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Molino, Jean. Hecho musical y semiología de la música
Trad: F. Alí Brouchoud. Jorge Sad . María Julia Milán
I.1. La confusión impura
La música que hemos tratado de definir o describir según sus diversos aspectos,
no puede ser reducida a la unidad.
Qué es la música?. Cuestión banal sin duda, y ridícula: todo el mundo sabe
que es la música. Demos una mirada, no obstante, a las definiciones: la música es
“el arte de combinar los sonidos a partir de reglas (variables según los lugares y
las épocas), de organizar una duración con elementos sonoros”(Petit Robert). La
música se define entonces por las condiciones de su producción –es un arte- y
por sus materiales –los sonidos. Según otra definicion, “el estudio del sonido
corresponde a la física. Pero la elección de sonidos agradables al oido
corresponde a la estética musical”(P. Bourgeois, en Encyclopedie, 1946:1). A la
definición por las condiciones de producción sigue la definición por el efecto
producido en el receptor: los sonidos deben ser agradables. Para otros, la música
se confunde casi totalmente con la acústica, una rama particular de la física:
“Ciertamente, el estudio de la acústica y de las propiedades de los sonidos
desborda, en un sentido, el dominio propiamente musical, pero estos
“desbordamientos” son mucho menos importantes y mucho menos numerosos de
lo que en general se podría pensar(Matras, 1948:5).
Estas tres definiciones, tomadas de entre muchas otras, hacen aparecer la
dificultad que experimentamos al tratar de circunscribir esa realidad polimorfa
que llamamos música. Ellas manifiestan, al mismo tiempo, una primera
dimensión de variación del fenomeno musical, que entraña una gran parte de la
incertidumbre de las definiciones: aquello que llamamos música es al mismo
tiempo producción de un “objeto” sonoro; objeto sonoro, y finalmente, recepción
de ese mismo objeto. El fenómeno musical, como el fenómeno lingüístico, o el
fenómeno religioso, no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en
cuenta su triple modo de existencia, como objeto arbitrariamente aislado, como
objeto producido y como objeto percibido. Estas tres dimensiones fundan, en
gran medida, la especificidad de lo simbólico.
Las definiciones de la música que hemos utilizado son el resultado de una
evolución que ha determinado, en el mundo occidental, una restricción y una
especificación del campo musical. Como ocurre con otros hechos sociales, la
música parece, a medida que nos alejamos en el espacio y el tiempo, cargarse de
elementos heterogéneos –y, a nuestros ojos, no musicales. No existe una música
universal, fondo común o gran común denominador de las músicas de todos los
tiempos y de todos los paises: se trata de realidades diferentes que no pueden
sino ser designadas por palabras ellas mismas diferentes que re-envian a diversos
dominios de la experiencia.
En el mundo griego, el descubrimiento atribuído a Pitágoras juega un rol
ambiguo. Si los principales intervalos musicales pueden ser expresados por las
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relaciones simples entre los cuatro primeros números enteros(2/1; 3/2 y 4/3), ésta
es la prueba de que toda cosa se expresa por medio de los números. La música es
así, junto con la geometria, el más antiguo ejemplo de física matemática, es decir,
una puesta en relación del número y del mundo de los fenómenos. Se constituye
así en una ciencia puramente teórica: la música medieval, que ocupa un lugar en
el quadrivium, al lado de la aritmética, la geometria y la astronomia, sin tener
nada que ver, ni con la técnica de los que la practican, ni con la sensibilidad de
los que la escuchan. Pero, al mismo tiempo, entre los pitagóricos como en la
tradición medieval, la música adquiere su verdadera significación en tanto que se
inserta en el proceso de purificación(katharsis) que permite al sabio superar las
apariencias sensibles, y entregándose a la vida contemplativa(theoria), descubrir
el orden del mundo(kosmos). El Renacimiento se mantiene fiel a esta mística
musical, que se prolonga en cosmología y en religión astral: la obra de F.
Gafurio, Theoria Musicae (1496), mantiene y proclama los lazos entre música y
cosmología, de inspiración platónica. Y sabemos el rol que desempeña, en la
obra de Kepler, la búsqueda de las “armonias” cósmicas.
La música no es mas “pura” en las culturas de tradición oral que en la Grecia
antigua. La música acompaña las ceremonias y los ritos principales de la vida
religiosa y social. Voces e instrumentos poseen propiedades simbólicas que los
hacen corresponder a elementos del cuerpo humano, a los fenómenos naturales y
a los seres sobrenaturales. El campo mismo del hecho musical, tal como este es
reconocido y delimitado por la práctica social, no recubre jamás lo que
entendemos por música: la música está pues en todas partes, pero no ocupa jamás
el mismo lugar. Nada es más peligroso que el etnocentrismo que nos lleva a
distinguir una música restringida –la que responde a nuestra concepción del
hecho musical-, la única música auténtica, y una parte complementaria,
accesoria, que designamos y recusamos a la vez con la calificación de
significación o de interpretación simbólica: especie de apéndice sin importancia
que vendría a añadirse a la música pura sin modificar la naturaleza. Ahora bien,
“las representaciones colectivas, de las cuales la música es el objeto en las
sociedades sin escritura, están, sin embargo, lejos de ser bien conocidas. Nos
falta, si podemos decir así, visiones tomadas desde el interior. Todavía,no nos
hemos dedicado demasiado a precisar que es lo que define, en el espíritu de los
indígenas, el concepto de “música”. En otros términos, uno estaría en dificultades
para decir lo que ella sea para la población examinada, donde comienza para ella
la música y donde termina, ni cuales fronteras marcan el pasaje de la
conversación a la canción”.(Rouget, 1968: 1344).
Un aspecto esencial de las teorías místicas de la música es la relación entre
música y lenguaje. G. Calame-Griaule ha mostrado de que manera, entre los
Dogon, “la diferencia entre el canto y la palabra ordinaria no es una diferencia de
naturaleza, sino, podríamos decir, de grado”(Calame Griaule, 1965: 529). Esto es
lo mismo con respecto a la música instrumental. Además, los Dogon
experimentan la necesidad de establecer un sistema de estrechas
correspondencias entre ritmos y sonidos musicales, por una parte, y expresiones
del lenguaje articulado por la otra: musica y lenguaje son mutuamente traducibles
y es posible pasar directamente de un sistema simbolico al otro. Esta frontera
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incierta y móvil entre el lenguaje y la música pone en evidencia la imposibilidad
de definir una música universal por su material, el fenómeno sonoro: pues
forzaria entonces a hacer entrar en ella al lenguaje. Es un solo ejemplo entre otros
de las afinidades que ligan las diferentes formas simbólicas.
La larga historia de las teorías expresivas –la música refleja o provoca las
pasiones fundamentales- y de las teorías imitativas de la música- la música pinta
la realidad- muestra perfectamente de que manera el hecho musical esta en todo
sentido, no solamente relacionado, sino estrechamente mezclado con el conjunto
de los hechos humanos.
Hasta aquí hemos encontrado nada mas que filosofías de la música, es decir,
elaboraciones teóricas mas o menos complejas. El panorama no seria mas diverso
si nos dirigimos a las prácticas musicales: que cosa existe en común entre las
sinfonías de Mozart y los cantos “aleteados” de los Esquimales de Quebec, entre
el arco musical de los Bosquimanos y el Hendang bilanes, entre la improvisación
reglada de las musicas tradicionales y la composición escrita de los creadores
occidentales?. Cómo separar la música de la danza, el canto de la palabra, el
sonido lúdico o mágico del sonido musical?
No existe una música, sino las músicas, no la música sino el hecho musical.
Este hecho musical es un hecho social total, y las expresiones de Marcel Mauss
valen tanto para la música como para el don: “Los hechos que hemos estudiado
son todos, si se nos permite la expresion, hechos sociales totales, o, si se quiere, pero nosotros preferimos menos esta palabra- generales: es decir, que incluyen en
su oscilacion, en ciertos casos, a la totalidad de la sociedad y sus instituciones…”
“Todos los fenomenos son a la vez juridicos, economicos, religiosos, asi como
esteticos, morfologicos, etc.”(Mauss, 1950: 274).
I.2. La búsqueda de la pureza y su fracaso
La solución al problema de la unidad de la música es la de hacerla estallar en
dos, diferenciando una música occidental pura y racionalizada y re-enviando a
la impureza todas las otras musicas. Pero esto ultimo se confunde sobre el
sentido de la evolución de la música occidental, que no es una purificación
racionalizante, sino un proceso simbólico constructivo.
Para introducir un orden y un sentido en esta diversidad a primera vista
irreductible, una solución ha sido la propuesta por Max Weber (Weber, 1921), y
retomada con frecuencia después de él. Habría dos grandes tipos de música, la
música occidental y las otras musicas. Lo que constituye el carácter especifico de
la música occidental es su racionalidad: la musica se convierte, paso a paso, en
una practica reglada, que, a partir de instrumentos fijos, procede a obtener
construcciones calculabes, basadas en una armonia sistematica y una escla
regularizada. El mismo proceso se encuentra entre la contabibilidad de los
comerciantes y la organización de una música ordenada: la musica europea es la
hermana gemela del capitalismo protestante y del hombre de ciencia moderno.
La historia musical de Occidente aparece entonces como un proceso de
racionalización y de especialización. Podríamos utilizar el lenguaje de la fábula y
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narrar de esta manera la historia de la música occidental: erase una vez un
hombre-blanco-, que descubre las leyes del sonido y da las reglas universales de
la musica, basadas sobre la naturaleza de las cosas; de esta forma la musica hubo
de alcanzar su verdad, punto de resolucion de los procedimientos y de las
tentativas anteriores, deviniendo finalmente ella misma en su pureza. Este
hombre, que es al mismo tiempo Pitágoras, Rameau y Hanslick, así como
Theodore Dubois. Porque, al mismo tiempo que no podemos volver a tomar el
esquema explicativo de Weber, no dejamos de pensar según la oposición de la
musicas impuras y de la música pura. Y se nos dirá que las otras musicas –las
musicas primitivas, las musicas “orales” o “tradicionales”- no son obras de arte:
que estan mezcladas con otra cosa, que ellas tienen una funcion social o
religiosa; para estudiarlas, es conveniente pues, extraer la musica de la ganga
dentro de la cual esta se encuentra presa y desfigurada.
Es con Descartes que se consuma la ruptura entre la ciencia de los sonidos y
la música. En el Compendium Musicae, Descartes permanece fiel a la definición
tradicional: “El objeto de la música es el sonido. Su fin es complacer y excitar en
nosotros diversas pasiones. Siendo definida la música por su fin, el problema
reside en instituir una correspondencia entre las propiedades del sonido, el ritmo
y la altura, y las pasiones del alma. Descartes no duda en apelar a las fuerzas de
la simpatía para dar cuenta de esta correspondencia: si la voz nos agrada mas que
los instrumentos, es porque existe entre la voz y el hombre la misma relación que
entre la piel de cordero y el cordero, dado que un tambor cubierto de piel de
cordero permanece silencioso cuando se golpea al mismo tiempo un tambor
cubierto con una piel de lobo. De una manera mas general, Descartes recurre a la
noción de proporción, concepto tradicionalmente polisémico, en el que vienen a
confluir las reglas de la retórica clásica, las teorías medievales y la matemática
platonizante del Renacimiento. No obstante, existe una contradicción profunda
en la doctrina de la proporción, disimulada por la ambigüedad de la palabra: esta
designa al mismo tiempo la proporcion –de preferencia aritmetica- que debe
existir entre los elementos del objeto musical complejo y “la proporcion y
correspondencia del objeto con el sentido”. Un principio suplementario permite
establecer una relación entre las dos clases de proporciones; se trata de un
principio heredado de la tradicion retorica, según el cual lo agradable nace del
descubrimiento de una relacion que no es demasiado facil ni demasiado dificil de
captar: el objeto agradable es “aquel que no resulte de tal manera facil de conocer
que no deje algo para cumplimentar a la pasion con la cual los sentidos estan
acostumbrados a dirigirse hacia sus objetos, ni tampoco de tal suerte dificil que
haga sufrir a los sentidos trabajando para conocerlos” (Descartes, 1963: 30).
Es esta ambigüedad la que Descartes destaca separando absolutamente el
mundo de la ciencia y el ámbito privado de la afección. Existe por un lado el
sonido y sus propiedades matemáticas y físicas: “Los calculos no sirven mas que
para mostrar que las consonancias son las más simples, o, si se quiere, las más
dulces y las más perfectas, pero no por eso las más agradables. “ El adjetivo
“dulce” designa una propiedad objetiva de los sonidos –“la miel es más dulce que
los olivos”-, y connota mas exactamente la misma propiedad que la palabra
“simple”, reenviando a una relación matemática determinada. Por otro lado,
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existe siempre un afecto provocado por la música, pero al cual no le corresponde
ninguna propiedad objetiva del sonido: “No conozco de ningun modo cualidad a
la s consonancias que responden a las pasiones.” La proporción ha estallado en
dos nociones independientes: proporcion o relacion matematica de una parte, y
de otra, “producto de nuestro juicio sobre el objeto; y dado que los juicios de los
hombres son tan diferentes, no es posible decir que lo bello o lo agradable posean
una medida determinada”.
Así, resulta vano explicar la significación de una música, como cuando esta
trata de ilustrar las palabras de un poema. Después de haber comentado la música
compuesta por Boesset para un poema del abate de Cerisy –“¿Quieres verme
morir, demasiado amable inhumano?”- Descartes concluye: “Y sabed que es por
juego que me desahogo así, no por contradeciros seriamente, sino por probar que
las razones de este genero, que dependen mas de la ciencia de la música que de la
interpretación de una canción francesa, no me parecen ni matemáticas ni físicas,
sino solamente morales. Con la ayuda de tales razones, podría cómodamente
disputar no solamente con otro, sino conmigo mismo”(Descartes, 1967: 297). El
sentido o el valor expresivo de la música tiene su origen en las asociaciones
subjetivas evocadas por el sonido: “En segundo lugar, la misma cosa que provoca
deseos de danzar a algunos, puede dar ganas de llorar a otros”(Descartes, 1963:
252).
Galileo, P. Mersenne y Saveur edificaron una ciencia: “Es en el curso del
siglo XVII, paralelamente a la mecánica de la cual ella era una rama enteramente
en conocimiento de los desarrollos autónomos que la acústica se desprende del
arte musical para devenir una verdadera ciencia del fenómeno sonoro”(Costabel,
1958: 510). Formando parte de la mecánica, la acústica no conoce mas que
figuras y movimientos; así, se desarrolla imponiendo un solo modelo de
explicación a todos los aspectos del fenómeno sonoro: produccion, comunicación
y propagacion, transmision al oido del fenomeno sonoro son estudiados a partir
del dominio de referencia que constituyen las propiedades –aquellas susceptibles
de ser expresadas fisico-matematicamente- de un sonido considerado como
proceso vibratorio. El sonido no posee otras cualidades que sus propiedades
mensurables.
Sin embargo, el desarrollo de la física, si ha destruido el vínculo entre la
ciencia y la teoría de la expresión de las pasiones en música, va, en cambio, a
conducir a una pretensión asombrosa: el sistema musical europeo se fundamenta
en la naturaleza de las cosas. El desarrollo de la historia musical en Occidente no
es pues solamente una larga marcha hacia la pureza de la música, es también la
conquista de su verdad. La verdad es definida como aedaquatio rei et intellectus
(adecuación de las cosas y el intelecto), la música –obra del intelecto y del deseo
de conocimiento- es reproducción del mundo de los sonidos en su objetividad: la
musica es el reflejo de la estructura real del mundo.
Llevó este reflejo a creer en cierta epopeya occidental sobre el camino real
que conduce a la música en su verdad y en su pureza, en una música por último
racional, meta implícita de toda la evolución anterior?. La música participaría
entonces de ese gran movimiento de desencantamiento del mundo que vacía el
cielo de dioses y las obras humanas de su expresividad afectiva. Sin embargo,
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para Max Weber, el gusano esta dentro de la fruta: se complace en detectar en el
sistema musical occidental los gérmenes de lo irracional, esa disimetría en la
organización de la escala, desigualmente dividida en una cuarta y una quinta.
Además, el sistema diatónico no es una totalidad lógicamente cerrada. El
nietzcheanismo profundo de Weber lo induce a reconocer el fundamento
irracional, la división ilógica que soporta todo el edificio de la racionalización: la
música pura no seria entonces la mascara mas hipócrita escogida por una música
incapaz de escapar de la impureza?
Pero es conveniente ir más lejos y tomar en serio la fórmula de Marcel Mauss: el
hecho musical es tan complejo, tan heterogéneo hoy como antiguamente. La sola
diferencia reside en que se ha constituido un cuerpo de doctrina teórica –aquel
que denominamos música- que, por los encaminamientos analizados por Weber,
paso a paso se ha ido separando del conjunto de fenómenos –para nosotros
heterogéneos- que componen el hecho musical. Es solamente para ciertos
músicos y teóricos que la música es pura; más exactamente, nuestra música es
pura porque es la nuestra. No es que la evolución de la música occidental no haya
contribuido por una parte a destacar las totalidades de las que esta integrada y a
purificarlas, sino que esa purificación no es mas que relativa: esta constituida por
otros vínculos, por otras totalidades, las que no son mas puras que las otras.
¿La existencia del foso de la orquesta y del escenario teatral, del cuarteto de
cuerdas o de la cantante, del concerto o del negocio de música, del festival de
música pop o del concierto no es más natural, más próximo a una música pura
que el canto del hechicero de la música que acompaña un rito religioso?.
Conviene, pues, invertir las perspectivas: la música pura o restringida no es una
noción primigenia e indispensable; es una convención(en el original: artefact),
resultado de un corte arbitrario al seno del hecho social total, que aisla un
dominio a partir del cual resulta imposible – y carece de sentido- reconstituir el
conjunto.
Las ciencias humanas acostumbran a recortar, en la continuidad de los
fenómenos, los dominios mas o menos bien delimitados en los cuales las
practicas socialmente reconocidas –religión, pintura o música- son repartidas en
compartimentos sin puntos de contacto, sociología, psicología, historia de las
religiones, de la música… Ahora bien, si es verdad que el hecho musical es
ampliamente variable de una sociedad a otra, ello no reside mas que en el hecho
de que constituye, en un momento dado, una unidad global. Esto es porque las
relaciones establecidas por las diversas ciencias humanas resultan superficiales:
ellas no pueden, en la abstracción de su dominio, rendir cuenta de relaciones que
unifican el fenómeno en su totalidad – el hecho musical. Este no es llevado mas
allá de preconizar una ciencia “holística”, que se reduciría a un parloteo sobre la
dialéctica de la totalidad, pero una ciencia que respete las articulaciones
“naturales” de la practica social.
Si se reconoce la existencia, en todas partes y siempre, de una música
generalizada e impura que engloba a la música restringida o música pura, se
puede entonces tratar de reinterpretar de otro modo el sentido de la evolución que
conduce a la pseudo-musica pura. Este no es de tal manera un proceso de
racionalización sino un proceso de exploración y de construcción: la musica- y
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no solamente en el mundo occidental- ha seguido un doble movimiento de
descubrimiento y de fabricacion. Pasar de una gama tritónica a una pentatónica
es al mismo tiempo descubrir tierras desconocidas y organizarlas, respetando
ciertos datos topográficos, pero mediante un acto, productivo y arbitrario, de
construcción. El dodecafonismo es así el legítimo heredero de estas primeras –y
ampliamente hipotéticas- extensiones del campo musical.
Una de las primeras operaciones por las cuales se manifiesta este
descubrimiento constructivo de la obra en la música es la discretización del
continuo sonoro. Cualquiera sean los senderos reales que han conducido del
ruido al sonido y la influencia de los instrumentos de sonidos fijos, una etapa
esencial de la historia de la música es la creación de una escala: lo que sucede
cuando se considera, por una parte, que toda una clase de sonidos constituye una
clase de equivalencia –mas allá de sus diferencias concretas, “etic”, son “los
mismos”- y que por otra parte, esta clase de sonidos se opone a otras clases de
sonidos. El mismo proceso se vuelve a encontrar en el lenguaje y la música y es
lo que hará posible, mas tarde, la notación y posteriormente el análisis “emic”.
Esta construcción es obra cultural, que supone lo que K.E. Boulding ha llamado
transcripción: “Es decir, un registro bajo forma, mas o menos permanente que
puede ser transmitido de generacion en generacion. En las sociedades primitivas
y sin escritura, la transcripción toma la forma de rituales verbales, de leyendas,
de poemas, de ceremonias, etc., cuya transmisión de generación en generación es
siempre una de las principales actividades grupales” (Boulding 1961: 64-65).
Desde ese momento, hay que aprender la música –o el lenguaje-: los elementos
arbitrarios, están preestablecidos(Harris 1971: 7-10).
La creación y el desarrollo de la notación musical ilustran, de la manera más
clara, este proceso constructivo –homo faber y simbolicus- que esta en juego(est
a l’oeuvre) en la música. A la transcripción directa gracias a la memoria y a las
practicas de la colectividad sucede “disociada”, “una transcripción que, en cierto
sentido, es independiente del transcriptor”(Boulding 1961:65). Escritura y
notación musical son las dos formas paralelas de esta transcripción disociada,
que transforma profundamente las condiciones de los intercambios lingüísticos y
musicales: desde ese momento se puede trabajar con y sobre la transcripción
disociada en lugar de trabajar directamente en el marco y bajo el control de las
practicas inscriptas en la tradición cultural. Es en esta perspectiva que es
necesario encuadrar los sistemas mas recientes de transcripción como “maquinas
de comunicar”: pese a los discursos interminables acerca del fin de la escritura,
estos instrumentos son tambien instrumentos de transcripcion disociada; no son
más directos que la escritura, no son del mismo tipo. Lo esencial es que permiten
descubrir y construir.
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I.3. Las musicas de hoy
La evolución de la música desde hace un siglo manifiesta precisamente la
imposibilidad de permanecer en el marco de una pretendida música pura, que
estalla en el mismo momento en que Weber teoriza sobre ella(1921): Ionisation
de Varese (1931) pone en juego variables no tematizadas por la tradición
musical.
El fracaso de esta pretendida búsqueda de la pureza en la música no se
manifiesta en ninguna parte mejor que en la evolución reciente de la música.
Desde aproximadamente un siglo se ha producido una triple extensión del campo
musical, en virtud de los “tres hechos nuevos” que P. Schaeffer recuerda en el
comienzo de su Traite des objets musicaux: la investigacion atnografica, la
musica experimental y el cuestionamiento por parte de los compositores del
sistema musical occidental(Schaeffer, 1966: 16-18). Esta triple extensión del
campo musical ha producido en principio un efecto de ruptura, de interrogación
sobre la universalidad o, posición de repliegue, de la superioridad del sistema
musical clásico sobre los otros sistemas. De esta manera se ha creado un efecto
de distancia etnográfica, comparable a la que había provocado en el siglo XVII,
el conocimiento de las creencias de los diferentes pueblos de la tierra. Tomemos
un ejemplo de la revulsión salubre que produce esta distancia: después de haber
mirado a los otros con ojos sorprendidos, nos observamos a nosotros con una
mirada de extrañeza. Que es un interprete? Para nosotros todavía, él interprete
esta ahí, va de suyo; se discute solamente la libertad que puede, que debe
otorgarle el compositor. Pero la obra jamás es abierta, no es mas que semicerrada (Charles, 1971). Si se compara la situación a aquellas en las cuales algo
como él interprete no existe, entonces podemos plantear la pregunta: para que
sirve, porque el interprete?. Se puede tematizar la función del interprete, jugar
con ella, reducirla, desarrollarla. El interprete deviene una variable de la música,
pronta a integrarse bajo las formas más diversas, las más inesperadas, al proceso
de la construcción de musicas nuevas. La segunda consecuencia de esta
evolución es la dislocación interna del sistema musical. No son solamente los
gérmenes de la irracionalidad vistos por Weber los que han provocado esta
dislocación, es también y sobretodo la utilización de todas las posibilidades
excluidas por la norma que hacen recular poco a poco los limites de lo
“componible” y lo “escuchable”. Una regla no es tan represiva, es mas bien una
invitación a transgredirla; no es sintomatico constatar que se codifican las reglas
en el momento mismo en que los “malos espiritus” comienzan a no seguirla mas?
Es que en realidad no hay nunca sistema cerrado y estable, que no existe mas que
en la imaginación retrospectiva del teórico, siempre después de la batalla: la
teoria no es mas que una tentativa de dar razon a partir de “principios” de las
regularidades mas impactantes de una practica común, en un momento dado del
desarrollo. Por otra parte, la dislocación del edificio tonal no es mas que el
resultado de un descubrimiento teórico y practico: que tal “sistema” jamás
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existio. Pero al lado de esta desagregación interna, ha tomado lugar una
dislocación externa, que ha puesto en cuestión el rol del sistema musical en el
conjunto del hecho musical total. Cuestionar la armonía tradicional o dar a las
duraciones y los timbres una importancia nueva es todavía permanecer en el
cuadro de la música restringida, de la música pura. Pero paralelamente a esta
evolución, aparece progresivamente otra, que se encarga(qui s’attache) de la
separación de la música en sentido restringido y las condiciones de su existencia.
El músico puro aceptaba como natural la existencia del cuarteto, de la orquesta,
de la sala de conciertos, del director de orquesta- instituciones de edades bien
diferentes-: la Sacre du Printemps revoluciono ciertos habitos de los
compositores y del publico, pero la primer audicion tuvo lugar en el Theatre des
Champs-Elysees, con musicos vestidos como se ven en un cuadro de Degas.
Producción y percepción, instituciones, reglas y hábitos son reintegrados en el
campo de la música, que deviene música generalizada. Así han sido puestos
progresivamente en evidencia los diferentes elementos –las diferentes variablesque constituyen el hecho musical total. Para la tradición musical occidental, de
San Agustin a Descartes o Rameau, las dos solas variables de la música son el
ritmo y la altura: “Los medios para este fin, es decir las propiedades del sonido
más remarcables son dos: saber, sus diferencias consideradas en relacion al
tiempo o duracion y en relacion a la fuerza o intensidad del sonido considerada n
tanto grave o agudo” (Descartes, 1963:30). Ni las intensidades ni los timbres son
tomados sistemáticamente en cuenta. La variación, por la cual se manifiestan las
variables de la música, utiliza poco a poco estas dos propiedades como se ve en
el Wozzeck de Alban Berg. Pero el análisis -propiamente dicho- del hecho
musical va mas lejos todavía; todos los momentos de la practica musical pueden
ser separados y privilegiados para dar nacimiento a nuevos tipos de variación:
variacion sobre las relaciones entre el compositor y el ejecutante, entre el director
y el ejecutante, entre los ejecutantes, entre el ejecutante y el oyente, variaciones
sobre los gestos, sobre el silencio para llegar a una nusica muda, que es todavia
musica por lo que conserva todavia de la tradicion. Es una música alusiva,
música que no tiene sentido mas que por la diferencia cultural a la totalidad
reconocida de la tradición dentro de la cual esta inserto(est prelevé) un fragmento
cualquiera de la actividad musical. Tal es el sentido de las musicas silenciosas,
como la del grupo Zaj de Madrid(Charles, 1973).
Así se ha desarrollado un proceso de autonomización relativa de las diferentes
variables según las cuales se realiza el análisis musical. El principio que gobierna
esta autonomización es el siguiente: todo elemento perteneciente al hecho
musical puede ser separado y tomado como variable estratégica de la producción
musical. Esta autonomización juega el rol de una verdadera experimentación
musical: poco a poco son puestas en evidencia las diversas variables del hecho
musical tital. Una música particular aparece entonces como habiendo hecho una
elección entre esas variables, de las cuales ha privilegiado un cierto numero. En
estas condiciones, el análisis de la música deberá reconocer estas variables
estratégicas, características de un sistema musical: la creacion musical y el
analisis de la musica se prestan mutuo socorro.
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Hace falta decir que la música se uniformiza para dar nacimiento a una
música de consumo unidimensional con función ideológica y política? Este es, se
sabe, un tema caro a los profetas de desgracia(malheur) y apocalipsis de los mas
media, de los cuales ya se ha hecho la critica pero que renacen sin cesar de sus
cenizas (Bourdieu Passeron, 1963). La música occidental conquista toda la
tierra? Es precisamente en el momento donde se desagrega y se encuentra pronta
a recibir todas las sugestiones, todas las posibilidades que le ofrecen las otras
tradiciones. La música no es mas que un objeto de consumo? Se olvida en esta
verdad de perogrullo que, cuanto más se consume, mas se produce; se ha hecho
alguna vez, es decir practicado, tanta musica como actualmente? La música de
atmósfera, la música suave, estupidizan y adormecen a los ciudadanos
convertidos en masa; el artificio y la tecnica reemplazan por todas partes a la
naturaleza. Se sabe, la música se ha deshumanizado. Como si la música
pitagórica hubiera sido una música humana… o como si el piano dominical al
que canto Laforgue representara el ideal de una música familiar y profunda, la
única a la medida del hombre.
En cuanto a la disociación entre una música seria y una música ligera, de una
música noble y de una música vil, uno se pregunta que fantasmas acechan a
aquellos que la proclaman definitiva y trágica. Ya que lo que se ve hoy por todas
partes, es bien por l contrario los caminos múltiples por los cuales todas las
musicas se encuentran, se toman en préstamo, se mezclan o se tocan unas a otras.
Hay felizmente muchas musicas, y bien diferentes; la uniformización en la mala
música no es mas que una ilusión de aquellos que se aburren: per troppo variar
natura e bella…
Si es verdad que la música es un proceso constructivo de descubrimiento, es
por lo menos probable que no haya que lamentar la muerte de la música, que
muchos van pregonando, para mejor o para peor. Tampoco es para temer que la
música del mañana sea idéntica a al de hoy, por mas “avanzada” que esta sea! Es
un ejercicio vano anunciar la música del avenir, si se trata de profetizar. Pero uno
puede entretenerse con ejercicios de prospectiva musical, cuyo único interés es
proponer escenarios diferentes de evolución a partir de las musicas de hoy.
El movimiento de separación de las variables del fenómeno musical se
continuara sin duda. Pero, mas allá de las variables mas o menos reconocidas
como autónomas por la tradición musical occidental, van poco a poco a liberarse
las variables que pertenecen a las dos dimensiones no tematizadas por nuestra
tradición, la dimensión de la producción y la dimensión de la recepción. Existe
desde hace tiempo ya un arte visual que se basa directamente sobre los juegos, la
ambigüedad, las propiedades especificas de nuestra percepción de la forma: la
obra de Maurits C. Escher juega sobre las relaciones entre fondo y figura que
constituyen uno de los fenomenos privilegiados por los sostenedores de la
Gestaltpsychologie. Hay bastantes “ilusiones” acústicas (efectos de
enmascaramiento por ejemplo) al igual que hay ilusiones ópticas: porque no
utilizarlas de manera sistematica? Soñamos(On songe –3ra persona sing, “se
sueña” pero carece de sentido) entonces en un or’art que seria el equivalente del
op’art… Es cierto en todo caso que hasta el presente la dimensión perceptiva de
la música ha sido la pariente pobre en el proceso musical, un poco como la
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fonética auditiva en lingüística: la acustica psicofisiologica reserva sin duda
muchos descubrimientos y de posibilidades constructivas al musico.
Es probable que la utilización de las computadoras, si se expande, modificara
ciertas condiciones del hecho musical (Mathews-Moore-Risset, 1974). De
manera mas general, el esquema común a todas las practicas musicales
previsibles- y habrá seguramente practicas no previstas- se reduce a lo que
podemos llamar un juego musical: se ponen reglas, se producen sonidos(o no…)
y estos sonidos producen efectos sobre lo oyentes(reducidos, porque no al
creador solamente…).Pero nada garantiza que el oyente conozca, o reconozca, o
quiera reconocer las reglas de partida: puede fabricarse otras. Lo que queda de
esta manera abierta, es la infinita variedad de juegos musicales posibles, creación
experimental que permite al mismo tiempo conocer mejor la música y, por
“semejanzas
y
diferencias,
iluminar
los
hechos
de
nuestro
lenguaje”(Wittgenstein, 1969: 74). El juego musical, exacto equivalente del
juego de lenguaje según Wittgenstein, manifiesta la multiplicidad infinita de
formas y, en consecuencia, de todas las formas simbólicas. La creación de un
juego- “No se trata de explicar un juego de lenguaje, por medio de lo vivido de
nuestras experiencias(au moyen du vécu de nos expériences) mas bien de
establecerlo” (Wittgenstein, 1969: 76)- responde a una “propiedad fundamental
de apertura del a priori” (Granger, 1969: 76)- se puede pues hablar de “final de
juego”(final de partida) a propósito de la música de hoy o la del mañana(Deliege,
1974: 38); pero en vez de ver ahí un apocalipsis, hay que escuchar en su lugar la
voz del croupier –que anuncia una nueva partida: “Señores, hagan juego…”
Hay pues todas las posibilidades que se haga todavía por mucho tiempo algo así
como música, es decir que este al mismo tiempo en ruptura y continuidad con lo
que entendemos hoy como música. Esta es la razón por la que es poco probable
que se renga que cambiar el nombre de música, sean cuales fueren las
transformaciones experimentadas por el hecho musical(Mathews-Moore-Risset,
1974: 268): la música ha conocido tantas revoluciones que una algunas mas no
podrían llegar al limite(ne sauraient en venir a bout).
I.4. La música como forma simbólica
Para definir la música y comprender su evolución, hace falta ver en ella una
forma simbólica.
Porque calificar la música, en el mismo plano que el lenguaje, el dibujo o la
religión, de forma simbólica(Cassirer, 1972)? En principio nos podríamos basar
en autoridades científicas o filosóficas. De Head a Piaget, de Whitehead a
Cassirer, de Freud a Jung, de Frege a Husserl, de Janet a Wallon, de Peirce a
Morris, de Saussure a Buyssens, de Wittgenstein a Carnap se ha manifestado un
amplio movimiento de reflexión y análisis en torno al campo de los fenómenos
simbólicos, que ha conducido a algunos a plantear la existencia de una función
simbólica especifica. En que pues la música o el lenguaje son simbólicos?.
I.4.1. La familia del signo
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El punto de partida de todas las definiciones de signo es, tanto en los
escolásticos como en los teóricos contemporáneos, un dato intuitivo difícil de
precisar de manera rigurosa: la noción de representación o evocación, resumida
en la formula aliquid stat pro aliquo. Todas las tentativas de definición se basan
en ultima instancia sobre este “indefinible”(indefinissable)(Granger, 1971: 72),
cuyo contenido esta siempre en el vocabulario heterogeneo que es utilizado para
dar cuenta del signo: reenvio, sustituto, representacion, significado, etc… Pero es
mejor sin duda elegir el término más neutro- el de “reenvio” propuesto por
Granger- que se limita a sugerir el carácter relacional del signo: esto que los
escolásticos designaban como el ordo ad alterum, que implica al mismo unión y
disociación de dos elementos. Quizás la fórmula de Gomperz retomada por Janet
traduce mejor el modo de existencia del signo: es esto y no es esto (Gomperz,
citado por Buhler, 1933: 28; Janet, 1935: 217).
Mas cuando salimos de esta intuición a la vez grosera e irrecusable, las
tentativas de constitución de una semiología global fundadas sobre la
clasificación de sustitutos simbólicos no llegan mas que a distinciones sutiles e
insostenibles, a problemas confusos y sin solución, a teorías vagas e inútiles que
no hacen avanzar ni un milímetro el conocimiento de los procesos simbólicos.
Si no se puede, cuando se trata del hombre distinguir el índice o el síntoma del
signo o del símbolo, es porque la evocación puede estar presente tanto en un caso
como en el otro. Es impactante constatar que, mientras se quiere distinguir el
índice del símbolo se esta obligado sea de recurrir al animal para definir el índice
-porque se cree estar seguro que no hay evocación- sea de recurrir a una
caracterización externa del significante: es un “significante indiferenciado en el
sentido que consiste en una parte o aspecto del significado”(Piaget Inhelder,
1969: 75). Pero en ese caso, porque rechazar que hay evocación del conjunto
ausente por la parte presente? O entonces, el humo evocando el fuego no es un
índice sino un signo.
La definición de señal es tan delicada mientras se rechaza la facilidad de
definirla por la experimentación del reflejo condicionado y la función que parece
cumplir en el animal. Para el hombre la señal misma comporta virtualmente una
evocación. Los sones del “clarión” son tanto señales -y ordenes- pero son
también símbolos, que reenvían a significados y son al mismo tiempo
valorizados.
Es que en verdad, desde la aparición de la función semiótica en el niño, la
evocación es siempre posible: como bien lo habían visto los escolásticos, todos
los sustitutos constituyen una categoría definida por la relación de un sustituyente
a un sustituido. Y esta pregnancia simbólica hace imposible toda clasificación
precisa de especies de signos que depende(en reste) de criterios abstractos
(presencia o modo de la evocación). Retengamos la lección de Peirce: todo signo
es al mismo tiempo, a grados diversos, icono, indice y simbolo.(Jakobson, 1966:
26).
Sea cual sea la clasificación de los signos o las definiciones que se eligen
como marco de referencia, la música ocupa un lugar indiscutible en el mundo
simbólico. Tomamos la tripartición de Peirce. Los fenómenos sonoros
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producidos por la música son al mismo tiempo iconos: pueden asemejarse a los
ruidos del mundo y evocarlos: pueden ser las imágenes de nuestros sentimientos
–una larga tradicion, que no sabriamos considerar como nula o mal avenida los
ha considerado como tales; los indices: estos pueden ser según el caso la causa o
la consecuencia o los simples concomitantes de otros fenomenos que los mismos
evocan(qu’ils servent a evoquer); los simbolos: son entidades definidas y
conservadas por una tradicion social y un consenso que les da el derecho a la
existencia. La música es a la vez señal, índice, síntoma, imagen, símbolo y signo.
(sobre este punto ver Nattiez 1975: 2da. parte cap 1).
Tomemos prestado al antropólogo Turner su análisis de los hechos simbólicos
religiosos: estos tienen un aspecto exegetico, un aspecto operacional y aspecto
posicional.(Turner, 1972: 28). La música tiene sin duda un aspecto exegético:
comentarios religiosos, filosóficos o psicológicos revelan la significación de los
sonidos, un aspecto operacional: para la musica el sentido comprende “no
solamente lo que es dicho por medio de ella, sino tambien la manera en que es
utilizada”; un aspecto posicional: el elemento musical no tiene sentido mas que
modificado o relacionado(relaye) por “los simbolos vecinos en el espacio y en el
tiempo en el interior de un sistema dado”.
El criterio de la intención de comunicación no es más eficaz. Estamos
habituados a mezclar en este criterio dos fenómenos: en primer lugar la intencion
de establecer un contacto, una relacion cualquiera con un alter ego; pero al
mismo tiempo y subrepticiamente uno entiende a traves de eso la transmision de
una informacion de tipo conceptual, es decir traducible de manera univoca en
palabras. La música no responde al segundo aspecto del criterio, pero responde
perfectamente al primero. La paradoja es tal que, en muchas circunstancias, el
lenguaje mismo no responde al segundo; el problema de las funciones –o de la
función primera- del lenguaje es un problema más escolástico que real(Richelle,
1971: 113-126): comunicación e información, cognitivo y afectivo o las
funciones enumeradas por Buhler y Jakobson no permiten definir con precisión
funciones especificas, y menos todavía jerarquizadas.
Se objetara sin duda: el pretendido significante sonoro tiene un significado, un
referente?Respondamos en principio: ¿Cuál es el referente de la palabra
“licorne”(unicornio), “Dios” “abracadabra” “Francia” o “meditación”? En
segundo lugar, que es un significado verbal siempre tomado como modelo?
Escucho la palabra “silla”, escucho hablar alrededor mío… Que es lo que pienso?
Escucho algunos compases de Don Juan o de la sonata op 106; que hago? Yo
siento, sueño, comunico, imagino, digiero? Aceptemos que es bien difícil de
poner una barrera. Si juzgamos con Quine que el problema de la significación
juega hoy el rol de divertimento altamente filosófico que jugaba en otros tiempos
el problema de la existencia de Dios, se puede estar tranquilo: describamos la
musica, la religion o el lenguaje antes de preguntarnos bajo que modo ellos
participan del pensamiento.
La paradoja aparente de la música, que la hace uno de los terrenos cruciales de
lo simbólico, puede resumirse en la frase de Alain: “Es porque la musica en
cierto sentido tiene un poder descriptivo nulo y en otro sentido un prodigioso
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poder de evocar” (Alain, 1958: 513). Es la misma constatación que llevaba a S.
Langer a definir la música firmemente como forma simbólica, como un símbolo
inacabado(Langer, 1957: 240). De un lado la presencia irrecusable de la
evocación, de la otra, la imposibilidad de explotarla, es decir de verbalizarla de
manera unívoca. La raíz del error esta en el fondo en creer que el lenguaje
constituye el modelo de todos los fenómenos simbólicos. En esto, el estudio de la
música aporta una corrección y una contribución esenciales al conocimiento de lo
simbólico: hay otra cosa en lo simbolico que el fantasmatico concepto.
La palabra signo sirve pues a designar una familia floue de realidades
parientes que participan mas o menos de esta disociación y este reenvío
definitorios.
I –4.2. Las reducciones de lo simbólico
Sin embargo, a pesar del reconocimiento general de la existencia de lo
simbólico, y de ese carácter propio de reenvío que le es atribuido, lo simbólico es
negado en tanto tal casi tan pronto como es reconocido. La noción de “reenvío”
se reduce, al termino de un rodeo mas o menos largo, a un reenvío a alguna cosa:
el simbolismo es perpetuamente convertido en alegoria. Alegorismo marxista o
freudiano, las teorías de lo simbólico proponen una clave única que abre
milagrosamente todas las puertas, tan dogmáticamente como el alegorismo
durkheimiano de la religión. Los estructuralismos son también alegorismos,
olvidando el hecho fundamental puesto en evidencia por Peirce: el reenvio del
signo, en el movimiento de interpretantes que se engendran el uno al otro, es un
proceso infinito.
La reciente teoría de Sperber es un perfecto testimonio de la reducción
intelectualista del símbolo que niega finalmente el carácter propiamente
simbólico(Sperber, 1974). Para Sperber, el saber simbólico se opone al saber
semántico- que tiene que ver con las categorías y no con el mundo- y al saber
enciclopédico –que tiene que ver con el mundo: él utiliza y rebautiza asi la vieja
oposicion entre proposiciones analiticas y proposiciones sinteticas, de la cual lo
menos que se puede decir es que esta lejos de ser clara y bien definida. El saber
simbólico se asemeja mas al saber enciclopédico que al saber semántico: como
para el primero sus datos son de numero infinito. Pero por el contrario el saber
simbólico se construye sin tener en cuenta las implicaciones y contradicciones
entre las diferentes “proposiciones” simbólicas, mientras que “nuestro
conocimiento del mundo se construye articulando proposiciones de acuerdo a
estas relaciones, y no aceptando una proposición sino junto a sus implicaciones,
al menos las más evidentes, y evitando las contradicciones” (Sperber, 1974: 106).
Si la distinción de dos tipos de proposiciones –analítica y simbólica- puede
tener un sentido y un interés en un sistema formal, no tiene nada de esto si se
trata de una lengua natural. No se ve bien en que la proposición “Este león es un
animal” es analítica, so pretexto que “esto no es saber nada de leones, hasta
mismo es no saber si existen”(…)”sino algo del sentido de la palabra
león”(Sperber, 1974: 103). En verdad esta toma en préstamo -muy a la moda en
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lingüística- de nociones lógicas sobre el estatuto de las cuales uno queda un poco
fijado no sirve de nada, ya que lamentablemente nada distingue, en la vida
corriente, las entidades o proposiciones “simbólicas” de aquellas que no lo son:
“Los objetos fisicos son conceptualmente importados en la situacion como
intermediarios apropiados- no por definicion en terminos de experiencia sino
simplemente como entidades irreductibles comparables epistemologicamente a
los dioses de Homero. En lo que me concierne, en tanto que físico profano, creo
en los objetos físicos y no en los dioses de Homero, considero que es un error
científico ver las cosas de otra manera. Pero en cuanto al fundamento
epistemológico los objetos físicos y los dioses difieren solamente en grado y no
en esencia”(Quine, 1961: 44).
Hay pues, en el orden de lo simbólico, implicaciones y contradicciones entre
proposiciones, y la existencia de grandes sistemas míticos prueban bien el grado
de refinamiento al que pueden llegar las construcciones teóricas del simbolismo
religioso y la razón esta implicada tanto en estos sistemas como en el
conocimiento empírico del mundo. Lo que se manifiesta en la teoría de Sperber
es el prejuicio empirista-racionalista: esta la ciencia-o el saber empirico- que dice
la verdad, lo que es, y esta lo simbolico, lo imaginario, que fabula libremente. El
pensamiento simbólico esta construido con “desechos” que no pueden entrar
como tales en el marco de “representaciones conceptuales”: aquí nos hemos
cerca de la religion vista por Voltaire y el “President de Brosses ). El simbolismo
es tan “conceptual” como el saber científico o empírico: saber científico y
empírico son también, fenómenos simbólicos.
Lo simbólico no es pues la libertad de la fabulación sin obligación ni sanción
frente a la seriedad de la técnica o de la ciencia… Comprender lo simbólico, es
primeramente describir los sistemas en los cuales se encarna.
I.4.3. Las tres dimensiones: lo poiético, lo neutro y lo estésico
En el seno de esta familia -más general-de signos, conviene recortar conjuntos
funcionales: las conductas o procesos simbolicos que necesitan, sino una
comunicación en el sentido estricto de la palabra, al menos una red de
intercambios entre individuos. Es el caso del lenguaje, de la pintura y de las artes
plásticas, de la música, de la religión y de la ciencia.
También conviene reconsiderar el esquema de la comunicación tomado
corrientemente como modelo de análisis de procesos sociales y procesos
simbólicos, se trata de un esquema mecanicista que consiste en interpretar los
procesos de comunicación humana por referencia a las construcciones artificiales
de los técnicos de la comunicación, es decir de la transmisión de informaciones.
Como todo modelo, tiene un valor parcial: no podría en ningun caso ser tomado
como el modelo que da cuenta de todas las propiedades de la comunicación
humana. Por otra parte, en el caso de la transmisión artificial de información, la
hipótesis fundamental es que hay una información única y bien definida a
transmitir: todo el resto no sera mas que ruido; es la misma realidad que se
encuentra al principio y al fin del circuito de comunicación. Esta hipótesis es
peligrosamente inexacta y engañosa desde que pasamos de la comunicación
15
artificial de información a un acto concreto de comunicación humana, hecho
social total.
Lenguaje, música o religión obligan a un análisis tripartito de su existencia,
sin la cual ningún conocimiento exacto es posible. Levi-Strauss ha recordado, por
otra parte, que la situación particular de las ciencias sociales es de otra
naturaleza, que tiende al carácter intrínseco de su objeto, de ser a la vez objeto y
sujeto, o para hablar en el lenguaje de Durkhein y Mauss, “cosa y
representación”. La razón no es tanto que la observación es parte del objeto
observado; es que el objeto es inseparable de los dos procesos de produccion y de
recepcion que lo definen al mismo nivel de importancia que las cualidades del
objeto abstracto, al contrario de lo que pasa en las ciencias naturales, tal como se
han constituido desde Galileo y Descartes, es decir gracias a la distincion entre
cualidades primeras y cualidades segundas: “…la historia prueba que una ciencia
satisfactoria no tiene necesidad de ir tan lejos y que puede progresar, por siglos, y
eventualmente por milenios(ya que ignoramos cuando va a llegar) en el
conocimiento de su objeto cobijada por una distincion eminentemente inestable,
entre las cualidades propias al objeto, que son las unicas que buscamos explicar,
y de otras que son funcion del sujeto, cuyo conocimiento puede ser dejado de
lado”(Levi-Strauss, 1950: XXVII-XXVIII).
No se trata solamente de la conciliación de lo objetivo y lo subjetivo para
aprender un hecho social “como una cosa de la cual es parte integrante sin
embargo la aprehensión subjetiva(consciente e inconsciente) que de él
tomaríamos si, ineluctablemente hombres vivieran el hecho como indígena en
lugar de observarlo como etnógrafo”. Verdaderamente no es posible recortar,
reducir a unidades y organizar un objeto “simbólico” si no es fundándose sobre
las tres dimensiones que este presenta necesariamente, mismo si es verdad- como
hemos visto- que las definiciones mas banales de la música no pueden evitar
hacer referencia ora a una, ora a otra de estas dimensiones.
Es en principio una producción, y no solamente emisión, como se tiene la
costumbre de decirlo utilizando el modelo engañoso de la comunicación: la
música se relaciona así estrechamente con la técnica, técnica de la voz y del
instrumento, técnica del cuerpo y del objeto. Esta producción es una creación,
como tal irreductible a una explicación puramente intelectual o teórica: según
esto que los tomistas modernos han sido casi los unicos en recordar, las bellas
artes son artes poieticas(Gilson, 1958 y 1963). Estas dan a luz una realidad
nueva. También se concibe que esta realidad no “significa” directamente nada, si
entendemos por significación la pura presencia de un contenido explícito y
verbalizable en un “significante” totalmente transparente.
El objeto musical es recibido por el oyente, por el participante en la
ceremonia o en el concierto, sin olvidar al productor mismo. Pero, como lo ha
subrayado Valery, nada garantiza que haya correspondencia directa entre el
efecto producido por la obra de arte y las intenciones del creador. Todo objeto
simbólico supone un intercambio en el cual productor y consumidor, emisor y
receptor no son intercambiables y no tienen el mismo punto de vista sobre el
objeto, que no constituyen de la misma manera. Conviene pues distinguir una
dimensión poietica y una dimensión estesica del fenómeno simbólico(Valery,
16
1957: 1311). Mas el fenómeno simbólico es también objeto, materia sometida a
una forma. A estas tres modalidades de existencia corresponderan tres
dimensiones del análisis simbólico, el análisis poiético, el análisis estésico y el
análisis “neutro” del objeto.
La realidad producida por la conducta simbólica toma lugar al lado de las
otras realidades del mundo y deviene objeto. Se puede, pues tentar describirlo.
Pero como no notar que los métodos mas eficaces, como los que han sido
forjados en lingüística o en música, están basados en lo que podríamos llamar
sustitutos de conducta simbólica?. Las operaciones de conmutación, los
procedimientos de discriminación de unidades-emic someten el análisis
inmanente del objeto a un criterio que no es el mismo inmanente, sino que es a la
vez poiético y estésico: es un juicio que define una clase de equivalencia. Así se
opera una consecuencia metodológica esencial: el pasaje a la formalizacion no se
hace sino gracias a tomar en cuenta el carácter simbolico del objeto, es decir de la
triple dimension que permite su analisis “inmanente”. En otros términos, el
análisis-emic se basa sobre el conjunto de fenómenos que constituyen el proceso
simbólico.
La necesidad de distinguir las tres dimensiones en el proceso simbólico se
encuentra tanto en el lenguaje como en la música. En lingüística, el ejemplo más
característico lo brinda la fonética: “El error de base se basa en la creencia(tanto
en Jakobson como en los defensores de los enfoques generativistas) que hay un
cuadro fonetico universal: no queremos decir con esto que “cualquier cuadro
fonetico es tan bueno como cualquier otro” sino que carece de sentido hablar de
“cuadro fonetico universal”. Es entonces, en efecto, que lo que se necesita es un
cuadro universal para cada aspecto de la fonética: un cuadro perceptual, un
cuadro acustico y un cuadro articulatorio”(Fudge, 1973: 174). Las unidades
fonéticas pueden ser distinguidas y definidas ya sea a nivel de la producciónfonética articulatoria- sea a nivel de la percepción-fonética auditiva- o finalmente
a nivel de la sustancia física del signo- fonética acústica. Y, contrariamente a lo
que un cierto numero de amateurs o mismo los lingüistas no fonetistas creen, no
hay ninguna razón para pensar que los tres enfoques conduzcan a las mismas
unidades. Por un lado, un sonido que produce los mismos efectos acústicos y
auditivos puede ser engendrado por medios diferentes, por otro lado, una misma
unidad definida desde el punto de vista acústico puede ser interpretada
diferentemente según el cuadro perceptivo del oyente(Malmberg, 1971).
La aparición reciente, en ciertos generativistas, de la noción de “estrategia
perceptiva” es otro ejemplo, sintáctico este, de la necesidad de recurrir en el
análisis a todas las dimensiones del proceso simbólico(Ruwet, 1972b: 252-286).
Si el modelo de reconocimiento -de percepción- de un enunciado obliga a
plantear la existencia de estrategias que a partir de índices, discriman las
relaciones entre los elementos del enunciado, porque no llevarlo hasta sus
ultimas consecuencias?. Entonces no hay razón para aceptar la hipótesis de una
estructura profunda, una e intangible que correspondería al mismo tiempo a las
propiedades inmanentes del enunciado, a las estrategias de recepción y a las
estrategias de producción del lenguaje. El análisis sintáctico comete el error de la
17
fonética clásica, para la cual la articulación de los sonidos seria suficiente para
dar cuenta de la misma.
Lo mismo vale para la música: por que imaginar que hay -o que debería
haber- una correspondencia exacta entre una partitura, su producción por el
compositor y su recepción por el oyente? El ejemplo de las obras
contemporáneas es esclarecedor: no hay relaciones simples entre las estrategias
de composicion de Berio o Xenakis, las caracteristicas inmanentes de la partiturapara no hablar del objeto sonoro mismo- y los elementos retenidos por el
oyente(Naud, 1974). De ahí la objeción que se puede hacer al análisis propuesto
por Ruwet, en tanto que pone al desnudo las contradicciones de la música serial.
Es verdad que, en el caso de la técnica serial, la distancia parece ser grande entre
-digamos- lo que está escrito y lo que se escucha (Ruwet, 1972ª: 23-40). Pero se
trata mas bien de una cuestión de grado mas que de esencia: hay correspondencia
absoluta entre una fuga escrita y una fuga escuchada?(Frances, 1958: 229-246).
La percepción de la música se basa en la selección en el continuo sonoro de
estímulos que son organizados en categorías, basadas en gran parte en nuestros
hábitos perceptivos. Sin duda se han producido para la música barroca por
ejemplo, una difusión y un acostumbramiento que han permitido un encuentro
entre las intenciones del compositor, la música y las interpretaciones del oyente;
pero esto es asi dentro de ciertos limites, ya que la musica barroca no aparece
como un conjunto homogeneo y unico mas que si la consideramos desde muy
alto: la intercomprehension musical, es decir la correspondencia más exacta
posible entre produccion y recepcion no es sino un caso limite, un tipo ideal
jamás alcanzado.
Además lo esencial no es clasificar abstractamente los signos en géneros y
especies; conviene estudiar las conductas en las cuales estos entran y los cuasi
sistemas que constituyen. Mas que preguntarse primero si los signos -o las
unidades- musicales son índices, íconos o símbolos, es mejor describir las
propiedades que manifiestan en los conjuntos en los que se integran.
I.4.4. Los sistemas simbólicos
Lo que existe en realidad, son dominios simbólicos, articulados
diferentemente según las diversas sociedades, pero constituyendo en cada una un
conjunto reconocido por la colectividad. Es tentador entonces hablar de sistema
“simbólico”.
Para Granger, un sistema simbólico es “un conjunto de signos efectivamente
dados o efectivamente construibles”(Granger, 1971: 74). Es pues el carácter de
cerramiento lo que define el sistema simbólico: los signos son dados ya sea en
una lista cerrada, ya sea construibles según ciertas reglas de construccion que,
por más liberales que sean, nos conducen a la segunda condicion de efectiva
constructibilidad. En el sistema mas abierto el cerramiento(cloture) es virtual,
siendo la virtualidad entendida “sea como una posibilidad indefinida de
engendramiento de nuevos signos por medio de una regla unívoca -como sucede
para las cifras de un sistema de numeración- sea como una posibilidad de
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engendramiento de nuevos signos bajo ciertas restricciones, que permiten una
realización parcialmente arbitraria”(Granger, 1971: 75).
Pero hace falta distinguir el sistema descripto y el sistema planteado. Los
sistemas simbólicos de Granger son, no los sistemas descriptos, sino sistemas
planteados, es decir cortados por hipótesis de todo proceso de producción o de
recepción. Es por esta razón que son merecedores de un análisis semiológico, que
los reincorpore en la totalidad en donde han sido engendrados. Pero un proceso
simbólico como el lenguaje o la música no son, en el sentido de Granger,
sistemas. Toda la ambigüedad viene de la palabra regla; la practica social
presenta todo un degrade de regularidades, del uso a la costumbre, de la
costumbre a la obligación(cf. Weber, 1971: 27 et Bourdieu, 1972: 206). En uno
de los polos se encuentra la regularidad observada, en el otro la regularidad
exigida. El éxito de la noción de código se basa enteramente sobre este doble
sentido: de la existencia de una norma-las reglas de parentesco o las reglas de
contrapunto- se pasara sin reparos a la construccion de un sistema mas o menos
formal-estructuras de parentesco, reglas de engendramiento de una gramatica o
de la armonia. Se olvida en el pasaje que hay siempre discrepancia entre la
regularidad de la norma y la regularidad de las practicas: todos los
estructuralismos se fundan en el desconocimiento de esta discrepancia.
Es por esta razón que no podemos seguir a Granger cuando afirma que la
segunda articulación del lenguaje es un sistema formal(Granger, 1971: 80) ni a
Barbaud cuando proclama que “la musica es una disciplina cientifica”(Barbaud,
1968). Un sistema formal describe de manera mas o menos adecuada ciertas
propiedades regionales de un proceso simbólico, pero no se confunde en ningún
caso con él. Esto es verdad para las propiedades del mundo físico, y mismo para
las propiedades de las teorías matemáticas: “Así, para toda teoría intuitiva(T), se
puede esperar deber servirse no de una, sino de muchas axiomatizaciones; cada
axiomatizacion local(S) tiene, con la morfologia intuitiva(T) una “zona de
contacto”(Z), para la cual esta es valida; pero desde que se construye en (S) unas
formulas demasiado largas y demasiado complicadas, la inteligibilidad
desaparece”(Thom, 1970: 231).
El aspecto formalizable de los procesos simbólicos no debe hacer olvidar su
carácter biológico. No hay que excluir la hipótesis de un valor adaptativo
primordial del arte, y en particular de la música(Young, 1971: 519): el trabajo, el
lenguaje, la religión y el arte han ciertamente cooperado a la edificación de la
cultura, sin que se pueda determinar el rol de tal o cual forma simbólica.
Se puede, junto con Leroi-Gourhan, fundar una biología del arte sobre los
valores y los ritmos que organizan los comportamientos elementales,
comportamientos nutritivo, comportamiento afectivo y comportamiento de
situación espacio-temporal(Leroi-Gourhan, 1965: 95). Sin embargo estos
fundamentos biológicos no podrían en ningún caso dar cuenta de las conductas
estéticas que implican un proceso de simbolización: “…la simbolizacion
inteligente es susceptible de retornar de la cumbre hasta las profundidades de la
base y todo en el hombre es asimilable a los caminos del pensamiento
esteticamente constructivo” (Leroi-Gourhan, 1965: 96). Esta bien marcar que no
hay música sino con la construcción de sistemas simbólicos sonoros susceptibles
19
de reenviar a todos los campos de la experiencia. La música es un hecho
antropológico total.
Es así porque los procesos simbólicos no son, en el sentido restringido de la
palabra, sistemas. Son procesos organizados, conjuntos de conductas reguladas y
significantes, dotados de una estabilidad relativa. La anatomía y la fisiología de
estas organizaciones son más flexibles que en los organismos vivos, pero al
mismo tiempo son, a ciertos niveles, próximas a un sistema formal que ellas
mismas anuncian y del cual son los primeros esbozos. En esta medida es legitimo
hablar de formas o casi sistemas simbólicos.
20
II – EL ANALISIS DE LA MUSICA
“No puede haber explicación científica o filosófica exhaustiva de la existencia de
ningún existente” (Gilson, 1963: 76)
II. 1.Musicología y análisis musical
Lo que caracteriza a la musicología y el análisis musical
es su carácter reciente –el estudio “objetivo” de la música
no empezó mas que ayer!- los pesados presupuestos
que la guían y que han heredado de su historia,
en fin su confusión, tanto en los principios como en los métodos.
Si hay hecho musical, como estudiarlo?
II. 1.1. Las tres dimensiones a través de la historia del análisis musical
El proyecto mismo de dar cuenta de la música en sus aspectos más diversos
no empezó mas que ayer. Parece bien que el estudio de la música haya pasado en
el mundo occidental, por un cierto numero de etapas cuyo desarrollo manifiesta
las dificultades experimentadas para llegar a describir “objetivamente” el hecho
musical. Los primeros “análisis” de la música son teorías filosóficas, casi
totalmente separadas de la practica musical efectiva: “Una vez conocidas las
reglas y los preceptos de la logica, de la cual el profesor brinda la demostracion
enseñandola, no se encuentra ninguna dificultad en servirse de ellas para
aplicarlas a tal o cual materia; es suficiente que una tal materia sea dada para que
las reglas ahí se apliquen y ahí se entiendan sin que esta materia oponga ninguna
dificultad a vencer. Como aquel que posee el arte de la música, o el que toca la
citara, puede a partir de los mismos preceptos del arte, aplicar sus dedos a
cualquiera de los instrumentos que se le ofrezcan”(Jean de Saint-Thomas, citado
por Gilson, 1958: 133-134).
El termino análisis aplicado a al música, data del fin de siglo XIX: el análisis
musical tiene una historia. Antes del siglo XIX, no hay sino manuales que
brindan los principios y las reglas de producción de una “buena” obra; como la
primer etapa de la lingüística distinguida por Saussure, la primer etapa del
estudio de los hechos musicales es al mismo tiempo normativa y poietica: “Esta
tiende unicamente a dar reglas para distinguir las formas correctas de las
incorrectas” (Saussure, 1922: 13). Los títulos de las obras teóricas de la época
barroca manifiestan eta doble intención: Regole per el contrapunto(A.F. Bruschi,
1711), Nuevo metodo de Cifrado(N. Dosi, 1630), l’Arte del contraponto
(G.M.Artusi, 1598), Nouvelle Methode de musique pour servir d’introduction
aux acteurs(M.Marais, 1711), etc. (Cf. Bukofzer, 1948: 417-431). En esta época,
es admitido que un “amateur” –o para usar el vocabulario de ese tiempo, un
“curioso” –no puede comprender la música- como el dibujo o la pintura- si no es
21
también un “conocedor”, es decir que sabe como producir una obra, único modo
de juzgarla de manera objetiva. Esta ahí la significación profunda de las reglasacademismo o clasicismo- en música o en literatura. Mismo en el cuadro de la
teoría de los afectos, la importancia no es menor: el problema: -poiético- que se
plantea es saber como producirla.
En el transcurso del siglo XVIII se produce un desplazamiento progresivo del
punto de vista: el arte era hasta el momento considerado como una técnica, es
decir encarado en principio desde el punto de vista del creador. Poco a poco, por
el contrario, -es en el siglo XVIII que se constituye la estética, cuyo nombre
manifiesta claramente los fundamentos sobre los cuales se establece –el punto de
vista privilegiado deviene aquel del consumidor, espectador o auditor. Así se
explica el nacimiento de la crítica musical, casi contemporánea de la critica de
arte: se trata ahora de dar cuenta de la música no por los conocedores, sino por
los curiosos, los amateurs, para los cuales no es necesario multiplicar los análisis
técnicos. Es suficiente decir lo que la música provoca, lo que ella sugiere; para
Diderot, la música nos habla directamente, encarnada en la Neveu de Rameau
que deviene por el canto joven muchacha, rey, tirano, que llora, que ríe, se hace
apacible, grita y se lamenta: “Es el grito criminal de la pasión quien dicta la línea
que nos conviene”. Así las relaciones entre creación y percepción se revierten
perfectamente: es la claridad del efecto producido que debe guiar al creador. El
modelo del arte – y no es azaroso si la Paradoxe sur le comedien ocupa un lugar
central en la estética de Diderot, como la querella de los Bufones o la querella de
los gluckistas en la vida musical del siglo- es dado por el actor, comediante o
cantor. Todo el proceso artístico se ordena alrededor del espectador rey, y la
estética- filosófica o científica- hasta ese momento reposa casi siempre sobre el
mismo postulado: la obra de arte no es ni producción ni producto, esta se agota
en las reacciones que provoca en el oyente. La reacción “objetivista”, de
Hanslick a Stravinsky y Hindemith, participa de hecho de la misma concepción
de la música: rechaza la solución tradicional sin cambiar la posición del
problema.
El análisis musical en el sentido estricto de la palabra nace con Fuhrer durch
den Concertsaal de Kretzschmar(1886) y los trabajos de Riemann(Erpf, 19491951). Este manifiesta, desde su nacimiento, una ambigüedad que viene de sus
orígenes, que no dejará de pesar sobre todos sus desarrollos ulteriores. El análisis
se presenta en Kretzschmar, como una guía para el amateur, y se encuentra a
mitad de camino entre un estudio técnico y una presentación a la vez estésica, lo
que se escucha – y estética- porque es bello…: este toma la continuacion de los
manuales técnicos de fabricación de la época barroca y posterior, pero tambien
los resúmenes de la critica musical para uso del profano.
Con Riemann, ciertamente, se constituye un análisis más técnico, la
satztechnische o formaltechnische Analyse, cuyo proyecto es tanto dar cuenta del
conjunto de la partitura, desde lo bajo, la más pequeña nota- hasta lo alto- la
construcción del conjunto de la obra. El trabajo de Riemann es parcialmente
deformado por los a priori que le imponía al análisis como consecuencia de sus
teorías armónicas y rítmicas. Pero está claro que es en la tradición de Riemann, y
en particular en los análisis formales de la escuela alemana que se está más cerca
22
de las exigencias de un método riguroso y explícito de análisis de obras
musicales.
Pero, en general, el análisis se caracteriza sobre todo por el eclecticismo y el
flou. “La composición es flexible y compleja, el análisis debe ser también, so
pena de devenir esquemático y falso”(Fasquelle, 1958: 276). Se ve acá muy bien
la asimilación inducida entre dos dimensiones de la obra, la dimensión poiética y
la dimensión inmanente: ¿porqué el análisis formal debería ser el reflejo de los
m{etodos de composición?. Por otra parte, las consideraciones expresivas y
semánticas vienen casi siempre a mezclarse a los análisis propiamente técnicos,
sin que la separación sea hecha entre el alcance y el valor de los dos tipos de
análisis.
II. 1.2. Las músicas de tradición oral y experimental hacen aparecer la
necesidad de nuevos métodos de análisis.
Lo dado musical, en la Europa de principio de este siglo, era un sistema
considerado a la vez como racional y natural, es la doble existencia disociada de
la música escuchada y de la música transcripta –la partitura- es un conjunto de
condiciones técnicas(instrumentación), sociales(el concierto) y psicológicos(las
expectativas musicales, lo que P. Schaeffer llama las intenciones de escucha).
También el proceso normal para el estudio del hecho musical se hacía a partir de
éstas condiciones, llevando también una música, cualquiera fuera, a estas
condiciones para dar cuenta. Es porqué el análisis musical, mismo cuando se
acercaba al rigor, permanecía tributario del sistema musical que no soñaba en
cuestionar.
El análisis de la música debe hoy transformarse en análisis del hecho musical,
la extensión contemporánea del campo de la música torna caducas, inutilizables o
insuficientes los métodos tradicionales: elaborados paralelamente al desarrollo
del sistema occidental, son eficaces para dar cuenta de las obras basadas en ese
sistema, pero fracasan sobre las obras que le son exteriores. Es el caso particular
de las músicas de tradición oral y las músicas experimentales para las cuales se
plantea un problema preliminar, el de la notación, ya resuelto por definición en el
sistema occidental. Por otra parte, el análisis tradicional se basa en una
familiaridad inmediata con el sistema tonal, que permite dejar en la sombra
numerosos elementos considerados como yendo de sí: compositores y analistas
ligados por su común dominio del sistema, es inutil explicitar todas las
operaciones, ya que de hecho el análisis es un momento y una parte del
aprendizaje del compositor o del ejecutante. Los principios de análisis de la obra
se acercan a las reglas de su producción, si no se confunden con ellas. No es
evidentemente el caso de las músicas de tradición oral: el analista ajeno al
sistema que quiere describir, se encuentra ante problemas comparables a los que
conoce el lingüista en el terreno(sobre este punto, cf. Nattiez, 1971: 4-5 y 1973:
80). Falta hacer una transcripción extensa o estrecha, y desde luego como estar
seguro de que se ha transcripto bien todo eso que es importante?. La respuesta
para el lingüista, es que falta transcribir, no todos los matices que un análisis
“objetivo” del material permite percibir –labor infinita-, sino solamente las clases
23
de elementos mínimos que permiten distinguir los mensajes los unos de los otros,
es decir los fonemas. Cómo hará la musicología? Y que relación tiene su trabajo
con el trabajo del analista clásico?.
Cuando se trata de la transcripción de músicas experimentales, el problema de
complica. No hay mas aquí competencia musical que permita definir las clases de
unidades caracterizadas por un conjunto de rasgos pertinentes. De ahí las
investigaciones sutiles y complejas que se abren para los músicos y analistas:
inventario de los signos efectivamente utilizado por los compositores y creación
de nuevos signos. Pero, por una inversión significativa, se alcanzan aquí los
límites mismos de la notación. En su obra, An Introductory Catalog of
Computer-Synthesized Sounds, J.-C. Risset suministra tres tipos de información:
un registro del sonido, una transcripción en notación casi tradicional, al fin una
descripción de las propiedades físicas que permiten la síntesis del sonido
examinado. El rol de la transcripción tradicional pierde aquí su importancia y
puede mismo reducirse a nada: “La síntesis digital directa da la posibilidad de
componer directamente con los sonidos, en lugar de tener que ensamblar las
notas…”(Mathews-Moore-Risset, 1974).
Entonces sobre qué y cómo analizar?
Las músicas de tradición oral y las músicas experimentales no se limitan a lanzar
un desafío en cuanto a la notación: ellas conducen a poner en cuestión las metas
mismas del análisis musical. Si el hecho musical no tiene los mismos contornos
por ninguna parte, es legitimo recortar un dominio, el que corresponde a nuestra
música pura, y limitar el análisis a las fronteras de ese dominio?. Entonces las
obras de Berio, de Stockhausen o de Cage, las músicas de Africa son
inanalizables, y no forman parte de la música…Ningún método de análisis, sea
tradicional o no, no debe marcar a priori un limite y afirmar: la música se
detiene allí.
II. 1.3 Analogías entre la situación actual de la musicología y la situación de la
lingüística antes de Saussure.
Hoy en día no faltan por cierto disciplinas candidatas al estudio de la música:
teoría de la música, historia de la música, acústica musical, etnomusicología,
análisis musical, sin hablar de las “ciencias anexas” como la iconografía o la
terapéutica musical…
Una disciplina, si se cree en su nombre, debería hacerse cargo del conjunto de las
cuestiones planteadas por la música, la musicología, “disciplina para-musical que
investiga, formula y resuelve los problemas ligados a la historia de la música, a
su estética y a la música misma en sus diversas manifestaciones” (Machabey,
1969: 119). Pero hay verdaderamente alguna cosa como una musicología,
disciplina adulta, consciente y organizada?. No es demostrar capacidad de un
espíritu critico excesivo, si se responde simplemente: no. La musicología
yuxtapuesta a las bibliografías, a las fuentes, a las ciencias anexas, a los
fragmentos de historia, un poco de composición, con algunas pizcas de estética
musical, de sociología y de filosofía…
24
La situación de la musicología hoy en día hace pensar inevitablemente en la
situación de las disciplinas lingüísticas antes de esta etapa que se tiene costumbre
de designar simbólicamente con el nombre de revolución saussuriana: “… si
nosotros estudiamos el lenguaje por varios lados a la vez, el objeto de la
lingüística nos parece un amasijo confuso de cosas heteroclitas sin ligazon entre
ellas. Es cuando se procede así que se abre la puerta a varias ciencias- psicología,
antropología, gramática normativa, filología, etc.- que separamos claramente de
la lingüística, pero que, utilizando un método incorrecto, podrían reivindicar el
lenguaje como uno de sus objetos”(Saussure, 1922: 24-25).
Las analogias son numerosas entre las diversas disciplinas que constituyen la
lingüística presaussuriana y aquellas que hoy en dia se confunden dentro de la
musicologia: a la gramatica normativa corresponden las teorias, tratadas en el
curso- de armonia o de composicion; a la filologia corresponde la historia de la
musica; a la gramatica comparada responde la vergleichende Musikwissenschaft;
hay en los dos casos, problemas analogos de origen, de significacion, de
interpretacion. Cuando los musicologos distinguen, oponiendose o buscando
conciliar la musicologia sistematica y la musicologia historica(Seeger, 1939;
Wiora, 1948) como no pensar en la distincion vigorosamente propuesta por
Saussure?
Es que no se trata solamente de analogías, sino -en el sentido estricto de la
palabra- de homologías entre lenguaje y música. No que la música sea un
lenguaje, o el lenguaje una música --de ahí los impassses de un análisis musical
ciegamente calculado sobre los modelos lingüísticos-- sino lenguaje y música son
dos ejemplos de una forma simbólica y es en tanto cono formas simbólicas que
ellos poseen un cierto numero de propiedades comunes. Análisis de la música y
análisis de lenguaje son ambas dos semiologías, lo que justifica los múltiples
acercamientos que nosotros establecemos entre los dos dominios, acercamientos
fundados, no sobre un privilegio cualquiera acordado a la música o al lenguaje,
sino sobre la existencia de una problemática común y sobre la fecundidad de una
comparación sistemática.
II. 2. La revolución saussuriana
De la confusión musicológica, falta pasar a un análisis
explícito y riguroso, que pueda servir de cuadro universal
de referencia.
Si el estudio de los hechos humanos está todavía en una etapa presaussuriana del
análisis, la metáfora y la referencia lingüística significan en primer lugar esto: la
“revolucion” saussuriana consistio en delimitar una esfera pura del lenguaje- el
nivel de la lengua- irreductible a cualquiera de las ciencias humanas. Es
reconocer a partir de esto la legitimidad profunda de los recortes operados por la
practica social: en el orden lógico, la lingüística existe antes de la sociología o la
psicología del lenguaje. De la misma manera, los otros grandes tipos de
conductas simbólicas existen mas allá de los recortes a los que se tiene todavía la
costumbre de someterlos: antes de la sociologia o la psicologia del arte y de la
25
religion se encuentra la teoria o la ciencia –enteramente todavía por fundar- de la
religion, del arte o de la musica.
Pero, para delimitar este campo de lo lingüístico o de lo musical, una división
arbitraria es necesaria- pues, eso que el observador tiene bajo los ojos, es la
heterogeneidad de los hechos del habla y de los hechos musicales. Y se
comprende por qué esta voluntad de pureza en el análisis es poco mas o menos
contemporánea de las proclamaciones de pureza en la poesía o el arte de los
simbolistas y de los “formalistas”: la autonomia de las variables en las formas
simbolicas es desde luego la autonomia de las formas simbolicas en sí mismas.
Es precisamente por que Saussure ha ligado su nombre a esta exigencia de pureza
en el análisis y el recorte del objeto que esta permitido calificar de saussuriano a
un momento de la investigación lingüística, mismo si todas las tesis y las
consecuencias(prolongements) puestas a su nombre no están explícitamente
presentes en él.
La hipótesis de una lengua separada del habla(parole) conduce a la
construcción de una cuadro y de un procedimiento de análisis universalmente
valido para todas las épocas, para todas las formas de la música. Si es verdad
que la historia de la música “debe comenzar por una puesta en cuestión de la
casi-totalidad de las ideas recibidas sobre las cuales están basados nuestras
costumbres musicales”(Chailley, 1967: 9), cómo entonces servirse de los
instrumentos de analisis que son el producto de esas costumbres musicales? Y si
se abandonan estos instrumentos, donde conviene buscar los nuevos?
Pero la puesta a punto de un cuadro universal no significa la imposición a todas
las músicas de un sistema de exploración, generalmente tomado de nuestra
propia competencia musical, ello significa por el contrario que solo el análisis de
la música de un tiempo y de un país debe despejar el sistema: a la distincion
sincronía- diacronía corresponde la distincion de las sincronias diferentes que
representan las lenguas o las musicas pertenecientes a las áreas culturales
diferentes. Tal es el alcance decisivo de la distinción entre unidades etics y
unidades emics: hay un cuadro universal de descripcion de los sitemas, pero
solamente gracias al desvinculamiento (decrochage) que no impone una
sistematicidad unica en el conjunto de los lenguajes y de las musicas. Esto es
porque no se puede separar a priori lo musical de lo sonoro: lo musical, es lo
sonoro construido y reconocido por una cultura. Este es el mérito de G.
Rouget(1961), de N. Ruwet(1972) y de J-J. Nattiez(1975) de haber propuesto y
puesto a punto un procedimiento de análisis del texto musical que puede
aplicarse también a un canto yoruba, a un Geisslerlied del siglo XIV, a Pelleas, a
Brahms o a Xenakis.
La tercera exigencia que se manifiesta en esto que nosotros hemos llamado la
revolución saussuriana, es un principio de explicación. Ya sea que se trate de
gramática tradicional o de análisis musical clásico, los procedimientos son
aproximativos. Cuando se busca delimitar unidades del nivel que sea , o
determinar las leyes de su combinación, los criterios son heterogéneos, los
resultados, borrosos, reflejan una vista sintética e intuitiva de los objetos y de sus
relaciones. En la noción tradicional de “sujeto” en lingüística, se hallan
mezcladas varias características, fundadas sobre criterios de reconocimiento
26
diferentes, y que están siempre presentes; se puede en efecto distinguir al menos
cuatro tipos de sujetos, el sujeto logico(el actor), el sujeto modal(el sujeto
gramatical propiamente dicho), el sujeto psicologico (el tema en relacion al
rheme), el sujeto informativo “informationnel”(lo dado en relacion a lo
nuevo)(Lyon, 1968: 343-344); Halliday, 1970: 158-165). En ciertos casos, todas
las propiedades están presentes y los criterios coinciden: este es el punto fuerte
de los analisis tradicionales; pero cuando hay conflicto entre los criterios, la
gramatica propone una solucion inconsistente: se advierte que la respuesta es más
una cuestion de costumbre y de fe que de razon.
Lo mismo va en música, J-J. Nattiez y L. Hirbour-Paquette, en su articulo
fundamental, han mostrado las dificultades del análisis musical tradicional
tomando el ejemplo del Preludio de Pelleas(Nattiez, Hirbour-Paquette, 1973). La
simple yuxtaposición de los diversos análisis armónicos, rítmicos y de la
repartición en motivos en la partitura hace estallar las contradicciones; entonces,
que creer?. Esta es la dificultad mayor de todos los procedimientos
hermenéuticos: “Falta probar entonces, en efecto, de resolver el conflicto entre
los artistas geniales de la exégesis refiriéndose a las reglas universales” (Dilthey,
1947: 334). Y mismo si se le reconoce a todos los musicólogos, también como a
los gramáticos la genialidad , donde hallar las reglas universales que marcaron su
conflicto?. El escándalo no esta en la existencia de las contradicciones, que, en si,
no tendrían nada de sorprendente, sino en el hecho de que otros análisis son
posibles. Es que no hay ni explicación ni jerarquización de los criterios de
organización de la partitura.
Se comprende de este modo el carácter revolucionario de la exigencia de
explicación en lingüística y en música, exigencia “de no recibir jamas ninguna
cosa por verdadera que yo no conozca que existe como tal evidentemente”(de ne
recevoir jamais aucune chose pour vraie que je ne la connaisse evidemment etre
telle); la evidencia aquí no es la introducción de una regla explicita que permita
una respuesta sin ambigüedad a la cuestion planteada. Podríamos preguntarnos
por eso que hacia obstáculo a la explicación de los criterios y porque una
exigencia tan trivial es impuesta tan difícilmente y tan tarde en los dominios
simbólicos. Es que gramática y música son
disciplinas que
se oponen,
llevándose bien con las doctrinas de la regla y las doctrinas de la espontaneidad.
Entre los analogistas de Alexandria o de Basra y los anomalistas de Pergamo o
de Koufa comienza un debate en el cual lo prescriptivo se mezcla con lo
descriptivo; a partir del siglo XVIII, el turno(relais) sera ocupado por el conflicto
de lo original , creacion de una subjetividad singular , y lo normal en sentido
propio, media aceptada y reconocida por la comunidad. Lo que es rechazado,
aquí como allí, es la posibilidad de regularidades en las conductas o las obras
humanas.
Esta preocupación de explicación permite comprender mejor las relaciones que
existen entre la nueva lingüística y la lingüística tradicional, entre el análisis
musical clásico y un nuevo análisis musical. La intuición del análisis tradicional
es una fuente irreemplazable de datos y sugerencias, fundadas sobre la
familiaridad del experto con su dominio; en su genero, esta intuicion es
irrecusable y debe permanecer como uno de los fundamentos del analisis. Pero, si
27
se puede emplear una metáfora, el pasaje de la intuición a la explicitación se
asemeja al cambio que se produce en la percepción de un paisaje cuando se pasea
y cuando se lo ve en avión: el objeto es el mismo, pero el punto de vista es
difirente. También es posible decir al mismo tiempo que no hay nada nuevo y
que todo es nuevo: “El procedimiento esbozado aquí abajo consiste,
esencialmente, en extender la tecnica de sustitucion de los morfemas unicos(por
ejemplo: man) por señales de morfemas(por ejemplo: intense young man). En la
medida donde ella utiliza las secuencias, este procedimiento es paralelo al tipo de
análisis corrientemente practicado en sintaxis, también su principal utilidad es
probablemente su carácter explícito mas bien que una novedad en el método o el
resultado” (Harris, 1968: 23).
Exigencia de sistematicidad -es la hipótesis de una lengua opuesta al hablaexigencia de universalidad, exigencia de explicación, tales son los tres principios
de la revolución saussuriana. Estos principios se encarnan en un método de
análisis que es de esencia combinatoria: “El segundo(precepto), de dividir cada
una de las dificultades que examinaré, en tantos fragmentos como se puedan, y
que sea requirido para resolverlos mejor”. El texto es analizado gracias al estudio
sistemático de las posibilidades combinatorias de unidades explícitamente
definidas. Ahora bien, si esas unidades pueden ser definidas, es que el lenguaje
parece poseer un cierto número de propiedades especificas: esta compuesto de
elementos arbitrarios, lineales, diferenciales; estos tres caracteres del signo
lingüístico, expresamente reconocidos por Saussure, le confieren su carácter
discreto. De este modo el análisis, es decir el ascenso hacia los elementos
constitutivos primeros, es posible, al mismo tiempo que la puesta en evidencia de
secuencias permitidas o confirmadas, que constituyen los enunciados bien
formados de la lengua(cf. por ejemplo, Harris, 1971: 13).
En el sistema de la música tonal occidental, hay una unidad de base, la nota, en la
cual la existencia esta asegurada por un gran número de índices convergentes: rol
de la notación en la composición, la ejecución, la audición y la cultura musical,
existencia de instrumentos de sonidos fijos, etc. No es preciso sacar
apresuradamente la conclusión de que esta unidad es la unidad musical, como el
uno es la unidad que, sumándose a sí misma, puede engendrar todos los números.
Esta unidad es desde luego una “amalgama” de caracterizaciones heterogéneas:
ella indica al mismo tiempo una altura absoluta, intervalos virtuales, grados y
funciones virtuales, duraciones portadoras virtuales de ritmos. Es porque la nota
aislada no podría jamas constituir ella sola una unidad: porque sus propiedades
más importantes(intervalos, grados y funciones, ritmos) permanecen virtuales en
tanto que una segunda nota al menos, no le es unida. Esto justifica, cual sea la
ambigüedad de las definiciones tradicionales, el reconocimiento de “células” o
“motivos” como segundo nivel de organización de un texto musical. Mas allá del
“motivo”, se esta obligado de colocar las unidades mas largas, ensamblajes mas o
menos complejos de “células”. Es probable que tenga mas de un nivel, pero un
nivel al menos es necesario. La hipótesis que se podría hacer, para la música
tonal por lo menos, seria entonces de tres niveles de unidades: la nota, el bloque
elemental de notas, los ensamblajes de bloques elementales. Observamos al paso
28
que la comparación con las unidades lingüísticas se vuelve entonces más
sugestiva: la nota se asemeja al fonema en eso que ella no puede existir sola.
Cuando se trata de una música oral o contemporánea, la situación es diferente: no
hay notas. Entonces, como hacer?. El procedimiento utilizado por ciertos
etnomusicologos(por ejemplo Arom, 1970) consiste en utilizar la prueba de
conmutacion3. Si nuestra hipótesis es correcta, la prueba puede funcionar porque
se trata de una unidad comparable al fonema: en los dos casos, el juicio de
identidad o de diferencia sustentado sobre las secuencias sonoras permite definir
las clases de equivalencia que constituyen, por su combinacion, el conjunto de
las secuencias posibles. El problema no es por consiguiente un problema de
significado sino un problema, en el sentido propio, de articulación: cómo
engendrar las secuencias posibles a partir de unidades irreductibles?
Faltaría de todos modos, agregar un nivel de organización suplementario del
texto musical, la métrica, bastante comparable a la métrica poética y sin duda
justificable de un análisis análogo(cf. Halle-Keyser, 1966). Es en efecto bastante
notable que las unidades del nivel II obtenidas por el método Ruwet-Nattiez son
a menudo unidades de alcance métrico. Y no olvidemos que otros parámetrostimbre, intensidad- juegan un rol, mismo en la música tonal occidental, ese rol es
generalmente accesorio. Se ve entonces la complejidad de los fenómenos, mismo
si se limita a considerar la melodía, eso que es evidentemente una abstracción
que hace perder una cantidad considerable de informaciones, útiles mismo para
la descripción de la amalgama que se llama “línea melódica”.
La situación es bien diferente cuando se pasa de análisis de unidades
irreductibles a las unidades de nivel superior, y esto es tanto para el lenguaje
como para la música. Aquí, la conmutación en el sentido estricto no puede
operar mas y el punto de partida del análisis es el fenómeno de las restricciones
de combinaciones: “ El hecho de que todas las combinaciones posibles no se
encuentran realizadas, permite definir todo elemento complejo(por ejemplo, los
morfemas) como las restricciones impuestas sobre las combinaciones de los
elementos simples(los fonemas)” (Harris, 1971: 13). Se ve bien la disimetría
fundamental entre los fonemas y las unidades de nivel superior. Que método
emplear?. Un método distribucional que “ consiste en investigar las regularidades
que intervienen en las secuencias de elementos aceptados y que no intervienen en
aquellos que son rechazados” (Harris, 1971: 15). Pero, es aquí que los caminos
divergen radicalmente entre lenguaje y música, los elementos del análisis son
despejados aplicando un criterio de repetición. Nosotros no entramos en los
problemas difíciles planteados por la conducta del análisis (Ruwet, 1972b;
Nattiez, 1975): nuestra meta es mostrar la complejidad de los ensamblajes y
diferencias entre dos dominios dentro de los cuales ciertos principios comunes
pueden ser puestos en obras, pero exigen procedimientos especificos, en relacion
con las propiedades particulares de los dominios considerados. Eso que es cierto,
3
Nosotros utilizamos aquí el termino conmutacion en un acepcion amplia. Pero conviene notar que,
contrariamente a las apariencias, la conmutacion en lingüística no es una operación claramente definida:
en fonologia y en morfo-sintaxis, no se trata de la misma operación, y es poco mas o menos imposible dar
una definicion rigurosa. La extension del termino es entonces legitimo y la utilizacion de la conmutacion
en musica deberia permitir comprender mejor el valor y la funcion.
29
es que a partir de este momento, los problemas precisados se admiten y un
progreso verdadero de los conocimientos puede tener lugar.
Falta, para terminar esta presentación de la revolución saussuriana, insistir sobre
la absoluta necesidad de la etapa combinatoria. Esta etapa tienen desde luego, un
valor epistemológico decisivo: ella conduce a considerar los hechos simbólicos
no como cosas, sino como objetos, lo que es enteramente diferente. Pues, mas
que los hechos sociales, los hechos musicales no son cosas, caracterizadas según
Durkheim como eso que no depende de nosotros- extraordinario avatar de la
moral estoica destinada a fundar la ciencia sociológica!. Es posible solamente, en
un cierto nivel de abstracción, expresar algunas propiedades encarnadas en las
entidades a la vez dadas y construidas. Se comprende entonces porque las
disputas de las unidades- lingüísticas o musicales- son falsas disputas: las
unidades cambian o pueden cambiar cuando se pasa de un nivel de abstraccion a
otro, de un aspecto de los fenomenos a otro. Pero no impide que un saber
permanezca(acquis demeure): la construcción de objetos permite analizar los
fenómenos simbólicos.
Pero la etapa combinatoria tiene también un valor epistemológico. Ella obliga a
una cura descriptiva, en un momento donde la rabia de teorizar se sustituye por el
placer de conocer y de descubrir. Permitamos aquí el elogio de la necedad, es
decir hoy en día, de la clasificación o, como se dice, de la taxonomía: “Ademas,
el metodo propuesto no utiliza operaciones de analisis nuevas. El se reduce
únicamente a al escritura de las técnicas de sustitución que todo lingüista utiliza
cuando trabaja sobre sus materiales. Se trabaja mas eficazmente cuando uno
reflexiona con un lápiz y un papel” (Harris, 1968: 23). Es que el conflicto entre
clasificación y teoría no es mas que un falso problema. Pues la clasificación no es
pura observación inductiva de pretendidos hechos y un sistema formal no es
suficiente para fundar una teoría- hasta no es necesario(pensamos en la teoría
atómica durante una parte de su historia, o en la teoría de la evolución, aun hoy
en día). Es verdad que no hay clasificaciones sin teoría -es decir, sin hipótesis-;
la clasificación no tiene nada que ver con la inducción baconiana: para clasificar,
faltan criterios y toda la cuestion es saber si ellos son buenos o malos. Pero, en
sentido inverso, una teoría implica siempre una clasificación: la fisica de Galileo
es tambien una nueva clasificacion de los movimientos, como la anatomia
patologica y la psicologia permiten una nueva clasificacion de tipos de enfermos;
una parte de la topologia tiene como meta la clasificacion de las superficies… El
error epistemologico viene de eso a lo que se reduce la clasificacion, la
clasificacion según los criterios inmediatamente dados, y si se quiere, "visibles".
La teoría, es el momento de la revolución científica, es el domingo de la ciencia;
quedan los otros seis dias para observar, experimentar y clasificar. No es la parte
transformacional de una gramática generativa - en su parte más sólida- una
topología de relaciones de “proximidad” entre frases?. La riqueza de la etapa
combinatoria, es que ella obliga a describir, a clasificar, a analizar…
30
II. 3. La revolución post-saussuriana
El análisis sintáctico combinatoria no es mas que una etapa,
necesaria pero provisoria, del análisis del hecho musical;
la segunda etapa consiste en integrar las otras dimensiones
de la obra-dimensión poiética y dimensión estésicaen el análisis, eso que conduce a nuevos recortes
y a nuevas relaciones.
Sin embargo, la revolución saussuriana no tiene sentido mas que histórico y
relativo; ella constituye una etapa, a la cual debieron suceder otras
etapas(Jakobson, 1973). Es que un análisis puramente “formal” es imposible: en
el punto de partida de la combinatoria-definicion de las unidades- y a lo largo de
todo el analisis, se esta obligado de hacer llamar a la sustancia, sustancia de la
expresion y sustancia del contenido, propiedades del material sonoro tanto como
datos semanticos o gramaticos.
El análisis saussuriano parte de un texto o de una transcripción de la cual debe
dar cuenta: analizar es inscribir(Granger, 1960). Entonces, es considerar como
nulo y sin efecto el largo trabajo, teórico y práctico, de abstracción que ha
permitido, a partir del hecho simbólico vivido, transformarlo en documento: “
Los no-linguistas no realizan generalmente combinacion(combien) es indirecta la
relacion entre los enunciados observados u observables y la descripcion que hace
el lingüista” (Lyons, 1972: 55).
Pero no se trata allí solamente de una condición. Las reglas de combinación a las
que conduce el análisis no describen mas que una parte de los fenómenos
lingüísticos y son inseparables del largo proceso de abstracción de las cuales
ellas son el resultado. Se podría decir, desviando de su sentido a la expresión
vuelta trivial, que los fenómenos considerados son todos fenómenos de
superficie(comprendidos, evidentemente, sí se le hace lugar en el cuadro de la
gramática generativa transformacional, la estructura profunda; mismo hay allí
una objeción contra la noción de estructura profunda, de la cual todo él mérito es
el de estar colocada para resolver los problemas de superficie).
Las secuencias abstractas sobre las cuales se sostiene el análisis no son
suficientes ellas mismas: un analisis puramente inmanente es entonces, en
principio, imposible. El mejor indicio de esta imposibilidad se halla en las
dificultades encontradas para todas las sintaxis: ellas deberían seguir la vía que
conduce al rechazo de la semántica en su integración dentro de la teoría que, de
hecho, es conducida progresivamente a volar en fragmentos. Y la semántica no
es aquí mas que un nombre cómodo – y confuso- para designar precisamente
todo eso que el proceso de abstracción había abandonado en el camino. La
situación es la misma en lingüística y en música: ninguna combinatoria, tan
sofisticada como fuere, podria dar cuenta de manera exhaustiva de un texto
musical.
La situación se aclara por referencia a la lingüística y a los dos grandes
momentos de su desarrollo reciente, eso que se podría llamar el momento de la
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pureza y el momento de la mezcolanza, el momento de la lengua y el retorno al
habla, conjunto heterogéneo de los hechos del lenguaje. El primer momento es la
era de Saussure: fundar la lingüística, como cuando se trata de fundar la física o
la economía, es delimitar un campo restringido de fenómenos puros y abstractos
entre los cuales están admitidas relaciones determinadas, expulsando
despiadadamente todo el espesor de un concreto del cual la evidencia ciega
impide despejar lo esencial. Así se pueden constituir las sintaxis, mas o menos
rápidamente tomando en cuenta los sistemas formales. Pero la noción de sintaxis
es relativa- y no absoluta, como lo creía Morris; o más bien, hay dos objetos que
se confunden, la descripcion sintactica y el sistema formal que sirve a la
descripcion. Ahora bien, al cabo de un cierto tiempo, en un momento del análisis,
los datos que se busca tener en cuenta en la descripción sintáctica –distribucional
o generativa- no son mas suficientes: es el momento de la crisis y del
renunciamiento necesario a la pureza. La semántica generativa, como las
modificaciones aportadas por Chomsky al sistema de Aspectos, ilustran esta
segunda etapa: el tejido sintáctico está agujereado por lagunas múltiples, de la
cual la toma en carga es imposible en el solo nivel de la sintaxis; falta volver al
mixto de la semántica pragmática.
Es sin duda lo mismo en música: el analisis taxonomico en paradigmas encuentra
necesariamente dificultades y limites. Pues, “formalmente”, es decir por las
operaciones de effacement(borrado), de adición, de permutación, de
transposición, etc., se puede pasar de no importa cual secuencia a no importa cual
otra secuencia. Parece que una clasificación general de las transformaciones
musicales está , por el momento, excluída o es inutilizable(cf. aquella presentada
por Osmond-Smith, 1973). Otra vía es imposible, en la tradición emique: se
limita a retener las transformaciones mas frecuentes en un cuerpo homogeneo
dado. Pero se ve como es forzado trabajar en lo “flou”(borroso): la combinatoria
encuentra por todos lados sus limites.
La separación de la lengua-opuesta al habla- es entonces doblemente relativa: de
una parte relativa en relacion al proceso teorico y practico que la hace posible, y
por otra parte relativa en relacion a la realidad del intercambio simbolico. De un
lado la lengua es recortada del trabajo de construcción cultural de la cual ella es
el resultado(aboutissement); del otro ella es recortada de la produccion y de la
recepcion que son parte integrante del intercambio de palabras. Eso que esta en
cuestión hasta ahora, es la posibilidad de conducir a su termino un análisis
combinatorio del texto –lingüístico o musical- separado de su producción y de su
recepción, reducido a una transcripción unívoca y considerada como definitiva.
Pero otra objeción puede ser dirigida al método combinatorio en tanto tal(cf.
Thom, 1970); se puede, en efecto, preguntarse si otros modelos que los modelos
combinatorios no serian mas adecuados para describir ciertas propiedades de los
sistemas simbolicos del lenguaje y puede ser tambien de la musica.
Vale la pena, desde este punto de vista, interrogar sobre la naturaleza de la
transformación, tal como ella es definida y utilizada por los lingüistas.
Recordemos desde luego que apenas se ve, por el momento, la posibilidad de
formalizar claramente las operaciones de transformación, a pesar de un cierto
numero de tentativas en este sentido. Entonces de puede demandar si la razón no
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es que el contenido intuitivo de la transformación esta dispuesta difícilmente a un
tratamiento combinatorio: ese contenido intuitivo es en efecto mas bien una
nocion de semejanza, de analogia – y siempre de parafrase- de vecindad entre
varios enunciados. Ahora bien, ¿es cierto que estas propiedades de vecindad
pueden ser analizadas con las herramientas del genero de aquellas que ofrecen las
gramáticas formales?. Nada es menos cierto… Es porque nosotros preferimos
hablar, no de una lengua opuesta al habla, sino de un nivel del mensaje, de un
nivel neutro del análisis. Nivel doblemente neutro puesto que él consiste en una
descripción de los fenómenos en las cuales no se hace intervenir las condiciones
de producción y de recepción del mensaje, y en las cuales no se pone en cuestión
ni la validez de la transcripción ni las herramientas utilizadas para dar cuenta. La
delimitación y la descripción del nivel neutro son por consiguiente provisorias: es
una dialectica ininterrumpida que comienza.
Si se pone en relación el nivel neutro con la producción y la recepción, un
problema teórico, vago en sus términos y sin embargo inevitable, se plantea:
cómo rendir cuenta de los procesos en su conjunto? Esto es, si se lo quiere, un
problema de estabilidad: de los millares de cambios individuales nace una
realidad a la vez borrosa y bastante regular para que se pueda describirla con una
cierta aproximación. Se puede “explicar” evidentemente esta regularidad por el
proceso de aprendizaje, que es evidentemente un factor esencial del
funcionamiento. Pero el aprendizaje no explica con precisión el lazo que existe
entre las infinitas variaciones individuales y la relativa estabilidad del conjunto:
un sistema lingüístico o un sistema musical evolucionan de manera insensible y
continua. La lengua puede ser entonces considerada como una forma, no en el
sentido algorítmico del termino, sino en el sentido cualitativo(Thom, 1972). Los
procesos simbólicos residirían en relacionar las formas vivientes, eso que
justificaría el empleo de la expresión “formas simbólicas” para designar esas
nuevas especies de formas vivientes que son las realidades culturales. No
convendría, en esta perspectiva, abandonar los métodos de análisis cuantitativo a
favor de métodos puramente cualitativos?: La nocion de estabilidad estructural
juega un rol determinante: se trata precisamente de la propiedad que posee una
forma de tolerar las pequeñas perturbaciones sin dejar de ser identificable.
Cual sea el porvenir de las hipótesis propuestas por Thom, una constatación se
impone: ningun modelo de descripcion puede pretender la exhaustividad, ni por
consiguiente la exclusivvidad. Lección no de eclecticismo sino de tolerancia
científica: musica y lenguaje todavia tienen mucho que enseñarnos.
II. 4. El análisis del hecho total
El análisis del hecho musical es interminable
Que es entonces el análisis de la música?. Es esa dialéctica del trabajo científico
que, partiendo del análisis “neutro” del material sonoro transcripto por una
práctica social que es ya un análisis, progresa definiendo, poco a poco, nuevos
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estratos del análisis, sea integrando los datos tomados a las otras
dimensiones(producción y recepción), sea poniendo en cuestión los instrumentos
utilizados para el análisis y ensayando de forjar nuevos.
Una cuestión se plantea entonces: este analisis puede hacerse en el cuadro de un
formalismo unico?. Es el viejo sueño de aquellos que intentaron, con Durkheim,
dar cuenta de la religión por sus orígenes, volviendo a un tipo especifico de
relación con lo sagrado: la sociedad reunida adora a la sociedad misma. A la
reducción de lo simbólico se añade la explicación por un mecanismo único: lo
simbolico no es mas que un giro por el cual la sociedad se vuelve a encontrar a sí
misma. Pero las teorías del lenguaje, sin ser también inmediatamente
reduccionistas, hacen la hipótesis de un mecanismo único capaz de describir y de
explicar el conjunto de los fenómenos lingüísticos. El ejemplo mas flagrante es
proporcionado por las teorías generativas-transformacionales, para las cuales un
formalismo único, corresponde milagrosamente a un modo de existencia y de
descripción únicos, suficiente en derecho para analizar el lenguaje. Ahora bien,
mismo dejando de lado las dificultades concretas sobre las cuales choca tal
exigencia, la comparación con otros dominios muestra como tal exigencia es
inaceptable. No hay, y no habría, un formalismo único que agote las propiedades
en un dominio de lo existente, de lo vivido recortado y reconocido como tal por
la practica social: un formalismo unico seria capaz de dar cuenta de todas las
propiedades de una tabla, de una montaña, o de un organismo vivo?. Si no hay un
procedimiento único de estudio en las ciencias físicas y biológicas, como habría
uno para el lenguaje, la música o la religión?. No es suficiente plantear los
niveles abstractos de representación, unidos por las reglas: nada permite asegurar
que los niveles corresponden siempre y en cualquier parte, desde que él número
de niveles supera dos. Pues es necesario no confundir recorte del objeto y
estructuración real del mundo4.
Falta entonces conducir los fragmentos a especialidades separadas, que
recortarían cada uno de sus dominios en el lenguaje o la música? Observamos
desde luego que las ciencias de la naturaleza ellas mismas en su evolución,
vieron edificarse las disciplinas fronterizas, que toman a cargo el enlace entre las
diversas disciplinas anteriormente separadas. Pero, en el caso de los fenómenos
simbólicos,las disciplinas sintéticas se hacen necesarias para las propiedades
mismas de lo simbólico. Si, para tomar nuevamente los análisis de Granger, la
ciencia del hecho humano obtiene de lo vivido y lo disloca para objetivarlo, no
queda menos que lo vivido está siempre allí; ahora bien, la validación y la
aplicación de los resultados en las ciencias humanas imponen su integración en
un modelo sintético provisorio: esta allí el fundamento y la razón de los métodos
de simulación en las ciencias humanas. Revancha, si se quiere, de lo vivo sobre
lo formal…
Si se admite al mismo tiempo la imposibilidad de un formalismo único y la
necesidad de un modelo sintético provisorio, cuales son - y se puede preveer- las
modalidades de tal modelo?. Se emplea a menudo, hoy en día, la metáfora del
4
La misma objecion vale contra las teorias stratificationnelles(estratificacionales) del lenguaje(cf.
Lockwood, 1972).
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feuilletage para describir la complejidad bajo la cual se presentan los fenómenos
humanos; el peligro de la metafora es la de tomarla demasiado literalmente: pues,
en un feuilletage –tomando el ejemplo de la milhoja- los estratos están bien
sensatamente(sagement) apilados el uno sobre el otro y se corresponden termino
a termino, es decir fragmento a fragmento.
Si no hay correspondencia entre estratos, entonces conviene construir modelos de
enlace entre estratos, que serán ellos mismos modelos regionales. En lugar de un
sistema único de sistemas, se desemboca en las estratificaciones múltiples de
estratos, irreductibles a un formato común. El ejemplo más característico es aquí
proporcionado por los tres recortes según la producción, según la recepción y
según las propiedades inmanentes del mensaje simbólico. Cual se trate del
lenguaje o de la música, es cierto que la gran cuestión es hoy en día la
articulación de los tres análisis, como la articulación de los diferentes “niveles”
recortados en el fenómeno – fonología, morfología, sintaxis y semántica en
lingüística por ejemplo.
Mas allá del análisis y de la síntesis de cada una de las formas simbólicas, la
investigación puede sostenerse sobre las relaciones entre los diversos campos de
lo simbólico. El estudio es mucho más fructuoso que el paso que consiste en
partir de definiciones abstractas del signo y del símbolo para reconocer aquí o allí
las propiedades: el punto de partida es el analisis de cada una de las formas
simbolicas. De esta semiología comparada, una rama solamente ha sido hasta
aquí desarrollada, aquella que consiste en partir de las propiedades del lenguaje y
analizar las otras formas simbólicas por referencia al lenguaje. “En la medida que
aquella(id la lingüística) pone en evidencia, científicamente, los caracteres
definitorios de las lenguas naturales, se puede verificar si estos mismos
caracteres son validos o no en cuanto a la definición de los sistemas de signos
otros como las lenguas naturales –eso que permite también comenzar a clasificar
esos sistemas de signos”(Mounin, 1970: 68). Esta comparación ha permitido
obtener resultados negativos pero, si se puede decir, positivamente negativos:
una direccion posible del analisis ha sido explorada hasta su termino, y las
caracteristicas propias en cada uno de los dos sistemas han sido puestas de este
modo en evidencia(Nattiez, 1975: 2da. parte).
De donde viene el privilegio de la lingüística y del lenguaje? No podría ser
justificado mas que por el estado mas avanzado de la investigación lingüística.
Pero este privilegio reconocido conduce a una deformación de los fenómenos,
sea porque se quiere por todos lados recuperar a los lenguajes, sea porque al
contrario el lenguaje estará cada vez mas aislado en el seno de los procesos
simbólicos: de un lado se admiten por todos lados las analogias, casi siempre
metaforicas y poco fecundas, del otro no se admiten mas que las diferencias. Por
consiguiente conviene orientar la comparación en los dos sentidos, pues es
solamente así que las propiedades verdaderamente comunes de dos o varios
campos simbólicos pueden aparecer. Tal es, parece, el resultado que esta desde
ahora permitido esperar del estudio de los sistemas de comunicación animal y de
su comparación con el lenguaje humano: se descubre cada vez mas que las
semejanzas y las diferencias son mucho más complejas que lo que se creia aun
recientemente(Hinde, 1972).
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Los progresos del análisis musical deberían, ellos también, ser fecundos y
conducir a una comprensión más exacta de la música y del lenguaje. Nosotros
hemos recordado ya las relaciones directas que existen, en ciertas culturas, entre
estos dos dominios. Nosotros elegimos solamente dos ejemplos de los problemas
nuevos que nacen de la comparación precisa de dos dominios. El primero es un
problema característico de una etapa de la semiología comparada: hay o no doble
articulacion en el sentido de Martinet en musica?. Si se entiende por esto la
misma organización en dos niveles como en el lenguaje, la respuesta es
ciertamente negativa(Nattiez, 1975: 2da. parte, cap. II, § 3). Sin embargo, la
cuestión puede ser reformulada teniendo en cuenta dos tipos de datos: en primer
lugar, es que la distincion de dos articulaciones según Hjelmslev y Martinet son
suficientes para describir la organización linguistica?. Es sin duda más exacto
hablar, con Granger, del lenguaje como un sistema simbólico de articulación
múltiple (Granger, 1971: 79). Por otro lado, ¿no hay varios niveles para
distinguir dentro de una obra musical , ya sea que uno se dirija a una
jerarquización del estilo tradicional –frase, tema y motivo- o a los niveles de un
análisis “distribucional” –unidades de nivel I, II y III de Ruwet?. Hay por
consiguiente unidades de niveles diferentes constituidas a partir de las unidades
de nivel estrictamente inferior. Pero si el análisis en niveles es una aproximación
en efecto relativa (cf. el análisis de Syrinx, Nattiez, 1975: 3ra. parte, cap. V),
queda que las propiedades diferenciales de las dos organizaciones son complejas
y merecerian un estudio profundo.
El segundo problema es el de las formas “mixtas” o de transición entre música y
lenguaje. Convendría desde luego redactar un inventario y proponer una
tipología: utilizacion de los sonidos musicales como sistema de comunicación
sustitutivo del lenguaje o complementario(lenguaje silbado o tamborileado);
canto bajo todas sus formas, de la vocalizacion a la opera y a la melodia; dicción
epica o lirica; plegarias y encantamiento, etc., la existencia de rasgos prosodicos
o supra-segmentarios (tonos, acentuacion, entonacion, ritmos) en el lenguaje
hace obligatorios los encuentros entre los dos dominios. Estos encuentros pueden
provocar incompatibilidades, exclusiones o fusiones; lo esencial esta en la
descripción minuciosa de esos encuentros y de los fenómenos –limites a los
cuales ellos dan lugar. El problema de los encuentros entre música y lenguaje se
coloca de este modo sobre los fundamentos menos abstractos y menos
metafísicos: la descripcion antropologica es más eficaz que la filosofia. Hay mas
cosas sobre la tierra que en toda la semiología: el analisis musical y el analisis
semiologico son interminables.
CONCLUSION
Si la música es un hecho simbólico, si el análisis musical entra en pleno derecho
en el cuadro de los métodos capaces de dar cuenta de las conductas y de los
productos simbólicos, quiza entonces esta permitido hablar de una semiología de
la música. Para Mauss, el símbolo pertenece a la sociología: “Pues, la nocion de
simbolo es totalmente nuestra, resultado de la religión y del derecho. Hace
mucho tiempo que Durkheim y nosotros enseñamos que no se puede comulgar y
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comunicar entre los hombres mas que por símbolos comunes, permanentes,
exteriores a los estados mentales individuales que son simplemente sucesivos,
por signos de grupos de estados tomados luego por realidades(…). He aquí que
hace mucho tiempo que nosotros pensamos que uno de los caracteres del hecho
social, es precisamente su aspecto simbólico. En la mayoría de las
representaciones colectivas, no se trata de una representación única de una cosa
única, sino de una representación elegida arbitrariamente, o más o menos
arbitrariamente, para significar otras y para regular las practicas” (Mauss, 1950:
294-295). La evolución de la lingüística ha mostrado los limites de ese
reduccionismo sociológico: si hay una sociologia del lenguaje, existe una
lingüística independiente y sin la cual la sociologia del lenguaje no podria
constituirse; o más bien la sociologia del lenguaje recorta una parte del campo
linguistico, que no pierde por tanto su autonomia. Se podría decir la misma cosa
de todas las ---logías del lenguaje, y la situación es idéntica para la religión o la
música. Es que el simbolismo no es de nadie, ni del psicólogo, ni del sociólogo,
ni del psicoanalista, ni del antropólogo, ni del historiador de las ciencias.
Nosotros no queremos decir a partir de ahí que el simbolismo pertenece a la
semiología, nueva encarnación del profeta de la totalidad. Bien por el contrario,
pues no hay semiología general, si se entiende por ella la ciencia global que daría
cuenta del conjunto de los hechos simbólicos. El proyecto-provisorio- de una
semiología no puede consistir mas que en el reconocimiento, hoy y de ahora en
adelante, de la consistencia propia y de la especificidad de lo simbólico -en parte
al menos fundado sobre la triple dimensión de su existencia, poietica, neutra y
estesica-: el simbolo, “origen y fundamento del comportamiento humano”(White,
1969: 22), es el punto de partida de la ciencia del hombre.
La semiología -si hay semiología- no amenaza a nadie y no encarna ni el
racionalismo unidimensional de los estructuralistas, ni los pathos confusionistas
de los pseudos-linguistas teñidos de psicoanálisis y/o de marxismo. Ella intenta
solamente, covocando todos los recursos que le ofrecen todas las disciplinas que
tratan seriamente de lo simbólico, de conducir a un buen análisis. La música, al
mismo tiempo tan cercana y tan alejada del lenguaje, no puede mas que
ayudarnos a comprenderlo y a comprender otras practicas simbólicas. Pero la
meta ultima de la semiología de la música es bien la de comprender, es decir de
conocer la música. Lo que no ha jamas impedido a nadie hacer, escuchar, y
amar5…
5
Que me sea permitido agradecer a J,J. Nattiez, que ha aceptado leer y anotar la primera version de este
articulo; yo he aprovechado mucho sus observaciones, como las largas conversaciones donde nosotros
hemos hablado de semiologia y de musica.
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