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Compositores Argentinos
Astor Piazzolla
Por Oscar Escalada
relacionado íntimamente con el tango, no sabía qué camino
seguir.
Astor Piazzolla fue sin duda el más grande músico
popular argentino. Aunque la opinión de Vinicius de
Moraes - el autor de "Garota de Ipanema" junto a Tom
Jobim – va más allá: "Ustedes los argentinos ¿saben que
Piazzolla es el mejor músico popular del mundo?". O la
opinión de Dizzy Gillespie cuando lo presentó a Gil Evans
diciéndole: "Te voy a presentar al mejor músico que existe
hoy en el mundo, y al mejor arreglador".
Mi amigo español había recorrido el mismo
sendero que una vez le escuché decir a Rostropovich que
tomaba cada vez que abordaba el estudio de un compositor que no conocía: trataba de escuchar y conocer el resto
de su obra para poder descifrar lo más profundamente
posible su espíritu. Pero mi amigo, no tuvo tanta suerte.
La razón de ello es que Piazzolla no escribió su música
especialmente para piano, o para guitarra o para
bandoneón. Sus obras fueron compuestas y arregladas
simultáneamente para el grupo que tenía en ese momento.
Si nos atenemos a las publicaciones originales de Editorial Lagos en Argentina o Curci Milano en Italia, veremos
que solamente están esbozadas la melodía y la armonía.
En realidad, están escritas de manera muy sencilla, casi
para cumplir con las exigencias de resguardar el copyright,
pero sin proponerse la realización de una "obra para piano". Ninguna de las versiones del propio Piazzolla coincide totalmente con lo que está publicado.
Transcribir la música instrumental para
agrupaciones corales tiene de por sí algunas dificultades
referidas fundamentalmente a que los instrumentos pueden
hacer saltos melódicos que son difíciles para las voces o
tienen la posibilidad de abordar registros más amplios.
Cuando además se trata de músicos geniales, el respeto
que hay que guardarles es absoluto. Ward Swingle, por
ejemplo, no modificó ni una sola nota de las que escribió
Bach al incluirlas en el repertorio de su afamado grupo
"The Swingle Singers". Su trabajo consistió nada menos
que en repartir adecuadamente esas "notas" a las voces de
su octeto e imaginarlas dentro de un contexto jazzístico,
al cual le agregó un bajo y una batería y lo fraseó con
"swing". El respeto con el que abordó su trabajo es digno
de su calidad humana y musical. ¡Maravilloso trabajo el
de Ward!
Astor nació en 1921 en Mar del Plata, una
hermosa ciudad balnearia situada a 400 kms. al sur de
Buenos Aires, y falleció en Buenos Aires el 4 de julio de
1992.
Desde muy joven disfruté de su música junto con
un grupo de amigos que también amábamos el jazz. Al
principio de la década del ‘70, tuve la suerte de grabar un
LP en la misma compañía discográfica que Astor (Trova),
lo que me llevó a conocerlo personalmente en una reunión
que se hizo con motivo de las fiestas de fin de año. Esa
reunión influyó notablemente en mi relación con la música.
Conocí en Astor a un hombre que tuvo que luchar muy
duro para poder hacer lo que realmente sentía y defender
su lugar frente a una gran incomprensión de críticos muy
severos y en mi opinión, prejuiciosos. Hoy ya nadie discute
a Piazzolla, pero no siempre fue así.
Piazzolla pertenece a esos compositores que
escriben sus obras adecuándolas a las propias agrupaciones
instrumentales que crean y dirigen, y que están formadas
por músicos de gran calidad. Al igual que Bach, sus obras
están instrumentadas para los instrumentos con los que
contaba (en el caso de Bach) o que deseaba (en el caso de
Piazzolla). Sus obras las arregló para su octeto, para
orquesta de cuerdas y bandoneón, para su quinteto, su
noneto, para orquesta sinfónica y hasta para conjunto
electrónico.
Si nos detenemos a escuchar las distintas
versiones que grabó él mismo en diversas oportunidades,
veremos que ninguna se asemeja a la otra, ya sea por su
instrumentación, por la presencia o no de una virtuosa cadenza en el piano, o sus improvisaciones que obviamente
no son las mismas.
Hace unos días me encontré con un gran director
de coros español que recién se contactaba con la música
de Astor. Muy preocupado por lograr la versión correcta
de un arreglo para coro de uno de los tangos de Piazzolla
que había llegado a sus manos, se preocupó en comprar
varios CDs del propio Piazzolla como así también de otros
intérpretes que incluían obras de él. Como tenía que
presentarse en un concurso, me preguntó bastante
extrañado, cuál sería la verdadera versión de ese tango,
dado que ninguna de las que había escuchado se parecía a
la otra y por lo tanto, al no ser él argentino ni estar
Pero la música popular no sigue los mismos
patrones que la música erudita. Los músicos populares
diseñan fundamentalmente una melodía y le agregan una
armonía como sostén o acompañamiento. Para su posterior ejecución pública hacen uso de arregladores, salvo
que ellos mismos estén capacitados para hacerlo como es
el caso de Tom Jobim, George Gershwin o Astor Piazzolla.
A pesar de ello, lo de Astor sigue siendo diferente.
Uno hubiera podido pensar que con su arreglo, la obra ya
estaba lista y terminada para ser tocada. Pues no. Astor
modificaba sus propios arreglos y los adecuaba según la
capacidad particular que tenía cada músico con los que
tocaba o cuando cambiaba de agrupación. Para "Adiós
Nonino", por ejemplo, le hizo alrededor de veinte arreglos
en versiones para su quinteto, su sexteto, su noneto y
también para gran orquesta y quinteto que realizó para su
1
presentación en el Teatro Colón de Buenos Aires. Ninguna
de ellas es igual a la publicación de la partitura para piano.
¡Menuda confusión la de mi amigo español!
Recuerdo que en una de las Convenciones de la
ACDA, asistí a una presentación que Robert Ray llevó
adelante conjuntamente con su esposa Sylvia. Bob puso
la partitura de su bella "Gospel Mass" sobre el atril del
piano y dijo: "Esto está escrito así" y tocó lo que estaba
escrito correctamente y Sylvia lo cantó también
correctamente, respetando lo que todos veíamos que estaba
escrito en la partitura. Luego agregó: "pero se toca así…",
y lo tocó con todo el "swing" del que es poseedor y Sylvia
lo cantó con todo el ardor que ella puede poner cuando
canta. Era otra obra. Tan solo esa breve muestra provocó
en nosotros una explosión de aplausos. Uno de los
asistentes, blanco, rubio y muy vestido con saco beige y
corbata al tono preguntó: "Pero, ¿cómo podemos hacer
nosotros, que no somos negros, para llegar a hacerlo de
esa forma tan maravillosa como la que nos están mostrando
ustedes?". Bob se tomó unos instantes y luego le preguntó
a su interlocutor si tocaba piano. "Si" fue la respuesta.
"¿Toca usted. Beethoven?". "Si" respondió nuevamente.
"¿Es usted. Alemán?" repreguntó Bob. "No, …soy de
Chicago". "Imagino entonces que usted aprendió a tocar
Beethoven estudiando en la Universidad, en su casa,
leyendo libros sobre él y escuchando su obra para piano,
del piano de otros colegas suyos y profundizando en su
estilo. ¿Verdad? Usted no lo aprendió por haber vivido en
Alemania ni ser Alemán. Pues bien amigo mio, esa debe
ser la forma con la que usted debe abordar este otro estilo.
No debe haber diferencia. Escuche mucho y déjese llevar
por su espíritu y si quiere, hasta puede bailarlo".
La respuesta de Bob se asemeja bastante a la de
Rostropovich, ¿verdad?
meticulosamente analizada en este aspecto por Albert
Schweitzer en su libro "Bach, el músico poeta". Luego,
compositores como Beethoven con su Sinfonía Pastoral
(No. 6) o Mendelsohn con Sueño de una noche de verano,
o Smetana con su poema sinfónico El Moldava, por
mencionar solamente algunos ejemplos, describieron ya
sin el uso de texto alguno, un día campestre, o el trayecto
de un río, o el argumento de una obra de teatro como la
homónima de Shakespeare. Muchos buenos compositores
han compuesto música de Buenos Aires – que es el tango
-, pero la diferencia sustancial es que la música de Piazzolla
es Buenos Aires. Es decir, Piazzolla fue capaz de describir
a Buenos Aires, su agitada vida cotidiana, su tránsito poco
respetuoso de las normas, sus bocinazos, su locura
cotidiana, su importante vida nocturna, pero también ese
espíritu melancólico del porteño que le viene de sus abuelos
venidos de lejanas tierras a las que nunca pudieron volver
pero que jamás pudieron olvidar. La combinación de estilos
arquitectónicos, el art nouveau de comienzos del 1900, el
francés, el italianizante, el modernismo y tantos otros,
conviven en una ciudad que alberga a más de seis millones
de seres que la recorren cotidianamente compartiendo sus
penurias y alegrías, sus grandezas y sus miserias. Su
aporteñado habitante, mezcla de fanfarrón, ingenioso,
noctámbulo, arrabalero, sombrío, impaciente, melancólico,
familiero y hasta tierno. Todo eso y mucho más está
presente en la música de Piazzolla. Su música late agitada
o calma como la vida del habitante de Buenos Aires, pero
nunca se debe esperar de ella que sea toda igual, que tenga
el mismo tempo, o con el mismo matiz. Eso no sería ni
Buenos Aires, ni mucho menos Piazzolla.
Las estaciones porteñas
Astor Piazzolla compuso Verano Porteño en 1965
y fue la primera en su serie de “las estaciones”. Las otras
tres son de 1969.
La estructura melódica de Verano, Otoño y Primavera es
similar y responde a la siguiente forma:
La música de Piazzolla
Desde el Renacimiento, hubo compositores que
desarrollaron la técnica de la "logogénesis", o como decía
Zarlino "metere il testo in musica". Esto es: describir
musicalmente el texto que se interpreta. Algunos
compositores, por ejemplo, hacían uso de cromatismos
descendentes cuando se trataba de describir la tristeza o la
muerte, o usaban corcheas con ágiles movimientos
ascendentes para describir el vuelo de los pájaros. También
Bach llevó el mismo principio a toda su obra que ha sido
Tema 1
Tema 2
Tema 1’
donde el tema 1 es rápido, vigoroso, ágil y el tema 2 es
lento, melancólico y expresivo. El tema 1’ es una
reexposición del tema 1 con algunas elaboraciones.
2
La melodía de Invierno esta elaborada de una
manera diferente a las anteriores aunque guarda cierta
relación con ellas en el sentido de diferenciar los segmentos
lentos y rápidos. La estructura es:
A+B
A+C
y expresivas, siendo la sección B la rápida, vigorosa y ágil.
En algunos casos, Piazzolla le agrega una
introducción a los temas anteriormente citados como es el
caso de Verano y Otoño. Sin embargo, hay que destacar
que estas introducciones no cumplen el mismo rol en ambos tangos. La de Verano surge como parte constitutiva
del tema 1 y se presenta cada vez que éste aparece. En
cambio la de Otoño solamente se presenta al comienzo
del tango.
CODA
donde las secciones A; C y la coda son lentas, melancólicas
3
En algunos casos, Piazzolla le agrega una
introducción a los temas anteriormente citados
como es el caso de Verano y Otoño.
Sin embargo, hay que destacar que estas
introducciones no cumplen el mismo rol en am-
bos tangos.
La de Verano surge como parte
constitutiva del tema 1 y se presenta cada vez
que éste aparece. En cambio la de Otoño
solamente se presenta al comienzo del tango.
Hasta ahora he descripto los elementos
temáticos de los cuatro tangos que conforman la
serie de "Las Estaciones Porteñas".
No está demás recordar que estas
melodías tal como están escritas en este trabajo,
responden a las versiones de mis arreglos para
coro. La forma de escribirlas busca acercarse lo
más posible a un fraseo adecuado al tango - un
tanto irregular - y al estilo de Piazzolla.
Utilización del bajo
Piazzolla utiliza muy a menudo el recurso
del bajo descendente. A veces es cromático como
en Verano e Invierno y otras diatónico como en
Primavera.
4
efecto.
Es también habitual en Piazzolla el uso
de la nota pedal en el bajo, sobre la cual desarrolla
un interesante juego armónico de agradable
Esta nota pedal puede presentarse con un
grupetto anacrúsico o sin él.
Características rítmicas
candombe y la milonga. La diferencia entre ellos
era una variedad en la distribución de los acentos.
En este lugar quisiera hacer un breve
Hacia 1930/40, el ritmo original fue
paréntesis para mostrar escuetamente la cambiando y se fue asentando un marcado 4/4,
evolución del ritmo del tango.
que hasta hoy en día los músicos que frecuentan
En su etapa inicial (fines del siglo XIX y la ejecución del género llaman "en tango".
principios del XX), el tango tenía un ritmo común
Finalmente, con la llegada de Piazzolla
con otros ritmos del Río de la Plata tales como el se incorporó al tango la subdivisión en 3+3+2 .
ritmos acéfalos en donde la primera corchea es
acentuada. Encontramos este recurso en Verano
y Otoño - como vemos en el ejemplo siguiente , y particularmente hago uso de él en casi todos
los arreglos como forma de acompañamiento.
El uso de esta subdivisión puede
encontrarse solo o yuxtapuesto al de 4/4, lo que
produce una interesante polirritmia muy
distintiva de la música de Piazzolla.
Otra característica es la utilización de
5
deben hacer exactamente lo que está escrito,
mientras que otras deben jugar con mayor
libertad su parte. Decidí entonces escribir con la
mayor pulcritud posible las melodías de cada
voz. Mi primer intento fue un fracaso ya que era
muy difícil de leer por la enorme cantidad de
ritmos irregulares que resultaban de la escritura.
De modo que opté por simplificarlas hasta los
límites de lo que hubiese sido ya inexpresivo.
El primero de los arreglos que realicé de
las cuatro estaciones fue el de "Verano Porteño".
Lo hice para mi coro de cámara alrededor de 1984
para ser cantado a capella. En ese momento no
pensé que podía ser publicado, ya que en Argentina no era habitual publicar arreglos. Hasta que
conocí a Nancy Telfer en una conferencia que di
en San Antonio, Texas en 1993 en el marco de
la Convención Nacional de la ACDA. Grande
fue mi sorpresa al ver que a ella le gustó
sobremanera el arreglo y decidió incluirlo en la
serie de obras para su libro "Successful Sight
Singing", lo cual fue un gran honor para mi.
Tiempo más tarde desarrollamos con
Mark Kjos la idea de realizar una serie de música
latinoamericana a la cual en aquella primera
conversación denominamos "Proyecto Rodizio",
por haber sido elaborado en Buenos Aires… en
el restaurante Rodizio. Así nació la serie "Latin
American Music" que se publica en Neil A. Kjos
Music Co. en la que están incluidos los otros tres
tangos pertenecientes a "Las Estaciones
Porteñas" de Astor Piazzolla.
Los tres últimos arreglos (Invierno,
Otoño y Primavera) llevan piano y percusión.
Es por esto que agregué una parte opcional de
piano y percusión a la versión a capella de Verano
Porteño.
Como vimos anteriormente, algunas
melodías son muy instrumentales como en el
caso de Otoño y Primavera. En el arreglo coral
estas melodías (ver ejemplo anterior) están
repartidas entre contraltos y sopranos, en el caso
de Otoño Porteño:
Asimismo podemos observar en los
ejemplos anteriores la utilización de una fórmula
que se reitera en Piazzolla cual es el uso de grupos
de dos semicorcheas que pueden encontrarse
tanto en tiempo débil (Verano) como en tiempo
fuerte (Otoño). De igual modo pueden ser usadas
como bordaduras (como se observa en los
ejemplos anteriores) o por salto (ver Tema 1 de
Primavera ; sección B de Invierno, etc.). Este
recurso rítmico también lo aprovecho en los
arreglos corales como fórmula de
acompañamiento.
Los arreglos corales
Hacer un arreglo de una obra de Piazzolla
conlleva un compromiso que se puede sintetizar
de esta manera: ¿hago una nueva versión o
respeto a la de Piazzolla?. En mi caso, la decisión
la he tomado casi salomónicamente
desarrollando ambas opciones pero volcándome
un poco más hacia la segunda. Ahora bien, ¿Cuál
de todas sus versiones he de tomar? Recordemos
que Piazzolla no tiene una única versión de sus
obras y que la publicación de las mismas, no
tienen la riqueza que el propio compositor le da
en sus arreglos e interpretaciones.
Maurice Ravel cuidó mucho no interferir
con la obra de Modesto Mussorgski en su
instrumentación de "Cuadros de una exposición",
pero contó con la "obra para piano" completa y
terminada. No es este el caso y por lo tanto lo
que hice finalmente fue acercarme lo más posible
al "promedio" de las versiones de Astor
adecuándome al coro.
Una de las dificultades técnicas y
expresivas con las que me encontré al hacer los
arreglos, fue que los que no están familiarizados
con el tango o con el propio Piazzolla, se iban a
encontrar con un arreglo que expresaría las
mismas dificultades con las que se encontró
nuestro rubio colega ante Robert Ray: no es
posible escribir el "swing". Pero en este caso
contamos con el agravante de que algunas voces
6
caso de Primavera Porteña:
o entre tenores, altos y sopranos en el
He utilizado un recurso rítmico Invierno, (compás 25) que es muy
acompañando la melodía que toca el piano en característico del tango:
utilizado: siempre que aparezca la “m”
debe ser cantada inmediatamente después
de la vocal. El sonido de esta consonante
lo aprovecho como forma de articulación
y acento.
Desde luego que la pronunciación
de los fonemas es en español.
Finalmente, espero que puedan
gozar de la música de Astor Piazzlla
tanto como lo hago yo.
Para que el efecto “tango” tenga
l u g a r, e s t e r i t m o s e d e b e r e a l i z a r
acentuando levemente la primera nota
(corchea) y produciendo un crescendo
en la última (blanca). Para lograr mayor
tensión, cada compás se debe interpretar
incrementando el volumen con respecto
al anterior, produciendo un crescendo
sempre poco a poco.
Obsérvese con atención el texto
Nota: Los arreglos corales han sido publicados por Neil A. Kjos Music Company - San Diego,
California, USA. http://kjos.com/choral/choral_latin_amer.html
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