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LA FLAUTA DE PICO Y LA MÚSICA DE VANGUARDIA
por Joan Izquierdo (1994)
El repertorio de música original para la flauta de pico se ha multiplicado
extraordinariamente en las ultimas décadas, un hecho que, teniendo en cuenta la escasez de
repertorio auténtico y dejando a un lado consideraciones estéticas, tiene una trascendencia
enorme para el instrumento.
Desde que Michael Vetter defendió la acerbidad de la flauta(1) todo ha cambiado, y
nuestro pequeño mundo ya no es exclusivamente "dolce". El mismo nos ofrece, en el prólogo de
su libro, un retrato de la situación treinta años atrás: "Las nuevas composiciones eran obra casi
exclusiva de profesores de música que tenían, al componer, un objetivo educativo. El lento
crecimiento de la música contemporánea para la flauta siguió, técnicamente, a la música barroca;
ninguna obra superó la capacidad técnica ni musical de los músicos amateurs. (...) Las exigencias
de fraseo, sonido, dinámica, digitaciones y ritmo, así como las resultantes de complejidades
musicales, solo de forma ocasional y en detalles mínimos superaron las de los conciertos para
flauta de pico de Telemann."(2) Extremo, este ultimo, que se confirma en el prólogo de GESTI(3)
donde se sugiere: "hasta la mitad del quinto sistema el intérprete deberá digitar uno o dos
compases, repetidos de forma continuada y al tempo adecuado, del Allegro (Giga) de la sonata en
re menor para flauta de pico y continuo de G.P.Telemann (de "Esercizi Musici")." El motivo de
esta selección fue probablemente el que este movimiento fuera considerado como la máxima
dificultad de todo el repertorio.
Tres décadas después la situación es muy distinta, y hoy gozamos de un repertorio
bastante extenso que ha contribuido a crear un nivel de exigencia y capacidad musical y técnica
que no tiene nada que ver con lo que nos describe Vetter.
Pero, a causa de este cambio, es demasiado fácil deslumbrarse y creer, desde nuestra
perspectiva a veces demasiado cerrada, que la flauta hubiera ejercido "per se" una particular
atracción para los compositores. Quien la ejerció, en todo caso, fue el intérprete. Después de
generaciones de flautistas enamorados del instrumento y preocupados para abrirse paso en el
indiferente mundo musical "normal", fue el intérprete y no el instrumento quién consiguió
interesaar Louis Andriessen(4), que escribió una obra corrosiva y de impensable exigencia técnica
hasta el momento.
Además, el fenómeno Brüggen tuvo lugar en un momento especialmente adecuado de la
historia; el serialismo, que acaparó de forma casi absoluta la atención desde la segunda guerra
mundial hasta llegar a los rigores extremos del serialismo integral, por lo menos "allanó el
camino para una música nueva, más espontánea, que todavía es (1975) el medio más fuerte de
expresión emotiva."(5) Pero también llevó la dificultad de la interpretación a un extremo casi
ridículo: "El serialismo integral estaba destinado a llegar a un límite a causa puramente de los
problemas de ejecución. Ningún músico podía interpretar fielmente todos los retorcimientos
(1) Michael VETTER, Il flauto dolce ed acerbo(1964), Edition Moeck 4009. -edición bilingüe Alemán e Inglés(2) idem, pag.7.
(3) Luciano BERIO, GESTI(1966), Universal Edition 15627.
(4) Louis ANDRIESSEN, SWEET(1964), The Modern Recorder Series n.2; Schott&co.ltd.London.
Tanto SWEET cómo GESTI fuéron dedicadas a Frans Brúggen.
(5) R. SMITH BRINDLE, La nueva música?(1975), pag.59?; traducción al español??
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diabólicos de las estructuras de frases matemáticamente tramadas, ni se podía esperar que
tolerara sin queja una música que era tan increíblemente exigente y que, a pesar de todo, parecía
tener tan poco a dar en compensación."(1) En la década de los sesenta, "una vez que los
compositores asimilaron el serialismo integral, una vez el tipo de sonido, las formas de las frases
y las estructuras de notas se volvieron familiares para ellos, el péndulo empezó a oscilar hacia el
otro lado."(2) Nunca hasta entonces la música avanzó por un camino tan predispuesto a tomar en
serio la idiosincrasia de un instrumento, como nos lo demuestran, por ejemplo, las
SEQUENZAE, de las cuales GESTI es hermana, donde Berio profundiza en el idioma de
diversos instrumentos, y que en algunos casos han resultado ser puntos de referencia esenciales.(3)
Pasado este momento, el péndulo se decantó hacia el extremo opuesto del serialismo integral,
pero no sólo a causa de la extrema y desagradecida dificultad, como Smith Brindle nos apunta,
sino también a causa de la insatisfacción de los compositores. A unos, la inexactitud en la
interpretación de sus indicaciones los llevó a preferir la electrónica, siempre fiel cien por ciento a
las ordenes del creador. A otros, el resultado sonoro de una organización tan extrema a menudo
les resultaba cercano a la improvisación, cosa que los condujo a la aleatoriedad. Como
curiosidad, es interesante comparar SWEET con PAINTINGS(4), donde Andriessen nos
presenta, por toda indicación, dos láminas dibujadas, una para la flauta y la otra para el piano;
sobra decir que tal y como la primera de estas piezas tiene una importancia de primer orden en el
repertorio, la segunda es prácticamente desconocida. Además, en los años setenta, los efectos
instrumentales tomaron un peso específico extraordinario, una aventura de desiguales resultados
para nuestro instrumento. Vetter(5) defendía que "una búsqueda sistemática de las posibilidades
naturales de la flauta de pico demuestra que, por su variada sonoridad, se adapta más a la música
de nuestro tiempo que muchos instrumentos.(...) Su tesitura alcanza más de tres octavas, y en ella
ofrece posibilidades dinámicas del estridente y penetrante fortísimo a los armónicos más suaves,
casi imperceptibles. En muchas notas es posible cambiar considerablemente el timbre gracias a la
abundancia de digitaciones alternativas. Su inusual sensibilidad al sobresoplar(6) hace posible la
producción de sonidos, combinación de notas y armónicos, en los cuales -dependiendo de la
presión del aire- ciertas notas dominan, sucumben o desaparecen. Muchas de estas y otras
posibilidades están muy cerca de la música electrónica, especialmente los armónicos
subsoplados(7),los acordes y combinaciones de acordes, al igual que el sonido blanco(8) de los
registros cerrado y cubierto(9)." Hoy en día, lo que Vetter vaticina es ya una realidad, pero esta
realidad nos permite también apreciar la ingenuidad de gran parte de su entusiasmo: las más de
(1) idem, pag 58?
(2) idem, pag 59?
(3) Luciano BERIO, SEQUENZA I para flauta sola(1958), II arpa(1963), III voz(1966), IV piano(1966), V
trombón(1966), VI viola(1967), VII oboe(1969),
VIII violín(1975), IX clarinete(1980) y X trompeta (1984).
(4) Louis ANDRIESSEN, PAINTINGS(fl.de pico y piano), ed.Moeck 5026.
(5) Il flauto dolce ed acerbo, pag.7 y 8.
(6) Traducción literal de "overblowing, a falta de un término que lo tradizca fielmente.
(7) idem para "underblowing".
(8) idem para "white noise".
(9) Michael VETTER distingue tres "registros": Normal; Cubierto, cuándo la obertura final de la flauta (agujero
8) se cubre apoyando la flauta en la pierna; y
Cerrado, cuando el agujero 8 se tapa con una llave.
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tres octavas de tesitura se utilizan con normalidad, las posibilidades dinámicas se han ampliado
enormemente, los multifónicos y los armónicos están ahí, al igual que otros efectos
(articulaciones tipo "slap", glisandos, etc); pero debemos admitir que la flauta nunca podrá
competir en armónicos con la flauta travesera, ni en multifónicos con los instrumentos de
lengueta, ni en "slaps" con el saxo o el clarinete bajo. En casi todos estos aspectos el instrumento
cojea de la misma pata que lo llevó a desaparecer del mapa a mediados del siglo XVIII: la
flexibilidad. Tenemos que concluir que la fuerza de la flauta de pico no la vamos a encontrar en
sus puntos débiles; romperse la cabeza para conseguir más flexibilidad dinámica o unes efectos
más ricos y variados es útil en la medida que nos permite conocerla mejor y mejorar el nivel,
pero hay que tener siempre presente que el instrumento no tiene posibilidades dinámicas reales
porque por su construcción misma es inflexible: es en la limitación donde reside su belleza y
capacidad de seducción.
Parece que hoy en día hay más perspectiva sobre los extremismos de las últimas décadas,
y en muchos compositores pueden apreciarse caminos muy personales, con mayor madurez y
distensión. Recientemente han aparecido algunas obras de compositores de renombre que son
muy refrescantes en este sentido: Maki Ishii repitió(1), Franco Donatoni ha escrito dos piezas
extraordinarias(2), y Isang Yun acaba de escribir una serie de cuatro piezas de especial belleza(3).
Todo este proceso afecta a la flauta de pico en soledad de forma casi exclusiva. El corpus
de este nuevo repertorio es en su mayoría para flauta SOLO, y en menor medida para grupos de
flautas. Las obras donde la flauta se relaciona con otros instrumentos son realmente escasas a
causa, probablemente y como en otros momentos de la historia, de su escasez de potencia sonora,
aunque esto, en una época en que la amplificación se encuentra a la orden del día, no debería
representar ningún problema. A pesar de todo, encontramos algunos ejemplos notables, aunque
escasos: Straesser(4), Casken(5), que destroza el mito según el cual la combinación de la flauta de
pico y el piano no funciona, o Heppener(6), con una obra bellísima casi inédita. Seria bueno
cuestionarse porqué obras como estas son tan poco conocidas; quizás la vitalidad del instrumento
no depende tanto de su propio peso específico como de la calidad e inquietud de sus intérpretes.
(1) Maki ISHII, TENOR-RECORDER PIECE, east-green-spring op.94(1991), ed.MOECK nr.1551.
(2) Franco DONATONI, SWEET(1992), G.Ricordi&C.Editori,Milano.
NIDI II(1992), idem.
(3) Isang YUN, 4 ALT-CHINESICSHE BILDER(1993), sin publicar.
(4) Joep STRAESSER, POINTS OF CONTACT I(1987) flauta de pico y marimba, ed.DONEMUS (Amsterdam)
(5) Johhn CASKEN, THYMEHAZE(1976) flauta de pico y piano, The Modern Recorder Series n.6; Shott&co.ltd.London.
(6) Robert HEPPENER, HYMN TO HARMONY(1987) soprano, contratenor, flauta de pico, viola da gamba, marimba y
cinta, ed. DONEMUS (Amsterdam).
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