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El violín popular
en el Uruguay: presencia,
prácticas, intérpretes
La investigación que respalda este artículo
sobre el violín en la música popular en
el Uruguay constituye el primer abordaje sistemático del tema para el país.1Los
1
estudios sobre organología en Uruguay
se han centrado especialmente en el
tambor afrouruguayo, con importantes
trabajos de Goldman2 y Ferreira;3 respecto a la guitarra, debe citarse la investigación pionera de Cédar Viglietti4 y, muy
distanciado en el tiempo, el análisis de
Fornaro.5 No se dispone de trabajos específicos sobre otros instrumentos de
intensa presencia en la música popular.
Esta situación debe considerarse en el
marco de la historia de los estudios so- Ernesto Abrines
bre músicas tradicionales («folklóricas»)
y populares mediatizadas desarrollados
en el país, en una lectura sobre hegemonías y subalternidades respecto a estos objetos de estudio: las historias hegemónicas
y subalternas pueden tener como protagonistas a géneros e instrumentos musicales,
sobre los que frecuentemente se elaboran discursos que determinan su visibilidad, su
capital cultural o su ocultamiento por parte de autoridades e incluso por obra de la
Academia. En el caso uruguayo, el poder académico de Lauro Ayestarán, el musicólogo
de mayor importancia durante la primera mitad del siglo XX,6 motivó que determinadas
posiciones planteadas en materiales destinados a publicaciones de difusión se tomaran
como verdades absolutas luego de su muerte. Por otro lado, su panorama de la música
tradicional, basado en los postulados clásicos de lo que se consideraba folklore, impidió al
investigador acercarse a géneros como el tango, que contemporáneamente era analizado
por su maestro Carlos Vega, de ahí que los instrumentos popularizados en el ámbito de
este género y otros relacionados quedaron fuera de los focos tradicionales de atención
académica.
Este trabajo parte de otro enfoque respecto a los instrumentos populares, y atiende
a su presencia más allá de lo establecido en la producción de Ayestarán. Se centra en
entrevistas y registros audiovisuales realizados a dos destacados intérpretes de música
Parte de los resultados presentados aquí fueron obtenidos en el marco del Proyecto de Iniciación a la Investigación «Prácticas musicales de origen ibérico en la música popular uruguaya», financiado por la Comisión
Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República, 2001- 2002. La investigación sobre el
tema fue retomada en 2012 en el Proyecto I+D Grupos «Músicas, escenas y escenarios en el Uruguay de los
siglos XX y XXI», 2011-2014, financiado por la misma institución. Responsable Académica: Marita Fornaro
Bordolli.
2
Gustavo Goldman: Salve Baltasar! La fiesta de Reyes en el Barrio Sur de Montevideo, 1997, entre otros.
3
Luis Ferreira: Los tambores del candombe, 1999, entre otros.
4
Cédar Viglietti: Folklore en el Uruguay. La guitarra del gaucho, sus danzas y canciones, 1947.
5
Marita Fornaro: «La guitarra popular y académica en Uruguay: una historia de encuentros», 2000.
6
Marita Fornaro: «Teoría y terminología en la historia de la música popular uruguaya: los primeros cincuenta
años», 2011.
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popular: Juan Manuel Mouro y Pedro Zerpa, con atención a las técnicas populares de
ejecución del instrumento y en las prácticas de conjunto.
Los aprendizajes y prácticas musicales de los violinistas entrevistados se encuentran en
un universo en donde la música folklórica o tradicional —según las definiciones clásicas
de la misma, con los tan conocidos rasgos caracterizadores—,7 la música popular mediatizada y la música académica, tan frecuentemente consideradas compartimentos estanco,
se presentan comunicadas, con fronteras muy permeables. Como se verá, en estos casos
esas «regiones autónomas» no son tales; una vez analizados los procesos de aprendizaje
y las características de las prácticas se hace evidente que elementos de estos tres tipos
de interpretación y transmisión conviven y se influencian en los músicos y sus músicas.
Casi no se dispone de referencias para la práctica del violín en Uruguay, exceptuando algunas breves en el ámbito del tango. Ayestarán, al ocuparse de la guitarra y el acordeón, afirma:
Los instrumentos musicales en el folklore del Uruguay son en la actualidad apenas
tres: la guitarra, el acordeón diatónico de una o dos hileras y el tamboril de las «llamadas» montevideanas. Puede pensarse que en épocas pretéritas fueron muchos más.
[…] ¿Pero —se preguntará— la guitarra y el acordeón, son instrumentos folklóricos?
Los instrumentos no son folklóricos «per se», sino que, en un momento determinado
están en un estado folklórico y en virtud de una serie de condiciones que caracterizan
en hecho folklórico: su técnica de ejecución, la transmisión visual de esa técnica, su
distinta afinación, sus recursos, en fin, obtenidos por un aprendizaje que no se gesta
en una académica sino en la creación múltiple de un pueblo.8
El violín no es mencionado por Ayestarán en este trabajo de identificación de los instrumentos en la música folklórica del Uruguay; sin embargo, su uso se hace presente, en
tanto instrumento folklorizado, en prácticas musicales en la capital, Montevideo, como
en diversas ciudades del llamado «interior del Uruguay», o sea, el resto de las población
del país que no constituyen la capital y su periferia.9 Los géneros en los que se usa el
violín son variados: maxixas, polcas, rancheras, mazurcas, milongas y tangos; la mayoría
de ellos integran lo que Ayestarán definió como «Cancionero Rioplatense» y «Cancionero
Norteño».10 El tango en particular, de profunda vida mediática y también a un nivel de
práctica por parte de pequeños conjuntos, escondió la intensidad de la presencia de otros
géneros en el «interior» de la República. Sin embargo, como se verá en el caso del violinista Pedro Zerpa, el uso del violín estaba bien definido en la zona centro del país desde
aproximadamente la tercera década del siglo XX. Cabe señalar que Ayestarán —en una
actitud opuesta a la de Carlos Vega— no incluye el tango en sus trabajos,11 con excepción
de su conferencia sobre Carlos Gardel.12
Por ejemplo, en Carlos Vega: Panorama de la Música Popular Argentina. Con un ensayo sobre la Ciencia del
Folklore, 1944; Augusto Raúl Cortazar: Esquema del Folklore. Conceptos y métodos, 1959.
8
Lauro Ayestarán: Teoría y práctica del folklore, 1968, p. 61.
9
Debe tenerse en cuenta la macrocefalia que caracteriza la distribución de la población en Uruguay (casi el
50% de la población habita en Montevideo y el cono urbano de influencia) lo que se relaciona también con
una concentración de servicios y de la actividad cultural.
10
Lauro Ayestarán: El Folklore Musical Uruguayo, 1967.
11
Cfr. Fornaro: Op. cit., 2011, p. 45.
12
Lauro Ayestarán: «Alcance musical de la figura de Carlos Gardel», 1960.
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En los repertorios estudiados resulta evidente la coexistencia de medios de transmisión «tradicionales» —es decir, «de boca en boca», lo que se ha denominado «oralidad
primaria»— con la transmisión a través de los medios, en especial de la radio, de comienzo
muy temprano en el país. En su investigación sobre la radiodifusión y el disco en Uruguay, Marita Fornaro analiza lo que denomina «nuevo paisaje sonoro doméstico», o sea,
la irrupción de la radio pionera en la vida doméstica de las grandes masas:
La radio uruguaya inicia sus transmisiones regulares en Montevideo, la capital, en abril
de 1922, apenas diecisiete meses después de que se iniciara a nivel mundial (1920,
KDKA, en Estados Unidos), cuando la filial uruguaya de General Electric comienza a
emitir con un transmisor de 10 vatios de potencia. El mismo año se inician las trasmisiones de Radio Paradizábal, primera radiodifusora que, a nivel mundial, emite publicidad. La multiplicación de emisoras y las notas periodísticas sobre la intensa venta
de receptores evidencian la aceptación de la novedad. Este temprano desarrollo de
la radiodifusión en el país significa una rotunda modificación del paisaje sonoro doméstico, en el que hasta entonces predominaba la música interpretada por la familia,
ya por transmisión oral o a partir de la partitura popular de doble hoja en ediciones
para canto y piano, de las que se publicaron millones de piezas sólo en el Río de la
Plata —Buenos Aires, prioritariamente, y editoras de Montevideo. A la interpretación
del piano, protagonizada en general por niñas y jóvenes de la burguesía local y, ocasionalmente, de otros instrumentos como el violín, debe agregarse la audición de música
almacenada de reproducción mecánica, ejecutada en pianos automáticos (pianolas) y
por cajas de música, sobre todo las de discos de cartón como soporte.13
Esta irrupción de los medios —también del disco, muy importante para la difusión del tango— y el auge de las partituras «de doble hoja» —es decir, de música popular, editadas sobre
todo en Buenos Aires, pero también en Montevideo—14 llevan a considerar una interrelación
entre los diferentes medios de transmisión de la música tradicional y popular en la que aparece el uso del violín: por la transmisión directa de músico a músico, a través de la partitura
popular y con la radio y el disco como mediadores. A ello debe agregarse la formación académica de muchos de estos músicos, en especial los que se dedican a repertorios tangueros.
EL UNIVERSO INVESTIGADO
Ante ese panorama, este primer acercamiento investigativo partió de la hipótesis de que el
violín tuvo una intensa vida en la música tradicional y popular de Uruguay, en especial en los
repertorios mediatizados relacionados con el tango y géneros conexos. Se presentan en esta
oportunidad algunos de los resultados de esta búsqueda, que atiende menos a los repertorios
mediatizados de amplia difusión, para centrarse en las técnicas instrumentales utilizadas por
los intérpretes, muchos de ellos integrantes de pequeñas orquestas locales, donde la música
popular tuvo una intensa vida alternando la difusión mediatizada con la transmisión oral,
en contextos populares de pequeños bailes de pueblo y fiestas locales, orquestas donde se
reunían músicos «de partitura» con intérpretes de aprendizaje por vía oral.
Marita Fornaro: «La radiodifusión y el disco: un análisis de la recepción y adquisición de música popular en
Uruguay entre 1920 y 1985», 2005, pp. 144-145.
14
Para este tema Cfr. Marita Fornaro y Samuel Sztern: Música popular e imagen gráfica en el Uruguay,
1920-1940, 1997.
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Se trata de una vida subalterna del violín, de baja o nula visibilidad desde la mirada
capitalina, que supone, asimismo, procesos de arreglo también aprendidos popularmente.
Es el llamado «tocar a la parrilla», práctica en la que el director o los propios integrantes
de un grupo instrumental ejercen de manera empírica sus conocimientos de orquestación
popular. Interesa también anotar otro aspecto ignorado en la bibliografía sobre el tango
uruguayo: la importancia de inmigrantes italianos, españoles, entre otros, llegados a Uruguay como resultado de las crisis y guerras europeas, que transmitieron a generaciones de
músicos académicos y populares sus repertorios, estilos y técnicas. Estos aspectos permiten
pensar en fronteras porosas entre tipos de música, procedimientos de aprendizaje y transmisión, miradas encontradas sobre un instrumento y los géneros interpretados.
El trabajo, enfocado como dos estudios de caso, se llevó a cabo a partir de materiales
colectados en campo y en registros históricos obtenidos en el marco del Proyecto «Raíces
Ibéricas de la Música popular uruguaya».15 El análisis se realizó sobre ejemplos sonoros
y grabaciones de video, lo que permitió aplicar una metodología de relacionamiento de
los resultados sonoros con la gestualidad que implica toda práctica instrumental. Los
registros de interpretaciones se completaron con la realización de entrevistas, en las que
se enfatizó la visión del intérprete, es decir, se vinculó la perspectiva emic con el análisis
del investigador, también violinista. Se optó por focalizar el trabajo en Mouro y Zerpa,
procurando representar dos ámbitos muy diferentes del quehacer musical popular, a la
vez que ejemplificar la riqueza de posibilidades técnicas y estilísticas de su repertorio. Por
otra parte, los dos intérpretes presentan también rasgos en común: el más destacable,
una formación musical que compartió elementos populares y académicos.
De Juan Manuel Mouro merecen destacarse los siguientes aspectos:
—Su trayectoria artística, desarrollada principalmente en el ambiente tanguero de Montevideo, trayectoria que abarca más de medio siglo (desde 1952 hasta la actualidad).
—Su formación, tanto en música académica como en música popular.
—Su capacidad para verbalizar y graficar las prácticas de interpretación.
—El carácter excepcional de su repertorio, no sólo por su amplitud sino por la variedad
de estilos con los que ha experimentado.
En cuanto a Pedro Zerpa, resaltan:
—Su desempeño artístico en un ambiente urbano y capitalino, pero de un departamento del interior,16 que implica otras dimensiones sociales, demográficas y culturales.
—Su formación en música académica y en música popular.
—Su repertorio ecléctico, que incluye tangos y géneros relacionados pero también
manifestaciones tradicionales del llamado Cancionero Norteño17 y del Cancionero
Rioplatense,18 tal como fue definido por Lauro Ayestarán
—Su integración en pequeñas orquestas y conjuntos locales.
Proyecto I+D financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la
República. Responsable Académica: Marita Fornaro Bordolli. Registros en video: Antonio Díaz. 1996-1998.
16
Uruguay está organizado política y administraivamente en 19 departamentos, que equivalen aproximadamente a las provincias de otros países de la región.
17
Sobre el Cancionero Norteño, cfr. Ayestarán: Op. cit., 1967; Marita Fornaro: El Cancionero Norteño. Música
tradicional y popular de influencia brasileña en el Uruguay, 1994.
18
Ayestarán: Op. cit., 1967.
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Por otra parte, y atendiendo a las diferencias, debe anotarse que las características
diversas de los conjuntos integrados por ambos está relacionada con prácticas interpretativas también diferentes, insertas en texturas musicales muy variadas, que van
desde el sonido de emisión radial y de grandes salones de bailes de la orquesta típica
de Mouro-Maquieira, hasta el trío carnavalesco de Tacuarembó, que Zerpa integró con
dos guitarristas. También debe señalarse el contexto en el que realizaron su actividad
artística, aspecto vinculado con el grado de profesionalismo y de difusión de masas
que alcanzaron.
JUAN MANUEL MOURO, VIOLINISTA MONTEVIDEANO
El músico, su historia, su aporte a la investigación
Juan Manuel Mouro (06/07/ 1937) ha recorrido una trayectoria montevideana, en la que
la formación en música academia y popular corrieron paralelas:
Yo empecé a estudiar desde los cuatro años, porque mi mamá era violinista. Bueno,
entonces lo que llegó a mis oídos era que yo dejaba de jugar para atender a mi
mamá para tocar el violín. […] Estudié con el maestro Camilo Giucci en el conservatorio Franz Lizst […] y en lo que era antes el Conservatorio Nacional de Música que
es hoy la Escuela Universitaria de Música. [El violín] es un instrumento que me apasiona y siempre digo lo mismo, tengo la suerte de vivir de lo que me gusta, porque
debo decir que soy fundador de la Orquesta Filarmónica de Montevideo o sea que
hace 43 años que estoy ahí y que además hace 31 que estoy en el SODRE19, he tenido
esa grandísima suerte. Y con respecto a la música popular yo me inicié cuando tenía
15 años, yo me inicié a tocar tango. […] Después tuve la suerte de conocer a un gran
maestro de acá del Uruguay, de tango, que era Panchito Maquieira; realmente dejó
sellada una época acá en el tango y a través del Maestro Panchito Maquieira conocí
a su hijo Luis Maquieira. Ese conocimiento me llevó a estar 44 años dentro de una
orquesta que se llamaba Mouro-Maquieira y estuvimos 44 años juntos, dejamos en
el año 97.20
Corresponde anotar que el violinista fundó, junto con Álvaro Hagopian, la orquesta
«Matos Rodríguez»21 en 1999, con la que se mantiene activo hasta la actualidad, ya retirado de las orquestas académicas.22
El trabajo con Mouro incluyó varias entrevistas con registro audiovisual de los ejemplos interpretados. El músico contribuyó, además, con su propia graficación de acentos
y «efectos», término coloquial con el que los músicos se refieren a prácticas de ornamentación. En el análisis del discurso del intérprete se plantea, en algunos casos, una
En ese entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, hoy Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión
y Espectáculos.
20
Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, octubre 2001.
21
El nombre de la orquesta es homenaje a Gerardo Matos Rodríguez, compositor uruguayo autor del tango
La cumparsita.
22
La entrevista citada fue realizada cuando el músico todavía formaba parte de las dos grandes orquestas
existentes en Uruguay, una de carácter nacional, la OSSODRE, y otra perteneciente a la ciudad de Montevideo.
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discrepancia entre lo afirmado y lo interpretado, un desencuentro entre su visión y el
análisis del investigador, tema de interés para el enfoque metodológico de este tipo
de trabajo.
Los temas de mayor desarrollo en las entrevistas fueron:
La evolución estilística del tango; Mouro evidencia una extraordinaria capacidad para
ejemplificar con la interpretación los aspectos técnicos verbalizados
Las diferentes texturas creadas en diversos tipos de conjuntos
Las técnicas de improvisación en los arreglos
La importancia de la acentuación en la concreción de los estilos
El repertorio de efectos del violín popular en Uruguay y su nomenclatura.
Las prácticas populares según Mouro. La improvisación en el arreglo
La experiencia de interpretación de Mouro permite un acercamiento a aspectos sobre
improvisación y arreglos orquestales sobre los que no se dispone de bibliografía hasta
el momento. Así, por ejemplo, su descripción de cómo se hacía un trabajo «de parrilla»
permite no sólo conocer prácticas arreglísticas, sino que también tiene que ver con el
tema del entramado textural que se creaba en el marco de un determinado estilo. Ciertas
técnicas contribuían entonces a la formación de verdaderos estilemas.
En una época el tango se tocaba como se llama «de parrilla», eso es sin partitura […]
hay términos que nosotros tenemos en la música popular que no son muy ortodoxos
pero que es así la cosa. Hay que tener olfato para ser un así un buen músico «de
parrilla».
«A la parrilla» significa que no había arreglos, cada uno tocaba lo que en ese momento
se le ocurría o sea la improvisación estaba a la orden del día. […] Pienso en las orquestas que «hacen la parrilla», lo que se dice. Después están los que hacen «la parrilla arreglada». La «parrilla arreglada» es saber que en la primera parte la armonía es del violín,
la segunda se hace el canto como está, en la tercera se hace algo [alguna variación] y
cuando se vuelve a la primera hacia el final es una versión de [que imita el] bandoneón,
entonces ahí ya está un poquito arreglado.23
Como sucede en toda práctica de improvisación, hay reglas implícitas o explícitas para
su desarrollo. Así, en el tango cantado, cuando el violín ejecuta un solo, se espera una
versión ornamentada de la melodía interpretada por el cantante; si bien hay aspectos que
definen cada intérprete, también los hay que tienen que ver con épocas y estilos, tema
para el que Mouro constituye un magnífico caso de experticia.
El violinista atribuye una importancia fundamental a la acentuación en la determinación de los estilos. Así, por ejemplo, grafica la acentuación para el tango El choclo (A.
Villoldo, 1903) en estilo de tango-milonga, en 2/4, correspondiente a la década de 1920,
sin «arrastre».24
Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.
Los ejemplos registrados en el trabajo de campo están disponibles en youtube, como se indicará a partir de
ahora. En este caso: https://youtu.be/9MZ2_gL8-aU
23
24
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Figura 1: Transcripción de fragmento del tango El Choclo, en estilo de tango-milonga, década de 1920, según
Juan Manuel Mouro.
Transcripción: Ernesto Abrines.
En este caso se toca de manera muy staccatto, corto y al talón del arco produciendo
un efecto muy vivaz y articulado. El tipo de arcada es abajo-arriba-arriba-arriba para los
grupos de cuatro notas (semicorcheas) y abajo-arriba para los grupos de dos notas (corcheas). Es muy probable que este tipo de arcadas, bastante elaborado desde un punto de
vista técnico, pudiera ser resuelto de manera mucho más sencilla —por ejemplo: arribaabajo-arriba-abajo— dependiendo esto de la pericia y/o formación técnica del intérprete.
El ejemplo muestra una acentuación clara «en dos»; Mouro propone seguir siempre
una acentuación del primer sonido de cada grupo independientemente de que dicho
grupo sea anacrúsico o tético.25 Este aspecto está relacionado con la figura rítmica de
acompañamiento, que era del llamado «tipo habanera de zarzuela», o sea:
Figura 2: Rítmica de habanera.
Transcripción: Ernesto Abrines.
Sin embargo, una audición atenta de las propias ejecuciones de Mouro evidencia ciertas discrepancias entre la acentuación que propone en su notación y la que realiza.
Mouro también anota, para este período, la inserción del violín en el conjunto instrumental y en especial su relación con el piano. Interesa especialmente la hibridación
rítmica: mientras el violín ejecuta la rítmica de tango, el piano desarrolla el esquema
característico de habanera.
Figura 3: Transcripción de fragmento del tango El Choclo, con acentuación cada dos sonidos, tal como lo
gráfica Juan Manuel Mouro.
Transcripción: Ernesto Abrines.
En cuanto a la década de 1940, Mouro la define como de estilo más pausado, en que se
combina la marcación de a dos con el «arrastre» —notas más largas, más ligadas y menos
staccatto—, con el arco pegado a la cuerda. Las orquestas con las que se identifica este
estilo de interpretación son la de Juan D’Arienzo y la de Carlos Di Sarli. Este cambio de
estilo implicó una modificación de la relación entre los instrumentos, ya que varió la forma de acompañamiento del bandoneón: en vez de hacerlo de manera «seca» se lo tocaba
«con arrastre», que era una manera de «alivianarlo»; es decir, para evitar la cuadratura
derivada del compás del cuatro por cuatro.26
25
26
Véase el ejemplo en el enlace que sigue: https://youtu.be/x9lK9b0btm0
El ejemplo puede encontrarse en el siguiente enlace: https://youtu.be/WQQdnFyWOMc
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Otro cambio estilístico tiene que ver con lo que Mouro llama «enlentecimiento del tango», aspecto que relaciona con la danza y los comportamientos proxémicos que modificó
el tango durante su evolución en el siglo XX:27
El tango se volvió más sensual. Esta forma de tocar hace que la pareja de baile no esté
muy separada. El tango como danza es muy sensual, porque es la única forma de bailar
en la que uno tiene de abrazar a una mujer. Cuanto más cerca del cuero uno la tiene,
es mejor, se puede bailar mejor. Si uno le hace ese «arrastre», obliga a que el bailarín
también tenga que «arrastrarse», y eso es lo que hace que el tango se vuelva más sensual de lo que era ya antiguamente.28
Como final de su recorrida sobre evolución de los estilos, Mouro ejemplifica el valor de la
acentuación —para él parámetro estilístico fundamental, en Adiós Nonino de Astor Piazzola:29
Figura 4: acentuación de Adiós Nonino según Juan Manuel Mouro.
Transcripción: Ernesto Abrines.
Efectos ornamentales y fraseo
Los «efectos» registrados aparecen como un recurso tímbrico y ornamental. Tienen un
carácter predominantemente descriptivo y/o imitativo, onomatopéyico en algunos casos.
Mouro los recibió por transmisión oral de Pedro Severino, violinista destacado de la orquesta típica de Miguel Villasboas que, en sus distintas formaciones, fue uno de los conjuntos más populares de Uruguay desde la década de 1960 hasta comienzos de este siglo.
Severino me enseñó cómo se hacía el «grillito», me enseñó cómo se hacía la «lata», me
enseñó cómo se hacía la «matraca», cómo se hacía la «lija» [...] Me enseñó a hacer pizzicato con la mano izquierda; es como un rebote. Me enseñó eso que nosotros llamamos
los guilles del tango. Este amigo Severino fue realmente un violinista extraordinario
[...] Ya en esa época, en el año 1920 ó 22, ya tocaban, hacían los «pajaritos» con el
violín. Evidentemente era muy 1920, este señor los perfeccionó tan increíblemente…,
yo tengo grabaciones de los «pajaritos» hechos por Severino pero no solamente había
«pajaritos», hacía el burro, hacía gallinas, hacía el perro, ¿qué otra cosa más?,... yo creo
que todo el pajarerío que podía haber, él lo hacía con el violín, una cosa increíble. Pero
porque él era una persona que tocaba muy bien el violín, se ve que le gustaba el tango
por sobre todo, había tenido oportunidad de entrar al SODRE,30 había tenido oportunidades, oportunidades en música clásica, todas. Pero a él le gustó el tango...31
Véanse https://youtu.be/DIrrme37Zg4 y https://youtu.be/bUDRfRb6wdo
Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.
29
Un ejemplo puede verse en el siguiente enlace: https://youtu.be/94xCQ2gDqW8
30
En ese entonces Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, hoy Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión
y Espectáculos. Mouro se refiere a la Orquesta de este ente nacional, la OSSODRE.
31
Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.
27
28
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Varios efectos son identificados con nombres relacionados con el resultado sonoro
obtenido. Entre éstos tenemos:
«El tambor»: repiqueteo con el arco sobre las cuerdas imitando las baquetas de cepillo
de una batería. Según el intérprete entrevistado, este efecto pretendía suplir ese tipo de
instrumento en la orquesta típica. Se ejecutaba sobre la siguiente base rítmica.32
Figura 5: «Efectos» populares en el violín: «el tambor».
Transcripción: Ernesto Abrines.
«La lata»: efecto en basado en una síncopa;
se logra con un pizzicato sobre la cuarta cuerda, mientras un dedo de la mano izquierda roza
dicha cuerda.33
Figura 6: Juan Manuel Mouro interpretando «la lata».
Transcripción: Ernesto Abrines.
«La matraca»: se ejecuta con el arco detrás del puente, en la tercera cuerda. Se obtiene
un sonido áspero, y que se utilizaba para dar un efecto de acompañamiento rítmico.34 Su
figuración es:
Figura 7: «Efectos» populares en el violín:
«la matraca».
Transcripción: Ernesto Abrines.
Figura 8: Juan Manuel Mouro interpretando «la matraca».
Transcripción: Ernesto Abrines.
«La lija»: se ejecuta delante del puente, también en la tercera cuerda. Es una versión refinada, desde un punto de vista tímbrico, de
la matraca. Esta última, según Mouro, se usó
mucho en la década de 1930, para luego ser sustituida por su versión menos agresiva.
Figura 9: «Efectos» populares en el violín:
«la lija».
Transcripción: Ernesto Abrines.
Puede encontrar el ejemplo en el siguiente enlace: https://youtu.be/YWaFUSmtL6I
Véase https://youtu.be/qyikD4s_1_
34 Ejemplificado en el enlace que sigue: https://youtu.be/42w4js7HO80
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Otros «efectos» no tenían este carácter descriptivo, como es el caso del denominado
«canyengue»,35 que consistía en un rebote de la parte superior del arco sobre las cuerdas,
pudiendo golpear con la madera del arco (col legno) tanto las cuerdas como la tastiera,
pisando o sin pisar cuerda alguna con la mano derecha. Es un efecto que agrega un
«ruido» o similar al repiqueteo de la bordona de un redoblante; es un adorno de tipo
percusivo que se agrega a la melodía.36
Finalmente deben mencionarse efectos comunes en el violín académico, algunos con
aspectos agregados. Es el caso de las escalas de pizzicati en las que se le agregaba un
acorde arpegiado al comienzo.
En cuanto a la manera de frasear, algunas orquestas buscaban un efecto llamado
«de agitanamiento», logrado mediante dos recursos técnicos, el rubato y el glissando,
este último sobre todo para ir de un sonido a otro en ámbitos melódicos reducidos, de
intervalos de segunda menor, terceras o cuartas. Mouro lo define como «una ola que se
va moviendo, y que achica y que agranda el sonido; el sonido no queda parejo como nos
piden los maestros de música clásica».37
Otro de los elementos que está presente en esta forma «agitanada» de tocar el violín
en el tango es la manera de ejecutar el vibrato, el cual no es permanente y no nace antes
de siquiera rozar el arco sobre las cuerdas, sino por lo contrario se atacan las notas de
manera «seca» (senza vibrato). La utilización de este tipo de vibrato es una opción de
determinados violinistas, por ejemplo es uno de los recursos más distintivos de Antonio
Agri, principal violinista de Piazzola. Debe anotarse que esta manera de tocar no fue
utilizada por todas las orquestas: es característico de la orquesta de Osvaldo Pugliese, si
bien no es usado en la de Aníbal Troilo.38
PEDRO ZERPA, VIOLINISTA TACUAREMBOENSE
El músico y su medio
Pedro Zerpa (Tacuarembó, Uruguay, 1929-1993) fue un instrumentista de actuación destacada, a lo lago de medio siglo, en la vida musical del departamento de Tacuarembó.
Esta zona de la región centro-norte de Uruguay, si bien no tiene frontera con Brasil,
evidencia en su música popular una fuerte influencia del sur de ese país.39 Zerpa, como
muchos músicos de esta región, comparte una formación académica y popular. De esta
característica de muchos músicos uruguayos y de sus repertorios se ha ocupado Fornaro
en su trabajo sobre el llamado «Cancionero Norteño» en el Departamento de Tacuarembó:
El trabajo de campo en Tacuarembó mostró una situación de gran interés teórico para
el investigador: lo que hemos llamado «el problema de los compartimentos estancos
en música». En efecto, las «etiquetas» de «músico tradicional» o «folklórico», «músico
popular de raíz tradicional», «músico culto», o «académico», carecen de sentido ante
informantes como el conocido Abayubá Rodríguez, músico espontáneo que aprendió
sus primeras polcas en el acordeón a los cinco años de edad, que es hoy conocido por
Canyengue: del lunfardo, léxico marginal rioplatense: pelea, desorden. El término también puede aludir a
un baile informal.
36
El ejemplo puede visionarse en el siguiente enlace: https://youtu.be/MKUJEnfoUog
37
Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001. Véase https://youtu.be/vZulHfcPWQk
38
Véase https://youtu.be/8EFMXPNkzvE
39
Cfr. Fornaro: Op. cit., 1994.
35
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sus trabajos con Héctor Numa Moraes y Washington Benavides, y ‘aprendió música»
—es decir tuvo una educación musical formal— desde los dieciséis años. Su repertorio
refleja heterogeneidad: desde polcas anónimas, ejecutadas con el mejor estilo tradicional de la región, hasta una versión «La cumparsita» con variaciones bachianas y un
espléndido «Adios Nonino» de Piazzola. No es este un caso aislado; en la misma ciudad
Pedro Zerpa ejecuta el violín desde niño; ha integrado conjuntos carnavalescos, el «Trío
Loquibambia» recorredor de los caminos, escuelas y bailes de Tacuarembó a Rivera y
más allá de la frontera pero también estudió con reconocidos músicos nacionales y
extranjeros, ejecutó obras de repertorio académico con grupos instrumentales y coros
del Conservatorio Municipal de Música y conoce amplio repertorio erudito.40
La actividad de Zerpa fue sustancialmente diferente a la de Mouro, desarrollada en
el ámbito urbano de una ciudad capital del «interior», pero también en las áreas rurales
de un lado y otro de la frontera: un medio más reducido en cuanto a posibilidades de
presentación en público, difusión o contacto con otros artistas. Aquí la influencia del
sur brasileño es mucho mayor que la de Buenos Aires —tan notoria en los repertorios
montevideanos—; de esta manera el repertorio se ve nutrido del ya citado «Cancionero
Norteño», con un repertorio de maxixas y otros géneros musicales fronterizos.
Repertorio e interpretación
Zerpa es un caso típico de coexistencia de repertorios en un músico popular: interpreta junto a estos géneros, los incluidos por Ayestarán en el llamado «Cancionero
Rioplatense»,41 el repertorio tanguero e incluso candombes afrouruguayos, aspecto interesante respecto a la temprana presencia de este género en el interior del país.
Fueron trascriptas y analizadas piezas representativas de este repertorio a partir de las
grabaciones en video realizadas por Antonio Díaz y Marita Fornaro en 1997.42
Figura 10: Pedro Zerpa y Dinarte «Toto» Latorre. Tacuarembó, 1997.
Fotograma del video VHS registrado por Antonio
Díaz.
Fornaro: Op. cit., 1994, pp. 53-54.
Ayestarán: Op. cit., 1967.
42
Registros audiovisuales de Antonio Díaz y Marita Fornaro, realizados en el marco del Proyecto I+D «Raíces
ibéricas de la música popular uruguaya», financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de
la Universidad de la República, 1997.
40
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Así, la maxixa Conmigo no andés con cuentos (A. Mancuello), interpretada por Pedro
Zerpa y Dinarte «Toto» Latorre, es un ejemplo interesante de hibridación o interinfluencia
de géneros musicales, ya que puede interpretarse como una «maxixa candombeada», a
las que hacen referencia Fornaro y Sztern,43 y por momentos se la siente próxima a la
rítmica de milongón.44
En esta pieza el violín cumple tres funciones: en primer lugar está a cargo de la melodía. En las partes donde originariamente se cantó sustituye a la voz, en el procedimiento
más común de interpretación cuando las piezas pasan a tener una vida puramente instrumental, como es este caso, y finalmente en ciertos pasajes sugiere sustitución de un
instrumento de fuelle. Si se atiende a la caracterización organológica de la región, puede
pensarse tanto en acordeón como en un bandoneón, ya que este último sustituye a los
distintos tipos de acordeón en el repertorio ejecutado tradicionalmente por éste en otras
regiones del país.
La técnica para aludir al aerófono de fuelle se basa en el tipo de golpe de arco utilizado: detaché en el centro del arco. A esto se agrega el estilo de interpretación que se
aprecia claramente en la trascripción.
Figura 11: Fragmento de la maxixa Conmigo no andés con cuentos (A. Mancuello), interpretada por Pedro
Zerpa y Dinarte «Toto» Latorre.
Transcripción: Ernesto Abrines.
También en el pasaje de los compases 58 a 70 el violín realiza un fragmento a dos
voces, lo que podría atribuirse a una intención de representar, como se mencionó antes,
un instrumento de fuelle.
43
44
Fornaro y Sztern: Op. cit., 1997.
Véase en el siguiente enlace: https://youtu.be/-ZbrTJ8FBSo
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Figura 12: Fragmento (compases 58 a 70) de la maxixa Conmigo no andés con cuentos (A. Mancuello), interpretada por Pedro Zerpa y Dinarte «Toto» Latorre.
Transcripción: Ernesto Abrines.
El papel de la guitarra se reduce a un acompañamiento basado en rasgueo, de manera
tal que la textura global resultante tiene una clara figura predominante, protagonizada
por el violín como estrato melódico absolutamente destacado.45
En otra maxixa, La naranja nació verde —de la que Dinarte Latorre comenta «el autor
se perdió en el tiempo»—46 interpretada por Pedro Zerpa y el propio Latorre, la textura
es semejante a la del análisis anterior; sin embargo, el papel del violín es más simple, en
cuanto protagoniza preludios, interludios y estrofas que corresponderían a la voz, pero
no evoca a otros instrumentos. En este caso la maxixa presenta rasgos de milonga bailable, como se aprecia en este fragmento.47
De forma paralela a esta investigación, y en el mismo proyecto, Alexander Laluz analizó aspectos de la
interpretación guitarrística a partir de registros audiovisuales de Antonio Díaz y Marita Fornaro, también con
tutoría de esta investigadora.
46
Registros audiovisuales de Antonio Díaz y Marita Fornaro, realizados en el marco del Proyecto I+D «Raíces
ibéricas de la música popular uruguaya», financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de
la Universidad de la República, 1997.
47
El ejemplo es visible en el siguiente enlace: https://youtu.be/pcpUezNN7Wo
45
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Figura 13: fragmento de la maxixa La naranja nació verde interpretada por Pedro Zerpa y Dinarte «Toto»
Latorre.
Transcripción: Ernesto Abrines.
Un caso diferente lo constituye la interpretación del vals Palomita blanca (texto de Francisco García Jiménez, música de Anselmo Aieta, 1929), sumamente difundido en un tipo
de trasmisión que unió
la oralidad «pura» con la
oralidad mediatizada. En
la interpretación intervienen Pedro Zerpa, Juan
Ángel «Curita» Mundo y
Dinarte «Toto» Latorre.
La textura mantiene una
estructura de primer y
segundo plano; el violín
protagoniza nuevamente el primer plano, a cargo del estrato melódico
de la pieza; el segundo
plano se subdivide, contando con una de las
guitarras que realiza por
momentos otra voz mediante técnica de punteo, principalmente en
comienzos o finales de
frase.48
Para terminar, se trae
a colación De punta y
taco, que los intérpretes
identifican como candombe. Aquí debe seña48
En el enlace que sigue puede encontrarse el ejemplo mencionado: https://youtu.be/QQJ2Qboifjw
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larse, una vez más, la continua e intensa transformación e hibridación entre los géneros.
De punta y taco nace como milonga con texto del argentino Juan Carlos Howard y música del uruguayo Roberto Zerrillo, también violinista y director de orquesta. La versión que
será analizada puede considerarse una «milonga candombeada», si bien sus intérpretes lo
consideran un candombe. En este sentido, es ejemplo de un estilo temprano de «proyección» del candombe tradicional, ya no ejecutado por la cuerda de membranófonos característica del género, sino por guitarras. Se acerca al tipo de candombe que ejecutaron las
«orquestas típicas» incluido en su repertorio junto a tangos, milongas y valses especialmente en las décadas de 1930 y 1940, con importancia del piano en la instrumentación
En este pasaje se emplea sobre todo el medio y punta del arco, en detaché.49
EL VIOLÍN POPULAR: ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LOS CASOS ANALIZADOS
La investigación fue enfocada como estudios de caso en un universo de repertorios y
técnicas interpretativas que recién comienza a abordarse en Uruguay. La selección de
dos violinistas de medios y perfiles diferentes obedeció al objetivo de concretar este
primer acercamiento en dos ámbitos no atendidos, pero uno de ellos, el extracapitalino,
prácticamente ignorado desde la academia en cuanto a música popular, con excepción
de los trabajos ya citados de Fornaro —si se deja aparte el intenso trabajo de colecta de
campos de Ayestarán, centrado en la música tradicional. Este olvido —evidente en los
estudios sobre varias manifestaciones de música popular— es otra forma de expresión
del centralismo montevideano.
Desde el punto de vista técnico, interesa en primer lugar establecer que no sería correcto hablar de una técnica de ejecución en el violín popular, que es más preciso señalar
recursos técnicos propios de este tipo de música.
Es evidente una fuerte influencia de la «técnica clásica» de violín en la interpretación
popular; los elementos a destacar como similares son:
uso de la misma afinación en el instrumento, a diferencia de lo que ocurre en otros
países latinoamericanos.
adopción de la misma postura para sostener el instrumento y el arco, aspecto que
marca una diferencia respecto a las técnicas populares de la guitarra.
utilización del mismo tipo de digitaciones, posiciones fijas y técnica de mano izquierda.
utilización de los mismos tipos de golpes de arco básicos (detaché y spicatto).
Sin embargo, esta música presenta varios «efectos» —como los denominan los intérpretes— y recursos técnicos propios que contribuyen a conformar su identidad. Como fue
constatado en la experiencia de campo para esta investigación, estos recursos son más
abundantes en el repertorio vinculado al tango; al decir de uno de los músicos entrevistados, constituirían «los guilles del tango».50 Además de estos recursos, es importante
destacar una acentuación propia que caracteriza diferentes estilos, por su parte asociados a distintas épocas del siglo XX. Estos tipos de acentuación son logrados sobre todo
por los distintos golpes de arco. Muchas veces los músicos debían —y deben— interpretar
«como tal orquesta», lo cual exige una gran flexibilidad desde un punto de vista técnicoviolinístico. Por lo tanto, es necesario adquirir estas técnicas y recursos si se pretende
49
50
El ejemplo se encuentra en el siguiente enlace: https://youtu.be/oHq_4RkZIx0
Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.
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lograr un determinado grado de profesionalismo; este logro significa, por otra parte, el
acceso a mayores oportunidades laborales.
La modalidad de adquisición de estos recursos es predominantemente oral, por procedimiento imitativo. La inmensa mayoría de los conocimientos eran transmitidos de intérprete
a intérprete, enseñándose «guilles» de unos a otros. Pero en este aspecto se presenta una
vinculación entre la oralidad llamada «primaria» y la oralidad mediatizada. Otro de los caminos para obtener estas formas de tocar fue a través de discos comerciales y/o de la escucha
radiofónica; esto es, tocando con o «sobre» los discos o aprendiendo de intérpretes que
ejecutaban música en audiciones radiales. Era práctica común tocar «con» tal orquesta o
conjunto, es decir, escuchando un disco determinado y tocando simultáneamente. De esta
manera era posible interiorizarse respecto al estilo de conjuntos y orquestas diferentes, lo
que habilitaba al intérprete para resolver problemas en una futura vida profesional. Muchos
de estos estilos convivieron y conviven hasta la actualidad, lo que exige de los músicos profesionales una sorprendente flexibilidad a la hora de integrarse a un determinado conjunto.
En cuanto a la transmisión presencial, muchas veces el ingresar a un conjunto u orquesta
permitía a intérpretes noveles compartir escenario con otros más avezados en la materia, produciéndose un importante traspaso de conocimientos. Significaba además la adquisición de
una importante dosis de capital cultural, por ejemplo con el prestigio que significa compartir
escenario con tal o cual instrumentista o integrar determinada orquesta o conjunto; llave
muchas veces que permite acceder a otro nivel en la categoría como intérprete y profesional.
Es el caso del vínculo de Mouro con Severino, quien también integró su orquesta:
También tuve la suerte de poderlo contar en nuestro elenco, en el grupo Mouro-Maquieira, tuve la suerte de poder tocar con él […] él ya me había explicado una cantidad de
cosas, pero la verdad, uno es garrón51 por naturaleza, y teniéndolo al lado si no robaba…52
Pero a pesar de estas transmisiones, no se puede hablar de escuelas violinísticas propiamente dichas, si las entendemos como una sistematización del conocimiento, muchas
veces en torno a un maestro o varios. Sí existieron violinistas arquetípicos que marcaron
estilos y gustos.
Otra característica que tuvo esta adquisición del conocimiento tiene que ver con la influencia de Buenos Aires en la región del Río de la Plata. El hecho de ser una ciudad mucho
más grande que Montevideo, con mayor concentración y variedad de habitantes, produjo sin lugar a dudas tendencias en los estilos y técnicas de ejecución. Esta ciudad se veía
como «meca» tanto para desarrollar una vida profesional así como lugar donde se podían
encontrar los mejores exponentes de este tipo de música y vinculaciones fuera de la región.
¿Cómo me formo yo con el tango? Escuela de tango acá no hay, ¿verdad? Pero en
Argentina […] hay muchas escuelas de tango... en Argentina es otra cosa. […] En Argentina, como país grande que es, evidentemente tiene otras posibilidades y económicamente también tiene otro tipo de oportunidades; por ejemplo el «Sexteto Mayor» es
un grupo que sale, que está seis meses en Argentina y seis meses en Europa.53
Garrón: una de sus acepciones en el lunfardo, léxico marginal rioplatense. Tomar las cosas gratuitamente,
a veces con ventaja sobre el poseedor.
52
Entrevista a Juan Manuel Mouro, Montevideo, noviembre 2001.
53
Ídem.
51
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Por otra parte, la vinculación puerto a puerto con Montevideo significó, a fines del
siglo XIX y comienzos del XX, un intercambio fluido de repertorios, compositores e intérpretes. Este intercambio se intensifico sobremanera con la llegada de los medios: partituras impresas, disco, radiodifusión, medios audiovisuales. El auge de los medios modificó
con fuerza el acceso a estos repertorios fuera de la capital. Así se dio la coexistencia de
repertorios, como en el caso de Pedro Zerpa: los géneros de origen o influencia brasileña,
transmitidos de boca en boca, convivieron con los difundidos por los medios; más aún,
fue muy frecuente la transmisión en la que se combinaron estas modalidades.
Por último, resulta vital recalcar la pluralidad de modalidades de formación de los
músicos seleccionados para este trabajo. Una de las múltiples maneras de manifestarse la
apertura y complejidad de lo que se trata de definir como música popular.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
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Gardel, Consejo Departamental, Montevideo, 1960.
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Cortazar, Augusto Raúl: Esquema del Folklore. Conceptos y métodos, Columba Buenos
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2000.
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de música popular en Uruguay entre 1920 y 1985», en Nasarre. Revista Aragonesa de
Musicología, XXI, 2005.
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Fornaro, Marita y Samuel Sztern: Música popular e imagen gráfica en el Uruguay, 1920
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Vega, Carlos: Carlos Vega: Panorama de la Música Popular Argentina. Con un ensayo
sobre la Ciencia del Folklore, Losada, Buenos Aires, 1944
Viglietti, Cédar: Folklore en el Uruguay. La guitarra del gaucho, sus danzas y canciones,
Talleres gráficos Castro y Cía, Montevideo, 1947. n
Ernesto Abrines. Uruguay. Violinista, técnico en informática y estudiante avanzado de la Licenciatura en Música, Opción Musicología de la Escuela Universitaria de Música (Universidad de la
República de Uruguay). Integra el Grupo de Investigación del departamento de Musicología (GIDMUS). Ha participado en varios proyectos I+D desarrollados en este Departamento. Ha ejercido la
docencia en Uruguay y en el exterior. Es miembro del Study Group «Relaciones Ítalo-Iberoamericanas: el teatro musical» de la Sociedad Internacional de Musicología.
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