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DEL ROMPECABEZAS AL REMOLINO
Y VICEVERSA
DEL ROMPECABEZAS AL REMOLINO Y VICEVERSA
Por Víctor Dupont
DEL CIELO AL LENGUAJE
Van Gogh imaginó al cielo de la noche con estrellas en espiral
y cipreses a la vista; envoltura de pinceladas malvas, moradas
y amarillas (cuándo no). El físico británico Simon Singh, en
su libro “Big Bang”, destaca que “La noche estrellada”
comparte una semejanza con un bosquejo de la Galaxia Remolino,
realizado por Lord Rosse, apenitas 44 años antes de la obra de
Vicent. Dicha galaxia es fácil de observar: se necesitan unos
simples prismáticos. Imposible suponer que el pintor, en su
manicomio, tenía acceso a instrumentos astronómicos. También
existe otra curiosidad: en la espiral de la pintura, entre dos
constelaciones, se encuentra de verdad una galaxia espiral,
M74: una de las más perfectas y fotogénicas maravillas según
los
astrónomos.
(Para
mayor
curiosidad,
consultar: http://observatorio.info/2013/08/m74-la-espiral-per
fecta-4/)
Pero lo más extraño del caso no es el prodigio en
la
intuición de un artista, sino que simplemente Van Gogh, como
recién escribí, “imaginó” aquel cielo: lo pintó de día y,
desde la ventana su habitación, rescató la huella de la
madrugada.
No pintó “una”, sino “la” noche.
Dice “Maelstrom”: “Es la noche total: (…) la luna y las
estrellas brillan por igual. Como el cielo de los griegos:
toda la historia de la noche en una sola noche.”
También podemos preguntarnos cómo es la noche total, por
ejemplo, de un caracol. Dentro de él,
no hay hendijas para que se filtre luz
y, si ponemos una oreja, escuchamos al
mar. Oscuridad y oleaje en su interior
hueco. Lo sabemos: Van Gogh podía
rescatar de su huella el cielo de su
ventana junto con galaxias invisibles.
Pero, ¿y los caracoles? ¿Cuál es su
cielo? ¿Tienen un pintor o un astrónomo
para ordenar y nombrar sus constelaciones?
¿Y los griegos?
“¿Quién fue el último griego que vio a un dios allí en el
cielo?” (El resto de la historia la conocemos: el cielo que
miramos a través de nuestra ventana se llenó de
Biblia.
Después, de especulaciones copernicanas, keplerianas y
galileanas; más tarde volvió a estrellarse la palabra de Dios.
Y, al final, misteriosamente, retornaron los dioses griegos
junto con animales renacentistas, aunque como símbolos
abstractos y despojados de su divinidad).
¿Y nosotros? ¿Qué vemos?
Hagamos la prueba de mirar al cielo.
Encontraremos la luz de las palabras y su velocidad infinita,
dale horadar el vacío.
Y VICEVERSA
Sin embargo, recorre a “Maelstrom” una extraña, hermosa y
anacrónica afinidad entre el titilar del lenguaje y la prosa
de las cosas. Como si los personajes vivieran bajo un régimen
de ver y hablar, parecido al que Foucault llamó Semejanza y
atribuyó a la época del Renacimiento. Así lo describía: “(…)
la planta se comunica con la bestia, la tierra con el mar (…).
Se ve musgo sobre las conchas, plantas en la cornamenta de los
ciervos, especie de hierba sobre el rostro de los hombres
(…).”
De ese modo, el mundo se repliega, se duplica y se refleja
sobre sí, para que las cosas puedan asemejarse. Aunque el
procedimiento de “semejanza” de “Maelstrom” no juega con las
signaturas en su camino hacia la resonancia de las cosas. Con
lentitud cada vez más veloz, arremolina palabras sobre cosas
y, como el mar de adentro de un caracol, emite -ahora síotras resonancias. El rumor de un oleaje. O, quizá, viento
condensado. No más.
Qué se dicen o desdicen, entre sí, las distancias. Qué hay
debajo de la melodía en el brillo de los astros.
El mundo es un ovillo de lana. Lo sabemos desde “Bellas
artes”. (1)
DE UNA POÉTICA DEL RELATO A UN RELATO POÉTICO
Gustavo investiga la repercusión de la Guerra Civil Española
en Bahía Blanca. ¿Cómo se organizó la ayuda a los
republicanos? En eso anda Gustavo, cuando descubre un jardín
de helechos, el Jardín de Andrómeda. Allí, hay una placa con
siete nombres. ¿Quiénes son? ¿Caídos en la guerra? Nadie sabe
nada.
Entonces, el enigma. La primera punta de la madeja.
Antes de seguir, apuntemos algunas cosas. En sus “Tesis sobre
el cuento”, Piglia escribió que un cuento siempre narra dos
historias. La clave estaría en cómo narrar una historia
mientras relatamos otra. Mutatis mutandis, lo mismo podríamos
aplicar a la concepción novelística de Sagasti, al menos en
“Maelstrom” y en “El canon de
Leipzig”. Esa “otra” historia,
en principio, se mueve en un
tono poético y la primera, de
forma más lineal. Pero no se
trata de yuxtaponer una trama
con fragmentos poéticos. El arte
de narrar de Sagasti consiste en
no narrar lo esencial (rasgo de una zona importante de la
literatura rioplatense); hacer circular sentidos en el cráter
abierto entre la superficie y la profundidad de lo narrado
(nada que ver un cráter con un iceberg).
El narrador cuenta
el discurrir de la investigación de
Gustavo, a través de resúmenes de mails, encuentros y charlas.
Mientras, una segunda historia
pliega lo lineal de la
primera, entre sucesos astronómicos, retazos de pintura,
astrología, literatura, mitología, recortes en formas de
helechos, círculos, números primos,
camelias y asuntos de
la Vía Láctea.
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El enigma del jardín y de las placas también puede pensarse
como un rompecabezas detrás del cual hay otro jardín y otras
placas, aunque bajo la misma constelación, bajo idéntico
enigma.
La segunda historia, en cambio, es un espiral.
Y, entonces, la novela avanza – lenta, vertiginosa – en el
sonido hueco de las chispas de un puzle- espiral. Como si
paseáramos por dos jardines, cada
uno en una punta opuesta de
tierra. Como si viajáramos por dos
galaxias, sin par ni contrario. Y
siempre con la posibilidad de que
las antípodas se junten, con el
consiguiente
catastrófico
o
resultado
refundador:
“Andrómeda y la Vía Láctea se acercan a una velocidad de
trescientos kilómetros. En un futuro cuya cifra sólo se puede
escribir con letras colisionarán y se fundirán en una colosal
galaxia elíptica, es decir, sus brazos espiralados
desaparecerán.”
ENTRE MUNDOS
Todo relato se pregunta, en acto, qué es narrar. Sagasti quizá
plantee este dilema con un matiz distinto y posible de
formularse así:
Cómo encontrar lo poético en la narración (y sin escribir
poemas).
Cómo narrar lo poético (y sin ilustrarlo en prosa).
DEL REMOLINO AL ALEPH
Pero la armonía se rompe (el lenguaje desborda, a no
engañarse) y la prosa del mundo descarrila. Los hilos del
ovillo se arremolinan todos juntos, de pronto, y en su espiral
pueden volarse en pedazos las
piezas del rompecabezas e,
incluso, traer otras piezas de
otros enigmas: El Génesis, Bioy
Casares,
la
sucesión
de
Fibonacci, la diferencia entre
rutina y retina, Yrigoyen,
Sociedades de Helechos, un libro
encuadernado con la piel de una mujer, una estatua de Julio
Verne, un intertexto del “Canon de Leipzig”, corrientes
trituradoras de realidad y
de la literatura.
Pero esto no es un cambalache ni un Aleph. Recordemos al
narrador del célebre cuento: “¿Cómo transmitir a los otros el
infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? (…) Lo
que vieron mis ojos fue simultáneo; lo que transcribiré,
sucesivo, porque el lenguaje lo es.”
“El Aleph” condensa el inconcebible universo. Su narrador
delata semejante huella con los reparos de una enumeración
caótica y fatalmente sucesiva.
Aleph. Ambos pueden ser ubicados
lector geólogo (“el Aleph”, en un
costas meridionales de Noruega);
se cocinan bien diferentes.
Pero “Maelstrom” no es el
con facilidad por cualquier
sótano; el Maelstrom, en las
sin embargo, los lenguajes
Y VICEVERSA
“Maelstrom” es una obra secreta de arte. Y no el inconcebible
universo. Sí una parcela, ínfima y bella, de él.
Extraña concordancia de una cifra que aparece, esporádica,
luego de miles de números.
La felicidad de dos rectas intersectadas en un ángulo
impensado.
Un día sin cielo: infinito.
Y la huella de ese infinito, “el vacío sin escalas y en
espiral”: una luz – tenue y oscura – de tanto en tanto,
prendida en la carretera nocturna.
1- “Bellas artes”, libro constelación de Luis Sagasti.