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SEMÁNTICA, MÚSICA, ARTE
Semantics, music, art
HERNÁN ZOMOSA
Resumen
Se trata de pensar, o si se quiere, de repensar la realidad siempre elusiva de la música,
a partir de la teoría semántica de S. Langer; teoría que la define como la expresión
simbólica de las formas del sentimiento. Luego de dar cuenta de ella en lo esencial,
reconociendo su mérito, se cuestiona la consideración de la música como símbolo, se
la vincula con la expresión de un sentido y se distinguen niveles o planos de carácter
relacional.
Abstract
It is a matter of thinking, or thinking it over again the always elusive reality of the
music, starting from the semantic theory of S. Langer; theory that defines it as the
feeling forms symbolic expression. After giving account for it in the essential aspect,
and acknowledging its merit, we shall discuss the consideration of the music as a
symbol as it is related with the expression of a sense and relational character levels or
planes are distinguished.
Una de las nociones dominantes de los últimos años en la filosofía ha
sido la de «significación», con todas sus variantes: signo, símbolo, significado, comunicación, detonación, etc. Queremos revisar aquí, en sus
puntos centrales, en vistas a una futura discusión, una teoría surgida
desde el arte de la música, lo cual no es frecuente, si bien son muy
abundantes los estudios históricos y análisis técnicos. Se trata de la teoría semántica de S. K. Langer, que procede del pensamiento de Ernst
Cassirer. Langer, personalidad siempre vigente en el campo de la filosofía del arte, recibe de su maestro la tesis de la aptitud humana como
disposición simbólica, entendiendo el símbolo en un sentido bastante
amplio. Recordemos que, en vistas a su concepción antropológica, Cassirer
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acepta un esquema biológico de J. von Uexküll, según el cual todo
organismo vive enteramente coordinado con su ambiente; le llegan los
estímulos externos por su sistema receptor y reacciona ante ellos mediante un sistema efector. Sin embargo, el «círculo funcional» se amplía
cuantitativamente y experimenta a la vez un cambio cualitativo en la
vida del hombre, quien «descubre» un nuevo método para adaptarse a su
ambiente. Entre el sistema receptor y efector intercala el hombre algo
que puede ser denominado como sistema simbólico; adquisición que
transforma la totalidad de su existencia. En efecto, mientras la organización animal impone una respuesta directa e inmediata al estímulo, la
constitución humana, en cambio, interrumpe y demora la respuesta por
un proceso complicado de pensamiento. De donde resulta que, para el
filósofo neokantiano, el hombre no sólo vive en una realidad más amplia, sino en una nueva dimensión de la realidad; no habita, como el
animal, en un universo físico, sino en un universo edificado por él, del
que son partes el lenguaje, el mito, el arte, la ciencia, la religión, a la
manera de hilos que tejen la red simbólica, la urdimbre de la experiencia
humana. «Todo progreso en pensamiento y experiencia -nos dice Cassirerafina y refuerza esta red. El hombre no puede enfrentarse ya con la
realidad de un modo inmediato; no puede verla, como si dijéramos, cara
a cara. La realidad física parece retroceder en la misma proporción que
avanza su actividad simbólica. En lugar de tratar con las cosas mismas,
en cierto sentido, conversa constantemente consigo mismo. Se ha envuelto en formas lingüísticas, en imágenes artísticas, en símbolos míticos
o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a
través de la interposición de este medio artificial» . Así, lo que para
Kant son las categorías, son para nuestro filósofo las formas simbólicas
del lenguaje, del arte, del mito, etc.; conocemos por y a través de ellas.
Por tal motivo, sería inexacta la clásica definición del hombre como
«animal racional», ya que no abarcaría todas las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad; y habría que definirlo, más
bien, como un «animal simbólico».
1
La investigación de los símbolos y de la simbolización en todos los
ámbitos de la actividad humana se ofrece, para Langer, como una nueva
clave filosófica. Pero se trata de una investigación que no necesita estar
inmersa en una determinada interpretación metafísica; a su propio juicio,
por ejemplo, no es indispensable admitir la presencia de un espíritu
humano trascendental para reconocer que la transformación o producción simbólica es una actividad natural, tan indispensable como el aire
1
Cassirer, Emst, Antropología Filosófica. Introducción a una Filosofía de la
Cultura, Fondo de Cultura Económica, México, 1951, págs. 46-47.
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para vivir. El estudio del símbolo y su significado sería, pues, un punto
de partida de la filosofía y no un derivado de ciertas premisas previas
acerca del hombre. Cabe añadir que Langer se hace cargo también de las
especulaciones -nombramos las más importantes- de Wittgenstein, Peirce,
Russell, Carnap, Richards, Odgen, Morris, Jerperson, Sapir y de las aportaciones de psicología de la Gestalt, cuyos estudios de los fenómenos
perceptivos y de sus leyes han contribuido a dilucidar la naturaleza y el
valor de la forma en el arte .
2
En Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason,
Rite and Art (Harvard University Press, 1942; A Mentor Book, Nueva
York, 1951), su primera obra, dedicada a Alfred North Whitehead, traza
una distinción entre «signos» y «símbolos». Sin embargo, en Feeling
and Form: A theory of Art, Developed from Philosophy in a New Key
(Charles Scribner's Sons, Nueva York, 1953), su segunda obra, coronación de la anterior y dedicada a Ernst Cassirer, adopta la división de
Charles Morris entre «señal» y «símbolo» como especies dentro del
universo de los «signos», si bien no sigue su enfoque conductista, con un
mejor uso de los términos, ya que «signo» es ahora un término genérico
que abarca tanto a la «señal» como al «símbolo». En lo que sigue,
llamaremos Estética Simbólica a la teoría estética diseñada en estas dos
obras y en los ensayos reunidos en Problems of Art: Ten Philosophical
Lectures (Charles Scribner's Sons, Nueva York, 1957) y en Philosophical
Sketches (The Johns Hopkins Press, Baltimore, 1962; A Mentor Book,
Nueva York, 1964) .
3
I
Pasemos primero a la distinción entre señal y símbolo, establecidos como
los principales instrumentos de toda comunicación, siguiendo de cerca la
exposición de Langer y evitando toda discrepancia en el vocabulario empleado. La señal «indica» la existencia -pasada, presente o futura- de una
cosa, suceso o condición. Desde un punto de vista lógico, la relación entre
2
Cf. al respecto, entre una numerosa bibliografía, Morpurgo Tagliabue, Guido,
Escuela crítica y escuela semántica, en La Estética Contemporánea, Edit. Labor, Buenos Aires, 1971. Dorfles, Gillo, Símbolo y comunicación en la estética
norteamericana, en Símbolo, Comunicación y Consumo, Edit. Lumen, Barcelona, 1972.
3
Las obras tienen versiones castellanas: Nueva Clave de la Filosofía, Edit. Sur,
Bs. As., 1958; Sentimiento y Forma, Universidad Nacional Autónoma de México, 1967: Los Problemas del Arte, Ediciones Infinito, Bs. As., 1966; Esquemas
Filosóficos, Edit. Nova, Bs. As., 1971.
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la señal y su objeto es recíproca, se conectan de cierto modo para constituir
un par; a cada señal corresponde un elemento definido que es su objeto, la
cosa (o eventualidad o condición) señalada; el tercer término es el sujeto
que utiliza e interpreta los otros dos términos considerados como par. Conviene destacar, sin embargo, que el sujeto debe hallar uno más interesante
que el otro y éste ha de ser más accesible que el anterior. Dando un ejemplo de señal natural, si nos preocupa el estado del tiempo del día de mañana, ciertos acontecimientos presentes hoy serán señales siempre que se
unan en un par con los fenómenos del tiempo de mañana. Pero, sean naturales o artificiales, la lógica de las señales con sus objetos es semejante y
no es preciso insistir en ello.
El símbolo, en cambio, no es un signo que remita directamente a un
objeto, sino que es un medio de comunicación para la «concepción» del
objeto. «Concebir un objeto o una situación no es lo mismo que reaccionar de manera ostensible ante su presencia o que percatarse de ella. Al
hablar acerca de las cosas, no poseemos las cosas mismas sino concepciones de ellas; y lo que directamente significan los símbolos no son las
cosas, sino esas concepciones. Normalmente, cuanto suscitan las palabras es una conducta con respecto a las concepciones; ése constituye el
proceso típico del pensar» . Por eso, el empleo de una palabra como
señal tiene que anunciarse por una entonación de voz, por un gesto o por
otro procedimiento extrínseco, ya que sí misma es un símbolo, signo
asociado inmediatamente a una concepción.
4
La diferencia fundamental entre señales y símbolos provendría, pues,
de la función significativa que el sujeto les concede: mientras las señales
le «anuncian» sus objetos; los símbolos lo «inducen a concebir» sus
objetos. Si en la habitual función señalizadora hay tres términos esenciales: sujeto, señal y objeto, en la función simbólica más simple hay cuatro: sujeto, símbolo, concepción y objeto. Recurriendo a una tradición
lógica, se puede decir, por último, que un nombre tiene una «denotación»
o referente, el objeto al que denomina, y una «connotación», la concepción que comunica.
II
Al paso de lo anterior, la Estética Simbólica sostiene que el campo de la
semántica es más amplio que el lenguaje; que hay sistemas de simbolismo,
atenidos a su propia lógica, que constituyen otro modo, si se quiere, de
«pensamiento». Dicho de otra manera, que junto a la articulación del pen-
4
Nueva Clave de la Filosofía, pág. 77.
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Sarniento que empieza y t e r m i n a en el lenguaje, existe otro modo de articulación que se manifiesta en formas no l i n g ü í s t i c a s . Lo cual permite hablar
de dos tipos de símbolos: los discursivos y los no-discursivos; distinción
que comporta una crítica al neopositivismo. Así, los símbolos discursivos
son definidos como los del lenguaje propiamente dicho, con ciertas características importantes que conviene precisar de inmediato . Por una parte,
un lenguaje tiene un vocabulario y una sintaxis; sus elementos son palabras con significados convencionalmente establecidos y, de acuerdo con
las reglas de la sintaxis, pueden combinarse en unidades simbólicas más
vastas. Por otra parte, ciertas palabras equivalen a combinaciones de otras,
de manera que los significados pueden expresarse de varios modos diferentes; lo cual permite la definición de los significados de las palabras
aisladas fundamentales, abriendo la posibilidad de componer un diccionario. Finalmente, pueden haber palabras intercambiables, en diversos idiomas, para el mismo significado; de donde resulta que las proposiciones
enunciadas en el sistema convencional de uno pueden ser traducidas al
sistema del otro.
5
Los símbolos no discursivos, o presentativos, en cambio, son las formas significativas visuales (líneas, colores, proporciones) y auditivas,
que en sus modalidades básicas son los instrumentos más primitivos de
la inteligencia, pero que en las artes pueden adquirir estructuras complejas. Aunque este simbolismo no puede designarse propiamente como
lenguaje, porque no ostenta ninguna de sus características, se encuadra
en otra semántica de la que son ejemplos sencillos las fotografías, los
dibujos y las reproducciones pictóricas, que mientan un objeto de un
modo más pleno e inmediato que las palabras, sin mediación de los
conceptos. Por cierto, en la modalidad no discursiva que habla directamente a los sentidos, no hay generalidad intrínseca alguna; es una presentación directa de un objeto individual.
De esta manera, si se reconoce el simbolismo no-discursivo como
vehículo de significados, se extiende el concepto tradicional de racionalidad y se introduce en su área gran parte de lo que ha sido relegado a un
presunto dominio irracional de emociones o sentimientos. «Dondequiera
que opere un símbolo, existe un significado; y recíprocamente, diferentes
clases de experiencia -digamos: razón, intuición, valoración- corresponde a diferentes tipos de mediación simbólica. Ningún símbolo está exento del oficio de formulación lógica, de conceptualizar lo que comunica;
por simple y vasto que sea su sentido, este sentido es un significado y,
por lo tanto, un elemento de comprensión. Tal reflexión nos invita a
atacar de nuevo, y con expectativas absolutamente diferentes, todo el
5
Cf. Nueva clave de la Filosofía, págs. 113-114.
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problema de las fronteras de la razón, de la tan discutida vida del sentimiento y de los grandes temas disputados del hecho y la verdad, del
conocimiento y la sabiduría, de la ciencia y el arte» . Es de advertir que
«sentimiento» debe tomarse aquí en su acepción más amplia, aludiendo a
todo lo que puede sentirse, desde la sensación física, el dolor y el alivio,
la excitación y el reposo, la tensión mental, el estado de ánimo, hasta las
gamas más complejas de emociones o sentimientos.
6
El sentimiento, constata la Estética Simbólica, no es una masa caótica, tiene formas complejas que progresivamente se van ensamblando en
combinaciones casi infinitas, y sabido es, por otra parte, que el lenguaje
es un medio incompetente para describirlo en detalle y en toda su profundidad. «El lenguaje meramente denomina ciertos estados concebidos
de modo vago, pero fracasa en cualquier intento de comunicar los esquemas en constante movimiento, las ambivalencias y los enredos de la
experiencia íntima, la recíproca acción de los sentimientos con pensamientos e impresiones, con recuerdos y ecos de recuerdos, con fantasías
fugaces o sus meros rastros entrelazados, conjuntamente transformados
en innominado material afectivo. Si decimos que comprendemos los
sentimientos de alguna otra persona acerca de cierto asunto, queremos
decir que comprendemos por qué, en sentido general, ella ha de hallarse
triste o alegre, excitada o indiferente; es decir, que podemos advertir en
su actitud una causa justificada. No queremos decir que poseamos una
penetración íntima del flujo y distribución real de sus sentimientos, que
nos sea permitido introducirnos en ese carácter (del sentimiento) que
puede interpretarse como un índice de que la mente ha captado su objeto» . Pero existe, a juicio de la Estética Simbólica, un tipo desarrollado
de simbolismo no discursivo particularmente apto para dar cuenta de la
naturaleza afectiva, aunque no puede transmitir un significado provisto
de referencia denotativa: la música.
7
III
La propuesta de una semántica connotativa ofrece, tras lo dicho, una respuesta a la tan debatida cuestión de si la música dice algo y qué es lo que
dice. Pero sea primero el breve recuerdo de una antigua, famosa y recurrente controversia metafísico-formalista entre Wagner y Hanslick, comentada por la Estética Simbólica para que sirva de comparación a la reflexión
que sigue. Richard Wagner, quien está en la línea de las orientaciones metafísicas de Schopenhauer, sostiene que la música, en verdad, no expresa
6
Nueva Clave de la Filosofía, pág. 117.
7
Ibid., págs. 120-121.
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ningún sentimiento particular, pero sí «lo eterno, lo infinito e ideal; no la
pasión, el amor y el anhelo de tal o cual individuo, de tal o cual cuestión,
sino la pasión, el amor o el anhelo en sí mismos, y esto lo presenta en esa
variedad ilimitada de móviles que es la característica exclusiva y propia de
la música, ajena e inexpresable a cualquier otro lenguaje». Eduard Hanslick,
en un famoso opúsculo, opone su protesta de que la música no expresa ni
comunica ningún significado en absoluto; que los contenidos de la música
no son más que «formas sonoras en movimiento» (töned bewegte Formen)
y que «el tema de una composición musical es su propio contenido» .
8
Como puede apreciarse, la doctrina de Hanslick se adelanta a esa
etapa moderna de la música denominada «objetivismo musical», reacción natural contra las exageraciones del descriptivismo literario y pictórico. Pero, desde la óptica de la Estética Simbólica, de las palabras de
Wagner surge ya nítidamente la idea de que la música es formulación y
representación de emociones, de estados de ánimo, de tensiones y resoluciones mentales. En suma, una representación lógica de sentimientos
esenciales, y no una invitación de simpatía o contagio, para que podamos
captarlos y comprenderlos, sin pretender que los experimentamos y sin
atribuirlos a nadie en especial. «Así como las palabras suelen describir
acontecimientos que no hemos visto, de la misma manera la música
puede presentar emociones, estados de ánimo, pasiones que no hemos
sentido o conocido antes, así como las palabras suelen describir cosas
que no hemos presenciado o visto. Su asunto es el mismo de la 'expresión personal' y sus símbolos inclusive pueden extraerse, si así lo requiere la ocasión, del ámbito de síntomas expresivos; sin embargo, esos
elementos sugestivos extraídos están formalizados y el asunto se halla
'distanciado' en una perspectiva artística» . Así, el músico no sólo indica sino que también enlaza, con un medio sonoro, sutiles complejos de
sentimiento; conoce las formas del sentimiento y puede manejarlas, «componerlas», a diferencia del hombre corriente, quien no «compone» sus
exclamaciones u otras manifestaciones afectivas parecidas.
9
Según la Estética Simbólica, las estructuras musicales se asemejan
lógicamente a los esquemas de la llamada «vida interior», de la experiencia humana subjetiva, ya sea de índole física o mental. «Las estructuras tonales que llamamos 'música' tienen una estrecha relación con las
formas del sentimiento humano -formas de crecimiento y atenuación, de
fluidez y ordenamiento, conflicto y resolución, rapidez, arresto, terrible
excitación, calma o activación sutil y lapsos de ensoñación- quizás ni
8
Cf. Nueva Clave de la Filosofía, págs. 254-257. Hanslick, E.: De lo bello en la
música, Ricordi, Bs. As., 1947.
9
Nueva Clave de la Filosofía, pág. 254.
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gozo ni pesar, sino el patetismo de uno u otro y ambos, la grandeza y la
brevedad y el fluir eterno de todo lo vitalmente sentido. Tal es el patrón,
o forma lógica, de la sensibilidad, y el patrón de la música es esa misma
forma elaborada en puros sonidos y silencios medios. La música es una
analogía tonal de la vida emotiva» .
10
Los sonidos son, por lo tanto, los símbolos de los sentimientos en un
sentido muy especial. Lo que la música puede reflejar es sólo la morfología de éstos; no posee una connotación establecida. Es, si se quiere, un
símbolo no consumado, una «forma significativa» sin significación convencional; y por ello no es rigurosamente comunicación sino intelección,
un conocimiento de «cómo funcionan los sentimientos» . La conclusión, a manera de resumen final, es reiterativa, y da claramente al término «expresión» una acepción distinta al que habitualmente tiene en el
campo de la reflexión estética sobre la música. «La función de la música
no es la estimulación del sentimiento, sino su expresión; y más aún, no
la expresión sintomática de los sentimientos que acosan al compositor,
sino una expresión simbólica de las formas de la sensibilidad tal como él
las comprende. Expresa lo que imagina de los sentimientos más que su
propio estado emocional, y expresa lo que él sabe acerca de la llamada
'vida interior'; lo que puede exceder su caso personal, porque música es
para él una forma simbólica a través de la cual puede aprender así como
también expresar ideas sobre la sensibilidad humana» . El significado
de la música es, definitivamente, algo diferente de lo que tradicional y
propiamente se llama significado; por eso, cambiando un tanto la formulación, se puede decir también que tiene «alcance vital», esto es, el
patrón de la sensibilidad, de la vida misma tal como es sentida y conocida directamente.
11
12
IV
A grandes rasgos esta teoría de la música se extiende a las demás artes
hasta configurar una teoría general, en la cual todo el arte es acotado como
«la creación de formas simbólicas de la vida del sentimiento humano», o
de «formas expresivas de sentimiento a través de los sentidos o la imaginación». Pero, aceptado esto, ahí termina la simple identidad. Cada arte engendra, en opinión de la Estética Simbólica, una dimensión especial de
experiencia que puede ser denominada la «ilusión» o la «aparición primor-
10
Sentimiento y Forma, págs. 34-35.
11
Cf. Nueva Clave de la Filosofía, págs. 274-275, 279.
12
Sentimiento y forma, pág. 36.
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dial», algo que no se halla en el mundo y en virtud de lo cual se logra la
peculiar abstracción artística, sin ningún proceso de generalización. Los
diversos materiales artísticos -sonidos, pigmentos, palabras, tonos, e t c se hallan y son destinados para crear formas en una determinada dimensión virtual.
La «ilusión» o «aparición» nada tiene que ver con algún tipo de
engaño, quimera o evasión, y es «primordial» no porque se engendre en
primer término, antes que la obra, sino porque se instaura siempre, desde
el primer momento creativo en toda obra de arte. En el caso de las artes
plásticas, por ejemplo, la dimensión simbólica consiste en un espacio
virtual, espacio que no coincide con el espacio real o concreto, el espacio
en el cual actuamos. Sea el caso de la pintura. «Todo lo que un pintor
crea y organiza -o, en el peor de los casos, desorganiza- es espacio
pictórico. Cuando no se crea espacio pictórico vemos puntos de color
sobre un objeto plano, así como los vemos sobre una paleta o como
vemos pintura derramada sobre el piso; incluso un cuadro muy malo es
una aparición espacial» . Prolongando lo dicho, el cuadro está ahí para
nuestros ojos, pero no para nuestras manos, oídos o acción muscular; es
un pedazo de espacio puramente visual, irreal, organizado y creado por
medio del color y del dibujo.
13
Sin entrar a considerar el espacio creado de escultura y de la arquitectura y la aplicación, con o sin fundamento, de la tesis de la virtualidad a
las otras artes, ¿qué pasa con la música? Si bien también puede crear
experiencia de espacio, sus formas creadas están en la dimensión completamente dada de tiempo virtual, lo que constituye su aparición primordial. «La música fluye; una melodía se mueve; una sucesión de tonos
se escucha como una progresión. Las diferencias entre tonos sucesivos
son pasos, saltos o resbalones. Las armonías surgen, se desplazan y se
mueven hacia soluciones; y muy naturalmente se llama movimiento a
una sección completa de una sonata» . Conviene precisar, de acuerdo al
nivel de estas afirmaciones, que no oímos movimientos vibratorios, sino
amplios movimientos lineales, armonías ascendentes, ritmos ajenos a las
oscilaciones físicas; movimientos progresivos, sin que haya nada en ellos
que sea efectivamente desplazado.
14
Se trata, obviamente, de un movimiento aparente; y la música ofrece
a través de él una aparición de tiempo sentido. No se capta ya confusamente el tiempo mediante nuestros procesos vitales; escuchamos su paso,
que no es una simple secuencia unidimensional de momentos. «Los ele-
13
Los Problemas del Arte, págs. 85-86.
14
Los Problemas del Arte, pág. 43.
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mentos de la música son formas dinámicas del sonido; pero en su movimiento nada se mueve. El reino en el que se mueven las entidades
tonales es un reino de pura duración. Como sus elementos, esta duración
no es un fenómeno real. No es un período -diez minutos, media hora,
una fracción de un día-, sino algo radicalmente diferente del tiempo en
el cual procede nuestra vida pública y práctica. Es del todo inconmensurable con el desarrollo de los asuntos comunes. La duración musical es
una imagen que pudiéramos llamar tiempo 'vivido' o 'experimentado';
el pasaje de la vida que sentimos cuando la espera se vuelve 'ahora' y el
'ahora' se convierte en hecho inalterable. Tal pasaje sólo es mensurable
en términos de sensibilidades, tensiones y emociones; y tiene no meramente una medida diferente, sino una estructura diferente del tiempo
práctico o científico». Así, la ilusión primaria de la música es la apariencia del tiempo vital; ella está destinada a crear un tiempo virtual separado de la secuencia de los sucesos reales, perceptible sólo por el oído.
«Nuestras tensiones interiores y nuestros cambios exteriores, el latir del
corazón y el reloj, la luz del día, la rutina y el cansancio, proporcionan
datos temporales incoherentes que coordinamos para fines prácticos, permitiendo que el reloj predomine. En cambio, la música despliega el
tiempo para nuestra aprehensión completa y directa y deja que nuestro
oído lo monopolice, lo organice, lo llene y le dé forma por sí solo. Crea
una imagen del tiempo medido por el movimiento de formas que parecen
darle sustancia, aunque es una sustancia que consiste por entero de sonido, de tal modo que es la transitoriedad misma. La música hace audible
el tiempo y sensibles su forma de continuidad» .
15
Decisiva es, para la estética musical, la diferencia entre los elementos
-formas sonoras en movimiento- y los materiales -sonidos de cierto
tono, sonoridad, combinación tonal y longitud metronómica. «En la producción artística, los materiales del compositor deben quedar completamente absorbidos en la ilusión que crean, en la que en adelante sólo
hallaremos elementos ilusorios, pero no -excepto en caso de interés
técnico y atención profesional- la organización de materiales. Los elementos ilusorios son cifras de movimientos, y lo que llamamos «colores», «espacios», tensiones y resoluciones, tonos de pausa, vacío, comienzo y fines» . En el tiempo virtual, imagen del tiempo sentido, se
desarrollan las curvas de las melodías, las armonías y prevalecen los
ritmos.
16
El comentario crítico no dejado de insinuar, en este contexto, la aproxi-
15
Sentimiento y Forma, pág. 106.
16
Los Problemas del Arte, pág. 46.
17
Cf. Dorfles, Gillo: El devenir de las artes, FCE, México, 1963, págs. 152-154.
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17
mación del tiempo musical con la «duración pura» de Henri Bergson .
Pero salgamos ahora al paso, en un punto al menos, del debatido problema de la pureza del medio artístico, considerando brevemente las relaciones entre la música y las palabras. Según la Estética Simbólica, en
virtud del llamado «principio de asimilación», por medio del cual un arte
«absorbe» los productos de otro, los buenos compositores convierten
todo el material verbal en elemento musical. De esta suerte, cuando las
palabras se incorporan a la música en la ópera lírica y, en general, en los
lieder, ya no son prosa o poesía, sino que adquieren la misma función
que los otros ingredientes de la trama de la forma dominante, de la
concepción de la música como un todo. Incluso pueden incorporarse en
forma directa a ésta, sin ser comprendidas o entendidas literalmente,
porque la apariencia discursiva será suficiente. Todavía más. El principio
de asimilación resolvería también la polémica suscitada sobre la música
pura e impura, el mérito o demérito de la música programática, la condenación de la opera como un híbrido frente al ideal de la Obra de arte
total. «No existe cosa tal como una clase de música inferior o impura.
Sólo hay buena o mala música. Desde luego, existen diferentes clases:
vocal e instrumental, lírica y dramática, profana y religiosa, ingenua y
culta, pero ninguna clase es más elevada o más pura que otra» . Si la
música se desenvuelve a partir de su forma dominante puede asimilar las
palabras de un poema y las acciones o sucesos del drama o comedia, ya
que tales palabras y acciones se convierten entonces en elementos o
ideas musicales. De donde se desprende una conclusión tajante de la
Estética Simbólica: «El Gesammtkunstwerk es una imposibilidad, porque
una obra puede existir sólo en una ilusión primaria, que todo elemento
debe crear, apoyar y desarrollar» . Por último, en lo que lo que respecta
a la denominada «música de programa» se ha de aplicar la única medida,
la que establece sencillamente que cualquier cosa que se introduzca en la
música debe convertirse en música.
18
19
V
Queremos puntualizar la reflexión expuesta, en sus aspectos más esenciales, con algunas observaciones generales. La mayor parte de los estudios y
de las investigaciones sobre la Estética se han hecho directamente sobre
las artes plásticas. Salvo en el periodo romántico, y con la serie destacada
de nombres que va de Hegel hasta Nietzsche, la música suele quedar un
tanto al margen de la especulación o se la somete a otras coordenadas,
18
19
Sentimiento y Forma, pág. 147.
Ibid., pág. 154.
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aunque es indudable que su singularidad la aparta netamente de las otras
artes. La Estética Simbólica aquí reseñada es primero una estética de la
música que, en principio, no pretende tener ninguna aplicación ulterior.
Sin embargo, teniendo siempre a lo musical como guía, luego se amplía
para diseñar una teoría del arte en cuanto tal, teniendo como concepto
básico la forma articulada no-discursiva. Se ha dicho, y estamos de acuerdo, que lo mejor de esta teoría es su aptitud para hacer posible una concordancia entre el punto de vista semántico, formalista y fenomenológico.
La definición de la obra de arte como la creación de formas simbólicas del sentimiento humano -el símbolo artístico- es toda una aventura y
ha provocado numerosas objeciones de parte de críticos que no entienden su alcance o que sencillamente no lo comparten. Ciertamente, cada
uno de los términos que entran en esta definición puede ser puesto en
tela de juicio. Por de pronto, echamos de menos una concepción más
matizada del sentimiento y de sus relaciones con el pensamiento. Pero
las objeciones vienen también por parte de críticos que, entendiendo su
alcance, discrepan por el uso de la palabra «símbolo», ya que no corresponde a su acepción más corriente en la bibliografía semántica del momento. Así, en Los problemas del arte, la teoría estética cambia su vocabulario técnico, sustituyendo el término «forma significativa» por el de
«forma expresiva» y se llega a afirmar que la diferencia entre un «símbolo genuino» y una obra de arte es mayor de lo que antes se creía. De
ahí que, incluso, se reconoce que el término «forma expresiva» sería más
apropiado que el de «símbolo artístico», y en vez de llamar «significado» a lo que el arte expresa sería preferible de hablar únicamente de
«significación» . Mientras el símbolo auténtico, como una palabra, apunta
a un significado que está más allá de él, lo que es expresado en la obra
de arte no está allende de su propia presencia, no puede ser aprehendido
separadamente de la forma que lo expresa. Por otra parte, se afirma
categóricamente que la obra en conjunto es imagen del sentimiento vital
con una estructura única e indivisible, en la cual sus elementos no son
ingredientes independientes, expresivos por derecho propio.
20
Pero la Estética Simbólica, alejada de toda versión emocionalista o
sentimental a favor de lo cognoscitivo, no puede negar la existencia en el
arte de verdaderos símbolos, o de sistemas de símbolos, que contribuyen,
en muchos casos, a la riqueza o intensidad de la obra. Se trata de un
20
Los Problemas del Arte, págs. 126-128. Para una caracterización detenida del
concepto de «símbolo genuino», esto es, del símbolo que se ajusta a la definición
más estricta, cf. Philosophical Sketches (Mentor Book), págs. 53-61. Se acoge la
de Ernest Nagel, quien entiende por símbolo todo tipo de acontecimiento, por lo
general lingüístico, que se adopta para significar otra cosa mediante convenciones tácitas o explícitas o de reglas del lenguaje.
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hecho que permite precisar el estrato semántico de tales símbolos que
funcionan de modo normal, significando algo más allá de lo que presentan en sí mismos. Sus significados, perfectamente enunciables, entran en
la obra de arte como meros elementos en la forma que tiene significación, esto es, en la forma expresiva total. El uso de símbolos en el arte es
así un «principio de construcción», de artificio, y no un «principio de
arte». La diferencia es importante y se establece sin mayores rodeos de
la siguiente manera. Los principios de construcción son muchos, y algunos han originado las grandes tradiciones artísticas, pero no son indispensables, como la versificación métrica en poesía, la representación en
pintura o la armonía diatónica en la música. Los principios de arte, en
cambio, son menos numerosos, como la creación de una aparición, la
conquista de la unidad «orgánica» y la articulación del sentimiento .
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Pasando a la obra musical, y dejando de lado el término «símbolo»
para calificarla, parece claro que no se puede encontrar en su desarrollo
sonoro tales o cuales significaciones concretas sin alguna indicación
externa ocasional de índole literaria. Un símbolo no consumado no tiene
en verdad nada de simbólico. De ahí que nos diga Sartre, desde supuestos filosóficos diferentes, que la música es «esa bella muda con los ojos
llenos de sentido», porque a diferencia de un objeto significante que
apunta más allá de él, el sentido no se distingue del objeto mismo y es
tanto más patente cuanto mayor atención se presta a la cosa en que
habita. Lo decisivo en esta consideración es que el objeto tiene sentido
cuando es la encarnación de una realidad que lo traspasa, si bien no se
puede captar fuera de él, y que por su infinitud tampoco se podría expresar suficientemente por ningún sistema de signos, ya que «se trata siempre de una totalidad: totalidad de una persona, de un medio, de una
época, de la condición humana» . Marcel, por otro lado, deja asentada
la idea, en una breve nota, de una expresión no representativa en la
música, de un orden en el que la cosa dicha no puede distinguirse de la
manera de decirla, y agregando que en este respecto, y sólo en él, la
música no significa absolutamente nada, pero quizá por ser ella misma
significación» .
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23
Por nuestra parte, pensamos que se ha de insistir en la tesis de que si
bien la música no significa, es expresión y que lo expresado es inmanente a la forma que toma la expresión. Boris de Schloezer nos dice que esta
forma individual brilla con luz propia, entendiendo por ello que es sensi-
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Cf. Los Problemas del Arte, págs. 137-139.
22
Cf. Sartre, Jean-Paul, Situations IV, Gallimard, París, 1964, págs. 30-31.
23
Cf. Marcel, Gabriel, Etre et Avoir. Journal Métaphysique, Aubier, Éditions
Montaigne, París, 1968, pág. 69.
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HERNÁN ZOMOSA
ble y por consiguiente transparente. Se trata, por cierto, del sentido. «El
sentido no existe fuera de la forma, y es esta forma misma en su transparencia. Así, mientras que la significación exige que yo supere el signo
para alcanzar lo significado, la captación de lo expresado exige que
mantenga firmemente la expresión» . Por cierto, el desarrollo de la tesis
en la versión de Schloezer es compleja y no la abordaremos aquí, porque
señalamos sólo un camino.
24
Ahora bien, la condición de no ser de suyo significativa constituye un
efectivo privilegio de la música. Se revela como un libre juego de «formas sonoras en movimiento», la puesta en obra de un campo de posibilidades expresivas, en una trama que ostenta una cohesión interna suficiente para instaurarse con independencia o autonomía existencial. De
ahí tal vez la nostalgia que, en ciertos momentos, sienten los autores de
otras artes de aproximarse lo más posible a la condición creadora del arte
musical; en virtud, tal vez, de lo que Eugenio d'Ors llamó un cambio en
la «ley de gravitación de las artes» que oscila - d e acuerdo a su peculiar
lenguaje- entre el predominio de las «formas que vuelan» y el predominio de las «formas que se apoyan». «Para el artista creador que quiere y
debe expresar su 'universo interior' -escribe Kandinsky, cuando propone
la musicalización de la pintura- la imitación, por lograda que resulte, de
todas las cosas de la naturaleza no puede constituir por sí sola un objetivo. Su ambición es conquistar la misma libertad que suele alcanzar la
música, la más inmaterial de todas las artes. Se comprende así que el
artista se vuelva hacia ese arte, y procure aplicar en el suyo procedimientos similares» .
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Cambiando ahora de perspectiva en estas observaciones, dado el carácter dialógico de todo arte, al no ser en propiedad significativa la
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25
Schloezer, Boris de, La obra, el autor y el hombre, en Los caminos actuales de
la crítica, Edit. Planeta, Barcelona, 1969, págs. 118-119. Cf. Introduction á J. S.
Bach. Essai d'Esthétique musicale, Gallimard, París, 1947. Schloezer considera
aquí tres sentidos en la música: el intelectual, el psicológico y el espiritual. El
sentido espiritual constituiría la «idea concreta» de la obra, entendida como un
centro o principio de organización que trasciende el orden de la sensibilidad y el
de la misma temporalidad musical. Es particularmente interesante en posibilidades la teoría del yo mítico mediante la cual se trata de demostrar una diferencia
fundamental entre el creador de la obra musical, que sólo posee existencia en el
plano estético, y el individuo que efectúa ese función en el mundo real. Según
esto, Bach al componer corales, cantatas, pasiones, se desdobla haciendo nacer
en él un nuevo yo. Padre de la obra, el artista es también a la vez hijo de ella, ya
que se hace a sí mismo al hacerla.
a
Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte, 4 edición, Nueva Visión, Bs.
As., 1967, págs. 40-41. Cf. Zomosa, Hernán, La estética de la Razón Integra
(Eugenio d'Ors), Ediciones UCV, 1995, págs. 20, 57-58.
SEMÁNTICA, MÚSICA, ARTE
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música, el auditorio debiera escuchar sólo las formas creadas en movimiento; estrictamente, los elementos musicales con una atención o memoria siempre vigilante. Souriau ha destacado la organización o interpretación «reica», en cosa, de los datos fenomenológicos puros. «Escuchemos esta fuga de Bach. No constituye, y nadie lo discutiría, en nada
una representación de acontecimientos, o de cosas del mundo real. Empero, al oírla, no se nos ofrece como pura acción de combinaciones
cualitativas. La sometemos a una serie de interpretaciones más o menos
fantasiosas, de las que surgen formas nacidas en nuestro sistema ordinario de percepción de los objetos reales. La entrada del primer motivo del
'tema', y un poco después la del 'contratema', su alternar (pues se diría
que juegan al escondite); sus carreras, uno tras otro; su persecución
desenfrenada en la «streta»; su detención y su reconciliación final en la
conclusión: todo este pequeño drama, que los transforma en cosas, o en
personajes, pertenece desde luego a una como fabulación representativa,
cuyas claves se encuentran notoriamente en una suerte de correspondencia interpretativa del hecho musical con la estructura del mundo de la
representación práctica ordinaria. Asimismo, cuando decimos (y la expresión, desde luego, corresponde a una interpretación positiva y necesaria el hecho) que un mismo motivo se halla transportado de un tono a
otro; que se haya presentado una veces en tono mayor y otras en tono
menor, consideramos este motivo como una cosa, como un objeto 'reico',
susceptible de desplazarse en una especie de espacio; susceptible de ser
modelado plásticamente, y deformado, aunque permaneciendo idéntico a
sí mismo en estos avatares, al igual que una cera, o un barro, que pueden
ser manipulados, al igual que un objeto que se metamorfosea, como una
flor que se abre (pensemos en la idea del 'desarrollo' musical), o como
un rostro que, al modificarse por la alegría o la tristeza, o simplemente
por la luz o la sombra, permanece sin embargo esencialmente idéntico en
26
Souriau, Étienne, La correspondencia de las artes, FCE, México, 1965, pág. 81.
Si bien la música es, para Souriau, un arte de primer grado, vale decir, un arte
que organiza los qualia de manera presentativa, esto no le impide del todo la
representación. Pero decir simplemente que «la música expresa los sentimientos» es una idea errónea, propia de una estética rudimentaria. Se debe precisar, a
su juicio, el término «expresión» y sostener sólo que la música puede «evocar»
representativamente sentimientos, «que ofrece una realidad artística por hipótesis, al igual que podría evocar un amanecer, o un mar desencadenado». Hay algo
más. La reducción de lo que se expresa a los sentimientos es una restricción
absurda. La música, según Soriau, puede expresar también ideas, imágenes,
seres o cosas de todas clases; un mundo entero, más o menos análogo al de la
realidad cósmica, claro está, con la ayuda de medios extramusicales. Con todo,
la música considerada más representativa, seguirá siempre estructurada como
música pura. Cf. op. cit., págs. 162-176.
HERNÁN ZOMOSA
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26
su personalidad» .
No se puede negar que escuchar música es una actividad sumamente
compleja, en la cual se unen, conciliándose una veces o confundiéndose
otras, una pluralidad de experiencias. Según el oyente, las circunstancias,
el nivel de arte de las formas ofrecidas, la voluntad del artista más o
menos declarada, no puede evitarse el halago sensorial perezoso que
produce el sonido; la mera exaltación vital que provocan sus ritmos; la
evocación envolvente o la asociación prácticamente inagotable, entremezclada con ensoñaciones; la proyección, versión o suscitación de fenómenos psicológicos de diversas clases e índole. A lo cual se ha agregar la experiencia estética en la cual el sujeto oyente se deja sobrecoger
activamente por las cualidades sensibles estructuradas y el mundo que,
velis nolis, encarna y expone una obra musical en un momento determinado - u n a mentalidad, una actitud ante la vida, una respuesta a los
valores-, y se pone en disposición de descubrir en ella, o través de ella,
todo un ámbito de belleza y de grandeza que parece provenir de una
instancia de nivel superior. D. Huisman ha descrito así el principio de
esta experiencia: "Yo escucho el Sexto concierto de Branderburgo: la
polifonía de las violas solistas no me impide contemplar las tapicerías
rasgadas, estas viejas colgaduras de la sala del conservatorio. Pero de
golpe, en un instante, ya nada existe. Ni sala. Ni público. Nada más que
la sola presencia del sonido que es la presencia misma de Bach. Yo no
estoy solo. Es un diálogo que me ha sustraído a las condiciones exteriores de mi existencia. ¿Qué se ha hecho la sala? Ya no existe para mí
porque todo lo material ha huido. Y la percepción visual de los ejecutantes,
la sensación auditiva de los instrumentos se ha trocado, por una transformación radical, en un sentimiento que me transporta más allá de mí
mismo: el éxtasis" .
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Huisman, Denis, La estética, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966,
págs. 39-40. Cf. también de Ansermet, E., Ecrits sur la musique, A la Baconnière,
Neuchâtel, 1971.