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Armonía
1.1 - Notas, tonos y semitonos
Los sonidos se representan por medio de las notas.
Hay siete notas naturales: do, re, mi fa, sol, la, si.
La distancia que separa a dos notas del mismo nombre se llama octava.
La distancia que hay entre cada nota se mide en tonos o semitonos (1/2 tono).
Las alteraciones son unos signos que modifican el sonido de las notas.
Alteración
Signo Función
El sostenido #
El bemol
El becuadro
b
Modifica el sonido de una nota un semitono ascendentemente
Modifica el sonido de una nota un semitono descentemente
Destruye el efecto del sostenido o del bemol
Así tenemos que en realidad el número de notas (naturales + alteradas) es 13, donde
la distancia entre cada nota y la siguiente es igual a un semitono.
do
do#
re#
fa#
sol#
la#
re
mi fa
sol
la
si
reb
mib
solb
lab
sib
Nótese que las alteraciones hacen que por ejemplo sea igual un sol # que un lab (es lo
mismo subir un semitono al sol, que bajárselo a la).
De todas formas, aunque la nota sea exactamente la misma, será la escala y el
contexto en general el que determine cual es el nombre adecuado en cada momento.
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1.2 - Intervalos
Se llama intervalo a la distancia que separa dos notas.
Se habla de intervalos de tercera, cuarta, quinta, etc. dependiendo del número de
tonos y semitonos que hay entre la primera y la segunda notas del intervalo..
Dependiendo del número exacto de tonos y semitonos, los intervalos serán de un tipo u
otro.
En el ejemplo anterior ambos intervalos son de tercera, pero en un caso hay dos tonos
entre las notas, y en otro un tono y un semitono. Para distinguirlos al primero se le
denomina intervalo de tercera mayor, y al segundo intervalo de tercera menor.
Así la clasificación completa de los intervalos queda como sigue:
Intervalo
Distancia Ejemplo
Tercera
Tercera
Tercera
Tercera
1
1 + 1/2
2
2 + 1/2
do
do
do
do
2
2 + 1/2
do - mi
do - fa
disminuida
menor
mayor
aumentada
Cuarta disminuida
Cuarta justa
-
re
re#
mi
fa
2
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Cuarta aumentada
3
do - fa#
Quinta disminuida
Quinta justa
Quinta aumentada
3
3 + 1/2
4
do - solb
do - sol
do - sol#
Sexta
Sexta
Sexta
Sexta
3 + 1/2
4
4 + 1/2
5
do
do
do
do
disminuida
menor
mayor
aumentada
Séptima disminuida 4 + 1/2
Séptima menor
5
Séptima mayor
5 + 1/2
-
sol
lab
la
la#
do - la
do - sib
do - si
3
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1.3 - Tonalidades y escalas
Se define la tonalidad como el conjunto de leyes sonoras que surgen al establecer una
sucesión de sonidos íntimamente relacionados entre sí.
Se define la escala como una sucesión de sonidos correlativos. Cuando la sucesión de
sonidos está dispuesta según las leyes de la tonalidad, la escala se llama escala
diatónica.
Dicho de otra forma, dependiendo de cómo se distribuyen los tonos y semitonos en una
sucesión de notas, el oído humano "entra" en un tono u otro.
Por ejemplo, las escalas mayores se caracterizan por que la distribución de los tonos y
semitonos es la siguiente: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2
Y las escalas menores: 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1
Ambas escalas tienen exactamente las mismas notas. Sin embargo, dependiendo de
cómo se utilicen esas notas y qué sucesiones de acordes se escoja, el oído percibirá
una u otra.
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Armonía
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1.4 - Acordes de tres notas (Tríadas)
Una tríada es un grupo de tres sonidos que se forma superponiendo terceras
consecutivas.
La nota sobre la que se forma un determinado acorde se llama fundamental (se
puede pensar en ella como en el bajo).
A la siguiente nota del acorde, que está a una tercera de la fundamental, se la
denomina tercera del acorde.
La última nota del acorde, que está a una tercera de la segunda, se llama quinta del
acorde, por el intervalo de quinta que forma con la fundamental.
Notación:
Acorde
Cifrado
do mayor
C
do menor
Cm
do disminuído
Cº
do aumentado C+
Acordes mayores: 3ª mayor + 3ª menor
Acordes menores: 3ª menor + 3ª mayor
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Acordes disminuidos: 3ª menor + 3ª menor
Acordes aumentados: 3ª mayor + 3ª mayor
Acordes de quinta
Acordes sus4: 4ª justa + 2ª mayor
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Acordes sus2: 2ª mayor + 4ª justa
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1.5 - Acordes de la escala mayor
Para obtener todos los acordes de la escala de do mayor tomamos cada una de las
notas de la escala y se analizan como son sus terceras dentro de escala.
Sobre la nota do:
do - mi
-> 1 + 1 = 2 -> tercera mayor
mi - sol -> 1/2 + 1
-> C
Sobre la nota re:
re - fa -> 1 + 1/2
fa - la
-> tercera menor
-> tercera menor
-> 1 + 1 = 2 -> tercera mayor
-> Dm
Sobre la nota mi:
mi - sol -> 1/2 + 1
sol – si
-> tercera menor
-> 1 + 1 = 2 -> tercera mayor
9
-> Em
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Sobre la nota fa:
fa - la
-> 1 + 1 = 2 -> tercera mayor
la - do -> 1 + 1/2
-> tercera menor
Sobre la nota sol:
sol - si -> 1 + 1 = 2 -> tercera mayor
si - re
-> F
-> 1/2 + 1
-> tercera menor
-> G
Sobre la nota la:
la - do
-> 1 + 1/2
-> tercera menor
do - mi -> 1 + 1 = 2 -> tercera mayor
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-> Am
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Sobre la nota si:
si - re
-> 1/2 + 1 -> tercera menor
re - fa -> 1 + 1/2 -> tercera menor
Luego, las tríadas de la escala do mayor quedan como siguen:
I
IIm IIIm IV V VIm VIIº
C Dm
-> Bº
Em
F
G Am
Bº
No es necesario hacer la cuenta de la vieja con los tonos y semitonos cada vez que se
quiere saber los acordes de una escala mayor. Sabiendo las notas forman una escala
mayor se sacan los acordes por analogía con do mayor.
Por ejemplo, la escala de la mayor es:
la si do# re mi fa# sol#
con lo que los acordes de la mayor serán:
I
IIm IIIm
A Bm
IV V VIm
C#m D
VIIº
E F#m G#º
Por ello, normalmente se suele hacer referencia a los grados de la escala(I, II, IV, etc.).
De esta manera siempre se sabe que, por ejemplo, que el IV de una escala mayor es
un acorde mayor.
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2.1 - Construir escalas
La escala de do mayor (Esta escala y sus acordes conviene aprenderla a la perfección):
Una escala se caracteriza por las distancias que hay entre sus notas.
Por ejemplo, ¿cuál es la escala de mi mayor?
Para construirla se debe partir de la nota mi e ir buscando las notas que cumplan el
esquema anterior: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2
1. ¿Qué nota está a 1 tono de mi? -> fa está a 1/2 tono, luego si se sube medio
tono más la nota, ya estará a 1 tono
2. ¿Qué nota está a 1 tono de fa#? -> sol está a 1/2 tono, luego si se sube medio
tono más, ya estará a 1 tono
3. ¿Qué nota está a 1/2 tono de sol#? -> la está a 1/2 tono
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4. ¿Qué nota está a 1 tono de la? -> si está a 1 tono
5. ¿Qué nota está a 1 tono de si? -> do está a 1/2 tono, luego si se sube medio
tono más, ya estará a 1 tono
6. ¿Qué nota está a 1 tono de do#? -> re está a 1/2 tono, luego si se sube medio
tono más, ya estará a 1 tono
7. ¿Y cuanto hay entre re# y mi? -> 1/2 tono
8. La escala de mi mayor es por lo tanto:
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Las alteraciones que se han introducido en la sucesión de notas original para convertirla
en una escala mayor son fa#, sol#, do# y re#.
Estas cuatro alteraciones constituyen lo que se denomina armadura. A medida se
aprenden las escalas llega un momento en el mencionar la escala de mi mayor equivale
a pensar automáticamente: "4 sostenidos: fa #, sol#, do# y re#".
Armadura
Escala
Notas de la escala
do mayor
la menor
do
la
re
si
mi
do
fa
re
sol
mi
la
fa
si
sol
fa mayor
re menor
fa
re
sol
mi
la
fa
sib
sol
do
la
re
sib
mi
do
si bemol
mayor
sol menor
sib
sol
do
la
re
sib
mib
do
fa
re
sol
mib
la
fa
mi bemol
mayor
do menor
mib
do
fa
re
sol
mib
lab
fa
sib
sol
do
lab
re
sib
la bemol
mayor
fa menor
lab
fa
sib
sol
do
lab
reb
sib
mib
do
fa
reb
sol
mib
re bemol
mayor
si bemol
menor
reb
sib
mib
do
fa
reb
solb
mib
lab
fa
sib
solb
do
lab
sol bemol
mayor
mi bemol
menor
solb
mib
lab
fa
sib
solb
dob
lab
reb
sib
mib
dob
fa
reb
do bemol
mayor
la bemol
menor
dob
lab
reb
sib
mib
dob
fab
reb
solb
mib
lab
fab
sib
solb
sol mayor
mi menor
sol
mi
la
fa#
si
sol
do
la
re
si
mi
do
fa#
re
re mayor
si menor
re
si
mi
do#
fa#
re
sol
mi
la
fa#
si
sol
do#
la
la mayor
fa sostenido
menor
la
fa#
si
do#
sol# la
re
si
mi
do#
fa#
re
sol#
mi
mi mayor
do sostenido
menor
mi
do#
fa#
re#
si mayor
sol sostenido
menor
si
do#
sol# la#
fa sostenido
mayor
re sostenido
menor
fa#
re#
14
sol# la
mi
fa#
si
do#
sol# la
re#
si
fa#
re#
sol# la#
mi# fa#
mi
do#
si
do#
sol# la#
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re#
si
sol# la#
mi
fa#
re#
si
mi#
do#
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do sostenido
mayor
la sostenido
menor
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do#
la#
re#
si#
mi#
do#
fa#
re#
sol# la#
mi# fa#
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si#
sol#
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2.2 - Los acordes de cuatro notas (cuatríadas)
Dada una tríada (acorde de tres notas), una cuatriada se forma superponiendo una
tercera más.
La variedad de acordes que se pueden formar se dispara a partir de este momento. Por
ello es bueno siempre tener en cuenta la tríada de partida.
Tríada
Cifrado
tríada
Cuatríada
Cifrado
cuatriada
do mayor
C
do séptima mayor
do séptima dominante
CMaj7
C7
do menor
Cm
do menor séptima mayor
do menor séptima dominante
CmMaj7
Cm7
do disminuído
Cº
do disminuído séptima
dominante
do disminuído séptima
disminuída
Cm7(b5)
Cº7
do
aumentado
C+
do aumentado séptima mayor
do aumentado séptima
dominante
C+Maj7
C+7
do sus4
do sus2
Csus4
Csus2
do sus4 séptima dominante
do sus2 séptima dominante
C7sus4
C7sus2
Lo que diferencia a una 7ª dominante, una 7ª mayor, etc., es el número tonos y
semitonos que hay entre la última nota de la tríada (la 5ª del acorde) y la nueva nota
añadida.
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Armonía
A partir de este momento se puede empezar a hablar de tensiones. Estas se definen
como notas que añadidas al acorde original crean una cierta sonoridad. La nota que se
ha superpuesto para formar las cuatríadas se puede considerar como una tensión: la 7ª
del acorde. Más adelante se verán la 9ª, la 11ª, etc.
Mayor con la séptima mayor: 3ª mayor + 3ª menor + 3ªmayor
Mayor con la séptima dominante: 3ª mayor + 3ª menor + 3ªmenor
Menor con la séptima mayor: 3ª menor + 3ª mayor + 3ªmayor
Menor con la séptima dominante: 3ª menor + 3ª mayor + 3ªmenor
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Disminuído con la séptima dominante: 3ª menor + 3ª menor +
3ªmayor
Disminuído con la séptima disminuída: 3ª menor + 3ª menor +
3ªmenor
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Armonía
Aumentado con la séptima mayor: 3ª mayor + 3ª mayor + 3ªmayor
Aumentado con la séptima mayor: 3ª mayor + 3ª mayor + 3ªmenor
Otra manera de formar cuatríadas a partir de una tríada consiste en añadir la 6ª en vez
de la 7ª.
Sexta mayor
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Sexta menor
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Armonía
! El acorde de sexta menor y James Bond
John Barry es el sexagenario compositor, entre otras muchas cosas, de casi todas las
bandas sonoras de la serie James Bond. Es un compositor genial y para la películas de
James Bond ha sido capaz de crear un sonido personal. Hoy en día está de más
actualidad si cabe ya que todos los gurus de Bristol le rinden un contínuo tributo.
Una la de características de la música de John Barry para las películas de James Bond
es la utilización del acorde menor con la sexta.
··· | Am | F/A | Am6 | F/A | Am6 |
La armonía termina con el acorde Am6 -un acorde muy fuerte- lo que imprime un
carácter inconfudible y al mismo tiempo concede a las cantantes de rompe y rasga
como Shirley Bassey la oportunidad de terminar los temas de forma apoteósica.
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2.3 - Cuatríadas de la escala mayor
De la misma forma que se obtienen las tríadas, es posible sacar las cuatríadas de la
escala mayor.
Normalmente el proceso de sacar los acordes de una escala es más didáctico que otra
cosa. Porque una vez que se han aprendido los acordes de la escala de do mayor,
simplemente por analogía se sacan los acordes de cualquier otra escala mayor.
IMaj7
IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VII7m(b5)
CMaj7 Dm7 Em7
FMaj7
G7 Am7
Bm(b5)
Por ejemplo, la escala de mi bemol mayor es: mib fa sol lab sib do re
¿Cuál será el acorde sobre la nota do en esa escala?
1. Do es el VI grado en la escala de mi bemol
2. En la escala de do mayor el VI grado es la, y el acorde es Am7
3. Por lo tanto el acorde en la escala de mi bemol que se forma sobre la nota do
es Cm7
Para poder realizar con agilidad todo estos pasos es necesario conocer a la perfección
los acordes de la escala de do mayor así como las alteraciones del resto de las escalas.
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Armonía
2.4 - Funciones tonales
Cada acorde de la escala mayor cumple una función tonal, es decir, tiene una serie de
cualidades sonoras que lo caracterizan y hacen que tenga una cierta tendencia a
resolver o ir hacia otro acorde de la escala.
IMaj7
IIm7
IIIm7
IVMaj7
V7
VIm7
VII7m(b5)
CMaj7
Dm7
Em7
FMaj7
G7
Am7
Bm(b5)
Tónica Subdominante Tónica Subdominante Dominante Tónica Dominante
Las funciones tonales son tres: Tónica, Dominante y Subdominante.
Grado Función
Significado
I
Tónica
Es el acorde base de la tonalidad y todos los
demás acordes tienden en mayor o menor medida
a moverse hacia él. Es el más estable de la
tonalidad.
II
Subdominante Es un acorde semiestable que tiende a moverse
con igual fuerza hacia tónica que hacia dominante.
III
Tónica
IV
Subdominante Es un acorde semiestable que tiende a moverse
con igual fuerza hacia tónica que hacia dominante.
El enlace IV - I es una de las cadencias musicales
más fuertes, tradicionalmente llamada cadencia
plagal.
V
Dominante
Tiende a moverse definitivamente hacia tónica. El
enlace V - I es el de mayor fuerza. Se le denomina
cadencia auténtica y es de carácter totalmente
conclusivo.
VI
Tónica
El acorde que se forma sobre el VI grado es
menor, tiene una cierta función de tónica, y es
además la tónica del tono relativo menor. Tiende a
moverse sobre todo hacia el II o el V y es
frecuentemente usado, después del V, como
cadencia rota.
VII
Dominante
El acorde que se forma sobre el VII grado es
disminuido, tiene función tonal de dominante. Es el
acorde más inestable y débil de la tonalidad.
Como acorde de tónica es estable, aunque su nivel
de estabilidad es menor que el del acorde sobre el
I grado. Tiende a moverse hacia el acorde del VI
grado, o bien hacia el II ó IV.
Es extremadamente importante conocer la función tonal de los acordes que se forman
sobre cada uno de los grados de escala para empezar a comprender mejor el sentido
de los movimientos armónicos.
2.5 - Acordes relacionados con la escala mayor
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Armonía
Existen otros acordes relacionados con la escala mayor y que sin embargo no son
propiamente de la escala.
Estos acordes son muy utilizados porque rompen la monotonía que puede producir la
utilización continuada de acordes de la escala.
Existe una función tonal más que se llamada subdominante menor y en la que
figuran los siguientes acordes:
Nomenclatura Cuatríada Tríada
IIm7(b5)
Dm7(b5)
Dº
bIIMaj7
DbMaj7
Db
bII6
Db6
Db
IVm7
Fm7
Fm
IVm6
Fm6
Fm
bVIMaj7
AbMaj7
Ab
bVII7
Bb7
Bb
bVIIm7
Bbm7
Bbm
Lo importante es reconocer que el acorde IVm7 es un subdominante menor, y entonces
dada cualquier escala mayor, es muy sencillo construir el acorde correspondiente.
Aunque existen muchas posibilidades, la mejor manera de introducir en una armonía un
acorde del área de subdominante menor es hacerlo inmediatamente después de un
subdominante.
Por ejemplo, en la escala de do mayor, será precediendo a uno de los siguientes
acordes: Dm7 o FMaj7 (o Dm y F en tríadas)
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Armonía
2.6 - Las tensiones
Cuando se hacen acordes de cuatro notas se puede considerar a la 7ª del acorde como
una tensión. Extendiendo este concepto aparecen todas las tensiones posibles de todos
los tipos de acordes existentes.
Hay tensiones que funcionan y tensiones que sencillamente son demasiado fuertes. Es
decir, tensiones que no es conveniente usarlas porque lo que se obtiene es una
sonoridad próxima a lo que ocurre cuando desafinan dos instrumentos.
Es fundamental saber qué tensiones son las adecuadas para cada acorde. A
continuación se muestran una serie de tablas que indican cuáles son las tensiones más
adecuadas para cada tipo de acorde.
Tensiones para el acorde Maj7
Nota de la tríada Tensión Distancia
tónica
9ª
1 tono
3ª
11#
1 tono
5ª
13ª
1 tono
Las tensiones de CMaj7 (IMaj7) que surguen de forma natural en la escala de do
mayor:
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Armonía
El único problema lo presenta la 11ª ya que de forma natural está a 1/2 tono de la
tercera del acorde, cuando según la tabla para este tipo de acordes ha de estar a 1
tono. Para utilizar una 11ª correcta se alteraría la nota fa subiéndola medio tono. Por lo
tanto fa# es la tensión 11ª correcta para el acorde CMaj7.
De aquí que a la tensión 11ª en los acordes del tipo Maj7 se la conozca como 11#
Las tensiones de FMaj7 (IVMaj7) que surguen de forma natural en la escala de do
mayor:
No aparece ningún problema ya que todas las tensiones que aparecen son correctas
Tensiones para el acorde m7
Nota de la tríada Tensión Distancia
tónica
9ª
1 tono
3ª
11
1 tono
5ª
13ª
1 tono
Las tensiones de Dm7 (IIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:
No aparece ningún problema ya que todas las tensiones que aparecen son correctas
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Armonía
Las tensiones de Em7 (IIIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:
Surguen problemas con la 9º y con la 13º ya que se sitúan a medio tono de la tónica y
de la 5º respectivamanete, cuando deberían estar a un tono. Para lograr que las
tensiones sean las adecuadas es suficiente como elevar medio tono la nota fa, y hacer
lo mismo con la nota do.
Por lo tanto fa# será la 9º correcta del acorde de Em7 y do# será la 13ª o 6ª correcta
para el mismo acorde.
Las tensiones de Am7 (VIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:
El único contratiempo se produce con la 13ª ya que se sitúa a medio tono de la 5ª del
acorde cuando debería estar a un tono. Como siempre, para correguirlo se eleva medio
tono la nota fa.
Por lo tanto fa# es la 13ª correcta del acorde de Am7.
Tensiones para el acorde 7
Nota de la tríada Tensión Distancia
tónica
b9
9
9#
1/2 tono
1 tono
1 + 1/2 tono
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3ª
11#
1 tono
5ª
b13
13
1/2 tono
1 tono
Las tensiones de G7 (V7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:
El único problema existente es la 11ª y tal y como se ha hecho en los casos anterior
basta con elevar medio tono la nota correspondiente.
Por lo tanto c# es la 11ª correcta para el acorde G7.
Nótese que aunque la 9ª y la 13ª son correctas, también podrían variar de acuerdo con
la tabla de tensiones adecuadas para estos acordes. Así por ejemplo lab ssería una
tensión b9 para el acorde G7.
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Armonía
El tema de Misión Imposible
El tema principal de la película Misión Imposible es una pieza de un compositor llamado
Lalo Schifrin.
Lalo Schifrin entremezcla compases 4/4 con compases 5/4. Normalmente toda la
música actual utiliza el compás 4/4. La concepción occidental de la música es
fundamentalmente binaria. Y no sólo de la música sino de casi todo (Prácticamente
todas la acciones que realiza el hombre tienen un ritmo inequívocamente binario: se
abre y cierra la puerta de la nevera, y lo que nunca hace, por ejemplo, es abrir la
puerta de la nevera en tres pasos). Por eso a los compases extraños como el 5/4 se les
denomina de amalgama, o sea, de relleno. Es extremadamente difícil hacer un tema
utilizando 5/4 ya que el oyente rápidamente detecta algo extraño y es incapaz de
meterse en el ritmo.
Otra de las características de este tema es que en realidad no se apoya en demasiados
acordes, si bien está continuamente utilizando tensiones de una forma inteligente.
Esta parte está continuamente apoyándose en el acorde Gm y la cuerda principal hace
las tensiones.
Notas
Relación con el acorde
sib - sol re
Acorde Gm arpegiado (o sea, tocado nota a nota).
sib - sol reb
Se introduce la nota reb lo que convierte al acorde Gm en un Gº, o bien,
se puede entender como la tensión b5 (La 5ª bemol).
sib - sol do
La nota do es la 11ª de Gm
sib - do
Otra vez la 11ª de Gm
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Armonía
Esta segunda parte también está apoyada en todo momento por el acorde Gm. La
armonía no cambia en absoluto y sin embargo el movimiento de las tensiones hace que
no se produzca el tedio y que el tema mantenga el interés en todo momento.
Notas
Relación con el acorde
sib - sol fa#
Aparece la nota fa# que es la 7ª mayor del acorde de Gm.
Se obtiene la sonoridad del acorde GmMaj7 (Un acorde bastante tenso).
sib - sol fa
Se cambia la nota fa# por la nota fa, o sea, la 7ª mayor por la séptima
dominante.
La sonoridad resultante es la de un Gm7, con lo que se relaja la tensión
producida anteriormente.
sib - sol do
La nota do es la 11ª del acorde Gm.
sib - sol mi
La nota mi (natural) es la 6ª (o la 13ª, como se prefiera llamarla) del
acorde Gm.
La sonoridad que se obtiene es la del acorde Gm6.
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Armonía
3.1 - Patrones armónicos
A partir de ahora se van a tratar las sucesiones de acordes como patrones armónicos
que responden a una fórmula.
Recordamos la escala de do mayor y sus acordes
IMaj7
IIm7 IIIm7 IVMaj7 V7 VIm7 VII7m(b5)
CMaj7 Dm7 Em7
FMaj7
G7 Am7
Bm(b5)
Un patrón armónico representa una forma de representar a una sucesión de acordes
con independencia de la escala.
Dada la siguiente sucesión de acordes de una canción que está en do mayor:
| CMaj7 | Dm7 G7 | FMaj7 | CMaj7 |
Puede analizarse con respecto a los grados de su escala:
IMaj7
IIm7 V7
IVMaj7 IMaj7
| CMaj7 | Dm7 G7 | FMaj7 | CMaj7 |
Por lo que el patrón armónico es:
| IMaj7 | IIm7 V7 | IVMaj7 | IMaj7 |
Se ha obtenido una manera de hacer referencia a esa sucesión de acordes que es
independiente de la escala. Esto significa que se puede obtener inmediatamente cómo
sería esa misma sucesión de acordes en cualquier otra escala, tan sólo observando los
grados de la misma.
La escala de re mayor es:
re mi fa# sol la si do#
Y sus acordes son por lo tanto:
IMaj7
IIm7 IIIm7
DMaj7 Em7
IVMaj7 V7 VIm7 VII7m(b5)
F#m7 GMaj7
A7 Bm7
C#m(b5)
Trasponer la sucesión anterior, que estaba en do mayor, es tan fácil como seguir la
fórmula usando los acordes de re mayor:
IMaj7
IIm7 V7 IVMaj7 IMaj7
| DMaj7 | Em7 A7 | GMaj7 | DMaj7 |
Los patrones armónicos permiten comprender el sentido de los movimientos armónicos
de forma abstracta, sin hacer referencia a ninguna escala en particular. Posteriormente,
al incorporar esos patrones armónicos a un tema en particular, los movimientos se
"materializan" en unos acordes concretos.
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Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
Por ejemplo, existe un movimiento que se da con frecuencia en todo tipo de canciones
y que responde a la fórmula I - bVII. La sonoridad que crea este movimiento es muy
característica, sea cual sea la escala. En otras palabras, lo importante es conocer "como
suena" esa armonía, con independencia de la escala.
En do mayor:
I
bVII
| C | Bb
|
En re mayor:
I
bVII
|D|C
|
Al analizar la armonía (los acordes) de cualquier obra musical, sea del tipo que sea, se
puede observar que aparecen ciertas sucesiones de acordes que se repiten una y otra
vez.
Esto es así sencillamente por que el oído identifica claramente esos patrones.
Existen infinidad de posibilidades y formas de alterar o modificar esos patrones pero
dominar cuáles son los patrones elementales y comprender su sentido constituye el
mejor camino para entender la armonía. De esta forma se comienza a componer con
cierta consciencia, en vez de ir pegando acordes al tun-tun para ver como suenan.
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Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
3.2 - Patrón V-I (1ª parte)
Este es el patrón típico de una cadencia conclusiva, o sea, de un final.
En do mayor sería:
V
I
|G|C|
O con séptimas:
V7
IMaj7
| G7 | CMaj7 |
El I puede ser mayor o menor
En la menor sería por ejemplo:
V7 Im7
| E7 | Am7 |
Lo importante es ver como puede extenderse la utilización de este patrón en mitad de
cualquier tema.
La fórmula V-I dice que un acorde dominante (un G7, un A7, un E7, etc.) resuelve en
otro acorde, mayor o menor (un CMaj7, C7 o Cm7, un DMaj7, D7 o Dm7, un BMaj7, B7
o un Bm7, etc.), cuya fundamental está a una cuarta justa.
Supongamos que tenemos los acordes de una canción (está en do mayor pero eso
ahora no es relevante):
| C | Em | F | C |
Ahora vamos a pensar, por ejemplo, en el acorde Em y aplicaremos la fórmula V-I
tomando el Em como I.
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Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
Debemos averiguar cual es la nota que dista de mi una cuarta justa.
Luego la fórmula V-I tomando el acorde Em como I queda como sigue:
V I
B Em
Ahora ya podemos insertar esa fórmula en la armonía original de la canción:
| I | ? III | IV | I |
| C | B Em | F | C |
Acabamos de introducir en un tema en do mayor un acorde totalmente extraño a la
escala, y sin embargo, esto funciona perfectamente ya que sigue la fórmula.
Finalmente queda determinar cómo se van a nombrar, de cara a la fórmulas, estos
acordes extraños a la escala.
El acorde B7 (o B si en tríada) del ejemplo anterior debe escribirse como V7/III por que
es un acorde que hace las veces de un V7 para el acorde que se forma sobre el III
grado de la escala
A este tipo de acordes los vamos a denominar dominantes por extensión.
Dominante por extensión Acorde sobre el que resuelve En do mayor
V7/I
IMaj7
G7-CMaj7
V7/II
IIm7
A7-Dm7
V7/III
IIIm7
B7-Em7
V7/IV
IVMaj7
C7-FMaj7
V7/VI
VIm7
E7-Am7
V7/VII
VIIm7(b5)
F#7-Bm7(b5)
Por lo tanto el ejemplo anterior quedaría:
| I | V7/III III | IV | I |
|C|B
Em | F | C |
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Armonía
35
Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
3.3 - Patrón V-I (2ª parte)
Es el momento de generalizar el proceso de añadir dominantes por extensión dada una
sucesión de acordes original de partida.
Este recurso puede utilizarse duarnte la fase de composición de un tema nuevo, o bien
para arreglar y enriquecer los acordes de una canción que ya está hecha. En este
segundo caso debe prestarse especial atención a la melodía de la misma ya que los
acordes que se añadan y/o modifiquen deben de estar en consonancia con la melodía.
Supongamos que partimos de la siguiente armonía original en do mayor:
I
IIm7 IV VIm7 V7
| C | Dm7 | F | Am7 | G7 |
Como ya sabemos, podemos insertar el dominante por extensión del acorde Dm, el
V7/II.
I V7/II
| C A7
IIm7
IV VIm7 V7
| Dm7 | F | Am7 | G7 |
Obsérvese que el dominante por extensión siempre se coloca en la parte débil del
compás anterior al I de la fórmula V-I. Esta regla no es concluyente: pueden darse
multitud de casos en los que no ocupe esa posición, pero como norma general es
aconsejable seguir este criterio.
Se puede extender la fórmula V-I tomando el dominante por extensión como I.
Vemos cual es la nota que dista con respecto a la nota una cuarta justa:
Y la armonía original queda:
I ? V7/II IIm7
| C E7 A7
IV VIm7 V7
| Dm7 | F | Am7 | G7 |
Se podría considerar al nuevo acorde como el dominante por extensión del V7/II pero
normalmente no se le denomina de ninguna forma especial.
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Armonía
Resumiendo: se puede aplicar la fórmula V-I tantas veces como se desee, en cualquier
punto de un tema. Las únicas restricciones que existen vienen dadas por la melodía, si
es que se está arreglando una canción dada.
3.4 - Patrón IIm-V
Este patrón viene a completar la fórmula anterior para formar la cadencia conclusiva.
Si antes teníamos en do mayor:
V7
IMaj7
··· | G7 | CMaj7 |
Ahora podemos hacer "más redondo" ese final haciendo la fórmula IIm-V:
IIm7 V7
IMaj7
··· | Dm7 G7 | CMaj7 |
El II es un acorde menor cuya fundamental está a una cuarta justa de la fundamental
del V.
Al igual que ocurre con la fórmula V-I, lo más interesante es ver como se puede
extender la utilización del patrón II-V en cualquier punto de una sucesión de acordes.
Supongamos partimos del siguiente tema:
I
IIIm
VIm7 V7
| C | ·/· | Em | Am7 | G7 |
Nota: El símbolo ·/· se utiliza para hacer notar que se repite el acorde del compás
anterior.
Ahora vamos a buscar la fírmula IIm-V con respecto al acorde Em:
El V será el acorde dominante por extensión V7/III, que como ya sabemos es B7. Por lo
tanto lo que debemos averiguar es cual es el IIm de ese B7.
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Armonía
Y la nota que está a una cuarta justa de la nota si es:
Con lo que la armonía original queda:
I
IIm
V7/III IIIm
| C | F#m7 B7
VIm7 V7
| Em | Am7 | G7 |
Al acorde IIm de la fórmula anterior se le denominará como el IIm relativo del
dominante por extensión V7/III.
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Armonía
4.1 - Inversiones
Un acorde invertido es aquel que tiene el bajo cambiado por cualquiera de las otras
notas del acorde en vez de la fundamental.
En el caso de las tríadas pueden darse dos inversiones posibles:
Posición normal 1ª inversión
2ª inversión
(Bajo en la 3ª) (Bajo en la 5ª)
C
C/E
C/G
Dm
Dm/F
Dm/A
Em
Em/G
Em/B
F
F/A
F/C
G
G/B
G/D
Am
Am/C
Am/E
Bº
Bº/D
Bº/F
Como es evidente, en el caso de las cuatríadas aparece una posible inversión más:
Posición normal 1ª inversión
2ª inversión
3ª inversión
(Bajo en la 3ª) (Bajo en la 5ª) (Bajo en la 7ª)
CMaj7
CMaj7/E
CMaj7/G
CMaj7/B
Dm7
Dm7/F
Dm7/A
Dm7/C
Em7
Em7/G
Em7/B
Em7/D
FMaj7
FMaj7/A
FMaj7/C
FMaj7/E
G7
G7/B
G7/D
G7/F
Am7
Am7/C
Am7/E
Am7/G
Bm7(b5)
Bm7(b5)/D
Bm7(b5)/F
Bm7(b5)/A
Al invertir un acorde se matiza la sonoridad del mismo.
En algunos casos se invierten los acordes para producir una línea de bajo contínua que
conduzca con fuerza la armonía hacia un determinado punto.
Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesión de acordes:
··· | Em7 A7(b5) | Dm7 G7(b5) | CMaj7 |
Puede modificarse el bajo de manera que siga una línea cromática descendente:
··· | Em7 A7(b5)/Eb | Dm7 G7(b5)/Db | CMaj7 |
El bajo desciende por semitonos hasta resolver en el último acorde: mi, mi b, re, reb y
do.
Otro ejemplo clarísimo de la utilización de la inversiones de este modo se encuentra en
el famoso tema My Way de Frank Sinatra :
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Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
El bajo desciende por semitonos en cada una de las frases hasta resolver el el acorde
con el que se inicia la siguiente:
1ª frase
línea de bajo
| C | Em/B | Gm6/Bb | A7 |
do
si
sib
la
2ª frase
línea de bajo
| Dm | DmMaj7/C# | Dm7/C G7/B | Csus4 C |
re
do#
do
si
do
4.2 - Acordes híbridos (1ª Parte)
Los acordes pueden tener el bajo desplazado: Eb/F, Dm7/G, etc. En estos casos no se
trata de ninguna inversión ya que el bajo es una nota que ni siquiera pertenece al
acorde. A estos acordes se les denomina también como acordes híbridos. ¿Qué
función armónica desempeñan estos acordes?
Existen muchas maneras de teorizar acerca de los distintos bajos que se pueden aplicar
a un acorde dado. Quizás la más sencilla de entender sea la que se expone a a
continuación.
Como ya se vió, a los acordes se les puede ir añadiendo una serie de notas, que
denominamos tensiones, de forma que el acorde cambia y matiza su sonoridad. Por
ejemplo:
Si ahora se suprimiera la nota mi del acorde anterior quedaría exactamente un G/C.
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Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
De esta forma podríamos decir que el acorde G/C es un sustituto del acorde CMaj7(9).
Pero, ¿si ya existe el acorde CMaj7(9) para qué es necesario el acorde G/C?
La sonoridad del acorde G/C es distinta a la del acorde CMaj7(9), aunque su función es
similar desde el punto de vista de la armonía. Sin duda alguna la mejor forma de
apreciar estos matices consiste en tomar un instrumento y tocar los acordes.
Por su naturaleza, los acordes híbridos son más inestables y tienden a resolver sobre el
"acorde original" al que pertencen.
··· | G/C | C | ···
Ejemplos de utilización de acordes híbridos se dan con frecuencia en la música
contemporánea.
El fragmento anterior de la canción Frozen de Madonna presenta dos usos típicos de los
acordes híbridos:
1. El acorde Eb/F es un sustituto del acorde Fm y se utiliza para romper la
monotonía que supone la repetición continuada del acorde Fm.
2. El acorde Eb/F tiene tendencia natural a resolver sobre el acorde del que es
sustituto, en este caso Fm. Esta frase musical termina en Fm y comienza en
Fm, y además se repite varias veces antes de pasar a otra parte distinta dentro
de la canción. El enlace entre frases podría resultar un poco pobre si no
apareciera ninguna diferencia en la armonía entre en final de una y el comienzo
de la siguiente. Utilizar el acorde Eb/F como acorde de paso entre frases
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Armonía
enriquece la armonía.
frase 1 | Fm | ·/· | ·/· | Eb/F | Db | Eb | Fm | Eb/F |
frase 2 | Fm | ·/· | ·/· | Eb/F | Db | Eb | Fm | Eb/F |
4.3 - Acordes híbridos (2ª Parte)
Siguiendo el mismo razonamiento que se aplicó en el apartado anterior se puede
obtener una tabla con todos los acordes híbridos que surgen a partir de los acordes de
la escala mayor.
Acordes de la escala mayor Acordes híbridos
CMaj7
G/C
GMaj7/C GMaj7(9)/C
Dm7
Am/D Am7/D
Am7(9)/D
Em7
Bm/E
Bm7/E
Bm7(9)/E
FMaj7
C/F
CMaj7/F
CMaj7(9)/F
G7
Dm/G Dm7/G
Dm7(9)/G
Am7
Em/A
Em7/A
Em7(9)/A
Bm7(b5)
F/B
FMaj7/B
FMaj7(9)/B
No todos los acordes híbridos pueden utilizarse como sustitutos. Por ejemplo, FMaj7/B
es un acorde muy tenso por lo que su uso debe estar muy estudiado y medido.
Depende del contexto musical, la melodía y sobretodo del sonido que se esté buscando.
Un ejemplo típico en el que se puede aplicar la sustitución es en el contexto de un
fórmula IIm-V-I:
···
IIm V
I
··· | Dm G | C |
El patrón anterior podría alterarse con acordes híbridos de muchas maneras.
··· | Dm Dm/G | C |
··· | Am/D G | C |
··· | Am7/D Dm7/G | C |
Otro ejemplo muy característico en el que se pueden aplicar es cuando se produce la
repetición del mismo acorde durante varios compases:
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Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
··· | C | C | Em | Em | F | F | F | C |
Algunas posibles sustituciones podrían ser:
··· | C | G/C | Em | Em | F | F | C/F | C |
··· | C | G/C | Em | Bm/E | F | F | C/F | C |
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Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
Madonna - Beautiful Stranger
Letra y acordes
En la armonía de este tema con sabor a psicodelia y años 60 se pueden entresacar tres
partes fundamentalmente.
Pero antes de pasar a analizar cada una de estas conviene observar que la canción está
en do sostenido mayor: do#, re#, mi#, fa#, sol#, la#, si#.
IMaj7
IIm7
IIIm7
IVMaj7
V7
VIm7
VIIm7(b5)
C#Maj7 D#m7 E#m7 F#Maj7 G#7 A#m7 B#m7(b5)
Parte A
1. Lo primero que puede observarse es que B/C#, con independencia del bajo, no
es un acorde la escala.
El acorde B es el bVII, un acorde del área de subdominante menor que como
ya se vió en su momento tiene tendencia natural a resolver sobre el I, cosa que
ocurre en esta parte.
2. La nota do# está sonando constantemente como bajo. A esto se le denomina
efecto pedal (Nótese además que do# es la 9ª del acorde B).
La función que realiza el acorde B/C# es mantener la sonoridad del acorde C#
pero matizándola de una forma muy característica. Por otro lado, el efecto
pedal intensifica la tendencia natural que tiene el acorde B a resolver sobre el
acorde C# en la escala de do mayor sostenido.
3. Finalmente, la melodía aprovecha la presencia del acorde B/C# para jugar con
la nota si natural, cuando en la escala de so mayor sostenido el si es sostenido.
La nota si en la melodía cuando el acorde es C# da como resultado la
sonoridad de C#7, lo que insufla un cierto sabor a blues.
Parte B
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Armonía
1. Desparece el efecto pedal lo que ayuda a diferenciar esta parte de la anterior.
2. Aparece un nuevo acorde, A, que tampoco pertenece a la escala de do
sostenido mayor. Se trata del bVI, otro acorde del área de subdominante
menor.
Patrones como los que siguen son habituales en casi toda la música
contemporánea:
| bVII | I |
| bVI | bVII | I
| bVII | bVI | I
5. Estos patrones representan cadencias títpicamente conclusivas. Pueden dar
lugar a finales espectaculares o a transiciones entre una parte y otra
Parte C
1. En este punto podría hablarse casi en términos de modulación a fa sostenido
mayor.
IMaj7
IIm7
IIIm7
IVMaj7 V7
F#Maj7 G#m7 A#m7 BMaj7
VIm7
VIIm7(b5)
C#7 D#m7 E#m7(b5)
2. La fómula sería (con respecto a fa sostenido mayor):
I
bVII IV
| F# | ·/· | E
|B |
3. Esta sucesión de acordes podría terminar perfectamente en F# ya que B, como
IV de la escala de fa sostenido mayor, "invita" a que se produzca una cadencia
plagal (IV-I).
Por todo ello, en cierto sentido lo que se produce es una cadencia rota al
retornar a la tonalidad original en la segunda frase. No se puede hablar de una
modulación propiamente dicha ya que el cambio de tonalidad no es demasiado
evidente y en todo momento se conserva una sonoridad próxima a do
sostenido mayor.
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Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
4. De nuevo se juega en la melodía con la séptima dominante del acorde, la nota
mi natural, dando como resultado pinceladas de F#7.
Parte D
Sin duda alguna este es el fragmento más The Doors de todo el tema por varios
motivos:
1. Todos los acordes son mayores
2. "Amenza" con ir a la tonalidad de fa sostenido mayor, tal y como hace
anteriormente, pero inmediatamente después de resolver en F# pasa a A
haciendo un salto efectista de tercera menor (de la nota fa# a la nota la hay
una tercera menor). Al ser este un bVI impulsa irremediablemente a terminar
en C#.
Los saltos por terceras (mayor o menores) suelen ser muy llamativos y se
utilizan con frecuencia en la música de las películas. John Barry ("Memorias de
áfrica", "James Bond", etc.), John Williams ("La guerra de las galaxias",
"Tiburón", "Parque Jurásico", etc.) o Danny Elfman ("Batman", "Eduardo
Manostijeras", etc.), por citar tan solo unos cuantos ejemplos conocidos, son
magníficos exponentes de la utilización de este tipo de cambios. ¿Quién no
recuerda la marcha imperial:
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Armonía
3.
John Barry - Memorias de África
La armonía de este maravilloso tema de John Barry para película Memorias de África
pasa por las tonalidades de fa mayor y re bemol mayor.
fa mayor
re bemol mayor
IMaj7
IIm7
IIIm7 IVMaj7
V7
VIm7
VIIm7(b5)
FMaj7
Gm7
Am7
BbMaj7
C7
Dm7
E#m7(b5)
IMaj7
IIm7
IIIm7 IVMaj7
V7
VIm7
VIIm7(b5)
DbMaj7 Ebm7 Fm7
GbMaj7 Ab7 Bbm7 Cm7(b5)
Parte A
Sin lugar a dudas esta parte recoge unas de señas de identidad por excelencia de John
Barry: la cadencia plagal menor.
1. El acorde Bbm pertenece al área de subdominante menor de la escala de fa
mayor. Como tal tiene a resolver sobre el I de la tonalidad dado lugar a una
cadencia plagal menor.
I
|
F
IVm
|
·/·
| Bbm |
I
·/·
|
F
|
^
cadencia
plagal
menor
2. Nótese la utilización de tensiones en la línea principal que guía la pieza. El
cifrado podría reescribirse de la siguiente forma:
| F F(add9) | F F(add9) | Bbm(add9) Bbm | ·/· |
3. Todas estas tensiones son muy importantes. Matizan y dan color al tema,
determinan los arreglos orquestales y se convierten en definitiva en los pasajes
que quedan en la memoria del oyente.
Parte B
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Lic. Ismael Hernández G.
Armonía
A lo largo de esta parte y la siguiente se comienza y consuma la modulación a la
tonalidad de re bemol mayor.
1. El acorde anterior antes de comenzar esta parte es Bbm. El oído al escuchar
este acorde está esperando el acorde F, tal y como se produce repetidas veces
en la primera parte. Al cambiar a Ebm se produce una ruptura de la cadencia
plagal menor. El acorde Ebm pertenece al área de subdominante menor de fa
mayor (el bVIIm) pero no es esa la función armónica que aquí juega.
2. Los acordes de esta parte responde el patrón Im-V-Im-V
Im
V
Im
V
| Abm | ·/· | Eb | ·/· | Abm | ·/· | Eb | ·/· |
3. De nuevo es imprescindible prestar especial atención a las tensiones que
produce la línea principal.
| Abm(add9) Abm | Abm7 Abm6 | Eb(add9) Eb | ·/· |
| Abm(add9) Abm | Abm7 Abm6 | Eb(add9) Eb | ·/· |
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Armonía
Parte C
Este fragmento constituye el paso definitivo que modula a re bemol mayor.
1. El último acorde de la parte anterior es Eb. De repente y sin hacer nada
especial se sucede el acorde Ebm. El paso de un acorde mayor a un acorde
menor se da con frecuencia (A la inversa también: de menor a mayor). Aunque
influyen muchos factores, en general este recurso puede utilizarse en cualquier
momento.
··· | Eb | Ebm | ···
2. Convertir el acorde Eb en Ebm sirve al compositor para aplicar una fórmula
IIm-V-I donde Ebm actúe como IIm.
IIm
V
I
··· | Eb | Ebm | ·/· | Ab | ·/· | Db | ···
3. Así se modula de manera perfecta a re bemol mayor. La entrada a la nueva
tonalidad se produce a través de un IIm-V-I. El oído identifica inmediatamente
ese patrón por lo que resulta una manera excelente de comenzar el punto
áldgio de la composición.
Parte D
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Armonía
La parte principal del tema se desarrolla en re bemol mayor
1. El acorde Gbm6 es el IVm6 del área de subdominante menor de re bemol
mayor. Su tendencia natural dentro de esa tonalidad es la de resolver sobre el
I, aunque también puede alargarse la resolución siguiendo la fórmula IVm6-V-I,
tal y como hace John Barry en la primera frase de esta parte.
I
IIIm VIm
IV
IIm7
IVm6
V7
| Db | Fm | Bbm | Gb | Ebm7 | Gbm6 | Ab7 | ·/· |
I
IIIm VIm
IV
IIm7
IVm6
I
| Db | Fm | Bbm | Gb | Ebm7 | Gbm6 | Db | ·/· |
2. Nótese que el acorde IVm6 va precedido del IIm7, un acorde subdominante.
Normalmente los acordes del área de subdominante menor deben estar
precedidos por un acorde subdominante (Aunque ya se ha visto en la primera
parte de esta composición que no tiene que ser necesariamente así).
3. En la segunda repetición de la frase principal decide resolver el IVm6
directamente sobre el I lo que suena decididamente a candencia final. En
otras palabras: se produce un punto de inflexión que marca el final de un
climax y da paso a otro pasaje musical.
Parte F
Finalmente esta frase sirve para volver de nuevo a la parte central del tema.
1. Los primero cuatro compases simplemente preparan la cadencia plagal que se
produce al llegar a la otra mitad de la frase.
IIIm IV
IIIm
IV
I
VIm
IV
V
| Fm | Gb | Fm | Gb | Db | Bbm | Gb | Ab |
2. Se vuelve a la parte principal del tema mediante otra típica fórmula IV-V-I.
3. La utilización de la tensión Maj7 en los acordes Db y Gb ayuda a crear
expectativa antes de entrar con fuerza en el siguiente pasaje.
IIIm IV
IIIm
IV
IMaj7
VIm
IVMaj7
V
| Fm | Gb | Fm | Gb | DbMaj7 | Bbm | GbMaj7 | Ab |
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