Download los archivos de música popular de tradición oral

LOS ARCHIVOS DE MÚSICA POPULAR DE TRADICIÓN ORAL
(FOLKLORE MUSICAL)
Trabajo incluido en la obra El archivo de los sonidos: La gestión de los fondos muicales
Colección ‘Estudios profesionales’, 02. ACAL (Asociación de Archiveros de Castilla y León).
Salamanca, 2009, pp. 437-455.
A diferencia de otros géneros y especies de música, la que denominamos música
popular de tradición oral, llamada en general folklore o folklore musical, tuvo como
único soporte la memoria de los cantores y cantoras hasta el momento en que comenzó
a ser transcrita en escritura musical, cosa que sucedió en España a partir de las últimas
décadas del siglo XIX. Para orientar a los lectores en este mundo musical tan singular,
comienzo por establecer unas cuantas pautas que les ayuden a situarse en un campo
muy diferente de aquel en el que habitualmente se mueven los investigadores que se
dedican a consultar archivos de música, sea cual sea la finalidad de la tarea que
desarrollan.
Las música de tradición oral, una veta de cultura y de práctica musical
diferente de la música escrita o de autor
Éste es el punto de partida que todo investigador de la tradición musical popular
ha de tener en cuenta. Las músicas populares, canciones o toques instrumentales, salvo
un número muy escaso entre miles y miles, no son composiciones musicales escritas
por un autor, sino que pertenecen a una veta de cultura musical diferente. Las músicas
de autor hay que buscarlas en los archivos de los lugares e instituciones a donde fueron
a parar una vez que los compositores las escribieron o, en su caso, las dieron a la copia
para que fuesen utilizadas y difundidas lo más posible, de acuerdo con las posibilidades
siempre limitadas que tuvieron los talleres donde se copiaban los manuscritos o se
imprimían las obras. Por el contrario, las músicas populares de tradición nunca se
escribieron, sino que se han conservado en la memoria de los cantores y cantoras, que
las fueron aprendiendo unos de otros con el único apoyo y soporte de la memoria. Los
cantores y cantoras y los músicos instrumentistas que han venido interpretando hasta
hoy mismo las músicas tradicionales son el último eslabón de una cadena cuyo primer
cabo se pierde en los siglos pasados, sin que sepamos demasiados detalles concretos
acerca de cada uno de los eslabones intermedios. Así pues la memoria, tanto la
individual de cada cantor, como la colectiva que es la suma de las individuales, es y ha
sido el único soporte y archivo en el que se han venido conservando, transformando, y
en su caso inventando las canciones que han pasado a las páginas de los cancioneros,
una vez escritas en signos musicales.
Antes de tratar directamente sobre archivos y fondos documentales
relacionados con la música popular de tradición oral, considero conveniente aclarar
algunos aspectos relativos a la forma en que se desarrolla la creatividad en la música de
tradición oral, y sobre la naturaleza especial de estos archivos de esta música, que
denominamos generalmente cancioneros populares.
Características de la memoria como soporte y como archivo
A diferencia de la fidelidad de la escritura (lo escrito, escrito queda), la memoria
es un soporte que conlleva un componente variable de infidelidad. Hay personas con
buena y con mala memoria; las hay que retienen fielmente durante largo tiempo, y las
hay que olvidan fácilmente; hay quien no canta si no recuerda bien, y hay quien canta y
si no recuerda bien inventa sobre la marcha; y entre los intérpretes de la canción
tradicional, hay quien afirma que está cantando lo que aprendió, pero sabe muy bien
que está inventando, del todo o en parte. Y además ha tenido que haber quien, como
consecuencia de una práctica muy larga de cantar, y de un talento natural especial
cultivado y activado por esa práctica, ha llegado a ser capaz de inventar, en todo o en
parte, una tonada o un toque instrumental nuevo, dentro de ese estilo tradicional, en el
que siempre estuvo inmerso desde la niñez. En este último caso, ese nuevo invento, que
lleva todos los rasgos sonoros del estilo aprendido y practicado largo tiempo, pasa a
engrosar la herencia musical del colectivo al que ese cantor pertenece, pues los demás
lo aceptan como algo propio, porque se reconocen en ese nuevo producto musical.
Baste por el momento esta información escueta del comportamiento de la memoria para
comprender que no todos los cantores y cantoras son igualmente fiables, y que no todos
transmiten con igual fidelidad lo que aprendieron dentro del colectivo de que forman
parte.
La exactitud en la reproducción del original, primera cualidad que hay que
exigir a un buen intérprete de música de autor, no es siempre imprescindible en música
de tradición oral para que haya fidelidad a esa tradición, porque se trata de una
tradición en constante cambio, debido a la influencia de muchos agentes personales o
externos. Lo que sí se puede afirmar, porque es constatable en hechos musicales, es que
los cambios producidos por el soporte que es la memoria afectan a las tonadas en muy
diversas formas. Hay cambios que no modifican más que levemente el invento musical
que se aprendió. A las músicas que muestran estos cambios las denominamos variantes
melódicas de un tipo melódico, porque muestran sólo leves diferencias en los rasgos
sonoros, que no afectan a lo esencial, y que permiten seguirlo reconociendo. Y hay
cambios que por afectar a algún detalle clave de la melodía o del ritmo, confieren a una
tonada una sonoridad nueva, en la que se puede seguir reconociendo el invento original,
pero con unos rasgos nuevos, que lo apartan bastante de él. También a esta clase de
tonadas las denominamos variantes, a pesar de que por simple comparación entre unas
y otras reconocemos esa transformación, a veces profunda, que producen en el perfil
sonoro del invento (tipo melódico) original, hasta convertirlo a menudo en otro tan
distinto, que es difícil adivinar el parentesco entre ambos, si no se tiene gran
perspicacia musical. Y sólo hablamos ya de un nuevo tipo melódico cuando los
cambios afectan a lo que llamamos rasgos definitorios, que configuran claramente un
invento melódico diferente, a pesar de que se perciba todavía un parentesco muy lejano
con el tipo.
Son precisamente estos comportamientos de la memoria de los intérpretes, junto
con la capacidad creativa que se da en algunos casos, los que han contribuido a que el
repertorio popular tradicional, cuyo primer estadio, si nos referimos al que lleva como
soporte las lenguas vernáculas, debió de tener mucho que ver con las canciones de los
músicos de oficio tardomedievales, no haya dejado, desde entonces hasta hoy mismo,
de crecer y diversificarse en miles y miles de tonadas, nacidas unas veces de la propia
evolución de las anteriores por las vías que hemos indicado, y también otras muchas de
cruzamientos, prestaciones y aportaciones de todo tipo y de muy variado origen y
estilo.
Los límites de la memoria
Conviene hacer dos aclaraciones acerca de la memoria como soporte de la
música. La primera, muy importante, es que la memoria tiene unos límites que afectan
a la longitud de la melodía. El músico que escribe puede inventar, puede componer,
decimos, una obra de grandes dimensiones, tanto en tiempo como en amplitud sonora
polifónica y tímbrica. Un tema brevísimo puede así dar origen a una obra de
proporciones muy grandes. Pero el músico tradicional no puede hacer lo mismo, porque
no tiene la ayuda de los signos escritos, ni para recordar por dónde empezó, ni para
desarrollar con amplitud el tema, ni para añadir nuevos sonidos que armonicen la
melodía inventada. No puede, en suma, crear una composición, y tiene que limitarse a
inventar formas muy breves, sobre el soporte de un texto poético también breve (o, si es
largo, dividido en tramos breves de idéntica mensura) que le sirva de norma para la
estructura de la melodía y de punto de partida para la fórmula rítmica. 1. (ésta será la nota 1)
De esta doble condición se derivan profundas diferencias entre el repertorio
popular y el de autor. Al compositor le bastan tres o cuatro temas brevísimos para crear
una obra de grandes dimensiones, porque conoce y utiliza los recursos musicales que
los desarrollan, aplicando toda su capacidad de inventiva a ese trabajo de ampliación de
los temas. Por el contrario, el músico popular se ve obligado a inventar constantemente
nuevos temas, nuevas ideas, nuevas ocurrencias musicales (recordemos: uno y otro sólo
inventan en parte, y a partir de lo que ya conocen). Una obra de autor, si éste es buen
músico, sorprende, agrada y cautiva por la variedad de recursos de inventiva que un
simple y breve tema suscita en la imaginación creativa del compositor. En cambio un
cancionero tradicional sorprende, maravilla y admira por la innumerable cantidad de
inventiva musical que contiene. Pero claro está, con la condición que se lean (se
canten) con detenimiento los cientos o miles de tonadas que llenan sus páginas.
Condición que, preciso es decirlo, no se da casi nunca, porque en general, los músicos
profesionales desprecian y minusvaloran las obras maestras que a cada paso aparecen
en las páginas de una recopilación, simplemente porque son breves. No digamos los
que, aunque se consideren estudiosos de la música tradicional, tienen dificultades para
saber cómo suena lo que está escrito en signos musicales: lo que éstos suelen hacer es
quitar importancia al estudio de la música como tal, y dedicarse a estudiar en las
músicas populares tradicionales todo lo que no es música, con lo cual pueden disimular
un poco su ignorancia Así son las cosas.
Segunda aclaración: la memoria también tiene unos límites de amplitud en
cuanto al número de músicas que un cantor puede retener con claridad y con la
fidelidad relativa a la que nos hemos referido. La experiencia del contacto con los
cantores y cantoras demuestra que en el caso de los intérpretes mejor dotados de
memoria, rara vez se sobrepasan las cincuenta o sesenta tonadas. A veces, sobre todo
en el género religioso y cuando se trata de canciones de tipo ritual, los cantores y
cantoras se ayudan de un texto escrito, normalmente copiado a partir de la memoria.
Pero ni aun en estos casos se suele saltar la cifra que hemos indicado. De esta
limitación se deduce una consecuencia muy importante: si en un ámbito geográfico
determinado se quiere recoger el repertorio con cierta abundancia y con la totalidad de
1 Nos referimos sólo a la música tradicional de nuestras tierras. Porque es bien sabido que en
determinadas culturas musicales se pueden retener, por procedimientos que excluyen la escritura, pero nunca
un larguísimo trabajo de retentiva, que puede durar años, melodías de una duración muy larga. En todo caso,
más que en el campo de la música popular tradicional, estamos aquí en el ámbito de lo que podríamos
denominar para entendernos “música culta” de las culturas musicales no occidentales, a pesar de la
imprecisión del término.
los géneros y especies que lo integran, hay que buscar información en el mayor número
posible de cantoras y cantores, siempre representantes del colectivo al que se refiere la
recopilación.
Repetir, transformar, inventar
Con estas tres palabras se pueden denominar los tres diferentes procedimientos,
casi nunca separados completamente, por los que cantores, cantoras y músicos
instrumentistas han conservado, reinterpretado y ampliado desde hace siglos el
repertorio de las músicas tradicionales.
Precisemos un poco más estos tres comportamientos. La mayor parte de los
cantores y cantoras se limitan a repetir lo que aprendieron, con la mayor fidelidad que
pueden. Así se desprende de los frecuentes comentarios que se les suelen escuchar en
las sesiones de grabación en grupo, cuando surgen discusiones acerca de si una tonada
se canta de ésta o de otra manera, si es así o no es así. Estas formas de hablar
demuestran que hay un cierto empeño en no cambiar las melodías, como si cualquier
modificación se considerase como un deterioro. Estaríamos aquí en el caso de una
especie de memoria colectiva. Pero cuando un informante canta o toca solo, se
observan muchas más vacilaciones, sobre todo en los pasajes finales de las melodías, o
en determinados sonidos en que se le oscurece la memoria, al sobreponerse y mezclarse
en ella comportamientos propios de sistemas melódicos diferentes, como pueden ser los
modales y los tonales, las sonoridades mayores y menores, o cualesquiera otros que
están integrados por series casi completamente idénticas. Como he dicho, estas
vacilaciones producen a menudo en las tonadas una ambigüedad sonora que las deja
como a medio camino entre dos sonoridades definidas. Pero conviene aclarar que en
estos casos el intérprete no comete una infidelidad al original, ni tampoco lo deteriora,
porque éste es un comportamiento propio de la memoria como soporte.
El caso del intérprete inventor es bastante diferente. Me refiero al que lo es de
verdad, no a aquel cantor o instrumentista al que sólo se le alcanza modificar una
melodía introduciendo una serie de adornos, en general bastante repetitivos, a veces
afortunados o inspirados, que den un sello personal a la interpretación. Que hay
cantores y cantoras capaces de inventar, es un hecho que todavía hemos podido
comprobar por testimonios cercanos quienes hemos andado muchas veces entre ellos.
Pero sobre todo es comprobable por los resultados. Hay géneros o secciones del
repertorio tradicional que son el resultado de sucesivas invenciones sobre un mismo
tipo melódico, como el fandango la seguidilla, y no son sino diferentes maneras, unas
más afortunadas o inspiradas que otras, de inventar algo diferente sobre un mismo tipo
básico.
Pero además de estos casos, que sólo son inventos a medias, es evidente que
cada tipo melódico distinto es una nueva invención musical que se le ha ocurrido a
algún cantor con mucha práctica y dotado de imaginación creadora. El cancionero
popular tradicional en bloque tiene que ser en su mayor parte obra de esos cantores, que
han ido transformando creativamente, durante siglos, lo que en los comienzos
seguramente serían músicas inventadas por profesionales y transmitidas a la gente de
ciudades, villas, pueblos y aldeas por músicos ambulantes más o menos profesionales.
Y entre esos inventos los hay muy inspirados, los hay pasables y los hay también
reiterativos, que no dicen nada especial; como también los hay de baja calidad musical,
de mal gusto. Aunque de gustos no se deba escribir como norma general, sí puede un
músico (y quizá deba, en ocasiones) comprometerse haciendo un juicio estético de las
canciones, tratando de calibrar el nivel de inspiración al que ha llegado el inventor,
exactamente igual que cuando se hace un juicio crítico de una obra musical de estreno.
Lo único que se necesita es un conocimiento amplio y profundo de la tradición musical
popular para que ese juicio sea mínimamente objetivo.
Quiero señalar todavía otro detalle muy importante con relación a estos inventos
musicales. Aunque es una opinión muy generalizada, también es una falsedad
demostrable el afirmar que el repertorio popular tradicional procede de la deformación
de la buena música creada por profesionales. En música popular, como en música de
autor, se da lo bueno, lo malo y lo regular, hablando desde el punto de vista de la
calidad artística, de la inspiración. Pero además de esta opinión disparatada,
contradicha por los hechos musicales, hay otra no menos peregrina y errónea (que en el
fondo viene a ser la misma), que consiste en negar a la música popular la categoría de
arte (aunque sea de proporciones menores), y en afirmar que sólo cuando intervienen
“especialistas”, es decir, personas con nivel y preparación superior, los inventos
musicales llegan a la categoría de obras de arte. Ahí están los cancioneros para echar
por tierra esta afirmación tan falsa. Y ahí están también esas secciones de cantos como
los religiosos, didácticos, narrativos y otros muchos de los más recientes, creados por
esos especialistas, que no han hecho otra cosa que imitar el estilo popular, pero en
general en su forma más trivial y repetitiva.
En resumen, de un análisis detenido del repertorio popular, y de una
comparación con el repertorio de autor, se deduce claramente que se tiene que haber
formado por sucesivas repeticiones, transformaciones e invenciones, y también por
adiciones de músicas que no siempre han mantenido el estilo, los rasgos y la calidad
que presentan las creaciones más características de la tradición de cada lugar y de cada
colectivo. De esta mezcla entre lo antiguo y lo nuevo, lo propio y lo imitado, lo
autóctono y lo foráneo, lo popular y lo “culto” se ha ido formando durante siglos, por
obra de cantores y cantoras, el repertorio tradicional, tal como estaba en la memoria en
el momento en que lo hemos recogido y transcrito en signos musicales.
La creatividad musical y sus condicionamientos
De vez en cuando aparecen explicaciones teóricas sobre el origen de la canción
popular tradicional considerándola como una creación espontánea, ingenua y simple,
que surge del contacto con la naturaleza, de la contemplación del paisaje, de los
sentimientos que afectan al alma del pueblo, de la necesidad de aliviar la dureza del
trabajo, de las situaciones anímicas por las que la gente va pasando a lo largo de la
existencia. Se concibe, por ejemplo, la creación de una melodía popular de estilo lírico
como el efecto de un trance de inspiración provocado por la belleza de la naturaleza en
medio de la que se vive. De acuerdo con esta idea se escribe a veces algo parecido a
esto: “Sale el labriego a la puerta de su casa, amanece el día, el sol deja ver sus
primeros rayos, cantan las aves, el cielo es rosa y azul, la nube dibuja su silueta
caprichosa y fugaz... El corazón del labrador queda embargado por la emoción, y la
canción brota espontánea y a borbotones, como sale el agua del manantial.” En
consonancia con esta idea simplona sobre el nacimiento de una canción, a menudo se
ha empleado el calificativo de música natural (así lo hace Pedrell, por ejemplo) para
referirse a las creaciones populares, intentando contraponerlas a la música elaborada,
producto del trabajo de los compositores. Esta expresión de Pedrell, compartida por
muchos estudiosos de su época y todavía patente o latente en muchos de los
comentarios con que se suelen presentar grabaciones, libros y recitales de música
popular tradicional, es una herencia romántica muy propia de los folkloristas de la
primera generación. Según ella se atribuye al pueblo una especie de alma colectiva de
la que brotan, entre otras cosas, canciones que a su vez son el reflejo del sentir de un
grupo humano, de un espíritu de etnia y de nación, a la que contribuyen a dar cohesión,
por llevar todas ellas un sello común, reflejo del “alma colectiva” de un determinado
grupo humano. Evidentemente, de ahí al aprovechamiento de esta teoría para
reivindicaciones políticas no hay más que un paso, que casi siempre se suele dar.
Pero aparte de la enorme ignorancia que supone esta visión romántica respecto
de la vida del hombre rural, para el que la naturaleza de la que está rodeado casi
siempre ha sido antes que nada un campo de trabajo que le va consumiendo la vida en
el intento, siempre duro y a veces inútil, de conseguir su pan de cada día, de nuevo un
análisis de la música popular, aunque sea elemental, echa por tierra estas visiones
irreales. Aunque no me voy a detener aquí en consideraciones acerca de los aspectos
propiamente musicales del repertorio popular tradicional, sí puedo resumir aquí en
pocas líneas lo que acerca de la creación musical se deduce de una lectura detenida y
comparativa de las recopilaciones. Lo primero que aparece claro si se lee un cancionero
con detenimiento es que la creación musical obedece al condicionamiento de unas
estructuras mentales determinadas por la memoria y por la práctica diaria. Esas
estructuras (sistema de organizar los sonidos, esquema rítmico, fraseo musical o
estructura melódica formada por inicio, desarrollo y final, funcionalidad de la canción,
etc.), obran en la mente del cantor que es capaz de inventar una nueva melodía, en una
forma casi idéntica a aquélla en que obran en el acto creativo de un compositor que, en
el campo de las formas musicales breves, organiza el desarrollo de un tema que se le ha
ocurrido o ha tomado en prestación. Por ello las estructuras se repiten en cientos y
miles de ejemplos, casi siempre iguales, y sólo suelen cambiar, repitiéndose también, a
impulsos de nuevas modas, nuevas costumbres, nuevas situaciones.
La lectura atenta y comparativa de los repertorios populares demuestra por otra
parte que la creación musical, aunque tome como punto de partida un comienzo que no
se sabe cómo surge, llamémoslo inspiración para entendernos, pero que desde luego
surge de lo que ya se tiene en la memoria, es, sobre todo, producto de un esfuerzo de
selección en el que se va eliminando lo que no parece bueno, conforme a la estética
vigente en cada momento, asimilada por la práctica continua. Este trabajo de búsqueda
no aparece ni en todos los que cantan, ni siempre que cantan, sino sólo en algunas
personas y en algunas ocasiones. Por ello los cancioneros populares suelen estar
integrados por un gran número de melodías más bien corrientes y bastante repetitivas, y
por unas cuantas, siempre mucho menores en número, en las que se percibe que el
inventor ha tocado lo más hondo de la corriente musical en la que está inmerso, ha
llegado a la cumbre de la inspiración y del trabajo selectivo, ha sido ayudado por la
presencia del “duende”, como dicen los cantaores de flamenco. Exactamente igual que
sucede en la música de autor, en la que también por cierto, se necesita el empujón del
duende, con la única diferencia de que el compositor de música “culta” desarrolla las
ideas musicales con mucha amplitud, tal como se lo exigen los géneros musicales (que
también le sirven como estructura formal) mientras que el músico tradicional no
desarrolla más que mínimamente las ocurrencias musicales, porque los esquemas en
que se mueve son de dimensiones muy breves.
En tercer lugar, aunque algunas melodías tradicionales no carezcan de
simplicidad, como tampoco la mayor parte de la música de autor, una lectura atenta de
cualquier cancionero demuestra que abundan las que por su comportamiento extraño,
por lo sorprendente de la estructura, por la originalidad de la plantilla rítmica, por la
irregularidad de las agrupaciones que forman los compases básicos, plantean
dificultades de lectura incluso para un profesional de la música. No se trata, ni mucho
menos, de músicas sencillas en todos los casos. De modo que desde el punto de vista de
la complicación no se pueden contraponer tan abiertamente y en todos los casos las
músicas populares tradicionales y las músicas de autor, sobre todo cuando se trata de
canciones breves, de temas no desarrollados para organizar una obra de grandes
dimensiones. Muy a menudo la frontera entre ambas formas de inventar música, la
tradicional y la denominada culta, no está tan definida como se suele dar por hecho.
Las precedentes consideraciones nos obligan a abandonar tópicos y a corregir
una serie de puntos de vista totalmente erróneos, algunos de los cuales se vienen
repitiendo desde hace más de un siglo sin que nadie se haya dedicado a desmontarlos.
En primer lugar, hay que abandonar la idea de que el repertorio de la música popular
tradicional es el resultado de una creación colectiva. Nada más lejos de la realidad.
Crea el individuo, tanto en música popular como en música de autor. Y en ambos casos
crea dentro de un colectivo, del que recibe las estructuras que condicionan la
creatividad, y que acepta la obra creada porque se reconoce en ella. 2
En segundo lugar, hay que desechar la idea de que el músico popular no es
capaz de crear, sino que se limita a repetir lo que escucha al músico culto, y a
deteriorarlo porque le falta formación musical. Esta opinión sólo puede ser producto de
un desconocimiento del repertorio popular tradicional. Lo mismo que hay obras
maestras en la música de autor, las hay en el repertorio popular. La única diferencia
entre ambas, como afirma Béla Bartok, es que las músicas tradicionales son de
dimensiones cortas. 3 Pero en lo que se refiere a inspiración y perfección de la forma, las
diferencias desaparecen. También aparecen a menudo diferencias en el aspecto estético,
ya que la norma de belleza puede ser diferente en uno y otro caso, lo cual ha
confundido a no pocos músicos que se han acercado al repertorio popular con
prejuicios que no les permiten ser objetivos. Al igual que en la música de autor,
encontrar en un cancionero la obra que es producto del inventor con talento entre todas
las demás que sólo repiten el invento no es cuestión más que de pararse a leer con
calma.
Las recopilaciones de música popular de tradición oral
Como vengo diciendo, las publicaciones impresas que contienen transcripciones
musicales de las canciones y toques instrumentales transmitidos por tradición oral
suelen recibir la denominación de cancioneros o cancioneros populares. Generalmente
en el título de este tipo de obras se incluye una referencia al ámbito geográfico que ha
cubierto el trabajo de campo del recopilador, en busca de los cantores y cantoras que le
pueden transmitir o dictar canciones. Para compilar un cancionero popular tradicional
hay que acudir a las personas que todavía recuerdan las viejas canciones, tal como han
venido haciendo todos los que han llevado a cabo recopilaciones de música popular
tradicional. Siempre que se transcribe un cancionero tradicional, la mayor parte de las
tonadas y toques quedan consignados por vez primera en signos musicales, escritos
2
De ahí el hecho tan repetido en la música de autor: cuando aparece un creador genial que rompe con el
pasado, la aceptación de la novedad, después del rechazo colectivo inicial, suele ser muy lenta.
3 He aquí el texto de Béla BARTÓK: “Yo estoy convencido de que cada una de nuestras melodías populares,
populares en el sentido estricto de la palabra, es un verdadero modelo de la más alta perfección artística. En el
campo de las formas simples las considero obras maestras, exactamente como en el campo de las formas
complejas son obras maestras una fuga de Bach o una sonata de Mozart”. (o. c., p. 187)
sobre el papel. Hasta ese momento estaban únicamente en la memoria de los cantores,
cantoras y músicos instrumentistas.
El interés por la música popular de tradición oral es bastante reciente, ya que
data de poco más de un siglo, a pesar de que sus raíces se confunden casi con los
orígenes del hombre como ser comunicativo. Por lo que se refiere al ámbito hispano,
los trabajos de recopilación de músicas populares de tradición oral comenzaron en las
décadas finales del siglo XIX y todavía no han cesado, y es probable que no cesen
mientras queden restos de memoria en las personas mayores que en épocas anteriores
de su vida las hayan aprendido. Las razones por las que se ha venido recopilando la
música popular desde hace más de un siglo son muy diversas, y en muchos de los
cancioneros son expuestas por sus autores. El interés por la música de tradición oral se
englobó en sus comienzos dentro de otro mucho más amplio que tomaba como objeto
de recopilación la cultura o el saber popular en toda su amplitud. De la denominación
de esta actividad de recogida con el neologismo folklore, de origen inglés, se derivan
toda la serie de términos que nombran las variadas actividades relacionadas con la
cultura popular, pero en especial las que se refieren a la música, sin que se sepa muy
bien por qué. De modo que además del término folklore con el sentido amplio que se le
dio en origen, comprendiendo los saberes populares en toda su amplitud, aparece
mucho más el término folklore con el significado específico de música popular
tradicional, tal como se emplea, por ejemplo, en el título de algunos cancioneros.
Mientras que la palabra folklorista, también bastante frecuente, se suele usar para
designar a los recopiladores, conservadores o estudiosos de la música popular
tradicional o para cualquiera otra actividad, o incluso cualquier objeto que tenga que
ver con ese tipo de música.
Un cancionero es un conglomerado
Como consecuencia de los cambios que el repertorio popular tradicional ha ido
experimentando a lo largo del tiempo, y también por efecto de la diversidad de
individuos que han tomado parte en la inventiva y en el desarrollo del mismo, cualquier
recopilación de música popular tradicional puede llamarse con bastante propiedad
material de aluvión. Aparecen en las páginas de los cancioneros tonadas con evidentes
rasgos de arcaísmo musical, pero mezcladas con otras cuya hechura delata que son de
ayer mismo. Encontramos a cada página canciones que llevan el sello inconfundible de
la forma más característica de cantar en unas determinadas tierras (pueblos o villas,
comarcas, provincias, regiones), pero las hallamos junto a otras muchas que parecen
haber llegado de otras tierras cercanas y lejanas. En las páginas de la mayor parte de los
cancioneros están presentes, sin duda alguna, muestras variadísimas que atestiguan la
forma de cantar de las gentes del pueblo a través de los siglos: desde los sones vetustos,
los ecos gregorianos, las imitaciones troveras, las melodías que repiten los esquemas de
las canciones aprendidas de los juglares, hasta los cantos recientes de hechura
popularizante y las tonadillas y cuplés popularizados en el siglo XX. Hay en cualquier
cancionero tonadas sin duda originales, de las que, a pesar de ser muestras de una
forma tradicional de cantar por determinadas latitudes del país hispano, no aparece
rastro alguno en otros cancioneros semejantes o cercanos geográficamente; pero hay
también cientos de melodías peregrinas, que al haber sido traídas y llevadas mil veces
de un lugar a otro, han quedado consignadas en variantes más o menos emparentadas
en muchos otros cancioneros populares. Podemos encontrar en cualquier trabajo de
recopilación canciones que son verdaderas joyas de inspiración y de riqueza musical,
pero mezcladas con otras tonadas repetitivas, en las que el duende popular parece
haberse olvidado de asistir al inventor. Y todo este conglomerado se nos muestra como
un inmenso inventario multicolor, mil veces reformado o deformado, mil veces creado
y re-creado por los cantores, cuyas memorias han servido como fidelísimo y a la vez
infiel archivo en el que todo este caudal musical se ha conservado.
Poniendo en práctica un método de análisis basado en la comparación de tipos,
arquetipos, variantes y estilos, tal como he explicado sumariamente, podríamos detectar
con mucha aproximación los diferentes elementos musicales que cada tiempo y época
pasada han ido dejando en el repertorio popular tradicional. Y como resultado de este
análisis comparativo se pueden deslindar con bastante exactitud las sucesivas vetas de
práctica musical que, unas veces aisladas, y otras mezcladas en una misma tonada, han
conformado el cancionero popular tal como ha llegado hasta nuestros días.
Señalo sumariamente este deslindamiento, aunque las trazas sean a veces un
tanto borrosas, avanzando desde los hitos más antiguos hasta los más recientes. En la
mayor parte de los cancioneros populares, sobre todo si son de ciertas dimensiones,
aparecen elementos musicales arcaicos, como son las estructuras protomelódicas que
quedan a medio camino entre el lenguaje hablado y cantado; o las que se desarrollan
por la repetición obstinada de un motivo; o las melodías de ámbito estrecho, que no
sobrepasan a veces un recinto sonoro de tres o cuatro sonidos; o las que presentan una
configuración circular, sin principio ni final lógico desde el punto de vista del fraseo
musical; o los cantos conformados por una estructura litánica, basada en la alternancia
entre el canto de un solista y la respuesta breve de un grupo que lo escucha, o por una
estructura responsorial, en la que un grupo repite puntualmente lo que acaba de
escuchar a un cantor solista; o los que integran en su sistema melódico entonaciones
neutras o ambiguas, que no llegan a una distancia de semitono, o que quedan a medio
camino entre el semitono y el tono; o también los cantos y toques instrumentales cuya
contextura rítmica está integrada por bloques irregulares, como agrupaciones de cinco,
siete, diez, once o más pulsos o fracciones de tiempo que no pueden representarse por
medio de los compases que se vienen usando desde hace más de cinco siglos en la
música de autor. Siempre que en una canción o toque instrumental aparece alguno de
estos elementos, se puede pensar en supervivencias de prácticas musicales más o menos
remotas, tal como las podemos escuchar en documentos sonoros y videográficos
recogidos a los pueblos denominados primitivos. Supervivencias, bien entendido, que
pueden coexistir en una misma tonada con elementos mucho más recientes, casi de
ayer.
Mucho más abundantes son en cualquier recopilación tradicional de las tierras
peninsulares los que podríamos denominar elementos tardolatinos y medievales,
propios de la práctica musical de una época ya documentada, que abarca
aproximadamente los dos siglos anteriores y los cuatro posteriores al primer milenio, y
que comprende y mezcla elementos “cultos” y populares. Tales son, por ejemplo, los
esquemas rítmicos ternarios conformados por yuxtaposición de troqueos o de troqueos
y yambos; o el octosílabo y heptasílabo como mensuras poéticas que adoptan el
cómputo silábico y abandonan el sistema cuantitativo de las sílabas propio de la poesía
latina clásica; o la configuración estrófica de los cantos, que permite repetir la misma
melodía para sucesivas estrofas de texto (configuración que a su vez puede proceder de
una práctica popular adoptada por los músicos profesionales); o los sistemas melódicos
modales, que basan su configuración sonora sobre la prominencia de cualquiera de los
siete sonidos naturales como base de la construcción de una melodía; o las mensuras
poéticas propias ya de las lenguas vernáculas, tanto en su inicio como en su primer
desarrollo, como son, en el caso del idioma castellano, las conformadas por
hexasílabos, heptasílabos y octosílabos dobles, que son el soporte literario de la mayor
parte de los cantos narrativos antiguos, así como otra serie de mensuras y
combinaciones métricas variadísimas inusuales en la poesía culta, que perviven sobre
todo en los estribillos de las canciones; o los compases básicos de dos, tres, y cuatro
tiempos, invención culta probablemente tomada como prestación de una práctica
tradicional milenaria, y retomada después por los músicos populares como base de
infinidad de canciones y toques instrumentales. Todos estos elementos y algunos otros
están en la base de la inventiva que ha configurado el repertorio tal como hoy lo hemos
recogido, y no hay más que leerlo atentamente para comprobarlo.
También aparecen en gran proporción en el conjunto del repertorio las tonadas
que presentan elementos de las épocas que en historia de la música se denominan
renacimiento y clasicismo. En este bloque podemos enumerar la cuarteta octosilábica y
la seguidilla en todas sus formas, que constituyen la mensura poética de la mayor parte
de las canciones populares tradicionales; o la estructura que denominamos de estribillo
imbricado en la estrofa, que aparece todavía frecuentemente en el repertorio popular, y
sin embargo ha sido olvidada completamente en la composición de la canción de autor
o lied; como también es herencia de esta época la estructura melódica basada en la
alternancia de estrofa y estribillo, tan reiterativamente presente en el repertorio
tradicional. En este período, que comprende cerca de cuatro siglos, casi se puede
asegurar que se creó la mayor parte de las músicas de tradición oral que han llegado
hasta nosotros. Durante él se adoptan las formas poéticas y estructuras musicales de
prestación “culta”, a la vez que se inventan melodías que se conforman todavía en gran
parte a las sonoridades modales anteriores, teñidas a la vez en muchos casos de rasgos
sonoros de procedencia árabe, producto de la convivencia secular entre ambas culturas.
Finalmente, es a partir de la mitad del siglo XIX aproximadamente, cuando el
repertorio tradicional popular sufre una profunda transformación de las sonoridades,
como consecuencia de la adopción de un repertorio popularizante que llega a todos los
lugares apartados como consecuencia de los cambios y movimientos de población en la
época señalada. La mayor parte de las tonadas claramente tonales, en sonoridad mayor
o menor, proceden de esta época cercana, como puede deducirse de una lectura
comparativa. Es ésta la época de los nuevos géneros de hechura reciente: coplas y
romances nuevos, cánticos religiosos pietistas, textos sentimentales que se apartan de la
sobriedad y concisión propias de una estética anterior que se ha mantenido varios
siglos; es el tiempo de la llegada de las tonadillas, cuplés, fragmentos de zarzuelas, y de
la difusión del cante flamenco, que al remover raíces sonoras presentes todavía en la
memoria colectiva, es recibido con gran aceptación, e imitado a menudo, sobre todo en
el estilo melismático y adornado de canto, por no pocos cantores populares de toda
España que querían singularizarse.
Y llegamos así a las primeras décadas del siglo XX, a partir de las cuales la
música popular de tradición oral comienza a entrar en crisis, como consecuencia de los
profundos cambios sociológicos que han afectado al ámbito rural que había sido su
último reducto. Es a partir de esa época cuando comienzan a sonar voces de alarma
ante su desaparición, se comienzan a recopilar los cancioneros tradicionales, y se pone
en marcha todo un movimiento de refolklorización, en el intento de que no se pierda
algo que se está viendo morir.
La catalogación de los cancioneros y recopilaciones de música popular tradicional
La labor de recogida de música popular tradicional en España durante más de un
siglo ha dado como resultado varios centenares de obras publicadas, que forman un
archivo múltiple, disperso, agotado y no reeditado en muchos casos. El conocimiento
de este campo resulta por ello complicado y requiere mucho tiempo. Afortunadamente
la catalogación de los libros de música popular tradicional, generalmente denominados
cancioneros, como hemos dicho, ya ha sido realizada en una forma casi exhaustiva por
Emilio Rey García, catedrático de Etnomusicología en el Real Conservatorio Superior
de Madrid. Como resultado de un trabajo minucioso, metódico y paciente, Emilio Rey
ha publicado dos obras de obligada consulta y manejo para quien quiera adentrarse en
el vastísimo campo de la música popular tradicional. La primera de estas obras lleva
por título Bibliografía de Folklore Musical Español. 4 La segunda se titula Los libros de
música tradicional en España. 5 Por la importancia que tienen, merecen un comentario
detenido.
En la Bibliografía de Folklore Musical Español, Emilio Rey cataloga, además
de todos los cancioneros que había encontrado hasta la fecha en que la publicó, todos
los escritos relacionados, o en su título o en su contenido, con temas que afectan a la
música popular tradicional. La obra contiene nada menos que 1.516 entradas, lo cual da
idea de la amplitud del inmenso campo que se ofrece aquí al estudioso. Especialmente
interesantes son los vaciados que el autor realiza de las publicaciones periódicas
‘Anuario Musical del Instituto Español de Musicología’, ‘Revista de Folklore’,
‘Revista de Musicología de la Sociedad Española de Musicología’, Narria, Estudios de
Arte y Tradiciones populares’ y ‘Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología’. La
utilidad de esta obra catalogadora como instrumento de trabajo queda clara.
La segunda obra, Los libros de música tradicional en España, publicada siete
años después, cataloga solamente las publicaciones que contienen transcripciones de
músicas populares de tradición oral, sean canciones o toques instrumentales. Aunque el
número de entradas de este segundo trabajo sólo alcanza la cifra de 504, el número de
publicaciones que contienen documentos musicales es mucho mayor que el que aparece
en la primera obra, lo cual le da categoría de un verdadero catálogo de archivos en el
que los estudiosos disponen de todas las referencias necesarias para el estudio de
cualquier tema que exija conocer las melodías recogidas de la tradición musical oral.
Pero no queda ahí el interés de este trabajo de catalogación, sino que hay otros datos
que lo hacen muy valioso. En primer lugar el estudio introductorio, que llena 74
páginas de apretada tipografía, en las que Emilio Rey perfila paso a paso la historia de
la recopilación de la música popular tradicional hispana. No lo es menos la tabla
estadística en la que aparece el número de documentos que contiene cada obra
catalogada, la forma en que las melodías van transcritas, con o sin acompañamiento
instrumental (p. 86 y ss.), la asignación numérica de documentos a cada una de las
regiones y autonomías, que encierra sorpresas desconcertantes en cuanto a la idea que
se suele tener de la riqueza de música popular de cada provincia, región o autonomía
(p.98), el número de publicaciones catalogadas, que ya hemos citado, y el total de
documentos contenidos en ellas, que arroja la cifra de 78.264 (p. 98). Completan la
obra los índices que la hacen más manejable: el onomástico (p. 215), el toponímico (p.
227), el temático (p. 233) y el de editores y editoriales (p. 239). Finalmente, la
catalogación de obras lleva como valor añadido un comentario del autor, en general
REY GARCÍA, Emilio. Bibliografía de Folklore Musical Español. Madrid Sociedad Española de
Musicología, 1994.
5 REY GARCÍA, Emilio. Los libros de música tradicional en España. Madrid: AEDOM (Asociación
Española de Documentación Musical), 2001.
4
breve, aunque suficiente para orientar al lector acerca del contenido, la calidad y el
interés de cada trabajo de recopilación.
Queda, pues, claro que estos dos trabajos de Emilio Rey son un instrumento de
trabajo imprescindible para los estudiosos de la música popular de tradición oral, que
pueden encontrar en ellos todas las referencias necesarias sobre cancioneros y escritos
referidos a este tema. Para los lectores que necesiten un primer contacto con la
catalogación de cancioneros y no dispongan de las obras de Emilio Rey selecciono al
final, a modo de apéndice, una bibliografía resumida, que comprende las principales
obras de recopilación, referidas al ámbito hispano.
Precisiones sobre los cancioneros: la metolología de recopilación y la calidad de las
transcripciones
Llegar a ser un buen profesional de la recopilación de músicas populares
tradicionales requiere unas preparación básica y un perfeccionamiento que sólo da la
práctica continuada. Aunque parezca extraño, el simple hecho de ser músico
profesional de cualquier especialidad, instrumental o teórica, no garantiza un trabajo de
recopilación bien realizado. Quienes más cerca están de la aptitud básica necesaria son
sólo los músicos capaces de representar en escritura musical las músicas que escuchan
o las que brotan en su imaginación, sin ayuda de ningún instrumento musical. Y aunque
es un hecho que los programas de los cursos de lenguaje musical incluyen siempre
clases prácticas de dictado musical, también es un hecho que estas clases no garantizan
que quien ha pasado por ellas es capaz de escribir correctamente las canciones
populares tradicionales que escucha a un cantor o instrumentista. Haber llegado a un
buen nivel profesional como pianista o como violinista, por poner ejemplos de los más
corrientes, no garantiza que un buen intérprete sea capaz de transcribir correctamente lo
que escucha a una cantora que toma su pandero y se acompaña para entonar un baile a
lo alto, y mucho menos para escribir en signos musicales una charrada interpretada por
un tamborilero con su par de instrumentos. La razón es que además de la dificultad que
ya supone la percepción perfecta de los sonidos y los ritmos que se escuchan, los
géneros de la música tradicional presentan estructuras musicales muy diferentes, cuyo
conocimiento sólo se aprende por la lectura y la consulta de las obras de recopilación
bien realizadas.
En este campo de la recopilación, como en cualquier otro, hay unas cuantas
obras que podemos llamar clásicas, cuyo conocimiento es imprescindible para la
formación de un buen recopilador. Estas obras clásicas siguen siendo hoy, aun con los
límites que tiene por haber sido realizadas muy tempranamente, una lección de buen
hacer. Los grandes maestros de la recopilación siempre seguirán siendo Federico
Olmeda, Dámaso Ledesma, Manuel Fernández Núñez, Casto Sampedro, Eduardo
Martínez Torner, R. M. Azcue, J. A. de Donostia, Miguel Arnaudas, A. Sánchez Fraile,
Bonifacio Gil, Agapito Marazuela, y sobre todos ellos Manuel García Matos. Todos
ellos fueron músicos dotados de una gran intuición y preparación (casi todos fueron
también compositores en alguna medida), y lograron publicar obras que han pasado a la
historia por el alto valor del contenido musical (aunque en el aspecto literario muestren
algunos de ellos ciertas carencias a causa de la época en que hicieron su trabajo), por el
rigor con que están realizadas, y por el profundo conocimiento de la música popular
que demuestran después de una larga práctica de contacto con la tradición musical viva.
La profesionalidad de un recopilador de música tradicional no es algo que se
puede improvisar o aprender en un cursillo acelerado, sino de la mano de un maestro o
bajo su vigilancia, por lo menos en los comienzos. Hay aspectos del trabajo de
recopilación que sólo se adquieren tras el estudio y la experiencia, como son el
conocimiento musical del contexto en que se hallan los documentos que se van a
recoger y el de los géneros que integran el repertorio popular de cada zona geográfica.
Y por otra parte la intuición que permite conocer desde el punto de vista musical al
intérprete que está delante para saberlo llevar suavemente al terreno en que mayores
frutos puede dar la encuesta, después de haberle dejado comenzar por lo primero que
recuerda. Sin esta preparación muchos datos y documentos valiosísimos pueden quedar
sin descubrir.
Una lectura comparativa de los cancioneros editados durante un siglo en España
deja muy claro que hay grandes diferencias en la cantidad de documentos recogidos, en
la calidad de las transcripciones, y en las notas y estudios relativos al contenido musical
de cada obra. El estudio de las músicas tradicionales en todos sus elementos, que muy
pocos de los recopiladores han realizado deja, en general mucho que desear. Se puede
afirmar que el estudio científico de la tradición musical se ha llevado a cabo solamente
de forma aislada y parcial. El voluntarismo y la acción de francotiradores en el campo
de la música popular tradicional ha prevalecido sobre un planteamiento común y un
reparto del trabajo que pueda llevar al esclarecimiento de los numerosos interrogantes
que plantea este tipo de música. El campo de trabajo que ofrece el repertorio recogido
en los cancioneros, que según el recuento de Emilio Rey totaliza la cifra de 78.264
documentos, es tan amplio como para ofrecer trabajo de investigación a un buen
número de músicos que estén dispuestos a esta tarea.
En mi opinión, cualquiera que se quiera dedicar a ella, debería comenzar por leer
y estudiar antes, o simultáneamente con su trabajo, los cancioneros de Miguel
Arnaudas, R. M. Azkue, Manuel Fernández Núñez, Bonifacio Gil, Manuel García
Matos, Dámaso Ledesma, Eduardo Martínez Torner, Miguel Manzano, Agapito
Marazuela, Ángel Mingote, Federico Olmeda, Casto Sampedro, Kurt Schindler,
Salvador Seguí, y después de todos estos el Cancionero musical popular español de
Felipe Pedrell, 6 que a pesar de ser el que menor perspectiva tiene, al ser el primero de
todos (no en la edición, sino en la recopilación), es imprescindible en razón de su
importancia simbólica. La lectura atenta de estas obras puede convertir a un músico que
tenga la preparación básica suficiente en un etnomusicólogo capaz de investigar
cualquiera de los innumerables temas pendientes que plantea el repertorio de las
músicas populares de tradición oral.
Un archivo excepcional y único de músicas populares de tradición oral
Termino esta colaboración que se me ha pedido dando noticia de un archivo
importantísimo de transcripciones de música popular tradicional que todavía no ha sido
publicado, a pesar de estar integrado por un fondo de millares de documentos. Me
refiero al que está depositado en el antiguo Instituto Español de Musicología, del CSIC,
actualmente denominado Institución Milá y Fontanals, Departamento de Musicología,
CSIC, con sede en Barcelona.
El origen de este archivo es el siguiente: creado el Instituto Español de
Musicología por el musicólogo Higinio Anglés en 1943 como organismo filial del
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pasó a ser organizado por el
etnomusicólogo alemán Marius Schneider, que creó en seguida, dentro del Instituto, la
Véanse las referencias de fechas y ámbitos geográficos de todas estas obras en la bibliografía
final.
6
Sección de Folklore Español, procediendo inmediatamente a la recogida minuciosa y a
la publicación científica de la canción popular existente en todas las regiones
peninsulares. Para el trabajo de recopilación se contó con los músicos mejor preparados
para esta tarea, por haber demostrado con trabajos previos su preparación para
ejercerla. El primer convocado fue D. Manuel García Matos, quien terminaba de
publicar la Lírica popular de la Alta Extremadura, 7 que sigue siendo todavía hoy uno
de los trabajos mejor realizados en esta especialidad, En tres veranos casi sucesivos
realizó un trabajo de campo en la provincia de Madrid, como resultado del cual el
Instituto ya pudo editar en el año 1951 el primero de los tres tomos de la obra, el
Cancionero popular de la provincia de Madrid, 8 en cuya presentación se declara con
detalle la finalidad y el plan del trabajo de recopilación y el carácter científico de las
publicaciones de los cancioneros populares, de los cuales la obra es una primera
muestra. Los especialistas convocados fueron enviados a demarcaciones geográficas
que cubrieron todo el territorio peninsular, dándose preferencia a las provincias y
regiones a las que no habían llegado los recopiladores pioneros.
Además de García Matos, que llevó a cabo la mayor parte de las recopilaciones,
Bonifacio Gil, Aníbal Sánchez Fraile, J. A. De Donostia, Juan Tomás, Magdalena
Rodríguez Mata, Arcadio de Larrea, Ricardo Olmos, Pedro Echevarría y el propio
Marius Schneider, todos ellos con amplia experiencia anterior, fueron los principales
especialistas convocados en misiones recopiladoras entre los años 1943-1968. Como
resultado de estos trabajos, el total de documentos musicales transcritos que obra en los
ficheros de la Institución donde se guardan anda alrededor de los 20.000. En un artículo
de Luis Calvo publicado en el Anuario del Instituto el autor da razón de las sucesivas
misiones, anotando los especialistas a quienes fueron encomendadas, la zona
geográfica que cubrieron y el número de documentos recogidos en las fichas, cuyo
formato y contenido comprende siempre la melodía y el texto de los documentos. 9
Las misiones cubrieron las siguientes demarcaciones territoriales: Andalucía
entera (a excepción de Amería), Albacete, Asturias, Ávila, Badajoz, Barcelona, Burgos,
Castellón, Cuenca, Galicia, Huesca, Ibiza, León, Madrid, La Mancha, Murcia, Navarra,
País Vasco, La Rioja, Salamanca, Segovia, Soria, Teruel, Valencia, Zaragoza y
Zamora.
En algunas de las misiones se aprecia una especial intención, como es el caso del
triángulo de provincias donde con mucha probabilidad surgió el estilo del cante
flamenco, a saber, Huelva, Cádiz y Sevilla, donde fueron recogidos respectivamente
2.474, 1.461 y 1.570 los documentos transcritos; o la franja rayana con Portugal desde
Zamora a Huelva, en la que García Matos anduvo tras los rastros del repertorio de la
flauta de pico de tres orificios, de la que había recogido ya una amplísima colección en
su primer cancionero, seguramente con intención de completar el estudio que había
iniciado.
De toda esta inmensa cantidad de documentos, hoy olvidados y todavía ni
siquiera catalogados (esperemos, por lo menos, que a salvo del deterioro o de alguna
sustracción) sólo se han publicado los que integran el Cancionero popular de la
provincia de Madrid (816), los que siguió recogiendo en Cáceres García Matos, que se
publicaron bajo el título Cancionero popular de la provincia de Cáceres, Lírica
popular de la Alta Extremadura, II (349), el Cancionero popular de La Rioja (586) y
GARCÍA MATOS, Manuel. Lírica popular de la Alta Extremadura. Madrid: Unión Musical
Española, 1944.
8 GARCÍA MATOS, Manuel. Cancionero popular de la provincia de Madrid, Madrid, CSIC, 1951.
9 CALVO, Luis. “La Etnomusicología en el Instituto Español de Musicología”, en Anuario Musical
del CSIC, 44 (1989), págs. 187-197.
7
los 497 del fondo recogido en tierras de Salamanca por García Matos y Sánchez Fraile,
que yo mismo pude recuperar para la edición, publicados con el título Páginas inéditas
del cancionero de Salamanca, con el patrocinio del Centro de Cultura Tradicional de la
Diputación salmantina. El resto, aproximadamente 18.000, esperan ocasión de ver la
luz, y largamente, según corren los tiempos. Prueba de ello es la escueta nota sobre la
sección de Etnomusicología del Instituto Español de Musicología que aparece en la
página web del mismo, que reza así:
“La intención inicial –al crearse la sección de Folklore musical del Instituto– fue la
elaboración de un corpus exhaustivo de cantos populares tradicionales de la Península
Ibérica, no sólo con vistas a su conservación, sino también al estudio de las posibles
relaciones entre oralidad y escritura en la música española. Los archivos del
departamento conservan más de veinte mil fichas pertenecientes a toda la geografía
española. Estos trabajos fueron llevados a cabo por destacados investigadores y
folkloristas como Marius Schneider, Manuel García Matos, el padre Donostia, etc.
Actualmente, siguiendo modernas corrientes etnomusicológicas, se estudia la música
popular más bien desde puntos de vista antropológicos, sin olvidar las nuevas
manifestaciones musicales de los ámbitos urbanos.”
Evidentemente, las nuevas corrientes etnomusicológicas no son todas, sino una
parte de ellas, ya que la otra sigue considerando imprescindible para la
Etnomusicología el estudio de los aspectos musicales de las músicas populares de
tradición oral, que sólo quienes son músicos de profesión pueden llevar a cabo.
Algunos han lamentado y se han preguntado por qué Marius Schneider no
incluiría en los planes de trabajo la grabación sonora de los documentos, al menos a
partir del uso generalizado de los aparatos de grabación, y que prefiriera la
transcripción musical de los documentos recogidos. Pero la razón es obvia: él era un
etnomusicólogo de gran talla, y sabía muy bien que una buena transcripción musical,
hecha por un profesional, es ya la mitad de un análisis de los elementos musicales, que
posteriormente facilita el estudio comparativo, tan denigrado por una de ‘las modernas
corrientes etnomusicologicas’, pero tan imprescindible para hacer avanzar la
investigación y el conocimiento de las músicas de todos los tiempos y de todos los
lugares.
Concluyo este epígrafe con la esperanza de que algunos de los lectores se
animen a rescatar partes de ese fondo documental. Basta con buscar una subvención
que cubra los gastos de edición y alguien que haga un trabajo de ordenación de los
documentos que permita a los interesados la lectura y el estudio. Por mi experiencia
estoy seguro de que los responsables del fondo no pondrán ninguna dificultad.
En todo caso, sería muy útil e interesante que alguien con la autoridad suficiente
en el ámbito correspondiente diese la orden de que una copia íntegra del archivo fuera a
parar al Centro de Documentación Musical del INAEM, con sede en Madrid. Como
también sería muy conveniente que cada Comunidad Autónoma reclamase una copia (o
el original, por qué no, ahora que Cataluña ha abierto la veda del movimiento de
archivos) de los fondos documentales de música popular tradicional que correspondan a
su demarcación geográfica. Ello tendría la doble ventaja de que los originales no corran
peligro ante cualquier evento de mala suerte, y de que puedan ser conocidos por
muchísimos más estudiosos que los que pueden acceder, sin un costo excesivo, a la
ciudad de Barcelona, donde por razones históricas está ubicado el archivo.
NOTA:
Para la bibliografía básica sobre recopilaciones de música popular de tradición oral,
véase el final del artículo anterior.