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La enseñanza musical en la Edad Media
[4.1] ¿Cómo estudiar este tema?
[4.2] La concepción musical a partir del renacimiento carolingio
[4.3] Musica Enchiriadis
[4.4] Guido d’Arezzo
TEMA
[4.5] El final de la Edad Media
La educación musical a lo largo de la historia
Esquema
TEMA 4 – Esquema
La educación musical a lo largo de la historia
Ideas clave
4.1. ¿Cómo estudiar este tema?
Para estudiar este tema lee las ideas clave que encontrarás a continuación. Están
basadas, fundamentalmente, en algunos libros clásicos, que se citarán oportunamente,
entre los cuales, especialmente:
ALLAN W. Atlas (1998): La música del renacimiento. Madrid: Akal.
FUBINI, E. (2007, 1ª reimpresión). La estética musical desde la antigüedad al siglo
XX. Madrid: Alianza Música.
PETER BURKHOLDER, J., DONALD J. GROUT y CLAUDE V. PALISCA (2010, 8ª
edición): Historia de la música occidental. Madrid: Alianza Música.
SERRAALLACH, L. (1953). Historia de la enseñanza musical. Buenos Aires: Ricordi
Americana.
4.2. La concepción musical a partir del renacimiento carolingio
En el tema anterior hemos estudiado la transición desde la Edad Antigua al mundo
medieval, comprobando cómo las aportaciones teóricas de los griegos antiguos pasaban
a través de Roma y eran adoptadas, con las modificaciones necesarias, como base de la
reflexión cristiana sobre la música y también como fundamento de los planteamientos
relativos a la educación musical a medida que se iba estableciendo y organizando la
Iglesia antigua.
En ese proceso, como se señaló entonces, tuvo especial importancia la labor cultural
que acompañó a la actividad política de los monarcas carolingios y, en especial,
de Carlomagno, guiada por el monje Alcuino de York, su ministro y consejero en esta
materia. A sus órdenes se fundaron escuelas de música en todas las catedrales
de las ciudades bajo su gobierno y algunos centros educativos de mayor importancia
en Metz, en Soissons y especialmente en el propio palacio de Aquisgrán: la
Capilla Palatina en la que el propio Alcuino ejercía de profesor de música.
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
En la educación general, la música tenía su lugar junto a las ciencias (Alcuino la
definía, al modo pitagórico, como “la disciplina que trata de los números que se
descubren en los sonidos”) y a las artes liberales. Aparte del trivum y el quadrivium, ya
descritos en el tema anterior, Alcuino clasificó las ciencias más nobles en forma
piramidal:
Filosofía
Ética
Aritmética
Música
Geometría
Física
Astronomía
Lógica
Astrología
Mecánica
Medicina
Esta clasificación mantiene las ideas clásicas y, en general, la Edad Media mantuvo el
prejuicio, tanto griego como posteriormente propio de los teóricos cristianos, contra
los músicos prácticos frente a los teóricos. Así, Guido d’Arezzo, a quien luego
presentaremos como el más importante de los pedagogos musicales en este período,
escribió:
“Musicorum et cantorum magna est distantia, isti dicunt, illi sciunt quae componit
musica. Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia”.
(Entre los músicos y los cantores hay una gran distancia: éstos cantan; aquéllos
conocen lo que constituye la música. Así pues, a quien hace lo que no sabe se lo
puede definir como bestia).
Aquí, por lo tanto, el gran pedagogo no solo no cataloga a los cantores como músicos,
sino que los llama bestias por ignorar los fundamentos teóricos de lo que hacen por
haberlo aprendido puramente de memoria. Más adelante veremos las soluciones que
propone Guido d’Arezzo para paliar esta falta de educación.
En todo caso, lo que sus palabras revelan es, por un lado, el mantenimiento del
prejuicio citado contra la mera práctica musical desconectada de la teoría (lo
cual proviene de las fuentes griegas: la antibanausía que ya detectamos en el Tema 2) pero,
por otro lado, una preocupación más novedosa por vincular teoría y práctica
después de que hubieran quedado separadas al consagrarse a la mera memoria el
aprendizaje del repertorio de cantos litúrgicos, como vimos en el tema anterior.
De este modo, la misma fundación de las escuelas catedralicias y las capillas en tiempo
de Carlomagno revela un interés por organizar la enseñanza musical. Tal interés
se deduce, como ya se dijo, de la función política que la homogeneización del canto
tenía en este momento, pero repercute también en el intento de ofrecer una enseñanza
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
musical más sistemática. El encargo de recopilar, escribir y copiar los libros de cantos
formaba parte del mismo designio.
En todo caso, este proceso de mejora se producirá de modo muy lento y
paulatino a lo largo de los siguientes siglos. Mientras tanto, los teóricos más
significativos que surgieron a partir del renacimiento carolingio y en los siglos
siguientes continuaron transmitiendo las doctrinas de Boecio y su división
tripartita de la música, ejemplo patente de la citada antibanausía en el
terreno musical. Y, además, la Iglesia mantuvo su desconfianza hacia la
música, a pesar de utilizarla oficialmente, en especial cuando se consideraba su
aspecto placentero, revelando así la continuidad de los recelos de origen platónico
transmitidos a través de la obra de los primeros Padres y de San Agustín en particular,
como vimos en el tema anterior. Así, el Concilio de Tours, en el año 813, afirmaba:
“Todo cuanto ejerza seducción sobre los oídos y los ojos, y pueda corromper el vigor
del espíritu, debe ser puesto a distancia por los sacerdotes de Dios; por regla general,
mimando el oído y el ojo, todos los vicios penetran en el alma”.
citado por Fubini, 2007: 111
4.3. Musica Enchiriadis
Entre los siglos IX y X (difieren en esto las fuentes) surge un ejemplo importante que va en
la dirección de justificar la utilidad de la música y, paralelamente, de proporcionar
una enseñanza musical más comprensiva en lugar del aprendizaje memorístico y
mecánico. Se trata de dos libros que alcanzarían una enorme difusión: Musica
Enchiriadis y Scolica Enchiriadis (o Scholia Enchiriadis, según Fubini, 2007: 110).
El primero de estos tratados fue atribuido al monje Hucbaldo de Saint-Armand, aunque
posteriormente se ha pensado que su autor fue Odón de Cluny, otro monje (Fubini: ibid.).
Sin embargo, tampoco esta atribución es del todo clara.
En todo caso, Musica Enchiriadis (que significa, posiblemente Manual de música, por
una corrupción del término griego encheiridios: manual) tuvo una enorme
importancia, al ser el primer tratado que investigaba la manera de realizar los primeros
experimentos polifónicos que, de forma improvisada, se estaban realizando sobre los
cantos litúrgicos. No obstante, desde el punto de vista de nuestra asignatura, el
interés se centra en su vertiente pedagógica.
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
La justificación de la enseñanza musical estriba en su utilidad y en su
sentido religioso, lo cual quiere compensar los recelos eclesiásticos señalados más
arriba. El tratadista escribe:
“La disciplina del arte musical debe practicarse con gran asiduidad, sobre todo por
quienes están encargados del servicio de Dios. (…) La lectura diligente fortalece
nuestro espíritu [incitándolo] a la virtud, mientras que el canto regocija nuestra
mente [empujándola] al servicio de Dios. Sucede, además, que cuando admiramos
con alegría la suavidad de la melodía terrena, nos apresuramos con ardor hacia
aquella armonía propia de la patria celestial, que es tanto más suave cuanto más
admiramos el cielo, tan sublime en comparación con la tierra”.
Citado por Fubini, 2007: 110
Como indica Fubini, en estas palabras se avanza una posible relación entre la
música mundana y la música humana de Boecio:
“La segunda deviene símbolo y expresión tangible de la primera, de forma que la
pedagogía musical asume el papel de introducción, de vía de acceso a Dios, o, lo que
es lo mismo, a aquella armonía superior que permanece como fundamento del
cosmos, inaccesible al hombre en caso contrario. Este tema, desarrollado
profusamente por los teóricos medievales, representó la única alternativa válida
para solucionar la tradicional controversia que -arrancando de la Antigüedad y
revistiéndose de un fuerte cariz moralista al retomarla la Iglesia- existió siempre en
torno a la música y los músicos”.
Fubini, 2007: 110-111
En efecto, estos tratados, basándose también en las investigaciones pitagóricas que
conectan la armonía musical, en su estructura matemática, con la armonía del cosmos,
conciben la música como vía de acceso a lo divino. La consecuencia es que la
perfección en el canto es un modo elevado de servicio a Dios y que, por lo tanto, es
preciso desarrollar una pedagogía adecuada para que el canto se aprenda y
se realice del mejor modo.
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La educación musical a lo largo de la historia
Por ese motivo, el tratadista asume la forma de diálogo, más didáctica que el discurso
único habitual, entre un alumno y su maestro, a base de preguntas y respuestas que van
encauzando la reflexión:
“- ¿Qué es música?
- La ciencia [que enseña] a cantar de modo exacto; el camino más sencillo para
[alcanzar la perfección en el canto.
- ¿De qué modo?
- De la misma manera que, al principio, el maestro explica las letras sobre una mesa,
el músico dispone todos los sonidos de una melodía sobre su monocordio”.
Citado por Fubini, 2007: 110
El otro tratado, Scolica Enchiriadis, es un comentario anónimo al primero y mantiene
también estos diálogos pedagógicos. Lo más interesante de ellos es el propósito de
hallar un fundamento racional a la belleza de la música (fundamento que está
en su relación con el número), lo cual favorece la necesidad de enseñarla y de
hacerlo no simplemente de modo mecánico repitiendo los cantos hasta
memorizarlos, sino añadiendo a la práctica la comprensión.
Para lograr este fin, el autor anónimo insiste en la idea de suavidad conectada con la
armonía, reinterpretando así la definición de San Agustín que estudiamos en el Tema 3:
scientia bene modulandi, la ciencia de medir correctamente, es también la ciencia de
modular correctamente, es decir, de suavizar la relación de los sonidos:
“Todo cuanto sea suave dentro de una melodía deriva del número, que es el que
mide la amplitud de las voces; todo cuanto los ritmos hagan deleitable, bien en las
melodías, bien en los diferentes movimientos, deriva del número, únicamente”.
Citado por Fubini, 2007: 111
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
A partir de estas consideraciones se hace posible para la música de esta época
recuperar en parte el prestigio perdido a partir de la condena platónica
ratificada por la Iglesia y sus primeros teóricos. En la misma línea, otros autores de la
época confirman la relación entre la armonía sonora y la armonía del cosmos,
es decir, la antigua música de las esferas, identificada ahora con el orden universal
establecido por Dios. Así, por ejemplo, Reginón de Prüm, en el siglo X, escribe: “no se
debe olvidar que las cuerdas de un instrumento son parangonables a las cuerdas que
producen la música celestial”.
Citado por Fubini, 2007: 113
Pero esta relación sigue siendo ambivalente, ya que se continúa despreciando el
trabajo práctico de los instrumentistas y cantores, precisamente por su
carencia de comprensión teórica de su trabajo, como atestiguaban las palabras de
Guido d’Arezzo citadas al comienzo.
Esto hará necesario que, poco a poco, la enseñanza musical vaya mejorando, de modo
que la larga, dificultosa y poco eficaz tarea de aprender de memoria los cantos o la
técnica de los instrumentos gracias a técnicas didácticas más apropiadas. Muchas de
ellas son, precisamente, una aportación de Guido d’Arezzo.
4.4. Guido d’Arezzo
Este monje italiano vivió durante el siglo XI, aproximadamente entre 991/2 y 1050.
Fue el estudioso de la música más importante de la época. Patrocinado por el obispo de
Arezzo pudo llevar a cabo la tarea de escribir varios tratados, entre los que destacan
Regulae rythmicae (Reglas del ritmo), De ignoto cantu (Sobre el canto desconocido) y,
sobre todo, Micrologus de disciplina artis musicae (Breve discurso sobre la
disciplina del arte de la música), que, después del tratado de Boecio, fue el libro sobre
música más leído en la Edad Media.
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La educación musical a lo largo de la historia
El interés de Guido es, precisamente, paliar la falta de instrucción de los
músicos y su poco conocimiento de las reglas y fundamentos de la
disciplina que practicaban. Ya hemos leído al inicio del tema cómo calificaba a los
cantores de bestias por el desconocimiento de su lo que hacían. En otro pasaje escribió:
“En nuestro tiempos, entre todos los hombres, los cantores de capilla son los
hombres más necios. (…) Estos extraordinarios cantores y aprendices de cantores
cantan todos los días durante cientos de años y no consiguen jamás cantar una
antífona, ni siquiera breve, por sí solos, sin un maestro, perdiendo tanto tiempo en el
canto como el que hubiera sido suficiente para conocer bien todos los libros
sagrados y profanos”.
Citado por Fubini, 2007: 114
Observamos en estas palabras una condena del sistema de aprendizaje
mecánico a base de simple repetición de los cantos; por tal procedimiento, los
cantores no consiguen nunca comprender lo que hacen y necesitan de un maestro
siempre indicándoles cómo deben cantar, pues no son capaces de hacerlo por sí
mismos. En consecuencia, el esfuerzo de los cantores les aparta de las tareas más
importantes: “muchos monjes, y ésta es la cosa más peligrosa, abandonan los salmos,
las lecturas sagradas, las vigilias nocturnas y demás obras piadosas”.
Como indica Fubini (2007: 115), este problema lleva a Guido a preocuparse por
aclarar las cuestiones técnicas de la práctica musical y buscar los medios
didácticos más adecuados para transmitirlas de manera más sencilla y eficaz, de
modo que el esfuerzo por aprender música resulte más liviano y permita a los monjes
concentrarse en sus tareas. De tal preocupación surge la labor pedagógica de este
extraordinario personaje.
Tengamos en cuenta que esto no supone aún que la música como ciencia (la que
proviene de la tradición pitagórica, sobre todo) que cultivaban los teóricos musicales
puros fuera a ser parte de la educación de los músicos prácticos; hay que recordar
que el propio Guido establece la distinción radical entre músicos (los teóricos
científicos) y cantores (los que hacen música sonora). Pero sí que se va a establecer una
guía didáctica para aprender a cantar de forma comprensiva, con la cual el
autor pensaba poder reducir el tiempo de formación de un cantor aproximadamente a
uno o como mucho dos años en lugar de los diez que eran habituales hasta entonces
(Burkholder, Grout y Palisca, 2010: 73). Podemos decir que es el primer sistema
completo de solfeo de la historia y, de hecho, el nuestro actualmente sigue siendo
heredero directo de aquél.
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
Vamos a repasar las aportaciones más importantes de Guido d’Arezzo en este campo.
La solmisación
El término solmisación podría ser equivalente al actual solfeo, es decir, un
sistema para leer y entonar música nombrando los diferentes sonidos con nombres
convencionales compuestos por una sílaba. De hecho, los nombres actuales de las notas
siguen siendo los creados por Guido d’Arezzo.
El sistema musical medieval se fundamentaba en los modos eclesiásticos, ocho
escalas derivadas de los modos griegos con algunas modificaciones: estos modos eran
ascendentes y no descendentes, como en el caso griego, y abarcaban a veces más de una
octava porque estaban basados no en el sistema de tetracordos (las células de cuatro
notas derivadas de los primitivos nomoi, como vimos en el Tema 1), sino en la
presencia de una nota final (aquella en la que terminan los cantos escritos en ese modo)
y una nota de tenor (aquella nota fija sobre la que se recitan las salmodias).
Las notas que se empleaban en los modos eran exclusivamente las naturales salvo
una sola alteración, el sí bemol, frecuente en los modos con predominio de la nota
fa. El resto de las alteraciones se consideran fuera de la gama real (y se denominan
musica ficta: música ficticia).
Ya el tratado Musica Enchiriadis, en su afán didáctico había ideado un sistema para
localizar los modos y establecer dónde se encontraban los semitonos en cada gama
(Burkholder, Grout y Palisca, 2010: 67), pero será Guido d’Arezzo quien, a partir de su
experiencia como maestro, tenga la idea de dar un nombre a las notas para facilitar
la lectura a primera vista.
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La educación musical a lo largo de la historia
Para ello, se basa en un himno gregoriano a San Juan, bien conocido entonces:
Podemos observar que cada frase musical (que corresponde a un verso del texto y que en la
partitura está separada por una pequeña línea vertical en la parte superior del
pentagrama), comienza por una nota consecutiva con la anterior: la primera comienza en
do, la segunda en re, la tercera en mí, etc. Guido tuvo la idea de nombrar cada nota
con la sílaba correspondiente con la que coincide en el himno, de este modo:
Nota
Texto original en
latín
Traducción
Ut - Do
Ut queant laxis
Para que puedan
Re
Resonare fibris
exaltar a pleno pulmón
Mi
Mira gestorum
las maravillas
Fa
Famuli tuorum
estos siervos tuyos
Sol
Solve polluti
perdona la falta
La
Labii reatum
de nuestros labios impuros
Si
Sancte Ioannes.
San Juan.
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
Así, los aprendices, acostumbrados a cantar en este himno la nota inicial con la sílaba
ut, podían reconocerla siempre con ese nombre también en otras partituras. Así lo
explica el propio Guido:
“Si quieres fijar en tu memoria un sonido o un neuma de manera que en cualquier
caso en que te encuentres y en el canto que sea, conocido o estudiado por ti, puedas
recordarlo y estudiarlo sin dudar, debes grabar en tu cabeza este mismo sonido o
este mismo neuma que ya has oído en otra melodía. Y, para cada sonido que quieras
recordar, ten presente una melodía que comience con la misma nota, como esa
melodía que yo tengo la costumbre de usar para la enseñanza de los niños, tanto de
los más jóvenes como de los más adelantados”.
Citado por Serrallach, 1953: 132
Para traer a colación un ejemplo contemporáneo, en el célebre musical Sonrisas y
lágrimas (The sound of music) el tema central Do-re-mí es también una canción
didáctica para aprender el nombre de las notas y está basada en un procedimiento muy
similar: cada verso comienza por una nota sucesiva, coincidente con la sílaba
correspondiente (do, re, mí, etc.) a la que se asigna también un significado lingüístico
para facilitar mnemotécnicamente el aprendizaje.
Volviendo al caso de Guido d’Arezzo, la primera nota, ut, cambió su nombre a
do varios siglos más tarde, debido a que, al acabar en consonante, es más incómoda
para cantar. El responsable del cambio fue Giovanni Battista Doni, de modo que el
nombre do puede tener origen en el comienzo de su propio apellido o en la palabra
latina Dominus (Señor).
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
Originalmente, Guido no nombró el sí (la séptima nota), que sería añadida
también posteriormente, ya que el sistema se basaba en los hexacordos (series
de seis sonidos, como veremos a continuación). El motivo es que el intervalo de cuarta
aumentada producido entre el cuarto y el séptimo sonido de la escala (fa-sí, por ejemplo)
es especialmente duro (es el tritono: un intervalo de tres tonos que resulta ser la mitad
exacta de la octava); tal sonoridad no se adecuaba la suavidad que buscaban los músicos
medievales (recuérdese el tratado Scolica Enchiriadis) y por ello fue considerado como
diabolus in musica (el diablo en la música) y excluido de la solmisación.
Hay que darse cuenta de que este avance ideado por Guido d’Arezzo sigue de
hecho vigente hoy en día, cuando seguimos denominando a las notas con el nombre
que él creó (en Francia, incluso, se sigue denominando ut a nuestro do) en muchos
países. No así, por ejemplo, en Centroeuropa o el Norte del continente, donde los
nombres de las notas corresponden a las letras del alfabeto; sin embargo, aunque
cambiando la denominación, la idea de fondo es la misma: asignar nombres
convencionales a los sonidos según su altura. Además, incluso esto, como veremos
enseguida, también está contenido en el sistema de esta época.
Las ventajas pedagógicas son enormes; imaginemos que careciéramos de esta
ayuda y no pudiéramos nombrar de ninguna manera diferenciada a cada sonido; no
sería posible, por ejemplo, relacionar dos piezas musicales diferentes por sus sonidos
coincidentes y habría que aprender cada una como si siguiese su propio sistema, aparte
de que sería necesario disponer siempre de un texto para cantar y, si no, tararear
indiferenciadamente.
Pero, regresando a lo explicado antes, hemos indicado que se excluía del sistema la
séptima nota (el sí, en el sistema de solmisación), de manera que el
sistema se basaba en series de seis notas o hexacordos.
El sistema de hexacordos
Para poder comprender y aprender de manera global todo el sistema, a partir de la
solmisación de Guido d’Arezzo se estableció una gama completa que abarcaba
todas las notas reales (es decir, naturales) basada en los límites naturales
de la voz cantada. A esta escala completa se la denominó gammut o gamut,
contracción de gamma ut, es decir, gama o escala de la nota ut, ya que el primer ut, es
decir, el sol más grave, se representaba con la letra griega gamma y a partir de él las
siguientes notas con las primeras letras del abecedario:
La=A
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
Sí=B (natural) o b (bemol)
Do=C
Re=D
Mí=E
Fa=F
Esto está en el origen de la notación alfabética que se sigue empleando, como
hemos dicho, en muchos países (Burkholder, Grout y Palisca, 2010: 72 / Atlas, 1998: 56).
La particularidad de este sistema es que cada serie de seis notas recogida en la
imagen se nombra igualmente ut, re, mí, fa, sol, la, de manera que ésta no
tiene una altura fija, sino que comienza de nuevo en cada nota do, fa, sol. El motivo es
que el semitono de cada hexacordo se nombra siempre mí-fa. Esto es
independiente de la altura absoluta de los sonidos, que es la que representan las letras
del alfabeto. De este modo resultan tres tipos de hexacordos:
El hexacordo duro (durum), que comienza por nuestro sol y que incluía el signo
becuadro (una letra be cuadrada) en la tercera nota (nuestro sí), que es el origen de
nuestros actuales signos becuadro y sostenido.
El hexacordo suave (moll), que comienza por nuestro fa y que incluye el signo
bemol (una letra be redonda) en la cuarta nota.
El hexacordo natural (naturalis), que comienza en nuestro do.
Como la estructura de cada uno de estos hexacordos es la misma (el semitono
se encuentra entre la tercera y la cuarta nota) el llamarlos siempre con los mismos
nombres de notas (las mismas sílabas de solmisación) facilita pedagógicamente el
aprendizaje y la lectura a primera vista.
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
Eso sí: cuando se trata de cantar melodías cuyo ámbito supera las seis notas es
necesario cambiar de hexacordo, con lo cual una nota debe cambiar de nombre
en lo que se denomina mutación. Como ese cambio es frecuente entre las notas
sol-mí, este es el origen de la palabra solmisación. Este sistema, ideado por Guido
d’Arezzo y perfeccionado por sus seguidores, aún sería acompañado de otros
mecanismos didácticos para facilitar su aprendizaje.
La mano guidoniana
Aunque no se sabe con certeza si la creación fue del propio Guido o de alguno de sus
seguidores posteriores, en todo caso esta invención pedagógica se basa en el sistema
hexacordal y la solmisación y tiene la utilidad pedagógica que interesaba tan
especialmente al monje aretino.
Se trata de un modo de representar la posición de las veinte notas de la gama
completa (el gamut) sobre las articulaciones de la mano, de manera que el
maestro podía extender la palma de su mano izquierda ante los alumnos e ir señalando
con el índice de la derecha diferentes puntos de la misma, ante lo cual aquéllos ya
sabían que sonido debían entonar en cada momento. El orden en el que están
dispuestas es espiral, comenzando por la punta del dedo pulgar y en dirección contraria
a las agujas del reloj y se procura que los semitonos mí-fa, que son los más importantes
de localizar, cerca de los ángulos de la mano: entre la base del pulgar y el dedo índice;
entre las bases del anular y el meñique; entre las puntas y las articulaciones superiores
de los dedos exteriores (Burkholder, Grout y Palisca, 2007: 73).
TEMA 4 – Ideas clave
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En la imagen se puede apreciar la dirección del gamut completo girando sobre la mano
y la superposición de los diferentes hexacordos. Este ingenioso método mnemotécnico
y pedagógico perduró mientras lo hizo la solmisación. La reproducción de esta mano
aparecía en todos los tratados posteriores durante la Edad Media.
El tetragrama
Aún otra invención se atribuye a Guido d’Arezzo, igualmente con el propósito de
facilitar la lectura y el aprendizaje musicales: la pauta de cuatro líneas o
tetragrama, es decir, las cuatro líneas paralelas sobre las cuales o en cuyos espacios
se representan las notas para tener una orientación rápida y visualmente sencilla de sus
alturas relativas. Recordemos que hoy en día utilizamos el pentagrama, es decir, la
pauta de cinco líneas. Pero en aquella época, dado que la extensión de los ámbitos de
cada melodía solía ser menor, cuatro líneas eran suficientes.
Anteriormente se habían utilizado pautas más sencillas con menos líneas pero con ellas
resultaba más difícil apreciar la altura de los sonidos porque daban menos información.
Guido decía que una notación sin líneas y sin claves se parece “a un pozo sin cuerda en
el que el agua, aunque abundante, no puede servir a los que miran”.
Citado por Serrallach, 1953: 133
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
Siempre con preocupación pedagógica, el tetragrama que propuso el de Arezzo
estaba formado por líneas de distinto color: las dos negras, precedidas de dos claves
(letras que corresponden a un sonido del gamut según su representación alfabética
correspondiente), una roja y una verde (que indican el punto en el que se producen los
semitonos naturales.
____________________________________ (ut)
A
____________________________________ (la)
____________________________________ (fa)
D ____________________________________ (re)
Sobre esta pauta es más fácil aprender a reconocer cada sonido, a lo cual
contribuyen las claves, recordando siempre qué nota corresponde a cada línea. Hay
que notar que estas claves son el origen de las nuestras actuales. En efecto, la clave de
sol es una evolución de la letra ge (gamma, en griego, como hemos visto); la clave de
fa, de la efe y la clave de do, de la ce.
En definitiva, las aportaciones de Guido d’Arezzo y las que reañadieron a su
trabajo posteriormente tenían como objeto contribuir a resolver el problema de la
dificultad de aprendizaje de la música práctica cuando se realiza puramente de
memoria y sin ningún tipo de comprensión. Era el principio de un camino que iría
aportando distintos recursos didácticos para hacer cada vez más sencilla e intuitiva la
adquisición del lenguaje musical.
En este momento, esto no suponía aún que la música práctica y sonora pudiera acceder
al rango de la teórica, puesto que ésta seguía manteniendo su prestigio científico con el
consiguiente desprecio de los productores de música audible, pero sí que, al menos,
aparecía una preocupación por sustituir la enseñanza mecánica y memorística
por un sistema bien articulado y pedagógicamente eficaz que dote a los
aprendices de cantor de cierta comprensión de su tarea. Esto explica la pretensión
antes citada de Guido d’Arezzo de hacer disminuir desde diez años a uno o como
máximo dos el período de aprendizaje de los cantantes. Como comentan Burkholder,
Grout y Palisca (2007):
“Ninguna afirmación puede demostrar de manera más explícita el cambio que tuvo
lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la música era aprendida
de oído y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto coherente en todos sus
territorios; también revela claramente de qué manera las innovaciones en la música
eclesiástica emergieron del deseo de perpetuar la tradición” (73).
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
4.5. El final de la Edad Media
Sobre el resto de la Edad Media no vamos a detenernos en grandes explicaciones, ya
que no se produjeron aportaciones significativas en el terreno de la
educación musical, que continuó dividida entre los estudios científicos de corte
pitagórico o filosófico-platónico, por un lado, y la enseñanza del canto litúrgico en
capillas y monasterios, ahora ya con el apoyo de los nuevos métodos didácticos creados
entre los siglos IX y XI y que seguían desarrollándose poco a poco.
Tales métodos se hacían más necesarios a medida que el propio canto evolucionaba y
se hacía más complejo, en primer lugar por su propia inercia (puesto que todo estilo
artístico tiende a exagerar sus formas y recargarse a medida que avanza, como en una
tendencia natural al manierismo en las etapas finales de cada período) y, además, por la
influencia llegada de oriente (tendente al canto melismático y muy ornamentado) a
través del contacto que supusieron las sucesivas cruzadas (entre los siglos XI y XIII)
después de siglos de aislamiento. Todo ello conduce a una recarga de los melismas del
canto, que se hizo más florido y difícil de aprender (Serrallach, 1953: 139-140).
Por otro lado, los siglos XII y XIII asistieron al nacimiento de un fenómeno
musical y poético fascinante: la lírica trovadoresca, ligada a los refinamientos
poéticos del Amor Cortés. Se trata del primer momento de esplendor de la música
profana en muchos siglos. Los primeros trovadores surgieron en torno a la Provenza y,
más ampliamente, toda la zona del sur de Francia en la que se hablaba la lengua de oc y
se extendieron rápidamente por el norte de Italia y de España. Cuando el movimiento
llegó al norte de Francia y, por lo tanto, a la zona de influencia de la lengua de oil, el
otro dialecto francés de la época, hablamos ya con más propiedad de troveros. A los
que posteriormente reprodujeron el mismo esquema en alemán se los llamó
Minnesänger (Cantores de amor; también escrito a veces Minnesinger).
Realmente no hubo ningún movimiento pedagógico organizado en torno a este
fenómeno, pero, por tratarse de un modo artístico muy refinado y practicado casi siempre
en los castillos y palacios de reyes y nobles y a menudo por estos mismos personajes,
convertidos en artistas aficionados a veces de alta calidad, desde luego que se requirió
cierta formación musical (y poética). Si bien probablemente ésta se transmitía
directamente de maestro a discípulo y se ampliaba de modo autodidacta según el talento de
cada cual y la imitación de los demás asistemáticamente, sí que se produjeron algunas
reuniones que aprovechaban el obligado descanso de la Cuaresma (tiempo en el que no
se podían entonar cantos profanos). Como explica Serrallach (1953):
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
“Se aprovechaba este obligado reposo para reunirse en asambleas en diversas
ciudades, donde se enseñaban recíprocamente cantos y habilidades, ampliando su
repertorio. Aquél que no quería aprender nada nuevo o no lo encontraba, muy a
menudo vendía de diversa manera lo que podía enseñar. Estas asambleas eran, pues,
verdaderas escuelas y pueden ser consideradas como los primeros conservatorios.
Las más importantes son, entre otras, las que se realizaban en las ciudades de Metz,
Soisssons, Aix, Orléans, Clermont, etc.” (141).
Tal vez Serrallach exagera la comparación con la calificación de conservatorios, ya que
estos encuentros carecían de una estructura bien organizada y eran demasiado
esporádicos como para constituir una institución pedagógica con la seriedad que se le
debe suponer a un conservatorio, pero en todo caso es correcto destacar su papel,
aunque sea menos sistemático, en la educación técnica de los músicos.
Más adelante, una vez que el fenómeno trovadoresco desapareció como tal ya a partir
del siglo XIV, pervivieron algunas reuniones y concursos en los que se
trataba de revivir su espíritu. Tampoco se trataba propiamente de escuelas o
academias, pero por su carácter competitivo tendieron a establecer normas muy
severas en la composición poética y musical que contribuyeron a perfeccionarlos y
obligaron a los participantes a un esfuerzo de aprendizaje y creatividad importante.
Concursos como éstos se celebraron, por ejemplo, en Toulouse desde 1324 y fueron el
origen de los llamados Juegos Florales y las Cortes de Amor, en los que se
competía en refinamiento y en rigor compositivo o de las agrupaciones gremiales y muy
bien reglamentadas de Maestros Cantores (Meistersinger) en Alemania que
darían origen posteriormente a la célebre ópera de Wagner.
Así surgieron tratados y recopilaciones didácticas para aprender a trovar
correctamente (trovar, originalmente y en provenzal, no significa cantar, sino
encontrar, como aún en italiano, lo que destaca el carácter creativo y original de estos
artistas). Algunos significativos son las Razós de Trobar de Raimón Vidal de Besalú, las
Reglas de Trobar de Joifré de Foixa y sobre todo las Leys d’amors, del catalán Guillem
Moliner (1355).
Por otra parte, surgieron las llamadas academias del gay-saber o gaya-ciencia
(el saber o la ciencia alegre), sociedades musicales y literarias dedicadas a enseñar los
fundamentos de este arte y organizar concursos y exhibiciones. Serrallach (1953) señala
que las hubo en todas las principales ciudades de Francia, Italia y España (142), aparte
de los músicos profesionales que, ya en esta parte final de la Edad Media,
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
empezaron a ser parte del servicio de las casas nobles a fin de hacer música
para sus señores pero también a veces de enseñarles a ellos a hacerla como aficionados,
de modo que, como dice Serrallach (ibid.) pueden considerarse un primer
avance de maestros de música laicos.
TEMA 4 – Ideas clave
La educación musical a lo largo de la historia
Lo + recomendado
No dejes de leer…
Lenguaje musical o solfeo. Elementos esenciales. Y su origen histórico
En este artículo se estudia el origen de la notación musical desde los primeros sistemas
anteriores a la aportación de Guido d’Arezzo hasta un repaso completo por ésta y su
funcionamiento, además de algunas otras consideraciones acerca de los modos
eclesiásticos y las diferencias de los conceptos de modalidad, tonalidad y atonalidad. En
todo caso, es la primera parte la más relacionada con la ampliación de lo visto en este tema.
El artículo está disponible en el aula virtual o en la siguiente dirección web:
http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/12173/8/t4-1.pdf
No dejes de ver…
Guidonian Hand
En este brevísimo vídeo el profesor
Marth muestra de manera práctica el
funcionamiento
de
la
mano
guidoniana marcando sobre su mano
izquierda, mientras las canta, las
notas del propio Himno a San Juan
Bautista que Guido d’Arezzo utilizó
para dar nombre a las notas.
El vídeo está disponible en el aula virtual o en la siguiente dirección web:
http://www.youtube.com/watch?v=RlleweQuq14&feature=related
TEMA 4 – Lo + recomendado
La educación musical a lo largo de la historia
Guido de Arezzo
En este breve documental se repasan
las principales aportaciones de Guido
d’Arezzo a la didáctica de la música.
El vídeo está disponible en el aula virtual o en la siguiente dirección web:
http://www.youtube.com/watch?v=qpJrAhF2jm0&feature=related
TEMA 4 – Lo + recomendado
La educación musical a lo largo de la historia
+ Información
A fondo
El trovador y su mundo
El profesor Martín de Riquer es una de las máximas autoridades mundiales en lo
relativo a la lírica trovadoresca y otros temas relacionados con la literatura medieval.
En este texto, que es un capítulo extraído de su célebre obra Los Trovadores (1975), nos
sitúa en el mundo de estos personajes fabulosos a quienes nos hemos referido en el
tema y es un modo de informarse sobre ellos y animarse a profundizar en una de las
literaturas (y músicas) más bellas y desconocidas.
El artículo está disponible en el aula virtual o en la siguiente dirección web:
http://www.vallenajerilla.com/berceo/riquer/trovadorysumundo.htm
Webgrafía
Atrium Musicologicum
Esta página web en inglés ofrece gran cantidad de artículos muy interesantes y
profundos acerca de diferentes temas musicales, bien clasificados por categorías y con
archivos abundantes de varios años.
http://musicologicus.blogspot.com.es/
TEMA 4 – + Información
La educación musical a lo largo de la historia
Bibliografía
ATLAS, A. W. (1998). La música del renacimiento. Madrid: Akal.
BURKHOLDER, J. P., GROUT, D. J. y PALISCA, C.V. (2010, 8ª edición). Historia de la
música occidental. Madrid: Alianza Música.
FUBINI, E. (2007, 1ª reimpresión). La estética musical desde la antigüedad al siglo
XX. Madrid: Alianza Música.
SERRALLACH, L. (1953). Historia de la enseñanza musical. Buenos Aires: Ricordi
Americana.
TEMA 4 – + Información
La educación musical a lo largo de la historia
Actividades
Trabajo: Aportando recursos didácticos
En este tema hemos asistido a las innovaciones didácticas que introdujo Guido
d’Arezzo (y algunos otros de sus seguidores) para facilitar el estudio del canto. La
actividad que se propone consiste en ponerse en la situación de este personaje: un
maestro de música que se propone allanar el aprendizaje a sus alumnos mediante
algunos recursos pedagógicos.
Por supuesto no se trata de producir un avance tan significativo como el suyo, pero sí
de idear algún recurso propio que creas útil a la hora de transmitir a tus posibles
alumnos algún contenido relacionado con la música. Piensa en las ideas que se
atribuyen a este autor: utilizar una canción para enseñar los nombres de las notas más
fácilmente (o inventar una con ese fin), imaginar un modo más sencillo de representar
gráficamente los sonidos (quizá algún tipo de dibujo o de juego), inventar un sistema
para señalar la altura de los sonidos al cantar mediante la posición de las notas en la
mano (quizá se puede crear un repertorio sencillo de gestos manuales para simbolizar
los sonidos)…
Propón y explica algún recurso de este tipo que se te ocurra para facilitar algún tipo de
aprendizaje musical (los nombres de las notas, los diferentes sonidos de los
instrumentos, la duración de las figuras, las claves, los ritmos…). Si te es más fácil, el
objetivo a enseñar también puede ser un tema musical de tipo teórico (una guía para
escuchar y disfrutar la música de un determinado compositor, por ejemplo, o alguna
idea sencilla sobre historia de la música).
Extensión máxima de la actividad: 2 páginas, fuente Gerogia 11, interlineado 1’5. Si
se incluye alguna imagen o dibujo se puede exceder proporcionalmente la extensión.
TEMA 4 – Actividades
La educación musical a lo largo de la historia
Test
1. Durante el llamado renacimiento carolingio:
A. Se fundó la catedral de la Escuela Palatina en Metz.
B. Guido d’Arezzo organizó el sistema de la solmisación.
C. Guido d’Arezzo fue el principal consejero cultural de Carlomagno.
D. Se fundaron escuelas de música en las catedrales.
2. En la Edad Media:
A. No se mantuvo el prejuicio clásico contra el trabajo manual conocido como
antibanausía.
B. La Iglesia condenó la desconfianza de la tradición clásica hacia la música
sonora.
C. La Iglesia mantuvo la desconfianza sobre los peligros de la música.
D. La educación musical práctica no fue nunca mecánica o memorística.
3. Alcuino de York fue:
A. El autor más plausible del tratado titulado Musica Enchiriadis.
B. Quien ideó los nombres actuales de las notas.
C. El maestro de música de la Capilla palatina de Aquisgrán.
D. El papa que condenó el uso de la música en la liturgia.
4. Los teóricos musicales del tiempo del renacimiento carolingio:
A. Dejaron de lado a Boecio por considerar que solo era apto para filósofos.
B. Transmitieron las ideas de Boecio.
C. Transmitieron las ideas de Boecio pero establecieron alguna relación entre la
música humana y la mundana.
D. Dejaron de lado a Boecio porque este autor preconizaba la distinción entre
música mundana, humana e instrumental.
5. Los tratados Musica Enchiriadis y Scolica Enchiriadis:
A. Se escribieron en el siglo XI, durante el período de esplendor carolingio.
B. Abren el camino a una recuperación paulatina del prestigio de la música.
C. No tienen influencia de la visión pitagórica de la música.
D. Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
TEMA 4 – Test
La educación musical a lo largo de la historia
6. La solmisación, en su forma original:
A. Se crea en el tratado Musica Enchiriadis.
B. Proporciona los medios para asignar a cada uno de los siete sonidos de la
escala un nombre convencional.
C. Es una serie de veinte notas que abarcan aproximadamente el ámbito de la voz
humana.
D. Ninguna de las anteriores respuestas es correcta.
7. Guido d’Arezzo:
A. Distinguía a los músicos propiamente dichos de los cantores.
B. Creía que las obligaciones religiosas distraían a los monjes del aprendizaje del
canto.
C. Fue el autor de Micrologus y de Musica Enchiriadis.
D. Pensaba que la música práctica debía equipararse a la teórica.
8. La mano guidoniana:
A. Abarca los hexacordos naturales.
B. Abarca las veinte notas consideradas reales.
C. Es un sistema teórico pero no pedagógico.
D. Aparece reproducida en el tratado Scolica Enchiriadis.
9. Respecto al sistema de hexacordos:
A. Hay tres tipos de ellos: los naturales (que incluyen el sí becuadro), los duros y
los blandos (que incluyen el sí bemol).
B. Los blandos comienzan en la nota fa; los duros en la nota sol.
C. Cuando la melodía supera la extensión de una octava debe realizarse una
mutación.
D. Son series descendentes de seis sonidos que siempre se nombraban ut-re-mífa-sol-la.
10. La lírica trovadoresca:
A. Se enseñaba en escuelas organizadas.
B. Supuso la equiparación de la música práctica a la teórica.
C. Dio lugar, después de concluido el fenómeno en los siglos XII-XIII, a algunas
reuniones que aprovechaban el tiempo de la Cuaresma para intercambiar
conocimientos.
D. Dio lugar, después de concluido el fenómeno en el siglo XIV, a concursos,
academias de gaya-ciencia y asociaciones gremiales de cantores.
TEMA 4 – Test