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Debussy und sensorische Analyse der Cellosonate
Debussy, influencias en su música y análisis sensorial de
la Sonata para violonchelo y piano
Masterarbeit / Trabajo Final de Máster
Marta Capella Pujals
0773313
Kunstuniversität Graz
Masterstudium Violoncello konzertfach
V 066 714
Unter Betreuung von
Ao. Univ.Prof. Mag.phil. Dr.phil. Ernst Hötzl
November 2016
3
ABSTRACT
Debussy, símbolo de rebeldía y de identificación de la música francesa del siglo
XIX, el “Impresionismo”. A través de sus innovaciones, nos lleva a un nuevo
mundo que deja espacio para una libertad y fantasía hasta entonces
desconocidas.
Distintas influencias, como el simbolismo literario o la Primera Guerra Mundial,
junto a sus ideas musicales revolucionarias dejan una profunda huella en su
música, que evoca infinidad de ambientes y una gran riqueza de colores y
nuevas texturas. La búsqueda de placer, es la ley que define su inconfundible
estilo.
Debussys Musik gilt als Symbol der Rebellion und als Identität der
Französischen Musik des Impressionismus.
Durch seine Innovationen eröffnet er uns eine neue Welt von Freiheit und
Fantasie, die bisher unbekannt war. Verschiedene Einflüsse, wie der
literarische Symbolismus und der erste Weltkrieg, fügt er mit seinen
revolutionären musikalischen Ideen zusammen, und lässt uns einen tiefen
Einblick in seine Musik werfen. Mit seiner dichten Atmosphäre, unzähligen
verschiedenen
Farben
und
neuen
Texturen
prägt
Debussy
einen
unverwechselbarem Stil bei dem die Suche nach dem Genuss zu seinen
unverkennbaren Stil wird.
Debussys‘ music stands as symbol for rebellion and is considered as a prime
example of impressionistic French music from the 19th Century.
With his innovations, he opened a new World full of liberty and fantasy to us
that has not been experienced before.
Different influences, like to Literary symbolism and the First World War add
together and with his revolutionary musical ideas, Debussy provides us with a
deep insight into his music.
With his dense atmospheres, countless different colors and new textures,
Debussy creates a distinctive style in which the search for aesthetic enjoyment
becomes the most important goal.
5
ÍNDICE
pàg.….
1. Introducción........................................................................................... 011
2. Breve biografía de Debussy ..................................................................015
3. Estímulos literarios en la formación de Debussy .................................. 019
4. Estética simbolista de Debussy............................................................. 025
5. Superación del simbolismo……………………………………………... 029
6. Influencias de sus anteriores sobre Debussy………………………..... 035
7. Influencias de Debussy sobre sus sucesores……..…………………..... 039
8. El estilo de Debussy………………………………….…………………..... 043
9. La producción de Debussy…………………………..…………………..... 063
9.1. Obras dramáticas vocales............................................................... 064
9.2. Obras corales y orquestales............................................................ 069
9.3. Música de cámara........................................................................... 074
9.4. Canciones....................................................................................... 077
9.5. Obras para piano............................................................................. 080
10. Posición de Debussy en la historia de la música de su época………… 085
11. La sonata para violonchelo y piano....................................................... 089
6
11.1.
Introducción........................................................................... 090
11.2.
La Sonata para violonchelo................................................... 091
11.3.
Análisis sensorial................................................................... 091
11.3.1.
Prologue...................................................................... 091
11.3.2.
Serenade..................................................................... 098
11.3.3.
Finale........................................................................... 103
12. Conclusiones......................................................................................... 109
13. Bibliografía............................................................................................. 113
13.1.
Libros, artículos y partituras................................................... 114
13.2.
Webgrafía.............................................................................. 114
7
Ha dicho Flaubert que el arte es una cuestión de ambiente. Goethe también
creía que esto era decisivo para que un artista se formase y lograra su obra.
“Más que los autores de las grandes obras –expresa Goethe ya hombre-,
hemos de admirar la época y la nación que los hizo posibles.”1
1
LÁZARO, A.(1997). Prólogo. En GOETHE (1774). Werther. (6º ed.). Traducción española de
J. VALOR. Madrid, ed. EDAF
9
1
INTRODUCCIÓN
11
El siguiente trabajo presenta aspectos generales de la vida de Claude Debussy
y muestra especial atención hacia la sonata para violonchelo y piano
compuesta el año 1915.
Para poder entender e interpretar de una manera consciente y argumentada
una obra, es necesario conocer otros aspectos de la vida del compositor,
aparte de conocer su trayectoria musical. No basta con saber el repertorio que
nos dejó, los estudios que realizó o las innovaciones que llevó a cabo
musicalmente. Esto, sería una pequeña parte de la siempre compleja
personalidad de cualquier artista. Como tal, la obra de un músico, como en este
caso concreto, es un reflejo no solo de los conocimientos musicales del
compositor y su sensibilidad para desarrollarlos, sino que va mucho más allá.
Cuando el compositor escribe, expresa todo su ser, todo su pensamiento y su
sentir, lo cual, se compone de un cúmulo de experiencias personales, que se
ven condicionadas tanto por el entorno familiar, el entorno cultural del momento
y por supuesto el entorno social y político. El músico, no vive su trabajo
simplemente como medio para subsistir, no es una pequeña parte más de su
vida. La vida y la música forman parte la una de la otra, son inseparables, son
un todo.
En la vida de Debussy, tuvieron especial relevancia, el movimiento literario del
simbolismo, la Primera Guerra Mundial, que propiciaría en el autor un deseo de
diferenciación del mundo musical germánico y de autoafirmación de su
identidad como músico francés, y la enfermedad a causa de la cual acabaría
muriendo el año,1918. Todo ello, influye directamente en su vida y por lo tanto
en su música. De acuerdo a la cita del filósofo español Ortega y Gasset, “yo
soy yo y mis circunstancias”, podemos ver que todo de la vida de un músico, al
igual que en la de cualquier persona, está relacionado entre sí y se condiciona
mutuamente. Es decir, no podemos entender realmente solo un aspecto de la
vida de alguien sin conocer su entorno, ya que probablemente obtendríamos
una visión quizás no falsa, pero con seguridad incompleta y demasiado pobre
de la misma. Por este motivo, he querido analizar, no solo la música, sino
intentar tener una perspectiva más amplia de la persona y sus circunstancias.
12
A parte, como violonchelista, tengo mayor interés por la sonata a la que dedico
especial atención. Me parece interesante porque Debussy escribió una sola
sonata para este instrumento lo que quizás la hace más atractiva para los
intérpretes. Aunque tenemos la posibilidad de acercarnos a Debussy de una
manera más directa a través del trío para piano, violín y violonchelo en sol
mayor que escribió en 1879, la sonata nos permite profundizar todavía más en
la figura del compositor, que hasta el momento me era bastante ajeno, a pesar
de que su música con su especial colorido, había llamado siempre mi atención.
Por este motivo, decidí dedicar este trabajo a Debussy y la sonata para
violonchelo y piano.
Más que un análisis teórico de la obra, quien escribe intentará dar una óptica
personal de la misma, plasmar las sensaciones, sentimientos y pensamientos
que dicha sonata me producen y reflexionar sobre lo que a mi parecer puede
ser el hilo conductor a la hora de interpretarla.
13
2
1.
2.
BREVE BIOGRAFÍA DE
DEBUSSY
15
16
Compositor francés (1.862-1.918). Empezó sus estudios de piano y teoría a los
10 años en el Conservatorio de París y posteriormente estudió composición
con Ernest Guiraud, amigo de Bizet. El 1.884 ganó el Premio de Roma por la
cantata L’enfant prodigue. En esta época estuvo bajo la protección de la
Baronesa Von Meck, también protectora de Tchaikovsky, con la que viajó por
Suiza e Italia. Estudió la música de Mussorgski y el 1.887 viajó a Viena donde
conoció a Brahms. Su admiración por Wagner lo llevó a Bayreuth el 1.888 y
1.889. Después de un período de lucha, empezó a imponerse con Prelude à
l’après-midi d’un faune (1.894). Entre 1.894 y 1.899 compuso los tres
Nocturnes y el 1.902 estrenó Pelléas et Mélisande
sobre un texto de
Maeterlinck. El 1.904 se separa de su primera esposa Lilly Teixier y se casa
con la cantante Emma Bardac. Hasta 1.914 alternó conciertos como pianista y
director de orquesta, en Viena, Budapest, Moscú, San Petersburgo, Roma y
Ámsterdam. Muere en París el 25 de Marzo de 1.918 a causa de un cáncer.
17
3
ESTÍMULOS LITERARIOS
EN LA FORMACIÓN DE
DEBUSSY
19
Se ha escrito mucho sobre la rebeldía de Debussy en la clase de composición
de Guiraud en sus años de aprendizaje: fue la más natural manifestación de un
joven que se había educado en la pluralidad de experiencias musicales y, en
general, artísticas, un joven que había asimilado fácilmente en salones
aristocráticos y burgueses el mito de la independencia absoluta de la creación
artística.
Esta actitud, en parte de superioridad, en parte de distanciamiento de maestros
y compañeros, se revelará en los penosos años de su estancia en Villa Medici,
en Roma (1.885-1.887), como ganador del Prix. Los tres años en Roma fueron
muy útiles para su formación, pues el Barón Eugene Vasnier le envió
abundante pasto: Flaubert, Verlaine Bourget, Baudelaire, los Goncourt. Por otra
parte descubrió Shakespeare, Tolstoi, Mallarmé, Shelley, Dante…. La vida en
Roma le resulta odiosa, no siente interés cultural por la Ciudad Eterna. Sin
embargo, en la composiciones de estos primeros años e incluso antes, están
los primeros signos de una búsqueda personal. Podemos recordar la obra
Printemps, inspirada en la Primavera de Botticelli y, sobre todo, Le demoiselle
blue (1.880) sobre una traducción parcial al francés de la Blessed Damesel, de
Rossetti. Es sorprendente que a sus 20 años de edad Debussy respondía a la
calidad de los poetas que elegía.
A su vuelta a Paris, Debussy inició una vida bohemia. Desprecia el arte de
diversión fácil, agradable y melodioso. En todo este desprecio se adhiere a
toda la generación de escritores y pintores decadentes y participa en su
aislamiento de los gustos de la masa. Es en la librería de Edmond Bailly donde
se reúne a menudo con un grupo de poetas y escritores como Villiers de l’IsleAdam, Mallarmé, Claudel, Pierre Louÿs y Henri de Régnier. Normalmente no
trata con músicos a excepción de su amigo Chausson. Participa a veces en los
famosos martes en casa de Mallarmé.
Hubo un hecho revolucionario sobra la literatura francesa, a consecuencia de
una tesis, que afirmaba que la música puede expresar cosas que la palabra no
puede descubrir. Durante siglos los poetas sólo habían despreciado
orgullosamente la música. Balzac la detestaba, Víctor Hugo, que acababa de
morir dejando tras de sí un halo de fama, no le daba ninguna importancia. Y de
20
pronto se produce un cambio que afecta a toda la literatura. La música, antes
despreciada, se convierte en modelo, en redentora de la poesía. Conseguir con
palabras la sugestión de la música es el nuevo ideal de los poetas. Formar
melodías con palabras, decir con palabras lo inexpresable es hacia donde se
dirige todo su esfuerzo. Así pues las tendencias generales de la nueva
corriente están marcadas. Pasará a la historia de la literatura como simbolismo.
Baudelaire dijo: “ La naturaleza es un templo en el que vivientes columnas
dejan escapar a veces confusas palabras… con largos ecos de lejos se
confunden en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y la luz,
los perfumes, los colores y los sonidos se responden”2. Se encuentran en estas
palabras todos los elementos conceptuales en los que se funda el simbolismo:
éste nace de un profundo sentido de la “tenebrosa unidad” de las cosas y de la
imposibilidad de comprenderlas si no es a través de la analogía, es decir, del
símbolo. De la depreciación de la razón científica nacía la exaltación del arte
como lenguaje misterioso capaz de penetrar en la oscuridad del todo. En el
interior de la visión simbolista asumen significados distintos algunos principios
que ya habían aparecido en épocas anteriores: el primero de ellos es el de la
“fusión de las artes,” ya que la misteriosa correspondencia entre lenguajes
diversos es la condición para que se viva en la experiencia artística, la
complejidad de las relaciones que unen las cosas entre sí.
Stéphan Mallarmé fue el máximo representante de esta poesía hecha de
sonidos, de olores, de perfumes, de misteriosas correspondencias. Le dio a la
poesía un contenido trascendente, halló nuevas estructura lingüísticas y estas,
le dieron también a la música estímulos decisivos. Si la misión de la poesía
consiste en provocar ideas y sensaciones semejantes, entonces debe valerse
del medio musical. Las palabras deben convertirse en música. Mallarmé dijo en
cierta ocasión: “hay que robarle a la música su noble privilegio”.3 Pero dado
que la música sólo tiene efecto a través de alusiones y símbolos, dado que
carece de lógica racional, la nueva poesía debe renunciar también a la
conexión racional de las palabras. Debe impresionar al lector a través de la
fuerza de los símbolos, fascinarle y llevarle de este modo al mundo supremo de
2
3
http://www.lamaquinadeltiempo.com/Baudelaire/correspo.htm
STROBEL, H.(1940). En Claude Debussy (1990), Madrid, ed. Alianza Música pág.47
21
lo ideal. En lugar del orden formal visible aparece un orden musical inmanente.
En lugar del anterior sentido literal aparece una misteriosa relación, una
conexión sólo insinuada de los signos lingüísticos. Con ello se ha dado el paso
a la poésie pure, que se basta a sí misma, que no quiere representar imágenes
o sensaciones, sino despertar construcciones verbales en contemplación
visionaria. Una especie de obra de arte verbal general. Mallarmé desarrolló
consecuentemente la poésie pure con un severo trabajo mental. En su salón,
toda la joven intelectualidad parisiense se convirtió a partir de 1.848 en
simbolista, aunque con diversas gradaciones: el propio Verlaine, que hasta
entonces había preferido un arte hecho de elegante precisión, de refinada
concisión y claridad (según el denominado gusto “parnasiano” nunca muerto de
forma definitiva en el arte francés), se volvió simbolista.
No es extraño que, por el predominio de los estímulos estéticos y literarios, la
producción
de
Debussy
de
estos
primeros
años
se
compusiera
prevalentemente de canciones sobre textos de Baudelaire (Cinq poèmes 1.8871.889), Verlaine (Ariettes oubliées, 1.888; Trois melódies 1.891; la primera
serie de Fêtes galanes 1.892 ) Pierre Louÿs (Chanssons de Bilitis 1.897 ), que
adquieren cada vez más influencia sobre el músico aunque los dos no
persiguen el mismo ideal. Debussy piensa en una belleza irreal, sigue siendo
partidario del simbolismo. Louÿs piensa en una belleza más sensual, derivada
de la admiración de la antigüedad. Pero no es la fría antigüedad de los
clasicistas, sino una antigüedad llena de misterios eróticos y placeres carnales.
Así pues, una persona sensible como Debussy, que entiende el placer de los
sentidos como un culto a lo bello, tiene que estar entusiasmado con este
hombre al que le une también la admiración de lo selecto y de los mundos
lejanos. La huella de estas experiencias literarias es, a su vez, bastante
compleja: no se trata sólo del decadentismo sensual del Baudelaire o Mallarmé,
sino también del preciosismo dieciochesco de las Fêtes galantes de Verlaine, o
incluso del arcaísmo “griego” de Louÿs. Los estímulos literarios de estos años
van, por tanto, en la dirección del simbolismo-impresionismo musical, así como
en la del clavicembalismo dieciochesco y del arcaísmo estetizante, que son en
Debussy componentes constantes.
22
En este clima espiritual, toma forma el proyecto de una ópera, el futuro Pelléas.
Ya en 1.889, es decir trece años antes de la terminación de la ópera, Debussy
tiene una concepción bastante clara: nos lo testimonia una conversación con el
viejo Guiraud a su vuelta de Bayreuth, al que éste declaraba:
“No intento imitar lo que admiro en Wagner. Yo concibo una forma dramática
diferente. La música empieza allí donde la palabra es incapaz de expresarse; la
música se escribe para lo inexpresable: desearía que ésta pareciese salir de la
sombra y que instantes después volviese a ella; que fuese siempre una
persona discreta”4.
A la pregunta de Guiraud de que libretista le parecía más idóneo respondía:
“ Aquel que diciendo las cosas a medias, me permita superponer mis sueños al
suyo; aquel que conciba personajes cuya historia y cuyos lugares no sean de
tiempo y lugar alguno; aquel que no me imponga despóticamente la “escena
por hacer” y me deje libre de ser más artista que él aquí o allá y de llevar a
término su obra…,Sueño con poemas que no me condenen a llevar adelante
actos largos, pesados, que me proporcionen móviles, diferentes por lugares y
caracteres; en lo que los personajes no discutan, sino que sufran su vida y su
suerte”5.
Los párrafos citados parecen resumir muy bien las intenciones que guiarán al
autor de la creación de Pelléas y, con éste, de las obras principales del último
decenio del siglo XIX; el Prélude á l’après-midi d’un faune y los Nocturnes
fundamentalmente. Las intenciones que guían esta búsqueda son, como se ve,
sustancialmente tres: hacer que la música sea capaz de aludir lo
“inexpresable”, es decir, de hacerse órgano del misterio de la existencia;
envolver la música en la sombra de la que proviene y en la que el silencio
sume, equiparando su valor como estructura musical a la del sonido y
comunicar un mensaje artístico que, en vez de incitar a la acción heroica como
en los comienzos del romanticismo, enseñe a “ no discutir “ , a “sufrir”.
4
SALVETTI, G.(1977). En Historia de la música, el siglo XX, traducción española de ALONSO,
C., Madrid, ed. Turner, pág. 42
5
SALVETTI, G.(1977). En Historia de la música, el siglo XX, traducción española de ALONSO,
C., Madrid, ed. Turner, pág. 42
23
Vemos pues, que Debussy se hizo cargo de estímulos literarios complejos,
superándolos pero nunca ignorándolos.
.
24
4
ESTÉTICA SIMBOLISTA
DE DEBUSSY
25
Aunque Debussy no fue un niño prodigio desde un punto de vista técnico, muy
pronto tuvo claro que el ideal de la música que buscaba era algo
completamente distinto de todo cuanto lo rodeaba. Su estética es inconcebible
sin las reacciones extremas que provocó en él su predecesor, Wagner. En
efecto, él es el verdadero heredero de Wagner.
Debussy busca una disolución de la solidez, de la grandiosidad, de cuanto
tiene de compacto el lenguaje musical del tardío romanticismo alemán.
También quiere una disolución del sistema rítmico tradicional, “los ritmos no
pueden estar entre rejas, los temas tienen que sugerir el color orquestal” 6.
Éstas son a gran escala las ideas musicales a las que Debussy dirige su
búsqueda personal y que a continuación ampliaremos.
En particular, la obra de disolución apunta prioritariamente a la armonía
tradicional. El tardío romanticismo wagneriano había exasperado el juego de
disonancia-consonancia, por el que todo acorde tiende hacia otro, a la
búsqueda de un descanso que por ejemplo, en el preludio del Tristán a veces
no llega nunca. Romper esta tensión, frecuentemente artificial, recuperar el
valor sonoro de cada acorde por sí mismo es el objetivo que el compositor
francés se impone conscientemente, tanto cuando une unos acordes
disonantes a otros como cuando pasa de un acorde consonante a otro
perteneciente a otra tonalidad, operación esta última, que en el lenguaje
romántico requería pasajes más o menos largos a través de acordes
intermedios.
Esta disminución de la tensión armónica se obtiene también con la menor
fuerza de atracción del “punto de descanso”, es decir, del centro tonal. Debussy
utiliza una gran variedad de sistemas tonales. Ordena los sonidos de los que se
vale según criterios “artificiales” rompiendo cada vez más con las tradicionales
escalas mayores y menores. Si sigue utilizando los siete sonidos, el orden de
los tonos y semitonos es siempre distinto, igual que en el canto gregoriano
(contrariamente al orden fijo de la tonalidad mayor clásico-romántica, con el
famoso esquema dos tonos-un semitono-tres tonos-un semitono). Pero las
6
SALVETTI, G.(1977). En Historia de la música, el siglo XX, traducción española de ALONSO,
C., Madrid, ed. Turner, pág. 44
26
escalas utilizadas por él, son cada vez más a menudo de seis sonidos
(dispuestos todos ellos en intervalos de tonos enteros, sin semitonos) o de
cinco (la llamada escala china, visible por las teclas negras del piano.)
En todos estos casos, y en algún otro, en los que la escala nace de una
elección artificial entre los siete sonidos, las denominadas escalas defectivas,
las relaciones entre los sonidos se vuelven más matizadas. De estos nuevos
sistemas de sonidos surge progresivamente un nuevo modo de concebir la
armonía, los acordes: los sonidos que componen la escala se superponen
libremente en nuevas agregaciones, en las que no tiene sentido hablar de
disonancia y de sus relativas tensiones.
No es menos importante la disolución del sistema rítmico tradicional. También
aquí la intención simbolista (el silencio, la sombra, el misterio) lleva hacia lo
difuminado, indeterminado. El Prélude es un buen ejemplo de descomposición
entendido como relación fija entre notas más y menos acentuadas: la
vaporosidad del ritmo se obtiene con largas pausas o repentinas suspensiones
y con una variación continua de las relaciones entre los sonidos y los silencios.
Mediante el análisis no es difícil descubrir que, tras esta aparente libertad
absoluta se esconde un cálculo “artificial” de las relaciones entre las
duraciones, como ya hemos observado a propósito de las escalas sobre las
que se construyen las melodías y las armonías.
Debussy reconoce en las poesías de Baudelaire, Verlaire y especialmente
Mallarmé no sólo fantasía y libertad sino una gran concentración de
sentimiento. El solo de flauta del Prélude es una suma de distintas emociones.
Tras la apariencia de abandono de la fantasía, se empieza a construir un nuevo
control de la materia musical. Por lo que se refiere al ritmo, esta solidez
constructiva aparece a veces con una cierta evidencia: Es cuando Debussy
utiliza un ritmo-base incesante, continuo (como en el segundo de los
Nocturnes), que se inserta en compases siempre diferentes, o al que
superpone incisos melódicos de los ritmos más diversos. Incluso en tal caso, el
resultado sigue siendo una asimetría entre lo que permanece fijo y las
variaciones que derivan de ello. Como veremos será sobre todo en el último
27
Debussy (Jeux, etc.) donde se demostrará con más evidencia esta rigurosa
técnica de composición.
A propósito del silencio, Debussy escribe una carta a su amigo Chausson en la
que le dice que ha descubierto una técnica compositiva nueva como medio de
expresión.
Vemos que su deseo de simplicidad y sencillez nunca dejará al músico. Este
aspecto no debe engañarnos respecto de su maestría.
Una conjunción de todas sus ideas se encuentra en Pelléas. Los críticos han
escrito sobre su reticencia como concentración de sentimiento y no como
carencia del mismo.
Desde 1.901 el compositor escribió artículos en revistas en las que se puede
seguir perfectamente la evolución de sus puntos de vista.
Un tema que corre por los pensamientos tardíos de Debussy es la necesidad
que la música francesa sea suya, sincera a sí misma. Desprecia a Gluck y a los
seguidores de Wagner y realza la figura de Rameau. Dice que el modelo ha de
ser Mussorgsky y no Wagner, pero no para imitarlo sino como ejemplo de
expresión verídica de una tradición propia.
Debussy busca un ideal de belleza, de libertad, pero sin proclamar una
anarquía en la música. La fantasía, el placer son la ley para componer.
28
5
SUPERACIÓN DEL
SIMBOLISMO
29
El éxito incluso económico, cambió notablemente la vida de Debussy: los años
de “bohème” habían sido superados. Ahora tiene a su disposición un editor
importante como Durand, entra a formar parte del jurado del tan detestado Prix
de Roma, acepta la condecoración de la Legión de Honor. Deja a su primera
esposa Lilly Teixier por una hermosa mujer, Emma Moyse. Lilly trata de
suicidarse: el escándalo que se provoca hace que todos los amigos de
Debussy se pongan contra él, y Debussy rompe con todos ellos, cortando
radicalmente con los intelectuales, los poetas y los músicos que trataba hasta
entonces. Abre un salón en su casa y cultiva los contactos con empresarios y
editores a nivel internacional. Va frecuentemente a Inglaterra, donde dirige una
serie de conciertos entre 1.907 y 1.908.
No obstante, el francés seguía siendo inquieto. No se ciñó en absoluto ( al
menos en los trabajos más importantes ) al “debussismo”. Se produjo una
significativa ruptura con La mer, tres “esbozos sinfónicos” compuestos entre
1.903 y 1.905: todos comprendieron la complejidad formal y la solidez de
construcción de estas tres piezas. Se habló de una vuelta al sinfonismo
romántico. Pero en realidad en La mer afloran de modo evidente los rigurosos
procedimientos constructivos que en obras anteriores estaban ya muy
presentes, aunque bajo el aspecto de la indeterminación simbolista.
Debussy, ciertamente abandonó algunas concepciones estéticas más cercanas
al tardío romanticismo, al decadentismo de manera; pero no abandonó, es
más, exaltó la coherencia interna de su propio lenguaje musical, nacido de una
puntual disolución de la tradición.
Todo lo que se ha observado anteriormente, a propósito del nuevo rigor que
une armonía y melodía, de la libre reconstrucción del ritmo y del timbre, es
mucho más evidente, audible, en La mer que en Nuages, siempre que no se
quieran subrayar en exceso en estos tres esbozos sinfónicos, los elementos
descriptivos sugeridos por los títulos: “Del alba al mediodía en el mar”, “Juego
de olas”, “Diálogo del viento y el mar”. Nuevamente el elemento pictórico es
alusivo de modo absolutamente genérico y parcial. En el primer caso, afecta a
la progresiva acumulación del material sonoro en un arco formal muy amplio y
continuo; en el segundo, al vivísimo juego de los ritmos; en el tercero, al
30
contraste entre dos principios temáticos, uno de corcheas en los bajos, otro de
valores más abierto en el agudo. Pero aparte de esto, la nueva extensión
formal y la tensa unidad de la obra nacen de una exploración coherente de los
procesos compositivos, que permanecían hasta entonces (excepto Fêtes ) en
el ámbito de las pequeñas estructuras.
Images, en tres series (las piezas Iberia, Ronde de printemps y Gigues),
reflejan los complejos estímulos a los que se abre la música de Debussy en
este último período: el españolismo, de brillantes colores y refinado exotismo, y
la recuperación del XVIII clavicembalístico francés, bajo el aspecto de una
vitalidad rítmica constante y de un timbre sutil y lineal.
Cuando Images se ejecutó por primera vez, la impresión general fue que
Debussy se había complacido con un virtuosismo orquestal y de fáciles efectos
tímbricos; alguno sugirió incluso el nombre de Ravel, cuyo gran éxito habría
podido llevar a Debussy a estos nuevos senderos. De este modo comenzó,
entre los años de la primera y asombrosa fecundidad creativa de Ravel (1.9051.908) y los de la deslumbrante revelación de Stravinsky en París, el tipo del
malentendido del que hablábamos al principio. A ello se debe que la tardía
producción de Debussy pasase casi inadvertida o mirada con recelo.
Ciertamente, el último Debussy, al menos en lo referente a sus obras de mayor
peso, puede parecer incluso dispersivo al afrontar experiencias artísticas muy
diversas. Se comprometió con el Metropolitan para componer tres obras (dos
de ellas sobre textos de Poe), en las que efectivamente trabajó, sin terminarlas.
Entre 1.908 y 1.910 compuso el ballet Khamma, y aceptó la propuesta de
D’Anunzio para poner música a Le martyre de Saint Sébastien. Aceptó en
1.913 la propuesta de un ilustrador de libros para jóvenes, de componer un
“ballet para marionetas”. Así nació La boîte a joujoux , una serie de divertidas
piezas, llenas de referencias a música ya existente (su orquestación fue
completada a su muerte por Caplet, el joven director que ya había colaborado
con él en la orquestación del Martyre). Por último abandonó la composición de
La boîte para realizar el ballet Jeux, encargado por Diaghilev.
Todas
estas
obras
muestran
una
constante
búsqueda
de
nuevos
planteamientos y lenguajes. En este sentido, es muy significativo el Martyre. Al
31
igual que en Pelléas, el drama se articula en cinco partes; pero entre estas
cinco partes se interrumpe también la música, a modo de introducir partes
poéticas habladas. El músico utiliza esta discontinuidad para buscar una neta
diferencia estilística entre los diversos cuadros, en particular en el último (el
Paraíso) donde la búsqueda lingüística lleva a formas arcaizantes “a lo
Palestrina”, con la utilización de coros “a cappella”.
La obra más importante del último período es, sin duda, el ballet Jeux,
compuesto sobre un tema de Nijinsky para los ballets de Diaghilev: se
representó en el teatro de los Campos Elíseos quince días antes de que se
representase Le sacre du printemps, de Stravinsky. Se ha insistido mucho en la
posible influencia del autor de L’oiseau de feu , de Pétrouchka y de la Sacre en
la osadía y complejidad de Jeux. Debussy trató y admiró al joven Stravinsky y
ambos conocían bien las obras del otro. Puede decirse que el nuevo clima
cultural que Stravinsky representaba en el París de 1.913 pudo inducir a
Debussy a la elección de un tema tan declaradamente anti romántico como un
partido de tenis, que debía bailarse con equipo blanco y raqueta. Sin embargo,
el resultado musical es perfectamente coherente con la búsqueda formal,
rítmica y sobre todo tímbrica del Debussy anterior, llevada a cabo con un
refinamiento de manera que no tiene casi nada que ver con el tono “bárbaro”
del primer Stravinsky. Jeux utiliza el tema como pretexto para un estilo
melódico y rítmico fraccionado en una orquestación casi desmenuzada. La
rigidez de movimientos en la escena se convierte en ocasión para el
acercamiento de pequeñas estructuras, unidas por una animación rítmica
constante.
Trataremos por último la producción pianística de Debussy, tanto por el hecho
de que cronológicamente, es casi en su totalidad posterior a Pelléas, como
porque es evidente que en el piano de Debussy confluyen todos los estímulos y
experiencias afrontadas en otros géneros. Esto es cierto en Estampes (1.903),
con el delicado exotismo pentatónico de Pagodes, los ecos nocturnos de la
Soirée dans Grenade y el “clavicembalismo” luminoso de Jardins sous la pluie.
L’isle joyeuse (1.904) a pesar de la decadencia inicial reconstruida literalmente
sobre el inicio del Prélude, contiene una precisa anticipación de La mer, en las
32
armonías, en la búsqueda tímbrica, y sobre todo en la tensión continua hacia
una creciente animación rítmica. Sobre los elementos, de procedencia varia, se
construyen también las dos series de Images (1.905 y 1.907) y los dos
volúmenes de los Préludes (1.910 y 1.913). Ambas obras constituyen una cima
indiscutible de la literatura pianística desde el punto de vista de la inaudita
riqueza de imágenes tímbricas e instrumentales de las que se hace capaz el
piano: las resonancias del pedal y las morbideces tímbricas en los bajos son
los aspectos más notables, pero hay también un gusto por el “polvillo luminoso”
de los agudos, que sólo podía haber tenido un antecedente en algunas obras
de Liszt. Hay por el contrario, el gusto áspero por la percusión frecuentemente
con disonancia, un pianismo en su conjunto, discontinuo, imprevisible, muy
móvil y calculado a pesar de los momentos de abandono soñador. También
aparecen en estas colecciones ciertos componentes de obras de mayor
envergadura; véase, por ejemplo, cómo se manifiesta el “españolismo” en
formas visionarias y transfiguradas a través del cante jondo y de la
omnipresente guitarra. Es muy representativa, en este sentido, la Serenade
interrompue. Quizá solamente la Sonata para violonchelo y piano de 1.915
sabrá desarrollar con parecida poesía esta idea del canto improvisado y libre y
del ritmo rígido de la guitarra.
En el piano de Debussy es donde se revela con mayor claridad la referencia del
clavicembalismo dieciochesco y a Rameau, ya desde la Suite bergamasque
(1.905) y la suite anterior, Pour le piano (1.901): un Debussy que, en vez de
esconder la línea melódica y rítmica en el halo impresionista, la pone
claramente en evidencia, simplificándola. Este es el punto de contacto con el
joven Ravel.
En el piano aparece un aspecto inusual de Debussy: el irónico. Nos referimos
al Children’s Corner (1.908) pequeños y divertidos cuadros frecuentemente
caricaturescos (como el Jumbo’s Lullaby), a veces con citaciones de sus
propias obras (The Little Shepherd, el pequeño pastor, que evoca la flauta del
fauno del Prélude) y otras con simpáticas reconstrucciones del moderno
ragtime (Golliwogg-cake walk). Entre sus últimas obras, además de las tres
Sonatas (para violonchelo y piano, para flauta, viola y arpa y para violín y
piano), hay que destacar también una importante obra pianística, Douze
33
études, en la que, tras el estímulo del factor mecánico-técnico, se produce una
total emancipación de la disonancia y se explora de forma clara el terreno del
piano del siglo XX. Los doce fines didácticos se convierten en otros tantos
estímulos a diferentes imágenes sonoras, a diversas soluciones formales: no
es casualidad que la colección esté dedicada a la memoria de Chopin, el cual,
en sus Estudios, había logrado un estímulo más que ningún otro, de problemas
de mecanismo para soluciones musicales. Recordemos los títulos: para los
cinco dedos, para las terceras, para las cuartas, para las sextas, para las
octavas, para los ocho dedos, para los grados cromáticos, para los adornos,
para las notas de paso, para las sonoridades opuestas, para los arpegios
compuestos y para los acordes.
Con estos Estudios y con las últimas Sonatas Debussy demostraba de forma
evidente que formaba parte de la vanguardia de la renovación lingüística de su
época, de Ravel a Stravinsky y Satie, abandonando definitivamente una poética
de tipo simbolista. Ahora había disminuido el interés por su música o en todo
caso, había pasado casi inadvertida la valiente y fecunda búsqueda de
resultados de sus últimos años. Debussy seguía siendo a los ojos de sus
contemporáneos el autor del Pelléas e incluso sus obras para piano posteriores
(a partir de los Préludes) no fueron entendidas como una primera superación
de su estilo, sino como la aplicación de la búsqueda del flou, es decir, una serie
de malentendidos que han hecho que en la actualidad, su figura sea digna de
ser redescubierta y comprendida.
34
6
INFLUENCIAS DE SUS
ANTERIORES SOBRE
DEBUSSY
35
Diversas influencias tempranas contribuyeron a la formación del estilo de
Debussy. Entre los antecedentes inmediatos se incluyen a César Franck, SaintSaëns y al ingenioso y original Emmanuel Chabrier (1.841-1.894); pero como
hemos podido ver anteriormente, los pintores y poetas contemporáneos
ocuparon, cuando menos en la misma proporción que estos músicos, los
pensamientos de Debussy. La música de Wagner llena a Debussy. Así lo
demuestran la selección de cinco poemas de Baudelaire Les fleurs du mal, que
es característica del estado de ánimo del compositor dominado por su
entusiasmo por Tristan. Esta obra de Wagner debió ejercer una gran influencia
en la armonía de Debussy, aunque la obra que más afectó a su música fue
Parsifal ya que es la partitura de Wagner que más se aleja del cromatismo y
que está instrumentada de un modo más transparente. Parsifal está detrás de
Le demoiselle blue y de Le martyre de Saint Sébastien. Aunque Debussy
admira la armonía y la dramaturgia de éste no quiere seguirla. No obstante
L’aprés-midi d’un faune y Pélleas son pruebas que está bajo su hechizo. En
esta última la influencia de Wagner se manifiesta en cuanto a la necesidad de
caracterizar musicalmente los personajes y mucho más profunda se revela la
influencia del vocabulario mismo del Parsifal, hasta en su instrumentación. Es
significativo que los pasajes que dejan traslucir claramente esta huella, hayan
sido escritos rápidamente: son ciertos interludios agregados a último momento
para permitir los cambios de decorado. Aunque daten de un período más
tardío, en que el estilo de Debussy ya está totalmente definido, la prisa lo obliga
a recurrir a un material inmediatamente surgido del recuerdo; el parecido con
Parsifal es impresionante casi textual. Lejos de ser igualmente literal en todos
los puntos, este parentesco se perfila con insistencia, sin embargo, sobre
ciertos datos de la ópera: la figura rítmica aplicada a Golaud deriva
inmediatamente de la atribuida al personaje de Parsifal mismo; el lenguaje
armónico de Arkel y la sonoridad orquestal que lo acompaña hacen pensar en
el Gurnemanz del tercer acto; ciertos acentos estridentes de Goulad en su
cólera, suscitan el recuerdo de Klingsor; la escena de la torre (cuando Pélleas
se envuelve en los cabellos de Mélisande) en cambio evoca furtivamente al
nocturno de Tristán. El mismo Debussy que criticaba tan despiadadamente las
sonoridades del Anillo, sentía la máxima admiración por el mundo sonoro de
Parsifal. El mismo escribió:
36
“Se oyen en esta obra sonoridades orquestales únicas e imprevistas, nobles y
fuertes. Es uno de los momentos más bellos que se han elevado a la gloria
imperturbable de la música”.7
Podemos ver que esta ópera que se ha exhibido largo tiempo como un
manifiesto agresivo de antiwagnerismo, encuentra una de sus fuentes
principales en Wagner.
La música rusa, en especial la de Boris y las canciones de Mussorgsky,
revelaron a Debussy posibilidades de orientaciones nuevas. El propio Satie
escribe:
“Cuando conocí a Debussy estaba empapado de Mussorgsky y buscaba un
camino que le costaba encontrar”.8
Vemos huellas de la canción de Mussorgsky Los dias de fiesta han acabado
((NAWM 158) en Nuages de Tríos nocturnes. La obra comienza con un
esquema de acordes tomado de la misma, pero mientras el compositor ruso
alterna sextas y terceras, Debussy hace lo mismo con quintas y terceras,
sonoridades más desnudas. Al igual que en Mussorgsky, existe la impresión de
movimiento pero no de dirección armónica.
En algunas canciones de Debussy como La belle au bois dormant y Paisage
sentimental se han creído ver huellas de Borodin. Lo cierto es que el
compositor francés apreció mucho más a Balakirev que a Borodin, del que
supuestamente se llevó un cuaderno de canciones a París.
Entre las composiciones mayores de Edvard Grieg (1.843 – 1.907) se halla el
conocidísimo Concierto para piano en La menor, una Sonata para violonchelo y
un cuarteto para cuerdas que, al parecer, sirvió a Debussy de modelo para su
propia obra en la misma forma, escrita quince años más tarde.
En Soirée dans Grenada y en el movimiento Iberia de las Images orquestales
(1.912) se halla el color local español, inspirado en parte por España de
7
8
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 146
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 25
37
Chabrier y por Habanera de Ravel, que al igual que Debussy fue un brillante
colorista.
Precedentes de algunos de los rasgos técnicos del estilo impresionista existían
en las obras de Chopin (final del Nocturno en Re bemol mayor) y de Liszt (Las
fuentes de la villa d’Este) de la tercera serie de Années de Pélerinage, y
algunas de sus últimas obras para piano.) De la tradición francesa, Debussy
heredó su fina sensibilidad, su gusto aristocrático y su concepción anti
romántica de la función de la música; además, en sus últimas obras regresó
con renovada convicción a la herencia de Couperin y Rameau.
38
7
INFLUENCIAS DE
DEBUSSY SOBRE
SUS SUCESORES
39
Los cambios introducidos por Debussy, sobre todo en el sistema armónico, le
convirtieron en una de las grandes fuerzas generadoras de la historia de la
música. El compositor francés Maurice Ravel (1.875-1.937) innovador de la
armonía y del ritmo, fue uno de los más importantes seguidores de las
innovaciones de Debussy. Podemos comparar The Children’s Corner de
Debussy con Ma Mère l’oye de Ravel, serie de cinco dúos pianísticos. Rolland
escribió: “He conocido muchos músicos. Entre ellos conozco uno que es más
debussysta que Debussy: Ravel”.9 Esto enojó a Debussy.
Arianne et Barbe-bleu la única ópera de Paul Dukas fue una tentativa seria
aunque tardía de combinar el drama sinfónico de Wagner y d’Indy con algunos
rasgos inspirados con la música de Debussy.
Aquello que Schönberg calificó de “emancipación de la disonancia” con lo cual
quería dar a entender la libertad de utilizar una combinación de sonidos
cualesquiera como un acorde que no requería resolución, fue ya anticipado por
las armonías no funcionales de Debussy.
En la ópera de Werg (Wozzeck) se puede señalar a lo sumo un parentesco de
sonoridad con Debussy en ciertos pasajes donde Wozzeck se ahoga.
Scriabin en sus últimas obras acometió una sistematización a fondo de los
acordes construidos sobre cuartas, tal como los había empleado primeramente
Debussy.
Messiaen, en un principio escribe en un estilo en que se amalgaman influencias
de Debussy, entre otros.
Webern coge aspectos tímbricos de la obra de Debussy.
A veces Satie utilizó satíricamente las ideas de Debussy para demostrar el
poder decadente del Romanticismo.
En los ritmos obstinados y en las melodías repetidas de Masques o Mouvement
podría descubrirse la célula germinativa de la “nueva” música de Bártok y
9
40
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 128
Stravinsky. Encontramos reminiscencias de Debussy en El pájaro de fuego de
Stravinsky.
Podemos nombrar más compositores que en un momento u otro cayeron bajo
su influencia: Reger, Strauss, Falla, Puccini, Jánacek, Hindemith, Orff, Loeffer,
Ernest Bloch, Karol Szymanowski, Charles Griffer, Arnold Box, Ottorino
Respighi y Franz Schreker.
Hemos mencionado a casi todos los músicos importantes de comienzos y
mediados del siglo XX. He aquí unas interesantes palabras del compositor
francés:
“Tenemos que aceptar que la belleza de una obra de arte siempre será un
misterio, en otras palabras, nosotros nunca sabremos absolutamente seguro
cómo se ha hecho. Cueste lo que cueste tenemos que preservar la magia de la
música por la que ésta se convierte en la más receptiva de las artes”.10
10
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 41
41
8
ESTILO DE DEBUSSY
43
Uno de los compositores franceses más ilustres y una de las influencias más
poderosas en el curso de la música del siglo XX fue la de Claude-Achille
Debussy (1.862 – 1.918). Uno de los aspectos de su estilo se resume en el
término Impresionismo. Esta palabra se aplicó por primera vez a una escuela
de pintura francesa que floreció a partir de 1.880 aproximadamente y hasta
fines del siglo; su principal representante es Claude Monet (1.840 – 1.926). En
relación con la música, el Impresionismo es un enfoque de la composición
destinado a crear atmósferas e impresiones sensoriales mediante armonías y
timbres. Por consiguiente es una especie de música programática. Difiere de la
mayor parte de la música programática por el hecho de que, en primer lugar, no
trata de expresar emociones profundas ni de contar una historia, sino de evocar
un clima, un sentimiento fugaz, una atmósfera, con ayuda de títulos sugerentes
y ocasionales reminiscencias de sonidos naturales, ritmos de danza,… En
segundo término, el Impresionismo se funda en la alusión y el sobreentendido
y, en cierto sentido en la antítesis de las expresiones profundas, de los
románticos.
El Impresionismo es sólo un aspecto del estilo de Debussy; en algunas de sus
composiciones hay pocas o ninguna huella del mismo; por ejemplo (entre su
música para piano), en la temprana Suite Bergamasque (1.893), en la suite
Pour le piano (1.901) y en el delicioso Children’s Corner (1.908) obra en la que,
a mitad del Golliwog’s Cake Walk, se introduce una cita satírica de Tristán, de
Wagner, y que en Dr. Gradus ad Parnassum se burla de Czerny. En el Cuarteto
para cuerdas (1.893) se funden los rasgos armónicos y tímbricos de Debussy
con las formas clásicas y el tratamiento cíclico de los temas. Lejos del
Impresionismo se hallan sus obras tardías, en especial el ballet Jeux (1.912),
los Epigraphes anticues (1.914) para piano a cuatro manos, los Etudes para
piano (1.915 ), la suite En blanc et noir para dos pianos (1915) y las Sonates
pour divers instruments ( violoncello y piano; flauta, viola y arpa; piano y violín ),
de 1.915-1.917.
La armonía, la estructura compositiva y la forma se comportan entre sí en la
obra de Debussy de una manera no conocida antes. Los acordes no armonizan
ya (o bien lo hacen muy rara vez) notas individuales de una melodía, sino que
un solo acorde subyace a melodías enteras. Definido a la inversa: un
44
fundamento armónico figurado se desenvuelve dando lugar a adornos
melódicos, dándose el caso de que las notas de los acordes son la mayoría de
las veces las notas principales de las figuras melódicas, aunque éstas pueden
resaltar ocasionalmente, produciendo contrastes merced a notas extrañas de la
armonía.
Cada acorde, mejor dicho, cada espacio tonal contiene estructura compositiva
y color orquestal propios. Volvamos a hacer una definición invertida: al cambiar
los colores y los procesos de movimiento, cambian los acordes, y cambian por
lo tanto menos de lo acostumbrado en la música anterior, por lo cual
permanecen mejor conservados en el recuerdo, unidos a la estructura
compositiva a la que pertenecen. Así, un acorde, una estructura compositiva y
un color orquestal determinados son inventados a la vez, no uno tras otro, en
forma de unidad de invención.
Puesto que no es posible realizar un análisis de la orquestación de Debussy sin
una gran cantidad de ejemplos nos limitaremos a los principales elementos
inspiradores de su orquesta:
-
Disolución de la masa orquestal del sinfonismo alemán mediante la
escisión de algunos empastes tímbricos usuales (la cuerda entre sí,
la madera entre sí, los metales entre sí; empastes entre los agudos,
los medios o los bajos de estas tres secciones, etc.).
-
Creación frecuente de “zonas“orquestales en el agudo, obtenidas a
menudo con la división de los violines, el uso de los armónicos, la
inserción de arpas, celesta y triángulo.
-
Aligeramiento de los bajos con la división de los violonchelos y
contrabajos, con el uso frecuente de densos trémolos en ppp o
asordinados.
-
Uso de timbres “puros”, de instrumentos solistas, sobre todo flauta,
oboe y corno inglés; uso de trompas y timbales para expresar
resonancias lejanas así como tambores, bombo, platillos grandes y
pequeños, tam-tams, glockenspiel, xilófono.
La orquestación se ajusta a sus ideas musicales. Exige una gran orquesta,
pero el músico rara vez la utiliza para obtener una fuerte sonoridad. Podó
45
siempre para que la sonoridad de la orquesta resultara clara, transparente: las
duplicaciones inútiles desaparecen, las figuras se aligeraron o fueron
transcritas de un modo más apropiado. Trata la orquesta de manera brillante en
todas sus obras, no obstante no se encuentra la delicadeza de Jeux.
A menudo consiguió brillantes efectos orquestales escribiendo solos para
instrumentos que no se empleaban generalmente en tales menesteres, por
ejemplo sus Danses para arpa y orquesta. El arpa está tratada como
instrumento solista, y el sostén de la orquesta de cuerda es discreto tanto en la
concepción musical como en la realización sonora. Se puede relacionar esta
obra, en este sentido solamente, con la estructura concertante de la época
barroca, en que la “orquesta” más que dialogar con el solista lo acompaña,
como había sido el fin de toda la literatura romántica. Esta pieza ilustra la
permanencia de ciertos temas de inspiración en toda la literatura debussyniana,
y nos lo muestra bajo un aspecto directo.
La instrumentación de Iberia alcanza un refinamiento que compite con el de
Stravinsky. Utilizan nuevos recursos: el pizzicatto a modo de guitarra, los
resbaladizos trémoli y glisandi…
Con esta paleta de colores puros, Debussy procede siguiendo criterios de
construcción de la forma bastante sólidos y definidos.
Podemos considerar Après-midi d’un Faune, Nocturnes y La Mer como un
tríptico que nos permite ver la evolución de Debussy, su evolución respecto de
la composición y respecto de la orquesta. También se pueden observar las
constantes sorprendentes ideas musicales o instrumentales. Digamos que la
filiación entre Nuages y l’Après-midi es especialmente flagrante en la parte
central de este primer Nocturne; las mismas inflexiones melódicas, casi
textuales, se atribuyen al mismo instrumento: la flauta. En el Tercer Nocturne,
Sirénes, el llamado de trompeta, muchas veces repetido, denota un innegable
parentesco con el llamado de trompeta al comienzo de La Mer, repetido
también en el curso de la obra. (Notemos por otra parte, que el motivo confiado
al corno inglés en Nuages está excesivamente cerca del motivo de trompeta de
Sirènes).
46
En el segundo Nocturne, Fêtes, que sin embargo es el más “independiente”,
encontramos igualmente una figura destinada a las cuerdas y a las maderas,
de cinco tiempos, extremadamente cercana a una figuración similar que hay en
Rondes de Printemps. Pruebas, si hacen falta, de una constante imaginación
de Debussy; pruebas de una evidente filiación de una obra a la otra.
Es fácil hallar ejemplos de recursos orquestales en la música pianística de
Debussy, la cual junto con la de Ravel constituye el añadido más importante
efectuado a la literatura de este instrumento a comienzos de siglo XX. La
estructura de los acordes a menudo resulta velada por la abundancia de
figuraciones y por la mezcla de sonidos en el empleo del pedal de sordina. En
el estilo pianístico se une a las nuevas tonalidades una inesperada utilización
de posibilidades técnicas (Isle yoyeuse, Pagodes, Granada). No obstante, una
mera enumeración de ellas no puede sugerir los fulgurantes fuegos de colores,
los arrebatadores efectos pianísticos, la sutil fantasía poética que revelan estas
piezas. Las principales obras pianísticas impresionistas de Debussy aparecen
en colecciones publicadas entre 1.903 y 1.913: Estampes, dos libros de Images
y dos libros de Préludes.
Otra característica del nuevo estilo es la exactitud de la rítmica. Es una opinión
muy difundida que el carácter rítmico de una música sólo se transmite de forma
demostrativa. Esta opinión es rebatida por Mozart y Debussy. Sus ritmos son
delicados, ligeros, elásticos. No por ello son menos concretos, menos
fascinantes. Si no siempre se aprecia esta increíblemente rica y elemental
rítmica de Debussy no se debe a un error de la música, sino de los intérpretes
que la ejecutan de un modo demasiado confuso o la difuminan con efectos
pianísticos.
La renuncia a la agravación sinfónica es algo nuevo de la música de Debussy.
La construcción (motívica y rítmica) de algunas piezas no salta a la vista pero
tampoco hay una realización conflictiva de temas.
En el movimiento pianístico de Le Faune de Fêtes galantes hay un intento por
conseguir una fijación lo más unívoca posible, una renuncia a todos los
adornos sonoros.
47
Lo que Debussy defiende en sus escritos, volver a los viejos maestros, lo hace
realidad en su música. La formas antiguas en Pour le piano (Prelude,
Sarabande, Tocata), el Hommage à Rameau, los arabescos, la puesta en
música de viejos poetas franceses y, sobre todo, la creciente simplificación y
clasificación gráfica de un estilo, son los pasos de su evolución. Todo ello
persigue un objetivo: devolver a la música francesa su elegancia y su gracia, no
por el improductivo camino del historismo, sino a través de la renovación
creadora.
Si hay alguna música que influye sobre Debussy, esta es la música del lejano
Oriente, delicada, oscilante y libre de fórmulas. Si hay alguien que “inspira” sus
heterogéneas combinaciones de sonidos, sus ritmos sueltos (y por ello
precisamente fijados con suma precisión), sus melodías de tonos enteros,
oscilantes como arabescos, éstos son los artistas exóticos. Su música
soñadora en la que el primitivismo se busca con el rebuscamiento, está mucho
más próxima a la esencia de su propia música que todo el arte musical europeo
del siglo XIX. No le grita sensaciones al mundo, sino que lo enmascara. No las
propaga sinfónicamente, sino que las insinúa. Pero el enmascaramiento y la
insinuación se producen de una forma escogida con sumo cuidado y con una
única interpretación.
Debussy buscaba lo inaccesible, lo confuso. Descubrió un nuevo lenguaje
musical y, al romper definitivamente con la forma clásico-romántica creó una
forma nueva, libre. Descubrió un mundo musical jamás sospechado, en el que
le siguieron no sólo sus imitadores, sino también la juventud después de la
segunda guerra mundial.
Es evidente que Debussy no llegó a través de los viejos maestros de la música
a cappella (Orlando da Lassus, Palestrina, Josquin de Près) a una nueva
concepción de la tonalidad. Pero sin duda reforzó su concepto de los cambios
modales sin el gastado esquema dominante-tónica de la melodía que oscila
libremente, sin estar atada a la pedante declamación verbal. El determinante
principal de la percepción modal es el grado con el que una tónica fuerte se
puede captar como tal, ya que si la tónica resulta evidente por su repetición
48
todas las funciones están referidas a ella, aunque debiliten la tonalidad en el
sentido clásico.
El modo frigio, como está utilizado en los primeros compases del Cuarteto de
cuerda de Debussy, proyecta una sensación de Mi b Mayor que sólo viene
compensada por la repetición de la tríada de sol menor y por el uso de la
sensible al final del segundo compás. En una parte más avanzada del
movimiento, Debussy cambia la armonización de la melodía con la intención de
subrayar un auténtico Mi b Mayor.
El anti clasicismo de Debussy le llevó a evitar la progresión dominante-tónica
en cualquier parte de la frase. Sus obras proporcionan los ejemplos más
numerosos y coherentes de la evasión de la dominante en su uso más
tradicional, la cadencia final.
EJEMPLO: Debussy, Suite bergamasque : núm .3 , Clair de lune.
49
Las cadencias finales de Debussy comprenden una gran variedad de tipos a lo
largo de su evolución. En las primeras obras podemos encontrar, antes de la
tónica final, acordes de dominante en posiciones diferentes al estado
fundamental o con notas extrañas añadidas; en las últimas obras, incluso el
acorde de tónica incluye a veces disonancias sin resolver.
No es que la relación V-I no aparezca nunca en la música de Debussy, pero
rara vez la encontramos sin factores extraños, y en cualquier caso es
relativamente infrecuente. El ejemplo siguiente de los primeros compases del
movimiento, muestra un acorde de séptima de dominante con una apoyatura
cromática no resuelta (el do del tercer compás) que se reinterpreta de modo
enarmónico con la séptima de dominante de una tonalidad a distancia de
trítono. La fundamental del V7 en Do bemol mayor es la quinta rebajada del V7
en Fa mayor, y la cuarta elevada sobre la fundamental de V7 en Do bemol es la
fundamental de V7 en Fa. Esta progresión muestra una sustitución armónica
muy frecuente en la música de jazz.
EJEMPLO: Debussy, Sonata para flauta, violín y arpa II
Como ya hemos dicho anteriormente es difícil concebir una tonalidad carente
de las efectivas relaciones de dominante. Las relaciones armónicas de fuerte
carácter modal, en contextos que evitan la relación V-I tienden a debilitar la
50
tónica y a producir una sensación fluctuante entre los modos relativo mayor y
relativo menor. El medio más importante para definir un centro tonal, en
ausencia de una dominante preparatoria, es la propia tónica, afirmada vigorosa
o sutilmente, pero siempre de manera decisiva, ya sea en forma de una tríada
o de una sola nota utilizada como un pedal, o incluso como un elemento
disonante de un acorde.
El ejemplo siguiente presenta los dieciséis primeros compases de un notable
pasaje construido sobre un pedal.
EJEMPLO: Debussy, Nocturnes : II, Fêtes.
51
El pedal de Lab-Sol # permanece en el bajo durante todo el fragmento. En la
armonía inicial, es la fundamental de una tríada con la sexta mayor añadida. Al
evitar la sensible en los primeros cuatro compases, las partes melódicas
adquieren cierto carácter de modo dórico. Los siguientes cuatro compases
tienen el pedal Lab como la séptima de una sonoridad independiente de
dominante secundaria. Entonces, viene una alternancia de lo que se podría
llamar relación VIII7 en La Mayor, o II-V sobre el pedal de Sol #, que es casi la
fundamental de un acorde disminuido con séptima; esto conduce, en el final de
la frase a una séptima disminuida sobre Sol#. La reducción de la sucesión
completa de treinta y dos compases, debajo del ejemplo, muestra con toda
claridad la considerable cantidad de notas comunes y contiguas existentes
entre los acordes de la sucesión; junto con el propio pedal de Lab-Sol, lo que
contribuye con más fuerza a establecer como centro tonal la tríada menor en
Lab es la repetición del Dob-Si. No aparece ninguna dominante funcional. Todo
el pasaje es característico de la bastante original aproximación de Debussy a la
organización tonal de largos contextos.
El primero de los Nocturnes de Debussy, Nuages, presenta una perspectiva
tonal aún más radical. Parte de la organización tonal depende de una escala
que presenta una tónica sobre la tríada disminuida de Si y carece de función
dominante. Mediante una sutil repetición del Si y de su acompañante, el Fa
natural, Debussy define y acumula regiones armónicas especiales relacionadas
por medio de una u otra de esas notas, y al dejar sola la nota Si, al final de la
pieza, consigue definir un centro tonal.
Veamos dos ejemplos del principio y final de la obra, respectivamente.
EJEMPLO : Debussy , Nocturnes : I, Nuages
52
En la armonía de Debussy encontramos complicadas figuras sonoras con
novenas y undécimas, sucesiones de trítonos o modernas terceras y quintas
paralelas que dejan ver la ruptura con la armonía funcional.
Duplicar una melodía superior en quintas es un recurso colorístico de la
armonía impresionista. Véase el ejemplo siguiente:
53
EJEMPLO: Debussy, La mer, I
Como ya hemos dicho anteriormente no se utilizan los acordes para configurar
una frase mediante la tensión y el alivio; en lugar de ello se concibe a cada
acorde como una unidad sonora dentro de una frase cuya estructura se ve
determinada más por la forma melódica o el valor tímbrico que por el
movimiento de la armonía. Semejante procedimiento no lo niega la tonalidad
que Debussy a veces sostiene, mediante pedales-nota o frecuentes retornos a
los acordes primarios de la tonalidad.
Vamos a ver un ejemplo típico de la estructura paralela en bloques de acordes.
Lo que resulta notable en el contexto de esta discusión es que todos los
acordes son novenas mayores de dominantes incompletas. Las séptimas y las
novenas se mueven junto con las tríadas que les sirven de soporte, pero sin
resolver. Los acordes tienen la estructura de novenas de dominante, pero en la
música no son dominantes referidas a auténticas tónicas. Son sólo sonoridades
en las que los factores disonantes están tratados como si fueran consonantes.
54
EJEMPLO: Debussy ; Nocturnes : I, Nuages.
Otra sonoridad casi consonante es la tríada con la sexta añadida.
EJEMPLO : Debussy, Fantasía para piano y orquesta , I
La escala pentatónica, cuyo modelo interválico corresponde al de las teclas
negras del piano. Pagode , de Debussy, es un ejemplo muy cercano a una
escritura pentatónica “ pura “, aunque algunas partes de la pieza se desvían de
la escala.
EJEMPLO : Debussy, Estampes : I, Pagodes
55
En el ejemplo siguiente, una melodía pentatónica está armonizada primero con
una tríada, y luego con una armonía más llena que utiliza las nota Si natural y
Mi #, los grados que junto con la escala pentatónica completarían la escala
menor natural de Re #. El Si # del acorde cadencial añade un nuevo cambio de
color modal.
EJEMPLO : Debussy, Nocturnes : Nuages , I
La escala de tono de seis notas es una división simétrica de la escala
cromática. El uso de Debussy de la escala de tonos es sólo uno de los muchos
aspectos distintivos de su estilo. En sus primeras obras aparece en forma de
tríadas aumentadas que armonizan una escala cromática o, a veces, como un
detalle incidental en un contexto de armonía diatónica predominante, derivada
de la séptima de dominante con la quinta elevada o del acorde de tercera,
cuarta y sexta aumentada, como en el ejemplo siguiente.
EJEMPLO : Debussy, Prélude á l’après-midi d’un faune
56
En el uso más tópico de la escala de tonos que hace Debussy, la tonalidad
apenas se puede definir en términos de tríadas y progresiones clásicas. Sólo
dos tríadas son posibles, las dos aumentadas, y todas las inversiones suenan
igual. Todas la “progresiones” tienden a tener el mismo carácter tonal. Lo que
se percibe son centros tonales más que tónicas, y sólo cuando están
acentuadas por la repetición o la duración.
EJEMPLO : Debussy , L’isle joyeuse
Una tendencia de algunos compositores de finales del siglo XIX fue la de poner
énfasis en cierto tipo de acordes por sus propias cualidades sonoras, a menudo
en una textura homofónica con enlaces paralelos de acordes. El estilo de
Debussy, en particular en sus obras para piano, se caracteriza por el uso
frecuente de acordes paralelos de todo tipo, a menudo bloques de acordes, sin
ninguna diferenciación en la textura.
El ejemplo siguiente presenta tríadas sucesivas en estado fundamental
aplicadas a una línea melódica, en forma parecida a una armonización clásica
en bloques de acordes. Algunas de las sucesiones de acordes presentan
intervalos justos paralelos, mientras que otras no.
Vamos a ver un ejemplo de armonía no paralela y no sistemática.
57
EJEMPLO : Debussy, Cuarteto de cuerda , I
La sonoridad de las quintas justas superpuestas es similar a la de las cuartas,
aunque con ciertas diferencias. Parece tener una cualidad más estable, aunque
sólo sea porque el oído puede imaginar una fundamental en el bajo, y a veces
una tercera entre la fundamental y la quinta.
En el ejemplo siguiente Debussy utiliza una alternancia de acordes formados
por dos quintas justas en la mano izquierda, junto con una melodía duplicada
en quintas y octavas, para crear una atmósfera arcaica en su impresionista
“catedral sumergida“, en la que parece recordar un organum paralelo de la
Edad Media.
EJEMPLO : Debussy , Préludes , libro I núm 10, La Cathédrale engloutie.
58
Los acordes construidos por segundas son de varios tipos. Cuando sólo se
superponen segundas mayores resulta una sonoridad derivada de una escala
de tonos. Los acordes formados por grados adyacentes de la escala diatónica
tienen segundas mayores y menores; éstos y los acordes formados únicamente
por semitonos se llaman clusters.
EJEMPLO : Debussy, La boîte à joujoux.
En la música de Debussy es posible encontrar muchas piezas que comienzan
en una tonalidad y acaban en otra, o que atraviesan más tonalidades diferentes
en un breve período de tiempo sin emplear la cadencia V-I, pero ya hemos
dicho que en estas piezas la mayor parte del tiempo hay una sensación de
algún tipo de centro tonal, aun cuando el centro tonal cambia continuamente y
no aparece ninguna tonalidad de fondo.
La idea de tonalidad clásica unificada reemplazada por una centralidad no
clásica
(en
este
caso
sin
función
de
dominante)
está
demostrada
perfectamente por L’après-midi.
EJEMPLO : Debussy, Prélude a l’après-midi d’un faune
59
60
La melodía inicial parte sin acompañamiento, de un Do# y vuelve a esta nota,
dibujando al final la tríada en Mi mayor. En diversas reapariciones de esta
melodía, el Do # presenta diversas armonizaciones, una vez como séptima
mayor sobre una tríada de Re mayor (comp. 11), otra como sexta añadida
sobre una tríada de Mi mayor (comp. 21), dos veces como decimotercera sobre
un V9 de La mayor (comp. 26 y 94), y sólo cerca del final como la fundamental
de un acorde que, con bastante ambigüedad, equivale a un V4/3 de Fa #
(comp. 100). Una de las repeticiones de la melodía ni siquiera comienza en el
Do # sino en un Mi, cuya supuesta tonalidad, el relativo mayor de Do# menor,
es como un alter ego en esta obra; el Do# aparece como fundamental del VI 7
de Mi mayor en el acompañamiento (comp. 81). Este pasaje está seguido, unos
compases después, por una repetición en Mi mayor en la que el Do# está
ausente. La única aparición fuerte del Do# con una sonoridad de estado
fundamental se encuentra en la sección central de la obra (comps. 55 y ss), en
conexión con un nuevo tema, con la melodía principal no presente en el
contexto; la única relación con el tema principal que sugiere este pasaje es el
giro del trítono en el bajo. Incluso los compases finales de la pieza tratan el Do#
como una nota que, en lugar de resolver, disuelve. En conclusión, el Do# es un
claro centro para la tonalidad de la pieza, pero en la interpretación de la obra
muestra que su centralidad está velada por las diversas funciones armónicas.
La centralidad deriva de su presencia continua y de su conexión, indirecta pero
definida, con cada fibra de la armonía y de la forma, y no de ningún valor
61
clásico como fundamental de una tríada a la que se recurre de modo
sistemático.
La música madura de Debussy ofrece el contraste más serio con respecto al
cromatismo de Wagner, a pesar de que éste constituyó una de sus primeras
influencias estéticas. Aunque también fue influido por algunos de sus
compatriotas algo mayores que él como Franck, Lalo, Fauré y Chabrier, el
estilo de Debussy es esencialmente original, y esta originalidad reside en su
aproximación anti clásica a la armonía, al contrapunto y a la forma. El particular
lenguaje armónico de Debussy fue un intento consciente de apartarse de lo que
él consideraba como relaciones restrictivas y sistemáticas de la tonalidad
clásica y, en este sentido, su lenguaje fue revolucionario como ningún otro en
la historia de la música. Al mismo tiempo, consiguió crear, con métodos difíciles
de definir, una lógica tonal propia que no depende del contrapunto ni de las
relaciones normales de fundamentales (la relación V-I, por ejemplo, aparece en
raras ocasiones), sino del establecimiento de centros tonales “tónicas” en un
sentido no clásico, y de un trasfondo tríadico básicamente diatónico. Vemos
pues que su arte sutilmente evocador y sus búsquedas en los timbres y el color
renovaron el lenguaje de la música.
62
9
LA PRODUCCIÓN DE
DEBUSSY
63
Si se admite plenamente el rol que desempeña en el desarrollo del genio
creador la evolución social y técnica, si se concibe el fenómeno de la cultura
como un proceso dialéctico, aparentemente continuo, y se reconoce toda la
importancia del “medio” y de la “época” que determinan la formación creadora
de cada generación estimulando a la vez el tipo y el espíritu de la generación
siguiente, no se debe por ello dejar de comprender que pese a todas las
“preparaciones” la aparición de un gran creador es siempre un hecho
inesperado e imprevisto.
No faltan pruebas en apoyo de esta tesis: Debussy, el inesperado, por ejemplo,
aunque condicionado por Wagner. Su vocabulario en efecto, solo pudo tomar
cuerpo luego de la evolución cromática wagneriana; su estética es inconcebible
sin las reacciones extremas que provocó en él la estética de su predecesor.
Debussy es el verdadero heredero de Wagner.
Vamos a comentar las obras de Debussy:
9.1. OBRAS DRAMÁTICAS VOCALES.En primer lugar vamos a hablar de su ópera Pelléas et melisande. Esta ópera
ha representado un momento extremadamente característico tanto en la
producción de Debussy como en la historia de la ópera. La obra suscitó
numerosos comentarios animados y divergentes, pero que no implicaron
consecuencias directas de verdadera importancia.
Pelléas es la única tentativa teatral que llevó a buen término; mientras
numerosas veleidades, centradas en algunas obsesiones fundamentales,
fueron rápidamente abandonadas. Pelléas es entonces una primera ópera, y
sigue siendo única; corresponde a la juventud del autor, al período en que va
tomando conciencia de su propia fisonomía. Es una ópera de descubrimiento
más que de reflexión: no sólo Debussy va en busca de la función dramática,
sino que al mismo tiempo forja su lenguaje. En los dos campos todavía no se
64
desembarazó de toda influencia. Es probable que al comienzo del proyecto
dramático, que era más fuerte, predominara en necesidad sobre el proyecto
musical. Destaquemos el hecho de que Debussy eligió un texto literario y sin
modificarlo emprendió la tarea de “ponerlo en música”. Consideremos sobre
todo como un rechazo de toda familiaridad los varios cortes practicados, pues
se trata de escenas con las sirvientas y domésticas. Los cortes revelan que
Debussy elige deliberadamente un mundo que quiere estar fuera del tiempo y
de la contingencia esclavizante, pero no implican ni una recomposición de la
estructura dramática ni una reestimación del lenguaje teatral.
La elección del tema de Maurice Maeterlinck no nos debe extrañar si vemos las
ideas con las que Debussy expresaba sus sentimientos:
“Concibo una forma dramática distinta,-dijo Debussy a Guiraud-. La música se
inicia allí donde la palabra es incapaz de expresarse; la música está destinada
a expresar lo inexpresable; querría que surgiese de la sombra, pero que
supiera ser discreta y volver a ella cuando sea necesario”.11 Cuando Guiraud le
preguntó que libretista cumplía esos difíciles requisitos, Debussy le respondió:
“Aquel que diciendo las cosas a medias me permita superponer mi sueño al
suyo; aquel que conciba personajes cuya historia y cuya morada no
pertenezcan a ninguna época ni a ningún lugar; aquel que no me imponga
despóticamente ninguna escena, y dé a mi espíritu libertad para realizar mi
trabajo junto al suyo. ¡Pero que no sienta miedo¡ No caeré en los errores
corrientes del teatro lírico, donde predomina con insolencia la música … Sueño
con versos que no me condenen actos largos y pesados”.12
Debussy encuentra en la obra del escritor belga temas poéticos determinantes,
que corresponden muy exactamente a sus propias fuentes de inspiración: la
cabellera, por ejemplo, título mismo de la segunda Chanson de Bilitis; el mar,
elemento donde ya evolucionan las Sirènes, tema en que pronto se basará una
de sus obras más importantes.
11
12
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 43
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 55
65
No falta casi nada de los ingredientes y de las especies: el amor, los celos, la
violencia, la maldición, el asesinato; si bien los acontecimientos transcurren a
menudo en una atmósfera acolchada, las intervenciones de Golaud suponen,
desde el segundo acto, un salvajismo apenas contenido, cuyo paroxismo se
manifestará con la explosión histérica del cuarto acto. Los personajes son
intemporales, poseen todas las cualidades requeridas para volverse míticos;
sin embargo, están implicados en un drama muy cotidiano al que parece
faltarle la dimensión mítica.
Si se considera por ejemplo, todo el trabajo y el tiempo que se toma Wagner
para explicarnos por boca de Isolda, los múltiples detalles de los sucesos que
ocurren antes que comience la acción propiamente dicha de la ópera, para
describirnos los antecedentes de la situación presente e ilustrarnos sobre las
causas precisas de la actitud de los protagonistas, se encontrará que la
presentación de los personajes de Pelléas no es precisamente elíptica, sino
voluntariamente vaga, alusiva, desprovista de toda precisión. Resulta de ello
que la credibilidad de la existencia dramática de los héroes de Tristán echa
raíces más profundas en nosotros, mientras que la “generación espontánea” de
Pelléas hace que los caracteres se mantengan en la superficie de nuestra
aprehensión.
Más aún: los temas poéticos en Pelléas permanecen a veces en estado
imaginario, pues su representación escénica resulta de un realismo pesado en
relación con su carácter onírico. En la escena de la cabellera entre Pelléas y
Melisande, donde resulta extremadamente hacer aceptable, plausible, el mito
de la caballera-río, de la cabellera-símbolo erótico, la visión poética, imaginaria,
se compagina mal con una cabeza inclinada y con una cabellera
manifiestamente ficticia. Por el contrario, en la escena en que Golaud exorciza,
de alguna manera, esta cabellera maldita, parodiando el signo de la cruz, el
ritual requiere realismo escénico para manifestarse en toda su enérgica
crueldad. En este caso la cabellera no se califica como una trasposición poética
desligada de la realidad que fue su origen, sino que se identifica en tanto
instrumento de tortura, indispensable para llevar la acción a su paroxismo.
66
Es extremadamente significativo, respecto de la concepción teatral de Debussy
aunque no sea uno de sus elementos absolutamente originales, y la haya
tomado de Maeterlinck, este movimiento de flujo y reflujo entre el realismo más
implacable y el onirismo más impalpable… Imbricación de dos enfoques
mentales aparentemente antinómicos que también se encuentra en Baudelaire
y en uno de los autores que más profundamente influyeron sobre él: Edgar
Allan Poe. El nombre de Poe nos hacer recodar el proyecto que Debussy
abrigó durante parte de su vida: escribir una ópera inspirándose en la Caída de
la Casa Usher. Es perfectamente visible ahora por qué no lo realizó. Sólo
habría podido resultar una reedición de Pelléas; la misma atmósfera,
personajes de una notable similitud. El nivel literario se elevaba; pero los
fantasmas ya estaban agotados por la obra existente. ¡Puro espejismo querer
reanimarlos¡.
Debussy nos describe la evolución de los personajes por la diversidad de su
música. Vemos a un Golaud que bajo apariencias enérgicas, pasa de la
debilidad a la obsesión neurótica, colindante con la pura demencia.
La evolución de Mélisande va del temor que le inspira Golaud a un odio
manifiesto; luego a un olvido más difícil aún de soportar; así como la
transformación de Pelléas, adolescente que descubre el misterio erótico y al
que su ingenuidad precipita a la muerte, una muerte irresponsable.
Arkel es un personaje ingenuo que nos descubre sus aspiraciones, y no
profecías; que también él tiene miedo y trata de tranquilizarse, tranquilizando a
los demás. Su ingenuidad mantenida pese a la edad, más allá de los sucesos
vividos, lo vincula implícitamente con la ingenuidad adolescente, natural de
Pelléas, y hace de él un Pelléas de cabellos blancos. Si se considera así esta
figura, los grandes momentos de Arkel no son la expresión de la sabiduría en el
aire que a menudo queda refutada, sino que manifiestan su obstinación en la
ingenuidad, necesaria para conjurar, para alejar la obsesión de la decadencia y
el miedo a la muerte.
En cuanto al carácter episódico de Geneviève, nos muestra, en relación con
Mélisande, lo que ha logrado la resignación: por voluntad más que por
67
accidente, Mélisande se rehusará a aceptar este destino. Geneviève
desaparece.
En lugar de los largos lapsos de Wagner, nos da un tejido extremadamente
apretado de acción y de reflexión. Hay que tener, desde el comienzo, ojo agudo
y oído fino para percibir estas diferencias, estas modulaciones: pasan
rápidamente. En otras circunstancias el contraste aparece naturalmente más
marcado, las divergencias son más netas. Este injerto del instante poético
sobre el momento dramático, se afirma como la característica principal de
Pelléas: el pasaje de la información a la reflexión, del hecho al símbolo, a
menudo sutil, está sin embargo claramente expresado. La línea vocal se
desvincula de la dicción para tomar su autonomía; la textura de la orquesta
cambia de sentido: de soporte se transforma en aporte.
En cuanto a la continuidad musical, está asegurada sino asumida, por temas o
motivos principales pero la caracterización estilística asignada a cada escena
en su integridad desempeña un papel no menos importante en lo referente a la
cohesión y la unidad. Si se habla de temas principales, figuras musicales
aplicadas, entre otros los personajes de Arkel, de Golaud, de Pelléas, de
Mélisande, nos vienen enseguida a la memoria Wagner y sus leimotiv. A decir
verdad, la manera casi negligente con que Debussy utiliza el procedimiento se
sitúa muy lejos de Wagner, tanto en intención como en realización. La
manipulación de los motivos, sus relaciones, sus transformaciones, no revisten
el carácter sutil, profundamente consecuente, del trabajo realizado por Wagner
con el punto extremo de refinamiento al que llega en Parsifal. Se trata más bien
de arabescos ligados a los personajes mismos, sin otra variación que la
decorativa, que se integran en el contexto general sin esfuerzo, se superponen
a veces cómodamente, pero no irrigan totalmente la textura. La influencia de
Wagner en este campo sólo se manifiesta con respecto a Pelléas, en cuanto a
la necesidad de caracterizar musicalmente a los personajes principales.
Cuando el 27 de abril de 1.902 se llevó a cabo en la Ópera Cómica el ensayo
general, el público se dividió entre quienes acusaban a la ópera de “pobreza” y
quienes la acusaban de germanofilia, es decir, de ser excesivamente cerebral.
Esta fue la última protesta del público francés, guiados por críticos y editores
68
aún muy unidos a los ambientes académicos contra la singular síntesis
realizada por Debussy. Pero, a partir de su estreno, el 30 de abril, y de sus
numerosas representaciones posteriores, el éxito fue creciente: la batalla
contra el gran público parisiense, tan detestado y temido, podía considerarse
ganada. El “debussysmo” se convirtió en pocos meses en algo habitual que se
reflejaba en los peinados a lo Mélisande, en las actitudes lánguidas y
“enfermizas“ de toda una generación de jóvenes y lo más importante, en la
reavivación de la batalla artística en el ambiente mismo del Conservatorio. En
medio de este fervor el “debussysmo” vino a significar una mera reducción,
bajo fórmulas fijas de algunos procedimientos armónicos de novena, de un
cierto tipo de instrumentación y otros dilemas, generalmente fuera de contexto.
La elaboración de su ópera ayuda a Debussy a reconocer su personalidad, a
explorarla, le da ocasión de precisar las constantes y las características de su
estética. Es evidente que gracias a las circunstancias diversas Pelléas et
Mélisande desempeñó un rol primordial en su vida de compositor.
De las obras dramáticas de Debussy anteriores a Pelléas, nada se encuentra
completo. Tenemos dos fragmentos de Hymnis dedicados a Madame Vasnier,
la obra inacabada de Diane au bois y la también inacabada ópera Rodrigue et
Chimène. Su último trabajo dentro de este género fue Le Martyre de St.
Sébastien (1.911), basado en una obra d’Ammumzio.
9.2. OBRAS CORALES Y ORQUESTALES
Pese haber alcanzado con Pelléas et Mélisande el punto más alto de su
creatividad hasta el momento, no dejó de producir obras maestras hasta el fin
de su vida. Veamos ahora sus obras corales y orquestales.
El Prélude a l’après-midi d’un faune fue una obra revolucionaria sobre un
poema de Mallarmé. Una nota del compositor aclara sus intenciones:
69
“Se trata de una ilustración muy libre de la poesía de Stéphane Mallarmé. No
pretendo sintetizarla, constituye más bien una sucesión de escenas a través de
las cuales se muestran los deseos y los sueños de un fauno en el calor de la
tarde. Después, cansado de perseguir la temerosa huida de las ninfas y de las
náyades, se abandona a un sueño poblado de ensueños, por fin realizados, de
posesión de la naturaleza”.13
El compositor utiliza el sonido de la flauta como símbolo del sueño del fauno, y
en el sueño, el arabesco del solo de flauta con que se abre la pieza evoluciona
del cromatismo melódico y de los valores rítmicos complejos de los dos
primeros compases, al diatonismo tonal y a los valores rítmicos sencillos de los
dos siguientes. De esta ambigüedad nace una magia indefinible. El propio
Mallarmé reconoció que la música no presentaba discordancias con su poesía
sino más bien iba más allá en poder expresivo.
Más tarde, la composición que acabó de consagrar a Debussy fue los
Nocturnes, (1.893-1.899). Él mismo comenta su propia obra:
“No se trata de la forma habitual del nocturno, sino de todo aquello que esta
palabra contiene de impresiones y luces especiales”. Nuages es el aspecto
inmutable del cielo con el paso lento y melancólico de las nubes que se
esfuman en una agonía gris, dulcemente teñida de blanco. Fêtes es el
movimiento, el ritmo danzante de la atmósfera con imprevistos resplandores de
luz. Es también el episodio de un cortejo que pasa a través de la fiesta,
confundiéndose con ella; pero su fondo permanece, se obstina, sigue siendo la
fiesta y su mezcla de música, de polvo luminoso que participa en un ritmo total.
Sirènes es el mar y su ritmo infinito. Luego, entre los rayos plateados de la
luna, se siente, ríe y pasa el canto misterioso de las sirenas”.14
Estas palabras sólo dan razón en parte a las imágenes musicales, otras las
ignoran y otras por último, las distorsionan; no es verdad que el cortejo (la
fanfarria central de Futres) se una al alborozo del primer episodio, constituye un
momento central del mismo antes de una muy clásica reanudación.
Nuevamente la analogía entre palabra y música se confía a vagas sugestiones.
13
14
70
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 46
https://vadesecum.wordpress.com/2012/03/17/preludio-del-fauno-nocturnos-debussy/
Algunas no traducidas en términos concretos de música, otras, localizables con
mayor precisión: en Nuages, la inmutabilidad, el “camino lento”; en Fêtes, el
“polvo luminoso” y el “ritmo total”; en Sirènes, el “canto misterioso”.
Citemos la crítica de Dukas :
“En el primero de los Nocturnes, la escena consiste en un lento transcurrir de
las nubes, pero la música no tiene por objeto describir la visión de ese
fenómeno meteorológico: la verdad es que se refiere a él a través de una
continua oscilación de suntuosos acordes, cuyas progresiones ascendentes y
descendentes evocan los movimientos de esas arquitecturas aéreas. Si bien sí
existe una cierta clase de imitación, el sentido último de la pieza sigue siendo
simbólico, y la analogía se logra mediante elementos puramente musicales
como armonía, ritmo, melodía, de algunas maneras sumergidos en el éter del
símbolo como imponderablemente utilizados. Como ocurre siempre en
Debussy, la música se justifica por sí misma, en el fondo, gracias a su propia
sutileza. En Fêtes, encontramos transposiciones de luz en sonoridades pero la
transposición parece dejar más sitio a la música para que la pieza se acerque
más de lo normal a obras sinfónicas del género. No me sorprendería enterarme
de que esta vez ha sido la música la que ha dado lugar a la analogía y ha
contribuido al programa: el episodio del cortejo quimérico que atraviesa el tejido
orquestal induciría a suponerlo así. De todos modos, tanto si el programa
precede a la música, o al revés, la pieza tiene una magnífica capacidad para
ser orquestada. Difícilmente podríamos encontrar hasta el momento ejemplo
igual de centelleo vertiginoso sin choques de sonoridad ni timbres discordantes.
Tal vez Debussy no haya buscado esos efectos, pero su música produce la
rara impresión de una fiesta vivida en sueños”.15
La Mer le llevó a Debussy dos años de mucho trabajo. Sus tres apuntes
sinfónicos (De l’aube a midi sur le mer, Jeux de vagues, y Dialogue du vent et
la mer) son la genial realización de sus teorías. Debussy escribe una sinfonía
de tres movimientos que no tiene nada de la técnica de la sinfonía tradicional,
pero posee esa proyección monumental que se acostumbra exigir una pieza
15
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 85
71
sinfónica. La estructura temática es más densa que en cualquier obra anterior.
La estructura rítmica es de una variedad que supera todo lo habitual hasta
entonces en la sinfonía. En algunos puntos de los movimientos primero y
segundo, hay una polifonía rítmica que se anticipa a todas las atrevidas
composiciones de la joven escuela francesa. Y en el propio final, que sin duda
quiere adaptar a la música un proceso natural dramático, domina el ritmo sobre
los denominados perfiles dramáticos.
El fragmento inicial, De l’aube à midi sur la mer, se presenta como una
progresión continua hacia la luz, que sale del estremecimiento de las cuerdas y
de las sonoridades misteriosas de las trompetas en sordina y del corno inglés
para desembocar en la explosión de los metales y címbalos, en una especie de
apoteosis. La combinación de un tema “cíclico” que experimenta numerosas
metamorfosis rítmicas y vuelve a aparecer antes de la conclusión, y de otros
tres movimientos muy diferentes, mantiene un desarrollo que nada tiene de
“formal” al menos en su apariencia, pues aquí la “armazón” está todavía
cuidadosamente disimulada. Jeux de vagues, que entronca con un Scherzo,
propone en palabras de Jean Barraquè, una “pulverización” que afecta no
solamente los timbres de la orquesta, dispersos por el espacio, sino también
los temas, divididos en pequeños elementos que se funden en la unidad
orgánica de una materia sonora cuya movilidad se libera de las leyes artificiales
de la retórica musical para instaurar un orden nuevo, más secreto pero eterno:
el de los fenómenos naturales. En el Dialogue du vent et la mer, cuya forma se
acerca al rondó, se enfrentan dos fuerzas antagónicas.
La gestación de Images (Iberia, Gigues y Rondes de Printemps) fue más lenta
que la de La Mer. En Iberia la coloración española desempeña un papel muy
definido; entre otras cosas por la elección de ciertos instrumentos como la
pandereta y las castañuelas. Diversos ritmos por otra parte, o más bien
diversas secuencias rítmicas están textualmente tomados del folklore español,
lo que también ocurre por otra parte, con inflexiones melódicas.
Gigues, está en la oscilación de una melopea lenta a un ritmo vivo. Decimos
oscilación, pero podemos decir también coincidencia, pues cuando los dos
elementos se superponen producen la impresión, bastante rara, de una
72
respiración doble. El timbre desempeña un papel primordial en la separación de
los planos sonoros; el hecho de que el tema lento del comienzo sea confiado
exclusivamente al oboe de amor, contribuye a aislarlo en nuestra percepción.
El oboe de amor no sólo tiene un lindo timbre, raro, destinado a recordarnos la
gaita, perfectamente adaptado a la expresión de esta música inicial, sino que
también nos hace tomar conciencia de que el tempo de esta melodía no será
perturbado por la aparición de otras figuras en otro tempo.
Rondes de Printemps retoman un ritmo muy especial de Debussy, un ritmo de
cinco tiempos subdivididos ternarios, en notas repetidas.
En la Revue Musicale de diciembre de 1.920, Manuel de Falla hablaría de
Images en estos términos:
“En lo que respecta a Iberia, Debussy ha dicho expresamente en ocasión de su
primera audición, que no había tenido la intención de hacer música española,
sino más bien de traducir en música las impresiones que España despertaba
en él… Apresurémonos a añadir que esto se ha hecho de una manera
magnífica. Los ecos de las aldeas en los que una especie sevillana – el tema
general de la obra – parece flotar una clara atmósfera en que la luz centellea; la
embriagadora magia de las noches andaluzas; la alegría de un pueblo en fiesta
que camina bailando a los alegres acordes de una banda de guitarras y
bandurrias … todo, todo esto se agita en el aire, acercándose, alejándose, y
nuestra imaginación, despierta sin cesar, queda deslumbrada por los acusados
valores de una música intensamente expresiva y ricamente matizada”. 16
Debussy llegó a vivir el comienzo de la moderna forma de mecenazgo musical
que consiste en las composiciones por encargo. Así aparecieron el ballet Jeux;
el ballet Khamma, ambientado en el antiguo Egipto y que tiene como tema la
danza sacra, y el último ballet, La Boîte a jou joux, que tiene que ser
interpretado por niños o mejor aún, por marionetas.
16
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 132
73
No nos podemos olvidar de la Fantasie pour piano et orchestre y Deus danses
pour harpe chromatique et orchestre d’intruments à cordes, así como Le Roi
Lear y La Damoiselle élue.
Ahora que hemos mencionado las obras principales y las secundarias, tenemos
que nombrar las obras de juventud, ya que un gran compositor se revela
también – y de manera muy interesante – en obras que son como retratos
familiares, instantáneas, en relación con los grandes retratos de aparato.
Tenemos pues L’enfant prodigue, que le permitió ganar el Prix de Roma y
Printemps en la que puede verse la génesis de ciertas inspiraciones más
tardías y netamente más logradas. Aunque aún lo veamos bajo influencias
pasajeras a veces fechadas, el genio armónico de Debussy se revela con
rasgos incontestablemente personales, es especial en el primer movimiento.
Printemps nos recuerda el Femmes dans le jardin de Monet. Las dos obras
encierran una misma frescura, una misma ingenuidad, una especie de ir al
descubrimiento de sí mismo.
9.3. MÚSICA DE CÁMARA
Aparte de un temprano Piano Trío in G y un Nocturne et Scherzo pour cello et
piano, la primera obra importante de este género es el Premier Quater à cordes
(1.893). Se trata de un cuarteto en el que la melodía resbala por encima, como
si se deslizase por una suntuosa alfombra sabiamente adornada con colores
especiales, de tonos violentos y discordantes. Presenta una novedad: el
abandono de la métrica establecida por los clásicos de la respiración regular de
los períodos. Expresión siempre nueva de una misma idea mediante acordes y
armonías que dan una impresión extraña, a veces incluso exótica. En
ocasiones el ritmo es realmente una obstinación que recuerda las obstinadas
construcciones de la posterior música “nueva” (Bártok, Stravinski…)
74
En ninguna obra, Debussy se muestra menos revolucionario que en el cuarteto.
En los movimientos primero y último, el primer y el segundo tema están
separados conforme a las normas. La separación no aparece sólo en la
conciencia del oyente, pues faltan los períodos que dividen claramente las
partes entre sí. La unidad temática es de tal consecuencia que la idea del
comienzo impregna los cuatros movimientos, pero la forma en que ocurre es
totalmente nueva. Algunas de sus transformaciones son especialmente
atractivas y tienen una gracia inesperada, por ejemplo, la que se encuentra en
el centro del Scherzo (este movimiento no es más que una ingeniosa variación
del tema). Nada hay más sugestivo que el retorno expresivo del tema rítmico,
acompañado del ligero estremecimiento de las notas marcadas por el segundo
violín, la viola y por el pizzicato del violonchelo.
Paul Dukas, uno de los pocos amigos músicos de Debussy, le dedicó a la obra
un inteligente estudio en 1.894 tras una interpretación por el cuarteto Guarnieri.
Fue el primero que se atrevió a decir que en esta música todo está claro y
nítidamente perfilado a pesar de una gran libertad de la forma en detalle.
Después del cuarteto, tenemos una Rhapsodie pour saxophone et piano
(1.903-1.905) y una Première Rhapsodie pour clarinette et piano (1.909-1.910)
que aunque son obras menores son igualmente interesantes.
La Rhapsodie pour clarinette es una obra de circunstancia, escrita para un
concurso en el Conservatorio de París. La virtuosidad no hace gloriosa
exhibición de su proezas; pero con humor, prepara una buena cantidad de
trampas al solista que puede, por otra parte, mostrar la excelencia de su
sonoridad y de su fraseado en el curso de melodías “soñadoramente lentas”.
Finalmente tenemos tres sonatas: para cello y piano, para flauta, viola y arpa y
para violín y piano respectivamente.
En el primer movimiento de la Sonate pour cello et piano hay ritmos barrocos
en un preludio de una rapsódica nobleza. En el Sérénade se mezclan el humor,
la ironía, lo grotesco con la triste melancolía y el mundo de los sueños. El
último movimiento, el de forma más clara, presenta un tono más alegre, al que
sorprendentes efectos sonoros del violonchelo llevan a la esfera específica de
75
Debussy. Esta sonata recoge en espacio sonoro reducido, todas las emociones
desde la morbideza hasta la pasión y las enlaza a través de este sentimiento
formal que no se calcula, sino que se siente.
La Sonate pour flûte, alto et arpe, tiene un tono más delicado acorde con el
carácter de los tres movimientos. Aparece el nuevo tempo di minuetto que a
Debussy le gusta tanto emplear. De nuevo vibran los oscilantes adornos de la
flauta de Après-midi d’un faune. Del sensual cansancio del estremecimiento
simbolista se elevan a la pureza de la atmósfera clásica. La alegría de la
danza, llena esta Pastorale con sus delicadas combinaciones de ritmos de dúo
y de trío. El final se inicia con un enérgico risoluto. Pero la fuerza del ritmo
inicial se debilita en seguida dando lugar a figuras de la ejecución, y a pesar de
que también hay un agitato, se mantiene el carácter idílico fundamental,
aparece de nuevo la pastoral, predomina el divertir, el faire plaisir que Debussy
considera como la esencia de la música francesa. A pesar de todo su encanto,
en toda la obra se aprecia un reflejo de tristeza. Debussy dice en relación con
esta “Triosonata”: “Es terriblemente melancólica, no sé si con ella hay que reír
o llorar.¿Quizás las dos cosas a la vez?”.17
La Sonate pour volin et piano (1.916-1.917) aparece como un eco de las dos
sonatas anteriores, sobre todo en el interludio en cuyo irónico barullo se
deslizan de nuevo ideas afectuosas. Al final toma la primera figura en una
forma modificada: una visión del placer de vivir napolitano, moderada por la
vivencia de los viejos maestros. La predilección de Debussy por el adorno de la
melodía, por los agréments de los clásicos, no se manifiesta nunca con tanta
fuerza como en este movimiento final virtuoso. En peculiar oposición a las dos
partes más alegres, el allegro vivo inicial está lleno de una romántica nostalgia,
una última y triste mirada al mundo del que viene Debussy, glorificado por los
males de la edad.
17
76
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 164
9.4. CANCIONES
Dos influencias principalmente, están presentes en muchas de las canciones
de Debussy: la de la ópera francesa (Gounod Massenet) y la de Madamme
Vasnier, cantante amateur a quien el compositor dedica muchas de sus
canciones.
Canciones de juventud son Beau soir (1.878) Pierrot, Pantomine, Rondeau
(1.882) Zéphyr (1.881)…
Con Ariettes oubliées (Verlaine) (1.888), Debussy alcanza un grado de
maduración. Algunas de ellas habían sido escritas en Roma. Chevaux de bois,
dice más sobre el joven compositor que las grandes partituras que escribió
para la Academia. El movimiento del carrusel está captado musicalmente de un
modo genial en el movimiento continuo de los acordes quebrados y de los
trinos. El ritmo está más insinuado que estrictamente fijado. Il pleure dans mon
coeur es transparente y delicada en la armonía. Una idea temática aparece en
primer plano y no se modifica sino que se desliza inmutable por las armonías y
desaparece. C’est l’extase tiene también resonancias tristes, pero igualmente
un sentimiento dulce y soñador. En Spleen el”chère” salta apasionadamente
del primer signo, casi hablado. No hay ningún rastro de la métrica clásica.
L’ombre des arbres es la canción más asombrosa. Se trata de una sucesión de
motivos que con razón se habría podido considerar “atonal” si esta palabra
hubiera estado de moda ya en 1.890.
Al mismo tiempo que trabajaba en Ariettes oubliées lo hacía con Cinq poèmes
de Baudelaire. La selección de estos cinco poemas de Les fleurs du mal de
Baudelaire es una característica del estado de ánimo del compositor. Son
poesías de amor que hablan de la muerte, de las pasiones liberadoras, del
recuerdo melancólico, de la sensualidad ardiente, de escalofríos nocturnos.
Son oscuras fantasías en las que la vivencia amorosa está disfrazada
simbólicamente y tristemente glorificada. La música sigue la tendencia de
Wagner y al mismo tiempo busca liberarse de él. Le balcon, está llena de
apremiante cromatismo y apasionados acentos, pero el movimiento para piano
77
no es denso a pesar de toda la agitación. En Harmonie du Soir, aparecen los
arpegios característicos del estilo pianístico. Le jet d’eau comienza con una
fermata de segundos que tiene valor sonoro, no de tensión; la declamación se
hace más callada, retenida, los acordes quebrados de la mano derecha brillan
como la llovizna de la fuente mágica que Baudelaire evoca. Y en Recueillement
se consigue una economía de los medios de expresión que aparece en
canciones futuras. En ninguna parte domina la presión de la forma cíclica. La
música surge de la poesía.
Las preocupaciones por la sonoridad se perciben en el primer bloque de Fêtes
galantes En En sourdine, el piano tiene acordes disonantes muy expresivos.
Fantoches es de 1.882, pero tras una revisión, mezcla ritmos ternarios con los
binarios originales. En el Clair de lune Debussy combina la sensibilidad de cada
inflexión del texto con un vocabulario armónico extenso.
En 1.890 Debussy está inmerso en la ola simbolista que él mismo se ensaya
como poeta. Las Proses lyriques reflejan la poesía que él admiraba en ese
momento. De rêve es oscura y misteriosa como Mallarmé, hasta los caballeros
del Grial corren ligeros por el bosque de noche. De fleurs recuerda a
Baudelaire. Y en ambas ocasiones es Wagner el que resuena en la música.
Pero también está De grêve, la hermosa visión de las jóvenes muchachas que
son sorprendidas por el aguacero en el paseo marítimo, una delicada, galante
“obra del mar“. Está De soir, unos irónicos idilios de domingo con un final irreal.
Esto recuerda mucho más a Jules Laforgue que al simbolismo, y la música es
una delicadeza, una soñadora transparencia, una concisión de la declamación.
Vemos pues que el estilo de canción de Debussy está ya establecido.
La única obra que llega a hacerse realidad a partir de la colaboración entre
Pierre Louys y Debussy es una negación del simbolismo: las tres Chansons de
Bilitis. Por primera vez despierta Debussy una visión de la antigüedad, pero no
de la antigüedad helenística eróticamente viciada, sino la antigüedad con
colores más delicados y con sonidos más discretos que las visiones de
Verlaine. En lugar de la melodía aparece una declamación pulida con sumo
78
cuidado. Su música sólo insinúa, renuncia a cualquier expansión de los
sentimientos.
En las dos piezas sobre Charles d’Orleans, Tríos chansons de France (1.904),
Debussy traspasa el tono de la vieja chanson a su lenguaje musical que
adquiere por fin una tonalidad nueva totalmente libre de tensiones. La mezcla
del modo dórico y la escala por tonos enteros resulta encantadora en Pour ce
que Plaisance est morte. La Grotte muestra cómo se puede unir la recitación
fantástica con una construcción consecuente de los temas.
El segundo ciclo de Fêtes galantes marca la ruptura del compositor con su
primera esposa y el comienzo de un idilio con Emma Bardac. Predomina cierta
precisión lógica en las canciones. Le Faune es un ejemplo de univocidad
declamatoria y rítmica. Va más allá de Pélleas. En el movimiento pianístico se
observa un intento por conseguir una fijación lo más unívoca posible, una
renuncia a todos los adornos sonoros.
La búsqueda de la simplicidad en la melodía y la armonía sigue presente en el
ciclo Le promenoir de deux amants.
En 1.911 estrena un nuevo ciclo de canciones: Trois ballades de François
Villon. Son una de las más peculiares obras vocales de Debussy. Una es una
obra de bravura de primera categoría: Les Femmes de París. Una especie de
canción moderna sobre ritmos de guitarra, construida de modo refinado a pesar
de la forma aparentemente muy sencilla de las estrofas y de una gran fuerza en
el estribillo: Il n’est bon bec que de París. En la balada À s’amye la declamación
adquiere una expresión salvaje, amenazante, que no se encuentra en ninguna
otra obra de Debussy.
La última colección de canciones de Debussy es un homenaje a Mallarmé,
fallecido mucho tiempo antes. Se trata de tres canciones que dan al texto una
transparencia sonora peculiar a través de la gran economía en la utilización del
piano por una parte, y por otra parte, a través de una declamación delicada,
espiritualizada. En Placet futile la realidad del tratamiento del lenguaje musical
se ve aumentada por el delicado ritmo del minuetto, y Eventail sublima en tonos
la música de palabras de Mallarmé con suma elegancia.
79
Esta vuelta a Mallarmé al final de la creación tiene un significado simbólico.
Debussy admira de nuevo los dioses de su juventud, el arte soñador, extático,
el arte y el esoterismo hacia el que se siente empujado tras la segunda guerra
mundial una nueva generación de vanguardia hastiada de la masificación
musical cada vez mayor.
9.5. OBRAS PARA PIANO
Una de las primeras obras que Debussy compuso para piano y que tienen un
pequeño lugar en el repertorio pianístico son las Deux arabescas (1.888),
graciosas paráfrasis.
El lugar exacto de la Suite Bergamasque en la producción del músico es
problemático pues no sabemos qué alteraciones hizo desde su composición en
1.890 hasta su publicación, el 1.905. Consta de Prélude, Menuet, Clair de lune
y Passetied.
Un año antes de la representación de Pélleas publica la suite titulada Pour le
piano (Prélude, Sarabande y Toccata). Vemos que lo que Debussy defiende en
sus escritos, es decir, volver a los viejos maestros, lo hace en realidad en su
música.
A pesar de la belleza que hay en estas piezas tempranas, no es hasta 1.903
que Debussy desafía realmente la manera de tratar el piano con Estampes
(Pagodes, La Soirée dans Grenade y Jardins sous la pluie). Pagodes refleja su
interés por la música oriental y sus escalas; La Soirée dans Grenade, las
danzas y melodías de España, sonidos de guitarra, pasión, magia de las
noches del sur, gracia, juego de colores, todo ello unido por el ritmo de una
habanera. En Jardins sous la pluie hay que pensar en los arabescos de Bach.
Masques y L’isle joyeuse, están inspiradas en un tema del siglo XVIII. El ritmo
determina en la primera el obstinado carácter de la melodía.
80
En 1.905 compone la primera serie de Images. Reflets dans l’eau, da la
sensación de movimiento de agua, de su sonido. El Hommage à Rameau
persigue el objetivo de devolver a la música francesa su elegancia y su gracia.
En Mouvement surgen los más sorprendentes efectos del juego contrario de
motivo de quintas claramente fijados y un continuo movimiento de tresillos.
Con la segunda serie de Images (1.907) Debussy alcanza la cima que había
escalado durante 15 años, la cima donde la sensación es la “reina”. Nos
referimos a Cloches à travers les feuilles, Et la lune descend sur le temple qui
fut y Poissons d’or.
Más o menos por el mismo año, Debussy dedica el Children’s Corner a su hija
Chouchou. Él traslada la ingeniosa ironía de sus escritos y cartas a la música y
al mismo tiempo, simplifica de tal modo sus composiciones para piano que
unas manos infantiles pueden ejecutarlas. Golliwogs cake-walk, es la primera
resonancia del jazz en la música artística, acompañada de una expresiva cita
irónica de Tristán. De Doctor Gradus ad Parnassum dice el propio Debussy:
“Es una especie de gimnasia higiénica y progresiva; por ello, se recomienda
tocar todas las mañanas la obra en ayunas, subiendo de modéré a animé”.18
Jimbos Lullaby es una excitante apoteosis de un grupo de elefantes con el que
tocaba Chouchou. Los títulos ingleses parecen deberse a la institutriz inglesa
de ésta, Miss Dolly.
Los dos volúmenes de Préludes son un homenaje a Bach y a Chopin. Son el
resultado de descubrimientos anteriores. Sin duda, la técnica virtuosa alcanza
la perfección en estas piezas. La utilización del sonido del piano, la refinación
de los medios sonoros, la variedad y delicadeza de los matices superan todo lo
anterior. Estas obras refuerzan la idea de que Debussy escribió música
impresionista. La visión surrealista de la antigüedad aparece en Danseuses de
Delphe y Canope. La callada melancolía de Gigues llena La Fille aux cheveux
de lin. En la Puerta del vino y en la Sérénade interroumpe resuenan los ritmos
de España. También aparece Italia en el recuerdo de Collines d’Anacapr y la
imagen del lejano oriente en La terra des audiencies du clair de lune. La afición
18
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 133
81
de Debussy por Dickens se refleja musicalmente en Hommage à S. Pickwick.
En Minstrels y General Lavineeccentric se da forma artística a los nuevos
ritmos del music-hall. Las más significativas son las piezas en que Debussy
despierta impresiones de la naturaleza. Feuilles mortes, Le vent dans la plaine,
Ce qu’a vu le vent d’ouest. Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir
es quizás una última y espiritualizada evocación a Baudelaire. En Brouillards y
en Voiles se refleja Nuages de Nocturnes, así como en Feux d’artifice se
pueden reconocer reflejos de Fêtes. La más sugestiva de todas la evocaciones
de la naturaleza es la La Cathédrale engloutie, la iglesia hundida, que surge del
mar bajo el estrepitoso sonido del órgano, según narra una vieja leyenda
bretona.
Sólo una pieza tiene un título “objetivo”: Les Tierces alternées , un puente hacia
los posteriores Etudes.
Las últimas obras de Debussy para piano son los Etudes, colección dedicada a
la memoria de Chopin.
Entre la producción para piano a cuatro manos tenemos la temprana Petite
suite, (1.889), surgida totalmente de la tradición francesa. La armonía es tan
sencilla, el ritmo elástico y los acentos, que no se podría pensar que es
contemporánea de las canciones de Baudelaire sino estuviera asegurado.
Todos los movimientos (En bateau, Cortège, Menuet y Ballet) tienen forma
ternaria simple, pero en todos los casos la repetición de la parte inicial, está
acompañada de elementos de la parte central.
A más de la Marche écossaise, (1.891) una fantasía escrita para un general
escocés, Debussy escribió las Six épigraphes antiques (1.914), basadas en
una música que había compuesto 14 años antes (Chansons de Bilitis).
De las obras para dos pianos tenemos Lindaraja y En blanc et noir. El
movimiento central de esta última es el único documento sonoro del primitivo
nacionalismo de Debussy. Charangas de cornetas francesas y alegres
melodías ahuyentan a los fantasmas del coral Una fortaleza firme es nuestro
Dios. Curiosamente el lema procede de la Balada contra los enemigos de
Francia de Villon, y la dedicatoria recuerda al sobrino de Jacques Durand que
82
cayó en marzo de 1.915. La primera pieza es un ejemplo del estilo instrumental
nuevo asinfónico que Debussy cultivó cada vez más al final de su vida. La
variedad de figuras sonoras y de ritmo es tan sorprendente como su
combinación interna. Una forma de rondó surge a pesar de toda la libertad
improvisadora de la creación. La tercera pieza mezcla en la esfera sonora de
Debussy elementos grotescos y de la chanson. Parece inspirada por la música
del hombre a quien está dedicada: Igor Stravinsky. En la técnica pianística se
aproxima mucho al estilo de los números virtuosos de Préludes.
83
POSICIÓN DE DEBUSSY EN
LA HISTORIA DE LA
MÚSICA DE SU ÉPOCA
10
85
La fama de Claude Debussy se remonta a dos períodos distintos: a principios de
siglo, en Francia, tras el éxito de los Nocturnes y de Pélleas; y en los años
posteriores a la II Guerra Mundial gracias a los cursos de análisis de Olivier
Messiaen, que enseñó a toda una generación de músicos franceses (de Jolivet a
Boulez) y a la vanguardia postweberniana la admiración por “Claude de France”.
Entre estos dos períodos se producen incomprensiones varias e injustas
comparaciones: se prefiere a Ravel, por su mayor solidez en la composición, y a
Satie por su mayor modernismo, antes que a Debussy.
Estos malentendidos fueron posibles por la imagen tan parcial que sus
contemporáneos se habían hecho de él: en años de nacionalismo entendido se
quiso ver en Debussy la máxima afirmación del esprit francés, una indefinible
combinación de elegancia, imaginación y preciosismo sonoro. Calificándolo de
impresionista no sólo se le unía por analogía a los pintores franceses de la
cercana época (Monet y Utrillo, por ejemplo), sino que se quería exaltar en él, el
flou (el difuminado) y la capacidad de traducir en sonidos cada una de las
impresiones sensitivas de manera inmediata, simple y espontánea. Esta imagen
relegaba inevitablemente a Debussy entre los post-romántico; impedía a sus
mismos contemporáneos la comprensión de composiciones aparentemente
menos impresionistas, como La mer o Jeux; exponía la fama de Debussy a la
reacción de los novecentistas que se declararon en abierta ruptura contra todos
los aspectos del denominado romanticismo musical.
La recuperación de Debussy se ha basado en una imagen radicalmente distinta.
Se ha evidenciado el rigor de las construcciones, el cálculo consciente de las
disposiciones en el tiempo no sólo de los elementos melódico-armónicos, sino
también de los tímbricos y rítmicos. La técnica impresionista ha sido
reinterpretada como un modo de recuperar el “sonido puro” sobre el que operar
con nuevos criterios constructivos. De aquí la frecuente unión Debussy-Webern,
con la siguiente revalorización de sus últimas obras tras Pélleas, y la atribución a
Debussy de un puesto de primer orden en la música del siglo XX, así como la
propuesta de los músicos de realizar interpretaciones que no lleven atmósferas
soñadoras, sino que aclaren con precisión la íntima cohesión de los elementos.
86
Esta segunda imagen es seguramente menos parcial que la primera y más
interesante para la música moderna; contribuye además a encontrar una relación
justa entre Debussy y por ejemplo, Ravel y Satie. Y, sin embargo, tampoco ella
determina plenamente la plena pertenencia de Debussy a su época ni la
complejidad de los estímulos literarios de los que se hizo cargo, superándolos, es
cierto, pero nunca ignorándolos. Es profundamente injusto calificar como
“errónea” la elección de textos de Verlaine y Maeterlinck para sus canciones o
para la ópera, y no es lógico ignorar completamente su interés por la pintura o su
declarada aceptación en cartas y artículos críticos de los principios de la estética
simbolista. La justa valoración de este Debussy hijo de su tiempo, decadente y
post-romántico, nos permite reconocer mejor aún, y en toda amplitud su mensaje
de rigor formal y de construcción de una nueva música.
El lugar ocupado por Debussy en la historia de la música es el fruto de una
compleja operación cultural. Por una parte está el rechazo de la moda musical
imperante entre el público francés de aquellos años que ya hemos mencionado
anteriormente. El juicio que Debussy nos da de la misma es de chabacanería, de
bajo hedonismo comercial; véase si no su juicio sobre la Louise de Charpentier:
“(Esta ópera) sirve perfectamente para la necesidad de mezquina belleza y de
arte imbécil que tantas personas reclaman... Es decir, toda ella es más estúpida
que fea; por otra parte, la gente no ama mucho La Belleza, porque es
comprometida, y además no se adapta a sus pequeñas y miserables almas...”19.
Este desprecio nace por tanto, de una exigencia de Belleza pura, espiritualmente
elevada: un ideal al que el artista se dedica completamente según la visión
decadentista y estética. En todo este desprecio hacia el arte de diversión fácil,
agradable y melodioso, Debussy se adhiere a toda la generación de los escritores
y pintores decadentes, y participa en su aislamiento de los gustos de la masa. Sin
embargo, es evidente su sentido de una continuidad con un gusto francés de
ligereza, de elegancia ni frívola ni de “salón”, pero tampoco pedante, retórica y
“oficial”: de ahí su interés por Bizet, Massenet e incluso por Namouna de Lalo. Las
mismas contradicciones pueden encontrarse en Debussy en relación con Wagner.
Éste también atrae el interés y la admiración de los decadentistas franceses y de
19
SALVETTI, G.(1977). En Historia de la música, el siglo XX, traducción española de ALONSO, C.,
Madrid, ed. Turner, pág. 39
87
los
jóvenes
intelectuales,
por
un
arte
tan
profundamente
destructivo,
comprometido intelectualmente, elevado de tono y cargado de intenciones
“estéticas”. Su amor por Tristan y Parsifal no es ciertamente inferior al de su
amigo Chausson o al de César Franck. No obstante, incluso en su relación con
Wagner, Debussy se sitúa en una posición radicalmente crítica: admirado por el
compromiso artístico e intelectual del compositor alemán, consciente de sus
grandes novedades lingüísticas que no pueden ser ignoradas en absoluto,
Debussy hace de ello una cuestión de gusto. Define esta música como un
“esfuerzo desgraciadamente malogrado por la necesidad germánica de insistir
obstinadamente en la misma concepción intelectual, por el temor a no ser
comprendidos, que recarga necesariamente de aburridas repeticiones…20”.
Debussy contrapone a este gusto el de un arte hecho de alusiones, de
“misteriosas analogías”, un arte no lo dice todo, antes bien, dejando un halo de
indeterminación en torno a cuanto se acaba de aludir, podrá seguir realizándose
en la imaginación y en el sentimiento del oyente. Esta es, en términos
esquemáticos, la singularísima posición de Debussy en la historia de la música de
su época; partícipe del compromiso intelectual y moral de los decadentistas
wagnerianos; proclive a un arte “ligero”, hecho de alusiones y analogías; buscador
infatigable de un lenguaje musical que expresase tanto la evanescencia espiritual
de las experiencias interiores como el rigor formal de un hacer artístico consciente
y perfectamente responsable.
20
STROBEL H., (1940). En Claude Debussy, Madrid, Alianza Editorial (1990), pág. 143
88
11
LA SONATA PARA
VIOLONCELLO Y PIANO
89
11.1. INTRODUCCIÓN
El comienzo de la primera guerra mundial en 1914, causa en Debussy una época
creativamente improductiva. Al año siguiente viaja a Pourville, donde parece que
recupera las ganas de componer y allí escribe dos de las seis sonatas que en
principio tenía planeado componer; la sonata para violonchelo y piano, y la sonata
para flauta, arpa y viola. Dos años más tarde compuso la tercera y última sonata,
en esta ocasión para violín y piano. Aunque finalmente no las llevó todas a cabo,
ya había planeado la instrumentación para las otras tres: la cuarta era para oboe,
trompa y clavicémbalo, la quinta para trompeta, clarinete, fagot y piano y la última
quería ser en forma de concierto con varios instrumentos incluyendo entre ellos el
contrabajo. Vemos pues que no seguía la norma de “forma sonata” ya establecida
como casi inalterable, sino que más bien recuerda a las sonatas barrocas, las
cuales eran integradas en grupos de seis o doce sonatas, y frecuentemente eran
para un grupo reducido de instrumentos.
Vemos en Debussy, especialmente en estas últimas obras, una intención de huir
de las influencias germánicas y la voluntad de inspirarse en sus predecesores
franceses del siglo XVIII. A raíz de la guerra, surgió en el compositor un
nacionalismo no obsesivo pero insistente, que se podía constatar en sus
creaciones tanto por sus características musicales, como su aparente claridad y
simplicidad, como por la manera con la que el compositor firmaba sus obras,
“Claude Debussy, musicien français”. El hecho que le impidió de alguna manera
explotar su creatividad en 1914, fue el mismo que posteriormente lo inspiró a
escribir sus obras, a pesar de su austero aspecto, más complejas y sofisticadas.
Trabajos, por otra parte, que fueron en principio, malentendidos incluso por
músicos reconocidos, quizás por su aspecto más abstracto, que relacionaban el
“deterioro” en la calidad de las creaciones del compositor con la guerra y la
enfermedad que éste padecía, que finalmente acabaría con su vida. Escritores
más recientes, han reconocido estas sonatas como sus obras más perfectas y a
pesar de la economía de esta música, sus cualidades expresivas están
constantemente presentes. Es música íntima, elegante, exquisita.
Dedicó las sonatas a su hija, Emma Claude-Debussy.
90
11.2. LA SONATA PARA VIOLONCHELO Y PIANO EN RE MENOR
En Julio de 1915, Debussy escribió la sonata para violonchelo y piano. Fue la
primera de las tres sonatas que escribió y que representan el estilo tardío del
compositor en música de cámara. El cinco de agosto del mismo año, anunció a su
editor, Jaques Durand, que le estaba a punto de enviar una obra sobre la que
confesó estar muy satisfecho por “sus proporciones y forma casi clásicas en el
mejor sentido de la palabra”21. Añadió que muchos violonchelistas, cuyo repertorio
no era muy amplio, le habían estado reclamando una obra así durante mucho
tiempo. La sonata se publicó unos meses más tarde, en diciembre.
Fue estrenada por C. Warwick Evans y Alfred Hobday el cuatro de marzo de 1916
en el Aeolian Hall de Londres. Poco después, el nueve de marzo, fue interpretada
por Léonce Allard y Marie Panthès en el Casino Saint-Pierre de Ginebra. La
estrena francesa se realizó el 24 de marzo de 1917 siendo interpretada en París
por Joseph Salmon y el propio compositor.
El título original de la sonata era en principio “Pierrot faché avec la lune”, (Pierrot
enfadado con la luna) siendo Pierrot un personaje de la “Commedia dell’Arte” del
siglo XVI que pasó a Francia a finales de siglo. También se atribuye su origen al
personaje de campesino enamorado “Pierrot” de Molière en su obra “Don Juan”.
Aparece asimismo en el “Carnaval” de Schuman y en el ciclo de canciones
“Pierrot Lunaire” (partiendo de los poemas del escritor francés Albert Giraud) de
Schoenberg.
La obra consta de tres movimientos, “Prologue”, “Serenade” y “Final”, los cuales
se van intensificando a lo largo de la sonata, tanto en duración como en tempo.
11.3. ANÁLISIS SENSORIAL DE LA SONATA
11.3.1 Prologue
En “Prologue”, el primer tema, en forma de fanfarria, es presentado por el piano al
que el violonchelo sigue con una variación del mismo. Destaca por la claridad y
21
SALVETTI, G.(1977). En Historia de la música, el siglo XX, traducción española de ALONSO, C.,
Madrid, ed. Turner, pág. 62
91
simpleza de los acordes, que conforman un soporte sobre el cual nace el primer
tema, que por sus motivos rítmicos podría traernos reminiscencias españolas.
Al estar desnudo de una densidad harmónica, (uno o dos acordes por compás),
da la sensación de abrir un amplio mundo sobre el cual hay el espacio para la
improvisación de un tema que a continuación el violonchelo repite y varía
intensificándolo y terminando el mismo con una transición, que a través de unos
arpegios que por su escritura y carácter libre, podríamos imaginar perfectamente
que estuvieran escritos o inspirados en una arpa, nos lleva a un punto de inflexión
que finalmente desemboca en un lamento, es decir, el segundo tema presentado
esta vez, por el violonchelo.
92
A diferencia del primer tema, de carácter improvisatorio, el segundo, es en forma
de lamento, todavía manteniendo la tonalidad en re menor y no sobre la
dominante como pasaría habitualmente en la sonata clásica.
Éste, es presentado por el violonchelo dos veces, quizás aprovechando el cálido
sonido de éste, que potencia el carácter nostálgico del segundo tema. Elementos
a subrayar serían los intervalos que lo estrenan, una tercera menor seguida de
una segunda mayor conformando un pequeño motivo que se va reiterando
durante todo el movimiento, y el hecho, de que comience con un silencio de
corchea al cual sigue dicho motivo que todavía en el primer compás, vuelve a
repetir la misma estructura aumentando el ritmo, pero manteniendo dicha pausa,
la cual nos podría sugerir o la podríamos interpretar como un suspiro dentro del
sollozo. A esto, les siguen dos compases en un registro más bajo y en línea
descendente reforzando de esta manera, la sensación de decadencia. Sensación
potenciada a la vez junto con unos sencillos acordes, por una línea cromática
descendente del piano, que permanece en un segundo plano formando una
delicada base, que gracias al potencial expresivo del violonchelo y a la destreza
del compositor, deja el espacio para llenar la sala de resonancia y sentimientos
puros, sin adornos. Finalmente, la distancia entre las voces del piano se
engrandece creando un ambiente frío y distante en el que el violonchelo acaba
con una variación del motivo principal que sugiere resignación.
93
A continuación, el chelo presenta a lo largo de cinco compases un tema nuevo
con unas semicorcheas ascendentes alternando re menor y re mayor y con
elementos del segundo tema, con el que se empieza a entrever un estado de
exaltación que, sin embargo, no acaba de cuajar hasta el compás 21 a partir del
cual el piano, aprovechando su potencial sonoro, toma el papel protagonista en la
sección más densa y agitada de todo el movimiento.
94
Vemos que, a pesar del grado de excitación del pasaje, mantiene casi en su
totalidad su dinámica en pp, lo que nos sugiere un estado todavía de exaltación
interna, es una energía contenida “in crescendo” que no acaba de florecer. Así
como el violonchelo va repitiendo el mismo motivo en forma de “ostinato”, vemos
en el piano que aun manteniendo el pp, hay una progresión en la densidad de sus
acordes hasta llegar al compás 28 el cual nos indica a través de la rápida
progresión del chelo y la grandeza de los acordes del piano, que estamos
llegando al clímax.
95
Efectivamente, la progresión anterior, nos lleva al clímax, con la reiteración del
primer tema en forma de declamación por parte del violonchelo al cual el piano
sujeta y que con sus acordes engrandece y refuerza el ambiente de
majestuosidad del momento. Después del lamento que habíamos vivido en el
segundo tema y los instantes de misterio y sentimientos contenidos hasta
entonces, nos encontramos con una explosión de sensaciones, podríamos decir
que es el momento de liberación y autoafirmación del personaje protagonista de la
historia.
96
Todo se desvanece rápidamente hasta enlazarse con un instante de incógnita, el
cual recuerda el ambiente etéreo del principio y que evoluciona lentamente a una
transición liderada por el violonchelo que por su sonoridad podría estar inspirado
en un pasaje pensado para flauta travesera, llevándonos de vuelta al segundo
tema.
A continuación, volvemos al lamento del segundo tema que en esta ocasión
añade, además, un sentimiento de nostalgia en la repetición del mismo, hecho
que es insinuado a mi parecer, por la omisión de la primera nota del motivo, que
asimismo es interrumpido por un recuerdo del primer tema que manifiesta cierta
resignación. Tan solo, es seguido por unas reminiscencias del principio
conformando un final que se va apagando progresivamente pero que, a la vez,
gracias a los delicados harmónicos del violonchelo y a la introducción del acorde
de re mayor, abre una frágil ventana a la esperanza. Es un final que sugiere
continuidad, expectación, abre un mundo de posibilidades.
97
11.3.2 SERENADE
Parece que después de haber encontrado un hilo de luz al final del primer
movimiento, el segundo nace con una búsqueda. El chelo empieza con unos
pizzicatos que muestran inquietud y distracción. Con solo los cuatro primeros
compases de dicho movimiento, es fácil imaginar a “Pierrot” perdido y asustado
en estado de expectación e incertidumbre.
98
Con el primer tema bien podríamos imaginar a nuestro protagonista tocando la
guitarra. El motivo principal empieza con un silencio de corchea, hecho que
refuerza la sensación de inquietud. Durante los tres primeros compases, la intriga
va en aumento hasta que en el cuarto parece que algo llama la atención de
Pierrot, el harmónico del violonchelo da la sensación como si el personaje cantara
un “falsetto”, que repite en el siguiente compás y que a él y al oyente los dejan a
la expectativa. A continuación, tomando la iniciativa, el piano abre un escenario en
el que se queda repitiendo un mismo motivo conformando un ambiente como en
un limbo sobre el cual, el violonchelo fantasea con motivos líricos y hablados
cuando parece que Pierrot despierta del sueño en el que estaba inmerso. Y de
nuevo, empieza la búsqueda.
99
Después de repetir lo anteriormente escuchado, aunque introduciendo variaciones
que aportan una intensificación del movimiento y de la agitación, el compositor
introduce un nuevo motivo conformado a partir de tres notas, que ya no solamente
transmite desasosiego, sino que podemos empezar a entrever un cierto grado de
desesperación que evoluciona y se confirma rápidamente, llevándonos a la
siguiente sección, el “vivace”.
Continúa trabajando con dicho motivo y asimismo podemos ver que juega con el
cromatismo en ambos instrumentos, lo que ayuda a reforzar la idea de
exasperación que, aunque se intensifique y pese a que se llegue a percibir, es un
sentimiento que queda contenido tanto por el carácter de la música como por la
dinámica general en p o pp. Solo por un pequeño instante se abre llegando al f, si
bien empieza a decaer velozmente a un momento melancólico e incluso un tanto
depresivo.
100
Todavía jugando con el mismo motivo, introduce otra vez un “falsetto” de Pierrot
terminando la sección con dos compases de silencio en el piano y con unos
pizzicatos cuerda al aire en el violonchelo, que dan una sensación de vacío y de
inmovilidad, una calma falsa, tensa. El compositor crea una pregunta en gran
tensión y a continuación repite la búsqueda del principio. Es como si todo el
movimiento hubiera sido un sueño que al despertar lleva a Pierrot y al público de
vuelta al punto de partida, como si todo hubiera pasado solamente en la
imaginación del protagonista.
El movimiento termina con una sensación como si el personaje estuviera
completamente perdido, todavía medio dormido y preguntándose si lo que ha
pasado ha sido real o no. Las octavas en el piano ayudan a crear un ambiente de
incertidumbre, y la austeridad de textura que se va pronunciando, concibe una
gran expectación en la sala.
101
El segundo movimiento, es quizás el que dibuja más claramente una historia
sobre Pierrot. Debussy consigue que, a través de las diversas texturas y el
tratamiento que da a cada uno de los instrumentos, sea muy fácil para el
espectador poder visualizar un relato gráficamente, en el que el personaje
principal estaría interpretado por el violonchelo, mientras que el piano
representaría el escenario en el que éste se mueve. Es el responsable de crear
los ambientes, situaciones y colores. El compositor, aprovecha los registros y
recursos sonoros de ambos instrumentos para definir claramente cada uno de los
papeles a interpretar. Especialmente encontramos una gran variedad de
sonoridades en
el violonchelo;
pizzicatos,
harmónicos,
“sur
la
touche”
“flautando,…entre otras. Los rápidos cambios de registros extremos son notables
durante el movimiento, así como los intervalos de cuarta y quinta que podemos
observar repetidamente mayoritariamente en el piano, aunque también aparecen
en el violonchelo. Los cromatismos y cambios de tempo son igualmente
elementos a destacar del segundo movimiento. Todo ello, ayuda a reflejar como
hemos comentado anteriormente, una historia de manera muy clara y que a la vez
estimula la imaginación del espectador.
102
11.3 3. FINALE
El tercer movimiento, “Finale” está conectado con el segundo, las notas finales del
cual, nos anticipan un pequeño motivo conformado por un intervalo de segunda
que nos vamos encontrando a lo largo del último movimiento. Observamos
asimismo que los intervalos de cuarta y quinta, continúan teniendo un papel
relevante, factor común de la obra en general. Concretamente, desde el primer
compás, el piano nos presenta un motivo formado solamente a partir de intervalos
de quinta junto una línea más melódica basada en los anteriormente mencionados
intervalos de segunda menor y mayor. Este patrón se mantendrá durante gran
parte del movimiento, al cual el violonchelo se suma desarrollando un motivo más
rítmico formado por intervalos de cuarta que nos transportan a un pasaje que se
aprovecha de todo el potencial sonoro del violonchelo para destacar un momento
de gran expresión y apertura.
Seguidamente, Debussy nos sorprende con un nuevo tema en re mayor, rítmico,
ligero y de una gran viveza en primer lugar interpretado por el violonchelo y a
continuación por el piano. Durante este movimiento nos vamos a encontrar
frecuentemente un intercambio de papeles entre los instrumentos. Ya no vemos
dos roles claramente diferenciados como en el caso de la “Serenade”. En esta
ocasión, los dos instrumentos representan un todo, no están anclados en dos
papeles definidos sino se complementan formando un resultado sonoro conjunto.
103
Este principio destaca por su carácter enérgico y optimista. Después del lamento
del primer movimiento y la incesante búsqueda en el segundo, da la impresión
que al fin Pierrot encuentra el objetivo de su busca que ahora se empieza a ver
recompensada, lo que lo reconforta y da sentido a todo. Somos testimonios, al
igual que en “Iberia” del “españolismo” por el que el autor se ve influenciado.
El piano enlaza a continuación con un pasaje de fantasía, como si estuviera
soñando despierto. Contrariamente al tema anterior, éste da sensación de
libertad, escuchándolo nos podemos ver inmersos en un ambiente tranquilo en el
que el optimismo anterior se transforma en melancolía. Debussy logra dibujar un
escenario nublado en el que las notas más rápidas del piano simulan delicadas
ráfagas de viento. El violonchelo completa el pasaje con unos pizzicatos a modo
de arpa.
104
Luego de estar divagando sin una dirección concreta, encontramos de nuevo el
material del principio que se va alternando con motivos que llenan el entorno de
desasosiego. Encontramos cambios repentinos de carácter, pero parece ser que
finalmente llega a un estado de calma inquieta y triste, simulando un recuerdo.
Aquí podemos volver a apreciar que los dos instrumentos ejercen papeles bien
diferenciados. Nuevamente, el violonchelo representaría al personaje y el piano
crearía el ambiente melancólico sobre el cual divaga Pierrot. Se queda como
flotando en el aire.
105
Inesperadamente, nos encontramos con una transición básicamente llevada a
cabo por el violonchelo al que posteriormente el piano se añade imitándolo, la
cual es muy agitada y se asemeja a una vía de escapatoria de aquel estado como
de limbo en que nos hallábamos. Una huida para volver a “casa”, ya que nos lleva
directamente a la re-exposición, en la que podemos observar alguna variación en
el piano dando una pincelada de otro color mientras el violonchelo toca un trino
que nos anuncia que la conclusión está llegando.
La desesperación empieza de nuevo hasta desembocar a una coda que bien pue
de asemejarse a una lucha final. Los acordes con “sforzando” del piano
alternados con los del violonchelo en pizzicato, son como una breve batalla que
lleva de vuelta, mediante la cadencia del violonchelo, a un instante de reflexión
que contiene motivos ya conocidos por el oyente y que derivan rápidamente a un
último momento de rebelión antes de labrar el combate final. Si comparamos los
tres compases anteriores a la cadencia del violonchelo con los tres últimos,
vemos que, a pesar de disponer del mismo material, la pequeña diferencia en la
106
manera de organizar los mismos elementos, da como resultado la expresión de
sentimientos bien diversos. En el primer caso, vemos una pequeña lucha, idea
que nos inspira el hecho de que los acordes entre los dos instrumentos sean de
forma alternada, por lo tanto, da la sensación de mal entendimiento entre ambos.
En cambio, durante los tres últimos compases parece que hay un acercamiento
de posiciones. Solo en el primer caso, los acordes de ambos instrumentos son
alternados, pero en esta ocasión la pausa entre ambos dura la mitad que en los
anteriores compases, son casi simultáneos, por lo que empiezan a indicar cierta
reconciliación que quedará confirmada con los dos últimos compases.
Debussy sorprende con un final muy escueto, casi inesperado. La sonata va en
aumento a través de los tres movimientos, tanto en lo que se refiere al incremento
progresivo en la duración de los movimientos, como en su intensidad, por lo que
sería de esperar un final quizás más amplio. Por lo contrario, la sonata acaba de
manera por poco abrupta. Especialmente el seco acorde del último compás, tiene
un efecto que despierta, es una bajada repentina a la realidad después de haber
vivido una gran fantasía. La obra es en sí, una pieza corta si la comparamos con
la mayoría de sonatas para violonchelo y piano, y que termine de esta manera
hace que se sienta un vacío en la sala, y da la impresión de no estar seguros d
que lo se ha escuchado ha sido realidad o ficción, música o un sueño.
.
107
12
CONCLUSIONES
109
Si algo queda claro cuando pensamos en Debussy, es su rebeldía y su
constante espíritu renovador. Se vio influenciado, como todo artista, por sus
predecesores como César Frank, Saint-Saëns o Richard Wagner, lo que no
impidió que lograra un estilo inigualable y diferenciador. Su influencia le sirvió
de fuente de inspiración, de punto de partida para llevar a cabo grandes
innovaciones en la armonía, en la manera de entender la música, buscando
texturas y colores hasta entonces todavía por descubrir. A menudo, al escuchar
obras que nos son desconocidas, podemos confundirnos al intentar adivinar el
compositor al que le corresponden, en cambio, con las obras de Debussy, es
difícil equivocarnos, inmediatamente podemos identificar su autoría, ya que
creó colores muy propios de él y a pesar de la evolución que naturalmente
sufrió él, y por lo tanto su obra, hay un elemento de fantasía y libertad en su
música que lo hace especial y único.
Asimismo, fueron determinantes en su producción musical poetas como
Baudelaire o Mallarme y el movimiento literario del simbolismo, sin olvidar el
momento histórico que vivió. La primera guerra mundial causó en él un gran
impacto que propició una parada probablemente no intencionada en su
actividad compositora. Debido a la enfermedad que acabaría con su vida, no
pudo terminar el ciclo de seis sonatas que se propuso escribir. Solamente pudo
llevar al fin tres de ellas, en una de la cuales, la sonata para violonchelo y
piano, nos hemos detenido en este trabajo.
Creo que esta obra contiene muchos elementos propios del compositor, lo que
hace ardua la tarea de definirla con exactitud. En mi opinión, se podría
interpretar como un resumen de la vida de Debussy. Vemos que, la creencia de
que la fantasía y el placer son la ley para componer, queda totalmente reflejada
en esta sonata.
Lejos de enmarcar dicha sonata en un período concreto de la vida del
compositor, que, por supuesto tuvo una incidencia en su composición, o
encasillarla en un estilo o estética determinados, he querido hacer un análisis
sensorial de dicha obra. Un análisis formal, no nos aportaría tanto a la hora de
imaginar colores, ambientes o emociones. La intención era la de dar una visión
algo más personal de la obra, algo que por consiguiente es totalmente
110
subjetivo, pero que es, lo que me imaginaria al interpretarla yo misma. Al fin y
al cabo, el hecho de tocar una obra, es un ejercicio de entender y transmitir
nuestra percepción de la música al público, lo cual es totalmente subjetivo. Es
lo que he intentado hacer en este trabajo, expresar mis sentimientos sobre la
obra, pero trasladando algo abstracto e impalpable como son las emociones, a
algo físico y más delimitado como son las palabras.
Realmente, me ha sido imposible plasmar exactamente en palabras las
sensaciones y emociones que invaden mi cuerpo y mente cuando escucho, o
más incluso, cuando interpreto esta obra. Quizás sea por falta de destreza o
práctica en ello, o quizás sea realmente verdad lo que sostenían los poetas del
simbolismo, que lo que se llega a transmitir con música, no se puede expresar
con palabras. En mi caso por lo menos, es verdad.
111
13
BIBLIOGRAFÍA
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NOCTURNO DEBUSSY
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