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UNA MIRADA HACIA EL VALS OUBLIÈE #1 DE FRANZ LISZT
ELBA LANATA 1
Palabras claves: Liszt- Vals Oublieè –Nuages gris-Escalas modales-Acordes
aumentados-Recursos compositivosKey words: Liszt- Vals Oublieè –Nuages gris-Modal scales-Augmented chorosCompositional toolsResumen
El presente artículo se circunscribe al análisis de la composición para piano de Liszt
llamada Vals Oublieè. Pertenece éste trabajo a su período final, punto de inflexión en el
curso de la creación del músico que lo proyecta hacia el futuro influyendo sobre
distintos compositores. En la antedicha obra se puntualiza la predilección por el uso de
escalas modales, acordes aumentados, manejo de la disposición sonora en relación con
los recursos compositivos, y se establecen paralelismos o diferencias con otras obras o
técnicas esgrimidas.
The present article deals with the analysis of Franz Liszt piano composition called: Vals
Oubliee.
This work belongs to his final period, point of inflexion in the course of his creation that
launches him into the future influencing different composers.
Stress is made in the choice of modal scales, augmented chords and, on diverse tools
concerning spacing and sound disposition.
Paralelism or dissimilarity between different musical pieces and techniques are
established.
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Pianista y compositora. Master y Profesor Superior Universitario se desempeña como docente en la
cátedra de instrumento. (Damus-IUNA). E-mail: [email protected]
2
El período final de Franz Liszt que abarca aproximadamente los años 1861-1889, se
caracteriza por una mirada más introspectiva y menos virtuosa. El brillante pianista,
compositor de grandes transcripciones y extensos proyectos torna hacia un estilo más
simple que saborea sonidos puros, escoge escalas de tonos enteros y/ o folklóricas, no
resuelve disonancias y elige las triadas aumentadas. Al implementar esta utilería que
cumple el propósito de enmascarar funciones y evitar cadencias, produce y crea en
instancias una atmósfera incierta, típica de lo inacabado. En efecto, estos artilugios lo
alejan de la tonalidad. El Vals Oublièe sujeto aquí a análisis contiene particularidades
interesantes que lo homologan en cierta manera a otra obra: Nuages Gris, (1981),
considerada como un ejemplo asombroso que lanza al compositor hacia el futuro siglo
XX adelantándolo al impresionismo. En efecto, para la mayoría de los estudiosos, la
etapa que se considera coloca a Liszt como a un experimentador que se ha desprendido
de las convenciones compositivas de la época. Liszt ‘juega’ o crea entornos sonoros que
ejercerán influencias sobre Ravel o Debussy. Éste último basará su construcción
armónica sobre escalas modales o de tonos enteros creando además una textura
característica,
El Vals, en el original La Valse Oublièe, fue compuesto en 1981. Existen
cuatro de
ellos pero el que se interpreta está numerado como #1. La denominación de Oublièe
tiene connotaciones nostálgicas. Tal vez, como en el Romance Oublièe, haya una
historia de amor.
Para adentrarnos en el estudio del Vals se deben tener en cuenta: distintas escalas, intervalos aumentados, acordes de 9ª,11ª, 13ª entre otros.
Conviene mencionar que Liszt es uno de los primeros compositores en priorizar el uso
de triadas aumentadas. Por ejemplo en la
Sinfonía Fausto el tema se desarrolla
sobre este acorde +. (Entre otros trabajos
también en la Sonata en si m 2 ): Ej. 1
El Vals comienza con una introducción
(compases 1-14)
cuya disposición interválica:
acordes en el registro agudo, terceras y segundas en el registro grave, arrojan un efecto
ligeramente disonante. Intervalos aumentados o disminuidos en la trama interna, crean
el disfraz de la tonalidad. Las octavas de refuerzo dan un efecto orquestal al conjunto
delineando: do-re; mi-fa; la#-si; sol-sol#:
2
Grout D. J., A History of Western Music.
3
Ej. 2
Introducción
Si se consideran los acordes dispuestos en los tiempos débiles como apoyaturas de
aquellos que recaen sobre los tiempos fuertes tenemos prácticamente un único acorde:
Ej. 3
El primer tema, precedido por tres notas características
(compases 15-16), comienza y se desarrolla desde el compás
17 hasta el 42. (Previa transposición en el compás 33 a una
tercera superior).
Ej. 4
El pasaje se podría estimar como desarrollo de acordes de trecenas o bien, por funciones
desplazadas por retardos. De todas las formas, la disposición obra una textura que cubre
como un tenue velo el sentido de la tonalidad: (compases 17-22):
Ej. 5
Tenemos por lo tanto un motivo y un puente construido por tonos enteros. Éste se
vuelve motívico y reiterativo (modificado) en los compases 47-80. Ej. 6:
Finalmente
sirve
de
fuente
de
inspiración, al final de la obra, para
4
desarrollar los arpegios del bajo. Compases 165-197 (ver más abajo).
Consideraré ahora el efecto que produce el ritmo: notamos que la línea del registro
agudo (compases 17-22 y similares. 33 y siguientes: el fa#), es forzada hacia el re# por causa de
los acentos agógico y tónico que se crean. El resultado se parece a una melodía
gregoriana donde el tono dominante o salmódico que caracteriza al modo es rodeado
por un melisma. En este caso como nota finalis que da un efecto conclusivo.
En el melisma la línea es dividida en
grupos elementales de dos, tres notas o
más que a menudo están marcadas por un
ictus(‘), el cual provoca un leve stress.
Ej. 7
Tiene sentido asociar en el Vals elementos medievales ya que Liszt era afecto al género
religioso y había estudiado profundamente la música gregoriana. Esto se refleja en
muchos de sus trabajos corales, misas, salmos. Por ejemplo, la célula llamada
‘entonación Gregoriana’ (Ej. 8) fue usada como símbolo de la
Cruz (Misa de la Cruz). (En otros trabajos búsquese en el coro
Ej. 8
final de la sinfonía Dante 3 ).
Obsérvese el siguiente ejemplo y luego cotéjese con los Ejs. 2 y 5:
Ej. 9 Fauxbourdon del siglo XIV 4
Blessed is the womb of the Virgen Mary
Remitiendo a la idea previa de melodía envolvente nótese este efecto en el comienzo de
Nuages Gris:
Ej.10
La pieza está basada sobre las notas de la escala llamada gipsy sobre sol. También se
detectarían en los elementos compositivos del Vals trazas de estas escalas (y sus
transposiciones) que se denotan más abajo.
3
Humphrey Searle, The Music of Liszt.
4
The New Oxford History of Music.
5
La llamada escala gitana o gipsy parece proceder de la India y fue introducida por los
gitanos en la Europa del este y sobre todo en Hungría donde se convirtió en una figura
folklórica con tinte nacionalista 5 :
Ej.11
Considerando ahora otro aspecto, señalaré la afición de Liszt por lograr efectos orquestales en el piano. Su habilidad en este campo es innegable y se evidencia en sus
trabajos dedicados a producir sobre el piano transcripciones del repertorio orquestal de
otros compositores. Es notable la textura que logra en aquellos, técnica que él denominó
“partición de piano”. Los resultados que consigue indudablemente hacen de este
instrumento una verdadera orquesta. Estas transcripciones funcionaron en su tiempo
como un gramófono moderno ya que a través de ellas fue posible que muchas obras
fueran conocidas en otros lugares de Europa.
A pesar de que el Vals Oublièe está concebido en un estilo más simple, careciendo de
efectos rimbombantes, es casi
Ej. 12
posible figurárselo
orquestado y talvez percibir los efectos ravelianos de la orquesta. (La Valse?)
Luego de esta digresión proseguiré con el análisis. Los compases 46-47 introducen una
progresión temática que conduce al tema del vals en el compás 80. En dicha sección, los
bajos a la manera de ostinato desarrollan un motivo sombrío y casi sarcástico (figura tan
típica de Liszt), mientras que la mano derecha desenvuelve obsesiva:
El pasaje va creciendo en
tensión logrando un clímax y
culminando en un puente
5
Apel Willi, Harvard Dictionary of Music.
Ej. 13
6
transicional a un segundo tema con el motivo del vals. Este puente se despliega sobre
una 5ª aumentada que oficiaría de eje (Compases 81-88):
Ej. 14
Progresión armónica de la sección antedicha: Compases 49—Fa# M (V7); 57— (I); 65—fa# m (V7);
68—Do M (V7); 73—Do M (vi); 74—Do M (I6/4); 80—Do M (I6).
Apréciese en el Ej.14, mano derech, cómo progresan los grupos en corcheas. Lo mismo
las dobles terceras en la izquierda:
Reducción
Aparece un segundo tema elaborado a tres voces (compases 89-107): el registro agudo se
mueve en una línea cromática descendente. El registro medio se desenvuelve en terceras
y cuartas y el bajo sobre un pedal figurado apoyado sobre la nota dominante y
cambiando las funciones. Tanto el registro medio como el bajo constituyen un bloque
con carácter de ostinato que produce una cuasi ‘quejosa’ melodía. Más adelante (104) el
pedal está sobre el vi grado de la escala ascendiendo al vii 6 :
6
En toda la obra parecería que Liszt asciende o desciende siguiendo una escala y luego apoya las
funciones.
7
Ej. 15
Hay un descenso cromático (reducción). Ej. 16:
Pero el siguiente pasaje asciende evocando una agonía de amor a la mejor manera de
Wagner. Ej. 17:
Distíngase en Nuages. Ej. 18:
Compases 37-40. Registro agudo.
Regresando al Ej. 15 me interesa cotejar el bajo figurado con el procedimiento que
sigue Debussy en Pellèas et Melisande: Ej. 19: Reducción
8
El segundo tema finaliza con los compases 104-105 y desencadena en la reexposición
con introducción incluida. En esta instancia el primer tema se desarrolla en sol m: compases 124-139.
Ej. 20
Siguiendo con los delineamientos,
Liszt crea un puente totalmente
austero para reexponer por última
vez el segundo tema y finalizar la
obra: ostinato en segundas que remata en un trino cadencial.
Ej. 21:
Anteriormente señalé que el diseño motívico
(Ver Ej. 6) inspira (si se lo invierte) el
despliegue de la mano izquierda en la
reexposición. Compases 165-197.
Ej. 22:
Ahora bien, en Nuages Gris las octavas en ascenso cromático se apoyan sobre la línea
del tenor que progresa en armonías de tonos enteros que a su vez descansan sobre un
bajo que funciona a modo de ostinato: Sib-la.
La disposición de las armonías en ambas composiciones obedece más a una necesidad
estética antes que favorecer los cánones armónicos establecidos. Opinaría que Liszt
divorcia los registros y, ésta, es la característica general de su último período. Rasgo
este que, reitero, lo adelanta hacia el futuro. Ej. 23 Nuages gris (compases 36-48):
9
Obsérvese en el ejemplo, que los acordes finales pueden muy bien corresponder a una
condensación de las notas de ambas escalas húngaras. Ej. 24:
Si bien Nuages Gris es tomada como ejemplo de la tendencia de Liszt hacia recursos
impresionistas, considero que el Vals, contiene algunos rasgos que pueden incluirse en
la misma línea de evolución; no obstante, todavía conservando vestigios que
caracterizan al compositor que se ha adelantado a Wagner.
En el trayecto final antes de la coda, el siguiente acorde puede generar el desarrollo:
EJ. 25
10
La coda, una sola línea, utilizando las notas del vi°9 o sustrayéndolas del I°13, juega
el tema por aumentación de valore, para luego perderse vagamente en la nota dominante
dejando así que flote indeterminadamente la tonalidad. (Contrario al final de Nuages
Gris). Ej. 26:
Para terminar y en carácter de argumento o programa significaría a esta obra de la
siguiente manera:
Alguien trata de recordar un viejo vals que ha sido escrito al estilo romántico; pero el
lapso entre el presente y el pasado es bastante importante. La memoria falla y la reproducción sonora brota desafinada. La armonía tradicional está enmascarada por notas
extrañas. Aparece aquí una constante dualidad: el registro izquierdo por momentos simboliza el pasado con su movimiento de vals, pero luego comienza a alienarse: los dos
registros surgen como ideas encontradas. Los intervalos disminuidos, que prestan sabor
melancólico, los aumentados que provocan tensión, y la mezcla de escalas, causan en
conjunto una ‘falsa’ remembranza.
La reiteración de un esquema que se va modificando, propio de Liszt, reafirmaría aquí
la idea de un recuerdo que no está del todo claro. Un inteligente recurso que ayuda a
producir efectos expresivos y casi fotográficos del período que se quiso representar.
11
Referencias:
Apel Willi, Harvard Dictionary of Music, 2nd edition, revised and enlarged,
The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, 10th printing, 1977.
Cooper Paul, Perspectives in Music Theory an historical analytical
Approach, third printing, Dodd, Mead & Company 1974.
Grout Donald Jay, A History of Western Music, revised edition, W. W.
Norton & Company, Inc., New York, 1973.
Grove’s Dictionary of Musicand and Musicians, fifth edition, edited by
Eric Blom, in nine volumes, 1954; with Supplementary Volume,
1961. Reprinted 1966, 1968, 1970, printed by Halliday Lithograph
Corporation, West Hanover, Massachusetts.
Longyear Rey M., Nineteenth-Century Romaticism in Music, 2nd edition,
Prentice Hall, Inc., New Jersey, 1973.
Persichetti Vincent, Twentieth-Century Harmony Creative Aspects and
Practice, W. W. Norton & Company, New York, 1961.
Searle Humhrey, The Music of Liszt, Dover Publications, Inc., New York,
1967.
Sitwell Sacheverell, Liszt, Dover Publications, Inc., New York, 1967.
The New Oxford Hisoiry of Music, Oxford University Press, London, 1954.
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