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Alteridad y mismidad:
música afrocaribeña en el Estado de Quintana Roo, México
Fotografía de Elisabeth Cunin
E n el sur del estado de Quintana Roo existen unos veinte grupos de
reggae y de ska, y muchísimos más en toda la península de Yucatán. Esta
música tiene su origen en la historia local de la región: aparece a finales del
siglo XIX, con las migraciones de trabajadores forestales beliceños
descendientes de africanos (bajo el nombre de sambay y brukdown);
desaparece con la integración de Quintana Roo a la nación postrevolucionaria
en la época de Cárdenas; reaparece en los años 1960 con los dos primeros
grupos de reggae en México, Benny y su grupo y Ely Combo; declina de nuevo
con la transformación de Quintana Roo en último Estado de la Federación, que
significó una transformación radical de su población; y renace en los años 2000
con una nueva generación de músicos1. Estudiaré el lugar de la música
afrocaribeña en dos ciudades del Estado de Quintana Roo: Chetumal, su
capital, considerada como la “cuna del mestizaje” en México, Felipe Carrillo
Puerto, capital de la “zona maya” del Estado. Me preguntaré si se puede hablar
de una “música negra sin negros” o de una “música afrocaribeña sin etnicidad”,
de la misma manera que Livio Sansone (2003) se refiere a una “blackness
without ethnicity”2.
Elisabeth Cunin
[email protected]
Chargée de recherche Institut de
Recherche pour le Développement IRD
- URMIS - Universidad de Niza.
1. Ver Cunin, 2012, para un análisis
más amplio de la genealogía de la
música afrocaribeña en el sur de
Quintana Roo.
2. Es decir una identificación a “lo
negro” que no produce una pertenencia
étnica.
La presencia de la música afrocaribeña en Quintana Roo sigue una lógica
distinta de la estudiada por Peter Wade (2002) en el Caribe colombiano. P.
Wade muestra como una música, negra y periférica, se ha vuelto un
componente de la identidad nacional. Apropiándose un estilo musical (el
tropicalismo), las elites introdujeron la heterogeneidad en la unidad nacional,
considerada mestiza. De su lado, la música en Quintana Roo no se extiende a
La música como patrimonio: identidad y mestizaje
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escala nacional, no fisura la identidad nacional y la ideología del mestizaje. Sin
embargo, también es nacionalizada, en un proceso inverso al que ocurre en el
Caribe colombiano: se borra su extraneidad, se banaliza su heterogeneidad, se
disuelve su alteridad en el mestizaje y en la indianidad. Trataré de mostrar aquí
que la doble alteridad (racial y nacional) ligada a la música afrocaribeña ha sido
incorporada al mestizaje y a la indianidad, sin transformar la identidad
nacional y sin desaparecer.
3. Alvrix, CD “Chetumal Rasta”, RC
Producciones, 2001.
“En Chetumal, no somos rasta pero nos gusta el reggae” 3
Nada, en apariencia, une a los jóvenes músicos de hoy de Quintana Roo
con la generación de sus padres, cuando Benny y su grupo, Ely Combo o un
grupo beliceño de paso animaban las veladas de Chetumal. La música de los
campamentos forestales – brukdown, sambay – parece aún más lejana y de
hecho jamás se menciona. Varios músicos contemporáneos empezaron por
tocar otros géneros (rock, principalmente), por lo que no conocen ni a Benny,
ni a Ely, ni la diversidad musical del vecino Belice. Además, para algunos el
reggae también se relaciona con el movimiento del “reggae latino”, cantado en
español por grupos argentinos, cubanos o mexicanos; en este sentido, no
necesariamente conectan, por lo menos al principio, el reggae con una música
afrocaribeña. No es sino después de haberse iniciado en el reggae o el ska,
cuando algunos comienzan a interesarse por la música que escuchaban sus
padres o a ubicar estos ritmos en una corriente musical caribeña. En sus blogs,
Hierba Santa (http://www.myspace.com/hierbasantareggae), Korto Circuito
(http://www.myspace.com/kortocircuitoska) y Skuadron 16 (http://www.mys
pace.com/skuadrondiechicheich), no hacen referencia a una cultura
afrocaribeña; tampoco brindan precisión alguna en torno a su interés por el
reggae o el ska. Las declaraciones de los líderes de los grupos por lo general no
revelan algún afán o necesidad de situarse dentro de determinada continuidad
o herencia, y la música aparece ante todo como un capital simbólico al cual
puede recurrirse de forma inmediata, en las relaciones cotidianas o durante
una fiesta, para gozar de un estatuto valorado ante sus semejantes. La
exhibición de signos identitarios es poco común: aunque algunos jóvenes
llevan colores rasta o playeras con la imagen de Bob Marley y algunos pocos
músicos ostentan dread locks (en particular, los de Corpus Klan en Cancún, al
norte del Estado de Quintana Roo), en términos generales no se observa
voluntad alguna de identificarse con un universo “afro”. Se trata, ante todo, de
la expresión cultural de una generación (15-25 años) para la cual la música
afrocaribeña constituye un elemento de reconocimiento entre otros, sin que
por ello sea sinónimo de alguna pertenencia a un universo simbólico más
amplio.
Cuando las conversaciones se centran en detalles más prácticos –por
ejemplo, la composición del grupo, la formación musical, las primeras
influencias–, esta indiferencia deja paso a una inscripción difusa dentro de una
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tradición local y de una herencia familiar, donde las referencias a la música
afrocaribeña son omnipresentes. Así, nos enteramos de que Jorge, líder de
Hierba Santa, es hijo de Roque Cervera, uno de los músicos más conocidos de
Chetumal, quien obtuvo reconocimiento a escala nacional. Roque Cervera toca
numerosos géneros musicales –entre otros, el jazz y la bossa nova– y mantuvo
estrechos lazos con Benny y Ely. Es el autor de la canción “La turraya”,
deformación beliceña de “tu tarraya”, que recuerda, con acento inglés y ritmo
afrocaribeño, las actividades de los pescadores en la bahía de Chetumal.
Además, en el primer grupo (rock) de Jorge tocaba el sobrino de Benny, como
saxofonista; en su grupo actual toca con su hermano. Finalmente, el primo de
Jorge es Alvrix, también compositor de “Chetumal Rasta”.
Estas relaciones, intercambios y continuidades no suelen presentarse
explícitamente, porque aparecen a la vez como muy evidentes y faltos de
relevancia, aunque en realidad están estructurados y desempeñan un papel
clave. En una pequeña sociedad provinciana, donde la escena musical no es
muy desarrollada, el abanico de oportunidades se encuentra a fin de cuentas
limitado, tanto en términos de inter-conocimientos como de opciones
Portada del CD de Alvrix Chetumal Rasta
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musicales. La decisión de integrar un grupo de reggae o de ska, no
necesariamente obedece a una postura identitaria; de manera más pragmática,
resulta de la estructuración misma del ámbito musical local y de su relación con
Belice así como de la inscripción de la práctica musical en un linaje familiar. El
reggae y el ska constituyen la expresión de un legado que en realidad no se
plantea en términos culturales, sino que obedece más bien a una lógica
organizativa interna del mundo de los músicos aficionados y profesionales.
Reggae maya y maya Caribe en Felipe Carrillo Puerto
Durante nuestro primer encuentro, Santos Santiago me habló
extensamente del trabajo de su padre en la milpa, así como de su abuelo
curandero; me acompañó al Museo de la Guerra de Castas, una de las
principales rebeliones indígenas de México, en Tihosuco, dirigiendo la palabra
en maya a las personas que lo reconocían. De hecho, se le conoce ante todo
como intérprete de música maya pax, la música maya tradicional del Estado de
Quintana Roo. Sin embargo, Santos Santiago es también el inventor del reggae
maya, con títulos tales como Waka’ka me’ke y Ma’u to’okol to’on y una
referencia en la escena musical afrocaribeña local. Santos Santiago no buscó
deliberadamente convertirse en un intérprete de reggae; más bien fue el
contexto regional el que lo condujo a ello: en la escuela, en su casa, era
frecuente escuchar calypso, punta, reggae procedentes de Belice y del resto del
Caribe; distintas estancias en Cancún y Corozal (Belice), en busca de trabajo, le
permitieron conocer mejor la riqueza musical de la región; finalmente el
encuentro con un músico beliceño, en Felipe Carrillo Puerto, le brindaría la
ocasión de iniciarse en los ritmos afrocaribeños. Santos Santiago no advierte
ruptura alguna en su trayectoria, ni desfase alguno entre maya pax y reggae.
Lejos de excluirse mutuamente, las dos músicas constituyen dos expresiones
de un mismo entorno cultural. Por una parte, el reggae maya no es un nuevo
género: está integrado a la música maya; el componente afrocaribeño no es
ajeno a la cultura maya, sino que forma parte integrante de ésta. Por otra, la
cultura maya, en Felipe Carrillo Puerto, es caribeña. En palabras de los dueños
de la cantina El Tenampa: “Sí, somos mayas, pero mayas del Caribe”.
Encontramos aquí las significaciones implícitas del término “Caribe”, el cual
permite a la vez distinguirse del resto de la población maya (no sólo de los
Estados vecinos de Yucatán y de Campeche, sino también de Chiapas o de
Guatemala) y poner en evidencia el carácter plural, abierto, sincrético de esta
“cultura maya caribe” dentro de la cual la presencia africana hoy por hoy ya no
tiene nada de incongruente. Tampoco es contradictorio, en opinión de Santos
Santiago, hablar de calypso dentro de la música maya, ni mezclar la punta
garifuna con la jarana yucateca. A fin de cuentas, Santos Santiago no hace sino
fusionar ritmos musicales que hasta entonces coexistían en la ciudad.
El grupo Chan Santa Roots, con su blog Cruzob Wailers, ejemplifica esta
nueva generación de músicos, que combinan referencias culturales mayas y
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Cantina Tenampa Felipe Carrillo Puerto, Fotografía de Elisabeth Cunin
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4. Recordemos que el Territorio de
Quintana Roo se fundó en 1902:
considerado como una colonia penal y
militar, sólo participó de manera muy
marginal en los acontecimientos de la
Revolución (1910) y no existía en el
momento de la Independencia (1810).
africanas. Ambos nombres mezclan la evocación del antiguo Chan Santa Cruz
(que evocaba la “cruz parlante”, símbolo religioso de la resistencia maya
durante la Guerra de Castas) y de los “mayas cruzob” (nombre dado a los mayas
rebeldes) con un anclaje musical anglosajón (“roots”) o en referencia al grupo
que acompañó a Bob Marley (the Wailers). En sus palabras, se nota un afán de
conocer no solamente el universo musical afrocaribeño, la cultura rastafari,
sino también la música y la lengua maya. Así, dos miembros del grupo estudian
en la carrera de lengua y cultura maya de la Universidad Intercultural de José
María Morelos. De hecho, incluyen canciones en maya dentro de su repertorio.
Asimismo, en el blog animado por uno de los integrantes del grupo
(http://cruzoob-wailers.blogspot.com/), varios de los artículos yuxtaponen
música maya y música afrocaribeña, referencias al rastafarismo y a la Guerra
de Castas, imagen de Bob Marley y de Jacinto Pat o Cecilio Chi, iniciadores de
la Guerra de Castas. Van estableciendo así poco a poco una asociación explícita
entre rastas y cruzob, subrayando una forma de resistencia común a dos
poblaciones subalternas. Los jóvenes de Felipe Carrillo Puerto quizá se
identifiquen más fácilmente con la figura de Bob Marley, a la vez consensual y
desfasada en el contexto local, que con los héroes nacionales de la
Independencia y la Revolución, omnipresentes aunque tan lejanos4. La música
afrocaribeña aparece hoy por hoy como un recurso positivo, dotado de mayores
cualidades, en términos de visibilidad, singularidad, reivindicación, que la
música indígena o que la música mexicana. En ciertos contextos y para ciertas
prácticas claramente definidas, lo “negro” escapa de los estigmas a los cuales se
le suele reducir, en particular en México.
Conclusiones
Lo “negro” no constituye una alternativa al mestizaje o un cuestionamiento
de éste, sino más bien un matiz, un grado dentro de un mestizaje que, a su vez, es
heterogéneo y engloba simultáneamente las categorías de mestizo, maya,
afrocaribeño. Este mestizaje maleable, de geometría variable, intrínsecamente
ambiguo, genera y acepta nuevas diferencias, al mismo tiempo que excluye o
transforma a los individuos, los rasgos, las ideas consideradas como “ajenas” a
una identidad nacional, la cual se encuentra a su vez en perpetua construcción.
La música afrocaribeña en Chetumal no es un “desafío” al mestizaje (Anderson y
England, 2005); al contrario, sería más bien una prueba de integración y de la
poca significación o relevancia de los signos culturales afrocaribeños. La “música
negra” no se inscribe en una identificación a un mundo cultural afrocaribeño o al
Black Atlantic de Gilroy (1993), no produce “identidades afroamericanas”; se
disuelve más bien – sin desaparecer – en el “mismo”, es decir en la ideología
nacional del mestizaje en Chetumal, y se incorpora al “otro” a través de su
asociación a la cultura maya en Felipe Carrillo Puerto. Vemos así la capacidad de
la sociedad mexicana por transformar una alteridad doblemente exógena, en
términos raciales y nacionales, en una alteridad endógena, no problemática.
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Referencias Citadas
Anderson, Mark y Sarah England.
2005. ¿Auténtica cultura africana en Honduras? Los afrocentroamericanos desafían el mestizaje indohispano
en Honduras. En D. A. Euraque, J. L. Gould, Ch. R. Hale (ed.) Memorias del mestizaje. Cultura política en
Centroamérica de 1920 al presente. Antigua, Guatemala: Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica,
pp. 253-294.
Cunin, Elisabeth.
2012. En Chetumal, no somos rasta pero nos gusta el reggae (Alvrix): música afrocaribeña, identidad y región
en la frontera México-Belice. Alteridades, 22 (43): 79-94.
Gilroy, Paul.
1993. The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness. London: Verso.
Sansone, Livio.
2003. Blackness Without Ethnicity. Constructing Race in Brazil. New York: Palgrave Macmillan.
Wade, Peter.
2002. Música, Raza y Nación. Música tropical en Colombia. Bogotá: Vice Presidencia de la República –
Departamento Nacional de Planeación – Programa Plan Caribe.
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