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ALGUNAS CUESTIONES SOBRE LA COMPOSICIÓN LÍRICA Y
MUSICAL EN PSICOANÁLISIS
Margarita Cruz Nieto
El pecho está lleno de muchas cosas para decirte. Hay
momentos en que me parece que el idioma no es nada.
Ludwig Van Beethoven
I'm only here because of you
and because you never left me behind
Saying thanks in my own way
I say it with a song that soon will fade
away
You keep me from breaking apart
Stephan Groth
Ante su verdad, al sujeto puede parecerle que el idioma no es nada, que no alcanza,
que limita demasiado lo que uno tiene por decir; surgen así otros intentos: producir
otras cosas, crear otras opciones, transitar otros caminos donde pudiera “decirse
mejor”, se sublima, nace un síntoma, se crea, se hace un acto, etc. “Somos hablados”,
dijo Lacan, estamos marcados por el lenguaje; sí y cierto es que
nunca puede
terminar de decirse todo lo que se quisiera y cuando algo escapa a lo simbólico,
cuando los recursos del lenguaje se han agotado, se plasma en realidades, en actos .
El arte, la música, es de esas otras producciones del lenguaje, de ese otro intento por
decir lo no puesto en palabras, otro modo de responder a la interrogante del Otro y a
su demanda de un modo más personalizado, más propio.
En la música, el sujeto no sólo sintió en carne viva los crudos límites de la palabra
para expresar su deseo, sino que eligió otro medio, uno de notas y silencios en otro
intento para hablar y también para escucharse mejor.
Un poco de historia
La música, del griego µουσική (mousiké) que significa “el arte de las musas”, es
definida como el arte de ordenar los sonidos en el tiempo y es su nacimiento, su
origen desde el sujeto, es decir, la composición, el tema principal de este escrito, no
su origen histórico, haciendo mención solo de algunas pinceladas en su desarrollo
para contextualizar.
Diversos autores mencionan continuamente que la música nació primero que la
palabra: golpear piedras, utilizar huesos para producir sonidos, soplar a través de
diversos objetos y utilizar la voz para gritar, gemir, etc. Se dice que se buscaba imitar
los sonidos de la naturaleza en un principio, pero después, como es característico del
hombre, inventar sonidos nuevos, instrumentos nuevos, que fueran más propios. A la
vez, hoy en día el arte es lo menos natural y lo más humano que hay, que transforma
la materia para hacerla suya, la música es pues la dialéctica de los sonidos, compases
de lamentos, contrapuntos de emociones, discursos de silencios, historias en arpegios.
En la cultura griega y en otras más como las orientales se han encontrado numerosos
ejemplos donde la música ha acompañado al hombre en diversos momentos como en
tradiciones o ritos de cortejo, ceremonias, fiestas orgiásticas, entre otras cosas; eso ha
llevado a algunos autores a relacionar la música a la expresión del amor y de lo
erótico, el mismo Aristóteles llama al artista “homo eroticus”.
Así entonces, para los griegos: “la poesía y la música quedaban excluidas del círculo
de las artes, porque se pensaba que ambas eran producto de la inspiración y el rapto
maníaco“1, nacían de la embriaguez dionisiaca, al contrario de la pintura, la
arquitectura, que eran consideradas artesanías, apolíneas.
Citando a Rowell
nuevamente, no hay que olvidar que “la palabra griega para designar el arte era
τέχνη (téchne) y su significado se acercaba más a oficio, habilidad, técnica.”2 Por
eso se rechazaba a la música de las artes.
Pero lo que está en juego en la música, como en todo, son las pulsiones sexuales, se
hace con el cuerpo que siente, incluso con otros objetos como pueden ser los
instrumentos musicales, ¿por qué no habría entonces de relacionarse con el erotismo?
Se trata además de la historia del sujeto, del Otro en su vida, con lo cual la dimensión
del amor será instaurada más allá de la demanda. Ese real indecible.
Sin embargo, la presencia de la música en la vida cotidiana no era como hoy en día,
era:“…la música, que se oye, pero no se escucha, es decir, que acompaña sin distraer
y en definitiva, se suma al universo de las sensaciones para constituir otra pieza del
total imperio de los sentidos.”3 . Simplemente acompañaba al hombre en sus
actividades. No fue sino hasta los siglos XVIII y XIX, “… la creación del concierto
público y la mitificación de lo virtuoso (o el divo, en la ópera), se acentúa el divorcio
entre música y vida real. La música se convierte en espectáculo”4. Y no fueron
iguales las composiciones de los griegos que acompañaban sus ritos y fiestas, que las
de los músicos que ahora tienen espectadores en grandes cantidades, donde la mirada
está siempre sobre ellos. Así fue como la música fue tomando su lugar actual en
nuestra cultura.
El peso de la mirada, que en el mismo dispositivo psicoanalítico es tan importante,
una de las diferencias entre la silla y el diván. La mirada como objeto, como presencia
del otro, que siempre observa. Y no es que alguien tenga que estar ahí para sentir el
peso de una mirada, sin embargo, si es que hay una presencia física que esté ahí solo
para observar, es claramente un espectáculo y en un espectáculo se actúa. La música
ya como espectáculo cambió entonces la interpretación de la misma, donde el músico
ya no solo interpreta, también tiene que actuar para entretener, pero tal vez actuar para
sostenerse también en ese lugar ante su público, en ese lugar de “músico”.
No sólo ante un espectador, cientos, miles, millones, hoy en día, la música es un
fenómeno que puede llegar a ser altamente popular, incluso internacional. Es aquí
donde se presenta este tema, antes del espectáculo esta la inspiración, la composición,
¿de qué? puede ser de dos cosas: la lírica o líricas, anglicismo de lyrics que hace
referencia a la letra de la canción, y la música.
Así, ya sea a la par del lenguaje o después de él, una necesidad por tratar de decir algo
con otras cosas, por otros medios, se presenta tal vez en notas musicales, silencios o
voces melodiosas, gritos y por que no, simples sonidos guturales que no evocan
ningún significante específico o al menos eso podría parecer. No se pretende pues con
este escrito, dar explicaciones ni aseveraciones, sino formular cuestionamientos e
hipótesis que pudieran ayudar a pensar este tema de por sí complejo.
Arte, música, inspiración
El arte, hemos dicho, no está desapegado del lenguaje, en su dimensión simbólica
también está repleto de significantes. Significantes similares a los de una lengua que
no conocemos, significantes que solo los hablantes pueden usar y que los no hablantes
no pueden entender ni responder propiamente a menos que aprendan la lengua, el
idioma musical en este caso. Aun así, se intentan hacer interpretaciones o críticas de
la música, decir algo de ella, pero en los intentos de traducción de códigos siempre se
pierde algo. Y si es otra lengua en la que el músico habla, tal vez sea en esa en la que
piense mejor y sus voces interiores serán también notas musicales, no solo palabras.
“Naturalmente que un compositor está presente en su obra, pero sólo a través de ese
Otro que desde sus fantasías inconscientes nos revela sus apetencias, sus respuestas
imposibles, sus frustraciones crónicas, sus invocaciones surreales, su paternidad de
una obra que expresa sus compulsiones más secretas…habla con el Otro…es un
diálogo.” 5
Sí, un eterno cuestionamiento a ese Otro que nos insertó en el lenguaje: ¿qué me
quieres? Para nunca recibir la respuesta anhelada a lo que se pregunta más que el
agujero del lenguaje, lo real, que tendrá que seguirse bordeando. ¿Y tú, que me
quieres?
El artista crea en un intento de conciliar el principio de realidad y el de placer, pero
falla como todo intento de conciliación.
“…el arte es siempre terapéutico y sirve de sucedáneo a una cura psicoanalítica,
salvo que en el arte – y algunas veces en nuestras consultas- una cura se produce sin
ser totalmente comprendida.”6 Difícilmente alguna cura es comprendida, pero ¿es
posible que la música haga que el sujeto se cuestione en su deseo? Es probable, ya
que está dirigida a un Otro, en lo real éste no le responde más que con otra pregunta.
En el momento de la creación, en la inspiración, el músico podría creer obtener una
aprehensión de la verdad o de un saber, pero una vez que la obra está terminada, sigue
quedando la incógnita, se cae el velo, está la ineludible falta, entonces no le queda
más que cuestionarse nuevamente.
El momento de la inspiración sería primeramente un instante de encuentro con el
goce, donde el compositor se encuentra en contacto con aquello que lo aqueja, que lo
acosa, aquello inconsciente que no comprende y con sus fantasmas, para que
después, en un instante que lo saca de sí, reelabore, recupere, repare o capture el
objeto perdido, re-escriba algo de su historia, logre responder o decir algo o que
obtenga algún saber. Esa captura de aquello que no se puede rozar ni pensar, que solo
se puede intentar bordear. Pero aquello con lo que el artista se enfrenta en la
inspiración no es del orden de lo imaginario ni de lo simbólico sino de lo real, es algo
que le acontece, que lo invade, que lo posee; no que lo busque conscientemente, no
tiene imagen especular ni significante que lo represente, necesita de otra articulación.
“Es el momento en que el hablante es desbordado por la palabra, momento que
Freud localizó en el sueño, el acto fallido, el síntoma, el chiste, pero también en la
creación poética. Como el sueño o el lapsus, ésta no es resultado de un acto
intencional y voluntario sino un efecto significante en el que el sujeto, dominado por
el lenguaje, es rebasado por su palabra; un acto que deja una marca en el Otro que
puede llamarse obra.” 7
La obra terminada es también una marca de trascendencia ante la muerte y el
inseguro devenir, un legado, un futuro, un lugar en el Otro y ante él, un intento de
tocar lo intocable y de decir lo indecible.
“Ella (la sublimación) parte de la falta y con la ayuda de esa falta construye lo que
es su obra y que es siempre reproducción de esa falta. Esto implica una repetición
dentro de este acto. En efecto, re-elaborando la falta de una manera indefinidamente
repetida se alcanza el límite que da a la obra entera su medida.”8
La música también está en falta, cuando pareciera que al momento de su creación
responde los enigmas, cubre los huecos y restaura lo destruido, al terminarla se
percibe lo real, “La verdad es el encuentro siempre fallido con un real indecible.”9
Así entonces, podría decirse que la inspiración tiene carácter dionisíaco pues es como
si el yo fuera poseído, donde lo inconsciente toma cuerpo, donde el sujeto se deja
llevar por lo que no conoce, donde no sabe de él, donde no piensa, donde es y hasta
donde no es. Donde hace frente a sus fantasmas y a la angustia del deseo del Otro.
“Mientras que para Schopenhauer el compositor revela la íntima esencia del mundo
en un lenguaje que la razón de aquel no entiende, en Kovadloff ese no entender es
angustia creadora porque en realidad el músico comprende que no ha comprendido,
que el deseo de hacer sigue insatisfecho, que no hay posibilidad de una designación
definitiva, que todo es ilusión y quizá es ella la íntima esencia del mundo.”10
Después de todo lo anterior, cuando la obra está terminada , el músico no puede nada
menos que enfrentarse de nuevo con lo real, con su falta.
Canto y letras
¿Por qué ponerle palabras a la música? Parece que a eso apuntará la composición de
la letra para una canción, como si se quisiera hacer el enigma menos difícil de
descifrar. ¿Cómo se compone el habla para incluirla en una canción?
La voz se tomará primeramente como otro instrumento más, pero no solo en la
música, sino también como instrumento del deseo y de la demanda.
Desde los griegos, los rapsodas, cantores que se acompañaban con el arpa y la lira,
transmitían por esa vía – la vocal – los poemas. ¿Es que desde entonces se le quiere
poner palabra a lo que no tiene? Sin embargo la palabra aquí es distinta, la melodía de
la poesía es distinta a la del habla, es como la voz hecha música.
La voz es como otra parte del cuerpo que el infante se tiene que apropiar, que tiene
que reconocer y hacer suya, pero que al principio es también enajenante y ajena pues
no se sabe hacer mucho con ella. Primeramente está el grito, que invoca y llama al
otro, que tal vez no se sabe de donde salió y que después obtendrá el placer narcisista
de saber que se trata de su propia voz y de lo puede lograr con ella; no solo el habla,
sino también el llanto, el grito y cualquier otra emulación. La voz es pues pulsión
invocante, pues llama al Otro para que responda a sus necesidades y a sus demandas.
Se torna una situación ominosa cuando el infante escucha su voz desde otro medio
como una grabación y pregunta: ¿esa es mi voz? Así mismo, parece que ese evento se
repite cuando el cantante o cualquier persona utiliza un micrófono o escucha su voz
en una grabación. Es una experiencia familiar que se torno ajena, una voz que parece
distinta, tal vez porque la mirada cambia, es la voz desde dentro y la voz desde fuera,
como la escucha el otro. ¿Y es acaso como nos gustaría sonar? Muchas veces no,
muchas sí, pero ese desengaño solo se experimenta cada que se escucha la propia voz
por otros medios que no sean la propia resonancia del cuerpo. De ese modo, por la
resonancia de su voz en los otros, puede el sujeto tomar su voz como objeto y
erotizarse con ella. Más aún en el canto, donde una voz entrenada puede llegar a
donde anteriormente no podía.
En la adultez casi todos hablan y cantan de vez en cuando, pero no es cualquier cosa
la que se habla ni la que se canta.
La voz cantada remite directamente a la voz con la que se habla y se comunica con el
otro, donde se emplean diversos órganos para reproducir y otorgarle características o
variaciones a la voz. En la voz hay ritmo, tono, timbre, melodiosidad, intensidad,
volumen; dichas características bien pueden aplicarse a ambas voces, a la voz hablada
y a la voz que canta, solo que en esta última las características pueden ser en
ocasiones más exageradas y pretenden ser conjugadas con lo que la música llamaría
armonía, para ordenar los sonidos en el tiempo de una determinada manera, no tan
libre como podría fluctuar la simple voz que habla. En cada una se busca una armonía
distinta, en el canto hay técnica, regulación, entrenamiento, modulación y mayor
conciencia de su uso y práctica, además, para poder estar entonado, hace falta
concentración y un buen “oído musical”.
“En la laringe, adaptada para actuar como vibrador, se hallan las cuerdas vocales,
que son los elementos vibradores. Por un complejo mecanismo fisiológico, la voz es
producida, luego articulada y más tarde resonada. Articulada por labios, lengua y
paladar blando, adquiere su capacidad de resonancia por la misma boca, la nariz,
los senos nasales accesorios, la faringe y el mismo tórax.”11 Sumado a todo este
proceso, cuando alguien canta, necesita inspirar más aire, pues la intensidad de la voz
es mayor cuando se canta que cuando se habla, como cuando uno toma aire para
pronunciar un largo discurso o cuando grita, así es el canto, desde el fondo, con toda
la intensidad, se respira diferente y cuando las inspiraciones son profundas, todo el
aparato respiratorio concentra su energía y su funcionamiento. No solo el respiratorio,
sino el fonador, la boca, la lengua, el paladar, las cuerdas vocales. Y el oído, la
resonancia, el eco, la vibración, no de otro instrumento, sino de la propia voz, el
cuerpo erotizado escuchándose, sintiendo desde la inhalación el aire a través de los
órganos y los lugares por donde va pasando, la fuerza y por último la resonancia,
gozoso escuchar y sentir dicha manipulación de la voz pues no cualquiera puede
hacerlo, a la vez se torna un juego. Dependiendo además del estilo de aquel que canta,
es que se involucrarán más o menos determinados órganos del cuerpo.
Es siempre angustiante entonces cuando un cantante se queda sin voz, cuando
enferma y no puede cantar, así mismo cualquier ser hablante es frustrado al no poder
hablar. Ese silencio de falta de voz, de no poder hablar o cantar, remitirá a la falta.
Puede generar una angustia atormentadora, un cuestionamiento insistente, sin límites,
pues el sujeto estará solo con sus voces, que si no tienen salida, a cualquiera
terminarían por enloquecerlo.
“Una voz resuena y esa resonancia depende de la acústica.”12. Es como el eco,
dependiendo del objeto con el que se tope es que la resonancia será distinta, nada
menos que en el cuerpo del sujeto.
Juan David Nasio en el prólogo de una obra de Gómez dice: “la voz audible no es
más que la envoltura sensible de una voz psíquica que, en sí, está reducida al
silencio, pero que se anima dentro, cada vez que el sujeto oye su eco sonoro
afuera.”13 Es el otro el que facilitará el eco, con su voz, con su cuerpo, con su
presencia, con su escucha, no hay sonido sin oyente ni músico sin público. Del mismo
modo el sujeto también puede tomar su propia voz como objeto y recibir así su propio
mensaje de forma invertida.
Esta resonancia, eco en el interior del sujeto, en lo silente, en lo que se intento decir,
en lo que no se dijo, en lo inconsciente; genera un vacío, alrededor de aquello, se
bordea con más lenguaje que tendrá que ser constante o con otra cosa.
En la composición de la letra de una canción, el sujeto se juega ahí su subjetividad y
su deseo, pero como en la música: “El ser del sujeto se revelará en su escritura, sólo
para volverse a ocultar por el juego de su misma palabra: se (re)velará en el acto de
la escritura impidiendo, a la vez, que en toda lectura posible se agote la
interpretación del texto.”14 La letra, como materialidad de la palabra, con sus límites
velará la verdad del sujeto pero no sin antes haberla capturado en el acto performativo
de la composición, para después re-velarse.
“ …en el registro simbólico de la palabra, se daría lugar al reconocimiento del
sujeto en el campo del Otro. Es decir, por el juego de los significantes y la sintaxis
que forman lo que se conoce como estilo; lugar de emergencia de lo particular de
una escritura; lugar de constitución finalmente, del sujeto en la escritura.” 15 En la
escritura, no solo de las líricas, sino también de la música, el encadenamiento de los
significantes que se plasman, los fantasmas del sujeto, su historia, su verdad, etc.,
toman cuerpo por diversos medios y esa conjugación de elementos que conforman su
subjetividad son los que también en el arte le dan un lugar ante el Otro. De ese algo
que insiste y que como solo se bordea, se repite.
Nuevamente se puede hacer la comparación con el juego del niño, lo que él juega es
lo que le atañe, lo que le compete y lo que le afecta para que en esos mundos alternos
que construya intente reparar aquello agrietado o roto, al menos durante ese momento.
Esa cubierta resquebrajada también le da cierta característica al estilo, pues tendrá que
hablarse de aquello agrietado.
¿Y qué pasa con los tipos de voz? Se pensaría que al igual que cualquier instrumento
musical tiene su timbre y sus capacidades, la anatomía marcaría el destino de una voz
y sus límites, en la teoría del canto hay divisiones para hombres y para mujeres. Sin
embargo, en el canto hay una mayor flexibilidad que en los instrumentos, anatomía no
es necesariamente destino, pues con un entrenamiento temprano o insistente,
dependiendo el objetivo, se puede tener un mayor rango y alcance en la voz. Como
ejemplo, los castrati, niños que desde pequeños tenían que sufrir una alteración en su
cuerpo para que su voz no cambiara y conservara los tonos agudos de la niñez y los
tonos graves de la adultez, voz de niño eterno, voz que no crece, que pareciera
desafiar a la muerte. Contra esa práctica se fue haciendo más común el falsete y ya
hoy en día, ni castrati ni falsete, a ese tipo de voz se le llama contratenor. Sin
embargo, en ocasiones se asemeja demasiado a una voz de soprano, clasificación de
voz para la mujer, entonces es ominoso para algunos el hecho de que un hombre
pueda cantar como una mujer, no solo como un niño. Así mismo ciertas voces de
mujer al cantar en cierto estilo parecieran de hombre. ¿Qué es ser hombre? ¿qué es ser
mujer? ¿cómo es la voz del hombre y cómo es la de la mujer? Sí, el canto desafía
también los límites del género.
Música
Hablemos ahora de la composición musical, lo inconsciente expresado ahí puede
variar de diversas formas. Comenzando por el tipo de música que se compone,
tomemos por ejemplo la teoría musical que nos dice que los ritmos lentos se utilizan
para expresar la melancolía y los rápidos, la alegría. Esto es algo demasiado general
pues una sola pieza de música puede presentar ambas variaciones de ritmo, además
también hay diferencias entre las escalas mayores y las menores, entre las cuales la
diferencia tonal también refiere a un señalamiento similar. Existen también las
diversas puntuaciones musicales que incluso basan su mismo nombre en emociones,
como “allegro” o unas que son más ambiguas pero que incluso denotan algo, como:
“vibrato”, “stacatto”, “fortissimo”, etc. Incluso podrían relacionarse un poco con la
música del cuerpo, de su movimiento: el ritmo del corazón, de la respiración, del
habla, del caminar: “andante”.
Sin embargo, no todas las puntuaciones se pueden utilizar en todos los instrumentos,
hay puntuaciones específicas para algunos y otras que son más bien generales. No
solo eso, sino que el mismo instrumento, con sus respectivas características limitará lo
expresado en la música. Así mismo, los diversos géneros musicales se prestan para
expresar cosas distintas y hasta pueden requerir instrumentos específicos.
Tal vez los géneros de música más apolíneos sean los menos desbordantes, los que
más estrictos sean en los límites, tal vez algunas piezas de pop, cuya estructura
pretende ser más sencilla, más digerible; o tal vez una técnica demasiado perfecta y
exigente, como en el progresivo. Sin embargo, hasta una pieza sencilla puede
provocar el desborde del sujeto o una pieza complicada permitir aún la improvisación.
Otra pregunta sería ¿cómo es que cierta música inspira al baile? Pareciera esa otra
característica dionisíaca, pues la mayoría de la música lo provoca.
Algo imprescindible en la música es nada menos que el silencio, una de las bases
sobre las que se construye esta misma, el arte de ordenar los sonidos en el tiempo. Sin
tiempo no hay música, pero sin silencio, tampoco.
El silencio, donde se escuchan las voces que se acallan con los discursos y las
acciones, el silencio que es indispensable en la clínica psicoanalítica para que se de
lugar al surgimiento del sujeto, a la palabra plena y que también da lugar a puntualizar
la voz del psicoanalista cuando ésta se manifiesta.
El silencio en música también puntualiza y el hecho de que sea ausencia de sonido no
significa que sea ausencia de significante, sino que puntualiza algo no dicho aún, algo
que viene o que va a devenir, algo que no se puede decir de ninguna manera o algo
que el mismo sonido produjo a partir de escucharse a sí mismo.
¿Dónde se sitúan los silencios? ¿Por qué en determinado lugar de la pieza y no otro?,
no solo es lo puntuado anteriormente, sino que también presta ese espacio que invita
al Otro a que lo llene con sus significantes, donde pudiera pensar o sentir mejor lo
escuchado. No hay que olvidar que la música, como otra articulación del lenguaje,
conlleva también una demanda, que los oyentes puedan o no percibirla aunque no
vaya dirigido a ellos es otra cuestión. ¿De qué se trata esta demanda? Se trata de ser
escuchado, la música para eso está hecha, pero ¿escuchar qué? ¿Y su deseo? Tal vez
deseo de reconocimiento como decía Lacan y por supuesto deseo de desear. Este
deseo lo desborda, si no fuera así tal vez no podría componer y con eso hacer frente a
ese deseo del Otro.
Se hace referencia en varias ocasiones a la audiencia, al oyente, al público de la
música, porque no hay músico sin oyente, así mismo no habría oyente sin sonido. Es
que uno no puede ser sin el otro y además es que uno siempre es y está en relación
con Otro.
Cuando este oyente escucha su propio mensaje de forma invertida desde fuera se
torna ominoso, desde la música que a veces no la encarna la persona del músico o los
músicos, sino la voz del lenguaje, la voz del Otro, inmenso, sin cuerpo. Un sujeto al
que se le supone un saber también. La música, más aún que la voz, invita al oyente a
depositar sus significantes en ella, ahí donde no se sabe exactamente lo que la
conforma, el oyente puede ponerle palabras a los sonidos.
Lacan afirma en el seminario de La Ética del Psicoanálisis, en el momento de hablar
de Das Ding, que el arte se organiza alrededor de un vacío.
El vacío que refiere a la falta, la castración, el silencio, la nada, el agujero de lo real.
Ese vacío es el que se pretende llenar, pero que solo es bordeado con su cuota de
goce.
¿Quién ha existido en el mundo que no hable y que no se exprese de una u otra
forma?, ¿no sería eso un poco como la muerte? ¿silenciar el deseo? Parece demasiado
difícil silenciar eso que grita, pues por lo menos se escaparía un susurro. Para
sostenerse entonces en el deseo no se hace con silencio sino con palabra, con lo que la
sustituya, con acto o con síntoma, al músico lo sostiene su arte, su música, su
composición.
Y para no callar, “ La obra, en este sentido, no es el objeto hecho para ser consumido
y desaparecer, sino para durar, mucho más allá de la existencia de su creador. Hay
entonces una relación estrecha entre creación y muerte en la medida en que sin esta
última como trasfondo la primera sería imposible. La muerte es condición esencial
en cualquier creación.”16
Tanta vida, tanta verdad en la música, no solo para
decirse, sino también para compensar un poco la herida del narcisismo, la certeza de
la finitud de la existencia con el afán de hacer la vida inmortal a través de sus obras.
“El arte de la música es el que más cercano se
halla de las lágrimas y los recuerdos.”
Oscar Wilde
No se podría asegurar que sea el más cercano, pero sí se halla cerca de las lágrimas y
los recuerdos; y de lo que a fin de cuentas siempre sucumbe a la represión: sexualidad
y muerte. “El deseo no puede pensarse sin la muerte. No sólo porque es su horizonte
sino porque la realización del deseo sería la disolución del sujeto.”17
Aquí otra puntuación con respecto a la música, es bien conocido como es el fenómeno
del sonido en la física, viaja a determinada velocidad a través de un medio elástico o
fluido en forma de ondas vibratorias. Esas vibraciones que nos recuerdan a nuestro
cuerpo erotizado y que nos remiten a la voluptuosidad. Es característico un tipo de
vibración distinto en cada instrumento, pero cierto es que hacen vibrar las entrañas,
incluso por mero fenómeno físico. El aparato auditivo es el que se encarga de percibir
y descifrar el sonido de manera específica, pero el cuerpo entero es capaz de sentir las
vibraciones del mismo; sobre todo si el volumen de dicho sonido es bastante
considerable.
Recordemos el caso de la sordera de Ludwig van Beethoven, él siguió componiendo a
partir de la vibración de los sonidos que ya tenía reconocidos en su memoria y le
cortó a su piano las patas y empleo otro tipo de técnicas para poder sentir la vibración
de los sonidos e intentar reconocer las notas musicales.
El Diccionario Oxford de la Música dice:
“La expresión en la ejecución, podríamos decir, es el nombre que se da a esa parte
de la música que el compositor no puede estampara en el papel y que, en
consecuencia, el ejecutante debe suplir con su propio sentido musical y su propia
emoción. “
Los que a continuación se enuncian son algunos de los principios de expresión más
amplios:
a) Proceder por curvas, no por líneas rectas; es decir en dinámica, llevar
siempre un crescendo o un diminuendo, nunca un nivel uniforme, y en el ritmo
siempre una prisa o una dilación (más o menos grande), nunca el tic-tac
perfecto del reloj. (Desde luego, se requiere tener musicalidad para aplicar
este precepto, no ganándose nada con los cambios arbitrarios).
b) “Ir siempre a alguna parte”, es decir, que el ejecutante debe tener el sentido
de progresión de avance, transmitiendo esa sensación al oyente al moverse
hacia un clímax mayor o menor.18
Así es el flujo del deseo, con crescendos y diminuendos, nunca uniforme. Acerca del
sentido de progresión, es más bien un anhelo de sentido. A fin de cuentas, la máxima
del deseo es seguir deseando.
La música es también un lenguaje matemático, se estructura en valores
preestablecidos (la notación musical), tiene duración y a lo largo de ella presenta
repetición, se repiten acordes, arpegios, escalas, fragmentos, coros, etc. Así como
también se repite lo que no cesa de no escribirse por más que se intente pero que
sostiene algo y le da estructura. Dice Fernando Quezadas: “la sintaxis en términos
gramaticales, es la disciplina que enseña a ordenar y unir las palabras para formar
frases u oraciones que son expresión de nuestro pensamiento; igualmente la música
tiene su sintaxis; ésta enseña a ordenar los sonidos, formando motivos y frases, los
cuales expresan ideas emotivas del pensamiento del compositor”19
La estructura de la música en su registro simbólico encadena los significantes, articula
de modo distinto usando sonidos en vez de palabras. La lengua en sí, el hablar, lleva
un ritmo implícito que es ya de por si melodioso, sin embargo hay menos
regulaciones en la melodía y son menos estrictas. El ritmo del habla y la melodiosidad
se aprenden a través de el otro y de la cultura, pero en la música, ese Otro que funge
como ley para regular la armonía, el ritmo, la melodiosidad, el tono, la articulación,
la combinación de elementos , etc., es nada menos que la técnica, la teoría musical,
aquello que le da un lugar particular a la música, aquello que intenta regular un poco
el desborde dionisíaco de aquella, el límite, lo que permite que haya una estructura,
que le da un valor y que regula la relación con el otro, como parte del lenguaje. Es
también el Otro, voces de todos los otros, representado por la sociedad, los críticos,
etc., que al final criticará la obra terminada y le darán un valor y un lugar. Los
valores con los que se juzgará determinada pieza dependerán también de la
particularidad de cada grupo social, que caprichosamente cambiará sus juicios a cada
momento sin explicación alguna, valores sin temporalidad establecida, que aceptarán
o rechazarán sin contemplaciones la obra del artista.
No solo la música es influenciada por la cultura, sino que también hay una interacción
donde la música ejerce una influencia sobre ella, en ciertos grupos sociales
específicos. A veces es portadora de los ideales de cierto pueblo, se deslinda al
músico y se deposita ahí la voz del Otro y de su ideal.
¿Qué pasa entonces cuando la ley se rompe? Las subversiones a la ley siempre
suceden, tienen sus consecuencias y no siempre se toman en cuenta, sin embargo,
pareciera que esa ley es la que determina qué es arte y qué no, qué es buena música y
qué es mala música, ¿quién lo determina? El Otro, la cultura, los críticos de arte, el
público, etc. Desde que el arte es un producto valorado socialmente, también es
juzgado, mercantilizado, por lo que el artista ya no puede solo componer para decir
su verdad, pareciera que también percibe una demanda de fuera, de un Otro que
parece ajeno, que lo juzga, lo critica y le pide que lo satisfaga, que le pide cubra sus
necesidades. ¿Cómo?, ¿para qué? y ¿para quién se compone hoy en día? No todos
ceden a modificar el modo de decir su verdad, pero cierto es que desde los tiempos de
los músicos clásicos, la realeza y la iglesia les demandaban complacencia para
dejarlos tocar.
¿Qué es arte?, ¿qué es música? Siempre han sido preguntas que la estética aún no ha
podido responder, precisamente porque nada está claro, porque parece que la ley es y
después ya no es. ¿Y es a ese a quién se trata de satisfacer también? ¿Al eterno
insatisfecho del lenguaje y de la cultura? Si el sujeto fue marcado desde pequeño por
el significante de la música tal vez percibió su disgusto por la palabra, su desagrado o
insatisfacción por esa herramienta que se nos otorga sin preguntar, la cual ya está
predeterminada en sus modos de uso y sus reglas, prefiere entonces una herramienta
que pueda darle un mayor sentido a su verdad, mayor libertad y fidelidad a su
discurso.
No solo la música es creación, también puede ser corte, marca, recuerdo, retorno o
escansión; que le retorna como en eco al sujeto su propia verdad o que lo remite a
ella, verdad de su presente o de su pasado, al fin de cuentas, de su historia. Su propia
verdad escuchada desde fuera cuando la obra ya está terminada, pero así, desde fuera,
después del momento de la producción, ya no está completa, está en falta, como toda
verdad.
Es por eso que con la constante repetición de la misma pieza musical pierde su
sentido, para tal vez encontrarle otro después, pero no el mismo. Lo único que se
repite es la imposibilidad misma de la repetición.
Ahora, “¿Qué es un acento? La mayor carga, el mayor peso puesto en una parte de
la palabra para darle más fuerza, mayor resonancia, mejor jerarquía, mayor
importancia. La modulación, la onda, la sinusoide se construirá, entonces, entre
fuerza y debilidad, entre presencia y ausencia, en tanto sonidos y silencios.”20 En
música los acentos se dan también por la alternancia de los silencios, por la
modificación de cierto tono, por una cualidad técnica, por la entrada de otro
instrumento, etc. Es como cuando se habla, se acentúan ciertas palabras, letras o
frases, ya sea con entonación, fuerza, intensidad de la voz o cambio en el timbre, en
música también modifica lo que se expresa, le da cierta prevalencia a esa nota.
Si se piensa en las dimensiones simbólica, imaginaria y real en la música, lo
simbólico por supuesto se refiere a la música como lenguaje, donde se articulan los
significantes, lo imaginario tendría mucho que ver con lo que se interpreta de ella, con
lo que se habla de ella, pues no es discurso de palabras, sino de sonidos; aquello que
el oyente puede sentir o pensar cuando escucha música, lo que puede depositar ahí, lo
que le inspira.
Y en la clínica: “¿Acaso la función del psicoanalista no es la de ser Musa?”21
Inspirar al analizante, hacer silencio, hacer vacío para que lo colme de su discurso, de
su música, de sus significantes, que surja el sujeto del inconsciente. Así mismo, en
ocasiones hacer la función de eco para que el sujeto se vuelva a escuchar desde otro
lado, para que escuche su verdad que se repite en su discurso.
“En música distinguimos entre consonancia, disonancia y discordancia, de la
siguiente manera: un acorde es consonante cuando hay un acuerdo en su estructura y
riman las sonoridades; es disonante cuando mantiene tensiones en su arquitectura
interior que le dan cierto color, y es discordante cuando se emite una sonoridad, que
discuerda o discrepa sin sentido.”22 Así, el discurso del analizante es: muy pocas
veces consonante, disonante por el deseo, discordante por la falta de sentido, por lo
real.
Acerca de lo real, cito a Quezadas: “La música es una resonancia de lo real; los
sonidos no son la representación de la cosa y ni siquiera la expresión de ella: son la
cosa en sí.”23 Es aquello intocable que se captura en el momento de la inspiración, de
la creación, pero que después se pierde. Aquí es pertinente la definición de
sublimación que da Lacan: elevar un objeto a la dignidad de la Cosa.
“El que crea música se hace llamar compositor, fragua la arquitectura del alma del
silencio con el canto de la desgarradura del ser. El silencio del analista en el
dispositivo analítico, abre la posibilidad de la escritura… El acto analítico es el acto
creativo que empuja al analizante a inventar con esta obertura, su composición: ya
luego, en discurso; más tarde, en acto.”24 Así mismo, algo empuja al artista, al
músico a reinventar parte de su realidad, a re-escribir, en lenguaje, en síntoma o en
acto, pero con música.
A la angustia o a cualquier sentimiento que se exprese en la composición, se le hace
frente y se re-escribe de otra manera, se le da otro sentido, incluso bello, a la tragedia.
Como lo señala Rilke: “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos
soportar”. Es interesante como es que la depresión y la tristeza es muy nombrada
entre muchos artistas como fuente de inspiración, tal vez para tornar algo trágico en
algo bello o más bien sublime; la belleza tiene que ver con el placer, lo sublime con
el dolor. La belleza atañe a objetos pequeños, pulidos y llenos de luz, lo sublime
anida en las dimensiones grandes, rugosas oscuras y opacas; una se pinta de blanco,
lo otro se viste de negro. Lo bello es melodía, lo sublime ruido de grito animal. Lo
bello es delicado, lo sublime macizo; el primero huele a flores, lo segundo a (su)
cadáver. Lo bello es presencia, lo sublime ausencia.”25 Sí, lo sublime desborda.
La música es…
“La música empieza donde se acaba el lenguaje.”
-Ernst Theodor Amadeus HoffmannUn lenguaje, compuesto arbitrariamente desde antes de nuestra llegada al mundo, un
lenguaje que tiene historia y que ha evolucionado sin nuestra cooperación, un
lenguaje que ya tenía un lugar en el mundo antes que nosotros no puede menos que
limitar el discurso de un sujeto. El cual solo puede ser heredero de lo que ya es,
siendo introducido a este mundo simbólico por medio de Otro. Así entonces, en
ocasiones lo inconsciente busca salida por otros medios, por otros significantes, que
parezcan ser más propios, limitados también por supuesto, pero por donde la pulsión
puede hallar una mejor distensión que por medio de aquel lenguaje de palabras que
nos antecede; ya sea como discurso, sublimación, síntoma, acto analítico o tal vez
algo más.
Como acto analítico sería darle un sentido literal a la frase de Hoffmann, donde ya no
habría lenguaje, donde ya no se piensa se hace, se comete un acto, nada menos que
analítico, que funda un nuevo sujeto, que no puede dar cuenta de sí sino hasta
después. Es probable que también pudiera acontecer un pasaje al acto, donde hay
muerte del sujeto, pero que a fin de cuentas sirve para pasar a otra cosa.
Pero cuando el arte o la música es un síntoma, sostiene al sujeto, lo posiciona de
cierto modo ante el Otro, su deseo y su demanda.
¿Cómo poder determinar entonces cuando la música es acto analítico, síntoma,
sublimación u otra cosa? Hablar de la música, así como de cualquier arte es como el
sueño, solo se hablan interpretaciones de ella, se le pone nombre a lo innombrable, se
reconstruye, se inventa, se intentan llenar los vacíos con otro vacío; cada que se habla
de ella se limita su significado y su subjetividad, su verdad.
Sin embargo, parece necesario hablar de ella, como se puede hablar y trabajar con el
sueño en análisis, con el juego en los niños. Freud mismo hace la comparación entre
dichos elementos. Por qué no entonces escuchar ese otro discurso, el discurso de un
sujeto por medio de la música, que a fin de cuentas fue el medio que él eligió para
expresarse, escuchar como puede escucharse un sueño, que hable de él, que hable de
la canción, de su música, de su ritmo, de su tiempo, de sus silencios, ahí está también
su vida y su historia.
Sin embargo, no se trata de un discurso sencillo, así como Freud escribió de la
Interpretación de los Sueños, del arte hay aún mucho por escribir, no para darle una
interpretación específica sino para saber escucharla no solo en la vida, sino en la
clínica. No aisladamente, no como un psicoanálisis aplicado, sino que se trate de
articular la obra con la historia del sujeto, que él la articule, pues solo él sabe de ella.
Que hable de su dialéctica: de un objeto a una nota, de una nota a un sonido, de un
sonido a un silencio.
Así, sin la historia del sujeto, no se podría decir cuando ocurriría tal o cual cosa (acto,
síntoma o algo más), se cometería una injusticia al artista con un juicio apresurado y
sin su participación, además de la imposibilidad de hablar de algo que nunca tuvo
palabras.
“Cuentan que una vez Beethoven, después de interpretar al piano una sonata suya,
recibió la siguiente pregunta de una condesa: “Maestro, ¿qué quiso decir con esa
sonata?” A lo que Beethoven, sentándose nuevamente al piano y volviendo a
interpretarla, dijo: “Sólo quise decir esto, condesa”…, en verdad, que la música
responde a la música, es música lo que él quería expresar. Beethoven responde en
otra escala al interrogante. La condesa pregunta a un hombre y el que responde es
un músico.”26
Referencias y Bibliografía
Anzieu, Didier; El Cuerpo de la Obra, Ensayos psicoanalíticos sobre el trabajo
creador; México: Siglo Veintiuno Editores, 1993.
De Tavira, Federico; Introducción al Psicoanálisis del arte. Sobre la fecundidad
psíquica. ; México: Editorial Plaza y Valdés, Universidad Iberoamericana y el
Instituto de Investigación en Psicología Clínica y Social, 1996.
Goutman, Ana; El espacio escénico. Significación y medios; México:Universidad
Nacional Autónoma de México. Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 2003.
Lacan, Jacques; Seminario VII: La ética del Psicoanálisis (1959-1960); Bs. As.:
Paidós, 1990.
Nietzsche, Friedrich; El nacimiento de la tragedia; Madrid, España: Alianza Editorial,
1973
1
Rowell, Lewis; Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas
estéticos; España: Gedisa editorial, 2005.
2
Idem.
3
Valls Gorina, Manuel; La música en el abrazo de Eros. Aproximación al estudio de la relación entre
música y erotismo; Barcelona: Tusquets Editores, 1982.
4
Idem
5
Liberman, Arnoldo; De la música, el amor y el inconsciente; Barcelona, España: Gedisa Editorial,
1993.
6
Idem
7
Gerber, Daniel; Discurso y Verdad, Psicoanálisis, saber, creación; México: Escuela Libre de
Psicología, 2007.
8
Lacan, Jacques; Seminario XIV: La lógica del fantasma (1966-1967)
9
Gerber Daniel, Op. Cit.
10
Castaréde, Marie-France; El espíritu de la ópera: la exaltación de las pasiones humanas; Buenos
Aires, Argentina: Paidós, 2003.
11
Gómez, A.M. , 1999
12
Idem.
13
Idem.
14
Leal, Victoria; Montes de Oca, Alejandro; Morales, Helí; et. al ; Fronteras Psicoanálisis y otros
saberes; D.F. , México: Ediciones de la Noche, 1999
15
Idem
16
Gerber Daniel, Op. Cit.
17
Morales, Helí (2009). Sexualidad y Muerte. Trazo Unario, 1, 15-26
18
Liberman A. Op. Cit.
19
Leal Victoria; et. al. Op. it.
20
Gómez A. M. Op. Cit.
21
Leal Victoria; et. al. Op. It.
22
Idem
23
Idem
24
Idem
25
26
Morales, Helí (2010). Subversión de la razón y estética de lo sublime. Trazo Unario, 3, 7-30.
Liberman A. Op. Cit.