial, en particular de la cultura católica, de su
70
E S T U D I O S
época -no es sorprendente que el reconocimiento público a su figura ha y a
llegado tarde y mal-. La identificación de Vega con R i bera debe haber
sido múltiple. Como él, se sentía fuera de la culrura oficial y en sus escritos
no muestra ninguna religiosidad: no era de Buenos Aires sino del interior,
no había ido a la universidad sino que era autodidacta, no pertenecía a una
familia del establishment sino a una de trabajadores humildes, no venía de
un linaje de criollos viejos sino que era hijo de inmigrantes andaluces. A l
entusiasmarse con Ribera, y legitimar sus ideas por medio de las del intelectual
español, no sólo buscaba una vía alternativa a la cultura oficial, sino que
además legitimaba sus propios orígenes personales y familiares, y, de últimas,
se legitimaba a sí mismo.
Zuola según Wilkes: clásico, católico, puro
La identidad de Zuola fue revisada extensi vamente por Wilkes. En sus
artículos, escritos en respuesta a l a acción hisparrizante pero secularizadora
de Vega. la hispanidad es un sobreentendido. Su estudio se concentra en los
aspectos técnicos de l as canciones, y, como ya dije, no abre j uicio sobre el
sitio de nacimiento de Zuola. Esto no quiere decir que no tuviera posición
tomada al respecto. Dado que en los casos en que no estaba de acuerdo con
Vega fue muy claro sobre su disenso, su silencio implica que aceptó las ideas
de sus predecesores. El trabajo musicológico más extenso que escribió,
publicado una década después de estudiar Zuola, parece confirmar esta idea
al referirse a la "génesis h ispánica" del cancionero rioplatense con el mismo
método, los mismos recursos y el mismo vocabulario empleado para analizar
las canciones del códice colonial (Wilkes y Cárpena).
Wilkes tampoco pretendía analizar las canciones en el sentido que hoy damos
al término, sino demostrar "sus relaciones con la morfología de la música
grecorromana y el canto gregoriano", como reza el extenso subtítulo de los
estudios publicados en el Boletín Latino Americano de Música. Carga las
tintas sobre el carácter religioso, tanto de l as canciones como de Zuola, a
quien reconoce como compositor:
Toda esta hermosa Canción [Entre dos álamos verdes], dentro
de su natural sencillez, revela en su autor un temperamento
musical fuertemente impregnado de canto litúrgico . . . ¿Quién
sino aquel que vistiera hábito talar podía en pleno siglo XVII,
conocer tan a fondo los Libros de música sagrada, para que
la exteriorización de sus pensamientos sonoros dej asen
tran slucir la fuente e n que los había abrevado? ( "Doce
canciones coloniales'', vol. 1, 85).
A diferencia de Vega. Wilkes en 1 93 1 tenía casi medio siglo de vida, y
escribía desde una posición de poder, para "corregir" lo que él consideraba
"crasos errores" ("Contrarréplica a una crítica, 37) del j oven Vega. Pero
E
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D
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S
Zuola, criollismo. . .
71
como éste, y tal vez por hallarse al principio de su caJTera de investigador,
sus tesis reflejan las lecturas realizadas desde sus épocas de formación
en la Schola Cwuorum de Parí�: Gevacrt, Emmunuel, Combarieu, D' lndy,
a los que se añaden l a más reciente Encyclopedie de Lavignac y,
especialmente, la Escuela Música según la práctica moderna de Nassme.
El conocimiento de esta última obra le dio la por entonces rara oportunidad
de estudiar las canciones dentro de un marco teórico de época. Es
significativo que no lo haya hecho: tal vez, para él, la preocupación por
una sincronía más estricta entre ideas y música cedía paso a la necesidad
de demostrar la filiación de las melodías. Wilkes consideró a Nassarre
apenas como una más entre l as auctoritares de las cuales tomó ideas en
general aisladas para tejer sus observaciones.
El autor clasifica las canciones, sus secciones o motivos en relación con
j uegos de categorías tomados, especialmente, de Gevaert (Histoire et
théorie
y
La melopée). En cuanto a ritmo, identifica pies, metros y
estructuras formales. En e l campo de l as alturas. cree que l as piezas
presentan claros ejemplos de modos grecoJTomanos y gregorianos. Su
concepto de modo consiste en u n repertorio de sonidos dispuestos en
forma de escala en relación a una final, y no en una manera específica
de organizar i nternamente una melodía. Si bien utiliza las designaciones
tradicionales francesas para cada uno de los sonidos de l as escalas
modales -mediante, dominante, etc.-, y ocasionalmente señala e l uso
de l as divisiones armónica o ari t mética del modo, normalmente se
3 1 . La func ió n del mi en l a frase
final (c. 1 3 y repeticiones) no es
obv i a ni evidente. por quedar
subordinado al fa del com p ás
sigu iente en razón de estar en
relación de semüono inferior con
él. El/a (c. 1 4 y repeticiones),
por su parte, tampoco es
claramente estructural: a pesar de
su importancia métrica . y de ser
un punto de inflexión (el sol carece
de "peso melódico" por ser
bordadura superior del fa). n o
forma una consonancia pri maria
con la nota final, por lo cual uno
la puede escuchar como un
subordinado algo rebelde al re del
final del compás. Dado que re es
e l primer centro tonal de la
canci ón . y está claramente
establecido como tal, volver a él
después de la inflexión a do, así
sea como de paso, en posi c i ón
métrica débil, produce e l efecto
de un " regres o a casa". En
con s ecuenc i a, el mi queda
subordinado al fa . y éste al re
s igu ien te en razón del contexto
general de la canción. Dentro del
sistema de Wilkes. correspondería
clasificar el pasaje como
hipodórico/locrio, y no como
eólico.
contenta con clasificar las canciones (o sus secciones) dentro del sistema
modal a través de su final y su escala. Complementa sus c lasificaciones
con las pocas coincidencias que hall a entre las piezas y el canto l l ano,
en general l imitadas a giros aislados.
Consideremos su análisis del Marizápalos (v. ej . 2, línea inferior). El
maestro c lasifica su principio (c. l -8) en e l modo hipodórico o locrio,
cuya octava es la-la, dividida aritméticamente por e l r e intermedio ("Doce
canciones coloniales", 2, 56-57). En la frase siguiente (c. 9- 1 2 ) hay una
metábola modal a u n modo de do con dominante en sol (el jónico de
Glareano - p. 57-58). Por medio de la reiteración o petteia del mi (c.
1 2- 1 3 ) , se cambia su función modal y se reorienta l a melodía hacia el
modo eolio (misma gama que e l h ipodorio, pero dividida armónicamente
por el mi) para terminar l a canción (p. 58). Esta taxonomía es, en términos
generales, aceptable, a pesar de manifestar algunos problemas3 I . El
s istema hace agua totalmente cuando de l a c l asificación en escalas
teóricas, Wilkes pasa a la con sideración de pasajes específicos: l as
relaciones concretas que es capaz de señalar entre la melodía y el canto
l l ano no sostienen su argumentación. Hay, sí, rel aciones l ocales o
puntuales entre giros aislados entre una y otro; pero l a diferencia entre
sus respectivos contextos l as transforma en datos anecdóticos, que no
72
E S T U D I O S
p u e d e n u t i l i z arse c o m o prueba de l a g é n e s i s de l a s m e l odías 3 2 .
El respeto del texto origi n al y el i n tento de comprenderlo con ayuda de
Nassarre es premisa explícita de las transcripciones de Wi l kes. Su actitud.
empero, tiene poco en común con las posturas "positivistas" de los años ' 60
y ' 70. No rechaza la hermenéutica, sino que la desplaza de la transcripción
de l a s c a n c i o n e s a su armon i z a c i ó n .
Pre s e n t a l a s m e l od ía s c o n
acompañamientos para teclado originales, y c o n cambios (ligeros, es cierto,
pero no por eso menos significativos) de propia cosecha. Sus armonizaciones
u ti l i za n cuatro voces estrictas casi constantemente -solo se exceptúan
algunos postludios i nstrumentales-, en un esfuerzo por mantenerse dentro
de la normati v a d e l contrapunto e stricto, pero se parecen más a los
acompañamientos al órgano de canto l lano de la escuela de Solesmes que
al contrapunto del siglo XVII. Emplean con profusión acordes secundarios
e i nversiones , d i sonancias tomadas o abandonadas por salto y pedales
i mposibles de j ustificar e n e l Barroco; y su estética tiene mucho más de
Belle Époque que de S i glo de Oro.
Los escritos de Wilkes, pues, reúnen la antigüedad clásica, la religión católica
y la c u l tura francesa c ontemporánea en Zuola: aun cuando no puede
cons iderarse e n absoluto como parte de l a oligarquía argentina de su época
-parece haber v i vido siempre modestamente, de su sueldo de docente-,
sus ideas expresan los i ntereses de ese grupo. S u libro de 1 946 ayuda a
interpretarlo: adopta el maestro una posición ultraconservadora, de acendrado
criollismo, semejante a la de quienes, desde las primeras décadas del siglo
y si ntiéndose en peligro frente a la fuerza de la inmigración se había inventado
un pasado mral idealizado, apropiándose del campo, los gauchos y la tradición
e n función de sus intereses de clase. Como ellos, Wilkes a un tiempo apuesta
decididamente por la "ci v i lización" entre los términos de la dicotomía de
Sarmiento y se manifiesta a favor de una tradición adecuadamente l i mpia
de i mpurezas varias -como se afirma al final de una de sus biografías
publicadas ( [Lange] , "Josué Teófil o Wilkes"), era "miembro titular de l a
A s o c i a c i ó n ' Eu ri t m i a ' d e B u e n o s Aires y u n legítimo d e fe n sor d e l
tradicionalismo argentino"-. Por una parte rescata l a música folklórica por
medio de Grecia y la iglesia católica, al afirmar, por ejemplo, que sus fónnulas
"se caracterizan por su sencillez, claridad, pureza y precisión, aj ustándose
en un todo al análisis según la rítmica clásica" (Wilkes y Cárpena, 33; cursivo
original), o atribuirle un "interés documental y didáctico . . . de indiscutible
importancia" e n función de que con e l l a "se cantó y enseñó en la campaña
la magna epopeya [sic]" (p. 9) -la cual no parece ser otra cosa que "las
guerras de la Independencia, las revoluciones políticas, la guerra con l a
barbarie, que fuera e l i ndio y sus malones" (p.
75)-. Por otra parte, entre
los elementos que pueden haber intervenido en su formación condena dos
que no son europeos, el indígena, como menos culto, agreste y recio (p. 1 5-
1 6), y el mestizo como degenerado por l a mezcla, lo cual, para los autores,
32. No es com pletamente
cierto que "[!]as misrnas
inflex i ones locrias seña.ladas
por Gevaen. en el Te Deum y
en la Antífona Tempus meu111
[Hisroire et théorie, vol. 1 ,
1 58] . . . . [ ap arezc an ]
perfec tam ent e delineadas en
el segundo inciso de la
primera frase [ej. 2. c. 5-8]'"
(p. 57). o que las notas finales
de la canción sean "la' del V
tono del Gloria Patri ad
l111ruirwn" (p. 54). Existe u n
parecido i n dudable entre los
ejemplos ci tados y l as frases
en cuestión. Así y todo, sus
contenidos melódicos difieren
sutil mente. como resultado
de estar construidos en base
a si stemas distintos. En el Te
Deum y l a antífona, el do
aparece únicamente de
manera pasajera. en general
como bordadura del re.
mientras que en el "segundo
i nciso de la primera frase" es
nota estructural (c. 4-5), tanto
por su duración como por su
posición métrica y por contar
con notas subsidiarias propias
(el mi del compás 5 ) . El fmal
de la antífona. por su parte.
juega con la ambigüedad de
las notasfa. la y do: sus
armónicos subrayan el fa.
pero por estadística y posición
predomina el la. Nada
semejante se hallará en
Mari:ápalos. El tono de
introito. por su parte. luego
Je la recitación sobre do,
conclu ye rnn las notas re-si­
do-la (cfr. Graduale trip le x ,
823): no hay aqu í el énfasis
sobre do del final de l a
canción (c. 1 5 - 1 6 y
repeticiones). Por otra parte.
aunque consideráramos al
énfasis sobre el tenor como
equivalente a la inílexión a
do de los c. 1 1 - 1 2 del
Marizápalos. estaría ausente
del canto llano el gesto agudo
de los c. 1 3- 14 y el complejo
empleo de la nota fa (v. nota
3 1 ) . Finalmente, la antífona
ha sido clasificada como del
modo 4 (transportado a la) en
la moderna edición vaticana
(Liher Usualis, 1098;
Amiphonales 111011asricum,
394}, y e l tono de i ntroito
c i tado co rresponde al modo
5: no pueden utilizarse como
argumento para cl asifi car una
canci ón en lo que
correspondería a los modos 1
(categoría en la cual se
i nc l uy eron las me lodías
"eólicas") o 2 (para las
"hipodóricas" o "locrias") del
canto llano.
E
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73
Z u o l a , cri o l l i s m o . . .
S
tiene validez universal (p. 1 6). Este juicio negativo se hace extensivo a los
pr oce s o s de tr ansmisión oral de l as canciones, que las deforman
insensiblemente ( i bi d. ) , y hasta a l a emi s i ón vocal de los payadores, cuya
"pobreza" influye negativamente en el género de la milonga al establecer
algunas de las limitaciones de sus melodías (p.
7 1 ).
La ideología de Wilkes se confinna por medio de su fe en un arte musical
de sentido apolítico. Evita que su discurso sea otra cosa que técnico: llega
a escribir que un músico s ó l o puede l uchar por una canción ("Música
colonial", 1 35 ) .
Su afiliación a la estética de la torre de marfil parece
certificada por su dedicación a temas como el esoterismo de Wagner y su
obsesión por la teoría de l a música griega -que recuerda el giro en igual
sentido, y hacia la derecha del espectro político, de Leopoldo Lugones, e l
principal referente intelectual argentino de l o s años d e
1 920-. Léase una
de las raras ocasiones en sus estudios sobre Zuola en que se permitió una
expansión extramusical:
Enciérrase en [el] contenido sonoro [de
Entre dos álamos
verdes] , unción mística y elevación espiritual, que más que
con la letra de Lope de Vega . . . condice con el alma de l a
«ciudad imperial» centro d e l a inquisición [sic], los Concilios
y las Iglesias, de la pintura y escultura religiosas y de los
33. "D oce canciones
coloniales''. vol. l. 88. Cfr.
además vol. 2, 40-4 1 . donde
l l ama "padre" a Zuola.
subrayando !'-:u condición de
religios o (cosa 4ue Vega
nunca hizo), y le atribuye
implícitamente la canción Yo
sé que no ha de ganar.
seises danzantes de su gótica catedral [o sea, Toledo ] 33 .
El autor adopta aquí el vocabulario idealista y el tono exaltado y sentimental
del siglo XIX, un tanto pasado de moda la época de sus escritos; y se regodea
al evocar a Toledo como capital de Carlos V y cuna de la Inquisición sin
siquiera estremecerse. En su discurso no falta ninguno de los protagonistas
ideológicos ultraconservadores: en orden de aparición, tradicionalismo,
34. Como si esto fuera poco.
Wilkes enfatiza los elementos
viriles de la nación, con
lenguaje sexista que se
La construcción que Wilkes hace de Zuola, pues, es muy distinta de la de
m anifiesta en varias
oportunidades en su obra.
Sería un caso perfec to para
las relaciones entre
las defi n i ci on es de la
naci on al i d ad argentin a
emitidas desde la derecha y
las construcciones de género.
estudiar
35 . [Lange],
"
c lasicismo y purismo, militarismo, eurocentrismo, racismo, esteticismo,
religiosidad34 .
Wi l kes" .
282.En diversas
comunicaciones verbales y
ep i s to lare s con el autor a
panir de 1 980, Lange recordó
a Wilkes como qu ien "había
puesto en su sitio" a Vega y
lo señaló como modelo de
ética.
,
Vega. Su intervención parece tener el propósito moralista de corregir los
"errores" de un provinciano joven, autodidacta e hijo de inmigrantes lanzado
a la conquista de un lugar en la sociedad porteña; en cualquier caso, busca
servir "de ejemplo a las generaciones nuevas y de incentivo a [los] lectores
profesionales'', como reza su biografía de 1 935 35 , y no dejar que se olvide
"cuánto representan artística, estética y culturalmente para nosotros" las
canciones, como escribió en 1 965 (Wilkes, "Contrarréplica a una crítica'',
3 8 ) . Pero además de señalar problemas conceptuales que sólo resultan
perdonables por lo bisoño del Carlos Vega que los cometió, su construcción
de la canciones elimina cuidadosamente de ellas cualquier posible mancha
de arabismo. Después de pasar por su pluma, la música de Zuola queda
purificada, domesticada e incorporada a la tradición central de Occidente.
Sus escalas son modos greco-rromanos y gregorianos; sus ritmos y patrones
74
E S T U
morfo l ógicos rec iben d e s i g n a c i o n e s gnegas q u e l o s v i nculan a s u s
correspondientes antiguos. Las canciones adquieren sonoro ropaje del más
puro contrapunto a cuatro, vol vi éndose presentables en cualquier auditorio
occidental, como de hecho lo fueron (p. 5 7 ) ; y todo esto sucede por medio
de
los
" b e n é fi c o s '" e fl u v i o s
de
l a ciencia musical
franc e s a .
Zuola, Rojas, Vega. Wilkes y la nación
En apariencia, la controversia Vega-Wilkes afecta únicamente elementos
técnicos: discuten sobre un pequeño repertorio de canciones coloniales y de
cómo conceptualizarlas en base a l a clasificación de sus ritmos y tonalidades.
Llama la atención, sin embargo, la virulencia del enfrentamiento. Se debe
a lo exaltado de las personal idades de los contendientes, sin duda; pero indica
que algo más que canciones estaba en juego. Al analizar sus trabaj os en el
contexto de la cultura de B uenos Aires en 1 930, surgen conexiones que nos
ayudan a resolver el i ntríngu l i s . Sus posiciones pueden ( re)construirse a
part i r de los s i stemas europeos q u e e l i g i eron para legiti marse y de sus
discursos. Unos y otros tienen valor político (en e l sentido de l a di námica
general del poder). sea por las posturas de sus autores e n Europa, sea por
las asociaciones que adq u irieron e n Argentina. Así, queda c l aro que la
confrontación no afectó solamente a Ja música colonial, o al prestigi o de los
contendientes: tenía que ver con sus ideologías y posiciones políticas, con
toda J a amplitud del caso. Vega busca establecer u n nicho propio e n una
sociedad que no debe haberlo considerado de manera particularmente positiva.
y para legitimarse y legitimar su trabajo. apela a sus 01ígenes familiares: por
e l l o , Zuola y las canciones tenían que ser españoles. Al m i s mo tiempo.
establece s u independencia intelectual al usar u n método controvertido y
alternativo, opuesto en particular al cato licismo, y recorre un tramo más de
un camino que imagino penoso en pro de afirmarse y subsanar sus deficiencias
de formación con la generosa ayuda de Rojas y Ribera. Culturalmente, Vega
compagina un Zuola arábigo-andal uz; ideológicamente, Vega se ubica e n Ja
línea secular de la Modernidad, demostrando fe en los poderes de la razón
y separando ciencia de re l i g i ó n .
Wi l ke s reacciona.
Reacciona ante l a
novedad, e n nombre d e l a tradición; ante la secularización, en e l d e la religión;
ante e l l ibre examen de la evidencia, en e l de l a autoridad: ante las "sucias··
resonancias arábigo-andaluzas de Ribera
y
Vega en nombre de la supuesta
pureza clásica de Grecia; y aunque no pertenece a la oligarquía, se convierte
en su vicario y vocero. La contienda, pues, asume contornos de enfrentamiento
i d e o l ó g i c o y s o c i a l , y de a l l í e l é n fa s i s c o n q ue se d e s arro l l ó .
Pero además. dada l a asociación de las ciencias del hombre con l a nacionalidad.
su significado nacionalista en 1 93 1 , la lectura de las canciones de Zuola en
términos del componente h i spánico de
eurindia
de Rojas, el desarro l l o de
las ideas del último l l evada a cabo por Vega, y la aceptación pasiva de una
y otro por Wilkes, poca duda puede caber de que lo que estaba en discusión
D
I
O
S
E S T U D I O S
75
Zuola, criollismo. . .
no
se
agotaba con l as convicciones políticas de cada cual. A l dis cu ti r sobre
la naturaleza de la música de Zuola, debatían dos modalidades opuestas de
hispanidad. mestiza y abierta al Otro (Vega), pura y cerrada en la tradición
occ id ema l (Wilkes) . Y con la hispanidad. lo que estaba en j uego eran los
orígenes de Ja nación, a través de su cultura. La confrontación i ntelectual
no se limitaba a las canciones, ni a las ideologías individuales y afiliaciones
sociales de los contrincantes: ellos contrapusieron dos modos de imaginar
l a n ac i ó n .
Veg a y W i l k c s d i s c u t i e ron t a m b i é n sobre la p atri a .
II. Zuola en 2000
La signjficación de los trabajos de Vega y Wilkes ha cambiado radicalmente,
en parte por las l i mitaciones de sus métodos, en parte por la mutación de
paradigma que tuvo lugar en el ínteri n. No podemos uti lizarlos ya tanto para
conocer el objeto de estudio, l as canciones de Zuola, como para conocerlos
a ellos. Pero además, hoy tenemos acceso a un cúmulo de evidencia mucho
más Iico y desarrollado que el de hace setenta años. Se impone, pues, revisar
las canciones copiadas por Zuola una vez más. Mi aporte se basa en l a
concepción del sujeto como escindido y variado. constituido socialmente,
y la identidad como múltiple. Considero a l as canciones como e l repertorio
de un cantor popular, el fraile mismo; pero el agente detrás de ellas no es
solamente Zuola, sino un grupo. hoy desconocido, formado por di versos
cantores y varias audiencias.
Al mismo tiempo, el énfasis ha sido desplazado aquí, del cuestionamiento
modernista por e l origen (de las canciones, de la nación) al nuestro propio,
por Ja constitución y desarrollo de procesos sociales o la circulación de l as
melodías. Mi tesi s es que ellas se originaron como voces de composiciones
polifónicas en Espaüa; circularon por Ja península y los dominios americanos;
durante esa c irculación cambiaron, posiblemente como resultado de su
adopción por grupos disti ntos; y tras esta etapa de transmisión oral, fueron
vueltas a anotar por Zuola -lo cual no implica que el proceso se haya
detenido: puede haber continuado con i ndependencia del texto escrito-.
Señalaré también las i mplicancias de estas ideas para la construcción de las
identidades coloniales.
El primer punto a revisar es la patria (chica) de Zuola, crucial para establecer
diálogo con sus construcciones identitarias: aun cuando el origen no las
determina, la importancia de la fonnación como factor (entre otros) no puede
ser soslayada. Aunque la prueba definitiva del origen de Zuola todavía está
por descubrirse, nada en el l ibro, como se dijo, sugiere que Zuola nació e n
España.
Por e l
contrario, un críptico apunte suyo puede i nterpretar�e en
sentido exactamente opuesto:
76
E S T U D I O S
e
Sabado 1 2 de Nob . año de 1 67 8 salieron para el v i aje de
r
L i ma por mandato del s Virrey D . Melchior de L i ñan y
S i sncros, An;:o Obispo = Los R.R. Padres Fr B ue n aventura
36. Manuscrito, p. 455; Vega.
/ 36.
de Honton, Fr Miguel de Quiñones, Fr Clemente de Her
p. 1
1.
Cfr. Esquive!. Noticias
cro11ológicas, vol. 1 , 140,
Este apunte, e n apariencia inocente, deja constancia de l a m á s v iolenta de
aparentemente basado en
Zuola.
las luchas i n testinas de la orden franci scana en Cusco: el conflicto entre
criollos y peninsulares por el gobierno de la provincia. Desde antiguo había
orden papal para que unos y otros se alternaran. No obstante, entre
1 678
y 1 68 1 l o s cri ollos se negaron a dejar e l sitio a l o s pen insulares. L o s más
"recalcitrantes" entre ellos eran los mencionados por Zuola; el arzobi spo
Liñán y Cisneros los mandó ll anmr a Lima para solucionar e l enfrentamiento37 .
La anotación de Zuola parece reflejar una secreta s impatía por el partido
3 7 . Vargas Ugarte. Historia
XVII) vol.
del Perú - Virreina/o (Siglo
2 , 383.
cri o l l o -a fin de cuentas, B uenave ntura de Hontón es una de las pocas
personas en figurar dos veces en las noticias del fraile38__ S i no sabemos
nada preciso sobre el fraile, e n cambio sí podemos afirmar a c iencia cierta
el criollismo de Matías Ramos Delgado, pariente suyo y heredero del l ibro.
De acuerdo con la caligrafía, fue Ramos quien i ngresó e n el l i bro l a noticia
de l a muerte de D i ego de Esqui ve! y Jaraba, Marqués de Valleumbroso,
generalmente reconocido como cabeza del partido criollo en Cusco (fo .
6)39 ;
y la anónima necrología del propio Ramos Delgado ( fo . 2 3 v ) se preocupó
en señalar su carácter de miembro del partido (cfr. Vega, L a música de un
códice colonial, 1 4). Aunque no podemos proyectar automáticamente sobre
el fraile las opiniones políticas de sus parientes, la evidencia circunstancial
indica un
acuerdo
básico
e n tr e
el
p r i m e ro
y
los
segundos.
Segundo punto: l o que para Vega y Wilkes era u n conjunto único d e ejemplos
aislados de música colonial, de filiación h i potética, hoy puede verse como
parte de una trad i c i ó n defi n ida, la de los
tonos humanos
o c an c i o n e s
pol i fónicas seculares del Barroco, que circuló a l o l argo de todo el impe1io
español. De las 1 6 canciones de temática secular preservadas e n Zuola, una
se presenta en dos versiones concordantes e n texto y música (nº
7
y
17;
v.
Apéndice). Otras nueve tienen concordancias fuera del manuscrito, cuatro
de leu·a solamente, cinco de letra y música. Las concordancias atestiguan
la dinámica peculiar de los tonos humanos, que circulaban en variadas guisas
a través de múltiples ámbitos, como canciones seculares, música teatral de
comedias y dramas, villancicos religiosos, y danzas o diferencias ( variaciones)
para arpa o guitarra. Esta peculiar movilidad de objetos musicales no permite
c l as i ficarlos en n in g u n o de estos géneros c o n e x c l u s i ó n de l o s otros.
Las canciones de Zuola, sin embargo, no son tonos humanos sin más. En
pri mer térmi no , Zuo l a s e l e c c i o n ó para s u l ib ro c a n c i o n e s breves y
particul armente senc i l las; basta u n a oj eada al volumen, recientemente
publicado, de obras de Manuel Correa (González Val l e ) , para comprobar
1 4 1 ; Vargas Ugarte, op.cit. .
384-386: y Noticias
cronológica.v . vol . 2, 1 39- 1 40
y 1 46.
38. Cfr. además Colin, 1'39-
39 . Colin. 143- 1 46. y Lavallé.
El mercader y el marqués,
esp.
1 7-40.
E S T U D I O S
Zuola, criollismo . . .
77
cuánto más simples son las dos piezas d e "Correa" - a todas luces l a misma
persona- numeradas 16 y 17 en el libro. La gran may oría de las canciones
,
incluyendo a las últimas, son estróficas, en una sola sección, y sin estribillo.
Se di viden en cinco o seis frases musicales (entendiendo por "frase" la
música correspondiente a un verso literario), con escasa repetición de texto
o música. En las composiciones anotadas a más de una voz, la homofonía
es la norma. En segundo lugar, la mayoría de las melodías fueron anotadas
como monodias sin bajo -a modo de canción popular-. lo cual contrasta
agudamente con la costumbre generalizada de escribir los tonos como
canciones corales a tres o cuatro voces, o, más adelante en la historia, solos
o dúos con continuo. De los dieciséis tonos de Zuola, doce han sido copiados
como monodias (y uno, el nº 1 8, ha sido representado sin la melodía, pese
a ser una canción con guitarra).
Pero además, estas piezas parecen resultar de una extraña operación de
subversi ó n textura!: las cinco que tienen concordancia polifóni c a no
cmTesponden a las panes superiores, como hubiera sido coniente en la época,
sino que resultan de modificar en mayor o menor grado una de las voces
inferiores (alto o tenor). Ninguna de ellas, tal como se presentan en e l libro,
pueden tomar el sitio de las líneas contrapuntísticas originales: su música
ha sido transformada y convertida en un producto independiente. Algunas
de las transformaciones resultan de decisiones editoriales deliberadas; una
parte de ellas, sin embargo, parece resultar de la ejecución en maneras mucho
menos controladas, o, inclusive, arbitrarias.
E l Marizápalos una vez más ilustra cabalmente estas transformaciones
(ej. 2). La línea superior presenta la melodía más difundida de la canción,
la que aparece en todas las versiones conocidas excepto Zuola, en transcripción
para guitarra de Gaspar Sanz ( 1 674), transportada para facilitar la comparación.
El contenido armónico de las dos versiones coincide hasta en mjnucias tales
como la cadencia frig i a del compás 8, l a progresión por quintas en los
compases 9- 1 2 y la vuelta a tónica en el compás 14. Así y todo, en la versión
Zuola han cambiado algunos detalles en los compases 3 y 1 3, y se ha alterado
totalmente el final por medio de una frase distinta, que hace escuchar de
nuevo la cadencia frigia. Esta frase es uno de los gestos melódicos más
característicos de las canciones del libro: aparece en distintas variantes en
las piezas nº 3 y 9. Incluso si no poseemos tonos (seculares) polifónicos del
Marizápalos
con l os cuales comparar la melodía de Zuola, la coincidencia
entre Zuola y S anz es tal que no pueden tratarse de composiciones
independientes. Debemos pues concluir que la canción de Zuola se originó
como parte de un arreglo polifónico, hoy desconocido; y que sufrió un
proceso de transfotmación, aparentemente debido a una etapa de transmisión
oral . Tanto fue así que, en, el modo en que está escrita en el libro, ya no
p u e de c an t a r s e s i m u l t á n e a m e n t e c o n l a m e l o dí a o ri g i n a l .
78
E S T
Las otras monodias que tienen concordancia polifónica refuerzan l a
h i póte5i5 d e q u e adquirieron
BU
forma pre5enta durante una etapa d e
transmisión oral. Evidencian una relación d i recta entre el grado d e
cambio sufrido por la voz monódica y la edad de la composición
polifónica.
Ejemplo J:
Sablonara n.o ló; adaptado de Etzion
[Tlples 1-2]
Entre dos álamos verdes
(Alto]
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o
1
11
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;o).
Entre dos álamos fue creado antes de 1 626, fecha de compil ación del
Cancionero de la Sablonara en el cual está copiado (para i nformación sobre
las concordancias, v. Apéndice). Dime Pedro debe ser anterior ( y tal vez
considerablemente anterior, de acuerdo con su estilo) a la muerte de su
presunto autor ( 1 65 3 ) . Mari::,ápalos apareció en 1 649 y se difundió
especialmente en los siguientes veinte años, y Don Pedro a quien los crueles
puede fecharse entre 1 670 y 1 67 7 . No sé a qué sombras fue escrita en
1 659/ 1 660 , como parte de La púrpura de la rosa . Estas canciones pueden
dividirse en dos grupos. La relación de las más antiguas , Entre dos álamos
verdes (ej . 3 - comparar el contralto de la versión B i as con la monodia de
Zuola) y Dime Pedro por ru vida, con las versiones de Cusco es más remota;
las más recientes, No sé a qué sombras y Don Pedro a quien los crueles (ej .
4 ) , son las más próximas - Mari::,ápalos presenta una situación intermedia
entre los grupos , tanto en grado de cambio como en edad del modelo
polifónico - .
80
(Tiples 1-2}
{rl(M 3 - Tenor}
E S T U D I O S
J!,.Mll, Ms
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Ejemplo 4: Don Pedro a quien los crueles
0
136Il fo 211 (continuo omitido)
1
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E S T U D I O S
81
Z u o l a , c r i o l l ísmo . . .
Otras dos canciones n o tienen concordancia conocida, pero presentan trazas
definidas de haber pertenecido a piezas
potro de un peñasco
polifónicas hoy perdidas. En el
(nº 7) contiene tantos saltos de cuarta y quinta que no
puede ser sino u n bajo armónico , destinado , como era corriente en los
dominios hispánicos, a la voz de tenor. Además, cuando Zuola hizo l a copia,
dejó espacio en blanco en el encabezamiento de la página, posiblemente
para luego poder ingresar una o más voces adicionales . Yo sé que no he de
ganar
(nº 1 5 ) , finalmente, generó mucha discusión por e l reconocimiento
de Vega de que su estructura rítmica consiste en pies binarios , a pesar de
estar anotada en ritmo ternario . Está en l o cierto, y no hay Grecia ni Roma
que puedan negarlo; pero el ritmo concreto de la melodía no invalida la
notación ternaria. Originalmente puede haber sido una voz polifónica binaria
dentro de un contexto general ternari o , y haberse movido por medio de
retardos sincopados. De hecho, es posible reconstruir este contexto con
muchísima facilidad, por medio del esquema armónico de Las vacas , muy
popular en España y las Indias en la época (ej . 5). De la necesidad de contar
con otras voces para j ustificar el modo en que la canción fue anotada se
deduce que esta melodía también fue originalmente parte de un tono polifónico.
Ejemplo S: Yo sé que no ha de ganar,
{Tir,Jas: 1-21
.
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Yo
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Zuola. p. 372
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82
E S T U D I O S
La tonalidad de las canciones
Mi re-ubicación de las canciones en la tradición de tonos polifónicos del
Ban-oco hispánico es fértil en consecuencias: permite reformular totalmente
la discusión de Vega y Wilkes sobre su organización tonal. Como e l repertorio
pertenece a la tradición barroca . debe anal i zarse con los conceptos que son
propios de ella. La música española del siglo XVII en general -y los tonos
humanos no resultan excepcionales en este sentido- no siguen los dictados
de la tonalidad c lásica, como quiere Vega, ni de los modos greco-cristianos,
como lo pretende W i l kes . s i no que han sido compuestos dentro del sistema
( ma l ) l l amado '·hexacórdico" (en los denomi nados pi1ch
keys
o church
keys)4 1 . La música es "tonal " , en tanto mucho de ella se estructura a través
de l as atrac c iones entre sonidos . con predom i n i o de uno de e l los , lo c u a l
permite anali zarl a en ténn i nos de acordes . tónicas y dom i nante s . Pero, a
4 1 . Chafe . Mo11te1•erdi 's To11al
Ú:lllfillltge. 38-55: J l laii . "Los
de la música".
modos en la teoría española
diferencia de la tonalidad clásica, el sistema no presenta una jerarquía interna
establecida de puntos cadenciales secundarios. Es un sistema diatónico: la
única 1:1lteración con s t i tutiva es el si bemol . cuya presencia o ausencia e n la
armadura de c l ave define dos c o l e c c i ones de sonidos - l as l l amadas
propiedades de la teoría antigua. natura y bemol - .
Cada una de e l l as
presenta seis puntos cadenciales posibles, aq uéllos cuya qu inta superior es
perfecta ( n atura: do . re . m i , fa. sol l a : bemol : do. re, fa. sol , l a , si b ) , y uno
imposible. el que es fundamental de una quinta disminuida (natura: si; bemol :
m i ) . El s i stema permite al compositor efectuar cadencias en cada uno de
los seis puntos pos i bles de cada colección, sin que necesite sujetarse a una
disposición predeterminada. cualquiera sea el tono de l a composición42 . En
l a práctica, existe además la tendencia a retomar constantemente al principal
centro tonal , durante l a composición, lo cual otorga a las composiciones
cierto sentido estát ico43.
42. Al menos en
algunos
casm. sin embargo. los tonos
individuales tienen puntos
cadenciales internos
privilegiados (la quinta o la
tercera sobre l a final . según
el caso). que se u t i l i z a con
Las canciones de Zuola, hayan sido originariamente melodías o no, presentan
preferencia a otros. En otros
casos. el compos itor d i se1i a
un perfil de cadencias peculiar
las características del s istema: constitución tonal, l i bertad de modulación
para cada obra. utilizándolo
dentro de l a colección util izada, y permanente referencia al centro principal .
como elemento de coherencia
interna. Espero volver sobre
Para mostratlo , util i zaré un tipo ele análi s i s melódico inspirado, por una parte
en la consideración de una melodía como basada en una trama de consonancias
melódicas (derivado del anál i s i s melódico modal aplicado a las monodias
medievales)44, y por otra, en e l método schekeriano; el resultado no es muy
diferente de las técnicas desarrolladas por Leonard Mayer. He reali z ado
aquí reducciones de las los ejemplos
2 a 4 a sus puntos fundamentales . La
el punto en un trabajo futuro.
4 3 . Cada pieza no puede
movimiento único. que sale
de la t ón ica para visitar otras
reg iones y volver a ella, si no
imaginarse corno un
más bien como una serie
desordenada de excursiones
m{L, breves. de la !(mica a otro
defi n i c ión de jerarquías i n ternas e ntre l as notas de las canciones sigue los
cemro y de vuelta.
s i g u ie ntes
44 . Cfr. Huseby. The Cantiga>
principios. e n
orden
de
i mportanc i a
d e c re c i e n t e :
1 ) E! predominio de c iertas notas sobre otras , e n términos absolutos (cantidad
de tiempo que suenan durante l a canción) o relativos (ubicación de la nota
al principio o fin de frases . como puntos de inflexión ele la curva melódica
o en tiempos fuert e s ) . Las notas primera y ú l t im a de la canción t i e ne n
im portancia part i c u l ar p o r las posiciones q u e ocupan , pero no determinan
de Sa111a María.
29-43
(;,istema modal) y passi111
(aplicación).
E
S
T
U
D
I
O
S
83
Zuola, c r i o l l ísmo . .
la estructura de la melodía. La reiteración de una rrtisma nota en una posición
relativamente alta dentro de l a jerarquía crea prolongaciones melódicas, en
el sentido que Schenker asigna al término.
2)
Dos notas estructurales pueden estar en relación de consonancia entre
ellas . En este caso , establezco su jerarquía interna por medio de la serie de
los armónicos naturales. Así, las terceras y quintas ascendentes y cuartas
descendentes implican el predominio de l a primera nota del par sobre la
segunda, mientras que las terceras y quintas descendentes o cuartas ascendentes
tienen el efecto inverso.
Los tres gráficos certifican l a adecuación de las canciones al sistema. En
todas, l a faci l i dad con que se establecen los centros tonales predominantes
y Ja abundancia de relaciones de cu arta y quinta (relaciones "tonales·· por
excelencia) indica que las canciones no pertenecen al si stema modal . Muestran
el predominio de un centro tonal único a lo largo de las canciones, realizado
de maneras distintas .
El primer gráfico, del Mari::.ápalos ( ej . 6) muestra el predominio absoluto
del centro re, que no coincide con l a primera y última nota, un l a una c uarta
más grave; pero predomina sobre esta última en razón del segundo de Jos
principios enunciados -y efectivamente, la i mpresión que la canción produce
cuando se la escucha con oídos tonalmente entrenados es la de quedar
inconclusa - . Uno podría rescatar aquí la idea de Vega del plagal hipodórico
45 . El liipodórico o prorus
plagal eclesiástico no tiene
tónicas ni dominantes. sino
la final en re y un ámbito de
la a /a , pero las melodías,
plagales. tienden a moverse
con preferencia en la quinta
superior a la final .
como las de todos los
si no fuera porque su concepción de tal modo hoy es considerada un monstruo
teódco45 . La canción tampoco puede entenderse como "re menor armónico":
contiene dos centros subordinados.ja y do , entre los cuales no se establece
una jerarquía clara, s i no que ambos operan por oposición con y en relación
al
centro principal (de hecho, un resumen de los centros de la canción asume
l a forma de un rondó en el cual
re
es el estribillo, re-fa-re-do-re ) . Pero la
modalidad que l e asigna Wilkes tampoco se sostiene . Al mostrar que las
notas de l a canción forman u n entramado de base armónica, y que en su
desarrollo vuelve en dos oportunidades al centro principal, el gráfico confirma
l a p e rt e n e n c i a de l a c a n c i ó n al s i s t e m a t o n a l d e l s i g l o X V II .
Ejemplo 6: Marizápalos (gráfico)
84
E S T U
Ejemplo 7: Entre dos álamos (gráfico)
1
f f f,Q@J---.;---; fR
,z
:
-
E l gráfico de
-
- - - - -
-
-
- - - - - - -
Entre dos álamos
(ej .
-
7)
---
•
- - - -
L
5W _?pf i_ _;_ _ :S'V'¿;
_ _ _
- - - -
_ _ _ _
�
_
Ji
nos pone ante l os l ím i tes de este
método analítico. Teóricamente , el centro p ri nc ipal ,
do,
tras haber sido
escuchado al principio, reaparece solamente al final . Sin embargo , las notas
sol (principio
de la tercera frase, "por no despertar") o mi (principio de Ja
cuarta frase, primer "pasaba callando") remiten fuertemente a la fundamental
do , que está i mplícita:
la estructura de la canción descansa sobre relaciones
tonales más fuertes de las que pueden ser descriptas por un sistema de análisis
melódico. Melódicarnente, la canción privilegia la nota sol, principal cadencia
interna,
y
la, cadencia de las frases primera
y tercera .
Armónicamente, esta
última opera como tercera superior de un ja , de nuevo implícito. Así, Ja
canción repite tres veces - una vez para cada par de frases - el mi smo gesto
armóni c o , do-fa-sol.
Este procedimiento admite , por supuesto, una
i n terpretación dentro de l a tonalidad funcional; es la reiteración del mismo
camino lo que hace de l a canción una pieza del siglo XVII y crea l a cualidad
estática característica del sistema. El tercer gráfico (Don
crueles, ej . 8) muestra una canción centrada
fin a l , la, a l a que retorna al principio de las
Pedro a quien los
y
sobre la nota del pri ncipio
frases segunda y última. La
facilidad de modulación a centros secundarios típica del siglo
XVII queda
en evidencia en las frases segunda a cuarta, donde se realiza una marcha
frigia descendente (l a-sol-fa-mi), con énfasis en
mi como dominante de
sol y el establecimiento de
la .
Ejemplo 8: Don Pedro a quien los crueles (gráfico)
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E S T U D I O S
85
Z u o l a , crio l l í s m o . . .
Todas las composiciones del manuscrito anotadas e n pentagrama pueden
clasificarse dentro del sistema de tonos del siglo XVII con pocos problemas.
Las variables del sistema son tres: final (última nota de la voz más grave,
según Nassarre) , propiedad (natura o bemol) , y juego de claves utilizado
46. Cfr. los trabajos citados
en nma 4 1 . Sobre·las claves,
v . Etzion, XXIV-XXVII.
(claves altas o chiavette , a leer una cuarta más grave; claves bajas, a leer en
altura real)46. Ahora bien, las mismas claves se emplean para voces distintas
según el juego utilizado - do en tercera es clave baja de contralto, y clave
alta de tenor; do en cuarta es clave baja de tenor, y clave alta de bajo- .
Zuola escribió todas sus canciones monódicas en una de estas claves , pero
sólo una de ellas (nº 10) lleva indicación explícita de qué voz debía cantarla;
para el resto, en general coexisten dos posibles clasificaciones tonales .
Las posibilidades de elección pueden reducirse , si tenernos en cuenta l a
evidencia disponible sobre el registro vocal d e Zuola. E n efecto: No s é a
que sombras
(nº 1 1 ) aparece escrita inequívocamente para tenor y bajo, por
la combinación de claves y la indicación "bajo" de la voz inferior. En tres
de las otras cuatro composiciones polifónicas (nº 1 , 2 , 1 6) , Zuola copió
primero la voz más grave (designada, respectivamente, como tenor, bajo y
tenor) , contra lo corriente en otros manuscritos, que cuando copian voces
distintas en una sola página las ordenan de agudo a grave . Por fin, la única
monodia asignada a un registro vocal (nº 1 0 , ej . 4) es para "tenor". Esto
permite imaginar a Zuola entre bajo y tenor, o sea, como baríton o . En
consecuencia, podemos descartar de la clasificación las opciones en l as
cuales la clave de do en tercera se interpreta como clave alta de contralto:
las melodías del l ibro deben haber estado destinadas a las voces de tenor o
bajo.
Subsisten dobles interpretaciones para las canciones escritas en clave de do
en cuarta. Parte de ellas puede ser descartada en base a dos elementos. Uno
de ellos afecta únicamente las canciones con final la : el s istema únicamente
proporciona un tono de la , el tercero, el cual se escribe con claves altas. Por
ello, las canciones 3 , 5 y 6, escritas en la con clave de Do4, deben ser
consideradas como destinadas a la voz de bajo. El segundo elemento a
considerar aquí son las concordancias . En el caso del Marizápalos, la
concordancia confirma el punto anterior, que la canción está escrita en clave
alta de bajo; en el de Dime Pedro (nº 9) , Ja concordancia implica lo contrario ,
47.
El uso de esta
configuración puede resultar
de transportar un original en
modo II (sol, altura real,
bemol en clave) a la segunda
superior por razones de
tesitura vocal, o puede ser
parte de una práctica tonal
insuficientemente conocida
del posible autor, Miguel
Gómez Camargo, o de la
época. Sea como fuere, el
caso debe señalarse como una
excepción que no invalida el
sistema.
q u e la canción está escrita en altura real . Finalmente, l a concordancia de
Malograda fuenrecilla
ha sido escrita en una configuración inexistente en
el sistema, la , natura y claves bajas , por razones desconocidas47; permite
elegir el modo II y la clave baja de tenor para la monodia, por contigüidad
de las finales (la en la concordancia, sol en Zuola).
Marizápa los, Pardos ojos de mis ojos y Yo sé que no ha de ganar,
las
canciones que terminan en una nota distinta del centro tonal estadísticamente
más importante, plantean el único problema teórico verdadero para clasificarlas
en el sistema de tonos. En por lo menos el caso de Marizápalos, el problema
86
E S T U D I O S
surge de l a transformación de la canción por parte de Zuola , quien, como
hemos visto, alteró el final de la pieza. haciéndola terminar en una nota
distinta. Casos semej antes son clasifi c ados de acuerdo al centro tonal
predominante y no a l a final: así sucede con e l Miserere , habitualmente
escrito en una tonalidad peculiar en l a cual predomina do como centro tonal ,
pero que generalmente concluye con una cadencia frigia sobre mi: dos fuentes
de principios del siglo XVlll lo c lasifican como del quinto tono (do, natura.
claves bajas) en función , no de la final (propia del cuarto tono) sino del
predominio de do . Para canciones que responden a estas características, la
tabla proporciona c lasificaciones dobles, de acuerdo a l a final y de acuerdo
a l c e n t r o p r e d o m i n a n t e , s e p a r a d a s p o r u n a barra i n c l i n a d a .
Tabla 1
-
Lista d e canciones del libro clasificadas en el sistema d e tonos del siglo XVII
Final
Propiedad
Hijos de Eva tributarios
La
N at ur a
Credo Romano a
S ol
Bemol
La
Natura
Do
Natura
Mari:ápalos baja una tarde
La
Natura
358
Qué importa que yo lo calle
La
N atura
E n el potro d e u n peiiasco
Fa
359
Pardos ojos de mis ojos
Do
Nº
Pág. Incipit literario
1 36
2
1 60
3
4
355
E/l/re dos ála11tos verdes
5
3 56
6
7
357
8
3
[354] A cierto galán su dama
Clave
Voces
Claves
Tono
[S] , A, T
A lt as
3
[A] . [T] . B
Altas
Do4
[B]
Altas
D o4
[B ]
Al tas
D o4
[T]
lB l
Al ta s
Do4
Bemol
D o3
[B ]
Natura
Do4
3-1
B aj a
5
A lt as
3/7
ITl
[B l
Altas
5
[T]
Altas
B aj as
3
8/3
51?
5 50
9
360
Dime Pedro por tu vida
49
Do?
Don Pedro a quien los crueles
La
Do3
T
B aj a s
361
N atu ra
fTl
10
362
No sé a que sombras /
Fa
Bemol
Do 3
[T ] . B
A l tas
3
11
Natura
ftmesras me dormí
Do4
8
8
Al t as
5
Do4
12
363
Malograda juentecilla
Sol
Bemol
Do4
[T]
Bajas
2
13
368
Poco a poco pensamiento
Do
Natura
Do3
[T]
Altas
8
14
369
Pajarillo fugi1ivo
La
Natura
D o3
[TJ
15
372
Yo sé que no ha de ganar
Do
Natura
Do3
16
389
Por qué tan firme os adoro
Sol
Bemol
17
39 1
Dime Pedro por tu vida
Fa
Bemol
[T]
S.S.A.T
S. S, A. T
18
399
Al prado de San Gerónimo
[Solj
Voz y guit.
A l tas
A l t as
3
8/3
Altas
A l tas
5
8
48. El s istema de tonos del s i gl o XVII no presenta una configuración tonal en la con claves bajas: interpretar la clave como alta
y el tono como tercero es la única posibi l idad abierta a las canciones que tenninan en la.
49. La última nota es confusa en el manuscrito: puede interpretarse como do o como
inclinarme por la primera interpretaci ón .
canción polifónica del m i s mo libro.
re.
La concordancia pol i fón ic a me hace
SO. Prefiero esta interpretación a Ja interpretación alternativa, en octavo tono con clave alta de bajo, por la concordancia con la
E S T U D I O S
Zuola, c r i o l l ísmo . . .
87
Zuola como criollo
Esta revisión de las canciones de Zuola indica que no fueron un mero
pasatiempo o ejercicio teórico, como algunos han creído , sino parte de una
práctica concreta. Su foco en el registro vocal de barítono implica que se
trataba del repertorio vivo de un cantante pop u l ar en concreto , muy
posiblemente Zuola mismo, quien según la necrología escrita por Ramos
Delgado era "gran diestro en la música" (Zuola. fo. [24v ] ; Vega. La música
de un códice colonial, 1 1 ) . Por una parte , he puesto de manifiesto el peculiar
estatuto textual que poseen: la mediación tan especial que establecen entre
lo escrito y lo oral. En tanto registros escritos de ejecuciones , son radicalmente
distintas de cualquier otra cosa que uno pueda encontrar en los repertorios
polifónicos contemporáneos . También se diferencian de las canciones
recopiladas por viajeros o coleccionistas en que no son ni piezas de museo
ni curiosidades científicas, sino música viva: en el momento de ser anotadas,
todavía poseían al menos la posibilidad de ser ejecutadas en su propio
contexto.
Por otra parte , las canciones dialogan con la tradición de tonos seculares
españoles en términos especiales . Como en el caso delfolk singer de Philip
Bohlman (capítulo 5), las canciones escritas por Zuola negocian la tradición
en términos creativos: son performances, actos expresivos de un individuo
que reflejan su contacto con la tradición (cfr. Bohlman , 73 y 77-79) . Al
mismo tiempo, indican un contexto comunitario, que es tanto más evidente
cuanto que parece ausente de cualquier registro escrito . Dos elementos
resultan aquí cruciales . Primero, recordemos que existió una etapa de
transmisión oral entre las composiciones polifónicas españolas y las monodias
de Cusco, sin la cual las transformaciones sufridas por las monodias resultan
inexplicab le s . Esto implica la existencia de un grupo de oyentes a quienes
Zuola cantaba las canciones, una comunidad creada por el acto mismo de
cantarlas . Segundo, Zuola tenía un elevado concepto del valor de sus
canciones , al punto de tomarse el trabajo de preservarlas por escrito en
cuidadosas copias en limpio. Sabemos que el valor se construye socialmente.
¿Fue Zuola el único en valorar tanto las canciones? ¿O esta evaluación fue
realizada por su grupo, de modo de i ncentivarlo a ponerlas por escrito?
Después de todo, no fue Zuola sino su pariente Ramos Delgado, a todas
luces miembro de la audiencia del fraile, quien alabó sus condiciones
musicales.
De hecho. esta comunidad ausente puede haber obrado de manera mucho
más creativa en la historia de las canciones de lo que podemos apreciar a
través del libro de Zuola. De nuevo, falta evidencia escrita. Así y todo, la
relación entre la edad de las versiones polifónicas españolas y la fidelidad
con la cual sus voces son reproducidas por Zuola indica que el proceso de
circulación oral de las canciones fue más largo para las piezas más antiguas.
88
E
S
T
U
D
I
O
S
Dado que estas últimas pertenecen a la generación del padre del frail e , es
posible que Zuola las haya aprendido ya transformadas, o sea, que hubo un
proceso de c irculación social de por lo menos algunas canciones antes de
ser registradas por escrito5 1 . El fraile, entonces , puede haber sido solamente
uno entre varios cantores populares que convirtieron líneas contrapuntísticas
en melodías. Su singularidad puede residir únicamente en que él anotó las
melodías que - presuntamente - cantaba, mientras que los otros, hasta
donde sabemos, no lo hicieron .
En todo caso , hoy ya no podemos leer a Zuola como antecedente de una
nacionalidad que nos resulta muy problemática. En cambio, la operación
cultural a la que las canciones fueron sometidas - piezas polifónicas españolas
transformadas en monodias- puede identificarse como típico modus operandi
de un grupo definido dentro de la sociedad colonial , el de los criollos o
blancos nacidos en América. Como las canciones , ellos reconocen origen
h i spánico, pero buscan diferenciarse de sus ascendientes peninsulares por
medio del desarrollo de prácticas identitarias peculiares. ¿Por qué no habrían
de ser las canciones una de esas prácticas, suficientemente h ispánicas como
para ser legítimas, pero en el fondo profundamente distintas? Si así fuera,
ellas no representarían la h ispanidad sin más, de Rojas , Vega o Wilk.es , sino
más bien el modo en que grupos locales manipulaban símbolos españoles
para desarrollar su propia cultura. Habrían respondido así a una necesidad
de su propio presente . Lo peculiar de su estructura y su carácter puede
relacionarse con la singularidad del grupo al que pertenecían . ¿Nos extrañamos
acaso? Si después de todo la evidencia circunstancial disponible,jaute de
mieux, indica que Zuola mismo era criollo.
III .
Zuola y
el
c o n o c i mi e n t o
c i e n t ífic o - m u s i c a l
arg e n t i n o
Este estudio d e Zuola, e n s í y en s u representación académica moderna,
propone un replanteamiento del carácter de los estudios técnico-musicales
en Argentin a . Por una parte , dij e , se desarrollaron bajo la égida del
nacionalismo, entendido como movimiento cultural ; nacen como parte del
aparato intelectual destinado a pensar la nación y legitimarla a través de sus
orígenes . En Rojas, y por ende en Vega y muy posiblemente también en
Wilk.es , esta preocupación se transfiere al campo específico de estudios como
cuestionamiento por el origen de un conjunto de canciones-objeto. El
importante papel jugado por Ricardo Rojas en la prehistoria de Zuola es
harto elocuente, así como el que uno y otro contendientes desarrollaran a
continuación estudios sobre música tradicional, o que los dos se sintieran
compelidos a escribir, en algún momento de sus carreras , sobre el himno
nacional argentino.
Por otra parte, los estudios científicos sobre música del B uenos Aires de
1 930 la abordaron como totalidad, sin que se hiciera diferencia entre los
5 1 . He de volver a esta idea
en mi estudio de la versión
del origen y circulación de
No sé a q ué sombras en
relación con w púrpura de
la rosa . en preparación.
E S T U D I O S
Zuola, c r i o l l ísmo . .
89
aspectos histórico, folklórico o sistemático d e los objetos en consideración.
Es cierto que en 1 930 ésta era la situación ge nerali z ada de J a disciplina en
el mundo; pero no Jo es menos en que debates como el de Zuola apelan a
ella en toda su riqueza, integrando argumentos tomados del pasado , l a
tradición oral o la taxonomía de las canciones en una sola praxis cognoscitiva
complej a . Trma R u i z lo ha d i c h o : Vega n u n c a aceptó e l térm i n o
"etnomusicología", y con él, rechazó la posibilidad d e abordar científicamente,
y en relación a contextos socioculturales que les otorgan sentido, las praxis
musicales del presente (cfr. Ruiz,
8- 1 0 ) . Puede hacerse otra lectura, más
positiva, en términos de nuestra propia práctica musicológica: podemos
rescatar de allí la posibilidad de constituir un conocimiento científico-musical
único (o, como lo llama Ruiz, una musicología lato sensu ) , sin limitaciones
que trasciendan las necesidades metodológicas planteadas por los objetos
en estudio. Esta musicología halla en Roj as , Vega y Wilkes una fuente de
inspiración y legitimidad que trasciende en mucho las humanas l imitaciones
de cada cual . Mi presente aporte a su desarrollo descubre en las canciones
de Zuola un objeto de estudio particularmente adecuado, por cuanto hoy en
día no pueden ser cabalmente construidas como tal sin el recurso a un bagaje
teórico-metodológico heterogéneo, que incluya nociones sobre los procesos
de transmisión oral y la construcción social del significado connaturales a
la Etnomusicología, el conocimiento de la notación antigua, los géneros y
la historia propios de la Musicología H istórica, y el desarrollo de métodos
taxonómico-hermenéuticos rigurosos para conceptualizar los objetos musicales
característico de la Musicología S istemática o Teoría de la Música.
Hace setenta años , cuando se profesionalizó el conocimiento científico­
musical en Buenos Aires, Zuola, toda la música colonial latinoamericana
conocida en ese entonces , fue visto como un objeto histórico valioso y
apropiado para la nación argentina. Para ello, paradójicamente, se lo hizo
andaluz y un poco moro, o blanco y católico, como proyección de ideologías
de cuño nacionalista . Hoy no sabemos cómo era, ni dónde nació, pero
sostenemos que contribuyó al desarrollo y registro de una práctica simbólica
que le permitió distinguirse de sus ascendientes españoles (entre otras):
diferencia, pues , y no nación . El examen de los estudios del pasado se
relaciona directamente con los del presente; no sólo porque el objeto de este
trabajo admite una construcción calidoscópica, de distintas clases y signos,
sino más bien porque podemos hallar en el pasado algunos importantes
elementos de lo que hoy somos, a despecho del tiempo que pasó. Manuscrito
y coincidencias proporcionan sustento a la idea de un conocimiento científico­
musical rico e intercomunicado, generosamente abierto a todos y absolutamente
cerrado a nadie, libre. en fin , de mezquindades académicas. Ésa es la mejor
enseñanza que hoy podamos recoger de todos ellos , Zuo l a , Rojas ,
Wilkes y Vega.
90
E
S
T
U
D
I
O
S
Apéndice: Lista de Concordancias
4. Entre dos álamos verdes / q u e forman j un tos un arco ( Z u o l a ,
Las .fortunas de Diana.
J uan B ias de Castro, Cancionero de la Sablonara ,
p . 3 5 5 , .. De L o p e " )
Texto: de la novela
M úsica:
5. Marizápalos baja una tarde / al
Texto: impreso:
l . Jerón imo de Camargo y Zárate.
bucólicas
joviales
2 . Miguel López de
fos . 1 4v - 1 5 , S S AT (Etzion , 64-69 ) .
v e r d e s o t i l l o d e Va c i a m a d r i d ( p . 3 5 6 ) 5 2
Obras divinas y humanas. así heroicascomo
( M ad r i d , 1 6 4 9 ) ( G a l l a rdo ,
vol . 2 , c o l . 1 9 4 ) .
Honrubia, Aquí se contiene una xácara nueva de un
valiente de la ciudad de Anrequera. llamado Amón Loxa. juntamenre con un
romance de Mari::,ápalos, a lo humano ( p l i ego suelto - Madrid: Andrés
García, 1 65 7 ) (Durán. vol . 1 , L X X I ) .
Manuscrito:
3 . E:Mn M s 3 8 8 4 , fo . 3 1 2r.
4. E : M n Ms 3892. fo . 97v.
5.
Música5 3 : impresa:
6.
U S : N h , B 2543 , fo . 67v.
US : N h , B 2347 , fo. 227r.
7. Sanz ,
8.
Instrucción ,
fo . 45r.
Guerau, Poema Harmonico, p . 39-42.
9 .Murcia, Resumen de acompai'íar la parte . p. 1 00- 1 05 .
10.
M an us c ri t a:
Hernández, Manual armónico, p arte 2 , n º 63 .
1 1 . E : B c Ms 56 1 5 ( Passacaille dite Marizapalos par D M i c hel Pérez de
Zavala, espag1fo l , guitarra. 1 690) .
1 2 . E : M n M 8 1 1 ( L ib ro
1 3 . E : M n M 1 35 8
75 v .
1 4 . E : M n M 1 359
de diferentes cifras de guitarra, 1 705 ) , p . 23-26.
(Pensil deleitoso, Antonio Martín y Col!, 1 709) . fos . 74v( Huerto ameno, Antonio Martín y Co l l ,
1 70 8 ) , p . 584-
586.
1 5 . E : Mn M 2209
(Libro donde se verán pasacalles de los ocho tonos,
gu i taiTa, c. 1 7 1 0 ? ) , fos . 1 2r- l 4v ("Marizapalos sobre l a E ques 5"'); y
l 6v ( "Marizapalos sobre la D
1 6 . E: Mn M 8 1 6
l 5r­
ques 6").
[Cifras para arpa, c.
1 7 20] , fos . 4v-5r ("Diferencias de
Marizapalos" ) .
1 7 . E : M n M 8 1 5 (Libro de música de clavicímbalo del S.r D.n Francisco
de Tejada , 1 72 1 ) . fos. 66r-66v.
1 8 . Códice Saldívar 4 ( S antiago de M u rc i a , c. 1 7 3 2 ) 3 1 v-35v ( g u i tarra) .
19.
US:Wc M k .290, fos . 20r-2 l r (arpa) .
20 . E : E Ms 2 9 . fos . 1 6r-2 3 v ( " D i ferencias sobre Marizapalos··,
2 1 . P : Pm M s 1 57 7 , Loe 8
22. E:Bc
M.
órgano) .
5 , fo . l l 2r. ("Marizapalos de 7 º tom' ' , guitarra) .
1 4 5 2 fo s . 2 4 4 r - 2 4 4 v ( " M a r i s s a p o l a s "
, v i o l ín ) .
2 3 . E : B c M . 7 4 1 / 2 2 , fo s . 2 7 v - 2 8 r . ( " La s M a r i s ap o l a s " . v i o l í n ) .
Textos relacionados:
24 . Romances varios , p . [22] (pliegos sin número del principio): En buen
hora vengáis primavera ! la púrpura rosa y el blanco alhailí ("Da toada de
M ar i s apo l os ) .
25 . E: Mn ms 2202 fos . 1 04v- 1 05v, v i l l ancico A lucir con sus glorias María.
"
52. Utilizo para compilar esta lista las de
5 3 . Ediciones e n Esses. vol. 2 , 388A32.
Esses. vol
.
1 . 675-676 y vol . 2. 32-3: y Russel . vol.
l . 1 64- 1 65 .
E S T U D I O S
Zuela, crio l l ís m o . .
26. Gregório d e Matos:
por aquí (parodia)54 .
2 7 . Baile de
91
Mariníc11/as todos os dias / o vejo na seg e passar
Mari::,ápalos ( " Marizápalos vente conmigo I al verde sotillo de
Vaciamadrid"): dos copias manuscritas. E : Mn M s . 1 629 1 , p. 260-27055;
5
U S : Nh , B 2543 , fo. 66 r 6 .
Para otros usos del texto en obras dramát icas , v. Cotarelo (vol. l , XCV.
CXIII, CXXXIV y CCLTTI ) .
Música re l ac io nad a :
2 8 . Joan Cererols , Serafín que con dulce armonía . Editado por Pujol , 73-80
(cfr. coplas, 80).
29. Anónimo: Hu de /os hombres. E: Za c 5 7 .
3 0 . Al menos dos v i l l an c i c o s de M i g u e l Gómez C a margo , E : Vac 5 8 .
3 1 . José M artínez de A rce : Las ronadi/las anriguas (vi l lancico de Navidad
a
9. 1 699)
- contiene un Mari::,ápalos como copla- . E : Vac , ms. 8 (Anglés).
fos . 6 5v - 6 6r5 9 .
7 . E n e l potro d e u n peñasco / confesó que murmuraba ( p . 358)
Textos: Impreso:
Manuscrito:
Romances varios c i t . , nº 34, p. 4 1 -4 2 .
E : M n m s 220 2 , fo. 228 ( acortado y modificado).
8 . Pardos ojos de mis ojos / hermosos como traviesos (p. 359)
No tiene concordancias conocidas.
9 . D i m e Pedro , por tu vida / p u e s s i e m p re me h a c e s merced ( m o n o d i a , p . 3 5 9 )
C oncor d an c i a interna: cuatro a t r i b u i d o a [ M anue l ] Correa ( m . 1 6 5 3 ) ( i nfr a , nº 1 5 ) .
10 . Don Pedro a quien los crueles / sin razón llaman crüel (p. 3 6 1 )
Textos: Impreso:
M anuscritos:
Música 60 :
l . Roman ce s varios , c i t . , nº 4 1 , p. 49-50.
2. E:Mn M s 2202 , fo. 1 5 1 v (versión más l arga).
3. E : Mn Ms 3886, l 9v (estrofas 1 . 2 , 4 de Zuola).
4. E : M n , Ms 1 36 2 2 . fo . 2 1 1 r ( Pedre l l , Teatro lírico , v o l . 3, 1 7 ) .
5 . y 6 . Manuscrito novena, fo . 1 06 (dos versiones).
7. E: B c . Mús Ms. 753 / 24 (sólo la primera línea) .
Uso teatral :
8 . Música inc ident al para los dramas Ver y creer. de Juan de Matos Frago so ,
y
A lm puenas del Sol el A/ha y soledad de
María , de José de Cañizares.
Textos relacionados: 9 . E : M n Ms 3 8 8 4 , fos. 5 7 r- 5 7 v (Don Pedro a quien los rebeldes ) .
JO.
E : Mn M s 2 20 2 , fo . 40v ( Ca r l o s a q u i e n las n a c i o n e s ) .
1 1 . E:Mn Ms 2202, fo . 55v y E : M n Ms 3884, fas. 8 l r-8 1 v ( Fernando a
quien los crueles ) .
1 2 . E : M n M s 2 20 2 , fo . 5 3 v (Fernando a q u ien los soberbios ) .
Música relacionada:
1 3 . [Miguel Górnez Camargo ] , Señora a quien los devotos , E: Yac l e g . 84/299.
1 1 . No sé a que s o m b ras / funestas me dormí ( mú s i c a en p . 3 6 2 , t e x t o en p. 364)
1 . Escrito orig. por Calderón para s u drama cantado L a púrpura de la rosa
54. Cfr. CD His1ória da 1111Ísica IJrasileira; período colonial 11 ( [Sao Paulo: l CEPEC. 1 99 1 -Eldorado 946 1 38 ) . banda 2 .
5 5 . Agradezco a Susana Antón la ayuda para localizar este texto.
56. Cfr. también otra pieza sobre Maróipalos en Diamante (según comunicación de Susana Antón).
57. Bonastre. ·'A l'entorn de Semfi11" -el autor parece no haber caído en cuenta de que las similitudes entre las dos piezas que
analiza se deben a su común uso del Maróípalos. de manera que no constituuen prueba de autoría- .
5 8 . Comunicación personal de Carmelo Caballero, 1992.
5 9. Agradezco a Leonardo Wai sman el haberme permitido utilizar su facsímil de esta obra.
60. La concordancia de la canción de Zuola con el cuatro español fue descubierta por Robert Stevenson - prólogo a Tomás de
Torrejón y Velazco. La Púrpura de la Rma , 34- . Utilicé aquí además las concordancias presentadas por Stein, Sungs uf Morta/s,
376. La autora cita otras dos en US:Nh. (mss B 2505 y B 2497) sin especificar si se trata fuentes de texto o de música.
92
E S T U D I O S
(fuentes: Calderón y Torrejón , 1 -24) .
2 . Concordancia interna: parodia No s é a
Texto:
qué sombras / alegres m e dormí
(texto solamente) , p . 366 .
3 . E:Tb, Colección Barbón-Lorenzana, R ( M s .) 39 1 , fo . 6. Editado en
Goldberg, 5 3 -54.
4. E:Mn ms 2202 , fo . 3v-4.
5 . E : M n , m s . 4 1 0 3 , fo . 1 6 3 (No se / que a sombras me dorm í) .
Textos re lacion ad os : 6. E:Mn ms 2202, fo. 43 (parodia: No se a qué banasta / de brebas me rend{) .
7 . E : Mn ms.4 1 03 , fo. 1 63 (villancico a San José, con el mismo incipit que
Música relacionada:
Danza Sombras62 :
Zuola).
8. M iguel Gómez Camargo, Ay que me muero de amor, a 8 (concordancia
en las coplas: No se a que sombra mi luz. vi) , E : Vac , l e g . 4 1 / 3 3 6 1 .
9. E : M n Libro de diferentes cifras p . 102 y 1 1 1 - 1 1 2 .
1 0 . Diego Fernández de Huele, Compendio numeroso (Madrid: Imp. de
Música, 1 702) v. l , lám. 6 .
1 1 . Santiago d e Murcia, Resumen de acompañar la parte , p . 105- 1 0 7 .
1 2 . Códice Saldívar 4 (Santiago de Murcia, c . 1 732), fos . 35v-38v (guitarra) .
1 2 . Malograda Fuentecilla / detén el curso y advierte (p.
Textos: Impreso:
363)
1 . Jorge Pinto de Morales (comp. ) , Maravillas del Parnaso y Flor de los
meiores romances (Lisboa, 1 63 7 ) .
2 . Romances varios, cit. , n º 3 8 , p . 45-46 .
Man us crito s :
3 . E : M n , ms 3972, fo. 78v (primera estrofa solamente) .
4 . E : M n , m s . 38 1 1 , fo . 67-67v.
Uso teatral:
5. Calderón en El acaso y el error, Los tres afectos de amor, y Dicha y
desdicha del nombre , entre otros (Wilson y Sage, 7 8 ) .
Textos relacionados: 6 . E : M n , m s . 4 1 0 3 , fo . 2 3 2 ( ¿ de Va l e n t í n d e C é s p e d e s ? ) .
Música relacionada: 7 . [Miguel Gómez Camargo] , Malograda suerte mía , E: Yac leg . 84/236 6 3 .
1 4 . Paj arillo fugitivo / que bien supiste lograr ( p . 369)
Textos:
l . E : Mn ms 4 1 03 , fo. 236.
16. Porqué tan firme os adoro / Inés me pregunta Amor (a cuatro, p. 389, atribuido a [Manuel ]
Correa)
Textos: Impreso:
1 . Romances varios cit., nº 6, p. 7-8.
Manuscrito:
2. E : Mn ms. 38 1 1 , fo s . 79v-80.
17. Dime Pedro por tu vida (a cuatro, p. 3 9 1 , atribuido a Correa)
V. s . nº 7 .
18. Al prado de San Gerónimo / con mis celos y mi cántaro (p. 399 - letra y
Textos: Impreso:
aljabew para guitarra)
l . Romances varios cit., nº 39, p. 3 3 .
Relacionado: 2 . E : M n ms 4 104, fo . 77 (Al prado de San Gerónimo / vaya de coches e l tráfago).
X!Il y XXV, nota 1 9 .
6 1 . Caballero, ·'Consideraciones en torno a La Purpura de la Rosa,"
"Introducción" a Torrejón et al.,
y "En trova de lo humano a lo divino".
Cfr. también Stein,
62. E l tema este baile e s una reducción del tono No s é que a sombras a su estructura armónica fundamental. M e valgo para
compilar esta lista de Esses, vol 2, 39; y Russel, vol. 1 , 64-65.
63 . Comunicación personal de Carmelo Caballero.
E S T U D I O S
Zuela,
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E S T U D I O S
S i se observa el crecimiento inusitado d e l mercado de discos , casetes de
audio y video, la producción de v i deo-clips y filmes dedicados a una amplísima
diversidad de músicas, algunas de las cuales se las inserta en el equívoco y
ambiguo concepto de world music,
y se lo compara con el restringi do conjunto
¿ Po r q u é est u d i a r todas las m ús icas?
U n a v i s i ó n i nteg rado ra desde l a
etn o m u s ico log ía
para l a s u pe ración de l a seg regac i ó n m u s i ca l
e n e l ámbito u n ive rs itario
IRMA RUIZ
Consejo Nacional de 1 nvestigaciones
Científicas de Argentina y
Universidad de Buenos Aires
de músicas que las instituciones académicas especializadas de gran parte de
los países latinoamericanos y europeos considera digno de ser estudiado, l a
primera reacción es cuanto menos d e desconcierto. Este desconcierto se
acentúa si se tiene en cuenta los canales de televisión dedicados con
exclusividad a la música popular y
el acrecentamiento gradual de los espacios
dedicados a una apreciable vari ed ad de perfurmances musi c a l e s , al menos
en las grandes ciudades.
Sin abrir juicio en principio sobre las razones de tamaño contraste, lo cierto
es que las respectiv as comunidades académicas deberían cuanto menos
advertir, analizar y explicar este profundo abismo, ya que no son tiempos
de
colocar a las universidades en una torre de marfil, cuando los estudiantes
tienen a su alcance una profusión de voces en los medios de comunicación
y a través de Internet y disfrutan de una ampli a variedad de músicas que
sienten segregadas de sus lugares de estudio o minimizadas . Así lo manifiestan
a diario mis alumnos, que se sorprenden positivamente con los contenidos
de la única materia de la especialidad que no aborda la l lamada música
"culta" e incluye una unidad sobre música popular, me refiero a Antropología
de la música (o etnomusicología, si p refie ren) 1 . Es decir que en lugar de ser
el ámbito universitario el que les otorgue el espacio que posibilite estudiar
e investigar todas las músicas de su interés, ofreciéndoles los recursos teóri.co­
metodológicos di s p o n ib l e s en una amplísima y sumamente interesante
bibl iografía gen erada en prestigiosos centros universitarios de Estados
Unidos , Canadá, Gran B retaña y Suecia, entre otros, -centros a los que
acostumbramos elogiar e imitar en otras áreas del conocimiento-, los expulsa.
.
1 La cátedra de referen cia
pertenece al Departamento de
Artes de la Facultad de
Filosofía y Let ras de la
Universidad de B uenos Aires.
Si bien está prevista un
cátedra específica de música
popular en el nuevo pl an de
estudi os aún no vigente, debo
decir que la propuesta cuenta
con cierta resistencia por parte
de algunos profesores del área
de Ja música "culLa". quienes
ponen sus i mereses y
apreciaciones por sobre los
de l os estudiantes.
97
E S T U D I O S
Estamos, pues, ante el primer problema. ¿Les ofrecemos a nuestros estudiantes
los canales de infonnación y formación para desa1TOllar sólidamente estudios
e i nv estigac io ne s en los campos musicales que concitan su arención? ¿ O
deben recurrir a i n stituciones extra- u n i versitarias para satisfacer sus
inquietudes?
Debo expresar que no aludo a la rea]jdad chilena, que conozco superficial mente
en esre aspecro. y
q ue ha tenido en el profesor Samuel Claro Valdés -en cuyo
homenaje se otorga este premio-. un ejemplo de ampl itud de criterio a l
abordar Ja investigación d e diferentes músicas. En realidad me preocupa la
situación de mi propio país , Argentina, en cuyas universidades provinciales,
2 . Sí se
en
i nc luyó esta materia
los cursos de l a Maestría
en Arte Latinoamericano que
se dicta en Ja Universidad
Nacional de Cuyo. Mendoza.
por ejemplo, no exi ste una sola cátedra de etnomusicología en l os cursos
regulares2 , aunque paradójicamente se están formando grupos de investigación
en este campo . También considero inquietante la situación de España, donde
los musicólogos tienen un concepto muy restringido de los contenidos de
la etnomusicología conrra el cual l uchan algunos profesores en la materia;
así como también l a de muchos otros países latinoamericanos y europeos.
Sin duda, son los EEUU de Norteamérica los que l i deran el área, que ha
incluido gradualmente a la música popular, aunque cabe destacar que l a
etnomusicología no fue reconocida como campo d e estudios e n n i nguna
3 . En los casos en que no
consigno páginas. se debe a
universidad estadounidense antes de las años ' 50 (Manuel 1 995) 3 . Pe ro ha
que son trabajos publicados
pasado medio siglo, y teniendo en cuenta e l acortamiento de las distancias
TraM .
con los países centrales que posibilitan las comunicaciones, por cierto uno
en Internet. en
la revista
de los aspectos positivos de la globalización, es sano al menos reparar en
este punto y preg u ntarn o s sobre las causas de esta segregac ión , a fin de
superarla, si es que estamos genuinamente i nteresados en ello. Convoco, no
obstante, a la reflexión, aun a aquellos que piensan que todo lo que no es
música "culta", y en especial europea, no es música, o al menos no es música
digna de ser estudiada. senci llamente porque los profesores de cualquier
ámbito educativo tenemos e l deber de estar abiertos a modificar nuestras
posiciones, es deci r , a admitir errores y propiciar cambios . Apunto a e l lo
con las palabras que siguen , que son apenas unas breves consideraciones
sobre u n tema que amerita mayor profundidad.
Para contextualizar el discurso, propongo partir de reconocer que " . . . l a
música e s una d e l a s menos inocentes vías , e n la que las categorías dominantes
son reforzadas y resistidas" (Stokes
1 997: 8), como lo demuestran innumerables
hechos e investigaciones de las últimas décadas . El problema es complej o ,
p o r lo q u e confluyen en su construcción diversos factore s , entre l o s cuales
considero que merecen destacarse dos, que me l imitaré a esbozar, sólo para
sugerir cuán fructífero puede ser el ejercicio de la sensibilidad, Ja autocrítica
y la reflexión , en lugar de instalarse para siempre en las concepciones
o r i g i nadas en otros t i e mp o s y re a l i d ades c u lt u rale s , ignorando l a s
interpelaciones que surgen d e l a s nuevas condiciones de existencia impuestas
a todos por el mundo actual , particularmente inquietantes para la juventud,
98
E S T U
es decir, nuestros estudiantes.
Dichos factores son:
1 ) e l elitismo en que se sustenta l a clasificación de las
músicas en los ámbitos educativos; y 2) el desconocimiento de los avances
de la etnomusicología en los principales centros del mundo, especialmente
desde los años · 70 .
Vayamos a l primero . E n u n escrito p ol émico y desafiante, e l etn om us icól ogo
Paul Nixon. de Cambridge. se pregunta si la falta de voluntad para examinar
los puntos de vista teóricos por parte de los cuerpos docentes de música, es
un caso masivo de custodia de lo que Bourdieu denomi na ··capital cultural".
Y agrega: n i e l ataque ni e l panegírico sobre cualquier expresión musical es
propio del i ntercambio académico, pero lo que sí podría considerarse fructífero
en todo curso de enseñanza es el análisis de los procesos mediante los cuales
nuestra rec ientemente establecida y soc ialmente poderosa tradición de
di scurso estético ha ocurrido y con qué propósito. A menudo se pasa por
alto -con!Lnúa-, que n u e st ro c ódig o de referencia dominante ha cristalizado
en tiempos relativamente recientes a partir de argumentos en ot ros t i e mpo s
controvertidos . dirigidos a la l l amada música clásica vienesa. Este código,
ahora amp l iamente adoptado dentro de l as sociedades occidentales (y por
el ites de muchos otros), es considerado por muchos como encarnación de
universales cualitativos, y encumbrados sobre todos los otros del mundo. Y
se pre g unta : ¿Cómo se produjeron tales actitudes hacia el "capital cultural"?
¿ Podemos examinar su formación s i n que parezca un ataque a los objetos
de las preferencias de quienesquiera? ( 1 99 1 : 75).
La inclusión de esta larga cita, que he sintetizado, y que, por cierto, es mucho
más ju go sa, c r íti ca y explicativa en el origi nal , tiene por objeto mostrar que
el problema está más extendido geográficamen te de lo que solemos suponer,
que está relacionado con los espacios de las posiciones sociales y que en
nuestros p aís e s debe verse como parte del proceso de colonización por
europeo s . Nadie duda que en el Cono Sur le hemos dado la espalda a l as
rea l idades musicales nativas para adherirnos a la producción cul tural de
Europa: un hecho que ha sido y es especialmente dramático en Argentina.
Por supuesto no estoy sugiriendo lo contrario, sino una búsqueda de equilibrio
que nos permita una mirada más amplia y democrática y, fundamentalmente ,
en coincidencia con Nixon, un análisis crít i co de los procesos hi s tó ri cos y
socioculturales que condujeron a la situación ac tual .
Como lo expresa Martin Stokes en la Introducción al l ibro que editara sobre
Etnicidad, Identidad y Música, "'la música está intensamente implicada en
la propagación de las c lasificaciones dominantes , y ha sido una herramienta
en l as manos de los nuevos estados en el desa1Tollo del mundo, o más bien,
de aq ue lla s c l ases que tie n e n altos i n tereses e n l as nuevas formaciones
s oc i a l e s . Este dominio
se ha activado principalmente a través del control o
D
I
O
S
E
S
T
U
D
I
O
S
¿ Porqué estudiar todas . . .
99
influencia del Estado sobre universi d ade s , con servatorios y archivos , y se
ha diseminado a traYés de los s i stemas de comunicación (Ibíd .. p. 10). En
otras palabras, abandonemos la posición ingenua de creer que tenemos l i bre
e l ección
y
que l as músicas se impusieron por sí mismas en Yirtud de s u
excele n c i a , factor q u e no e x c luyo . En e l c a s o de l a música y del arte e n
general . u n o d e l o s i ntentos conscientes d e ocultar d icho dominio, h a s i do
conceder a sus producciones una autonomía que no resiste el análisis científico:
si es que resiste el del sentido común. Pensar que la música se crea y recrea
en un vacío soc i al . es cuanto menos insól ito . Excluir a la música del proceso
comu n i cativo q ue supone su creac i ó n , transmi s i ó n y percepción entre
personas. en tiempos y espacios h i stóricos específicos . y adjudi carle una
vida independiente, sólo puede comprenderse como parte de una interesada
acción conducente a difundir la idea de un conocimiento concebido como
absoluto y objetivo, en el que las referencias a determ inaciones h i stóricas
y funciones sociales. consideradas ·'reductoras" . macularían la obra intemporal
del genio creador.
Negarse a aceptar hoy día que "la música
tiene,fundamenta/mente, una vida
soc i a l " , como entre muchos otros sostiene Steven Feld , uno de los más
creativos teóricos de la etnomusicología norteamericana, poseedor además
de una importante experiencia empúica, es instalarse en un pasado ampliamente
superado por la ciencia musical o en una mus icología obsoleta. Pero l a
propuesta de Feld e s mucho más rica y precisa. L a música -dice- "está hecha
para estar comprometida -práctica e i n te l e c t u a l mente . i n d i v i d u a l y
colectivamente- como entidad simbólica" . es decir, está hecha para ser "so­
c i al me n te entendida como sign ificati vamentc estructurada. prod u c i d a ,
ejecutada y e x h i bida p o r actores históricamente s i tuados" (Feld 1 994: 77;
e l resaltado es mío ) . Esta concepción n o s aleja d e la reducción d e l a música
al texto, de "la absolutización del texto". diría Bourdieu. y, por ende . de la
desproporcionada dimensión que adquirió e l "análi s i s musical " . a partir de
una reificada partitura que se confundió con la música en sí. ocupando una
porción sustancial de l a musicología histórica y de la primera etnomusicología,
que siguiendo los cánones de aqué l l a , centró su i n terés en la notaci ó n y
análisis de la música oral .
Es pertinente ac l arar que no estoy cuestionando este tipo de anális i s , que
dicho sea de paso fue excesivamente abandonado por l a etnomusicología en
las últi mas décadas, s i no poniendo en tela de j uicio la erección del mismo
como el fin supremo de los estudios musicológicos de una u otra área,
ignorando l a construcción soc ial del sentido de las músicas y cuánto puede
aportar a la comprensión del lenguaje sonoro una v i sión que atienda a todas
las relaciones que confluyen en el proceso de "hacer música", que considero
debe ser el foco de toda musicología. Como lo ha demostrado María Esther
Grebe -para nombrar a una i n vestigadora de este país- a través de sus
i nvestigaciones sobre las músicas mapuche y aynwra . relacionar la experienci a
1 00
empírica con l a teoría redunda en un an á l i s i s de la música mucho más
profundo y revelador que el que se intenta a partir del producto en sí4.
L legados a este punto, creo que es necesario p lantearse revisar cómo se
abordan los estudios musicológicos, cuántos de éstos no son más que historias
l i neales de las músicas, apreciadas muchas veces con criterio evolucionista,
o sofisticados análisis de las obras que más se avienen a l a metodología
propues t a por el analista, con lo cual se siguen ignorando los procesos
sociales e histó1icos. Demás está decir que la propia Revista Musical Chilena,
entre otras publicaciones, h a dado muestra de trabajos m u s i c o l ó g i cos que
quedan fuera de estas estrechas miras que se objetan. Y, c a be agregar, que
el excelente trabajo del argentino Bernardo Illari premiado en esta oportunidad,
es un ejemplo de lo que puede ofrecer la m u s i c o l og ía h i stóri c a .
Creo que si b i e n e l primer factor expuesto s e constituye e n u n a barrera
difícilmente franqueable, pues parte de una clasificación en la que no tienen
cabida las músicas no reconocidas por las elites , el segundo factor, o sea el
desconocimiento de los avances de la etnomusicología en los principales
centros del mundo, especialmente desde los años '70, con tri buye sin duda
a consolidar la exclusión . Asimismo, ignorar los cambios sustanciales
operados e n dicha área impide superar l a idea que de ésta nos forjó cierto
folklore romántico, ingenuo, cuando no nacionalista y racista, que buscó en
las músicas y culturas rurales un ser nacional que se escurría por las fronteras
geopolíticas colisionando con las más humanas áreas socioculturales.
Es difícil imaginar q u e quienes desechan l a s músicas no pertenecientes a la
esfera "culta" europea pongan algún i nterés en conocer las producciones
etnomusicológicas , u n término que i ncomoda aún a muchos de los que
pertenecemos a e s te campo , qui e ne s preferimos hablar de antropología
musical . Por ello creo pertinente esbozar una breve historia actualizada,
precedida por algunas consideraciones personales.
En principio, considero que hay razones empíricas que produjeron el notable
desarrollo de la etnomusicología, superando al de la musicología histórica,
en cuanto a producción y proposición de nuevos enfoques. Enfrentados a
una multiplicidad de culturas d iversas que presentaban problemáticas
pecu liare s , los etnomusicólogos se v ieron (o nos vimos) compelidos a
construir categorías analíticas ad hoc y a revisar críticamente las teorías y
conceptos precedente s . Ni aun Ja experiencia previa de campo en otros
pueblos ha fac i litado la tare a . Aquí y al lá surgía un nuevo desafío.
Intenlisciplinarios por formación, ya que una mayoría se formó antropológica
y musicalmente , acostu mbrados a trans itar e ntre la antropología, l a
musicología, la l ingüística, los estudios culturales, l a filosofía, así como
entre las músicas escritas y las de tradición oral , el etnomusicólogo abrió
sus ojos y oídos a una multiplicidad de voces, teorías y realidades musicales
y socioculturales.
E
S
T
U
D
I
O
4 . Una aproximación al
enfoque propuesto está
S
exprc:;ado en el título de uno
de los libros de John
Shepherd: Mu�ic '" Social
Text.
E S T U D I O S
¿ Porq u é estudiar todas . . .
1 01
Según J ames Porter: "Frecuentemente marg i n a l i zada en l o s círculos
académicos como el estudio de las músicas "exóticas", "no-occidentales"
o del Tercer Mundo , [la etnomusicología] ha comenzado finalmente a dar
alcance y superar a su área hermana [la musicología h istórica] en dos aspectos:
ideológicamente, al abordar las realidades culturales y musicales en forma
global más que como fenómenos delimitados; y metodológicamente , en
cuanto al rango de técnicas disponibles procedentes de la fertil ización
interdisciplinaria" (Porter 1 995) . Porter atribuye la materialización de este
avance a los cambios demográficos mundiales y al hecho de que el creciente
conocimiento de la llamada world music en los medios ha originado una
industria discográfica sustentada en áreas metropolitanas donde la inmigración,
el exilio o l a guetización es la condición normal de las minorías del Tercer
Mundo . Este forcejeo de culturas, a causa de luchas ideológicas, cambios
económicos, pobreza e inmigración ha resultado un mosaico fértil de lenguajes
musicales que colisionan , superponen y a veces revitalizan viejas formas y
estilos . Es interesante señalar que este tema fue minuciosamente tratado en
1 992 por Mark Slobin en un artículo de extensión fuera de lo habitual en la
revista Ethnomusicology, hecho que manifiesta la creciente apertura del área
a las músicas populare s . No obstante, como es de conocimiento de todos,
por diversas razones, entre las cuales no es menor la connotación negativa
del prefijo "etno" con su carga de exotismo, los investigadores de la música
popular han creado su propia asociación, la IASPM (lnternational Association
far the Study o/ Popular Music). Este comentario, lejos de ser una digresión,
tiene como finalidades destacar, por un lado, la construcción de nuevos
n i c h o s acadé m i c o - m u s i c al e s , y por otro . hacer notar l a constante
profundización del abismo del que hablé al comienzo, entre los estamentos
educativos
y la realidad circundante . Los periódicos congresos de la IASPM
en diversas partes del mundo desde comienzos de la década de 1 980, cuyo
e x p l o s i v o c r e c í m i e n t o de mográfico ha g e n erado d i v e r s a s ramas
2000, en
creó la
5 . Precisamente en agosto de
Bogotá, se
Rama Latinoamericana, cuyo
presidente es el musicólogo
Juan Pablo González.
miembro del Comité
Editorial de esia revista.
geográficamente delimitadas5 , me eximen de mayor argumentación a favor
de una apertura.
Continuando con la h istoria reciente de la etnomusicología, cabe destacar
que la constante y ágil superación teórica , especialmente operada -como
dije- desde los años ' 7 0 , ha dado lugar a que la mayoría de los escritos
seminales de las décadas ' 50 y '60 sean con siderados hoy obsoleto s , o al
menos sus propuestas centrales remodeladas, como es el caso del l ibro que
en 1 964 revolucionó el campo: The Anthropology o/ Music de Alan Merriam,
que de no haber fallec i do su autor en 1 980 quizás él m ismo las habría
efectuado ( vé ase R i c e 1 9 87) . En esta remodelac i ó n , dos aspectos
tradicionalmente descuidados por la etnomusicología adquirieron mayor
entidad: los procesos h i stóricos, relegados por el "presente etnográfico", y
la creatividad i n d i vidual , subsumida por las performances colect i v as .
Así como en 1 980 S helemay utilizó la expresión "etnomusicología histórica"
1 02
E S T U D I O S
en un trabajo de reconstrucción de la l i turgia Falasha, basándose en la premisa
de que el presente puede iluminar el pasado. relación que invirtió el orden
ele la concepción tradicional , actualmente se habla de una "etnomusicología
urbana" . Este puede considerarse un g iro i mpo r tan t e , pues la pr i me ra
etnomusicología tendió a estudiar culturas remotas y exóticas, preferentemente
las '·altas" culturas de Asia y Medio Oriente, los norteamericanos, y las ex
colonias los europeos. Sin abandonar esta orientación , desde hace unos años
concitan el interés de los norteamericanos también las músicas urbanas
locales, en especial las de extendidas comunidades de inmigrantes, que según
consigna Manuel , desde los años 1 960 han hecho esfuerzos deliberados por
mantener sus propias y distintivas subculturas, en lugar de asimilarse por
co mp l e to a la con-iente de la cultura ínorte ] americana. Incluso, como las
minorías étnicas constituyen una porción significativa de estudiantes, las
uni versidades estadounidenses reconocen cada vez más l a necesidad de
incorporar las diversas tradiciones musicales en los cursos que ofrecen (fbíd . ) .
Si bien no s e m e escapa que hay intereses económicos en juego , creo que
es una actitud digna de imitar. Quizás la adhesión a la economía neoliberal
que postula la autofinanciación de las u niversidades p rodu zca finalmente l a
apertura que debiera haberse realizado con fines más loables, como es e l de
considerar válidas las investigaciones de todo tipo de música e igualmente
válidas todas las músicas .
Algunos otros tópicos abordados, especialmente en las dos últimas décadas,
son los estudios de género (Koskoff 1 987); las músicas pop u lares comerciales
mediatizadas de países no-occidentales, antes v i lipendiadas (Erlman 1 99 1 ;
Manuel 1 98 8 , 1 99 3 ) ; l a relación música-identidad (Manuel 1 989; Stok es ,
ed . 1 997) , e incluso músicas eruditas (Nettl 1 989) e instituciones musicales
dedicadas a éstas (Kingsbury 1 98 8 ) . Ejemplos de estos dos últimos son el
libro de Henry Kingsbury. Music, Talenr. and Performance: A Conservarory
Syste m , de 1 9 8 8 , y
e l a r t íc u l o de B ru n o N e ttl , Mozart a n d rhe
Ethnomusico/ogical Study aj Western Culture ,
de 1 989.
La sola mención de estas temáticas y las anteriores , apenas u n puñado de
entre otras tantas, remiten a un punto que me interesa destacar especialmente.
Como se ha podido apreciar, los intereses de los etnomusicólogos son
sumamente variados, como lo son sus enfoques teóricos, por lo que el campo
de estudios presenta una visible heterogeneidad interna. Insistir en pensar
en él como el estudio de las músicas exóticas exclusivamente es ignorar su
historia cercana, aunque, como e n todas las di sci pl i nas científicas , hay
e s p e c i a l i d a d e s , c u y a e l e c c i ó n d e pe n d e d e m u c h o s fa c t o re s .
En l íneas generales, podemos decir que no hay música que haya quedado
fuera de sus investigaciones, aunque es obvio que las que estudia la musicología
histórica sólo exce pci onal mente han concitado su atención . D i gamos que l a
porc i ón d e l a torta que n o s tocó en el reparto es incomensurable , d e allí que
E S T U D I O S
¿ Porqué estudiar todas . .
1 03
haya tantas músicas aún por estudiar. Pero lo que más distingue a ambas
ramas, no son en última instancia las músi cas , s i no el énfasi s de gran parte
de la musicología h istórica -no toda, p or cierto-, en éstas como producto
artístico, y el de la etnomusicología actual en los procesos del hacer música,
con sus implicaciones sociales, individuales, h istóricas , estéticas , culturales,
políticas , económicas, situacionales , espacial e s , temporales. De al l í que
muchas veces se haya sostenido que más que un área definida por un objeto
de estudio, es un tipo de enfoque aplicable a cualquier música, que en l a
práctica puede diferir notablemente según los presupuestos teóricos , l a
realidad en estudio o los objetivos trazados, pero que parte d e considerar e l
"hacer música", como diría Marce! M auss , como u n "hecho social total" .
S e podrá argüir que e l objetivo e s demasiado ambicioso y que e n e l ejercicio
de l a profesión pocas veces se alcanza, pero la mirada aplicable a esos
procesos a partir de esta concepción holística -que por supuesto tampoco
es patrimonio de toda la etnomusicología-, supera en mucho la restricción
a las propias músicas . Por ello, aunque l a pregunta del título necesariamente
debía referirse a éstas , ya que son varias las que quedan e x c l u i das
explícitamente de las curricula de las universidades, lo principal es qué nos
dicen todas ellas de los seres humanos, h istóricamente situados, que las
crean, recrean, ejecutan y escuchan .
Cabría preguntarse s i Paul Nixon tiene razón cuando afirma: "Me parece
que las vehementes expresiones de partidismo -a favor o en contra de formas
particulares de hacer música- son en sí mismas un indicio de inseguridad,
social y estética. ¿Por qué otra cosa se comportaría así tanta gente como si
su i ntegridad personal o su higiene mental estuviera en peligro cuando
encuentran, por ejemplo, estilos de música ajenos a los cánones del siglo
X I X europeo? A partir de tales reacciones puede parecer como si otras
mús icas , q u i zás otra g e n t e , no debería e x i stir" ( Ni x o n 1 99 1 : 7 6 ) .
M i modesto objetivo ha sido tratar de hallar respuesta, o al menos proponer
que nos i nterroguemos genuinamente sobre las razones de la persistente
resistencia de las i nstituciones de enseñanza musical a incorporar el estudio
y/o la investigación de músicas que quedan fuera de la discutible calificación
de eruditas, cultas o académicas , que no son otras que las músicas escritas.
Resistencia que hallo poco comprensible en el siglo XXI, en especial en el
ámbito universitario , del que se suele esperar posiciones de apertura, aunque
hago extensible esta apreciación a los conservatorios .
Aspiro, quizás ingenuamente, a que una toma de conciencia de las causas
de la sinrazón de la segregación musical mencionada en el título , propi c ie
un cambio y espero que estas palabras, quizás un tanto duras, se i nterpreten
como un genuino intento en tal sentido, que permita solidificar el futuro de
la musicología en todas sus áreas .
1 04
E S T U D I O S
Quisiera cerrar estas reflexiones y abu ndan tes citas de pre sti g io s os etnomusicólogos con unas palabras
de uno de los maestros en el área, John Black ing, a diez años de su lamentable fal lecimiento: "Las
percepciones étnicas y conceptualizaciones que están indicadas por el prefijo e tn o no son menos
'
'
significativas que las diferencias individuales e ntre un m ú s ico y otro: la ' etnicidad' de la música de
Bach necesita ser tomada en cuenta tanto como la individualidad de un compositor tradicional africano
como el maestro Chop i , Gomukomu WeNsimbi . En n i ngún caso es un factor determinante, sino un
factor l imitante: l a expresión individual de ambos, de Bach y de Gomukomu, fue constreñida, así como
estimulada, por las condiciones de sus sociedades , culturas y épocas h istóricas" (B lacking 1 99 1 : 67) .
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+
C O M E N TA R I O S
/
1 05
G R A B A C I O N E S
C o m p o s i t o r e s
C h i l e n o s
M ú s i c a p a ra
viol ín solo
I s i d ro R o d r í g u e z
esconder una clave asociada a los nombres
del compos i tor y el i ntérprete: Andrés (A)
Alcalde (A) , Isidro (I) Rodríguez (R) , iniciales
que combinadas forman l a palabra "Aria" . Así
como esta sutil combinación de cuatro letras
co n fo r m a n un n o m b re . p o s i b l e por l a
combinatoria pero sin significado, así también
a s i s t i m o s en la o b ra de A lcalde a u n a
Andrés Alcalde: Aria / Pablo Aranda: Oir-d 1
Gustavo Becerra: Partita n°3 / Gabriel Brncic:
L a ía f
R ob e r t o F a l a b e l l a :
Te ma
permanente transfo1maeión fenotípica d e una
figura generatri z , a través de un proceso
sucesivo de mutaciones provocadas por el
con
impulso de su propio material . Primero es el
Variaciones/ Alejandro Guarello: Solitario IV.
pi::,::,icato resonante, luego la verticalización
I n t é r p re t e : I s i d r o R o d rí g u e z : V i o l í n .
del acorde, el trémolo y por consiguiente el
C D . Fondo de Desarrollo de las Artes y la
trino y el sonido armónico, son hitos del aspecto
Cultura FONDART. 1 999.
que va adquiriendo su material a través de su
Isidro Rodríguez nos ofrece aquí un repertorio
que cubre un período de poco más de cuarenta
crecimiento orgán ico. La obra, vía el sonido
armó n i c o , entra en una zona i ntermedia de
re l at i v a d i s t e n s i ó n d i n á m i c a , p a r a i r
años . Cuarenta años que involucra toda una
gradualmente a c u m u l a n d o t e n s i ó n hasta
tradición de l a composición en Chile, desde
recuperar el impulso rítmico vivaz que l leva
Pedro H u mberto A l l e n d e q u i e n fo rma
a la obra a un final de paroxismo. El violín de
composiciona.lmente a Gustavo Becerra y este
a Ciri l o Yi l a , y el maestro Yi l a a A ndrés
A lcalde, Alejandro Guarello y Pablo A randa.
E l l o s , j u ntos a Gab r i e l Brncic y Roberto
Falabella (quienes estudiaron composición
con Gustavo Becerra ) conforman e l grupo de
compositores cuyas obras se incluyen en este
disco .
Isidro Rodríguez es un i ntérprete ya de vasta
música
c o n t e m p orán e a y
músico
imprescindible a l a hora de acometer repertorio
violinístico de dificultad superior como lo son
la Partita Nº
rigores de la escritura y no permite en ningún
momento que decaiga la tensión . Por su parte.
la escritura respeta la tradición del violín ,
trad i c i ó n que re s u e n a e n s u t é c n i c a de
ejecución , ampliada a lo l argo de los siglos , y
que en la obra de Alcalde se pone al servicio
de la plasticidad de su escritura.
trayectoria . Figura recurrente en los festivales
de
Rodríguez se aplica d i scip l i n adamente a los
3
de Becerra, y las tres obras
dedicadas a él incluidas en este disco: Aria de
Alcalde , Solitario
IV de
Guarello y Oir-d de
A randa .
No hace falta ser muy perspicaz para intuir
que la palabra "Ari a " , título de l a obra de
A l calde , no guarda re lación alguna con la
naturaleza de la obra, sino que más bien parece
1 06
C O M E N TA R I O S
Un fel i z rescate de nuestra tradición significó
total cromático.
/
G R A B A C I O N E S
A diferencia de otra de sus
C o m o e n l a mayoría d e l as obras de este
Base
Esad, aquí a l compositor l e i n teresa rescatar
singular compositor (que nos dejó en 1 95 8 , a
la sonoridad de la afinación normal del
incluir el
Tema con Variaciones de
Falabe l l a .
obras sol i stas para cuerda p u n teada:
los treinta y dos años , el mi smo año en que
instrumento frotado, pero sólo para ponerla a
escribió esta obra) e l equilibri o , l a c laridad y
disposición de un juego comb inatorio y de
la economía - y a veces un oculto dramatismo­
contraste con e l material cromático. Se crea
también predominan en esta breve obra. Rasgos
así u n a oposi c i ó n
en tre lo diatónico y l o
que son característicos de encontrar, de algún
cromático, puesto e n evidencia e n los primeros
modo . en toda obra que s u rge de lo más
q u ince segundos de la obra, en donde cada
profundo de la mente, l i bre de intermediarios
una de las cuatro notas ele reposo donde van
o de medios generativos que mediatizan o
a p ar a r l o s p r i m e r o s c u a tro c l i m a c u s
i n strumental izan el pensamiento puro . Por
cromáticos con l o s que se inicia l a obra ,
c ierto, esto sólo es pos i b le en el compositor
cmTesponden a las notas mi. la. re y
debidamente fam i liarizado con lo posible de
esta relación antitética se construyen los dos
sol.
l a música, con las posibil idades y limitaciones
primeros períodos de l a obra, y esto s , a su
de la praxis instrumental . Por todo esto, por la
vez, originarán los sigu ientes. Principio que
Sobre
objeti vidad. la c l aridad y e l e q u i l ibrio de l a
suena muy restric t i v o . pero parece que le
obra de Falabe l l a , s e necesitaba d e un sonido
v iene bien a la i maginación de G u are l l o ,
de
imaginación que parece agrandársele mientras
u n a part i c u l ar c a l i d a d y
un
c l aro
entendimiento de l a sintax i s . Isidro Rodríguez
menos espacio tenga para ella. Aquí la materia
logró plenamente esta sonoridad cuidada y el
sonora es e x p l otada hasta re n d i r tocia su
fraseo limpio que tan bien le viene a este tipo
potencia. Hay involucrada también una suerte
de obras.
de memoria de los materiales. que nos pe1mite
Laía ( 1 993), de Gabriel Bmcic, lleva e l nombre
crecimiento de l a obra. A s u vez, e l despliegue
de la v io l i n ista española Laía Casas a quien
de los gestos se va acumulando en la memoria
perc i b i r l e vemente la transformac ión o e l
fue dedicada. La música transcurre aquí como
i nmediata del auditor hasta formar una especie
una apacible monodia afectada por zonas más
de p o l i fonía re sidual . Polifonía que nunca
bien digre s i v a s de act i v idad pol i fó n i c a , de
existió de l i beradamente , pero que surgió de
e n r i q u e c i m i e n to t ím b r i c o y c a m b i o s de
una i l u s ión perceptiva posterior. Por c ierto
aceleración por figuras rítmicas rápidas, que
que e l intérprete estaba plenamente consciente
hacen que l a música se anime, pero que no
de esta part i c u l ar propiedad de la obra y l a
t i e nen mayor consecuencia.
A su vez, cortas
transmite debidamente.
fi guras rít m i c a s a b s o l u t a mente regul ares ,
seguidas de una rítmica irregular producen un
Con Oir-d, Pab l o Aranda nos i ntroduce en
celdillas que , articuladas
efecto algo ambiguo en la percepción genera l .
una del i c ada red de
Todo esto hace q u e l a obra s e seccione en su
cual panel de abejas, contienen en su interior
i n terior, resul tando en m i opinión una obra
un rico microcosmos sonoro. A veces es l a
más bien fragmentaria y de un arco general
brevedad d e u n gesto. otras el trabajo refinado
disperso.
de los armónicos, la explotación de la doble
cuerda, etc . Todo esto confo1ma un transcurso
Solirario IV,
de G uare l lo , pone en relación
en
donde
e l p u l s o d e s a p a re c e , y
la
dialéctica a las notas de las cuerdas al aire del
metamorfosis constante del material no implica
violín (sol-re-la-m i ) y e l resto de las notas del
necesariamente una relación sucesiva, sino lo
C O M E N TA R I O S
I
1 07
G R A B A C I O N E S
contrario , implica una pe1manencia, un detener
Falabella, compositor casi desconocido por
el tiempo en una constante transformac ión
muchos y que sólo en estos ú lt imos años
del sonido. Esto crea l a sensación de que la
hemos podido redescubrir a través de l a labor
obra n o term i n a , sino que s i m p l e m e n te se
y gestión de Is idro Rodrígue z . Alejandro
detiene . Rodríguez consigue la sonoridad
Guarello y el Cuarteto Sur.
necesaria para transmitir la elusiva poética de
Rafael Díaz.
A randa.
Pontificia Universidad Católica de Chile
Instituto de Música
La ductilidad del intérprete le pennite acometer
piezas de naturaleza tan diversa como la Partita
n º3
de Gustavo Becerra, lejos l a obra más
e xtroverti da de todo el d i sco . Desde e l
principio. el ritmo aparece como e l parámetro
predominante de toda la obra y Rodríguez l o
enfrenta con u n a gran garra interpretativa. L a
obra consta d e cuatro movimientos, cada uno
con una personalidad sonora característica y
Música Chilena
d e l
s i g l o
X X
Vo l u m e n I V
con a l g u n o s trazos de materia l cícl i c o ,
proveniente del primer movimiento, e n cada
Asociación Nacional de Compositores . Chile
u n o de e l l o s . Desde el punto de v ista
(ANC) .
perceptivo. e l arco general de estas c uatro
Alejandro Guarello: Vetro ( 1 984) / Guil lermo
partes resulta del todo convincente formando
R i fo : Fejelé ( 1 99 9 ) / C a r l o s R ie s c o :
un todo redondo.
Compositio Concertativa ( l 995) / Santiago
En suma, una feUz conjunción de radicalidades ,
Garrido-Lecca: Dan:::.a s populares andinas
Vera-Rivera: Sonata al ja:::::, ( 1 998) / Celso
q u e debiera hacer pensar a l as n u e v as
generaciones, especialmente a los intérpretes
( 1 97 7 ) / Edward B rown: Canto en trece tonos
( 1 99 3 ) I Jorge Springinsfeld: Golpes ( 1 995)
q ue se i n ician y también a esta eclosión de
/ Ceci lia Cordero: Ábaco ( 1 992). / Fernando
jóvenes i nteresados en la composición, que el
Carrasco: Lejrraro ( 1 992) .Varios i ntérpretes .
asunto en que se están involucrando es algo
ANC-6003-4, DDD.
Diciembre de
1 999.
serio y demandará de ellos una entrega extrema
de sí mismos .
Con agrado he realizado la tarea encomendada
por el comité edi torial de comentar esta
Por último, una palabra en torno a la carátula
producción discográfica, por la calidad artística
del disco. Creo que esta incluye una traducción
de varias de las obras aquí grabadas . El disco
más que aceptable de las leyendas i ncluidas.
está dedicado al músico Domingo Santa Cruz.
E l diseño gráfico no resulta atrayente por lo
en el centenario de su nacimiento. Se destaca
recurrente de la concepción, pero tampoco me
la i n i c iati va de la A sociación Nacional de
parece que sea relevante en un disco de música
Compositores por grabar la música de sus
contemporánea, salvo que el diseño aleje a un
propios creadore s , l o que e s t i m u l a l a
potencial y desinformado interesado por lo
producción, permite u n acceso rápido a los
neutro o indiferente de la portada. Lo que s í
oyentes de música contemporánea y un modo
considero una seria carenc i a es l a falta d e
de c i rc u lación más a l l á de l as fronteras
información concerniente a las obras, l o que
n acionales . Igualmente p lausible es que el
se hace aún más evidente en el caso de Roberto
Fondo de Desarrollo de las Aites y la Cultura
1 08
(FONDART ) , auspicie la realización de este
proyecto y g a ra n t i c e su c o n t i n u i da d .
C O M E N TA R I O S
I
G R A B A C I O N E S
voces, sin repetir ningún resul tado . La audición
de la pieza revela que el elemento sobresaliente
es
el
t r a b aj o
t e x t u ra ! ,
vari ado e n
En e s t a p roducc i ón se e s c u c h a n nueve
procedimientos como l a imitación , canon ,
compo s i c i ones para s o l i sta o conjun tos
trocado, la discontinuidad del hochetus o la
puramente instrumentales , de las cuales ocho
homorri tmia que anuncia el final . En l a
se grabaron en el Auditorium del Instituto de
elaboración textura] confluyen la rítmica y l a
Música de la Pontificia U niversidad Católica
tímbrica para configurar l a forma, articulada
de C h i l e , en n o v i embre de 1 99 9 . H ay
en breves secciones; el paso de una a otra se
formaciones tradicionales como el cuarteto de
logra por la d i s minución de la densidad
arcos y otras menos convencionales, como el
polifónica. un s i lencio o l a entrada de un
cuarteto de percusionistas o el quinteto mixto.
instrumento. Por momentos hay relevancia de
La única obra solística es para flauta en sol ,
un instrumento sobre los otros y a veces se
i nstrumento poco frecuentado en tal condición
apela a una especie de mixtura por amalgama
por la mayor exigencia de ejecución respecto
de timbres. La ejecución camarística de Lui s
de su homónima tenor. Es probable que algunos
Rossi e n clarinete, Rubén S ierra en violín y
criterios de inclusión de obras pasaran por
Celso López en violonchelo, realza los logros
mostrar un repertorio difícil de escuchar en
de la pieza bajo la dirección musical del mismo
concierto, no sólo por ser música nacional sino
compositor.
también por los requerimientos instrumentales;
por otro lado se prioriza la creación de los '90 ,
ya q ue s ó l o dos d e las n u e v e obras son
M U S I CA C H I LENA DEL S I GLO XX
Volumen IV
anteriores; por último la relevancia estética
de estas composiciones para l a m ú s i c a
académica c h ilena. Como sabemos , e l CD
permite que sea el auditor quien elija el orden
de audición de las obras, de todos modos se
nota la intención de los productores de alternar
conj untos menores y mayores en número y
variedad de instrumentos.
El título en italiano y la fecha de composición
de Vetro ( 1 984), remiten a los años en que
Gu.:arcllo · Rifo Ric:;,co · Vcrii1-River;1 · G0trnG10-Lecc.:a
fX-oWTl · Sprrn�1nsfold · Cordero · CiiliXO
lT
Asocioción Nocionol de Compositores
Chile
A lejandro Guarello estuvo en Italia, según
i n forma el fol leto, estudiando con Franco
Donatoni y G iacomo Manzoni . También se
Fejelé para flauta y percusión, de Guillermo
informa cómo compuso la obra, aludiendo a
R i fo , es profu s a en c o lores y e fectos
las diferentes descomposiciones de un objeto
percusivos, logrados por la combinación de
al ser mirado a través de distintos cristales .
recursos instrumentales . La flauta inicia su
Como fuere, habría una intención poiésica de
participación con sus notas más graves, por
transponer un modo de percepción visual a la
grados conjuntos y la tensión de una cuarta
composición musical , gesto creativo muy
aumentada, en el registro de menor intensidad
explorado en el siglo XX. El procedimiento
pero mayor " i nt i m i d ad " . Luego de esta
musical consiste en descomponer y recomponer
introducción que invoca la atención del oyente,
l a estructura contrapuntística inicial , a tres
se escucha un repertorio abundante de toques
C O M E N TA R I O S
I
1 09.
G R A B A C I O N E S
flautísticos: rhroat runings (cantados y tocados
a Ja v e z ) , bendin g s (oscilaciones en l a
composición del disco, Lefrraro de Fernando
Carrasco. La formac ión poco frecuente de
afinación ) , whispers (silbados) , tonos difusos,
cuarteto de percusionistas. integrado aquí por
brighr rones. percusión en las l laves, soplos
José Díaz, Marcelo Espmdola, Sergio Menares
con presión variable sobre una misma nota,
y Gonzalo Muga dirigidos por Carlos Vera ,
frulatti, además de la ejecución normal en
testimonia el protagonismo creciente de la
amplias escalas ascendentes y descendentes,
percusión por sobre los grupos tradicionales
trinos y sonidos repetidos . En más de diez
de i n strumen t o s , tras haberse a m p l i ado
minutos de música, esta variedad tímbrica crea
nuestros horizontes de percepción por J a
regiones sonoras que compatib i l izan con las
inclusión d e nuevos mundos sonoros . L a obra
creadas por Carlos Vera en membranas. placas
quiere aludir a la cultura mapuche, brindándose
y otros i n strumentos percusivos, y que van
como homenaje al cacique araucano Lautaro.
diferenciando formalmente las secciones. Al
El compositor apela a duplicaciones tímbricas
contraste de toques secos de cocos y toms con
para lograr resonancias, o bien notas percutidas
otros retumbantes de timbal , gong, gran cassa .
con alturas definidas. El uso de baquetas duras ,
se suman los metálicos obtenidos por diferentes
medianas y b landas en los di stintos
acc i ones sobre platillo s . Una aceleración y
i n strumentos , e l arco frotando el plato y e l
crescendo en intensidad anuncian el final de
vibráfono. son algunos d e los modos d e acción
la pieza. Por no tener acceso a la partitura no
más usados . S i bien la calidad anística no se
sabemos cuánto de su invención pusieron los
j u zga por Ja novedad de procedi m i entos
intérpretes en la versión final , pero sin duda,
técnicos de composición o de ejecución, se
debieron explorar los l ímites i diomáticos de
logran momentos de originalidad colorística
sus instrumentos, con el propósito de remitir
de interés .
al mundo sonoro que el autor imagina como
de u n a p o r c i ó n d e n u e s tra A m é r i c a
precolombina.
Compositio Concertativa de Carlos Riesco es
una obra de gran compromiso téc ni c o y
expresivo para el violín . Desde el título, ya
Similar investigación i nstrumental se requiere
nos predisponemos a escuchar música "pura"
del flautista Alejandro Lavanderos en Golpes,
de concierto, con la expectativa puesta en J a
de Jorge Springinsfeld, donde parece haber
i n terpretación virtuosística d e l v i o l ín y s u
un d e l e i te en la produ c c i ó n de sonidos
trabajo d e conj unto c o n e l pian o . E s u n a
diferentes . Hay casi una "desnaturalización"
composición por encargo d e la Municipalidad
del sonido normal del instrumento para ampliar
de Viña del Mar para el XXII Concurso
sus posibil idades sónicas. La i ntervención del
Internacional de Ejecución , mención violín,
intérprete continúa en el diseño de Ja forma,
de 1 995 . El primer movimiento, Moderato ,
ya que según se infonna , Ja obra es modular
desarrolla una melodía lírica extensa de gran
y debe optar por alguna de las varias maneras
amplitud interválica, en una textura c l ara de
de "armarla". Hay momentos en que se genera
melodía con acompañamiento acórdico del
una polifonía vinual . A pesar de los esfuerzos
piano. E l segundo movimiento, Piu mosso,
del i n strumenti sta por recrear momentos
conserva Ja misma textura con una casi total
variados, y de la atención que retiene el timbre
estab i l idad métrica y de tempo, aún en las
cál ido de Ja flauta en sol , la pieza resulta u n
breves cadencias del violín. La pianista Elvira
poco larga a l a audición .
Savi , ú n i ca i n térprete femenina del disco ,
domina un toque pianístico y una preci sión
Los impulsos percusivos vuelven en la última
rítmica que ponen de relieve los méritos del
11o
violinista Jaime de la Jara. Con algunas lectoras
de CD se escuchan "ruidos" como defectos
de grabación, pasados los tres primeros minutos
C O M E N TA R I O S
/
G R A B A C I O N E S
Dan::as populares andinas ( 1 97 7 ) de Celso
Garrido-Lecca, es Ja composición más antigua
del disco. Cuatro danzas que ponen de relieve
y antes de la re-exposición del tema principaJ
los
segundo.
Orland i n i e n l a g u itarra se e n c argan de
en el primer movimiento, y también en el
r i tmos
acriollados
en
diversos
movimientos. Hernán Jara en l a flauta y Luis
expandir expresi v amente e l lirismo melódic o ,
La compositora Cecilia Cordero presenta
liberado del fragmentarismo vanguardista. El
Á baco para v i o l ín ( i s i dro R o d r íg u e z ) ,
estilo se acerca al de músicos nacionalistas
violonchelo ( C e lso López) y piano ( L u i s
que trabajaron las referencias como cita de
Alberto Latorre). Manifiesta s u intención de
melodías regionales.
" c o n struir la sonoridad de una c aj it a de
música", en una pieza que dedicó a sus hijos.
En Canto en rrere tonos de Edward Brown,
El tocco seco y l i v i ano del p i ano parece
busca en el género tradicional del cuarteto de
de los arcos, logrando la sensación de sonidos
no convencionales. El título agrega "con
percutidos con resonancias. Es interesante el
huayno" . Provoca c i er ta p e rplej i dad el
prolongarse en las notas reales y los armónicos
cuerdas una afinación y técnicas de ejecución
discurrir de las ideas diseñadas en interválica
tratamiento musical de l huayno aludido, sobre
quebrada, su descenso lento desde el registro
todo si se escucha por primera vez luego de
más agudo del piano, algunas repeticiones de
las Dan-::, as de Garrido-Lecca. Produce una
motivos y rítmicas sincopadas que distan de
especie de distanciamiento, por la rítmica y
tener un carácter puramente lúdico. Es la única
el uso de los instrumentos, contrasta las cuerdas
obra que se grabó en vivo, en el Centro de
frotadas con un pasaje en piz-::. i cati, algunos
E v entos de la U n iversidad Catól i c a de
de ellos remitiendo al charango . Es la viola
Valparaíso en l 992 .
del cuai1eto de arcos la encargada del c uarto
de tono que completa Ja escala de trece sonidos
La i ntert e x tuali dad se presenta en forma
con que se elabora la obra. Pero los otros arcos
explícita en tres de las obras, con tratamientos
también incurren en el microtonalismo con
diferenciados de sus citas a géneros populares
glissandi , efectos especiales en los golpes de
o tradicionales . La Sonata al jaz.z de Santiago
arco o en pi::.::.icati a lo Bartók. E l Cuarteto
Vera-Rivera recrea la canción de Cole Porter,
de l N u e v o Mundo se e s m e r a en una
f /ove Paris en el entramado polifónico del
i nterpreta c i ón que parece aj ustada a los
qu i n teto . La obra es breve pero de ideas
requerimientos del autor.
musicales concentradas. En el folleto se hace
la descripción de la forma, el lenguaje atonal
Por último, con respecto al folleto, el presidente
y la rítm i c a ; pero el trabajo detallista que
de la A N C , Femado Carrasco, explica las
diferenci e la articulación de los sonidos, los
intenciones de la grabación, el Dr. Luis Merino
son i mpres c i ndible s para la comprensión
parte de compositores y musicólogos y en el
auditiva. Lograr satisfacer estas exigencias
cuerpo del texto se leen notas autobiográficas
niveles de i ntensidad . la tímbrica y el carácter
fue el mérito de Hemán Jara en la flauta, José
evalúa la alta estima con que fue recibida por
y referencias breves a las obras, escritas por
Olivares en el clarinete, Luis Orlandini en la
los propios compositores. Todo el texto en
gu itarra , Isidro Rodríguez en el violín y Celso
español se traduce luego al inglés. Los diseños
López en el violonchelo.
gráfico y tipográfico resultan adecuados y
111
L I B R O S
C O M E N T A R I O S
claros para comuni car tal información. La
imagen de l a portada, Sin título ( 1 965) de
Carmen Aldunate (Chile, 1 940), es un anuncio
visual del arte sonoro que se va a escuchar:
da idea de ritmos y movimiento, objetos en
composición, equilibrio en la forma y colores
en afinidad. La inclusión de fotografías de los
co mpositores es m u y b u e n a i de a p ara
familiarizamos con su rostro, a
quienes no los
conocemos personalmente. Las fotografías de
i ntérpretes y técnicos de grabac ión dan
información adicional sobre el proceso de
preparación de l a m ú s i c a del disco. En
definitiva, l a realización del C D es una muy
buena gestión cultural que repercute en l a
música d e l presente chileno y de l a historia
del arte latinoamericano.
Graciela M usri.
San Juan, Argentina.
Lo que originalmente era música de m inorías,
l lámenseles jóvenes, marg inales, negros,
drogadictos o rebeldes, se transformó en uno
Salas, Fab i o
E l Roc k
Su h i sto ria,
a u to res y e st i l o s
Salas, Fabio. El Rock. Su h istoria, autores y
estilos. Editorial Uni versidad de Santiago.
Colección Humanidades, Santiago de Chile,
2000. 1 87 pp.
Cuando a comienzos de la década de 1 950
Alan Freed bautizaba como Rock and Roll a
una música que hacía furor en la juventud
norteamericana, mezcla del más bruto blues
negro y del más rústico country & western
blanco, el mundo pudo nominar lo hasta el
m o m e nto
i n n o m brab l e , y temer por la
expansión de l a rebeldía juvenil y social hacia
todos los rincones del planeta.
de los parad i g m as más i mportantes del
Occidente contemporáneo. Fue problema
social y manifestación artística; herramienta
de r e v o l u c i ó n y e x c e l e n t e n e g o c i o ;
preocupación d e gobiernos y p l acer de
multitudes.
La realidad marginal, de la que el rock formaba
parte íntegra, no podía ser avanzado el siglo
m a t e r i a aj e n a al e s t u d i o a c ad é m i c o .
Intelectuales vinculados al "conocimiento"
debieron reconocer que el estudio de la realidad
no podía, para ser efectivo, dejar de considerar
aquellas variables " i mpuras " , b astardas,
marginales, cuyo peso histórico era evidente
y contenido social, patente. Como dice Juan
Pablo González en el prólogo del l ibro :
" . . . es la propia cultura occidental la que puede
ser leída desde la mirada rockera, considerando
tanto sus procesos de continuidad y ruptura
como sus postulados éticos y estéticos. En
especial, si tenemos en cuenta que el rock
112
C O M E N T A R I O S
surge como crítica al estado de autosatisfacción
L I B R O S
libros relacionados al tema.
de la sociedad burguesa de mediados de siglo.
C o n el rock se l i beran fuerzas erót icas
repri midas y se busca un nuevo estado de
En Chile Ja cultura del rock ha sido siempre
marginal. Si bien inicialmente se constituyó
conciencia, es decir, el sistema es afectado en
como movimiento desde el sistema de medios
su componente esencial: el individuo" (p. 1 4)
de comunicación de masas (cosa que, por lo
Estados U n i d o s y Europa, c o m o áreas
demás, no es excl usivo de nuestro país), en
geográficas emblemáticas de la evolución del
que figuras como Peter Rock, Pat Henry, Dany
rock 'n roll, fueron los primeros en otorgar un
Chilean o Alan y sus Bates constituían portadas
espacio "docto" a una materia esencialmente
de rev istas y suplementos de espectáculos
popular. Universidades a lo largo de todo su
hacia fines de la década del '50 y durante casi
territorio fueron, paulatinamente, considerando
todos los años '60, al poco tiempo se perfiló
al Rock como digno de la Academia, como
ejemplo de sociedad contemporánea, y por
como identidad marginal y contestataria con
grupos como Los Jockers o Los Macs que, si
e l l o como "estudiable" y "enseñable" desde
bien no proponían una línea de cambio político
las aulas universitarias.
categórico, evidentemente se constituían como
r e fe r e n te antagó n i c o e n s u s o c i e d a d .
Si bien no se puede decir hoy que el tema
Avanzando en e l tiempo, grupos como Los
cuente con unánime aprobación de parte de
Jaivas. Los Trapos, Tumulto, Arena Movediza,
los intelectuales, el rock sin duda a obtenido
y en los ochenta la presencia emblemática de
un l ugar destacado dentro de los análisis de
Los Prisioneros, fueron consolidando dentro
sociedad, constituyendo actualmente objeto
de la historia nacional un movi miento rock
de estudio digno de muchos historiadores,
con matices particulares, pero que a la larga
sociólogos, musicólogos e incluso economistas,
respondía a l as grandes tendencias universales
psicólogos y representantes de otras disciplinas
q ue el movimi ento iba teni endo en esta
contemporaneidad.
afines.
En este sentido podemos señalar libros como
Sociología del Rock,
de Simon Frith (Madrid,
El rock es, así, más que un género musical,
una de las manifestaciones más categóricas y
Júcar, 1 97 7 ) ; lnrroducción a la música pop,
s i g n i fi c a t i v a s , a u n q u e m u c h a s v e c e s
de SkoffTorgue (Barcelona, Oikos Tau, 1 978);
s u bterránea, d e n ues tra h i stor i a c h ilena
Historia de la Música Rock de Jordi Se1Ta y
Fabra (cuatro volúmenes, Barcelona, Música
de Nuestro Tiempo, J 980); Historia del Rock,
contemporánea.
de Eduardo Guillot ( Valencia, La Máscara,
publicaciones es aún incipiente. Aparte de
El t e m a en térm i n o s de e s t u d i o s o
1 99 7 ) ; o Los Cantos de la Conmoción, de
investigaciones silenciosas y cursos o talleres
Marcelo Covián (Barcelona, Tusquets, 1 974).
pertinentes realizados en instituciones como
Todos, ya sea desde una visión periodística,
la Universidad La República, la Universidad
sociológica o histórica, h an perfil ado a l a
C ató l i c a de C h i l e o en u n i versidades de
música juvenil con su evolución y significado.
provincias. los libros pub l i cados han sido
Esto independiente de innumerables estudios
m í n i m o s . Hécto r Escárate p u b l icó con
monográficos, relacionados a alguna estrella
financiamiento del FONDART, el l ibro Fruws
de la música en especial o algún subgénero en
del país. Historia del Rock chileno (Santiago.
particular. Destaca en este sentido la editorial
1 9 9 4 ) , t e x to producto de s u t e s i s de
Júcar de Madrid, que en su colección "Los
Licenciatura en Historia del Arte. Cinco años
Juglares" incluye más de 70 volúmenes con
después, edita Canción Telepática. El rock
L I B R O S
113
chileno. (LOM Edi c i o n e s . Santiago. 1 999),
No e s un libro para expe11os; no encontrarán
i nteresantísimo libro que contiene entrevistas
en él grandes diagnóstico� históricos ni análisis
C O M E N T A R I O S
a protagonistas del proceso musi cal rockero.
m u s icales, h i storiadores o
y que permite obtener un completo panorama
q u ieran profundizar sus conoc i m i e nt o s o
musicólogos
que
de la evolución del género a través de la voz
c o n tr a p o n e r i n fo r m ac i ón en pos de l a
de parte de sus actore s m á s i mportan t e s .
obtención de nuevas y novedosas conclusiones.
S i n embargo, Fabi o S a l as Zúñiga h a s i d o
Es un escrito p e n s ado para el p ú b l i c o e n
posiblemente el autor más destacado en Chile,
en l o que
i1
textos relacionados con e l rock se
general, u n manual que por u n lado seduce en
l a causa del rock y por otro da, como dij imos,
refiere. Desde sus estudios como Licenci ado
un compl eto panorama para adentrarse e n
en Literat ura abarcó el fenómeno desde su
aquellos temas en l o s q u e se pueda descubrir
perspectiva let1ística, haciendo l o que muchos
alguna veta de i nterpretación o conocimiento.
fan áticos del género intentan con esmero;
Y e l l o tiene un gran valor, pues cuando no
derivar la propia disciplina de estudio al tema
tenemos n ingún antecedente desde C h i le en
de fasc i n ación ( l o que algunos e n tendidos
l o que a i n terpretac i ó n del m u n do rock
l l aman scholar-fans o i ntelectual-fantático,
referiere, este acerc a m i e nto cuenta con la
adjetivo que no l e molesta a Salas). Fue así
suficiente cantidad de información como para,
como su tesis de Licenciatura se tranformó en
en parte, l lenar este vacío.
su primer libro publ icado: El griw del amor.
Historia temática del rock, texto que en edición
El autor le otorga a l a evolución rockera un
1 998.
cariz h i s tórico que de por sí es relevante.
A éste l e siguió una i ntersante selección de
Analiza su evolución e n cuanto a décadas,
revisada fue publicado por LOM el año
grupos y letras de canciones titulada Utopías.
Antología lírica del
Allende . Santiago,
rock chileno
( B ravo y
1 993).
El Rock. Su hisroria, aurores y estilos es l a
deteniéndose en cada una de éstas en func ión
de tres variables fundamentale s : fisionomía
general, acontecimientos h istóricos relevantes
( n aci onales e i nternac i onales) y grupos y
tendencias representativos de aquel tiempo.
ú l t i m a publ icac i ón q u e e s t e autor nos da a
conocer. Como queriendo retomar el migen,
Es, i n dudablemente, esta ú l t i ma vari able la
Salas nos enseña la base del edificio que estaba
que Salas cubre con mayor contundenci a ; a
construyendo con sus dos pri meros libros. Este
través de bre ves refere n c i a s , es capaz de
escrito es u n a especie de c i me n tación del
constituir un certero panorama de c ul tura
género e n Chile. Es como decir: " S i vamos a
m u s i c al
hablar de Rock c h i leno, conozcamos primero
" i mpre s c indibl e " . Desfilan así ante los ojos
el Rock desde C h i le " .
Y
en
el
que
no
fa l t a
n i ng ú n
hemos de decir que
del lector desde Chuck Berry hasta Nirvana,
el l ibro cumple a cabalidad con este hipotético
pasando evidentemente por Los Beatles, Los
objetivo.
Rolling Stones o Led Zeppelin. Se constituye
con esto un completo manual referencial de
F a b i o S a l a s r e a l i z a un re s u m i d o p e r o
bandas y tendecias que orientan al lector en
consistente panorama d e la evolución del rock
sus gustos y lo i ncentivan en l a búsqueda de
desde s u s orígenes en los años '50. hasta
nuevos sonidos.
nuestros días, aventurándose i nc l u s o e n li:l
observac i ó n y anál i s i s de variables nuevas
S i bien el determinar períodos, en una historii:l
que, no por ser tardías, n o merecen por lo
referida a la música, sobre l a base de decenios
menos u n segundo de detención (por ejemplo,
puede ser cuestionable, y hasta a veces poco
l a relación con el cyberespacio).
sign ificati v a e n relación a los posibles h i tos
114
musical puede poseer.
de acuerdo a la intención que tiene el texto se
que la misma evolución
c o n s t i t u y e e n un ordenador efecti v o para
reconocer géneros e intérpretes. En ello aporta
i g u a l ment e la e l aborac i ó n de a l g ú n tema
significante por cada período correspondiente.
que ayuda en conocer una música en su tiempo
emblemático.
Por ello,
al i ncluir el blues y el
countrv & western en la década del
o el semi
'50; la
en los sesenta; el hard
rock, e l glam, el d i sc o o el rock progresivo en
los setenta; el rap. el pop latino o el 1rash en
los ochenta; y la new age. e l trance o el world
beat en los noventa, el autor n o pre te nd e
r e s t ri n g i r c a d a g é n e ro a s u d é c a d a
correspondiente, sino ejempl ifi car cada período
con alguna variant e roc ke ra que en su
momento, a su j u i c io �e haya considerado
ej empl ar. Se p u e de , con ello, seguir una
ps i code l i a
L ! B R O S
C O M E N T A R I O S
,
evolución si mple pero significativa del rock
en la h istoria en la se g und a
mitad del s iglo
XX.
Posi ble mente hubiera s i do importa nte realizar
con igual interés un diagnóstico de l a industria
m u sica l en el tiempo en que Salas recorre l a
h i s t o r i a . y pre s e n t a r l a den tro d e l a s
consiguientes décadas como epi sodio
indepen di en te . Podría haber sido u n a variable
más a reconocer dentro de la evolución y un
elemento i mp orta n te de comprensión del
proceso, ello entendiendo q ue los discos son
grabados. di stri b uidos y c omerc i a l i zado s por
una industria. sin lo c u al el sonido se hubiera
pe rd i d o en el tiempo y no hubiera alcanzado
a aquel púb li co que hizo de aquella música su
preferida.
Independiente
sobre el Rock en
textos-man u al e s como el
lo han
hecho ha sido Europa o Estados U nidos. En
ambas realidades. el rock latinoamericano ha
sido ignorado o desvalorado en relación a l a
gran tendencia. lo que nos parece lógico. Tan
l ógi c o como que un autor chi leno i ncluya J a
variante continental dentro de su in terpretación.
E s t e n o es u n l i b r o de rock c h i leno o
presente, pues l a esfera desde donde
l ati noamericano, pero sí estas vertientes son
ap r e c i a b l e s
dentro del curso
i n c l u i r s e y p a rt i c i p a r en
m u n d i al al
l a s grandes
evoluciones que sufre e l género e n este siglo.
E l rock l atino y chileno aparece formando
parte de un rock universal, tanto como nuestra
h i storia forma p a rte s i g n i fi c ante de una
mundial c o n t e m po ra ne idad .
de destacar as imi smo J a i nc orp oración de
completo Glosario, que ayuda en el m anejo
del l engu aje musical y en Ja comprensión de
la jerga r ocke ra, y de una B ibliografía ideal
para profundizar en temas afines y contrastar
informac iones en un estudio más profundo
que el lector puede ejercer acerca e l tema en
Es
un
cuestión.
La existencia de manuales s o n s i e m pre
importantes pues constituyen la presentación
de un tema e n sus ca r ac ter íst i cas básicas e
imprescindibles. Es esto lo que nos enseña
Salas en esta ocasión. Su g ra n valor es que lo
hace desde su p erspe cti va como c h i l e no y
latin oam eric a no ; es una visión del Rock desde
C h i l e . Pero, en el fon d o , es s i m p l e y
s u fic i e nte me n te un l i bro sobre Ja historia,
autores y e st i l o s del Rock . . . .lt's only Rock 'n
Roll, . . . but l like ir.
de ello, y p os ibl em e nte sea el
gran aporte que Salas nos plan tea en
su escrito,
enco ntramos c o n Ja i n c orporac i ó n
p a rt i c i pa n te d e l rock l at i no a m e r i c a n o y
particularmente chileno. Evidentemente es un
tema q u e muchas veces h a superado a los
autores que ya han presentado di ag n ósti c os
nos
César Albornoz C .
[nqiruto d e Historia
Pomificia Universidad Católica de Chile
115
B I TA C O R A
B itáco ra d e Act i v i d ad e s I M U C
m ayo 2000 / agosto 2000
N e y Rosauro ( U n i versidad
Federal de S an t a M aría,
B rasil ) . Percusión.
M ú sica bras i l e ñ a para mari mba,
vibráfono y percusiones mú l t i ples.
C lases magi strales. 3 al 7 de julio.
Q u i nta Escuela
I nt e r n ac i o n a l d e l I n stituto
de Música 2000.
Herwig Zack (Esc u e l a
S uperi or d e M ú s i c a de
Würzburg , Alemania) .
Tal ler de técnica, repertorio y estilos en la formación violinística. Clases magistrales. 1 7 al 29 de julio.
Enrique Cámara ( U n i versidad de Val lado l i d , Españ a ) . Etnomusicología.
" E s t a d o a c t u al e n l a i n v e s t i gac i ó n e tn o m u � i c u l ú g i c a " .
S e mi n a r i o .
l
al 4
de a g o s t o .
"Análi si s Etnomusicológico " . Seminario. 7 al 1 0 d e agosto.
Pierre-Ives Artaud.(Conservatorio Nacional Superior de Música de París, Francia).
Flauta traversa.
Flauta traversa y M úsica de cámara. Clases magistrales. 9 al 15 de
J aime Donoso.
Ó pera " Wozzec k " . C o n fe r e n c i a .
Goethe l nstitut, 9 de mayo; L i g a
C h i le n a A l em a n a , 1 0 de m a y o .
"Nueva visión d e la música en el aula.
La metáfora común de las arte s " .
C h ar l a En cuen rro Na cional de
Profesores. Re v i s ta "Educar " . 30 de
.
agosto.
Otros Tal l e re s ,
Se m i narios,
Conferencias , C l ases
magistrales, E ntrevistas,
E n c u e nt ros .
j uni o.
"La música en el s i g l o XVIII". Diploma de Historia. Pontificia Universidad Católica de Chile. 26 de
julio.
" Música medieval y mundo contemporáneo" . Coloquio.
Programa de Estudios H istóricos Musicológicos. Pontifici a Universidad Católica de Chile. I nstitutos
de Estética, H istoria y M ú s i c a . Auditorio Insti tuto de Letras. Campus Oriente. 24 de mayo.
Participantes: Gina A l lende, Serg i o Candia, ltalo Fuentes, Fidel Sepúlveda, Gabriel C as til lo Alejandro
,
116
B I T A C O R A
Reyes. Fabio Salas. Moderadores: Regina Valdés. Claudio Rolle. Juan Pablo González y Carmen Peña.
Héctor M oro (Freiburg, Alemania) .
" I m p ro v i sac ión ¿una nueva vía para la m ú s ica contemporánea? " . Conferencia. Sala Renac i miento
I nstituto de Música. 9 de junio.
Germán Droghetti.
" Vi stiendo la ópera " . La mirada de un d iseñador chil eno. Conferencia. Sala Renacimiento. I n s tituto
de Música. 23 de j u n i o .
R e i nbert Evers (Escue l a S uperi or de M ú s i c a de D e t m o l d , A l eman i a ) .
Clase mag i stral d e Guitarra. Auditorium Instituto d e M li sica. 2 7 d e junio.
"La Voz en la Música" . Coloquio IV.
Organizado por l o s a l umnos del Ins tit u t o de M ú sica. Auditorium In stituto de Letras. 1 2 de j u l i o .
Participantes: Silvia Soublette ( I nstituto d e M lisica d e Santiago). Carmen Luisa Letelier (Uni versidad
de Chile) y Rafael Díaz (Pontificia Uni versidad Católica de C h ile).
Luis Orlandini.
Clases m ag i s trales d e Guitarra.
IV Jornadas Musicales f111ernacionales de Invierno de Concepción .
1 6 al 22 de julio.
Sergio Candia.
" A p re n dizaj e musical en el contexto de la cultura. El nuevo enfoque de l a reforma curricular del
Ministerio de Educación". Conferencia. Sala Beethoven. Instituto de Música de la Universidad Católica
de Valparaíso. 25 de agosto.
Lina Barrientos (Departamento de Música Universidad de La Serena).
""Música Andina Chilena": Presencia de la música en ceremonias y ritos; Textiles andinos y su conexión
con la música; Fiestas Marianas del Norte de Chile. Seminario.
actuales.
Festival: Aspectos de las músicas
P roye c to Música ANTARA del Instituto de Música y Corporac i ó n Síntesys. Ins t itu to de
Música. 28 al 30 de agosto.
" Tr a d i c i ó n v s . M o d e rn i d ad , ¿ u n a fal s a d i c o t o m ía ? . C o l o q u i o .
Fesrival: Aspectos de las músicas actuales.
Proyecto M ú sica ANTARA del I n s t i tuto de M ú sica y
Corporación Síntesys. Campus Oriente. Auditorium Instituto de Letras. 28 al 30 de agosto. Participan tes:
Octavio Hasbun, Gui l lermo Rifo, Lina B arrientos, Silvia Herrera, Femando García, Daniel Malpartida,
Eduardo Cáceres, Leonardo Lavanderos, Pablo Aranda, Rafael Díaz, Serg i o Cand i a. Alejandro
Lavanderos.
C i c l o s d e C o n c i e rt o s
Las
obras
i ndi cadas con
asterisco
(*)
corresponden a primeras audiciones e n Chile.
Las obras indicadas con doble asterisco ( * * )
corresponden
a estrenos
absolutos.
XXXVI Temporada Oficial de Conciertos UC 2000.
"Celebración de los 40 años del Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Católica de Chile". Centro de Extensión PUC.
Primer c o n c i erto . H o m e n aj e a l a Orqu e s t a de C ám ara U C . 1
de junio.
Sonafll a cinque op.2 Nº6 e n Sol mayor, d e Tomaso Albinoni; Concierto e n Re menor para 2 violines
117
B I T A C O R A
y orquesta
BWV J 043, de Johann Sebastian Bach; Andante para cuerdas, de Alfonso Leng; Divertimento
para cuerdas en Re mayor K. V 1 36, de Wolfgang Amadeus Mozart. (Jaime de la Jara, Fernando Ansaldi,
Rubén Sierra. Aziz Allel, Pedro Ortiz de Zárate. Sebastián L e i v a y Jorge Vergara, violines. Enrique
Edgar Fischer y Roberto González, violonce llos. J o s é Miguel Reyes,
contrabajo. Frida Conn. clavecín. Director: Fernando Rosas).
López y Marcel o Loewe, violas.
Segundo concierto. Homenaje al Trío Arte.
8 de junio.
Trío en Sol mayor. de Joseph Haydn: Trío en Mi menor op. 90 "Dumky", de Antonin Dvorák; Trío en
Do menor op. 1 0 1 . de Johannes Brahms. (Trío Arte: María Tris Radrigán, piano. Sergio Prieto, violín.
E d g ar Fischer, violoncello).
Tercer concierto. Homenaj e al Conj unto de M úsica Antigua y al Cuarteto
Renacentista. 1 5 de junio.
Cancionero español : Ay Santa María, anónimo; El cervel mi fa Nocte i die, anónimo; Ojos morenicos,
de Escobar; Si dixeren, digan, de Cáceres; Buen amor, no medeis guerra, anónimo; Fantasía de
redobles, de M iguel de Fuenllana; Aquella mora garrida. de Gabriel; La Tricotea, Samurtin la vea,
de Alonso; Pavana lll, de Luys Milán; Pues no te duele mi muerte, de J. de J a Encina; No me las
amuestres más, Cancionero de Upsala; Sospiros, no me dexéis, de Badajós; Jan9u Janto, anónimo;
" Diferencias" sobre Guárdame las vacas, de Luys de Narváez; Recercada Tercera, de D iego Ortiz;
Si avéis dicho, marido, anónimo; Dos pa1•anas, de Luys de Milán; Si d 'amor pena sentís, anónimo;
Perdí la mi rrueca. anónimo; Seiiora, vuestro valor, anónimo; La mañana de San Juan, de Diego
Pisador. ( Estudio MusicAntigua: Silvia Urtubia, soprano. Gonzalo Cuadra, tenor. Rodrigo del Pozo,
tenor y guitarra renacentista. Gina A llende, viola da gamba. Sergio Candia, flautas dulces y lengüetas.
Invitados: Octavio Hasbun, flautas y lengüetas. Osear Ohlsen, vihuela. Nelson Contreras y Miguel
Angel A liaga, viola da gamba. José Díaz, percusión).
Cuarto concierto. El Lied a través de los tiempos.
22 de junio.
O süsser, o freundlicher, de H . Schütz; Singe Seele, de G. F. Handel; O Jesulein süss, de J. S . Bach;
Hemmet den Eifer, de O. Ph . Telemann; Die Forelle y Geheimes , de F. Schubert; Waldesgespriich y
Die Stille, de R. Schumann: Das Mádchen spricht y Wie melodien, de J . Brahms; Wer rief dich denn,
Du denkst, mit einem Fi:idchen mich zu fangen y Das verlassene Miigdlein, de H . Wolf; Hat gesagt,
bleibt 's nicht dabei y Winterweihe, de R. Strauss; Das Buch der hiingenden Giirren : "Als Neuling,
Saget mir" y " Wenn ich heut nicht" , de A. Schbnberg. (Ahlke Scheffelt, soprano. M aría Iris Radrigán,
piano. Guil lermo Lavado, flauta traversa. Edgar Fischer, v ioloncello. Alejandro Reyes, clavecín ) .
Quinto concierto. Obras de Cámara del Siglo XX. 2 9 de junio.
Verro ( 1 984) . de Alejandro Guare l lo; Sequenza VII ( 1 969) , de Luciano Berio; Phantasy ( 1 933 ) , de
Benjamin Britten; Sonata para clarinete y viola op. 1 69 (199 1 ) , de Bias Atehortúa; QuinteLO op. 39,
de Sergei Prokofiev. (Rubén S ierra, violín . Penélope Knuth, viola; Celso López, violoncello. José
Miguel Reyes, contrabajo. Jorge Poste! , oboe. Luis Rossi, clarinete).
Sexto concierto. Música brasileña para percusión. Ney Rosauro y Grupo de
Percusión U.C. 6 de julio.
Preludio Nº3 en Do mayor* , de Ney Rosauro; O trenzinho do caipira*, de Heitor Villa- Lobos; Mitos
brasileiros para cuarteto de percusión ( 1 988), de Ney Rosauro; Varia9oes sobre un tema do Rio
Grande*, de Ney Rosauro; O Polichinela, de Heitor Villa-Lobos ; Concierto para vibráfono y ensamble
de percusión* ( 1 996), de Ney Rosauro. (Ney Rosauro, solista en v ibráfono y marimba. Grupo de
Percusión UC: José Díaz. Marcelo Espíndola, Gonzalo Muga, Sergio Menares. Director Carlos Vera.
Invitados: Cristián H irth y Joaquín Etchegoyen, perc u s i ó n . Daniel Navarrete, contrabaj o ) .
Séptimo concierto. Programa Schumann. 13 d e junio.
Tres romanzas op.22 pura violín y piano, de Clara Schumann; Sonata en Re menor op. 1 2 J para violín
y piano, de Roben Schumann; Quinteto en Mi bemol mayor op.44 para piano y cuerdas, de R obert
118
B I T A C O R A
Schumann. ( Frida Conn, piano. Fernando Ansaldi y Rubén Sierra, violines. Enrique López, viola.
Patricio Barría, violoncello).
Octavo conc i erto . Obras cora l e s l a t inoamer i c a n a s .
20 de j u l i o .
Primera parte: Coro de Estudiantes U.C. Director: Víctor Alarcón.
Hannac Pachap, de Jorge Pérez Bocanegra: Ayuntuluwiin, de Jeremías Zúñiga. Canciones religiosas
chilenas: Soíié que nacía un día, La noche del nacimiento, El ni11o quiere una rosa, En Belén nació
una estrella, Que cante el cielo y la cierra, versión coral Gastón Soublette, texto Fidel Sepúlveda.
M úsica popular latinoamericana: Suite de pescadores, de Dorival Caymi, versión coral Domiano
Cozzella; Vuelvo, de Illapu, versión coral Carlos Zamora; El aparecido, de Víctor Jara, versión coral
William Child; Bodas, de Hernán Ramírez, texto Pablo Neruda.
Segunda pane: Coro de Cámara U.C. Director: Mauricio Cortés.
Tururu farara co n son, de Gaspar Fernándes; Tedeum, de Doménico Zipoli; Ave María, de Juan
Carlos Moreno González; Salmo VI op. I2. de Roberto Caamaño; Canción de luna, de Cirilo Vila,
texto Federico García Lorca; Mi novia, madre, mi novia, de Juan Amenábar, texto Zlatko Brncic;
Marinera, tradicional peruano, versión coral Carlos Sánchez Málaga; Estrella é lua nova, tradicional
brasilero. recopilación y adaptación Heitor Villa-Lobos; La naranja nació verde, cueca chilena,
recopilación M argot Loyola, versión coral Alejandro Pino.
Noveno concierto. Sonata y quinteto. Herwig Zack e invitados. 27 de julio.
Sonata NºJ para violín y piano ( 1 92 1 ) ; Quinteto en La mayor op. 81 para piano y cuerdas, de Antonin
Dvorák. (Herwig Zack y Fernando Ansaldi, violines. Enrique López, viola. Edgar Fischer, violoncello.
Bernd Zack, piano).
Décimo concierto. Ensamble XXI. 3 de agosto.
Quinteto en Mi bemol mayor KV 452, de W. Amadeus Mozart; Suite Latinoamericana para quinteto
di' vientos, de Carlos Zamora; Checán l para quinteto de vientos y piano*, de Edgur<l Vulcúrcel.
(Ensumble XXI: Alejandro Lavanderos, flauta. Jorge Poste!, oboe. Francisco Gouet, clarinete.
J orge Espi noza, fagot. Edw ard B rown, corno. Pi ani sta i n v i tado : L u i s A lberto Latorre) .
Décimo primer concierto. Dúo d e guitarras.
J O d e agosto.
Tres sonatas, de Domenico Cimarosa; Variazioni Concertanti op. 130, de Mauro Giuliani; Goyescas:
" l ntermezzo" , de Enrique Granados; Cantos de Espuíia op. 232 Nº4: "Córdoba", de Isaac Albéniz;
Fuga Elegíaca, de Mario Castelnuovo-Tedesco; Música Incidental Campesina, de Leo Brouwer;
Evecciones ( 1 98 1 ). de Santiago Vera-R i vera; Trois Climats, de Francis Kleinj ans; Tiempo del
Hombre * ( 1 99 4 ) , de Máximo Diego Puj o ! . ( L u i s Orlandini y O sear Ohlsen, g u itarras ) .
Décimo segundo concierto. Cantatas, toccatas y sonatas. 1 7 de agosto.
Sonata in Fa para flautas y bajo continuo, Secando Tono per cembalo, Toccata per cembalo en Re,
de Alessandro Scarlatt i ; Sonata en Re K. 96 , Sonata en Do K.5 I 3. de Domenico Scarlatti; Cantata
C/ori mia, Clori bella, de Alessandro Scarlatti; Cantata Ardo e ver per te d 'Amore, Sonata in Fa para
flautas y bajo continuo y Cantata Nerone. de Alessandro Scarlatti. (Estudio M usicAntigua: Silvia
Urtubia, soprano. Rodrigo del Pozo, tenor. Gina Allende, viola da gamba. Sergio Candia, flauta dulce
y dirección. Verónica S ierralta, clavecín. Invitados: Andrés Bralic y R icardo Simian, flauta dulce) .
Décimo tercer concierto. Homenaje al Conjunto de Percusión Chile. 2 4 d e agosto.
Song of Quetzecoarl ( 1 94 1 ), de Lou H arrison; Estudio para percusión ( 1 995), de Carlos Zamora;
Pulse ( 1 939), de Henry Cowell; October mountain ( 1 942), de Alan Hovhaness; Fusión ( 1 97 l ), de
Yoshihisa Taira; Invenciones ( 1 97 1 ), de Guillermo Rifo; Ionisación ( 1 93 2 ) . de Edgard Varese.
119
B I T A C O R A
( Grupo d e Perc u s ión U . C . D i rector C arlos Ve ra. D i rector in v itado: G u i l lermo R ifo ) .
Décim o cuarto concierto. Homenaje a l o s 2 0 años del Coro de Cámara U . C .
Festival Bach. 3 1 de agosto.
Primera parte: Coro de Estudiantes U.C. y Estudio MusicAntigua.
Motete Lobet den Hern, alfe Heiden. Cantata Gottes Zeit its die allerheste Zeit (Actus Tragicus) B WV
1 06 ( Estudio M usicAntigua. Pilar Díaz, soprano. Rodrigo del Pozo, tenor. Leonardo Aguilar,
bajo. Miguel Angel Aliaga y J ulio Aravena, viola da gamba. Director Víctor Alarcón).
Segunda parte: Coro de Cámara U.C.
Motete Komm, Jesu, Komm B W V 229. (Director Mauricio Cortés). Cantata Aus der Tiefe rufe ich,
Herr, zu dil: (Coro de Cámara U .C.{- Grupo Instrumental. Rodrigo del Pozo, tenor. Leonardo Aguilar,
bajo. Director: Jaime Donoso).
O t r o s c o n c i e rt o s
Las obras
i nd i c a d a s c o n a s t e r i s c o ( * )
(**)
corresponden a primeras audiciones en Chile.
Las obras indicadas con doble asterisco
c o r re s p o n d e n
a
estrenos
absol utos.
" Canti Amorosi ... ". Estudio MusicAntigua. Auditorium Telefónica CTC Chile. 7 de junio.
Primera parte: Obras de Girólamo Frescobaldi.
Canwna Begli occhi, io non pravo, Canzana seconda a due soprani, A ria Se / 'aura spira, Toccata
per clavicembalo, Canzona Voi panire, mio Sale, Canzana Eri gia rutta mia, Canzana delta la Boccellina
y Canzana Carilla danzando.
Segunda parte: Perfidissimo volro, de Giulio Caccini; Sonara seconda a tre, de Francesco Turini;
Damigella tutta bella, de Yincenzo Calestani; Donna chi toda il canto di bellisimo giovanerro, de
Biagio Marini; Piangono il pianger mio, de Sigisrnondo dlndia; L '/ncoronazione di Poppeo: "Disprezzata
regina", Orfeo y Euridice: " Rosa del Ciel" y Scherzi Musicali: "O rosetta che rosetta", de Claudia
Monte ven.li. ( S i l v i a U rt u b i a. soprano. Gonzalo Cuadra. tenor. Rodrigo del Pozo, tenor y guitarra
renacentista. Gina Allende, viola da gamba. Verónica Sierralta, clavec ín Felipe Cussen, flauta dulce.
Sergio Candia, flauta dulce y dirección artística).
.
Enrique López, Marcelo Loewe, violas. Ximena U galde, piano. Corporación Cultural
La Cantera. Curicó. 1 4 de junio.
Sonara, de Johann Fux; Sonata en Sol menor, de Henry Eccles; Sonata para dos violas KV 292, de
Wolfgang A. Mozart; Dúo en Fa mayor, de Alessandro Rolla; Adagio para viola y piano, de Ludwig
van B eethoven; Liebeslied, de Fritz Kreisler; Sonata en Sol menor, de George F. Haendel.
Pierre-Yves Artaud (Francia) . Embaj ada de Francia, Instituto Chileno Francés de Cultura,
Instituto de M úsica. Goethe lnstitu t. 1 4 de agosto.
Cassandra 's dream song, de B rian Ferneyhough; Les Chants de Nectaire: "Le Chev1ier", de Charles
Koechlin; Anagramma* * , de Athanasi a Tzanou; Fusion, de Yoshihisha Taira; Eole y Chitra, de
Pierre-l ves Artaud; Les Chants de Nectaire: Danses pour célébrer d'heureuse fiarn;:ailles", de Charles
Koechlin; Suite en concert, de André Jolivet. (Invitados: Alej andro Lavanderos, flauta. Grupo de
Percusión de la Pontificia Universidad Católica de Chile) .
"
E n s a m b l e Tre s . G r u p o de C ám ara de l a Orquesta S in fó n i c a " S i m ó n
B o livar" , Venezuela. Embaj ada d e Venezuela. Auditoriurn Instituto d e Música. 29 de j unio.
A/legro, de Domenico Scarlatti; Divertimento NºJ, de Wolfgang Amadeus Mozart; L 'A rlesienne:
" Minuetto" , de George Bi z et ; Cuncieno Campesrre, de Henry Tomasi ; La Comparsa, de Ernesto
Lecuona; Sonatina, de Moisés Moleiro; Suite Criolla, de Modesta Bor; Pajarillo con Revolrillo, de
Rodrigo Riera. (José Luis Rarnírez, flauta traversa. Edgar Pronio, clarinete. Leonardo Deán, fagot).
1 20
B I T A C O R A
Estudio MusicAntigua y Coro de Estudiantes de la PUC. Corporación Cultural de la
Ilustre Municipalidad de Santiago. iglesia San Agustín. 28 de julio.
Cantata Acrus Tragicus, de Juan Sebastián B ach. "Ciclo de Conciertos en Homenaje a J. S. B ach".
Proyecto Música ANTARA. Instituto de Música y Corporación Síntesys. Universidad V icente
Pérez Rosales. 25 de agosto.
lm-pulso*, de José Sosaya; Mimeris, de Aliocha Solovera: Angelus * * , de Rafael Díaz; A ire tradicional,
anónimo; Ceremonial ll, de Leonardo García; K 'isa, de Salvador Torres.
Proyecto Música A NTARA. Instituto de Música y Corporación Síntesys. Festival: "Aspectos
de las Músicas Actuales". Goethe l nstitut. 28 al 30 de agosto.
Primer concierto: "Tonos H umanos y Divinos". Estudio MusicAntigua y M acarena Baeza, actriz
invitada. 28 de agosto.
Cw1;:.ol! , de B artolomé de Selma y Salaverde; Nilla, si enconrrares durmiendo a Cupido, anónimo;
Ay amor, anónimo: Aguas de Manzanares, de José Marín; Cora::.ón, causa tenéis, de Scbastián Duron:
Es el amor, ay, ay, anónimo; Un juguetico de fuego, anónimo: Cuando el Bien que adoro, de Tomás
de Ton-ejón y Velasco; A canrar un villancico, de Roque Ceruti .
Segundo concierto: "Asia Oriente " . Invitados: Instituto de M úsica de la Universidad Católica de
Valparaíso. 29 de agosto.
Mei, de Kazuo Fukushima; Rain three rain. de Toru Takemitsu; Fu Man. de Yoshihisa Taira; Estudio
N° 1 , de Isang Yun : Wu, de Leilei Tian; Maya, de Yoshihisa Taira; To Bejing Opera, de Leilei Tian:
Fusión, de Yoshihisa Taira. ( Alej andro Lavanderos. Carolina La Rivera, Nicolás Faunes. Fernando
Figueroa, flautas. Francisco Gouet, clarinete. Nelson Angel, violín. Marcella Ticu, viola. Mircea Ti cu,
violoncello. Lorena Ebensperger, canto. Samuel Quezada. piano. Cristián Antoncich, ci nta. Carlos
Vera, Gonzalo Muga, Sergio Menares, José Díaz, percusión.).
Tercer concierto: " M úsicas actuales de América Latina". Ensamble ANTA R A . 30 de agosto.
lm-pulso, de José Sosaya; Mimetis, de Aliocha Solovera; Angelus, de Rafael Díaz; A ire tradicional,
anónimo; Jardín fil* * , de Salvador Torres: Ceremonial 11, de Leonardo García; K 'isa, de Salvador
Torre�.
"Animaciones musicales" . Ensemble ANTARA. Auditorium Instituto de Música. 29 y 30 de agosto.
Estudio Musi cAntigua. "Alessandro Scar latti : Cantatas, toccatas y sonatas" .
"lV Ciclo de M úsica Antigua". Centro Cultural de España. 24 de agosto.
Sonata in Fa para flautas y bajo continuo, Secando To110 per cembalo, Toccara per cembalo en Re,
de Alessandro Scarlatti . Sonata en Re K. 96, Sonara en Do K. 513, de Domenico Scarlatti. Cantata Clori
mia, C/ori he/la, de Alessandro Scarlatti. Cantata A rdo e ver per te d 'Amore, Sonara in Fa, Cantata
Nerone, de Alessandro Scarlatti . (Estudio MusicAntigua: Silvia Urtubia, soprano. Rodrigo del Pozo,
tenor. Gina Allende. viola da gamba. Sergio Candia, flauta dulce. Verónica Sierralta, clavecín. Invitados:
Andrés Bralic y Ricardo S imian, flauta dulce).
Homenaj e a l os 40 años del Instituto de Música de la Pontificia Uni versidad
Católica de Chile. Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil .
VIII Temporada de Conciertos de Nuñoa 2000. Teatro Municipal de Nuñoa. 29 de agosto 2000. Teatro
Oriente. 30 de agosto.
Odo*, de Gabriel Gálvez; Sinfonía Nº35 en Re mayor K. V.385 "Haffner", de W. Amadeus Mozart;
Co11cier10 para piano y orquesta en Sol mayor, de M aurice Ravel. Solista: Leonardo González.
Dirección: Alejandro Reyes.
Ahlke Schefflelt, soprano. María Iris Radrigán, piano. Conmemoración del 61º Aniversario
del Estall ido de la Segunda Guerra Mundial. Embajada Alemana y Polaca y Goethe Institut. Goethe
Institut. 3 1 de agosto 2000.
Obras de F. Schubert, H . Wolf, J. Brahms y J. Strauss.
1 21
B I T A C O R A
Las obras
i ndicada'
con
a•teri•co
(•)
asrerisco
( .. )
corre•ponden a primeras audiciones e n Chile.
Las obra' indicada' con doble
C o n c i e rt o s
de A l u m nos
corresponden a estrenos absolutos.
Cátedra de Composición . Profesores A l ej andro Guarello, Pab l o A randa y
Aliocha Solovera.
Auditorium Instituto de M úsica. S de mayo.
B ipo la r* . de Alejandro Soto ( N i colás Faunes. flauta y Daniel Navarrete, contrabajo): Abandono sin
flujo* , de Javier Party ( Gonzalo M uga, v i bráfo n o ) ; Utopika NºP, de Raúl Díaz ( Cristián l-l i rth,
vibráfono. Joaquín Etchegoyen. marimba. Mauri c i o Ruiz, percusiones); Triart * (fragme ntos) , de
Francisco Silva (Cec i l i a C arrere, violín. Diego Castro, guitarra. N icolás Faunes, flauta);
Beatrice*,
de Fernando Guede (Beatríz Díaz, viola); // senvio* , de M iguel Angel Clerc (Cecilia Carrere e I sidro
Rodríguez, v i ol ín ) ; (No nos engm1emos) Onomatopeya * . de Cristián Parker (Patricio Bracamonte,
Gerardo Toro, trombones. Roberto Velozo, trompeta. Gabriel Becker, didgeridoo); Obra vocal colectiva*,
de los alumnos del Taller de Creación 1 ( 1 999) .
María Carolina La R ivera, flauta traversa.
Sonata en
mi mayor BWV 1035,
Auditori u m Instituto d e M ú sica. 1 3 d e mayo.
de Juan Sebastián B ac h ; El M i rlo Negro, de Olivier Messiaen ; Tres
Cero Tres, de Boris A l varado; Gran Polonesa op. 16, de Teobald Boehm. I n v i tados: Pablo Morales,
piano. G i na Al lende, viola da gamba.
Patricio Araya, guitarra.
"V Ciclo de Jóvenes I ntérpretes " . I n stituto C h i leno Norteamericano
de Cul tura. 29 de agosto.
El amor imp osible, de M auric i o Sotelo; Sonatina, de Lennox Berkeley;
Nuccio D' Angelo; Ho m enaje a Frank Zappa, de Roland Dyens.
C anal A RTV e In stituto de
M ú s i c a d e l a P o n t i fi c i a
Universidad Católica de Chile.
"La Nueva M úsica" .
Dos canciones Lidias, de
P ro g ra m as d e
televisión
Contin uac i ó n del Ciclo de 1 0 programas transm i tidos a partir del 4 de abri l . Selección de obras
presentadas e n el
IX Festi val de
Música Contemporánea Chilena 1 999. Conducción: Alej andro Guarello.
Director: Francisco Vargas.
" Música en el Campus" .
Ciclo de 24 programas transmitidos a partir del 1 3 de junio. Solistas
y Conj untos del Instituto de M ú sica. Entrevistas y Conciertos. Conducción: Jaime Donoso. D irector:
Eduardo Tironi.
Luis Orlandini.
Part i c i pa " Fes ti v a l Internacional de
P rofeso res e n el Extranj e ro
Guitarra de La Haban a", i ntegrando
el C u arteto de G u itarras de C h i l e .
Conci ertos en el Teatro A m adeo R o l d á n
y
C a s a de la A méricas. C u ba. 1 2 al
Recitales en Alemania: Bamberg, 2 de j unio. Wei mar,
21
de m a y o .
3 d e j unio 2000.
Participa en Gira del Cuarteto de Guitarras Chile. Conciertos en Sala ESAN, Centro de Extensión y
Facultad de Derecho de la Pontificia Universidad Católica de Perú. J u nto a la Orquesta S i nfónica del
Perú, Concierto Anda/u-::,, de Joaquín Rodrigo y Concierto BWV 1065, de Juan Sebastián Bach. Director:
Armando Sánchez Málaga. L ima, Perú. 1 9 al 25 de j u nio.
1 22
B I T A C O R A
María Iris Radrigán.
C l a s e s m a g i s t r al e s . Texas Con s e r v a t o ry fo r Yo u n g
A rl i st s ( U S A ) .
24
al 27 de j u n i o .
María Iris Radri g án y Edg ar Fischer.
Recital. Conservatorio "Las Rosas". Morelia. México. 30 de junio.
Concu rsos , J u rados
y Con g resos
Edg ar Fischer.
Jurado Primer Concurso Inernacimwl
de Vio/once/lo "Carlos Prie10 ".
Morelia, México. 26 de j unio al 2 de
julio.
Silvia Contreras.
Participa en el 25º Congreso Dalcro::,e. Carnegie Me/Ion University. Piusburgh, Pennsylvan ia. USA.
3 al 2 1 de julio.
Juan Pablo González.
"Estrategias productivas y cambios de sentido en la cueca chilena mediatizada ( 1 930- 1 950). Ponencia.
Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología. Universidad Nacional de San
Juan. Argentina. ! O al 1 3 de agosto.
" Del párrafo al graffiti " . Ponencia. Conclusiones fil Congreso latinoamericano de la Asociación
Internacional para el estudio de la Música Populw: IASPM. Academica Superior de Artes de Bogotá.
23 al 27 de agosto 2000.
Coordinador del Comité de Lectura del /JI Congreso latinoamericano de la Asociación Internacional
para el estudio de la Música popular. I A S P M . Academia Superior de Artes de B ogotá.
XIV
Carmen Peña.
"Gestión musicológica: una necesidad de los tiempos" . Ponencia. XIV Conferencia Anual de la
Asociación A rgenrina de Musicología. Universidad Nacional de San Juan. Argentina. 1 0 al 1 3 de agosto.
Jaime Donoso.
"El Arte bueno " . Ponencia. Congreso A cadémico
Jubilar.
U niversidad de Santiago.
4
de agosto.
Pri me r Conc urso Nac ional de Interp retación M u s i c a l m e nción Vi o l í n .
Convocan: Instituto de Música Pontificia Universidad Católica de Chile, Instituto Profesional Escuela
Moderna de Música, Conservatorio de Música Universidad Austral de Chile, Departamento de Música
y Sonología Facultad de Artes U niversidad de Chile, Departamento de M úsica U n i versidad de La
Serena, Asociación de Escuelas Artísticas, Programa Nacional de Orquestas J uveniles, Fundación
Beethoven. Auspicia FUNDACION ANDES. 1 5 al 20 enero 200 1 . Miembro Comité Organizador:
Octav i o Hasbun. M i e mbro Comité Ej ecutivo: Fernando Ansaldi ( D i rector Á rea Técn ica).
Departamento de Educación de l a
I l u stre M u n icipal de L o Espej o e
Instituto de M úsica de l a Pontificia
Universidad Católica de Chile. Coordinador: Francisco Quesada. Programa de Apoyo a Orquestas
Infantiles y Juveniles. Proyecto FUNDACION ANDES . Apoyo técnico a los 57 jóvenes que participan
en la Orquesta Infantil de Lo Espejo. Marzo a diciembre 2000.
Conve n ios
1 23
B I T A C O R A
A l ej a n d r o L a v a n d e r o s .
A mara. Músicas actua les de América.
CD. DIPUC. Junio 2000.
P royectos
Gabriel A lonso Galvez Silva.
Música de Cámara compuesra por alumnos del último afio de la
FONDART 2000.
carrera de
Comp osic ión P UC. CD.
Luciano Aliocha Solo vera.
Obra para 1 7 m ús icos .
Creación artística. FONDART 2000.
Víctor Al arcón.
Música Cora l Chilen a y Latinoamericana. CD. FONDART 2000.
Alej andro Guarel lo.
lnsrrumen ración y O rq ues ta c ión : Características
FONDEDOC 2000.
Solitarios. Creación artística. DIPUC 2000.
y p otencia lidades de
los in s t rumen tos
orquestales.
P u b l icac i o n e s , G rabaciones
y C reac i o n es
Miguel Vil lafruela.
"El saxofón: una mirada a su historia
y su presencia en la creación
contemporánea en Chile". Revista
Música@Sonido N°2, junio 2000. Edic.
Departamento de M úsica y Sonología. Facultad de Artes. Universidad de Chile. pp.27-42.
Juan Pab l o González.
Carátula CD Eduardo Cáceres. Música en la fro111era de la música. SVR. FONDART. Santiago.
Carátula CD Luis Orlandini. Cornposilores chilenos, obras para guitarra. SVR. FONDART. Santiago.
Carátula CD Francesca Ancarola. Pasaje de ida y vuelta. FONDART. Santiago.
Alej andro Lavanderos.
Antara. Músicas acruales de A m érica . Master CD. DlPUC. Septiembre 2000.
Alejandro Reyes.
" El Arte de la Fuga". E l Mercurio. Artes y Letras.
23
de j ulio.
Jaime Donoso.
"Los conciertos Brandenburgueses". El Mercu rio Artes y Letras. 7 de agosto.
.
Pablo Aranda.
"Oir-d", para violín solo.
FONDART 1 999.
B reves
Compositores
Ch ilenos Música para violín solo, Isidro Rodrígue::,. CD
.
Coro de Estudiantes Pontificia
Universidad Católica de Chile
y Trío AMICI.
I naugurac i ón A uditorio " N inoslav
Bralic". Auditorio UC. Casa Central . 5 de mayo. (Enrique López, viola. Marcelo Loewe, viola. Ximena
Ugalde. piano).
1 24
B I T A C O R A
Encuentro de l a comunidad de l a Facultad de Artes con el Rector de la Pontificia
Universi dad C atól i c a de Chile, señor Pedro Pablo Rosso.
Auditoriurn I nstiluto de Música. 17 de mayo.
Estudio MusicAntigua.
Ceremonia de Titulación de la Escuela de Construcción Civil. Aula Magna Campus San Joaquín.
1 de junio.
Coro de Estudi antes Pontificia Universidad Católica de Chile. Director Víctor
Alarcón.
Ceremonia de Titulación de Médicos Especialistas. Centro de Extensión. 3 de julio.
Concierto de al umnos de la cátedra de piano, profesoras M aría Iris Radrigán y
Frida Conn.
Colegio Trewhella de Santiago. 1 O de mayo.
Obras de F. Chopin, B. Bartok, S. Prokofiev,
F.
Chopin, l. Albéniz, C. Debussy, L. van Beethoven.
C o n c ierto de alu m nos de l a s c átedras de piano, viol ín y violonce l l o .
Centro Cultural de La Reina. 1 2 de mayo.
Programa "Conmemoración Claudio Arrau".
Octavio Hasbun.
Participa en la reunión "Fundación Nacional de Orquestas Juveniles de Chile" , presidida por la señora
Luisa Durán de Lagos. Palacio La Moneda. 24 de j unio.
Participa en la VI Temporada Oficial de Conciertos de la Universidad Metropolitana de Ciencias de
la Educación j unto a la pianista Ana María Cuitanic. Obra : Zahir, de Edgardo Cantón. Biblioteca
Nacional . 28 de junio.
Invitado por e l Presidente de la Comisión de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología del Senado
para exprc�ar lo� planteamientos del lnstituto de Música en relación al proyecto de Ley sobre Fomento
de Ja Música Chilena. Congreso Nacional. 1 9 de julio.
Elegido Presidente del Consejo Chileno de la Música. 1 2 de ago�to 2000 - 2002. Le acompañan en
el Directorio Clara Luz Cárdenas (Universidad de Chile), Guillermo Rifo (Escuela Moderna), Fernando
Rosas (Fundación Beethoven), Héctor Escobar ( Universidad Austral) y Andrés Rosson (Universidad
de La Serena).
Juan Pablo González.
Lanzamiento CD Música. . en la Fro111era ... de la Música", de Eduardo Cáceres. FONDART. 21 de
junio.
.
Concierto de alumnos de la cátedra de percus10n, profesor Carlos Vera.
Centro C u l tural ele A m i gos ele la M ú s i c a I s l a de M a i p o . lsla de M a i p o . 2 7 ele mayo.
Obras de: George Frock, Morri s A l an Brand, Scott Jop l i n , Rocael H urtado y Chick Corea.
Alumnos de la cátedra de canto, profesora Ahlke Scheffelt.
Hotel Hyatt. 24 ele julio y 24 de agosto. Gala Lírica. (Osvaldo Navarro, tenor. Marta Montes. piano).
Iglesia Colegio Las Ursulinas. 28 ele julio y 4 de agosto. "Cantata Nº 1 40", de Juan Sebastián Bach.
Orquesta S i n fó n i c a de C h i l e . D irec c i ó n : A l ej andro R e y e s . ( O s v a l cl o N a v arro, tenor).
Iglesia Luterana Alemana. 2 3 de agosto. Concierto. Lieder, dúos y cuartetos del Romanticismo .
(María J. Brañes, soprano. Mariana Ossa.ndón, mezzo. Osvaldo Navarro, tenor. Adolfo Alvarez, bmítono.
Mario Lobos, piano).
Natali a Contreras, i nicia estudios en el Conservatorio "Franz Liszt" de H ungría.
B I T A C O R A
1 25
Conciertos de alumnos de l a cátedra de p i ano, profesora Frida Conn y Ximena
Ugalde.
Centro M unicipal de San Felipe. 26 de mayo. Colegio "Las Ursulinas" d e Las Condes. 28 de agosto.
Obras de J. S. Bach, F. Mendelssohn. C. Debussy, J. Haydn, B . B artok, S. Prokofiev, P. H. Allende,
G. Gershwin. F. Chopin, M . Ravel y S . Rachmaninov.
C o n c ierto de a l u m n o s de l a c átedra de p i an o , p rofe sora Frida Con n .
Municipalidad de San Felipe. 1 9 de mayo.
Obras de F. J. Haydn, F. Chopin, T. Albéniz, C. Debussy, F. Chopin y F. Liszt.
Alej andro Reyes.
Teatro Universidad de Chile, 5 mayo. Teatro Municipal de Temuco. S de mayo. Dirección y clavecín.
O r q u e s t a S i n fó n i c a de C h i l e . O b ras de J u an S e b a s t i á n B a c h ,-Strav i n sky y M a rt i n u .
Teatro Universidad Federico Santa M aría. Valparaíso. 2 7 de mayo. Dirección y clavecín.Orquesta de
Cámara Chile. Obras de J uan Sebastián Bach .
Parroquia San Vicente Fcrrer, 30 de mayo y Teatro Municipal de Ñ uñoa, 2 de junio. Dirección y
clavecín.Orquesta de Cámara Chile. Obras de Geminiani y Juan S. Bach.
Profesor del Curso de Dirección Orquestal. Seminario de Gestión y Dirección de Orquestas Juveniles.
Fundac ión Beethoven, Fundación A ND E S y Programa N acional de Orquestas Juveniles. Abril a
septiembre 2000.
Miguel Villafruela.
Participa en la B anda Sonora de Coronación, film de Silvia Caiozzi basado en la novela homónima
de José Donoso. Música de Luis Advis.
Lanzamiento CD Saxofón en Concierto. Compositores Chilenos ( 1 988- 1 998) y Saxofones en
Latinoamérica. . Proyectos FONDART. Sala lsidora Zegers. Facultad de Artes. Universidad de Chile.
Obras i nterpretadas: Par1i1a op. 1 00, de Juan Orrego Salas y Cinco Dan-::.a s Bre1•es, de Luis Advis.
Lui s Orlandini.
Centro Cultural Montecarmelo. 9 de mayo. Integrante Cuarteto de Guitarras Chile. Estreno de Q-E­
K ( 1 999) *. de Fernando Carrasco.
l glesia Luterana de Puerto Varas, 5 de agosto y Termas de Puyehue. 6 de agosto. Dúos de Guitarra
junto a Rodrigo Guzmán.
Teatro M unicipal de Antofagasta. 19 de agosto. Festival "Joaquín Rodrigo " de Antojagasta. Orquesta
Sinfónica de Antofagasta. Di rector: Celso Torres. Obras: Fantasía para un Ge11tilho111bre y Concierro
Madrigal para 2 guitan-as y orquesta.
Orquesta Sinfónica de Concepción. Director: Markus Poschner (Alemania). Concepción. 25 de agosto.
Concierto Andaluz para 4 guitarras. de Joaquín Rodrigo.
Ensamble Eólica. Cuarteto de Flautas Dulces.
Concierto didáctico: Suite de dan::.as, de Giorgio Mainerio; Cuarteto en Re para flautas, de G. Ph.
Telemann; Show Tunes, de B radford Robinson. Colegio Tabancura ( Andrés B ralic, Sergio Candia,
Felipe Cussen y R icardo Simian). 15 de mayo.
Guillermo Lavado.
Integrante de la Compañía Pilcomayo. Concierto "Crisis de la enseñanza de la composición en
occidente . . . en crisis". Obras de Andrés Daneris. Marcelo Collao, J ul i o Retamal , Andrés Alcalde.
Club de Viña del M ar. 1 8 de junio. Solista j unto a Rodrigo Herrera y Orquesta de Cámara de la
Universidad Católica de Vulparaíso. Concierto Fuga/, de Gustav Holst.
Teatro M un icipal de Viña. 6 de agosto. Orquesta de Cámara Universidad Católica de Valparaíso.
1 26
B I T A C O R A
Director: Pablo Alvarado_ Suite Nº 2 para flauta, cuerdas
y
continuo,
de
Juan Sebastián
Bach.
CenU'O Culrural Montecannelo. 15 de agosto. Compañía Pilcomayo. Obras d e Andrés Alcalde, M arce l o
Col l ao, Ricardo S i lva, José Miguel Tobar, R icardo Rozzi y J avier Bustos. Sala Colegio Alemán de La
Unión, 28 de junio y Hotel Termas de Puyehue, 2 de julio. Obras de
y S.
J. S.
Bach, Ph. Gaube1t, A.
Roussel
Prokofiev. (Luis Alberto Latorre, piano) .
Postítulo en Dirección Coral .
Pro grama Postítulo en Música con mención en Dirección Coral . Agosto 2000 Julio 200 l .
Alarcón. Profesores: Víctor A larcón, V íctor Saavedra, Francesca Ancarola,
Al ej andro Reyes, M i g u e l An gel Jiménez, Rafael Díaz.
Tercer
-
Coordinador: V íctor
N uevos profesionales.
M aría
Carolina La Rivera Llombart, flauta traversa. Andrea Alejandra Mourgues Peris, clarinete.
Juana Corbella
Instituto d e Música
Pontificia Universidad Católica ele Chile
1 27
C A R T A S
C a rtas
CARTA A GABRIELA PIZARRO
Gabriela amiga: te escribo estas l íneas al correo de Las Galaxias, donde debes estar cantando la canción
universal. para decirte muchas cosas y recordar los caminos que nos v ieron juntas ¿Cómo pudiste
emprender tan pronto el viaje sin regreso? ¿Cómo pudiste trocar la tierra por una estrella, esta tierra
que pisaste firme, con largos y seguros pasos?
Me está costando asumir ru ausencia. Para acompañarme, escucho tu voz través de las bellas canciones,
grabadas -por el magnífico conjunto Millaray- que tú creaste y que han constituido un hito, un legado
para la historia musical de nuestro país. Rememoro cada instante desde que nos conocimos en aquellas
gloriosas Escuelas de Temporada de la Universidad de Chile tan l lenas de fervor y amistad. Tú tejiste
entonces para nuestros alumnos, las primeras huaracas, para que ellos aprendieran a trenzar los símbolos
astrales conservados en el Baile de Las Cuyacas. Luego tu hogar, con las puertas abiertas de par en
par, donde uníamos los sonidos eternos de guitarras campesinas, donde recibíamos la sabiduría de tu
madre Hortensia, la gran maestra formada en las Escuelas Normales que no debieron detener su marcha.
Y un día morías con tu corazón desgarrado, sal vada m i l agrosamente por mi médico Don Antonio
Morales Del piano. Fue la única vez que te vi realmente mal, tú que siempre nos infundías valor que
nunca perdiste la fe. que viviste siempre esperanzada, que floreciste rosas con la q ue adornaste mi
calle y m i casa para celebrar e l galardón que Chile otorgaba por fin a l a música de nuestro pueblo,
música simple pero con hondas significaciones. Repartiste enseñanzas y canciones por doquier,
descubriste el al ma del chi lote en su música y danza que mostraste al mundo con singular maestría,
con sentido estético, que hemos perdido por estos días. Estuviste cerca de los más humildes, penetraste
el fondo del océano, escalaste las altas alturas de la alegría y el drama de Chile, su sol, aún no
resplandeciente.
Te extraño Gabriela. Te necesitamos para aunar fuerzas y detener el aluvión que se nos avecina.
Este mundo está al revés, como bien lo decía mi comadre Violeta. Si la ves dile que nos están ignorando,
que la música de los silencios ya no se oye, q ue los ojos no ven verdores, que el avance tecnológico
está secando manantiales. quitándonos el aire.
Necesitamos un código de conducta y pensamiento que nos acerque a Dios, para no l l egar al caos.
En una lágrima
mi desasosiego y amor.
Margot Loyola Palacios
1 28
C A R T A S
Señor
Alejandro Guarello
Director
Revista "Resonancias"
De mi consideración:
M e refiero al artículo sobre el "Arpa en la música contemporánea americana" publi·cado por la sra.
Tiziana Palmiero en el N° 6 de la Revista Resonancias del Instituto de Música de la UC, que Ud.
dirige .
En dicho artículo, la autora se refiere a la marginalidad del arpa en la música de arte de los siglos XIX
en especial en la llamada " música contemporánea".
y XX y
En lo que a nosotros como chilenos nos atañe y, pese a que no estoy al tanto de todos los compositores
nacionales que han escrito obras especialmente para dicho instrumento, puedo citar algunos ejemplos
tales como:
- Pedro H umberto Al lende quien. en 1 925 escribió "Tempo di Val s p ara Arpa" (Revista Musical
Chilena, Nº 1 74 del año 1 990).
- María Luisa Sepúl veda quien. en 1 929 escribió un " Preludio para Arpa" (Revista Musical Chilena
Nº 1 53- 1 55 del año 1 98 1 ).
- René Amengua! y su "Concierto para Arpa y Orquesta" (Oyendo a Chile de Samuel Claro Valdés.
año l 979). Este Concierto le fué encargado por Nicanor Zabaleta y fué dirigido por Erick Kleiber. Su
grabación está l i st a para ser editada en CD por l a A c ad e m i a C h i l e n a de B e l l as Artes.
- Y por último, m i marido,
el compositor J uan Lémann quien, y u en el año 1 960 había escri tO � u
"Sonata para Arpa" que dedicó a la arpista Arlette Bezdechi quien la estrenó en e l concierto inaugural
de la Agrupación de Música Contemporánea ese mismo año.
Dicha Sonata figura entre las obras destacadas del compositor por los musicólogos Samuel Claro
Valdés en su l ibro Oyendo a Chile publicado en 1 979 y Luis Merino Montero en la Revista Musical
Chilena Nº 1 52 del año 1 980.
Le envio adjunto, por si es de i nterés copias de dich as publicaciones, como asimismo comentarios
periodísticos y de la crítica al respecto.
,
Es una lástima que, existiendo un repertorio tan escaso de dicho instrumento, éste no sea dado a conocer
a los i ntérpretes que lo practican y que, por lo tanto, no puedan aceptar los desafíos que para su
i nstrumento significan las obras de nuestros compositores chilenos, más aun si ellos han fallecido.
Sin otro particular saluda atentamente a usted
,
M aría Luisa Herreros, viuda de Lémann.
Te levis i ó n + Cu ltu ra
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Máxim a ca lidad
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PROG RAMAS ACADEM ICOS D E L I N STITUTO DE M U SICA
2001
Programa de Extensión Docente No C u rricular.
Los objetivos del p rograma son : i ncentivar, especialmente a n i ños y
adolescentes, al estu d i o de la m ú sica en general y del i nstru m ento o
voz en part i cu l a r e i mpart i r docencia a todo i n te resado q u e tenga la
i nq u ietud de i n iciar o cont i n uar estud ios i n strumentales o de voz s i n
conten idos programáticos vincu lados a planes de estud ios reg u l a res
de formación i n strumental o voca l . Fu nciona los d ías sábados de 9 .00
a 1 4. 00 h o ras y cuenta con un promedio de 1 20 a l u m nos an uales.
C u rsos : Kinder Musical, Cursos instrumentales o de voz
y Teoría (práctica audio-perceptiva)
Ciclo Elemental o P rograma d e Extensión Docente Curricular
E l Ciclo E l e m ental i m parte cu rsos de extensión
cuyos contenidos programáticos se reconocen
como req u isitos de i n g reso a la etapa u n i versitaria, de preparación
para el p roceso de post u l ación a la u n iversidad
y de com plemento m ín i mo
a la formación i n stru mental elemental.
Funciona de lunes a viernes y cuenta con u n promedio de 1 50 alumnos.
C u rsos: Violín, Viola, Violoncello, Contrabajo, Flauta Tra versa, Oboe,
Clarinete, Fagot, Corno, Trompeta, Trombón, Flauta Dulce, Viola da
gamba, Guitarra, Piano, Percusión, Canto, L ectura Musical.
P rogramas U n i versitarios de Preg rad o :
Grado de Bachillerato e n Música
Grado de Licenciatura en Música
(2 años)
(4 años)
Título de Intérprete Musical con mención en instrumento o canto.
Menciones: Violín , Viola , Vio/once/lo, Contrabajo, Flauta
Oboe, Clarinete, Fagot, Corno, Trompeta, Trombón,
Tra versa,
Flauta Dulce,
Guitarra, Piano, Percusión, Canto y Composición.
Escuela I nternac ional 2001 .
P rofesor Eduardo Fernández ( U ruguay) Guitarra
P rofesor Roland Bürger (Aleman ia) Dirección coral
P rofesor Bern Zack (Aleman ia) Piano
P rofesor G i l les Leothaud ( Francia) Etnomusicología
P rofesor H e rwig Zack (Aleman ia) Violín
P rofesor Gabriel Valverde (Argenti na) Composición
P rofesor M i chael Tu n n e l ( E E U U ) Trompeta
P rofesor Bern h a rd Wu lff (Aleman ia) Percusión
Informaciones : Pontificia Universidad Catól ica de Chile. Campus Oriente.
3300. Providencia.
6865250.
I nstituto de M ús i ca. Jaime Guzmán Errázuriz
Fono:
6865224 - 6865097.
Fax: