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Thesis
Politica y cultura durante la transición democrática: 1975-1986
TANGO, Cristina
Abstract
L'objectif de ce travail de recherche doctorale fut celui de tisser une double narration de la
transition démocratique (1975-1986) en Espagne: une narration "desde arriba", c'est-à-dire,
une narration imposée depuis le pouvoir à travers la rhétorique de l'oubli et du consensus;
une narration "desde abajo", c'est-à-dire, une narration souterraine et rhizomique qui jallit
depuis le territoire de la culture populaire, cet espace critique et polémique qui, exploitant sa
dimension textuelle, se démarque de la praxis politique et se transforme en espace productif
et générateur. La politique et la culture sont, ainsi, les deux dispositifs discursifs qui encadrent
et articulent toute la réflexion théorique et esthétique qui sous-tend le contenu d'une thèse qui
vise à affranchir de la rhétorique de la "Ruptura Pactada" le passé national le plus récent
d'Espagne et le transformer en un espace critique et polémique ouvert au dialogue et à la
réflexion.
Reference
TANGO, Cristina. Politica y cultura durante la transición democrática: 1975-1986.
Thèse de doctorat : Univ. Genève, 2010, no. L. 698
URN : urn:nbn:ch:unige-188040
DOI : 10.13097/archive-ouverte/unige:18804
Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:18804
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UNIVERSITÉ DE GENÈVE
FACULTÉ DES LETTRES
Département des Langues et des Littératures Romanes
Política y cultura durante la transición democrática: 1975-1986
TOMO I-II
TESIS PRESENTADA PARA OPTAR AL GRADO DE
DOCTOR POR
Cristina Tango
Bajo la dirección del Profesor Jenaro Talens
Genève, 2010
-1-
A la presencia ausente de mi madre, Lidia.
In memoriam
-2-
«Sólo si se afirma la diversidad y se
recorren todos los centros y todas
las direcciones y caminos, todas las
vías del pensamiento, de un pensamiento
jamás “encauzado”, jamás “orientado”,
“canalizado”…
Sólo entonces se alcanza la
afirmación más intensa:
la afirmación de la dispersión».
(Eugenio Trías)
« ¿Ha servido de algo?
¿O ha sido únicamente la enésima estafa en
nombre de la imaginación?».
(Sabino Méndez, 2000: 34)
-3-
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo de investigación no hubiera podido escribirse sin contar con el apoyo, sin condiciones,
de muchas y queridas personas, y con la preciosa ayuda de algunas instituciones académicas y otros
organismos relacionados con la investigación y con la cultura.
Quiero expresar mis más sinceros y profundos agradecimientos a:
Jenaro Talens, por su entusiasmo y su apoyo, por su mirada inteligente, interrogativa y curiosa que,
a lo largo de estos años, ha dado forma y coherencia a un sinfín de notas y apuntes dispersos e
informes, por el privilegio que me acordó de compartir con él sus infinitas pasiones, tiempo(s) y
espacio(s) y por haberme enseñado, en su día, que “La música no es ocio”.
Giulia Colaizzi, por su amistad, afecto, apoyo, colaboración y por haber transformado mi estancia
en la Universidad de Valencia, Departamento de Teoría de los Lenguajes, en un momento de
crecimiento personal, intelectual y profesional.
Antonio Méndez Rubio, por el constante e imprescindible intercambio de materiales sin el cual,
difícilmente, se habría puesto un punto final a este trabajo y por aquellas fructíferas conversaciones
que hicieron avanzar el texto con nuevas ideas, conceptualizaciones y reflexiones sobre temas como
violencia y representación.
Juan Miguel Company, por haber compartigo conmigo su libre y espontánea pasión por el cine y
por haberme facilitado, en uno de los momentos más críticos del proyecto, aquel material
audiovisual sin el cual un capítulo del presente trabajo no hubiera podido escribirse.
Santiago Auserón, por haberme invitado a descubrir y a participar de su “escuela de calor” y por
haber compartido conmigo, en la etapa más entusiasmante y satisfactoria de este trabajo, sus
diferentes y múltiples inquietudes intelectuales y estéticas.
Gabriel Sevilla, por haber apoyado todas las actividades relacionadas con el cine y por haber
confiado, desde el principio, en mi proyecto.
Algunos estudiantes de la Unidad de Español, Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas,
Facultad de Letras, Universidad de Ginebra, que asistieron a mis cursos y activaron con sus ideas y
propuestas mis reflexiones y análisis.
-4-
La Universidad de Ginebra por su apoyo institucional y su ayuda económica (Beca du FNS): ambos
fueron necesarios e imprescindibles para llevar adelante este proyecto de investigación y para la
realización de la tesis.
Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas, Unidad de Español, Universidad de Ginebra,
por haberme concedido un semestre de licencia durante el cual pude dedicarme exclusivamente a la
investigación y por haberme dado la libertad de concentrarme en la escritura de la tesis.
La Biblioteca d’Humanitats Joan Reglà de Valencia y la Filomoteca de Valencia (en la persona de
Raquel Zapater) de cuyas hemerotecas obtuve gran parte del material incluido en el texto.
Fuera de los límites académicos e institucionales, quiero expresar mis más profundos y sinceros
agradecimientos a:
Mi madre, Lidia, cuya presencia, repleta de cariño, inteligencia y generosidad ha hecho de mi la
persona y la mujer que hoy he llegado a ser; cuya ausencia, tan presente e inconmensurable, me ha
dado la fuerza y el valor de llegar a ver el final de un largo trabajo que, desde el principio, ha estado
en la encrucijada entre la vida y la muerte.
Mi familia, mi padre, Tino, y mi hermana, Veronica, por su apoyo afectivo, por haber creído,
siempre, en mi y por haberme ofrecido, siempre, su incondicional ayuda.
Matteo, por haberme dado la fuerza, en los momentos más difíciles y dubitativos, de llevar adelante
el presente proyecto, por su infinita paciencia y cariño y por haberme enseñado que el futuro es,
también, una cuestión de optimismo.
-5-
ÍNDICE
TOMO I
I
INTRODUCCIÓN……..................................................................................................1-18
II La música rock, la Movida madrileña y los Radio Futura
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
2.6.
2.7.
La eclosión del rocanrol: deconstrucción de las prioridades ideológicas y estéticas de
los discursos dominantes del pensamiento occidental............................................19-27
Del rocanrol al rock: ¿Proceso de “incorporación”?..............................................28-31
Recepción y Reproducción del rock en España: del Desarrollismo de los ’60 al
«rrollo» underground..............................................................................................32-45
La Movida y los Radio Futura: ¿Qué fue la Movida madrileña?...........................46-52
Radio Futura: Del arranque de la Nueva Ola madrileña a la “Estatua del Jardín
Botánico”................................................................................................................53-61
La evolución musical y conceptual de los Radio Futura.............................................62
2.6.1. Del rock experimental de “La Ley” al barroquismo de Un país en
llamas......................................................................................................................62-67
2.6.2. La Canción de Juan Perro: Fin de un largo camino de aprendizaje.......... 68-71
2.6.3. Veneno en la piel: ¿Paso atrás en la trayectoria evolutiva de los Radio Futura?
................................................................................................................................72-74
2.6.4. Escueladecalor y Tierra para bailar: dos recopilatorios que nos quedan como
“memorias del porvenir”.........................................................................................75-77
Las canciones de los Radio Futura.............................................................................78
2.7.1. “Enamorado de la moda juvenil”.................................................................78-82
2.7.2. “La Estatua del jardín botánico”..................................................................82-85
2.7.3. “Escuela de calor”........................................................................................86-90
2.7.4. “Semilla negra”...........................................................................................91-94
2.7.5. “El canto del gallo”....................................................................................94-98
2.7.6. “Veneno en la piel”...................................................................................98-100
ENTREVISTA A SANTIAGO AUSERÓN..............................................................101-122
-6-
III La poética cinematográfica almodovariana: 1980-1986
3.1. La poética cinematográfica almodovariana: el pensamiento débil de una carne
trémula...................................................................................................................123-141
3.2. Las distintas fases de la poética cinematográfica almodovariana.........................142-151
3.3. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)...............................................152-172
3.4. Laberinto de pasiones (1982)................................................................................173-197
3.5. Entre Tinieblas (1983)..........................................................................................198-220
3.6. ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984)......................................................221-243
3.7. Matador (1986).....................................................................................................244-259
TOMO II
IV
La « Nueva Comedia Madrileña»: (1977-1980)
4.1. «La Nueva Comedia Madrileña»: representación de la retirada progre del proyecto
emancipador (de izquierda) de la Modernidad.....................................................260-283
4.2. Asignatura pendiente, José Luis Garci, 1977…………………………………...284-297
4.3. Tigres de papel, Fernando Colomo, 1977............................................................298-309
4.4. ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, Fernando Colomo,
1978......................................................................................................................310-318
4.5. Las verdes praderas, José Luis Garci, 1979........................................................319-328
4.6. Ópera prima, Fernando Trueba, 1980................................................................. 329-338
V
Haight Ashbury, CBGB, King’s Road y la Plaza de Cascorro: idealismo,
rebeldía y mediatización de las diferentes culturas del rock en la segunda
mitad del siglo XX
5.1. 1966-1978: Del sueño hippie de Haight Ashbury al “No Future” de la “Blank
Generation”.....................................................................................................................339
5.1.1. La Guerra de Vietnam y la eclosión del movimiento hippie.......................339-348
5.1.2. Rock progresivo, rock sinfónico y la crisis energética de 1973: virtuosismos,
“aburguesamiento”y estancamiento del rock durante la primera mitad de la década de los
setenta......................................................................................................................348-355
5.1.3 De la “dinosaurización” de la escena del rock a la implosión sonora y social del
movimiento punk.....................................................................................................355-377
5.2. El “Año Cero” de la música pop-rock española: los Kaka de Luxe y la eclosión de la
Nueva Ola y de la Movida madrileña......................................................................378-398
-7-
5.3. Alaska y los Pegamoides: desesencialización genérica, subversión extática de las
narrativa(s) patriarcal(es) de la tradición musical falogocéntrica de Occidente y
capitalización de la música disco............................................................................399-411
5.4. Alaska y Dinarama: masificación, mediatización y fetichización de la Movida
madrileña.................................................................................................................412- 420
5.5. Análisis de las canciones más emblemáticas de los Kaka de Luxe, Alaska y los
Pegamoides y Alaska + Dinarama..........................................................................421-422
5.5.1. Las canciones de los Kaka de Luxe.......................................................................422-423
5.5.1.1. “Pero qué público más tonto tengo”.....................................................423-428
5.5.1.2. “Música para embrollar (Huye de mi)”................................................428-430
5.5.1.3. “Pondré mil voltios en tu lengua”.......................................................430-433
5.5.1.4. “Pero me aburro”.................................................................................433-436
5.5.2. Las canciones de Alaska y los Pegamoides...........................................................437-439
5.5.2.1. “Terror en el hipermercado”................................................................440-443
5.5.2.2. “Bote de Colón”...................................................................................443-446
5.5.2.3. “Bailando”...........................................................................................446-450
5.5.3. Las canciones de Alaska+Dinarama....................................................................451-452
5.5.3.1. “Rey del Glam”...................................................................................452-456
5.5.3.2. “Deja de bailar”..................................................................................457-460
CONCLUSIONES.............................................................................................................461-485
BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................486-499
Apéndice I: Cronología de la transición democrática y de la Movida madrileña (1975-1986) y
esquema de los marcos epistemológicos de la Modernidad y de la
Postmodernidad..............................................................................................500-508
Apéndice II: Letras de las canciones analizadas..............................................................509-524
Apéndice III: Carteles de las películas analizadas...........................................................525-534
Apéndice IV: Miscelánea:
·
·
·
Entrevista de Bill Grundy a los Sex Pistols en el programa de la BBC
Today..............................................................................................................................535
Inauguración de la exposición “Pistolas, Cuchillos y Cruces” de Andy Warhol,
Madrid, Galería Vijande, 27 de diciembre de 1982...........................................536-538
Inaguración de la Galería Vijande, Madrid, 16 de octubre de 1981................539-542
-8-
1.
Introducción
Desde mediados de los años setenta y principios de los ochenta del pasado siglo, el estado español,
como bien se sabe, vivió el cumplimiento de la así llamada transición democrática, aquel momento
de tránsito que, mediante distintos pactos constituyentes1 y una consensuada retórica del silencio,
del olvido y de la amnistía (¿amnesia?), marcó el paso del régimen dictarorial de Franco al
asentamiento de la ¿democracia?.
El final del franquismo y el inicio del periodo histórico y político de la Transición Española a la
democracia coinciden, sin embargo, no sólo con un momento, muy productivo, de crisis política,
social y cultural, sino también, con un momento fisural de crisis ideológica y narrativa que se
produce, para Alberto Medina, en:
« un mundo que parece haber dejado atrás el proyecto moderno y con él una determinada manera de “contar” (...) [y]
donde los relatos ya no se pretenden totales y exclusivos, sino locales, fragmentarios y provisionales » (Alberto Medina,
en Eduardo Subirats, eds., 2002: 24).
En este clima de renuncia a la totalización y la trascendencia; un clima de fragmentación, de
múltiples referencias, de plurales intertextualidades estético-políticas y de incredulidad e
inviabilidad de los Metarrelatos de la Historia (Jean-François Lyotard), es donde se sitúa y cobra
cuerpo el presente trabajo de investigación doctoral que, sin afán de exhaustividad, pretende llevar a
cabo una doble labor de lectura/escritura deconstructiva2 tanto del “nuevo” y hegemónico discurso
1
Nos referimos esencialmente a la Ley para la reforma política (16 de noviembre de 1976), expresión del “consenso”
político para el desmantelamiento del aparato franquista y el establecimiento de un Estado democrático, liberal y de
derecho; a Los Pactos de la Moncloa (27 de octubre de 1977), expresión del “consenso” económico y social entre las
distintas fuerzas políticas; y, finalmente, a La Constitución (6 de diciembre de 1978), expresión del “consenso” jurídico
e institucional, que acabará descentralizando el Estado español y organizándolo, jurídicamente, en diecisiete
Comunidades Autónomas.
2
Por lectura deconstructiva entendemos, « una lectura que vigila las fisuras de [los] texto[s] (…), una lectura que lee
entre las líneas y los márgenes [del poder], una lectura que se abre (…) a los elementos marginados y marginales para
descubrir un texto semejante y, a la vez, muy distinto » (Cristina de Peretti, 1989: 152).
-9-
político del normalizador consenso democrático como de los diferentes dispositivos discursivos y
estéticos (música y cine) que, desde abajo, han caracterizado la explosión cultural y artística de una
nación, España, colgada entre dos paradigmas históricos distintos – un antes imaginado y un
después no realizado – y lapsada entre dos distintas condiciones del saber: la Moderna y la
Postmoderna.
La España de la transición, ese espacio ideal de construcción nacional y de imposición de un
consenso performativo y mediatizado, se presenta, por lo tanto, desde un punto de vista político, a
los ojos de un observador crítico y desde la perspectiva que da el paso del tiempo, como una nación
esquizofrénica, en trance de autorreconocimiento, tras un paréntesis de cuarenta años durante el
cual Franco polarizó alrededor suyo todos los dispositivos discursivos políticos e ideológicos
paralizando la Historia y convirtiéndose en único garante y depositario del destino histórico de
« un Estado fuerte y católico (…) [cuya misión era] hacer justicia social y desarmar al Comunismo (…) no en nombre
de un mito sino en nombre de Dios y de la grandeza de la Patria » (Javier Tussel, 1993: 136).
Y, a la vez, se nos presenta, desde un punto de vista social y cultural, como, haciendo nuestras las
palabras de Alberto Medina, «el escenario privilegiado donde se enfrentan, hasta confundirse, dos
proyectos distintos de emancipación» (Alberto Medina, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 24): el
proyecto de emancipación de los progres, aquella izquierda “nostálgica” obligada a desprenderse
del monoteismo político e ideológico de la dialéctica materialista; y el proyecto de emancipación de
los modernos, partidarios de una postmodernidad teórico-estética y vivencial volcada a la
deconstrucción de aquel hegemónico monoteismo artístico y cultural impuesto, ideológicamente,
hasta entonces, por el régimen franquista y sus aparatos censores.
En el intento de deshacerse el uno, el proyecto de los progres, de aquel monoteísmo político e
ideológico, de aquel idealismo revolucionario materialista que había fraguado, durante la larga y
represiva Posguerra, el imaginario político de la izquierda, y de deconstruir, el otro, el proyecto de
los (post)modernos, aquel monoteísmo cultural y los signos de una cultura nacionalcatólica,
autoritaria y represiva, prótesis ideológico-estética del Aparato de Estado franquista, ambos
proyectos de emancipación advocan y desembocan en la transformación de la sociedad española y
la (de)construcción de su producción artística y cultural.
La transformación de la sociedad española, o mejor dicho, de aquella parte (progre)
ideológicamente nostálgica de lo que hubiese podido ser y no fue; políticamente decepcionada por
la retirada de la izquierda (PCE y PSOE) de sus elementos fundacionales marxista-leninistas y por
su renuncia a la oposición histórica a la monarquía, pasa por el Desencanto, aquel fenómeno social,
de raigambre político-ideológica, que marca el tránsito, procesando el fracaso, de una modernidad
- 10 -
emancipadora, trascendental, histórica y utópica a una posmodernidad desparticipativa, libre de los
compromisos y olvidadiza de los principios irrenunciables.
La (de)construcción de la producción cultural ideológica del franquismo, impulsada tanto por la
liquidación de la memoria histórica, por el relato mediático y performativo del “consenso”
transicional como por el abandono del metafísico fundamentum absolutum et inconcussum y de « la
certezza (…) e sicurezza del cogito cartesiano » a favor de « le intermittenze del cuore proustiane, i
racconti dei media, le mitologie evidenziate dal psicoanalisi » (Gianni Vattimo, 2000: 61-62), pasa
por la Movida, aquel efímero e impredecible momento de singularidad3(Gilles Deleuze), artística y
vivencial, que, mediante una nueva escritura, desde las calles, intenta recuperar lo reprimido, lo
lapsado, lo marginado, y que, mediante la frivolidad, (entendida en términos schopenauerianos en
tanto que conexión hedonista y nihilista con el presente, con el instante), abdica de la Historia y de
sus relatos en favor de un tiempo presente, artificialmente dilatado al infinito, que emancipado de la
«estampa moderna de la historia» (José Luis Pardo, 2007: 33 y ss) y del desencantamiento ilustrado
del mundo ya se presenta sin Gründe ni Télos.
Estos dos proyectos de emancipación, que de manera diferente reaccionan y se oponen a la “nueva”
narrativa hegemónica de la transición4, acaban, por lo tanto, confirmando el momento transicional
como
« un agujero negro, una fisura o quiebre en la sintaxis histórica que si bien permite por un lado iniciar en el
posfranquismo una nueva escritura, agazapa en su seno todo un pasado conflictivo que el colectivo “pacto del olvido”
reprimió » (Teresa Vilarós, 1998: 20).
En esta doble tónica de implosiones políticas e ideológicas y explosiones culturales y artísticas,
movidas por un doble y antitético afán construccionista y deconstruccionista, el periodo transicional
se nos presenta, por consiguiente, como una densa amalgama de diferentes y contradictorios
procesos de reforma, ruptura y continuidad histórica.
3
En términos deleuzianos, entendemos por singularidad una « organización propia sistémica que se origina cuando
elementos previamente desconectados alcanzan un punto en el que empiezan a cooperar (u oscilar) como un bloque
mayor. Según el esquema filosófico no lineal de Deleuze, estas aglomeraciones son difíciles de predecir y, lo más
importante, son efímeras: se fusionan durante un tiempo limitado y después se dispersan, dejando huellas y reacciones
afectivas en los círculos culturales », (Jeremy Gilbert & Ewan Pearson, 2003: 72).
4
De acuerdo con Gérard Imbert, consideramos que esta “nueva” narrativa hegemónica de la transición (discurso
democrático por oposición al discurso franquista) se elabora entre diciembre de 1976, (referéndum nacional del 15 de
diciembre de 1976 que desemboca en la aprobación de la Ley para la Reforma Política), momento en que el discurso
necesita asentar una hegemonía, y diciembre de 1978, (referéndum nacional del 6 de diciembre de 1978 que desemboca
en la aprobación de la Constitución), momento en que el discurso alcanza la hegemonía, (Gérard Imbert, 1990: 16).
- 11 -
El proceso de ruptura se estructura, esencialmente, alrededor del desmantelamiento del Aparato de
Estado (AE) franquista y de sus Aparatos Ideológicos de Estado (AEI) mediante la Ley para la
Reforma Política, la revisión del Código Penal5 y la indicción de las primeras elecciones libres a
sufragio universal directo (15 de junio de 1977), elecciones que, tras cuarenta años de inexistencia
sociopolítica, devolverán la soberanía al pueblo español.
El proceso de Reforma (o de Ruptura Pactada), que se lleva a cabo desde dentro de una legalidad
franquista nunca cuestionada ni procesada y que se realiza mediante distintos pactos (los Pactos de
la Moncloa y la Constitución) basados y articulados por la retórica del olvido y del normalizador
consenso democrático,
« ”representa” el consenso ante los españoles, construye un esquema espectacular de cohesión social (...) y da paso a la
representación de un meticuloso drama de reconciliación nacional »
(Alberto Medina, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 29)
y, por lo tanto, se niega a pensar, crítica y polémicamente, el pasado histórico y político más
reciente de España como algo todavía integrado tanto en el espacio público como en el imaginario
(colectivo) social de la España postfranquista.
El proceso de continuidad histórica y de filiación institucional, política y religiosa con el régimen
anterior, en tanto que punto de arranque de todo el periodo transicional, se cristaliza,
esperpénticamente, en las figuras del rey Don Juan Carlos, sucesor legítimo de Franco y depositario
del destino histórico de España tras la muerte del Caudillo (Ley de Sucesión, 1969), y de Adolfo
Suárez, hasta la fecha, Secretario General del Movimiento Nacional.
Ambos, de hecho, necesitan la democracia no tanto por razones políticas y/o ideológicas sino más
bien para autolegitimar su protagonismo ( y poder) institucional y político:
« Así como el rey Don Juan Carlos necesita la democracia para legitimar su trono, [Adolfo Suárez] la necesita para
legitimar su poder » (John Hopewell, 1989: 12).
Si es cierto, como bien se sabe, que el proceso de transición a la democracia arranca en el preciso
momento en el que (biológicamente) Franco muere, – muerte que provoca un vacío de poder que
arrastra consigo una estructura política, social y económica que, durante casi dos siglos, había
transformado España en una nación impermeable a las revoluciones políticas e industriales que
cambiaron las coordenadas geopolíticas de Occidente ubicándola en un fantasmagórico hors temps
5
La revisión del Código Penal permite la disolución de las instituciones históricas del régimen (el Movimiento
Nacional, el Tribunal de Orden Público y el Sindicato Vertical); la legalización de todos los partidos políticos (inclusive
el PCE, que será el último en legalizarse el 9 de abril de 1977); la garantía de todas las libertades políticas y sindicales.
- 12 -
histórico y hors lieu geográfico – , nos resulta imposible analizar la transición democrática como
un proceso unitario y circunscrito a la súbita desaparición del Caudillo por muerte natural.
Desde nuestro punto de vista, de hecho, es posible reconducir lo que, historiográficamente, se
entiende por transición democrática a dos temporalidades históricas y dos momentos políticos
distintos.
El primer momento coincide con los años del Tardofranquismo – años de “dictablanda” que marcan
ya el desfase entre una infraestructura en vía de modernización y con los ojos ya orientados hacia
Europa y una superestructura inmovilista y reacia a cualquier tipo de apertura política – y viene
impulsado por el tecnocrático Desarrollismo6 de la década de los sesenta, proceso de modernización
técnica, económica y militar de España y artífice de aquella transición económica, social y cultural
del Estado español que sentará las bases y marcará las pautas de la futura pacífica, milagrosa y
¿modélica? transición política de finales de los años setenta.
El segundo momento se desarrolla en las postrimerías del franquismo y coincide con el asesinato, el
20 de diciembre de 1973, de la eminencia gris del régimen (Javier Tusell): el almirante Carrero
Blanco7.
La muerte del “segundo en la sombra”, responsable de “dejarlo todo atado, bien atado” y garante de
una dictadura sin Franco, hace patente, de hecho, la inviabilidad de una continuidad franquista y
muestra la posibilidad del fin (ideológico y político) del régimen y de una verdadera apertura
democrática, dando inicio al proceso de transición política e inaugurando una etapa, muy
prometedora, de interregno político, ideológico, moral y social.
Desde la perspectiva que nos da el paso del tiempo, sabemos, sin embargo, que la “revolución”
teorizada se realizó tan sólo en las vísperas y que la posibilidad de una verdadera apertura
democrática fue tan sólo ilusoriamente real: la transformación, por parte de Adolfo Suárez y el
baronismo político de la UCD – « anfibio de franquismo y democracia, juventud y viejo régimen »
(Francisco Umbral, 1990: 57) respaldado, ideológica y hegemónicamente, por el “taranconismo”8 –,
6
Proceso que se realiza mediante el Plan de Estabilización (21 de julio de 1959), pacto ministerial de reforma política y
económica, redactado por Laureano López Rodó, establecido por el Decreto-Ley 10/1959, cuyos principales objetivos
eran: el abandono del dirigismo político en asuntos económicos y la liberalización del sistema económico mediante el
abandono de un capitalismo autárquico en favor de un capitalismo financiero; la apertura de las fronteras; el
intercambio con los mercados exteriores y la aproximación a la CEE (mercado único europeo).
La importancia de ese pacto y de los futuros Planes de Desarrollo (1961-1964) fue doble: si por un lado, fueron el
instrumento jurídico que permitió la transformación de un país secularmente atrasado; por el otro, fueron el punto de
arranque de importantes cambios sociales que posibilitaron la aparición de nuevas formas de vida y la entrada de
corrientes culturales hasta entonces censuradas por el poder franquista.
7
Carrero Blanco fue en 1951 nombrado Subsecretario a la Presidencia de Gobierno; en 1957 fue Vice-Presidente de
Gobierno y en 1973 fue Presidente de Gobierno.
8
Aquella jerarquía eclesiástica que, liderada por el Cardenal Tarancón, colaboró « eficazmente a la continuidad de una
pseudodemocracia administrada por quienes fueron franquistas hasta la muerte de Franco, y que empezaron a dejar de
serlo justo al día siguiente », (José Luis Aranguren, 1979: 71).
- 13 -
de la « conquista de nuevos espacios de libertad [en] la ocupación de nuevos espacios de poder»9
dará, de hecho, inicio a un proceso de (in)transicción política
durante el cual José Enrique
Monterde se pregunta y nos obliga a pensar y a preguntarnos:
« ¿Por qué el pueblo español se vio obligado a asumir tópicos mentirosos del tipo “Todos perdimos la guerra”, “No fue
posible la paz”, o “la culpa fue de todos”, en vez de denunciar los fundamentos reales de la agresión antidemocrática
que causó la guerra? » (José Enrique Monterde, 1993: 157).
El periodo histórico y político que este trabajo, en sus varias lecturas y diferentes entradas textuales
y discursivas, pretende analizar se presenta, por lo tanto, como un momento de eufórica
(re)construcción de un presente ¿democrático? que, cobarde e hipócritamente, se basó en el olvido y
en el escamoteo del pasado histórico nacional más reciente, y que manipulado, retóricamente, por
«la estrategia verbal-transaccional del suarismo» (José Luis Aranguere, 1979: 130), en nombre de la
estabilidad y de la paz social, concertó
« alianzas políticas y morales con las instituciones, los valores y las representaciones más sombrías del pasado.
Absolv[ió] sus crímenes. Encubr[ió] sus mitos y sus mentiras. Silenc[ió] su violencia. Limp[ió] las huellas del dolor
pretérito con las esperanzas de un indefinido futuro (...) y anunc[ió] la era que ha[bía] de venir como el espectáculo
maravilloso de un futuro emancipado del pasado» (Eduardo Subirats, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 72).
9
Santos Juliá, “La renuncia al marxismo”, en Memoria de la transición: Del asesinato de Carrero Blanco a la
integración en Europa, El País, D.L., Madrid, 1995: 273.
- 14 -
1.1. Objeto de estudio
El presente trabajo forma parte de un proyecto de investigación que me acompaña desde hace
mucho tiempo y que se vertebra alrededor de dos flancos a la vez complementarios y antitéticos: la
transición política de España del régimen dictatorial de Franco a la ¿democracia? y la producción
artístico-cultural durante esa década fisural (1975-1986) que, de vivir el vértigo de la ilusión, acabó
succionada por el vórtice del Desencanto.
El objeto del presente estudio, hecho desde un presente ajeno a todo tipo de operación/recuperación
nostálgica, es, por lo tanto, el de dar testimonio de un periodo histórico-político, cuyo punto de
partida es el final de la dictadura franquista y la meta ¿la democracia?, a través del filtro, crítico y
polémico, de aquella producción cultural, sustituto de una verdadera transformación política, que
desde los márgenes y mediante una nueva écriture y múltiples narraciones residuales, apuntó a
hacer visible lo que el triunfalista discurso oficial del consenso democrático ocultó, y a la vez, a
deconstruir aquel monoteísmo artístico-cultural y los signos de una cultura nacionalcatólica
impuestos, hasta la fecha, ideológica y hegemónicamente, por el régimen franquista.
Entre las diferentes y múltiples variantes discursivas y estéticas que, por un lado, integran el
nebuloso y poliédrico marco de la producción artística y cultural de la Movida madrileña y que, por
el otro, de manera diferente, testimonian y remantan el fenómeno social del Desencanto, hemos
optado por acotar el análisis, que a continuación se presenta, al estudio de la música rock/pop (a
través de la evolución/tensión estético-conceptual de los Radio Futura y del “avance involutivo”,
incorporado y massmediático del trio Gara/Berlanga/Canut) y del cine (a través de la poética
cinematográfica almodovariana y de las diferentes formaciones discursivas y espectralmente
ideológicas de la Nueva Comedia Madrileña) por razones de tipo metodológico y epistemológico.
Desde una perspectiva metodológica, hemos optado por el doble estudio de la música rock/pop y
del cine por ser aquellos dispositivos discursivos y estéticos que, mejor que otros, al confluir en el
mismo espacio histórico, político y significante, y al compartir una misma y plurilógica tipología de
respuesta con respecto al espacio político y cultural que cuestionan, nos permiten analizar, en
primer lugar, el “cambio” de la dictadura a la ¿democracia? en términos semióticos, esto es, como
generador de nuevas narrativas residuales y de distintos y diferentes discursos textuales que, desde
múltiples y plurales lugares de la enunciación, ponen en entredicho la “nueva” narrativa política de
la transición.
- 15 -
En segundo lugar, testimoniando el tránsito/deslizamiento de una tipología discursiva (política),
articulada por la imposición de un único espacio de consenso, a otra (cultural), articulada por la
eclosión, efímera y espontánea, de múltiples y plurales espacios constructores de sentido, por ser el
cine y la música rock/pop los que, mejor que otros, dejan constancia de la producción y del
desarrollo inmanente de una « nueva memorización de la cultura » (Borja Casani, en Gallero, 1991:
154) híbrida, polifónica, plurilógica y antitética a una (hegemónica e ideológica) «memorización
previa» en la que, en opinión de Jacques Attali:
« escuchar, memorizar, [era] poder interpretar y dominar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su
violencia y su esperanza [porque] el Estado [franquista era] la gigantesca fuente única de emisión de ruido, al mismo
tiempo que un centro de escucha general » (Jacques Attali, 1977: 16-17).
Desde una perspectiva epistemológica, hemos ceñido el análisis a la música rock/pop y al cine por
ser aquellos dispositivos discursivos y estéticos que, mejor que otros, dentro del marco de un
proyecto investigativo que apunta a solicitar, epistemológicamente, las prioridades ideológicas y
estéticas de la Metafísica de la Presencia, nos permiten postular, en términos benjaminianos, la
distractiva pérdida del control cognitivo metafísico, mediante la(s) experiencia(s) de la «explosión»
y de la « óptica/audición inconsciente »10 (Walter Benjamin), y al tiempo, desafiar, desde el
territorio de la cultura popular y recurriendo a las diferentes y múltiples experiencias del Pop Art11,
las formaciones discursivas de la epistemología metafísica y deconstruir aquella cultura letrada,
articulada por una «inmersión contemplativa», que, hegemónica y fonologocéntricamente, quedó
patentada y se impuso desde Platón.
Hemos ceñido, por lo tanto, el análisis a las «negligentes» experiencias visuales del cine y
rizomáticas de la música rock/pop – formaciones discursivas y textuales producidas por el circuito
híbrido de hombres-máquinas (Pop Art) – por ser, en términos benjaminianos, las únicas
experiencias inconscientes, « cuya recepción es consumida por una colectividad en un estado de
distracción » (Walter Benjamin, I, 239, en Lindsay Waters, en Luis Puig y Jenaro Talens, eds.,
1999: 68), que, al deconstruir « el lazo eléctrico que va del texto a la mente » (Id. 64) y al desposeer
10
« Hay una especie de negligencia en la narrativa visualizada de un filme unida a la movilidad de la cámara, y hay una
negligencia en el flujo de una canción pop unida a la libertad y variabilidad de los aparatos de estudios de grabación.
Estos distraen a un auditorio y abren la audiencia del filme a lo que Benjamin llama una “óptica inconsciente” (I, 237) y
el público de la música pop a lo que podríamos llamar una “audición inconsciente” », (Lindsay Waters, en Luis Puig y
Jenaro Talens, eds., 1999: 65).
11
« Lo que caracteriza al pop art es la manera con la que difumina la frontera entre humano y máquina. Benjamin
señala que la máquina está inmersa en el ciclo de la creatividad. Hombre y máquina forman un híbrido que es el circuito
que produce las obras de arte. Un nuevo circuito de agentes – uno humanos y otros no – es el productor de obras de arte,
no el yo soberano de la teoría tradicional sobre el arte », (Lindsay Waters, en Luis Puig, Jenaro Talens, eds., 1999: 60).
- 16 -
al Sujeto (entendido en términos metafísicos) de «su manto de divinidad y de realeza» (Id. 65),
mientras oponen resistencia e impiden el total control cognitivo (metafísico), inician una nueva
forma de cognición humana, « fuera de nuestros cerebros y de nuestros dedos [que] se sitúa en el
circuito máquina-hombre » (Id. 61-62), que se realiza a través de la totalidad del cuerpo.
Es decir, inician un nueva forma de cognición humana que, al convertir la epistemología metafísica
(dialéctica Sujeto/Objeto) en algo incoherente, no sólo deconstruye todo el aparato tramoyístico de
la episteme fonologocéntrica de la Modernidad, sino que también solicita la noción metafísica de
un sujeto presente y esencializado
Frente a la noción metafísica de un sujeto presente y esencializado, las múltiples y plurales
experiencias del Pop Art, de hecho, al obligar el Yo a sacrificar y perder el total control congnitivo,
permiten la eclosión de una diferente sujetidad, esto es:
« dejan aparecer en nosotros un sentido de nuestros yoes como yoes sociales que no han determinado qué papeles
interpretar [liberándonos] de las fantasías de control total que otros han promulgado con tanto éxito a través de los
siglos (...), del ser social institucionalizado y [convirtiéndonos] en un ser desinstitucionalizado libre de nuevas
combinaciones » (Id. 70-71).
El estudio de las variantes discursivas y estéticas de la música rock/pop y del cine, pues, durante el
periodo de la transición democrática, no sólo nos permite, confirmando la doble lectura/escritura
que se lleva a cabo en el presente trabajo, dejar constancia de la eclosión de una nueva forma de
cognición humana que «opera no en nombre del control, sino que busca shake, rattle and roll» (Id.
71), sino que también, y sobre todo, postula la emergencia de una diferente sujetidad que, distraída
por la “calidad táctil” (Walter Benjamin) de la(s) experiencia(s) del Pop Art, no cesa de construirse
y de devenir en un sinfín de combinaciones en las que, sensorialmente, « se pone en juego la
totalidad de uno mismo: el cuerpo, el corazón, la memoria » (Giampiero Comolli, en Gianni
Vattimo, Pier Aldo Rovatti, eds., 2000: 271).
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1.2. Hipótesis y objetivos de la investigación
En el intento de transformar un periodo de olvido, de silencio, de encriptación histórica del pasado
nacional más reciente en un espacio crítico y polémico abierto al diálogo y a la reflexión, y, al
tiempo, de presentar una imagen de España como espacio productivo y generador en lo artístico,
como espacio de explosiones culturales frente a un imagen de España como consenso consituyente
y como espacio de implosiones políticas e ideológicas anestesiadas por una amnistía-amnesia
generalizadas, hemos decidido tejer dos narraciones distintas de la transición a la democracia: una
narración oficial, escrita desde arriba, desde el poder mediante la retórica del consenso, del olvido,
de la amnistía y una política de borradura, de borrón y cuenta nueva, que se realizó bajo la noción
consensuada de Ruptura Pactada; y una narración subterránea, rizomática, escrita desde abajo,
desde las calles, desde el territorio de la cultura popular.
Es el concepto artaudiano del “doble”, tal como Antonin Artaud lo postula y emplea en su obra, El
teatro de la crueldad, el que nos permite llevar a cabo esta “doble” narración de la transición a la
democracia y, a la vez, presentar una imagen de España, ya diferente, de la que, hegemónica e
ideológicamente, se forjó desde el poder.
El concepto artaudiano del doble, concepto que Artaud emplea para referirse a un teatro entendido
como espectáculo de masa, nos permite, de hecho, utilizar la cultura como aquel medio vivo de
expresión de los instintos, de recuperación del universo caótico de lo dionisíaco y de
reinvindicación del cuerpo (lo Otro) con sus afectos e intensidades frente a la apolineidad de una
cultura y de un orden social, ideológica y hegemónicamente, impuestos y establecidos, hasta la
fecha, por el régimen franquista.
La política y la cultura son, por lo tanto, los dos dispositivos discursivos que, al enmarcar el
contenido del presente trabajo, a la vez sientan sus pautas investigativas y textuales y articulan su
reflexión discursiva y estética.
La noción de cultura a la que apelamos, en un momento en el que la totalidad de la producción
artística y cultural de la España postfranquista se desmarca de la praxis (¿parálisis?) política y se
constituye en tanto que punto de anclaje y de resistencia frente a los dispositivos discursivos
hegemónicos12, es una noción dialógica, aglutinadora y comunitaria que remite a una(s) esfera(s) de
12
Este proceso de desmarcación de la cultura del discurso político es antitético al binomio política/cultura que se
impuso, ideológica y hegemónicamente, a lo largo de toda la dictadura franquista: durante el régimen de Franco, de
hecho, la cultura se impuso como ramificación ideológica del Aparato de Estado franquista y como prótesis estética del
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enunciación, producción y recepción autónomas con respecto al discurso político dominante de la
normalidad democrática, y que, por lo tanto, da pie a una producción cultural que, apelando a
Jacques Derrida, acabamos definiendo como textualizada13.
La producción cultural textualizada, síntoma de la eclosión de una cultura del existir volcada a la
deconstrucción del represivo, monológico y arborescente lenguaje de la cultura del ser (Gilles
Deleuze), de la que nos servimos, a través de sus diferentes y múltiples variantes discursivas y
estéticas, es la que, por un lado, se realiza y brota, efímera y espontáneamente, del magma
multiforme, hedonista y warholiano de la Movida madrileña en tanto que
« un efecto cultural de superficie, no una obra de arte total (…) [que] pese a su banalidad, o precisamente por causa de
ella, significó, sin embargo, una verdadera y radical transformación de la cultura [llevada a cabo mediante la
neutralización de] cualquier forma imaginable de crítica social y de reflexión histórica ».
(Eduardo Subirtas, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 78)
Y, por el otro, es la que, en tanto que lugar del trauma y del duelo, se realiza a raíz del Desencanto
de aquel cuerpo social de izquierda que, después de cuarenta años de narcosis política e ideológica,
de una esperanza « de muerte – la de Franco – como de una vida – una nueva organización social de
factura más menos marxista que sería la que (...) hubiera permitido la realización utópica » (Teresa
Vilarós, 1998: 19), vive el desmoronamiento de las utopías de una transformación revolucionaria y
radical, a la vez política y social, como un Mono porque, haciendo nuestras las palabras de Teresa
Vilarós:
« La utopía fue la droga de adicción de las generaciones que vivieron el franquismo [mientras que] la muerte de Franco
señala la retirada de la utopía y la eclosión de un síndrome de abstinencia » (Teresa Vilarós, 1998: 19).
Dúplice es, por lo tanto, el objetivo que subtiende este trabajo de investigación.
discurso hegemónico oficial, es decir, como instrumento ideológico de dominación vertical y caja de resonancia y
propaganda de la política oficial del régimen.
13
De la noción de texte que Jacques Derrida formula en estos términos: un sistema abierto, híbrido, irreductible a una
unidad dada a priori; un sistema de reenvíos significantes que se constituye en tanto que urdimbre por medio de
múltiples y plurales huellas textuales donde los diferentes hilos y las diferentes líneas de sentido se diseminan
constantemente al mismo tiempo que anudan otros nuevos sin apuntar a la realización, ni tanto menos, a la transmisión
de un único y universal significado trascendental.
Empleamos, por lo tanto, esa noción de texte/textaulidad por contraposición a la noción metafísico-aristotélica de
grammé – signo como unidad indiferenciada y arbitraria de significado y significante, como simple presencia y
expresión de la autoridad del sentido como significado trascendental – y a la producción cultural fonologocéntrica
(privilegio del Logos y de la Phoné como Grund y la consiguiente condena de la escritura como deriva de los sentidos)
que de ella se desprende.
- 19 -
En primer lugar, promover un discurso, otro, distinto, de la “nueva” y oficial narración hegemónica
de la transición a la democracia que, desde el presente y desde el territorio textual de la cultura
popular, ponga en evidencia « la relación de continuidad entre una historia olvidada, la experiencia
presente del sujeto y, sobre todo, una fundamental imposibilidad de sutura y cierre con un algo
perdido pero no por ello desaparecido » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 22).
En segundo lugar, confutar y desmentir la reaccionaria y conservadora opinión de la derecha, tal
como resumida en las palabras del ex-alcalde de Madrid (1991-2003) José María Álvarez del
Manzano (Partido Popular), según la cual:
« La Movida no hay que enterrarla porque se ha evanescido, ni tan siquiera tiene cuerpo para enterrar. Era algo etéreo,
una propaganda política, no ha dejado un solo poso. Yo no recuerdo un solo libro, un solo cuadro, un solo disco; nada,
de la movida no ha quedado nada » (José María Álvarez del Manzano, en Héctor Fouce, 2002: 74).
1.3.
Evolución del trabajo
Voluntaria y necesariamente abierto, plagado más de preguntas que de respuestas concretas, y
volcado más hacia la dispersión y las dudas que hacia las certezas, el presente trabajo de
investigación se inicia y evoluciona como un Holzwege (Martin Heidegger), esto es, como un
camino exploratorio de quien se adentra sin mapa en un territorio desconocido, cuya única brújula
de orientación ha sido la intención de crear unos espacios abiertos para la reflexión y al diálogo
entre diferentes espacios textuales y desde múltiples y plurales disciplinas.
Cuatro son los capítulos que, redactados con vacíos temporales muy significativos y sin ningún tipo
de voluntad totalizadora ni ningún tipo de unidad sistemática y/o dogmática, organizan,
fragmentariamente, el presente trabajo, sentando las pautas de su evolución, y lo presentan como un
réseau textual, en el que las diferentes y múltiples imágenes sonoras (Santiago Auserón) e
imágenes en movimiento (Gilles Deleuze) se cruzan y entrecruzan hasta confundirse, fuera de
cualquier tipo de ordenación narrativa, cronológica y/o histórica.
- 20 -
En el primer y cuarto capítulo analizamos, de manera distinta, el destape ontológico y artístico que
se produjo durante la Movida madrileña – momento de ajetreo cultural, artístico y vivencial
oposicional a la inercia del sistema atravesado por diferentes y antiéticas líneas de fuerza y válvula
de escape del Desencanto político – en términos musicales porque fue la música el verdadero
desencadenante de todo el fenómeno interdisciplinar e interdiscursivo y contracultural de la
Movida; el elemento catalizador de nuevos anhelos sociales y culturales, de una nueva forma de
interpretar la realidad y de vivir la vida, y aquel nuevo dispositivo de pensamiento que,
contingentemente, tuvo más poder de modificar la realidad que la política en un presente,
artificialmente dilatado al infinito, vaciado de toda referencialidad y sin un más allá político,
ideológico y social.
En el segundo y tercer capítulo analizamos aquellas narrativas residuales (desideologizadas, las
almodovarianas, y traumatizadas, las de la Nueva Comedia Madrileña) que, desde la
fragmentariedad y la serialidad de la pantalla cinematográfica y la pluralidad de los lugares
textuales de la enunciación, abandonaron, de manera distinta, el « discurso del valor sutraído »14
(Gérard Imbert, 1990: 190) testimoniando el fracaso del proyecto del ¿cambio?, y nos obligan, por
lo tanto, a una mirada bipolarizadora sobre la producción cinematográfica de la transición a la
democracia, una producción atravesada por dos grandes corrientes que
« vinieron a ser conceptualizadas como “cine de la reforma” y “cine de la ruptura”, traducción cinematográfica de las
dos grandes posiciones políticas en debate durante el postfranquismo: reforma o rutpura pactada vs. ruptura
democrática» (Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce en Javier Hernández Ruiz, Pablo Pérez Rubio, 2004: 30).
En el primer capítulo, que se presenta como un largo recorrido musical y teórico que comienza con
el análisis de la eclosión del rocanrol en Estados Unidos y desemboca en la España postfranquista y
postmoderna de la Movida madrileña, analizamos, mediante un doble prisma de lectura/escritura
teórico que sienta sus pilares epistemológicos en el pensamiento rizomático del filósofo
postestructuralista francés Gilles Deleuze, el vagabundeo sonoro nómada de los Radio Futura,
grupo difícil de encasillar por su trayectoria multiforme, en constante evolución – una evolución
alimentada por inquietudes intelectuales y sonoras, y mestizajes musicales – y en constante tensión
entre la experimentación/fusión musical y la búsqueda de una poética popular, cuya doble labor
sonora y conceptual apuntó, casi desde los inicios (etapa post-Molero), a fundamentar y dar raíces a
un rock hispano, mediante una música concebida en tanto que plataforma cultural crítica y en tanto
que dispositivo de pensamiento y de implicación/acción social, y a recuperar el sentido musical y
14
Para Gérard Imbert, el discurso de rechazo antifranquista: aquel discurso que apuntaba a desconsiderar el discurso
oficial y negar la “negación de realidad” que era el franquismo, (Gérard Imbert,1990: 190).
- 21 -
reconstruir el tejido social de España a través de la actualización de sus tradiciones y sonidos
mediante continuos movimientos de desterritorialización/reterritorialización líricos y sonoros que,
inevitablemente, pasan por España y por el Caribe, por Cuba, recuperando « el lenguaje del Siglo de
Oro y de la negritud americana» (Santiago Auserón, en Cristina Tango, 2006: 154).
En el segundo capítulo, analizamos, mediante un doble prisma de lectura/escritura exclusivamente
teórico que sienta sus pilares especulativos en los diferentes enfoques filosóficos de Spinoza,
Heidegger, Nietzsche y Derrida, la poética cinematográfica de Pedro Almodóvar, por un lado, en
tanto que filtro cultural y artístico polémico de instanteneidad que, voluntariamente se olvida de
Franco y que, con la misma voluntad, mediante una olvidadiza inmersión en el ahora, en el hic et
nunc de un presente dilatado al infinito, participa, eufórica y celebratoriamente, de aquel proceso de
desmemoria, de olvido y de silencio endémico de la transición a la democracia; y por el otro, en
tanto que nueva y doble escritura visual y pictórica iconoclasta que, reivindicando el placer, el
deseo y el cuerpo (lo Otro), se libera de los imperativos de la dimensión representativa del
pensamiento moderno cartesiano, del sistema del querer-oírse-hablar15 absoluto de la Metafísica de
la Presencia y participa en transformar el territorio de la cultura popular (española) en un nuevo
espacio (inmanente) abierto de significatividad entramado por múltiples redes de ideas, imágenes,
músicas y ficciones por las que todos (activamente) transitamos en calidad de espectadores.
En el tercer capítulo, analizamos, a través de las diferentes propuestas cinematográficas de Garci,
Colomo y Trueba, aquellas narraciones residuales, espectralmente ideológicas, que, en una España
ya sin Franco pero todavía herida por los cuarenta años de un gobierno represivo, totalitario y
autoritario, testimonian un momento histórico y político en el que se descargaron responsabilidades
y utopías en provecho de la paz, de la armonía, de la unidad; hacen una crónica sentimental y
vivencial de la realidad social, política e histórica de un país que privilegió la estrategia de la
conciliación a la estrategia de la ruptura; denuncian nostálgica (Garci), cínica e irónicamente
(Colomo y Trueba) el triunfalismo de la transición y su “nuevo” discurso hegemónico, y,
finalmente, arremeten, crítica y polémicamente, contra un proceso de construcción democrática,
muy greimasiano, en el que
« la democracia ya no [fue] sólo un objetivo (...) [sino] una práctica que a la vez que se enunci[ó] se d[io] a si misma
existencia » (Gérard Imbert, 1990: 79).
15
Modelo epistémico de la metafísica tradicional que, desde Platón, postula el privilegio de la presencia, un privilegio
que se establece por medio de la supremacía del Logos (lugar de la verdad y del sentido) y de la Phoné (la voz que dice
el sentido) sobre la escritura, es decir, sobre un significante exterior, sensible, espacial que interrumpe la presencia de sí.
Una supremacía, por lo tanto, que impone, hegemónicamente, un significado definitivo trascendental, un significado
puro que desprecia y repudia el cuerpo, un significado que ya contiene en sí los conceptos de verdad y de un sentido
(complemento de la presencia y de la interioridad) previo y absolutizado.
- 22 -
En el cuarto capítulo, analizamos, a través de un recorrido teórico-musical que desde el idealismo
utópico de Haight Ashbury y la “negative unity” del punk anglosajón de King’s Road desemboca en
en el descaro estético y en los experimentos, intransitivos y tautológicos, musicales del Rastro
madrileño, la evolución musical y estética (desde la reterritorialización del minimalismo musical,
del volumen brutal de los Ramones, la materialidad genotextual y la estética-ética del Do-ItYourself del punk anglosajón hasta la contextualización, mercantilista e incorporada, del glam rock
y de la música disco) del trio Gara/Berlanga/Canut, artífice del Big Bang del fenómeno musical de
la Nueva Ola madrileña, para dar testimonio de un momento en el que la música, revolucionando
todos los códigos éticos y estéticos, oponiéndose y reaccionando a la trascendencia ideológica y la
militancia política del teleológico código de los progres, conectando con los sonidos de la calle y
embrollando las vivencias de los jóvenes modernos, de fuerza revolucionaria y arma de lucha
política quedó reducida a diversión, entretenimiento y performance y transformada en un
dispositivo discursivo aglutinador de