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Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Revista Cátedra de Artes
Nº 3 • Segundo semestre de 2006
Pontificia Universidad Católica de Chile
Facultad
de
Artes
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
Revista Cátedra de Artes
Facultad de Artes
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Pontificia Universidad Católica de Chile
Revista Cátedra de Artes Nº 3 • Segundo semestre 2006
7-8
9-24
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Tabla de contenidos
Presentación
juan pablo gonzález
Rock , memoria del cuerpo
Rock, body memories
25-40
emmanuelle rimbot
Autorrepresentación y manifiesto en la Nueva Canción
y Canto Nuevo
Self-representation and manifestoes in chilean Nueva Canción
and Canto Nuevo
41-58
agustín ruiz zamora
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias
y divergencias en el paradigma interpretativo
de la Nueva Canción chilena
Margot Loyola and Violeta Parra: Convergences and divergences
within the performing paradigm of Chilean New Song
59-80
maría de la luz hurtado
Productividad de la mirada como performance
Productivity of performance theory in theatre studies
81-108
egberto bermúdez
Del humor y el amor: Música de parranda y música
de despecho en Colombia (i)
From humor and love: parranda and despecho music
of Colombia
Sobre los autores publicados en este número
112-114
Normas editoriales
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
109-111
En consonancia con nuestros objetivos y recorrido, este tercer número de
Cátedra de Artes se hace eco de variadas pistas de reflexión con respecto a las
expresiones artístico-estéticas de nuestras gentes.
Siguiendo los ejes latinoamericanos y reforzando la idea de ampliar la
visión acerca del arte, yendo para ello hacia las innumerables variables que
lo constituyen, estos textos escudriñan desde diferentes flancos, esta realidad,
haciéndola en varios casos casi irreconocible. Y ello no porque dichos textos
se aparten del campo tradicional del arte —aunque en más de un tópico eso
sea efectivamente así— sino por que sus objetos o métodos nos desvían la
mirada hacia lugares o zonas menos estudiadas o a perspectivas analíticas de
quienes intentan rebasar sus acostumbrados ámbitos de incumbencia.
Así, la revista se abre con el artículo del musicólogo Juan Pablo González
que se arriesga en una lectura de imágenes visuales que puede llevarnos a
comprender, no sólo las conjunciones conmemorativas de dos grupos y países
de nuestro continente, sino también las posibilidades de lectura de un espacio
gráfico que termina por ser la cara visible de cuestiones menos evidentes.
También están aquí los trabajos de Emannuelle Rimbot sobre aspectos
discursivos de los movimientos de renovación del folklore en Chile, discursos
desde los cuales se construye la propia figura del cantautor y de Agustín Ruiz
Zamora que explora los vínculos estéticos entre dos figuras fundamentales
de la música chilena, como son Violeta Parra y Margot Loyola, cuestionando
el modo en que se ha historizado dicha relación.
En esta línea gruesa esbozada hasta aquí, está también una interesante y
profunda reflexión y teorización de María de la Luz Hurtado, quien desde
los estudios culturales inaugura entre nosotros una mirada hacia épocas y
manifestaciones que se han construido con una dimensión de teatralidad
social.
Finalmente esta edición se cierra con el artículo de Egberto Bermúdez
—del cual se publica una primera parte, dejando una segunda y final para el
número 4— el que se detiene, ahora si, en un rincón de esto que estamos
señalando, para pensar cómo la música de parranda producida en Colombia,
teñida de humor y de amor, ha sido capaz de tejerse con las vivencias fiesteras,
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Presentación
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
melancólicas o tristes de una comunidad acostumbrada a escuchar (se) en
su propia experiencia y tradición.
Cátedra de Artes le ha encargado a Juan Pablo González el trabajo de
compilación, ordenamiento y edición parcial de varios de los textos que
aparecen en este número, así como de otros que aparecerán en el número
siguiente y que se encuentra en preparación.
Roberto Farriol, Juan Pablo González
Patricio Rodríguez-Plaza e Ignacio Villegas
comité editorial
Rock, memoria del cuerpo
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
Rock, memoria del cuerpo
Rock, body memories
Juan Pablo González
Pontificia Universidad Católica de Chile
resumen
La construcción patrimonial del rock en Chile ha sido realizada por los críticos de rock a partir del desarrollo de sus vertientes críticas y progresivas de
la segunda mitad de los años sesenta. Estas vertientes ha sido entendidas como
una forma de oposición a la corriente comercial representada por la Nueva
Ola. Sin embargo, no se ha avanzado demasiado en reconocer el impacto que
el rock and roll produjo entre la juventud chilena de mediados de los años
cincuenta, canalizando la construcción de una actitud rebelde y crítica hacia
una sociedad que los ignoraba. Mediante la comparación del modo en que el
rock se ha incorporado en América Latina a la memoria de la nación, este
artículo pretende expandir el conocimiento y valoración del rock en Chile
hacia los años cincuenta, enfatizando su práctica entre los chilenos.
palabras claves: rock, baile, memoria, América Latina.
abstract
According to the rock critics, the beginnings of Chilean rock may be traced
to the starting of its critical and progressive trends of the mid sixties, which
are understood as oppositional against the commercial trend of the Nueva
Ola (new wave). However, we have not went further in recognizing the
impact of rock and roll on the Chilean youth of the mid fifties, influencing
them in their building of a rebellious and critical attitude towards a society
which have ignored them. Focusing on the way rock have been integrated
in Latin America to different national heritages, this article intends to
expand the knowledge and valuation of the early rock and roll in Chile,
stressing its practice among the Chileans.
keywords: rock, dance, memory, Latin America.
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
Juan Pablo González
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En septiembre de 2006, me tocó participar en Ciudad de México en los
preparativos de un encuentro de estudios de música popular, organizado por
la historiadora mexicana Julia Palacios en conmemoración de los cincuenta
años del rock en México. Allí les comenté a mis amigos mexicanos sobre el
seminario Crítica, música popular y memoria, organizado por el investigador
y músico chileno de rock Tito Escárate en conmemoración de los cuarenta
años del rock en Chile, que se realizaría sólo un mes después del encuentro
mexicano. Junto con celebrar otra coincidencia más entre dos países cuya
independencia fuera proclamada el 16 y el 18 de septiembre de 1810, mis
amigos manifestaron su extrañeza de que el rock hubiera llegado a este país
diez años más tarde que a México.
Este no es el caso, les manifesté, lo que ocurre es que la construcción de
memoria del rock chileno, fue realizada en los años ochenta por los primeros
estudiosos del tema, especialmente Fabio Salas y Tito Escárate, a partir del
desarrollo de vertientes vinculadas a las nuevas búsquedas de los años sesenta:
el beat, la sicodelia, el folk y el rock californiano. De este modo, es sólo a partir
de 1966 que se identifican hitos en la escena rock era nacional, especialmente
a partir del primer disco de larga duración del grupo Los Mac’s: Go Go/22,
editado por rca Víctor en Santiago en noviembre de 1966.
La búsqueda en los años ochenta de discos fundacionales del nuevo
rock nacional, se emprendía también en países como Argentina y Brasil.
En Argentina, se trataba del primer single con temas originales del grupo
Los Beatniks (cbs, 1966), quinteto de corta vida que realizaba versiones de
Little Richard. En Brasil, fue el primer single de Os Mutantes y Rita Lee: É
Proibido Proibir y Ambiente de Festival, grabado junto a Gilberto Gil. 1966,
entonces, marcaría el comienzo del desarrollo de vertientes propias del rock
en América del Sur.
De este modo, casi no se construye memoria en torno a la presencia,
práctica y consumo del rock en Chile antes de 1966, pues todo parece haber
sido absorbido por la Nueva Ola, vertiente de la música joven de los años
sesenta considerada más pop y comercial que el rock. En efecto, la orientación juvenil de la industria musical se instalaba en Chile a comienzos de
los años sesenta a partir de la masificación del disco de 45 rpm, el auge de
las discotecas, y la consolidación de la televisión-espectáculo. Esta industria
comenzaba a desarrollar lo que más tarde se denominará pop, cooptando,
entonces la energía rebelde del rock and roll, transformándola en romance y
diversión, y haciendo de ella «un asunto solamente comercial».
Si bien la asimilación en Chile del gesto de rebeldía del temprano rock
Este artículo es una versión extendida de la ponencia presentada por el autor
en el seminario Crítica, música popular y memoria, realizado en la Biblioteca de
Santiago en noviembre de 2006. Agradezco los comentarios de Julia Palacios al
presente texto.
1
Rock, memoria del cuerpo
Estimo que el rock and roll ya debió haberse exterminado y prohibido en
Chile, como ha ocurrido en otras naciones, porque enturbia la mentalidad
de nuestra juventud —en gran parte extraviada—, y daña su sensibilidad
artística [...] (Merino, 2000:15).
Sería impensable que los estudiosos del rock compartieran tal aseveración,
pero finalmente han contribuido a ese exterminio que proponía Bianchi hace
casi cincuenta años, borrando de la memoria nacional el período anterior a
la Nueva Ola. Es sólo a partir de los años noventa, con la llegada a la escena
del discurso sobre música popular de un grupo de periodistas especializados,
como Cristóbal Peña, David Ponce, Jorge Leiva, Marisol García y otros, que
aparece una relación no-culposa con la Nueva Ola y las etapas tempranas
del rock. De este modo, se avanza hacia la década de 1950, recogiendo, por
ejemplo, la figura del primer Peter Rock , emblema de la encarnación de
Elvis Presley en Chile a través de la imitación juvenil.
El hito rockero chileno
La historia local del rock, nos recuerda que todo habría comenzado a partir
de la banda de Valparaíso Los Mac’s (1962), formados por David Mc Iver
en guitarra y voz, Carlos Mc Iver en bajo y voz, Willy Morales en guitarra, teclados y voz, y Eric Franklin en batería. Su disco Go Go/22, sería el
primer álbum de rock chileno, aunque fuera básicamente un disco de covers,
o versiones de otros temas, con sólo uno de ellos compuesto por la propia
banda. La mitad de las diecinueve pistas del disco corresponden a versiones
de temas norteamericanos grabados durante la segunda mitad de la década
de 1950, que se ubican especialmente en la cara a. La otra mitad corresponde
a dignos covers de Los Beatles, Los Rolling Stones y éxitos de rhythm and
Desde la región de Valparaíso surgirán las principales bandas de rock and roll y
rock chilenas entre 1956 y 1970.
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and roll norteamericano pudo ser en principio una simple moda, a la larga
sirvió como catalizadora de una inquietud juvenil de cambio. Esta inquietud
hará eclosión en los años sesenta y encontrará más canales musicales para
expresarse, sumándose a movimientos estudiantiles y políticos.
La Nueva Ola pudo desarrollarse, entonces, porque tenía a mano una
energía rebelde que cooptar, energía que existía en Chile en la segunda mitad de los años cincuenta, como este ensayo intenta demostrar. Más aún, la
increíble y férrea oposición que produjo la llegada y el desarrollo del rock and
roll a Chile entre sectores vinculados a la industria, el periodismo y la música,
nos habla de la reacción a una expresión juvenil que causaba estupor entre
los mayores. En 1957, el ya afamado compositor, pianista y director popular
Vicente Bianchi, a sus rteinta y siete años de edad, declaraba a la prensa:
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Juan Pablo González
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Imagen 1. Carátula del primer lp de Los Mac’s, Santiago, 1966
blues de mediados de los años sesenta, inlcuidos en el influyente ranking
publicado por Billboard.
Con un claro sentido comercial, ambos lados del disco comienzan con hits
del momento: En el lado a, se incluye Wooly Booly, (o Bully) del mexicanoamericano Domingo Samudio y su banda tex-mex Sam the Sham and The
Pharaos (1961). Wooly Booly vendía tres millones de copias en el mundo a
mediados de 1965. Para no ser menos, el lado b comienza con Satisfaction, de
Los Rolling Stones, que había salido como disco single en Estados Unidos
en mayo 1965. En un país poco aficionado a Los Rolling Stone, como Chile,
Satisfaction se transformaría en referente casi único del fundamental grupo
inglés, formando también parte del repertorio de covers de otros grupos chilenos de la época, como Los Jockers. A esto se agrega un éxito de comienzos
de los años sesenta, con el que termina el primer lado del disco: Route 66,
conocido en Chile en la versión que grabara George Maharis (1928), para
la road serie de televisión «Ruta 66» (1960), grabación que estuvo entre los
primeros lugares del ranking chileno a fines de 1964.
El patrimonio musical de los años cincuenta resulta fundamental en el
disco de Los Mac’s como se puede observar en las siguientes diez canciones
de su lp Go Go/22:
1955 I got a baby, Gene Vincent and The Blue Caps.
1956 Roll over Beethoven, Chuck Berry.
1957 That’ll Be The Day, Buddy Holly and The Crickets.
1958 Do you wan to dance, Bobby Freeman.
1960 Route 66, (Bobby Troup) George Maharis, a9 (pista final).
1962 The wah Watusi, The Orlons.
3
Route 66 había sido grabada en 1946 por Nat King Cole.
Rock, memoria del cuerpo
A esta preponderancia rocanrolera en un disco marcado como fundacional
por la crítica chilena de rock , se suma otro elemento que se desliga del rock:
su concepto pop. En efecto, ni el nombre, ni el diseño, ni la producción de
Go Go/22, resultan demasiado beat o incorformista. El go-go era un baile de
moda, relacionado con un modelo de botas largas que empezaban a usar
chicas con minifalda en discoteques de Los Angeles y Nueva York en 1965.
Estas botas fueron popularizadas por Nancy Sinatra en su canción pop,
llamada en Chile: Estas botas están hechas para caminar sobre ti, que vendió
cuatro millones de discos en el mundo.
El diseño de la carátula de Go Go/22 no es precisamente rockero, basándose en fotos de músicos y bailarines vestidos formalmente, sin botas a
go-go y con faldas hasta la rodilla. Además, la grabación incluye aplausos
y gritos de fondo de un grupo de seguidores o fans que participa de la grabación del disco, quienes crean un ambiente similar al de un show juvenil
de televisión.
De este modo, el rock chileno intenta ser moderno desde la periferia, pero
no lo logra del todo. La juventud chilena ha sufrido el freno que se le aplicó
al primer rock and roll, y bajo los escombros del proyecto inicial empiezan a
surgir grupos que tratan de avanzar, pero adaptándose a los requerimientos de
un medio que, paradojalmente, tenderá a ignorarlos. Lo que resulta evidente
en este análisis, es que dentro del propio impulso modernizador del rock de
mediados de los años sesenta, se mira hacia los años de oro del rock and roll,
que nutre a las grandes estrellas internacionales y nacionales del género.
Imagen 2. Carátula del disco Estas botas están hechas para caminar sobre tí
de Nancy Sinatra
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
1963 I call your name, The Beatles.
1963 I want be your man, The Beatles, b10 (pista final).
1965 Wooly Booly, Sam the Sham and The Pharaos, a1.
1965 Satisfaction, Rolling Stones, b1.
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Juan Pablo González
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Naturalmente, Los Mac´s no surgían de la nada, y cuando se formaron
en 1962, sus integrantes ya habían escuchado a importantes astros norteamericanos del rock and roll, como los Everly Brothers, Gene Vincent e,
incluso, a Chuck Berry, que casi no se conocía en Chile. Este hecho no es
raro, pues lógicamente había incipientes músicos entre el público juvenil
que era alimentado por programas de radio y películas de rock and roll que
llegaban al país desde el estreno Semilla de maldad (1955) en Chile, a mediados de 1956.
De acuerdo a los patrones de comportamiento juvenil impulsados internacionalmente por Semilla de maldad, los integrantes de Los Mac’s también
tenían su pandilla con chaquetas de cuero, hacía pequeñas maldades, y
bailaban rock and roll, especialmente en la carpa del balneario Las Salinas
de Viña del Mar, donde «se respiraba la atmósfera mas dura y pesada de ese
momento», recuerda David Mac-Iver (Escárate, 1999: 43).
Sin duda que Los Mac’s fueron una banda de rock and roll, como muchas
otras, más o menos anónimas, que hubo en Chile durante la segunda mitad
de los años cincuenta. Esto queda demostrado tanto por su discurso como
por sus versiones rocanroleras de Go Go/22. De este modo, cabe preguntarse
si «esta pieza fundacional de una revolución musical que alcanza hasta el
presente» como señala Escárate, no nos está remitiendo también a más de
cuarenta años de tradición rock era en Chile (41 y 48).
Lo que dicen los afiches
Los homenajes a la llegada del rock a México y a Chile, constituyen hitos
importantes en la construcción de memoria local en relación al rock y en el
proceso de apropiación de una práctica musical y cultural foránea, que de
esta forma queda habilitada para adquirir sentido patrimonial. De hecho, el
seminario chileno sobre rock fue auspiciado por la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos, dibam, algo impensable una década atrás, y el mexicano,
por la Universidad Iberoamericana de Ciudad de México.
Si comparamos los homenajes realizados en Chile y en México a la llegada
del rock en base al diseño de los afiches que los convocan, comprenderemos
mejor las distintas lecturas del rock realizadas en ambos países. Tales lecturas
inciden directamente en la construcción de memoria y patrimonio del rock
realizadas en ambos países, como veremos a continuación.
El afiche mexicano está lleno de optimismo, con colores alegres y formas
ondulantes, dominadas por un disco que parece un sol lleno de energía.
Su diseño sicodélico y pop, que podemos referir a la visualidad de Yellow
Submarine, nos remite más a los años sesenta que a los cincuenta. Si bien
el afiche dice «50 años», su diseño nos dice «40 años», una sutil manera de
conciliar ambas posibilidades y de asumir la continuidad que posee la historia
del rock and roll.
Rock, memoria del cuerpo
La presencia de tres tocadiscos portátiles o pickups en el afiche, enfatiza
los cincuenta años del rock desde la perspectiva de la escucha. Lo que cuenta,
entonces, es el uso, el consumo y la (re)significación local de un fenómeno
internacional. Con el tocadiscos portátil, se inicia un tipo de audición independiente, que empiezan a realizar los (pre)adolescentes con un aparato
económico, liviano y modular, que podían instalar con facilidad en sus dormitorios, muchas veces en el suelo. Por primera vez, los jóvenes podían sustraerse
a la dominación paterna sobre el espacio sonoro doméstico, ejercida desde el
control del gran equipo de música instalado en el living de la casa.
Imagen 4. Afiche del film Yellow Submarine, George Dunning, director, 1968
Este gesto de independencia y autonomía juvenil, resulta crucial a la
hora de entender el desarrollo del rock and roll y de lo que vendrá después.
Adolescentes e incipientes músicos de rock eran auditores autónomos en
la intimidad de sus dormitorios de una mezcla de elementos musicales y
corporales negros y blancos, mezcla cuestionada por la cultura dominante,
que no tardará en reprimir.
El disco que aparece en este afiche es un disco single de 45 rpm, cuyo
formato de vinilo más económico y liviano que el antiguo 78 rpm de pasta,
permitía producir, almacenar y distribuir canciones con mayor facilidad.
Esto facultará a un estudio pequeño y desconocido como Sun Records, por
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Imagen 3. Afiche 50 años del rock en México, 2006
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ejemplo, entrar al gran mercado norteamericano con las primeras producciones de Elvis Presley. Del mismo modo en Chile, el productor Camilo
Fernández supo utilizar el disco de 45 rpm para masificar la Nueva Ola y
el neofolklore entre 1962 y 1968.
El disco del afiche mexicano es, además, un disco de oro, galardón que en
los años cincuenta se otorgaba en Chile por la venta de 175 mil ejemplares.
Con una población siete veces mayor que la chilena, en México este debe
haber sido una cantidad mucho más alta. De este modo, los adolescentes
mexicanos no sólo están escuchando rock and roll en sus dormitorios, sino
que escuchan discos de oro, es decir, comienzan a manejar las ventas de
una industria que ya tenía medio siglo de existencia y que siempre estuvo
enfocada hacia el público adulto.
Cuando millones de adolescentes blancos transgredieron las reglas del
apartheid norteamericano, comprando discos de rhythmm and blues, una
música «de negros», produjeron un volumen de ventas mucho mayor al
generado por el resto de la edades. A partir de entonces, las compañías
discográficas comenzarían a otorgarle importancia primordial a la juventud
como mercado (Carlin, 1993:20).
Imagen 5. Afiche 40 años del rock en Chile, 2006
El afiche de los 40 años del rock en Chile es muy distinto al mexicano. A los
suaves colores lila, amarillo y naranja que imperan en el de México, en este se
imponen el rojo y el negro. La combinación rojinegra, emblema revolucionario
recurrente, surgió de la unión del color simbólico del anarquismo: el negro,
con el del sindicalismo obrero: el rojo. Ambos colores han identificado, a
través de la historia, desde al anarcosindicalismo hasta los anarcopunks,
pasando en Chile por el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, mir
(1965). De este modo, el mensaje es claro; este seminario celebra la práctica
del rock en Chile desde su espíritu trasgresor, crítico y contestatario, pues
¡qué otra cosa puede ser el rock!
Rock, memoria del cuerpo
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
Como si la fuerza del rojinegro no fuera suficiente, el afiche chileno es
impactado con manchas de tinta negra, que parecen las huellas de un sonido perturbador, asociado a la guitarra eléctrica que domina el diseño. Estas
manchas recuerdan las de la impactante carátula, también rojinegra, del lp
Basta de Quilapayún, editado por dicap en 1969, que incluye La muralla
de Nicolás Guillén y Quilapayún, y La carta, de Violeta Parra, dos clásicos
del cancionero comprometido chileno de los años sesenta.
17
Imagen 6. Carátula de lp de Quilapayún «Basta», Santiago, 1969
Este afiche es dominado por una guitarra eléctrica, no por un tocadiscos
como el mexicano, es decir el énfasis está en la práctica del rock más que
en su escucha y consumo. Dentro del contexto del afiche, la guitarra es un
arma de combate social, desde la que se denuncia, se ataca y se incita. Así
aparecía en la carátula del lp Amerindios (dicap, 1970), de Julio Numhauser
y Ernesto Salazar, fotografiados por Antonio Larrea. Por su parte, Víctor Jara
transformaba guitarras en ametralladoras en su montaje Viet Rock (Santiago,
1969), de la dramaturga norteamericana Megan Terry.
Imagen 7. Portada del lp Amerindios, foto de Antonio Larrea, Santiago, 1970
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
Juan Pablo González
La paradoja es que, al igual que el lp fundacional de Los Mac’s, lleno de
covers de los años cincuenta, la guitarra del afiche chileno es una Epiphone
Les Paul Standard, modelo creado en 1952 en Estados Unidos por el guitarrista de jazz Les Paul, para la fábrica Epiphone. Este modelo se mantuvo
vigente hasta 1960. Nuevamente nos persiguen los años cincuenta en nuestra
celebración de los cuarenta años del rock. Nos persiguen, porque fueron los
propios rock eros de los sesenta, tanto nacionales como extranjeros, los que
se alimentaron de los primeros años del rock and roll.
18
Imagen 8. Guitarra Epiphone, Les Paul Standar, Estados Unidos, 1952-1960
Seguramente, la vieja guitarra Les Paul aparece en el afiche chileno
porque se la asocia a grandes figuras del rock anglo de los años sesenta, pues
fue revivida en 1968, a sugerencia de Eric Clapton, por la compañía Gibson
que había comprado a Epiphone en 1957. Más tarde, este modelo se volverá
popular entre los guitarristas del rock duro y progresivo, protagonizando el
afiche chileno. ¡Que viva el rock and roll!
Los 50 años del rock en Chile
La popularidad alcanzada en Estados Unidos por Rock around the clock, de
Bill Haley and His Comets, incluida en los créditos de la película Semilla de
maldad (1955), constituye una de las primeras noticias que se difundieron
en Chile en relación a la existencia del rock and roll. Rock around the clock,
no tardaría en figurar entre los temas más populares de fines de 1955 en
Santiago, según los oyentes del programa Discomanía de Radio Minería.
Esto ocurría luego que su fundador, Raúl Matas, partiera como locutor
a una radio latina de Nueva York, siendo sustituido por el joven Ricardo
García (Westtermann, 2006: 33) Resulta sintomático que esto haya sucedido
así, pues el alejamiento de Matas, quien representa la escena establecida de
la música popular, dejaba el terreno libre al nuevo gusto que imponían los
jóvenes, respaldado por un también joven disc jockey.
4
Jimmy Page de Led Zeppelin y Dickey Betts de The Allman Brothers, serán
reconocidos adherentes a las guitarras Les Paul Standard revividas, según el sitio
de internet, Wikipedia.
5
Esta noticia fue difundida en la columna del comentarista y productor Camilo
Fernández, «Album de Discos» de la revista Ecran en agosto de 1955.
Rock, memoria del cuerpo
Imagen 9. Ernesto Allende y su Quinteto, portada de partitura, Santiago, 1957
Luego de las grabaciones pioneras de rca Victor, el otro sello internacional que operaba en el país, Odeón, comenzó con sus grabaciones de rock
and roll en Chile. Para ello, eligió a una orquesta que se destacaba por su
repertorio tropical y de swing, la Orquesta Huambaly, grabando en 1957 un
animoso Huambaly Rock, de José Luis Córdova, baterista de la orquesta; y en
1958, el Rock del mono (1958), de Roberto «Mono» Acuña, trompeta solista
de la Huambaly. Nuevamente encontramos a músicos profesionales, que se
desempeñan en la música tropical y el swing, que deben absorber el nuevo
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
La rápida acogida que tuvo Rock around the clock en Chile, se vincula con la
aparición de su disco en las tres formas posibles en las que puede difundirse
una grabación: su versión original, su cover, y su copia ilegal o «pirata». En
efecto, la edición que el sello Decca realizó en 1954 de Rock around the clock
en Estados Unidos, comenzó a circular en Chile a fines de 1955, transformándose en uno de los éxitos veraniegos de comienzos de 1956. Poco tiempo
después, fue grabado por Federico Ojeda para rca Victor como Bailando rock
junto al reloj, con Luis Aránguiz, como vocalista. Finalmente, Rock around the
clock habría sido grabado en forma ilegal vía telefónica, durante una exhibición de Semilla de maldad en el Teatro Metro de Santiago, aumentando su
circulación pública en el país (véase las entrevistas a Fernández y Pedreros
en Westermann, 2006).
Federico Ojeda era un destacado director de jazz melódico y de música
tropical, que poseía un extenso catálogo de grabaciones para rca Victor
desde los años cuarenta. Por su parte, Luis Aránguiz era uno de los principales trompetistas de jazz de la época, además de ser compositor de música
tropical y swing. Los músicos profesionales debían reaccionar ante las nuevas
tendencias, incorporándolas a su práctica habitual. Es así que, junto con
componer, estos músicos acompañaron las presentaciones y grabaciones de
los jóvenes cantantes de rock and roll y formaron sus propias bandas, como es
el caso de Ernesto Allende y su Quinteto, cuyo promedio de edad en 1957
sobrepasaba los sesenta años. ¡Una especie de Rolling Stones actuales, pero
cincuenta años atrás!
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
Juan Pablo González
ritmo. Sin embargo, ellos finalmente no se alinearán con el rock and roll,
considerándolo una moda pasajera y de poco interés musical. Seguramente
no alcanzaban a percibir su fuerza generacional, multirracial, y contestataria,
simplemente porque pertenecían a una generación adulta, estaban en la cima
de sus carreras y no tenían contra qué rebelarse.
20
Imagen 10. Publicidad del primer disco de Peter Rock, Santiago, 1960
En enero de 1960, rca Victor publicaba dos rock and roll del pianista
Arturo Ravello y The Ravello’s Five Rockers: Whoo-hoo y Rock-bass. Ese
mismo año, y antes de ser devorado por la Nueva Ola, un auténtico quinceañero, Peter Rock , alcanzaba a grabar un cover en inglés del reciente éxito
de Elvis Presley, Baby, I don’t care (1959). La versión está bien lograda, tanto
instrumental como vocalmente, aunque posee una notoria inferioridad sonora
respecto al original. Al igual que en otros países latinoamericanos, el rock and roll intentaba
ser absorbido como un nuevo baile de moda por la industria musical local.
Las compañías de revista, siempre atentas a los sucesos de impacto social
y a las nuevas tendencias, no tardaron en incorporar rock and roll en sus
producciones. Desde fines de 1956, tenemos noticias de revistas musicales
presentadas en salas de Santiago, como la de la Sociedad de Autores Teatrales
de Chile, el Picaresque, el Bim Bam Bum y el Pigalle, que incluían rock and
Junto con estas grabaciones pioneras, contamos con algunas partituras de rock
and roll editadas en Santiago por Casa Amarilla entre 1957 y 1958, en versiones de
canto y piano para tocar en casa, de acuerdo a una práctica aún vigente iniciada en
el salón decimonónico. Estas son: Jalea y rock and roll, de Ernesto Allende; Silbando
el rock de Hermo Raffi; y El gringo rock, de Rodolfo Neira y Emilio Bidart.
6
Rock, memoria del cuerpo
Imagen 11. William Reb and His Rock Kings, Valparaíso, 1956
Formado por el cantante, imitador y hombre de radio William Rebolledo
y algunos músicos de jazz, William Reb and His rock Kings fue el grupo
que en 1956 empezó a tocar rock and roll en las radios chilenas. Por su parte,
The Rock Time, que también actuaba en radio, tenía dos cantantes: Harry
Shaw, imitador de Little Richard y Pat Rock, doble de Elvis (Westermann:
55). Esta banda reemplazó finalmente en el Goyescas a Bill Haley and His
Comets, que había cancelado su visita de mayo de 1958. Esta visita pudo
realizarse recién a fines de 1960, con un Haley de más de 30 años, que ya
había perdido protagonismo en Estados Unidos ante la irrupción de Elvis
Presley.
La absorción del rock and roll desde el cuerpo, era un hecho en Chile en
1956. Los jóvenes que asistían a ver las películas de rock and roll, en especial Semilla de maldad y rock around the clock, no podían resistirse al ritmo
contagiante. El modelo para aprender el nuevo baile estaba en la pantalla, y
debían practicarlo en el propio cine. La prensa no cesaba de pedir cordura y
buen comportamiento durante las exhibiciones de estas películas en el país.
Asímismo, los certámenes de baile, vigentes en Chile desde los años cuarenta,
Existían otros imitadores de Elvis en Chile, como Jaime Cerutti y Jorge
Pedreros.
7
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
roll. En estas producciones, participaban los Hermanos Arriagada, que más
tarde serán reconocidos astros del bolero y la balada; la orquesta espectáculo
de rock The Golden Five; y algunos bailarines que hacían exhibiciones del
nuevo baile.
Las propias boites y quintas de recreo se abrieron a la tendencia del rock
and roll. El caso de la confitería, salón de té y boite Goyescas (1949-1963)
resulta especialmente interesante, debido a que fue la última de las grandes
boites del centro de Santiago en mantener abiertas sus puertas. Ubicada
en la céntrica esquina de Estado con Huérfanos, y escenario habitual de la
música española, el tango, el bolero, el swing, la música tropical, y el folklore,
el Goyescas contrató al menos tres bandas de rock and roll entre 1957 y 1958:
William Reb and His rock Kings; The rock Time; y los aún afamados Bill
Haley and His Comets. Las dos primeras eran bandas de Valparaíso.
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
Juan Pablo González
comenzaron a incluir rock and roll dentro de sus competencias. Al comienzo,
se trataba de certámenes especializados, como el organizado por el disc jockey
Antonio Contreras en una boite de la calle Ahumada a comienzos de 1957
en torno a la figura de Elvis Presley (52). Sin embargo, rápidamente, las
grandes competencias de baile, como las realizadas en el Teatro Caupolicán,
comenzaron también a incluir rock and roll.
22
Imagen 12. Peter Rock en Radio del Pacífico, Santiago, 1959
Lo que resulta particular, es que la propia academia de baile de Juan
Valero, fundada en Santiago en 1918, enseñara rock and roll a mediados de
1957. La llegada a la academia de un baile de raíces negras surgido de la
práctica espontánea de adolescentes blancos, contradice la esencia rebelde
del rock and roll y su espíritu transgresor de las normas establecidas. De este
modo, vemos como tempranamente en Chile, tanto desde el discurso, como
desde la industria y la práctica misma del baile, se intenta la domesticación
del rock, lograda finalmente con la Nueva Ola y su absorción del twist y la
balada.
Entre 1956 y 1958, los chilenos ya habían visto las principales películas
de rock and roll; y lo bailaban en los cines, las carpas playeras, las kermeses
escolares, los auditorios radiales, y las fiestas, malones y bailoteos. La pregunta
es si no debemos construir memoria y discurso patrimonial desde la llegada,
también, del rock and roll a nuestros cuerpos.
Ese impacto corporal constituye un requisito fundamental para la absorción musical del rock and roll, siendo, en esencia, la primera etapa de su
práctica. Es esa la manera en la que el rock and roll pudo penetrar en la cultura
chilena, contribuyendo a construir una actitud crítica del adolescente frente
a un mundo que ignoraba su existencia.
Del mismo modo que Los Mac’s o Eric Clapton buscaron en los años
cincuenta las bases de su práctica rockera, podemos encontrar desde 1956
Esto ya había comenzado en Estados Unidos con la promoción de los pretty
faces —caras bonitas— como Pat Boone y Ricky Nelson, que practicaban baladas
rock conformistas.
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Rock, memoria del cuerpo
Referencias
Carlin, Richard. (1993). Rock and roll. 1955-1970. Bogotá: Editorial Voluntad.
Escárate, Tito. (1999). Canción telepática. Rock en Chile. Santiago: Lom.
González, Juan Pablo y Claudio Rolle. (2005). Historia social de la música
popular en Chile. 1890-1950. Santiago/La Habana: Ediciones Universidad
Católica de Chile y Casa de las Américas.
Merino, Roberto. (2000). Horas perdidas en las calles de Santiago. Santiago:
Editorial Sudamericana.
Salas, Fabio. (2000). El rock: su historia, autores y estilos. Santiago: Editorial
Universidad de Santiago.
Westerman, Werner. (2006). La maldad está en la piel: Coléricos y rock and
roll en Chile. 1955-1962. Tesina. Santiago: Instituto de Historia, Pontificia
Universidad Católica de Chile..
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 9-24
en Chile las condiciones físicas, emocionales y mentales sobre las cuales se
desarrolló aquello que entendemos por rock.
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Juan Pablo González
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 25-40 • ISSN 0718-2759
Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva
Canción
Nuevo
© Facultad
de Artesy •Canto
Pontificia
Universidad Católica de Chile
Self-representation and manifestoes in Chilean Nueva
Canción and Canto Nuevo
Emmanuelle Rimbot
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 25-40
Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva
Canción y Canto Nuevo
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CRICCAL (Paris III-Sorbonne Nouvelle), IASPM-LA
resumen
En contextos de compromiso ideológico por una causa colectiva, social, las
artes populares pueden constituirse no sólo como frente de acción sino también como espacio de reflexión sobre las especificidades de dicha modalidad
de acción. En el caso de la canción en el Chile de mediados de los años 60
hasta fines de los años 90, ésta se convierte en el canal de expresión de una
concepción determinada de la función social del artista. La canción plantea
una reflexión metatextual que rebasa el referente puramente político. Mediante esta reflexión, el cantor y poeta define su quehacer ético y artístico
y convierte su propio canto en un material poético.
palabras claves : Nueva Canción Chilena, Canto Nuevo, manifiestos,
autorrepresentación
abstract
In contexts in which there is an ideological commitment to a collective,
social cause, popular art forms may come to constitute not only a front
of action, but also a locus of reflection on the specificities of such action.
Between the mid-1960s and the late 1990s, Chilean song became the
vehicle for expressing a particular conception of the artist’s social function. Songs posited a metatextual reflection that transcended their purely
political scope. Through this reflection, the singer and poet defined his/her
ethical and artistic project and transformed the very act of singing and
songs into a poetic material.
keywords: Chilean Nueva Canción, Canto Nuevo, manifestoes, selfrepresentation
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 25-40
Emmanuelle Rimbot
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En los llamados movimientos de Nueva Canción y Canto Nuevo, en el
Chile de mediados de los años 60 hasta finales de los 80, existió una plena
conciencia del quehacer y de la responsabilidad del cantor. Esta conciencia
se manifiesta a través del discurso en canciones programáticas, a las que
llamaremos manifiestos, siguiendo la orientación que el propio Víctor Jara
señalara en Manifiesto, una de sus canciones claves de la época del 70. Conforme van siendo modelados y adoptados los géneros de canción popular, por
pueblos, comunidades o grupos sociales, puede observarse una progresiva
cimentación en estrecha interacción con sus contextos de producción, difusión y recepción. La mayoría de los estudios se ciñen a la observación de
esta cimentación en términos musicológicos por un lado, sociológicos por
otro lado, etnológicos por otro, siendo de creciente aceptación el recurrir a
lecturas cruzadas entre campos científicos.
El presente artículo propone consideraciones complementarias a dichas perspectivas ciñéndose esta vez al texto en sí, desde la perspectiva
del discurso. El propósito es observar cómo, desde la perspectiva de la
poética de la canción nueva, se elabora o construye simultáneamente el
objeto-canción y su creador y mediador, es decir el cantor, y cómo esa
construcción se inserta en los procesos de cristalización genérica. En otras
palabras, la idea es destacar la manera en que el cantor se autodenomina,
representa y proclama en su propia producción poético-musical. El área
elegida dentro de la Nueva Canción y el Canto Nuevo es el de la canción
de cantor popular y de cantautor, durante el largo proceso en que el país
conoció tiempos extremadamente densos como lo fueron la llegada de la
Unidad Popular, el golpe de Estado militar y el régimen liderado por el
general Augusto Pinochet.
Sin descartar las dinámicas que surgen en el juego de interacciones entre
entidades presentes, se nos ha hecho evidente la necesidad de centrar nuestro
apreciación en torno a problemáticas de discurso, escritura y representación.
Para ello, optamos por sustentar el análisis en una perspectiva sociosemiótica, inspirada en los trabajos de Richard Bauman (1975) y Paul Zumthor
(1983) sobre la noción de performance y sobre poesía oral, sobre la poesía
hecha canción y espectáculo, tomando en cuenta tanto la dimensión textual
y metatextual como la dimensión social del canto.
La idea de que toda escritura comprometida conlleva una dimensión per1
Cantor: del latín cantor; s. xiii, dícese de la persona que canta; s. xvi, dícese de
la persona que compone o recita poemas // Cantante: s. xix, cantor y cantora de
profesión [Martín Alonso: Enciclopedia del idioma]. Cantante: que canta; persona
que tiene por oficio cantar // cantor: que canta, especialmente si lo hace por oficio;
poeta, especialmente épico y religioso // cantautor: cantante que compone sus propias
canciones dirigidas hacia un público más o menos selecto [Manuel Alvar Ezquerra:
Diccionario ideológico de la lengua castellana vox, 1999]
Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva Canción y Canto Nuevo
• ¿Quién canta? ¿A qué entidad real o poética remite esa voz que
asume una postura ideológica, un compromiso social con el otro y
una sensibilidad que somete al criterio ajeno? ¿A qué remite aquella
figura del cantor popular que asume al cantar una postura, un estatus
específico?
• ¿Cómo se establece el contrato tácito entre cantor y oyente? ¿En base
a qué mecanismos?
• ¿Qué concepción tiene el cantor de la vigencia de su propio quehacer
social y poético dentro de la comunidad o del grupo sociocultural?
¿Cómo se manifiesta esta concepción a través del texto? En otras
palabras, ¿cómo se manifiesta la concepción o la consciencia propia
del cantautor en el canto?
La canción popular, como género y como práctica, cumple una función
específica: la del paso de la esfera íntima de la escritura personal a la esfera
social en la que esta canción se realiza como acto de comunicación. Como
forma literaria, corresponde a un género breve y sintético que supone
determinada economía textual y un eficaz llamado a la identificación y a
la emoción. La escritura se caracteriza por un estilo a menudo escueto y
sencillo, un registro de lenguaje común, sin demasiada adjectivación, siendo
elaborado mayoritariamente con palabras e imágenes claves, con artículos
cuya función lingüistica es la generalización. Las canciones se elaboran
con un material poético y semántico que calificaría de material identitario,
gracias al que se reanuda en forma constante la referencia y la conexión con
las realidades chilenas.
Como forma móvil, transmisible en forma oral y de fácil circulación, la
canción popular cobra todo su significado dentro de sociabilidades específicas,
en las que el cantor reanuda con tradiciones seculares y locales del trovador
y del juglar, para oponer o compartir con el auditorio una visión personal
del mundo y de su tiempo.
Una parte considerable de las canciones representativas de la Nueva Canción Chilena y del Canto Nuevo son asumidas por una voz poemática que
se expresa en primera persona. No se trata de observar tan sólo al cantante,
al intérprete, cuya práctica se ha ido profesionalizado con el tiempo, sino al
2
Es el caso de los artículos definidos el, la, los, las, que proceden del artículo demostrativo latín, o sea que sirve para designar elementos conocidos y consabidos.
Ese tipo de artículo confiere un valor genérico al objeto designado. No es el caso
del artículo indefinido un, una, unos, unas, que procede del adjetivo numeral que
permite al objeto el ser identificado por su unicidad, seleccionándolo o destacándolo
del grupo genérico o de lo general.
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 25-40
sonal cuando no autobiográfica, induce a una relectura de la Nueva Canción
Chilena y del Canto Nuevo, de uno o dos tres ejes o problemáticas:
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 25-40
Emmanuelle Rimbot
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cantor y al cantautor como figura, como entidad poética. La voz poemática
establece la presencia de un cantor-poeta-testigo que manifiesta una postura
ideológica y un compromiso social a la vez que expone una visión personal
al juicio ajeno.
Si tomar la palabra es una manera de comprender y asumir condiciones
de existencia a través de la verbalización, del lenguaje y de la transmisión
de una visión, la producción de un discurso comprometido permite al individuo insertarse en el tiempo y en el espacio. A través de la canción, puede
reivindicar su lugar, su estatuto y su papel en un espacio determinado, país o
ciudad, y en un tiempo de la historia, como lo fue la movilización en torno
al hombre nuevo de la «vía chilena al socialismo», y la lucha por la vida y la
libertad durante la dictadura militar. Es decir que la canción resulta ser el
lugar en que individuos se ven promovidos al estatuto de artista por el reconocimiento de un público determinado y que gracias a ello, éstos tienen la
posibilidad de expresar en palabras y en música una mirada crítica y sensible
sobre la existencia propia y ajena.
Es de notar que el oficio de cantor de por sí otorga al que toma la guitarra
y entona sus coplas un estatuto específico. El profesor Jean-François Chiantaretto, psicoanalista y especialista de la literatura testimonial, establece que el
testimonio es un relato en primera persona autentificado por la palabra de la
persona que está narrando. Y que por el acto mismo que la constituye como
testigo, esta persona garantiza la existencia del acontecimiento referido. O
sea que la validez de los hechos resulta aseverada por el acto de testimoniar
en sí y por el estatuto que dicho acto le confiere al testigo. Pasa algo muy
similar con el canto, en la medida en que el cantor y poeta comprometido
toma la palabra como testigo de su tiempo.
Al asumir el canto, el cantor se beneficia de autentificación y credibilidad:
Señores y señoritas,
en esa gran cicunstancia
voy a dejarles constancia
de una traición infinita (Parra, 1971).
Si alguien dice que yo sueño
cuentos de ponderación,
digo que esto pasa en Chuqui
pero en Santa Juana es peor,
el minero ya no sabe
lo que vale su sudor,
y arriba quemando el sol (Parra, 1965).
En estas dos canciones, Un río de sangre (Parra, 1971) y Arriba quemando
el sol (Parra, 1965), la postura del poeta testigo es plenamente asumida. En el
segundo ejemplo, Violeta Parra cuenta un viaje hecho en la zona minera del
norte chileno. El relato en tiempo presente permite afirmar la permanencia de
Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva Canción y Canto Nuevo
Si alguien dice que yo sueño
cuentos de ponderación,
digo que esto pasa en Chuqui
pero en Santa Juana es peor,
el minero ya no sabe
lo que vale su sudor,
y arriba quemando el sol (Parra, 1965).
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Referencia a la separación, a la distancia y al exilio, se repiten de manera anafórica
a lo largo de la canción. Son a la vez título del tema y del álbum.
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 25-40
una situación dramática para el minero; no se trata de algo pasado. Muestra
la preciariedad, las casuchas de obreros en hileras, el único pilón de agua
para filas de mujeres con sus baldes, la canasta vacía de vuelta de la pulpería
y cantando en primera persona, es como la cantora-poetiza-testigo asevera
la autenticidad de un testimonio asumido como tal.
¿A qué remite aquella figura del cantor popular, que asume al cantar una
postura espécifica, un estatus específico? La figura del cantor popular se establece a partir de representaciones que proceden del imaginario colectivo.
El «yo poético», o voz poemática, es la voz anónima propia de la canción
tradicional y la individualidad del autor desaparece detrás del texto, de la
canción o del mensaje, en provecho de una identificación casi icónica al cantor
como tipo social: es la representación romántica del trovador, solitario aunque
muy popular, libre, errante, que suele cantar solo, con la guitarra por mejor
compañera. Es ese mismo cantor el que aparece en los tapices y las arpilleras
de Violeta Parra, y sigue siendo él a quien representan como emblema en el
muralismo popular chileno de los años 80.
Desde el momento que pretende dar cuenta de la historia, de la realidad
y de la manera en que éstas se viven o se sufren, el cantor se involucra y
asume un deber para con el oyente. Se establece un pacto implícito entre
cantor y oyente según el cual el cantor se compromete a proyectar un mensaje
auténtico y veraz.
El pacto se instaura mediante la incorporación de indicios de referencia
y autoreferencia dentro del texto, que funcionarán como sendos códigos
destinados a la comprenetración entre cantor y oyente. Cantar en primera
persona traduce la voluntad de producir un discurso enteramente asumido,
tanto por el autor como por los intérpretes sucesivos. Esto aparece de entrada
en los primeros versos de la canción a través de unas fórmulas destinadas a
captar la atención ajena, a implicar al oyente: «Vengo a decirle, compañero»;
«Yo le pregunto a usted»; «Yo vengo cantando hermano, desde una tierra
lejana […] » (Fernández, 1990: Yo vengo cantando hermano).
En otros casos, este tipo de verso es destinado a afirmar la sinceridad del
cantor y la autenticidad del testimonio:
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Emmanuelle Rimbot
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Dichas fórmulas de introducción, o captatio benevolentiae, participan
plenamente de la estructura de la composición: funcionan tanto como
advertencia, interpelación, exhortación, como llamado, invitación e inclusión del oyente. Al aparecer como título o como verso inicial, materializan
simbólicamente un espacio y un tiempo del canto. Recordemos el caso de
la poesía gauchesca y los versos con los que Martín Fierro abre su monólogo poético: «Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela», y «Pido
atención al silencio / Y silencio pido a la atención» (Hernández, 1934: 3 y
83). Permiten instalar un contexto, hacer presente un momento de la historia, una situación, a la vez que establecen una relación entre el público y
el cantante: «Señoras y señores, venimos a contar aquello que la historia no
quiere recordar» (Quilapayún, 1970). La relación se basa en una distinción
y un reconocimiento mútuos, que delimita o jerarquiza ambos papeles, sin
impedir, de paso, los infinitos juegos de transgresión de dichos límites.
A las fórmulas introductorias, se suman múltiples fórmulas de interlocución, en las estofas sucesivas, de llamado al otro, de inclusión: «Ayúdeme
usted compadre a afinar esta guitarra» (Isabel Parra, 1969: Ayúdeme usted) o
de señalamiento o de acusación, al contrario: «Usted debe responder, Señor
Pérez Zujovic, por qué al pueblo indefenso contestaron con fusil» (Víctor
Jara, 1969: Preguntas por Puerto Montt). El tú, el usted y el ustedes permiten
la incorporación de alteridades anónimas, reales o imaginarias. También se
suma el paso del yo singular, que es la seña de la escritura personal, o del
testimonio, al nosotros que corresponde a una escritura de carácter colectivo.
El paso al nosotros significa que está convocada la comunidad entera y que
el cantor se identifica como representante y portavoz. Tenemos el ejemplo
de la Plegaria al labrador, una canción clave de Víctor Jara (1971), en la que
el cantor invita al oyente, labrador chileno, a movilizarse junto a los obreros
en la experiencia de la Unidad popular: «Levántate y mírate las manos / para
crecer estréchalas a tu hermano / juntos iremos unidos en la sangre».
Incluso cuando el cantor finge «cantar para sus adentros», se trata de
un procedimiento poético, un recurso estilístico proyectado hacia la sensibilidad del oyente. La canción que finge tomar los rasgos de una escritura
de liberación o de consuelo más bien resulta ser una canción destinada a
conmover a quienes sean susceptibles de adherir a ella. He ahí el punto en
que las escrituras personales y singulares convergen en una escritura plural
y colectiva porque la suma de historias personales de los años de esperanza
y de los años de plomo es lo que hoy permite reconstruir un canto colectivo
de la historia prohibida de Chile.
Sea canto de alivio, de expiación, sea búsqueda, sea llamado, la canción
integra una parte personal que el autor, o sea el «Yo social», proyecta hacia el
4
Véase la letra de Osvaldo Torres (1980): «Porque de nada me sirve / cantar para
mis adentros […] ».
Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva Canción y Canto Nuevo
Muy bien, voy a preguntar
Por ti, por ti, por aquel
Por ti que quedaste solo
Por él que murió sin saber […]
Usted debe responder
Señor Pérez Zujovic
por qué al pueblo indefenso
contestaron con fusil.
Señor Pérez su conciencia
la enterró en un ataúd
y no limpiará sus manos
toda la lluvia del sur (Víctor Jara, 1969).
Esta canción fue escrita justo después de la masacre de los pobladores
de Puerto Montt, en 1969. En la primera estrofa, el cantor revela las circunstancias: el desalojo forzado de los pobladores por los carabineros. Y se
compromete a pedir cuentas en el nombre de cada una de las víctimas. En
las estrofas siguientes cambia de interlocutor y se dirige personalmente al
ministro responsable.
La utilización de la primera persona en la canción remite a lo que la crítica
literaria denomina el «yo lírico» o «voz poética», que pasa a funcionar como
motivo literario. Y como tal, se presta a una representación o autorrepresentación complementándose con elementos afines. En las canciones-manifiesto,
la guitarra y la voz como herramienta, el canto como fruto del oficio del
cantor y el cantor como personaje social, se convierten en el material poético,
independiente del tema mismo desarrollado en la canción.
Esta observación nos lleva a considerar la dimensión metatextual de la
canción, tema medular de este estudio: la canción se convierte en el lugar en
que se expresan y transmiten los principios mismos que la rigen, su función
dentro del grupo social y las circunstancias que la han generado y las que la
han de renovar. A las canciones de protesta social y de propuesta, se suman
canciones en las que el cantor proclama su propia identidad y los fundamentos
de su oficio. Canciones como Yo canto a la chillaneja de Violeta Parra (1960),
y Manifiesto de Victor Jara (1974), quienes fueron los exponentes mayores
de la Nueva Canción, recogen las bases que fundamentaron un canto de raíz
popular y tradicional, proyectado hacia sentires, inquietudes y estilos que lo
conviertieron en canto popular urbano:
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 25-40
otro, hacia la comunidad, hacia el grupo o hacia la sociedad entera. En esas
canciones, la escritura personal se funde en una escritura hacia el otro gracias
a mecanismos de interpelación e interlocución. Con lo cual el texto pasa de la
modalidad monológica de la introspección, de la queja o de la confidencia a
la modalidad dialógica del llamado a la adhesión y a la participación a través
de las cuales el cantor provoca y exige una reacción de parte del oyente:
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Yo canto a la chillaneja
si tengo que decir algo
y no tomo la guitarra
por conseguir un aplauso.
Yo canto la diferencia
que hay de lo cierto a lo falso.
De lo contrario, no canto.
Yo no canto por cantar
ni por tener buena voz,
canto porque la guitarra
tiene sentido y razón […].
Que el canto tiene sentido
cuando palpita en las venas
del que morirá cantando
las verdades verdaderas [...] (Parra, 1960).
En ambas canciones, se afirma haber elegido la guitarra y el canto como
una forma de relacionarse con los otros. En esta mise en abyme del cantor por
él mismo, se presenta bajo forma de profesión de fe una definición del cantar
asumida como propia por el cantor. El poema se apoya en una melodía sencilla, interpretada con guitarra. La elección de la guitarra como instrumento
único aparece en el tercer verso de ambas canciones. Es el instrumento popular por excelencia, y si «tiene corazón de tierra», tal como lo canta Victor Jara,
es que se la considera intrínsicamente portadora de sentido, de contenido.
Con esta métafora, el cantor va hilvanando la historia del canto popular de
raíz hispana con la relación del hombre con la tierra. Cuando escribe Victor
«Canto porque la guitarra tiene sentido y razón / Tiene corazón de tierra y
alas de palomita», coloca simbólicamente la guitarra y el cantar, entre tierra y
cielo, entre la tierra que nutre al canto y el cielo como el infinito receptáculo
de las penas y esperanzas que este canto expresa.
En otra canción-manifiesto, compuesta entre los años 1964 y 1965
por Violeta Parra y titulada Cantores que reflexionan (1966) se presenta de
manera más nítida aún esa conciencia propia del oficio del cantor. Basado
en el substrato referencial cristiano de la dualidad entre vicio y virtud, y de
revelación y gracia divina, la cantora impone nuevamente a la imagen del
cantante movido por la vanidad y los espejismos del éxito, la imagen de un
verdadero cantor popular cuyas cualidades vendrían a ser la autenticidad y la
sinceridad y cuya función social vendría a ser el poner a la luz las realidades
vividas por su pueblo:
Va prisionero del placer
y siervo de la vanidad;
busca la luz de la verdad,
mas la mentira está a sus pies [...].
Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva Canción y Canto Nuevo
Y su conciencia dijo al fin:
cántele al hombre en su dolor,
en su miseria y su sudor
y en su motivo de existir [...].
Hoy es su canto un azadón
que le abre surcos al vivir,
a la justicia en su raíz,
y a los raudales de su voz.
En su divina comprensión
luces brotan del cantor (Parra, 1966).
El cantante establece que su arte lo dicta una línea ética opuesta a la
línea desarrollada por cantantes de moda que manejan carreras según el
éxito y los aplausos. Se hace evidente la referencia al contexto musical de
los años 60 y 70 y el desarrollo de las músicas populares modernas de difusión comercial. Reivindican la libertad del cantor de expresarse, oponerse
y desafiar. De hecho subrayan la existencia de una divergencia entre dos
conceptos antagónicos del quehacer poético. A nivel formal, la estructura
de estas canciones se entronca con la poesía chilena de tradición oral: la
décima espinela, en el caso de Violeta Parra, el romance asonantado en
versos pares y la seguidilla, junto con las cuartetas, coplas y redondillas de
octosílabos, el verso popular por excelencia. El octosílabo es el que más
se utiliza en la Nueva Canción Chilena, como forma de expresión acorde
al espíritu popular que el movimiento pretende reconocer y valorar. Este
aspecto no sólo rige la tradición oral chilena, sino el patrimonio cultural
de toda el área de habla hispana puesto que corresponde a la permanencia,
a lo largo de los siglos, de la tradición juglaresca y del romancero de la
España medieval.
En su ensayo titulado Literatura y revolución, Fernando Alegría (1971) escribía
lo siguiente:
Un escritor que vive la revolución desde adentro no podrá evitar, si es
sincero, preguntarse cómo actúa su obra en la nueva organización social
y qué se espera de él dentro del dinamismo de la revolución (10).
De hecho, las canciones-manifiesto de cantores y cantautores como
Violeta Parra, Victor Jara, Tito Fernández, Raúl Acevedo, Osvaldo Torres,
Clemente Riedemann para el dúo Schwencke & Nilo, y muchísimos otros,
defienden una concepción personal y marginal de la orientación en la que
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 25-40
La candileja artificial
te ha encandilado la razón [...]
Qué es lo que canta, digo yo:
no lo consigue responder [...]
¿Es el dinero alguna luz
para los ojos que no ven? [...].
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el cantor debe ejercer su función. La canción no puede ni debe ser exenta
de fundamento:
Usted pregunta por qué cantamos
Cantamos porque el niño y porque todo
y porque algún futuro y porque el pueblo,
cantamos porque los sobrevivientes
y nuestros muertos quieren que cantemos.2
Otro ejemplo, del año 1980, también sugestivo, el de una canción compuesta por Clemente Riedemann para el dúo Schwencke & Nilo, Quieren
y puedo (Schwencke & Nilo, 1983):
Quieren hacer de cada cantor un wurlitzer
Quieren que calle la herida del tiempo y que baile
Quieren que olvide la luz de la historia y que mame
Puedo bailar en la cuerda del tiempo, embriagarme
Puedo enjaular estas pocas verdades y engañarme.
Puedo cantar y escribir lo que quieren y negarme.
El cantor o poeta debe dar muestras de su entereza y su sinceridad en
su relación al otro, en su relación al mundo y a los hechos que relata en
sus canciones. Esta concepción no sólo sustenta el discurso de los cantores
citados sino que corresponde a la línea de fuerza del conjunto de la canción
nueva en su compromiso ideológico. La canción nueva cumple con el deber
de decir lo que se suele omitir y exponer la realidad social del país: «las
verdades verdaderas», «la diferencia que hay de lo verdadero a lo falso».
Tiene, además, que saber para quién canta, como lo plantea el cantautor
Osvaldo Torres, en el contexto de la dictadura militar: «Quiero ser el eslabón
entre las rosas y los juanes» (Torres, 1983: Los juanes y las rosas). El cantor
se autodefine como intermediario y mensajero entre los hombres en una
sociedad dividida por el silencio y el aislamiento. Silencio y aislamiento
son dos estigmas de la represión y autocensura y la denuncia filtra en las
canciones a través de los constantes llamados a hablar, a mirarse a los ojos.
La palabra «cantar» llega a cubrir en forma metafórica un infinito campo
semántico de la oposición y la resistencia: como cuando Luis le Bert invita
a tomar la palabra a través del canto: «Canta, es mejor si vienes, tu voz
hace falta, quiero verte en mi ciudad […] Tu voz será de todos los que un
día tuvieron algo que contar» (Santiago del Nuevo Extremo, 1983: A mi
ciudad).
Una canción en particular me llamó la atención y tanto más cuanto que
nadie se ha interesado nunca en difundirla, ni siquiera el propio autor. Se
trata de Mi canto y sus razones, de Raúl Acevedo.
Ciego de eclipses prematuros
sordo de trinos inmolados
Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva Canción y Canto Nuevo
Así es mi canto y sus razones
no pide tregua ni concesiones
así es mi canto y sus razones
va pregonando liberaciones.
Claro de soles y arreboles
oscuro de clandestinajes
frío de inviernos prorrogados
tibio de amores tan fugaces
curioso de la incertidumbre
hastiado de la podredumbre
dudoso de los remendones
ansioso de la que me espera
mustio de mil flagelaciones
eclosionado de trincheras
primavereado de su invierno
desagraviado de sus sables
y sus decretos.
Así es mi canto y sus razones
no pide tregua ni concesiones
así es mi canto y sus razones
va pregonando liberaciones.
Con una serie de oraciones adjetivales, y valiéndose de la polisemia
propiciada por la métafora, el cantautor recuerda las condiciones en las que
ejerció su arte. Denuncia los efectos de la represión en su voz y canto. Éste
resulta personificado por la naturaleza de los adjetivos «ciego», «sordo»,
«mudo», «rengo», que suelen atribuirse a seres humanos. Por lo tanto, la
denuncia rebasa el campo del canto y la expresión para designar metafóricamente a la sociedad chilena, una sociedad vuelta ciega, sorda, muda, renga,
prematuramente envejecida, oscura y clandestina, helada y desagraviada. Los
quince años de dictadura ya transcurridos son designados por metáforas
que apuntan directamente a la múltiple tragedia humana: ruptura, censura,
mutismo, exilios, andanzas y torturas.
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 25-40
mudo de exilio y de mortajas
rengo de andares y de andanzas
viejo de inciertos calendarios
analfabeto de sus silabarios.
Limpio de hidalgos gallardetes
sucio de hollines proletarios
rico de auroras y simientes
pobre de cetros y denarios
alto de estrellas y quazares
pequeño en la profundidad
de inmensidades.
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Sin embargo en estas mismas estrofas afloran como en filigrana la esperanza y la certeza de un pronto despertar: «aurora», «simientes», «estrella»,
«sol», «amor», son las palabras que le permiten al poeta, en campos semánticos
afines, expresar la idea de una vitalidad irrepresible del canto: «rico de auroras y simientes», «alto de estrellas y quazares», «Claro de soles y arreboles»,
«ansioso de la que me espera». En esta canción en que el canto es metáfora
del hombre y el hombre metáfora del canto, el poeta afirma de manera simultánea la incoercibilidad de la resistencia popular y la del canto, funcionando
el canto como un doble, un alter ego metafórico, que parece poder sobrevivir
a los perjuicios sufridos por el cuerpo y la mente del hombre.
El análisis textual del Canto Nuevo pone de manifiesto el lugar que el
autor atribuye a la canción en sí, es decir, a la canción como medio predilecto de expresión popular, en contextos en que se reprime la palabra. Por
lo tanto, el cantautor muchas veces es llevado a expresarse no sólo sobre la
situación padecida por el país, sino también sobre la situación propia, es
decir, las condiciones en que ejerce su arte. Denunciar la asfixia del canto
vale denunciar la asfixia en la que se va sumiendo la sociedad:
Nos fuimos quedando en silencio,
nos fuimos perdiendo en el tumulto,
nos fuimos acostumbando a aceptar lo que dijeran.
Nos fuimos perdiendo en el tumulto.
[...] y se fue apagando nuestro canto
(Schwencke & Nilo, 1983: Nos fuimos quedando en silencio).
La asfixia de la voz y del canto es una imagen constante en el Canto
Nuevo, a través de multiples métaforas, entre ellas la del trino y todo el campo
léxico del pájaro. Entre estos elementos metatextuales, «canto», «poema»,
«canción», así como «verso» y «voz», por metonimia, son sendas maneras de
evocar la libertad anhelada. Cantar pasa a ser sinónimo de luchar.
No es de extrañar que un cantor o poeta introduzca elementos de representaciones de sí mismo y de su propia función social en tiempos de crisis
política, social y cultural, entre procesos de revolución y contrarrevolución, en
que el cantor debe defender su propio espacio. Son momentos de reflexión
sobre la condición y la función del artista, de la función social del arte y de
los contenidos culturales e identitarios. El acto de cantar es un acto que
permite recordar, reestablecer o reivindicar esa función. Incluso en casos
en que el poeta ha fallecido y nuevos intérpretes reavivan la memoria del
artista desaparecido.
O sea que la canción, cuando se compromete, se convierte en su propio
objeto poético. Se autodescribe, se autodefine cumpliendo así el rol de un
manifiesto. El carácter metatextual de la canción señala más que nunca el
sentido del compromiso del cantor: «Y si mi voz se desviara / del camino
denunciante / le pondría mil candados, / le pidiera que no cante» (Isabel
Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva Canción y Canto Nuevo
Me quieres desde lejos
te abrazo cuando vienes
mi canto era distinto antes de ti
Sólo quiero saber quiénes miran
hacia donde miro yo
quiénes son los que enredadas las manos
se acuerdan del cantor.
No vacilaremos
en tenderle una canción
un millón de voces
le dirán que no fué en vano
que nos diera de su boca
el pan del aire y una flor
Víctor, gran ausente
desde siempre te cantamos.
(Santiago del Nuevo Extremo, 1983: Homenaje).
Primero, se rechaza la idea de la desaparición de Víctor Jara, reivindicando
y reconociendo el aporte sustancial de su obra y su influencia decisiva en el
canto popular urbano. Segundo, el cantautor atribuye al canto esa facultad de
crear y alimentar lazos sociales, permitir que los individuos se identifiquen
y agrupen en torno al canto como práctica. Aquellos que «enredadas las
manos se acuerdan del cantor» se reconocen a través de la canción: Dime
qué cantas te diré quién eres.
La autorrepresentación del cantor y del objeto canción va elaborándose
en canciones programáticas que se construyen como mises en abyme, es decir, la canción como tema de la canción. Me he limitado a mencionar unos
ejemplos. Existen muchos más y el conjunto de esas canciones funcionan
como un manifiesto colectivo puesto que siguen orientaciones convergentes
y traducen en palabras y en música las sensibilidades de una época determinada. La parte personal o autobiográfica se modula gracias a los referentes
culturales comunes hasta el punto en que el autor, el «yo social», se cuela
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Parra, en Rodríguez Musso, 1984: 95). Se recuerdan las filiaciones poéticas
homenajeando precursores y fundadores, convirtiéndolos en figuras emblemáticas del canto: «me llega por la mañana / fragancia de una violeta / y
su perfume se clava / como un mensaje en mi puerta», como en La hormiga
vecina (Isabel Parra, 1972) o «Aquí se encajó mi canto / como dijera Violeta»,
como en Manifiesto (Víctor Jara, 1974), dos ejemplos de canción en que se
reivindica el legado ético y poético de Violeta Parra. Ese legado también
puede ser objeto de un rechazo rotundo, como lo canta Raúl Acevedo en
Poniéndome más denso, a fines de los 80: «no me entusiama seguir colgando
de las pretinas de la Violeta».
Otro ejemplo sería el de Víctor Jara, homenajeado en numerosas canciones:
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detrás de una identidad más neutra, más universal, como lo es el cantor como
«yo poético» y como motivo literario. El carácter personal de la escritura en
la canción popular comprometida confiere un valor testimonial y subjetivo
al canto. En este tipo particular de canción popular, el canto es una modalidad de inserción del cantor como individuo dentro de la historia colectiva.
Autobiográfica o no, fruto de transposiciones poético-literarias o no, la
canción popular abre fisuras en la realidad histórica objetiva, por las que se
cuelan visiones y anhelos que cobran cuerpo y sentido en la convergencia y
en la confrontación con el otro.
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 41-58 • ISSN 0718-2759
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias
y divergencias
© Facultad
de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Margot Loyola and Violeta Parra: Convergences
and divergences within the performing paradigm
of Chilean New Song
Agustín Ruiz Zamora
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 41-58
Margot Loyola y Violeta Parra:Convergencias
y divergencias en el paradigma interpretativo
de la Nueva Canción chilena
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Pontificia Universidad Católica de Chile
resumen
Este artículo revisa, a la luz de la documentación histórica y los testimonios personales, el canon que vindica a Violeta Parra como la fundadora
de la Nueva Canción chilena y vincula la figura de Margot Loyola como
portadora de un proceso inicial y determinante, el que por ignorancia ha
tenido un bajo reconocimiento público. Para el análisis se segrega el plano
creativo del interpretativo, revisando en éste último las corrientes estéticas
que predominan en las propuestas y productos musicales de los artistas del
citado movimiento. Se establece además, las diferencias estéticas y concordancias ideológicas que sustenta el trabajo de ambas artistas, se cuestiona el
valor absoluto del canon y se interpretan causas que habrían originado la
marginación de Margot Loyola en la historia oficial del movimiento.
palabras claves. Violeta Parra, Margot Loyola, nueva canción chilena,
música folklórica.
abstract
This article check historic documents and personal evidence, that vindicate
Violeta Parra as the founder of the new chilean song and link Margot
Loyola as the carrier of the initial and determinant process, that by ignorance have had a low public recognition. For the analysis the creative
and the interpretative level have been segregated, analysing in the last
* Este trabajo ha sido posible gracias a la oportuna colaboración de Margot
Loyola, su esposo Osvaldo Cádiz y el Fondo de Investigación y Documentación
de la Música Tradicional Chilena «Margot Loyola», Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso.
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one (interpretative) the esthetic currents that predominate in the proposal
and musical products of the artists from the mentioned movement. Also it
is established the esthetic differences and the ideological agreements that
support the work of both artists, absolute cannon value is being questioned
and which causes that can origin the marginalization of Margot Loyola
in the history of the official movement are being interpretated
keywords: Violeta Parra, Margot Loyola, New Chilean Song, folk
music.
Introducción
Tras cuarenta años de ocurrida la muerte de Violeta Parra, parte del
discurso que sostiene el sentido social e ideológico de la Nueva Canción
chilena, ha derivado en una alegoría que, no pocas veces, se ha apartado
de los sucesos que tuvieron particular significación en la historia musical
reciente. Situación que merece entonces ensayar otros relatos que destaquen
el rol que tuvieron aspectos hasta ahora desconocidos y aún no tratados en el
análisis de los procesos históricos y sociales de nuestra música popular. Para
ello he tomado como estructura básica la entrevista, teniendo por interlocutora a Margot Loyola, figura gravitante en la conformación del paradigma
interpretativo que definió las tendencias estilísticas de la Nueva Canción
chilena. Por lo anterior, la presente es una aproximación a la trayectoria de
la Loyola en su particular y personal relación con Violeta Parra, por lo que
su testimonio personal constituye un aspecto irrenunciable de este estudio,
instalando en la subjetividad de sus apreciaciones una vía de interpretación
del periodo musical abordado. Paralelamente, y como una forma de relacionar
los testimonios con la evidencia histórica, he sumado la revisión de fuentes
inéditas y documentos hemerográficos, muchos de los cuales aún no han
sido incluidos en esta línea de investigación.
La figura de Margot Loyola se distingue por representar una de las
trayectorias más contundentes en la interpretación de la música chilena del
siglo xx. Por casi setenta años dedica su esforzada vida al cultivo escénico
de la música de tradición oral. Su repertorio lo fue conformando tras un
extenso trabajo etnográfico, en el que no sólo recoge músicas y danzas, sino
también explora en los personajes que luego habrá de proyectar en el disco
y el escenario. Temprano en su carrera artística comenzó a mostrar la diver1
Un importante apoyo a este trabajo fue la documentación conseguida en el archivo personal de Margot Loyola y en el fondo de investigación y documentación
musical que lleva su nombre, perteneciente a la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso.
2
Nacida en Linares, en 1918. Fue distinguida con el Premio Nacional de Arte
en 1994. El año 2005, la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso le otorga el
grado Doctor Honoris Causa.
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias y divergencias
Aperturas a la proyección escénica y realidad social
Describir en palabras lo que fue la Nueva Canción chilena puede resultar
una tarea árida y extenuante si no se ha escuchado —al menos— parte de
la abundante discografía producida tanto en Chile como en el exilio. Se ha
escrito bastente acerca de la caracterización, etapas y músicos más destacados de este movimiento musical, y muy particularmente en lo que toca
a sus aspectos creativos y su compromiso con la contingencia política. En
general, la Nueva Canción chilena ha sido vista como un proceso previsible
dentro del escenario continental postrevolución cubana. Pero su proceso se
relaciona también a procesos que en Chile generaron un contexto de cambio
social, político y cultural, complejo y profundo, incubado en grado importante
—aunque no exclusivo— por las condiciones políticas y culturales imperantes
en tiempos precedentes. Con la llegada de la década de 1940 comenzaba
el apogeo del radicalismo, ideología progresista que dio mayor relevancia a
las políticas sociales de Estado. El acceso a la cultura y las artes mejoró y
se configuraron nuevos escenarios de participación. Uno de ellos fue la actividad extensiva de la Universidad de Chile, que por la época se aprestaba
a celebrar sus cien años de existencia. En ese contexto recobra fuerzas la
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sidad cultural de los campos y pueblos de un Chile rural y remoto, que hasta
1940 era casi del todo desconocido en la vida cultural capitalina y otras urbes
cercanas. Entre mediados de la década de 1940 y comienzos de la década
de 1970 Loyola consolidó el grueso de su repertorio y temario (Ruiz, 1995:
42-58), incluyendo música del pueblo mapuche y del campo centrino, de la
pampa nortina y Chiloé, del salón pueblerino, la chingana y Rapa Nui, de la
Patagonia, de los pueblos aymará y licán antay. Su amplia discografía hoy no
reviste novedad, pero sesenta años atrás revelaba la histórica postergación de
las áreas culturales marginadas del discurso oficial. Fue su trabajo y su visión
la que comenzó a incorporar dicha periferia a un imaginario folklórico que
hasta entonces giraba en torno de la cueca y la tonada, los géneros que por
excelencia representaban el discurso de chilenidad del poder y el centro.
Su intuición y perseverancia la llevaron a inaugurar insospechados caminos que luego serían parte del concepto, los recursos y los medios de que
se valdría la Nueva Canción. No obstante, a la Loyola se le percibe lejana y
casi ajena a la fundación y conformación de este movimiento, pese a estar
muy cerca del proceso y sus más destacados exponentes. Su desvinculación
se relaciona en parte con un asunto de posiciones personales respecto de la
orientación política y hegemonía partidaria que el movimiento adquiriría.
Pero su marginación del discurso histórico del movimiento —que es un
asunto distinto— se origina más bien en los mesianismos dogmáticos de una
época que, a pesar de estar rubricada por la apertura y la búsqueda, también
padeció las lacras de la intolerancia y el sectarismo.
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enseñanza y el estudio del folklore musical y coreográfico, principalmente
a través de las Escuelas de Temporadas de dicha universidad, iniciadas en
1936 con creciente cobertura y acceso a partir de los años 40. Paralelo a estas
gestiones y en la misma casa de estudios, se organizaba en 1943 el Instituto
de Investigaciones del Folklore Musical. Al año siguiente la Universidad
contacta al dúo Hermanas Loyola, integrado por Estela y Margot, con el fin
de incluirlas entre las cultoras e intérpretes que participarían en la grabación
de la antología discográfica Aires tradicionales y folklóricos de Chile, a fines de
1944 (Torres, 2005: 91-2). De este evento fortuito surge una fructífera relación entre el organismo académico y las Hermanas Loyola, particularmente
entre Margot y el compositor y musicólogo Carlos Isamitt, quien le aporta
al dúo su repertorio mapuche recogido en anteriores trabajos de campo. Este
repertorio y particularmente el método con que ha sido registrado, despierta
en Margot Loyola el aliciente y el interés necesarios para un replanteamiento
de su quehacer artístico y así ocurre que y en 1946 —año en que se celebran
los cien años de la fundación de la ciencia del folklore— Margot Loyola,
en la compañía de Cristina Miranda, realiza sus dos primeros trabajos de
campo en las zonas montañosas de Alhué y Colliguay, a la vez que el 24 de
agosto realiza con su hermana el primer concierto didáctico y documental
de música tradicional chilena (Ruiz, 2005:60).
Pero el ascendente de la Universidad de Chile sobre Margot no quedó allí.
Tres años más tarde es llamada por las escuelas de temporada para asumir
docencia en folklore práctico, instruyendo a profesores normalistas en el uso
de la guitarra y, en general, el cultivo de las expresiones folklóricas cantadas
y bailadas conocidas hasta entonces. La Loyola se inicia en la docencia
proyectándose como la futura gran maestra que acogerá bajo su dirección el
interés y entusiasmo de sus alumnos. Esta nueva faceta será la antesala de
su carrera artística como solista, iniciada un año después, en la primavera de
1950 (véase Ruiz, 1995, 2005 y Cáceres, 1998).
Hacia comienzos de la década de 1950 la Nueva Canción chilena no
era siquiera un proyecto, pero ya había comenzado a ocurrir una serie de
hechos que a la postre gravitarían en su configuración. Entre 1948 y 1952
se organizarían los primeros conjuntos no profesionales de folklore (Ruiz,
1995: 17), es decir, agrupaciones que se apartaban del espectáculo nocturno
y revisteril, para dirigir sus actividades a públicos que respondían a intereses
más sociales. Estos colectivos estuvieron conformados por jóvenes y profesores normalistas de cortas o inexistenes trayectorias artísticas, motivados
por claras tendencias progresistas. En su mayoría ellos eran egresados de los
cursos que Margot Loyola impartía por todo el país a través de las Escuelas
de Temporada. Sus programas y actividades estaban animados por evidentes
3
En esa oportunidad Margot Loyola junto a su hermana Estela, participa en la
grabación de once de las veinte y siete pistas de la antología.
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias y divergencias
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 41-58
actividades, doctrinas y compromisos políticos, los cuales se evidenciaban
en el estilo de redacción y forma de trato manifiestos en la siguiente carta:
45
Imagen 1. Carta dirigida a Margot Loyola por el primer conjunto de proyección
folklórica creado en Chile al alero de la dirección y docencia que la artista
impartía por todo el país. Archivo personal de Margot Loyola
Palabras como «compañera» y «poblaciones» remiten en su contexto a un
espacio semántico propio de una conciencia y un trabajo políticos que no
guarda relación alguna con el ámbito en que se venía cultivando la puesta
escénica y mediática de la música tradicional. El nuevo paradigma de la
folklorista etnógrafa/intérprete/maestra que ya a fines de la década de 1940
comenzaba a encarnar Margot Loyola, traería a la escena agrupaciones
totalmente renovadas en su concepción estética y también ética. Ellas
verían como un imperativo la ruptura con la irrealidad de un Chile bucólico, risueño y exento de conflictos, orden obsoleto representado durante
la primera mitad del siglo xx en el escenario del sainete criollo, el teatro
costumbrista, la radio y otros auditorios. El cambio de paradigma operó
mediante un programa positivista, cuya propuesta artística se sustentaba en
4
De esas primeras formaciones de alumnos de Margot Loyola derivará, años más
tarde, el Conjunto Cuncumén, agrupación seguidora de la propuesta técnica, ética
y estética de su maestra.
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el maridaje entre las leyes y técnicas del escenario y el trabajo etnográfico o
de campo, dejando atrás la alegoría del folklorismo pintoresco y nacionalista. Establecido el nuevo paradigma de la folklorista se inauguraba también
el derrotero que más tarde habría de seguir una mujer hasta entonces casi
desconocida: Violeta Parra (Sáez, 1999: 47). En la conjunción de estas dos
grandes mujeres se trazará, con intuición y talento, el camino de la sonoridad
que envolverá los tiempos de nuevos proyectos políticos y sociales.
El encuentro: convergencia y divergencias
Año 1952. Se produce el encuentro entre una Margot Loyola consagrada y
una Violeta Parra apenas dando los primeros pasos como solista (53). Fue
un encuentro casual que tarde o temprano tendría que ocurrir y con el que
comienza una profunda y virtuosa relación que uniría en muchos aspectos a
las dos más grandes cultivadoras de la música chilena en el siglo xx, relación
leal aunque no siempre correspondiente.
Mira, yo te voy a decir que Violeta Parra entró en mí mucho antes que yo
en ella. A mí me convenció desde la primera vez que ella cantó sola, porque
antes cantaba con la hermana. Ahí no me pareció [muy destacable] […]
un poquito […] [era] algo así como las Hermanas Loyola. Pero cuando
yo le oí cantar La jardinera, [ella] me interesó y mucho. Inmediatamente
le abrí mi corazón.
Para Margot Loyola este encuentro tuvo mucho de descubrimiento, de
hallazgo personal, puesto que vio en el talento de Violeta Parra una creadora
genuina y a pesar que muchas veces la historia —o quienes la escriben— se
han mostrado esquivos y reacios a dar testimonio de esta realidad, la documentación de archivo atestigua a favor de la veracidad de esta afirmación.
Y así lo testimonian las páginas de la revista Ecran en la década de 1950.
Margot Loyola, la conocida folklorista, acompañó a Violeta Parra hasta
nuestra redacción, recomendándola fervorosamente como compositora,
cantante e intérprete de la cueca campesina. —En Violeta hay un valor
que tiene que ser reconocido— nos aseguró Margot con entusiasmo.
Como letrista y compositora, es excepcional, encuadrando sus composiciones dentro de los moldes folklóricos […]. Tiene alrededor de treinta
composiciones, que sólo ahora Margot Loyola le está escribiendo, pues
Violeta no sabe música (Ecran, 22 de diciembre de 1953).
El encuentro de ambas artistas anticipó con certera claridad lo que habría
de ocurrir en el proceso estético y estilístico de la Nueva Canción chilena:
por una parte, la Parra le germina al movimiento la lucidez de una creación
5
Entrevista a Margot Loyola, Santiago, 22 de diciembre de 2006
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias y divergencias
No todo se puede representar en un escenario y no se puede representar
de cualquier manera. Hay públicos y públicos. Fíjate que en la Unión
Soviética el canto mapuche no les gustaba. «¡No cante eso!», me decían
los encargados de la gira. Una vez que me puse a cantar mapuche, la gente
comenzó a hablar en la sala, [se armó] un tremendo alboroto porque no
tenían cómo apreciar el canto de machi. ¿Qué les gustaba? Al público
de esos países les gustaban las tonadas y todo lo que fuese más tonal,
la melodía, la voz colorida, porque la estética de ellos era europea. Los
chinos, por ejemplo, una vez me querían llevar a su país. Mira lo que me
dijeron: «No nos interesa lo que canta, nos interesa su voz».
Las afirmaciones de Margot Loyola sin duda evidencian un marco
metodológico consolidado, pero principalmente revelan una concepción
estética aguda centrada en el público como receptor universal. Esta noción
acerca de qué y cómo deben ser tratados los parámetros de la tradición,
determinó un producto escénico y discográfico distintivo a lo largo de toda
su carrera profesional y marcó, en lo sustantivo, la diferencia con el trabajo
interpretativo de Violeta Parra. Los cuidados puestos en una afinación
temperada, una producción de la voz cultivada, brillante y bien colocada,
con aprovechamiento de los diversos resonadores, o los conceptos de manejo del ritmo escénico a través de los contrastes en dinámica, intensidad
y textura, forman parte de un conjunto de técnicas y criterios propiamente
académicos al servicio de la representación, que si bien a veces linda con
los perímetros de una etnoestética, nunca se aparta de una concepción
estética occidental.
6
Entrevista a Margot Loyola, Santiago, 5 de enero 2007.
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 41-58
destrabada, para así alcanzar una libertad y una identidad inéditas. Por otra,
la Loyola le lega la ética y estética para lograr una interpretación veraz, y es
en este punto que quiero escudriñar con mayor detención, ya que la Nueva
Canción ha sido abordada principalmente desde la creación integradora,
postergando el análisis de la interpretación como la otra fuente importante
de sus aciertos.
Tanto en el plano interpretativo como en su noción más amplia, se puede
afirmar que la Nueva Canción chilena se estableció sobre la base de la proyección escénica del folklore, coincidiendo en un aspecto ético fundamental:
la búsqueda universalista de la alteridad, su reconocimiento y legitimación
mediante la representación de sus expresiones tradicionales, recogidas
mediante herramientas etnográficas y representadas como producto de un
estudio contextual, bajo principios de selección y adaptabilidad escénica.
Este principio fue otro de los puntos de interés compartido entre Margot
Loyola y Violeta Parra, aunque no necesariamente lo fue la estrategia y la
perspectiva con que ambas abordaron esta cuestión.
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A ella [Violeta Parra] no le gustaba nunca lo que yo hacía. Cuando [yo]
cantaba cosas de salón me decía ¿Siempre estai cantando las mismas
huevás? El salón no le gustaba. Ella pensaba que una folklorista que tenía
una voz estudiada, estaba perdida como folklorista.
Con este vivo recuerdo, Margot Loyola nos acerca al temperamento
de su comadre Violeta y en términos muy coloquiales nos revela la esencia
de una divergencia que, en lo sucesivo, impregnará todo el espectro de la
propuesta escénica de la Nueva Canción chilena en la década de 1960. Por
un lado, Margot Loyola representaba una línea que se nutría de la técnica
académica, principalmente en el canto. Siendo alumna de Blanca Hauser,
Loyola desarrolló una portentosa técnica vocal que le permitió cantar en
escenarios hasta pasado sus ochenta años de edad. Al dominio técnico de
su producción vocal y de su cantar enérgico, vibrante y cristalino, se sumó
su propuesta escénica que, si bien empírica, coincide en lo sustancial con
el teatro didáctico y principalmente, con los postulados de Stanislavski, al
desarrollar un talento innato que le permitía hacer aflorar desde su interior
los personajes hallados en el trabajo de campo. En su interpretación no recrea
personajes como algo alegórico o caricaturesco, sino que junto a la profundidad psíquica de aquellos transfiere al público los símbolos y valores de las
culturas y contextos representados, alcanzando «aquella hondura que pedía
Antonin Artaud para su teatro de la crueldad» (Kurapel, 1997: 210).
Distinto era el caso de Violeta Parra. Su puesta en escena, lejana y reactiva a todo recurso académico, no era en rigor una representación, sino más
bien la encarnación de la cantora campesina, la mujer simple venida del
inquilinaje, mundo subyugado por un sistema hacendal que, en la colonia
temprana, dio forma a la cultura mestiza y rural del país. En ese sentido, la
propuesta de Violeta Parra era esencial, como también lo era el personaje que
encarnaba. En esa mujer simple que ella asumía dejaba traslucir la humildad
de su sufrido origen. Pero si bien, en ese personaje se identificaba un gran
segmento de campesinas de la zona central del país, la propuesta de Parra
es limitada. Cantoras de oficio y temperamento, como la Peta Basaure, Las
Petorquinas, Elena Carrasco, las Hermanas Orellanas, Las Caracolito o Las
Patitas de Quirihue —todas cantoras de innegable estirpe que estaban al
margen del paradigma de Violeta Parra —, estaban mucho más cerca de la
Loyola y en alguna forma inspiraron a ésta.
Te voy a aclarar una cosa: la Violeta representaba un tipo de mujer
campesina, no todos los tipos que encuentras en los campos de Chile.
7
Entrevista a Margot Loyola, Santiago, 22 de diciembre de 2006.
A los setenta y nueve años Margot Loyola grabó en los estudios de Alerce su
último lp: Voces del Maule. Con posterioridad a esta producción, siguió presentándose
en eventos y homenajes a lo largo del país, aunque con menor frecuencia.
8
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias y divergencias
En la conjunción de ambas artistas colisionan dos concepciones estéticas,
dos corrientes, dos escuelas que no pocos interpretaron como posiciones en
confrontación permanente. Pero lejos de repulsarse, más bien influyeron
decisivamente en el desarrollo de la Nueva Canción chilena. Ya a fines de
la década de 1950 y comienzos de la siguiente, los conjuntos folklóricos
Cucumén y Millaray serían fiel testimonio de las diferencias entre estas
dos propuestas interpretativas. Tras la exitosa huella de Cuncumén —aquel
grupo formados por alumnos de Margot Loyola— surge Millaray, agrupación inspirada en el trabajo de su mentora Violeta Parra. En un manifiesto
propósito de soslayar su función de intermediarios mediatizadores —que
es en resumen la propuesta de Loyola—, Millaray se autodefine como una
agrupación de cantores populares, interpretando la posición de Parra que
busca legitimar su propuesta mediante una mayor cercanía e identidad
con el contexto representado. La divergencia de tendencias se ilustra con
claridad en el trabajo solista de dos grandes artistas de los años 60, Víctor
Jara y Héctor Pavez. Dada la relación de camaradería que existía entre los
folkloristas de entonces, ambos músicos interpretaron y grabaron sendas
tonadas recopiladas por Margot Loyola. La flor que anda de mano en mano,
tonada-chapecao que Loyola recogió de la señora Francisca González, en
Niblinto, fue incluida por Víctor Jara en su primer lp como solista (Jara,
1966: lado a, pista 3), tras iniciada su carrera como músico. Su canto se caracteriza por una voz bien timbrada, de colocación redonda, con un vibrato
discreto al final de frese, buen apoyo y mejor manejo de los resonadores de
cabeza y pecho según el ámbito. Su técnica guarda una estrecha similitud
con la empleada por Margot Loyola, aunque ella evidencia un estudio vocal permanente y prolongado. Situación similar se puede comprobar en la
canción La carta, al comparar la interpretación original de Violeta Parra y la
de Quilapayún. En la última destaca una refinada producción de la voz, con
un manejo de la intensidad dramática en progresión, sostenido en depurados
arreglos corales, adaptación que sin duda dista de la agreste y minimalista
versión de su autora. Esta divergencia estilística retratada en ejemplos, hace
evidente que la interpretación al inerior de la Nueva Canción se bifurcaba
en, al menos, dos líneas conceptuales y estéticas distintas y aunque no sea
reconocido públicamente, los criterios técnicos de la propuesta de Margot
Loyola tocan de lleno el trabajo de grupos tan destacados como Inti-Illimani
y Quilapayún. Si tomamos el trabajo interpretativo de estos grupos observa9
Entrevistas a Margot Loyola, Santiago, 22 de diciembre de 2006 y 5 de enero
2007.
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Un tipo, el de la mujer aplastada por los quinientos años de latifundio, y
que en el campo hay muchas […] Ella misma [Violeta Parra] era muy
altiva, pero cuando bailaba cueca era una ovejita; muy modesta, bailaba
mirando al suelo.
49
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remos en el elevado nivel técnico de sus interpretaciones, los fundamentos
de la propuesta estética de Margot Loyola, pese a que nunca recibieron su
orientación directa. Es importante tener presente que Quilapayún tuvo la
asistencia de Víctor Jara, quien en sus inicios se nutrió del contacto con la
Loyola, alcanzando tempranamente una técnica y estilo vocal que muestra
esta ligazón e influencia decisiva. No menos importante, en el ámbito musical,
será también la relación de Quilapayún con Luis Advis, compositor que, de
siempre, se identificó con el trabajo de Margot Loyola, y con quien participó
en la elaboración de dos de sus mejores discos (Loyola, 1972; 1992).
Paralelamente, Héctor Pavez graba A la mar fui por naranjas, tonada
aprendida en Angol por Margot Loyola de la señora Petronila Salazar.10 En
la versión de Pavez (1995: pista 2) asoma una técnica radicalmente diferente:
predomina una voz de impostación natural, de colocación nasalizada y sin
vibrato, un sonido agreste y oscuro que condensa una profunda contención
emotiva, dando paso a una estética capaz de transportar al auditor a parajes
recónditos, habitados por personajes profundos en densos estados de ánimo.
En la propuesta de Pavez se hace presente la influyente orientación estética de
Violeta Parra, influjo que también recibió el Conjunto Millaray, agrupación
a la que perteneció Pavez.
Si bien, fueron evidentes las fuertes diferencias conceptuales y estéticas
de las corrientes que Margot y Violeta representaban y lideraban, aquellas
fueron asumidas en la práctica artística de la Nueva Canción como líneas
complementarias, aunque no siempre se reconoció esta correspondencia. Por
el contrario, tras la muerte de Violeta Parra se fue construyendo en torno a
su figura un rol mesiánico absoluto en la fundación del movimiento. Esto
pudo deberse al impulso creador y sello ideológico que Parra le imprimió
a la Nueva Canción, lo que no justifica excluir del proceso que la origina
los demás aspectos conceptuales, interpretativos y estéticos que venían
configurándose desde antes de la aparición de Violeta Parra en la escena
artística. Esta negación puede guardar una relación más o menos directa con
un discurso políticamente correcto, asunto que trataré más adelante. En todo
caso, es una situación que guarda poco apego a los hechos y en su reduccionismo simplista niega la posibilidad de reconocer la génesis de la Nueva
Canción en la interacción de procesos algo más complejos y diversos. Caso
emblemático puede ser el del propio Víctor Jara, a quien históricamente se
le ha vinculado a la persona, figura y línea de Parra, hecho que, como hemos
visto, no es absoluto sino relativo y parcial, especialmente en los aspectos
interpretativos en los que guarda una escasa relación con la línea de la célebre folklorista. Sin desconocer el importante ascendiente que Violeta Parra
10
En estricto rigor, Margot Loyola recoge esta tonada compartiendo su hallazgo
y fuente con Héctor Pavez, quien más tarde logra viajar hasta el lugar para repetir
el procedimiento etnográfico.
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias y divergencias
Yo iba contratada como solista. Víctor [ Jara] iba como director artístico
del conjunto Cuncumén. A mí me tocaba muy pesado como solista y yo
veía en él al solista masculino que a la delegación le faltaba. Porque él
tenía muchas condiciones para la guitarra y el canto… y tenía, por cierto,
mucho manejo escénico.11
En esa gira y por una necesidad de diversificar el espectáculo de Cuncumén, Víctor Jara toma elementos de danzas tradicionales y ensaya con ellos
creaciones coreográficas, aplicando a los pasos tradicionales innovaciones
en el diseño de piso, la corporalidad y gestualidad, el uso del espacio y el
tiempo. De este modo Jara interviene la morfología de las danzas tradicionales,12 incursionó tempranamente en lo que unos años más tarde se conocería como ballet folklórico. Esta nueva propuesta no va a guardar ninguna
corespondencia con las orientaciones y tendencias estéticas de Violeta Parra,
de quien se sabe detestaba el allet y todas las estilizaciones. El relato mítico
ha resaltado el fuerte ascendente de Violeta Parra sobre Víctor Jara, pero hay
hechos históricos que nos indican que la obra del emblemático cantautor se
nutrió también de otras fuentes aun no reconocidas en el discurso oficial.
Ideas, ideologías y canciones
Más que precursora del proceso que dio origen a la Nueva Canción chilena,
Violeta Parra cataliza notablemente el carácter integrador que distinguiría al
movimiento, consiguiendo con sus composiciones dar materialidad a diversas
búsquedas y posiciones ideológicas que algunos artistas —y la propia Margot
11
Entrevista a Margot Loyola, Santiago, 22 de diciembre de 2006.
En la ocasión, Víctor Jara requería dar mayor dinamismo a la rutina de
Cuncumén. Para ello, presentó la sajuriana, la resbalosa, el pequén y la seguidilla
—todas ellas danzas de pareja con pañuelo, técnicamente clasificadas como bailes
de tierra— como contradanzas, agregando zapateos que no estaban en las versiones
originales. De igual manera hizo con una pequeña composición en la que Mariela
Ferreira, con guitarra en mano, realizaba desplazamientos circulares con paso de
cueca, a guisa de ir persiguiendo una mariposa por el escenario.
12
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tuvo sobre el cantautor, no es menos ciertos que en su formación Jara estuvo
ligado a diversos artistas que contribuyeron a plasmar su propuesta: Eugenio
Guzmán y Alejandro Sieveking, entre otros. A la vez, su cercanía con la
línea de Margot Loyola queda reflejada en otro de los aspectos relevantes
de sus inicios: me refiero a su paso como director artístico de Cuncumén.
El año 1961 Margot Loyola y el conjunto que naciera bajo sus enseñanzas,
iniciaban una larga gira por los países de la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas. Entonces Víctor Jara se les une para dirigir y potenciar el trabajo
escénico del grupo.
51
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Loyola entre ellos— venían asumiendo frente a asuntos tan trágicos como
fue la persecución de Estado que González Videla desencadenara sobre el
Partido Comunista chileno.13 Paulatinamente, Parra va dejando tras sí el
cultivo tautológico de cuecas, valses, tonadas y décimas, al tomar como base
de sus creaciones elementos genéricos de otras culturas musicales, ya sea de
proveniencia indígena o mestiza, de Chile o países vecinos. El acompañamiento con guitarra comienza a dejar espacio para otros instrumentos y así
aparecen kultrún y bombo, los que posteriormente se van mezclando con
charango, quena y cuatro. A partir de entonces, los límites del Chile recóndito
y diverso que ya habían comenzado a expandirse con el trabajo iniciado por
Margot Loyola, se extienden hacia un continente que, aunque circundante,
siempre se había representado más bien distante y ajeno. De este modo,
el resultado del trabajo de Violeta Parra adquiere una especificidad que lo
distingue de otras incursiones artísticas chilenas en el ámbito de la música
tradicional latinoamericana.14
Pero si hay una aportación determinante al contexto en que se desenvolvió
Parra, es haberle dado a la Nueva Canción un contundente y claro contenido
político, y en ese sentido, su canto podría calificarse como el manifiesto del
movimiento. La Nueva Canción chilena se constituyó en el espacio sonoro
de una experiencia social inédita, en el que la música se vería en estrecho
compromiso con los grandes procesos políticos, logrando un rol determinante
en la concienciación de diversos sectores sociales. Desde esta dimensión
Parra articuló tres nociones básicas: a) divulgación y toma de conciencia
operando en primer lugar, sobre la idea de integrar la existencia y realidad
de todas aquellas culturas regionales y locales escindidas del discurso oficial,
una alteridad que sistemáticamente había sido negada: Mañana me voy p’al
norte (Parra, 1965: lado a, pista 1), El guillatún (1966: lado b, pista 5); b)
vinculación de esta negación con el expolio histórico del que las sociedades
portadoras de estas culturas habían sido víctimas: Según el favor del viento
(1971: lado a, pista 2), Arauco tiene una pena (lado a, pista 3), Yo canto a la
diferencia (1960: lado a, pista 6), es decir, a la marginación cultural le suma
una dimensión de clase en la emergencia de nuevas capas del tejido social
urbano (Osorio, 2005: 3-4); c) visión histórica hacia el plano continental del
problema político, social y cultural ampliado, una perspectiva plenamente
13
Ley 8.987, también conocida como «ley maldita», publicada en el Diario Oficial
el 3 de septiembre de 1948.
14
Violeta Parra no es la primera chilena en explorar en los sonidos latinoamericanos. En la segunda mitad de la década de 1950 el dúo Los de Ramón graba con
bastante fidelidad estilística, una serie de temas representativos de al menos doce
países hispanoamericanos. Pero su trabajo se restringió a éntregar una audición
panorámica de la música folklórica del continente, sin incursionar en los aspectos
experimentales de entrecruzamiento que caracterizaron el trabajo de Parra.
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias y divergencias
15
El artículo fue reproducido por el diario El Despertar de Iquique, en noviembre
de 1947. El Despertar fue fundado en el nortino puerto por Luis Emilio Recabarren,
el año 1912.
16
Elías Laferte fue Secretario General del Partido Comunista de Chile, organización política que junto a Emilio Recabarren cofundó en 1922.
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coincidente con la doctrina, propósitos y objetivos del Komintern o la
Internacional Comunista que, en Chile, siempre tuvo una fuerza importante
(para una visión más exhaustiva y lúcida de esta relación véase Ulianova y
Riquelme, 2005). Esta visión de un reconocimiento más global se viabiliza
en la correspondencia observada entre las formas líricas, la organología y la
morfología de los géneros musicales del continente: un pasado común que
legitimaba la lucha política y mancomunada por el derecho a compartir un
destino más justo: Los pueblos americanos (1966: lado b, pista 6), Qué dirá el
Santo Padre (1965: lado b, pista 2), Arriba quemando el sol (lado b, pista 1),
La carta (1971: lado b, pista 1), Rodríguez y Recabarren (lado b, pista 4). No
obstante, este paso decisivo que hace transitar el foco de la Nueva Canción
chilena desde la proyección objetual de la manifestación folklórica, al sujeto
popular del tejido social, ocurre más concretamente en la esfera de la creación,
que es por excelencia el dominio de Violeta Parra, etapa que por lo demás
guarda estrecha relación con la experiencia que la creadora recoge de sus
permanencias en Europa.
Sin perjuicio de la contundente temática social contribuida por Parra al
movimiento, es justo reconocer que la vinculación entre música y trabajo
político tenía precedentes al menos desde la década de 1940, aunque este
trabajo no evidenciaba una producción temática específica. Margot Loyola
ya había incursionado coyunturalmente en el asunto, destinando parte de
sus presentaciones a un trabajo político y partidario; así también lo hacían
los primeros discípulos que ella tuvo, tal como queda reflejado en la carta
reproducida (véase imagen 1). Este compromiso no era casual. Aunque
nunca llegó a ser militante, desde muy joven Loyola observaba una estrecha
vinculación con el Partido Comunista de Chile. Ya en 1947 Nicolás Guillén
elogiaba en el diario El País de la Habana,15 el contenido social de algunos
temas del repertorio de las Hermanas Loyola. Un año antes, Margot y
Elías Laferte16 aparecían en la portada de un diario capitalino bailando la
cueca con que se clausuraban los comicios presidenciales que apoyaban la
candidatura de González Videla; la banda terciada sobre su pecho decía:
«Partido Comunista» (véase imagen 3). Y el mismo diario El Siglo publicaba
el poema Canto Alegre de Luis Polanco, «Dedicado a Margot Loyola con
motivo de su visita fraternal al campo de concentración de Pisagua»(19 de
septiembre de 1954). Esta permanente colaboración con la actividad política
de la izquierda chilena, le valió la cercanía y la amistad de relevantes figuras
de las artes, entre las que se cuenta la del vate Neruda.
53
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Imagen 2. Margot Loyola bailando cueca con Elías Laferte en el Estadio Nacional.
Diario El Siglo del 2 de septiembre de 1946
Mira, con Neruda éramos muy amigos los dos. Andábamos de allá p’acá
haciendo actividades, presentaciones, recitales. Y qué decir de las veces
que fui a cantarle a los almuerzos que organizaba en su casa con sus
amigos. Una vez me mandó llamar. Cuando llegué me dijo que quería
hablar conmigo. Me dijo que quería que yo me encargara de crear canciones con contenido social, que le diera importancia a esa línea, que con
mi hermana Estela apenas habíamos rozado en Curiñancu y Dolor del
indio. Pero le dije que yo no podía porque no era compositora. Yo sabía
mis limitaciones y la composición no fue nunca mi fuerte. Así que ahí
quedó ese proyecto. Claro que por un tiempo no más, porque después
apareció la Violeta con ese portentoso genio creador que yo intuí en ella
desde el primer día que le escuche La jardinera. Ella estaba destinada
para eso y lo hizo maravillosamente bien.17
Dos rosas espinudas
A pesar de que en el campo del folklore fueron «dos rosas espinudas atadas
en un mismo ramo» —como poéticamente lo expresa la propia Margot—,
la de ambas fue una relación personal dominada por un afecto común y una
admiración finalmente recíproca. Esta reciprocidad se sella en un camerino
del Teatro Municipal de Santiago, el año 1960. Luego de terminar su gran
recital y tras escuchar la interpretación que la Loyola hiciera de Canción de
Machi o Machi ül (2003: pista 13),18 Violeta Parra le expresa a su comadre:
17
Entrevista a Margot Loyola, Santiago, 5 de enero de 2007.
Machi ül es una de las canciones mapuche que Juan Huarapil Huaramán
compuso para Margot Loyola. Mapuche urbano, Huarapil siempre compuso rememorando lo que desde niño había escuchado de las mujeres de su comunidad.
18
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias y divergencias
Violeta vino a mi casa y me hizo la grabación [de El gavilán]. En principio, El gavilán iba a ser una pieza para canto, instrumentos y danza.
Y tenía en mente que Patricio Bunster interpretara la coreografía y yo
la cantara. Por eso me hizo esa grabación que tú conoces. Después creo
que ella viajó y su idea se perdió en el tiempo. El gavilán nunca se hizo
como ella lo había concebido originalmente.21
Esta reciprocidad y afecto también se ve plasmada con nitidez en una
nota que Violeta Parra le dedica a Osvaldo Cádiz, esposo de Margot Loyola
(véase imagen 3) y a quien Parra guardara un profundo aprecio.22
Pese a todas las evidencias de la lealtad y camaradería que reinó en los
quince años de amistad que unió a ambas folkloristas, trascendió siempre
un infundado y supuesto antagonismo entre Violeta Parra y Margot Loyola.
19
Entrevista a Margot Loyola, Santiago, 5 de enero de 2007.
De esta obra existen sólo grabaciones domésticas y, por lo tanto, cada una de
ellas es una versión distinta, puesto que es una obra compleja que, además, era
interpretada de memoria. El disco reseñado incluye dos versiones, una de ellas
grabada en París. Una tercera está en el Fondo de Investigación y Documentación
de la Música Tradicional Chilena «Margot Loyola» de la Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso.
21
Entrevista a Margot Loyola, Santiago, 5 de enero de 2007. La grabación que
Loyola alude es una tercera versión que permanece en el Fondo de Investigación y
Fondo de Investigación y Documentación de la Música Tradicional Chilena «Margot
Loyola», Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
22
La nota, que le fuera dedicada a Osvaldo Cádiz en una libreta de apuntes, no
tiene fecha, pero según el destinatario, ésta dataría de los últimos meses de 1966.
20
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 41-58
«Me has convencido, eres la gran intérprete de Chile».19 En efecto, la calidad
interpretativa alcanzada en Machi ül hace de esta pieza una verdadera obra
de arte, nivel de logro que Parra percibió con nitidez y de la cual, tiempo más
tarde habría de nutrirse para la creación de una de sus obras de más alto vuelo
composicional: El gavilán (Parra, 1999: pistas 1 y 14).20 Luego de exponer
y desarrollar seis temas, esta notable obra para canto y guitarra concluye a
modo de stretto en la tercera sección, donde destaca una reelaboración sobre
el sexto tema, consistente en la reiteración de patrón rítmico binario, propio
de los bailes de pieles rojas tarapaqueños. Esta reiteración, dispuesta en
distintos ámbitos tonales, aporta una tensión climática a la conclusión igual
que lo hace Machi Ül. La correspondencia entre ambas piezas representa un
procedimiento propio de la composición universal, cual es tomar materiales y
procedimientos de otras composiciones para reelaborarlos con un sentido y
significación propios. El gavilán tiene con Margot Loyola otra relación, que
tal vez pocos conozcan, en cuyo hecho se refleja la admiración que Violeta
Parra sintiese por su amiga e intérprete.
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Imagen 3. Nota autográfica de Violeta Parra dedicada a Osvaldo Cádiz.
Archivo personal de Margot Loyola.
A juicio personal sostengo, tras el análisis de los acontecimientos expuestos,
que las sentencias sobre tal enemistad entre ambas pudieron deberse a asuntos totalmente ajenos a la propia relación que ambas mantuvieron. Gracias
a la influencia de su amiga y promotora Cristina Miranda, Margot Loyola
fue desde siempre una simpatizante y colaboradora ejemplar del Partido
Comunista y así lo demuestra la prensa de esos años. Sin embargo, sus largos
viajes por la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas y otros países de la
cortina de hierro, terminan por desencantarla del socialismo. A su regreso
tendrá la valentía de decir «No hay hombre nuevo». La marginación no
se hace esperar y su historia a partir de entonces, pareciera haber corrido
por un carril solitario y desvinculado del proceso de la Nueva Canción
chilena. Ya hacia fines de la década de 1960 la opinión pública asumía que
entre ambas existió una competencia y rivalidad enconada, la que habría
alcanzado ribetes ideológicos irreconciliables. Como testigo adolescente
de esa época, recuerdo comentarios desleales que estigmatizaban a Margot
Loyola como la folklorista de la burguesía, en oposición a Violeta Parra
a quien se le valoraba como la folklorista del pueblo. No obstante, este
abismo interpersonal nunca existió como tal, ni tampoco una diferencia
ideológica sustancial.
Tengo que contarte que al poco tiempo de la muerte de mi comadre, me
llamaron de la Universidad de Chile. Se trataba de una reunión de eruditos, de gente importante que estaba relacionada con la música. Ahí todos
hablaron de la Violeta enalteciendo su figura y yo también lo hice, porque
la quería y porque ella fue simplemente genial. Pero hubo algo que me
entristeció: en forma unánime los reunidos llegaron a la conclusión que
prácticamente todo había comenzado con la Violeta, que ella había sido
la descubridora de todo, la primera folklorista que había hecho trabajo
de campo. Salí muy mal de esa reunión, porque eso que se dijo no hacía
justicia con los hechos tal como pasaron.
El énfasis con que se ha reivindicado la figura de Violeta Parra como
creadora exclusiva del movimiento de la Nueva Canción chilena, contrasta
Margot Loyola y Violeta Parra: Convergencias y divergencias
Te voy a decir que eso era desolador. Ella estaba sola con una hija adolescente que tenía: Carmen Luisa. Por esos andurriales no llegaba el
público. Veinte personas como mucho. Tampoco llegaban los artistas.
Recuerdo que en los últimos meses de su vida estuvimos con Osvaldo
ayudándola. La velada la sacábamos entre su hermano Roberto, cuequero
fino, otro señor que recitaba poesía, Osvaldo [Cádiz] y yo... y la Violeta,
que corría p’acá y p’allá, cantando, bailando y cocinando sus asaditos a
lo divino (anticuchos).23
A pesar de la visión desagregada que aún persiste sobre la relación de ambas,
lo cierto es que la conjunción de estas dos rosas espinudas cambió para siempre
el colorido del jardín al que país estaba acostumbrado. Desde entonces Chile
supo tener con su música y la Nueva Canción una presencia internacional hasta
entonces desconocida, marcando una tendencia que hoy no ha sido superada,
ni en el nivel de sus logros, ni en el denuedo con que Margot Loyola y Violeta
Parra supieron imponer los valores más acendrados de una nación.
Referencias
Cáceres Valencia, Jorge. (1998). La Universidad de Chile y su aporte a la
cultura tradicional chilena. 1933-1953. Santiago: Fondart.
Kurapel, Alberto. (1998). Margot Loyola, la escena infinita del folklore. Santiago. Fondart.
Osorio, Javier. «Música popular y postcolonialidad. Violeta Parra y los
usos de lo popular en la Nueva Canción Chilena». Actas vi Congreso
iaspm-al. Buenos Aires. Disponible en <http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/baires/articulos/javierosorio.pdf>.
Ruiz, Agustín. (1995). «Conversando con Margot Loyola». En Revista
Musical Chilena, 183: 11-41.
—.(1995). «Discografía de Margot Loyola». En Revista Musical Chilena,
183: 42-58.
—. (2005). «Mediatización del cancionero tradicional chileno: ¿Folklore
musical o Música popular?». En Resonancias, 17: 57-67.
Sáez, Fernando. (1999). La vida intranquila. Santiago: Sudamericana.
Torres, Rodrigo (editor). (2005). Aires tradicionales y folklóricos de Chile.
Primera reedición. Santiago: Facultad de Artes, Universidad de Chile.
23
Entrevista a Margot Loyola, Santiago, 22 de diciembre de 2006.
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 41-58
con la vuelta de espalda que la sociedad chilena y sus propios colegas le dieron en los tiempos de La Carpa de La Reina. En la última etapa de su vida
Parra fue víctima de la soledad y el abandono y cuesta creer que alguien tan
gravitante no haya tenido ni público ni artistas con los cuales sostener un
espectáculo y una actividad artística permanentes.
57
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Agustín Ruiz Zamora
58
Ulianova, Olga y Alfredo Riquelme. (2005). Chile y los archivos soviéticos,
1922-1991. Santiago: Lom.
Otras fuentes
a)
Escritas:
Diario El Siglo, 2 de septiembre 1946. Santiago.
Diario El Siglo, 19 de septiembre de 1954.
Diario El Despertar, noviembre de 1947. Iquique.
Revista Ecran, 3 de noviembre, 1953. Santiago.
b)
Sonoras:
Loyola, Margot. (1972). Canciones del 900. Chile: Dicap. lp dcp-42.
—. (1992). Siempre Margot. Chile: Epic. cd nc-461984.
—. (1997). Voces del Maule. Chile: Alerce. cd ae-0266.
—. (2003). Visión musical de Chile. Reedición digital. Chile: cnr. cd 14792-2.
Pávez, Héctor. (1995). Corazón de escarcha. El folklore de Chile, vol. 10.
Reedición digital. Chile: Emi-Odeón. cd 8338082.
Varios intérpretes. (1966). Carpa de La Reina. Chile: Odeón. lp ldc-36581
Parra, Violeta. (1960). Todo Violeta Parra. Chile: Odeón. lp ldc-36344.
—. (1965). Recordando a Chile. Chile: Odeón. lp ldc-36533.
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—. (1971). Violeta Parra y sus canciones reencontradas en París. Chile: Dicap,
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Víctor Jara. (1966). Víctor Jara. Chile: Arena.
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 59-80 • ISSN 0718-2759
Productividad de la mirada como performance
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Productivity of performance theory in theatre studies
María de la Luz Hurtado
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 59-80
Productividad de la mirada como performance*
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Pontificia Universidad Católica de Chile
resumen
En atención a la renovación experimentada en los últimos años por los estudios del cuerpo, de la performance y de la teatralidad, todos ellos enlazados
con los estudios culturales (postestructuralismo, psicoanálisis, antropología,
semiología, estudios de género, estudios postcoloniales) recorro en este artículo las principales bases epistemológicas y conceptuales desarrolladas por
autores recientes en diferentes latitudes. Concluyo enunciando, a modo de
ejemplificación heurística, mi propia propuesta investigativa fundada en
estos lineamientos.
palabras claves: performance, estudios del cuerpo, teatricalidad, construcción de género, políticas del cuerpo.
abstract
Considering the renewal of the body studies, performance studies and
theatrical studies, all of which are nowadays rooted in the cultural studies
(poststructuralism, psychoanalisis, anthropology, semiology, gender studies,
postcolonialism), in this paper I go through the principal episthemological
and conceptual basis proposed by authors of different latitudes in their
recent bibliography and research linings. I finish giving the headlines of
my own research, as an heurisitic motivation to those who are working
on, or would like to enter, this field.
keywords: performance, body studies, theatricality, gendre construction,
body politics.
* Este artículo se basa en el marco teórico de mi tesis de doctorado en literatura,
Universidad de Chile 2005: Performance de la sociedad civil en tensión con la
modernidad. Chile 1870-1918
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 59-80
María de la Luz Hurtado
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Estando lo teatral en muchos sentidos enlazado con la performance,
aún cuando mantiene su autonomía relativa, es de gran interés para los
estudiosos del fenómeno teatral estar alertas a los desarrollos de este
campo y de otros colindantes, como son los «estudios del cuerpo». Estas
disciplinas hacen parte del vasto campo de los «estudios culturales» y de la
«teoría crítica», en auge en los últimos veinte años, siendo campos transdisciplinarios con base en la antropología, la lingüística y el psicoanálisis
postestructuralista. Mi interés aquí es sintetizar algunos planteamientos
centrales de estas disciplinas, aportando un mapa orientador al investigador
interesado en estos cruces e hibridajes. Finalizaré esbozando las preguntas de investigación en las cual me encuentro actualmente involucrada,
como modo de ejemplificar la fecundidad y derroteros posibles de esta
polinización.
La semiosis del cuerpo humano: una pragmática intersubjetiva
En el corazón de estas reformulaciones disciplinarias está la pregunta acerca
de la semiosis del cuerpo humano y de su vínculo con la representación y
lo simbólico, luego de poner en entredicho al cartesianismo que privilegia
la articulación lógica del «significado» en el lenguaje.
El postestructuralismo cuestiona que la cultura y los lenguajes estén
remitidos a un sistema oculto, subyacente, conceptual, donde encontraría
su «sentido» todo acto de habla y toda práctica cultural, adquiriendo un
status de «verdad» universal más allá de la contingencia. Cuestiona por
tanto la definición saussuriana del signo como reciprocidad entre significado/significante dentro de un sistema general de oposiciones al interior de
la lengua. Al establecer Derrida y otros deconstructivistas la operación en
los lenguajes de una cadena de significantes que desplazan al significado
que nunca encuentra su origen o lugar primero, y al establecer que toda
inscripción en cualquier soporte (incluido el cuerpo humano) funciona
como escritura que convoca significados, tiran al cajón de la basura la fe
en una estructura explicativa definible y estable, e inician el juego de los
significados móviles, dinámicos.
En una vertiente similar, el psicoanálisis postestructuralista lacaniano
aporta con la propuesta del barramiento de la línea entre significado/significante, el cual, en un acto de difference, interfiere, desvía, «difiere» al
significado. Este barramiento provendría del modo en que lo simbólico
se constituye en el proceso de individuación del sujeto, cuando se rompe
la unidad imaginada del «yo» en la etapa del espejo, con la aparición de
la tríada paterna: el lenguaje recupera, desplazado, el significante de la
carencia o ausencia de esa unidad primaria. Carencia que funda al deseo,
estableciéndose una ligazón entre deseo, representación especular del
imaginario —por tanto, representación del cuerpo del otro como diferente
Productividad de la mirada como performance
Estudios del cuerpo
Mary Douglas (1973), congruente con lo anterior y en relación a la semiosis
del cuerpo, destaca que las personas «tienen» un cuerpo y «son» un cuerpo
a la vez. Pensar al sujeto como «teniendo» un cuerpo tiene el implícito que
hay un ser anterior u ontológicamente situado en otra parte que excede a ese
cuerpo. Quienes postulan que el ser humano «es» un cuerpo, remiten todos
los procesos de subjetivación y constitución del yo a lo corporal, por tanto,
a lo contingente, sin proyectar una esencia anterior o subyacente desligada
de lo corpóreo.
Esta tendencia acuña el concepto clave de «in-corporación»: el cuerpo
tiene su propio saber, su sensibilidad, sus flujos y emociones, su receptividad
y comunicabilidad empática, cuerpo a cuerpo dentro de la comunidad, el
1
Una aplicación de los conceptos expuestos por Julia Kristeva (1999) puede encontrarse en María de la Luz Hurtado (2002).
2
Tomo aquí como referencia principal a Vale Almeida (1994).
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 59-80
al propio cuerpo— y lenguaje simbólico como siempre diferido del Otro
o de la unidad primaria (Lacan, 1970; Braunstein, 1987).
Esta ruta, con implicancias en lo ontológico y lo epistemológico, pone
en duda los modelos universales y reintegra al juego del lenguaje la representación del cuerpo en el imaginario. Los caminos de la percepción, de la
representación de sí como otro y de la constitución del sujeto en el lenguaje,
implican un tránsito de ida y vuelta permanente entre el imaginario y lo
simbólico. Para el analista o investigador, como para el sujeto que indaga en
su propia constitución barrada y diferida, el acto o proceso de significancia
será el camino para avanzar en el desentrañamiento de la carencia y sus
sustitutos simbólicos (Kristeva, 1999).
Más que elaborar esquemas explicativos esquemáticos, diagramas de
líneas o vectores de fuerzas en tensión conceptual, esta perspectiva tiende
a volver a encarnar, a darle cuerpo y presencia al sujeto y a la realidad investigada. La estrategia es ponerse desde el punto de vista de la recepción;
el investigador llega a una escena en proceso, en intercambio, en producción contingente de sentidos, siendo él un polo activo en esta dinámica de
generación de discursos. En ese espacio dialogal, los sujetos, con toda la
complejidad social, lingüística y psicoanalítica implicada en ese concepto,
con su cuerpo, su mente, su psiquis y sus circunstancias, interactúan productivamente con otros que se encuentran en la misma condición. Barthes,
junto a Jauss, quienes declaran la muerte del autor y afirman en cambio el
polo del intérprete, están tras esta perspectiva de enfatizar una dinámica
generadora de discursos polivalentes por parte de un receptor también
constituido desde la diversidad y la crisis en tanto sujeto.
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que no es reductible ni pasa necesariamente por lo simbólico y lo inscrito
(escritura). Propone, desde ideas fenomenológicas y terapéuticas, que el
cuerpo se constituye a sí mismo como body subject, insistiendo en que la
mente no puede ser separada del cuerpo. Blacking (1977) enfatiza que la
condición básica de la sociedad es un estado de fellow-feeling en el cual las
formas de interacción no verbales son fundamentales. El cuerpo no sería un
lazo entre naturaleza y cultura sino que mediaría toda la reflexión y acción
sobre el mundo: «el cuerpo es sujeto de cultura» (Csordas, 1990).
Una inspiración clave de los actuales estudios del cuerpo y de la performance es la Fenomenología de la percepción de Maurice Merlau-Ponty, cuya
posición anticartesiana busca superar la dualidad sujeto/objeto, mente/cuerpo, percepción/mundo. Afirma que la percepción no es una representación
interna de un mundo exterior, sino que ocurre a la par en el mundo y en la
mente. La percepción visual de un objeto se da entre este y el cuerpo del
que percibe, no habiendo «dos» objetos. El cuerpo ve y es visto, oye y es
oído, etcétera, en cuanto formas de conducta basadas en hábitos culturales
adquiridos: siempre se percibe desde algún lado y es una presencia visible,
tangible de cada uno, la que forma a ese «alguien».
En sus palabras:
es a través de mi cuerpo que comprendo a las otras personas, así como es
a través de mi cuerpo que percibo las «cosas». El significado de un gesto
«comprehendido» de este modo no está escondido para él, está entrelazado
con la estructura del mundo (Merlau-Ponty, 1962:186).
Postula así que:
la percepción y la cognición no son una conquista sólo de la mente sino
de toda la persona-cuerpo en un proceso histórico: implica la localización
de las personas en el mundo, cuyo sentido es mediado por su desenvolvimiento en las relaciones sociales (ibid.).
Interpretando lo anterior desde las categorías de los actuales estudios
culturales, Crossley (1995: 43-63) propone que Merlau-Ponty estableció
que lo social no puede ser concebido como un objeto de pensamiento por
encima de los sujetos sociales. Lo social sería una estructura intersubjetiva
concreta, reproducida a través de acciones in-corporadas. Consistiría en
lugares de significado compartidos y en interacción mutua —que pueden
ser conflictivos— en que los cuerpos actúan y son objetos de acción. Son
agentes y objetos de poder.
Al respecto, es bueno mantener en mente la alerta que realiza José Gil en Corpo
respecto a un regreso a la fenomenología tout court, en la cual el cuerpo se torna un
significante despótico capaz de resolver todos los problemas, desde la decadencia de
la cultura occidental hasta los mínimos conflictos internos del individuo.
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Productividad de la mirada como performance
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Pierre Bourdieu (1977) realiza otra reformulación significativa del concepto de «in-corporación» (cuerpo socialmente in-formado, embodiement)
tendiente a la superación de la dualidad estructura/práctica social mediante
el concepto de habitus —el que toma de Mauss— como repetición de
prácticas corporales inconscientes y mundanas. Delinea un tercer orden
de conocimiento, al pasar del análisis del hecho social como operatum a su
análisis como modus operandum. El habitus no sería una colección de prácticas
sino un sistema de disposiciones duraderas colectivamente inculcado para
la generación y estructuración de prácticas y representaciones. En este sentido, el habitus es una resistencia establecida e in-corporada, que se ejercita
«naturalmente» dentro de un medio estructurado, pero que a la vez es parte
de una dinámica en movimiento sujeta a tensiones, crisis y transformación.
Con el tiempo, esta irá generando nuevos habitus como sustrato colectivo
in-corporado por el resto de la sociedad o una porción de ella.
El concepto de «in-corporación» desde y por el habitus elaborado por
Bourdieu puede ser relacionado con la microfísica del poder de Michel Foucault
(1992): Si Bourdieu sitúa como un eje determinante de la «in-corporación»
del habitus al eje económico al modo de un mercado (capitales culturales,
capitales de prestigio, etcétera), Foucault releva la dimensión política (el
poder) como lo que se in-corpora e inscribe en el cuerpo: «el poder circula a
través del individuo que ha constituido», «no está concentrado en el Estado
sino está incardinado en las relaciones de poder que, como suelo movedizo,
se dan entre cada punto del cuerpo social». Este es un poder-saber, un saber
del cuerpo (podemos decir, in-corporado) y un saber sobre el cuerpo (poder
de los discursos legitimados como verdaderos acerca del cuerpo). Ese poder
radica, entonces, en dos sistemas de diferente orden: por una parte, en reglas
lingüísticas (enunciados) y por otra, en aparatos (visibilidades o complejos
multisensoriales de acciones y de pasiones). Por tanto, ese saber de y sobre
el cuerpo del poder está hecho de dos medios: de luz y lenguaje, de ver y
hablar (Deleuze, 1987). Mismos medios que constitutyen a la performance
y a lo teatral.
¿Cuál es el valor heurístico de estos enfoques de «epistemología bastarda»
entre teorías cognitivas y fenomenológicas, estructuralistas y pragmáticas, que
reintroducen lo in-corporado e informado al terreno del conocimiento humano y al de la práctica social? ¿Qué tipo de fenómenos serían los más sugestivos
o ricos para recuperar en esta compleja integralidad de lo humano?
De cara a la problemática de la modernidad y del concepto de individuo
y de sujeto, Terence Turner (1994) reivindica la corporalidad como matriz
de la noción de persona e identidad en Occidente. Define al sujeto como
«una conciencia in-corporada con propósito, voluntad y capacidad de agenciamiento o acción». Acentúa el carácter relacional, de proceso y contextual
de la identidad personal:
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No es un ego cartesiano des-incorporado e íntegro. Su proyección política
está en que para los nuevos movimientos políticos de resistencia personal,
social, cultural y ambiental, «el cuerpo» consiste en procesos de actividad
autoproductiva, al mismo tiempo subjetiva y objetiva, significativa y
material, personal y social, un agente que produce discursos tanto como
los recibe (14).
Anthony Giddens (1994) proyectó a su vez la teoría del cuerpo a los
estudios culturales, dejando en evidencia cómo el «yo» (self) moderno es
representacional. Subraya que el cuerpo no es una entidad física que poseemos, en la idea de «tenemos un cuerpo»: es un sistema-acción, un modo de
praxis inmerso en las interacciones cotidianas. Presta atención a la apariencia,
posturas, sensualidad y regímenes del cuerpo y, en una relación entre agencia y estructura, asocia al self reflexivo a la idea de que el cuerpo puede ser
moldeado en la sociedad moderna de modo de expresar las narrativas de la
autoidentidad. Para él, los nuevos conceptos de «política de vida» se entienden como política de cuerpo, terreno privilegiado de las disputas en torno
de las nuevas identidades personales, de la preservación de las identidades
históricas, de asunción de híbridos culturales o de recontextualizaciones
locales de tendencias globales.
La pregunta que queda en pie es cómo se expresan las narrativas de la
autoidentidad in-corporadamente, informadas por las prácticas, representaciones, performances y agenciamientos, tensionando la relación tradición/
innovación, localismo/neocolonialismo. Al respecto, Nelia Dias (1994)
interroga los lazos estrechos que unen a la constitución de la diferencia
(étnica, social, de género, cultural, etcétera) con la constitución de espacios
reservados al ejercicio del mirar. Afirma:
se ha tornado banal, después de numerosos estudios, decir que la modernidad está estrictamente asociada a un nuevo régimen visual, pero
con todo, resta mostrar cómo diversos campos del saber crean al mismo
tiempo lenguajes visuales y espacios reservados al mirar (23-44).
De allí, deriva preguntas pertinentes al estudio del cuerpo, de lo teatral,
de la performance: ¿Cómo es que se ha venido a representar a «los otros»
en cuanto diferencias corporalizadas? ¿Por qué y qué hecho de ver conduce
a la exigencia teórica y metodológica de «dar a ver»? Esto problematiza la
cuestión de lo que una cultura, una sociedad, una propuesta de arte establece
o propone como «digno de ser visto» vinculado a unos determinados «modos
de ver» (39 y 41).
Es Hannah Arendt (1956) quien trabajó primero el tema de «lo digno de ser visto»
en una sociedad, en relación a su elaboración en torno al «espacio público/espacio
privado» en la república (griega) y la modernidad.
4
Productividad de la mirada como performance
Las anteriores y otras reformulaciones teóricas, junto a transformaciones
producidas dentro de las prácticas artísticas de las artes visuales, la música y
el teatro, fueron convocadas para abarcar en un mismo arco lo denominado
como performance. Goffman y Merlau-Ponty en los 60 y 70, y en la actualidad,
Víctor Turner y Richard Schechner (2002), como también Diana Taylor
(2002), han sido sus principales articuladores.
Esta interdisciplina enfrenta el desafío de la gran amplitud de su objeto de
estudio, ya que postula que toda forma cultural es también una representación,
desde la vida cotidiana a la escenificación de obras dramáticas complejas.
Proposiciones pioneras sitúan el problema a nivel ontológico, al entender
al ser como un sujeto de la representación:
Nuestra propia existencia, o digamos más bien la de la cultura, es una
representación teatralizada de los instintos y de las pulsiones. La sexualidad, la muerte, el intercambio económico o estético, el trabajo, todo es
manifestado, interpretado. El hombre es la única especie dramática. [...].
Representar consiste en crear el ser, en acumular la substancia colectiva
(Duvignaud, 1970: 16-17).
Concepción vinculada al theatrum mundi o la vida como teatro, el calderoniano «gran teatro del mundo».
Schechner en cambio, al situarse a nivel epistemológico, cambia el eje
de la discusión. Para él, lo performativo se constituye desde una particular
interactividad expresiva/cognoscente:
Lo performativo ocurre en lugares y situaciones no marcados tradicionalmente como «artes performativas», desde vestirse, disfrazarse y el
travestismo a ciertos tipos de escritura y habla (23)
La productividad de estas performances es múltiple:
marcan identidades, doblan el tiempo, remodelan y adornan el cuerpo y
cuentan historias (19).
Esta heterogeneidad tendría en común que las «performances —de
arte, rituales, de vida diaria— están hechas de ‘comportamientos dos veces
realizados’, de ‘comportamientos restaurados’, acciones performativas que la
gente se entrena para hacer, que practica y ensaya. Esto es claro en el caso
del arte. Pero la vida cotidiana también supone años de entrenamiento, de
aprender pedazos de comportamiento adecuado, de descubrir cómo ajustar
y hacer performativa la propia vida en relación a circunstancias sociales
y personales». Está aquí implícito el concepto de in-corporación, pero no
en su acepción de reproducción automática sino de uso activo, siempre
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La performance como epistemología
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transformador, que constituye discursos cada vez que se recompone en
interacción dinámica con su entorno y circunstancias. Como el habitus de
Bourdieu, es un sustrato dado («estaba-ya-allí») pero en continua activación
por los sujetos.
Schechner sostiene que la mayoría de las personas vive en tensión entre
la aceptación y la rebelión (o, como diría Deleuze, entre flujos de deseo
expandidos por líneas duras, flexibles o en fuga), por lo que los estudios de
la performance pueden abocarse desde los procesos a gran escala, como las
revoluciones, la política, el activismo social, a los inscritos en el cotidiano,
como el comportamiento en un parque o en un lugar público, o en lo extracotidiano, como las artes.
¿Qué es, entonces, realizar una performance?
En las artes, to perform es poner en escena un espectáculo, una obra de
teatro, una danza, un concierto. En la vida diaria, to perform es llamar
la atención, irse al extremo, subrayar una acción para aquellos que están
mirando». Por tanto, la conciencia de ser mirado y el convocar y seducir
para conquistar esa mirada o para lograr el cruce de miradas, está a la
base de la performance.
Schechner distingue cuatro momentos de la performance; los primeros
dos son estadios necesarios de todo objeto o ser:
1. el ser o estar, que es la existencia misma de la materia y/o del
espíritu, y
2. el hacer de ese ser, que es su actividad en continuo flujo (desde el
celular o molecular hasta el movimiento perceptible por lo sensorial). Sobre estos operan dos categorías, una, la ejecución de la
performance, otra, la mirada investigativa sobre ella:
. cuando el que hace lo hace de modo de «mostrar el hacer» (subrayar, desplegar el hacer). Es un estar alerta a que se está en un
proceso intersubjetivo, comunicacional frente a un otro que lo
refracta y significa.
4. Explicar el mostrar el hacer», es decir, el esfuerzo académico, y
el crítico o autorreflexivo en caso del artista, para comprender el
mundo de la performance. En este caso, no se establece a priori
que un flujo de comportamientos «es» una performance, sino que
la mirada constituiría al objeto como una epistemología: se mira
el flujo de acciones representacionales «como» performance.
Dice Schechner que la gente en el siglo xxi como nunca antes vive mediante la
performance; le contraindico que otra época tanto o más performativa que la actual
fue la de fines del siglo xix e inicios del xx, esa belle (y malheruese) époque.
5
Productividad de la mirada como performance
Tratar cualquier objeto, trabajo o producto «como» performance —una
pintura, una novela, un zapato o cualquier cosa en absoluto— significa
investigar lo que el objeto hace y cómo interactúa y se relaciona con otros
objetos o seres. Las performances sólo existen como acciones, interacciones
y relaciones. [...] Uno le pregunta a la performance cuestiones en cuanto
suceso: ¿Cómo se despliega un suceso en el espacio y se enmarca en el
tiempo? ¿Qué vestimentas o ropas y objetos especiales se ponen en uso?
¿Qué roles son jugados y cómo son estos diferentes, si lo son, de quienes
son usualmente sus performers? ¿Cómo son los eventos controlados,
distribuidos, recibidos y evaluados (21 y 42).
Quiero destacar aquí dos énfasis. Por una parte, Schechner se sitúa en el
terreno de la pragmática y, en su concepción de flujos inmanentes, prefiere
escapar a concepciones trascendentalistas citando a Foucault: «el discurso
no puede ser referido a la presencia distante del origen, sino tratado cómo
y cuándo ocurre» (1977: 25). Por otra parte, apunta a lo multívoco no sólo
de la actividad humana sino del sujeto y de los tipos de intersubjetividad en
que se involucra: usualmente, en una performance hay muchos performers, y
cada uno puede tener aproximaciones, búsquedas, compromisos afectivos
diferentes. Además, un mismo sujeto puede desplegar algunos roles y retener
otros que quizás opera habitualmente en otros contextos. Es un aspecto a
tener en cuenta cuando la performance pasa del espacio privado al social y
al cívico-público.
El término performance coloca al objeto, desde la mirada, en un punto de
vivacidad: al decir de Taylor:
de manera opuesta a las ‘narrativas’, los escenarios (peripecias) nos obligan
a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad
hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente al ‘tropo’,
que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del
lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento o
una acción (30).
Lo que no obsta a que una fuente de los estudios performativos sea la
filosofía del lenguaje (Austin), y que una corriente de los estudios de las
narrativas y de los discursos en base a textos escritos —la de los actos de
habla— sea contiguo al sustrato epistemológico de los estudios performativos. Esto, por entender también al habla y a la comunicación lingüística
como un campo de disputa, divergencia, movimiento y resistencia, en
la disposición del emisor de hacer de su enunciación un acto en el juego
de la palabra (una fiesta, según Barthes), y en la disposición del receptor
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La idea es que la dimensión performativa no está en la materialidad de
la performance sino en la interactividad implicada en el hacer, comportarse
y mostrar:
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de movilizar ese discurso desde su propia y concreta posición territorial
y territorializada. La historificación de la situación del intercambio lingüístico entre emisor y receptor concibe a cada uno de ellos como sujetos
in-corporados en tensión recíproca, lo que desbarata la idea de un acuerdo,
de una cooperación, de una sinceridad o transparencia entre ellos. Lo que
termina con la aspiración del crítico, o del mismo autor, de realizar una
interpretación «objetiva», «veraz» o «verdadera» de un acto de habla (o de
una performance).
Shoshana Felman amarra estas concepciones al postular «una relación
indisociable de lo físico y de lo lingüístico, del cuerpo en el lenguaje y del
acto en el discurso». Aplicando esta premisa, explora sugestivamente la
relación de la teoría psicoanalítica con ciertos textos dramáticos cardinales
de sustrato mítico: «en la tragedia de Edipo rey, [...] el asesino de Layo no
ha tenido miedo del ‘acto’ sino tendrá miedo del ‘acto de lenguaje’: de la
maldición de Edipo (1980: 130).
Ejemplos de esta perspectiva los encontramos en planteamientos como los siguientes, de Marie Louise Pratt en relación a los actos de habla, y de Barthes en
relación al enunciado: «Cuestionar las normas de la sinceridad y la cooperación (del
pacto del acto-de-habla entre el lector y el autor) tiene claras repercusiones para
el análisis de la literatura. En el presente, la mirada es una de cooperación racional
hacia objetivos compartidos. Uno debe ser capaz de hablar sobre relaciones lector/
texto/autor que son coercitivas, subversivas, conflictivas, de sometimiento a la vez
que cooperativas, y sobre relaciones que son algunas o todas estas simultáneamente o
en diferentes puntos en un texto. Tales desarrollos enriquecerían considerablemente
el cómo se da cuenta de los actos-de-habla (speech-act) de textos de vanguardia y
de ‘lecturas de resistencia’ (‘resisting reading’, Fetterley, 1978) del tipo de los discutidos por mucho(a)s crítico(a)s feministas. [...] Lo que se necesita en una teoría de
representación lingüística que considere que el discurso representativo está siempre
comprometido tanto en hacer calzar las palabras al mundo y el mundo a las palabras;
que el lenguaje y las instituciones del lenguaje en parte constituyen o construyen el
mundo para la gente en las comunidades de habla, más que solamente lo identifican
o aluden. Los discursos representacionales, ficcionales o no ficcionales, deben ser
tratados simultáneamente como realizaciones creadoras-de-mundo, descriptivas de
mundo y cambiadoras de mundo. (Pratt,1986).
«El saber es un enunciado; en la escritura, es una enunciación. El enunciado,
objeto ordinario de la lingüística, está dado como el producto de una ausencia del
enunciante. La enunciación, ella, al exponer el lugar y la energía del sujeto, ve su falta
(que no es su ausencia), en relación a lo real mismo del lenguaje; ella reencuentra
que el lenguaje es un inmenso halo de implicancias, de efectos, de retenciones, de
caminos, de vueltas o regresos, de redadas; [...] las palabras no son más concebidas
ilusoriamente como simples instrumentos, son lanzadas como proyectiles, como
explosiones, vibraciones, maquinarias de saberes: la escritura hace del saber una
fiesta» (Barthes, 1978).
6
Productividad de la mirada como performance
Al entender lo social como constructo performativo, se cuestiona de raíz el
pensamiento organicista que atraviesa al siglo xix y se proyecta al xx: que
ciertas categorías como el género o la raza están definidas en la naturaleza,
y que su transformación también está ligada a leyes naturales, en tanto entidades biológicas.
En Bodily inscriptions, performative subversions, Judith Butler (1999) pregunta: ¿Qué determina el texto manifiesto y latente de la política del cuerpo?
¿Cuál es la ley prohibitiva que genera la estilización corporal del género, la
figuración fantaseada y fantástica del cuerpo?
Partiendo de que lo performativo «sugiere una construcción de sentido
contingente y dramática» (420), postula que el género es un acto:
Como en otros dramas sociales rituales, la acción del género requiere
de una performance que es «repetida». Esta repetición es a la vez un rerepresentar y reexperienciar una serie de significados ya establecidos
socialmente; y es la forma mundana y ritualizada de su legitimación.
Aunque hay cuerpos individuales que representan estas significaciones
al estilizarse en modos de género, esta «acción» es una acción pública.
[...] Su carácter público no es sin consecuencias: sin duda, la performance
se realiza con el objetivo estratégico de mantener el género dentro de un
marco binario, una aspiración que no se le puede atribuir al sujeto sino
debe ser entendida como fundadora y consolidadora del sujeto (ibid.).
Butler afirma en consecuencia la historicidad de las definiciones y performatividades del género, y, en tanto carente de un universal, no podría
ubicárselo en el eje de lo auténtico o lo falso referido a una verdad de status
ontológico. En este sentido, el género no sería «expresivo» de una interioridad esencial o una identidad preexistente sino sería performativo de una
norma in-corporada, cuya repetición disciplinaria hace que su momento de
producción quede desplazado de la mirada. Por otra parte, el género es una
norma que nunca puede ser completamente internalizada: siendo lo interno
una significación de superficie, las normas de género son finalmente fantasmáticas, imposibles de corporizar (421). Butler concluye en otra oportunidad
que, si la realidad del género es performativa, «significa simplemente que es
real sólo en la medida que es hecha performance» (1988: 524).
Similares aproximaciones se realizan en el campo de los estudios postFundamenta Butler: «La distinción entre expresión y performatividad es crucial.
Si los atributos y actos del género, los variados modos en que un cuerpo muestra
o produce su significación cultural, son preformativos, entonces no hay identidad
preexistente por la cual un acto o atributo pueda ser medido; no habría verdadero
o falso, actos de género reales o distorsionados, y la postulación de una verdadera
identidad de género sería revelada como una ficción regulatoria».
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El género como performance
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coloniales respecto a la definición/asignación/in-corporación/subversión de
lo étnico/racial en el lenguaje simbólico y en el imaginario, en los actos de
habla y en las performances: los estudios postcoloniales han puesto el acento
«en que el Self y el Otro están ambos explícitamente implicados en el proceso
de yuxtaposición del ‘disimulo’, del ‘montaje’, explorando la facultad mimética o la compulsión de volverse Otro en la historia de los colonizadores
y los colonizados». Aspiración también imposible, por lo fantasmático de
dicha relación: siempre falta algo o se hará que falta algo en la performance
de ser como el otro para impedir la ecuación identitaria entre colonizador
y colonizado.
De la performance y la teatricalidad
¿Por qué inaugurar un nuevo término, el de performance, existiendo algunos
que podrían aludir aproximadamente a lo mismo? Diana Taylor acepta
que el término es intraducible al castellano, pero insiste en su uso al no
satisfacerle los próximos de «acción», «representación», «espectáculo» o
«teatralidad».
El término «acción», por ejemplo, connota una intencionalidad en el
hacer que la performance no siempre tiene, y desdibuja su sujeción a los
mandatos económicos y sociales que presionan para que nos mantengamos
dentro de ciertas normativas de género, étnicas, de posición social, etcétera.
Desdibuja también su cualidad de inscrita, de la cual obtiene su dimensión
política: la performance «está implicada social y políticamente, evoca tanto
la prohibición como el potencial para la transgresión» (31).
Por su parte, el término «representación» incluye la mimesis de otra
realidad a la que cita o reemplaza, con la cual establece un quiebre, en tanto
la performance es una realidad en sí, es copartícipe de lo real, aun cuando sea
una actividad doblemente realizada.
Aceptar lo performativo como una categoría de la teoría dificulta mantener la distinción entre apariencia y realidad, entre hechos factuales
y simulaciones, entre superficies y profundidades. Las apariencias son
algo actual; ni más ni menos que lo que está detrás o bajo las apariencias
(Schechner: 125).
En fin, «espectáculo» supone una sobreproducción, un extracotidiano que
exacerba los contornos de la imagen comprometida en el darse a mirar; sitúa
Acota Schechner que la realidad social es construida de punta a cabo. En la
modernidad, lo que estaba «oculto» y «escondido» era pensado como «más real»
que lo que estaba en la superficie (al platonismo le cuesta morir). Pero en la postmodernidad, la relación entre profundidades y superficies es fluida; la relación es
dinámicamente convectiva. (19)
8
Productividad de la mirada como performance
La teatralidad no está ligada a las formas artísticas y tampoco a la
estética. Lo que está funcionando aquí es el consenso, el público
acepta un acuerdo inicial y acepta prolongar la situación jugando el
juego, manteniendo ciertos límites que están implícitos en la situación
(Burns, 1972).
Este es un «juego de tensiones entre cuerpos y lenguajes»:
en este juego bascular se impone un doble proceso de disyunción/conjunción, diferenciación/unificación. Para el espectador, el cuerpo se da
como «otro» quedando él mismo. La teatralidad reposa sobre esta ambivalencia, una teatralidad que es cuerpo, por supuesto, pero también voz
(Bernard, 1976).
Lo performativo y la escena: continuidades y discontinuidades
Esta teatralidad básica, esta «ritualización y modelamiento permanente de
nuestras actividades» que todo sujeto realiza como performance según su lugar
de poder dentro de cada ceremonial, se proyecta y reelabora de diferentes
maneras en el teatro, en ese que representa la acción del drama dentro de
Los teóricos del teatro suelen remitirse a la teoría psicoanalítica de Winnicott
para explorar los mecanismos implícitos en el juego, estableciendo analogías entre
ambos. La función del juego para el infante seria resolver la carencia de la madre o
su ausencia, juego que establece un espacio transicional o virtual, un «entre», en el
cual el niño juega con sus objetos sustitutos «como» su objeto del deseo, espacio en
el cual él define las reglas y controla en parte la situación.
9
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 59-80
la receptividad en el mirar y en la vista, y no en la relación corpórea global
de lo in-corporado y lo inscrito.
«Teatricalidad» o «teatralidad» es también un término próximo pero
no idéntico a performance: «hace alarde de su artificio, de su ser construido,
pugna por la eficacia, no por la autenticidad. [...] La teatralidad subraya la
‘mecánica’ del espectáculo» (Taylor: 30). Subyace a lo teatral la tensión entre
una realidad metonímicamente ligada a otra que la transforma en tanto se
hace significante de otro estadio de realidad que articula un deseo de significación, tensión no siempre presente en la performance.
Para que lo «teatral» ocurra, para que se actualice un espacio de proyección
del deseo desde el juego actoral, es necesaria la formación de un espacio
mental que Schechner llama «espacio ambiental» (environmental space),
espacio socialmente producido que delimita y propicia el despliegue de su
intercambio. Este espacio ofrece el umbral dentro del cual la convención
de la doble realidad del teatro es posible, umbral que se establece desde la
mirada del espectador.
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 59-80
María de la Luz Hurtado
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las convenciones de la teatricalidad de su tiempo. El juego performativo
de la sociedad es reiterado, estilizado o bien caricaturizado por el actor y el
dramaturgo, ya sea presentándolo, reinterpretándolo, añadiendo dimensiones
propias o nuevas, o construyendo «existencias alternativas» fuera del mundo
establecido de roles sociales (mimesis productiva). Es decir:
el teatro pide prestados materiales de la vida —ajustado a sus propias
convenciones— y devuelve modelos para los aspectos teatrales del
comportamiento social. [...] La constante retroalimentación de la teatricalidad entre la escena y el público es la esencia del drama (Burns:
144 y 183).
Uri Rapp reafirma esto entendiendo lo teatral como una situación de
interrelaciones sociales corporizadas, en las cuales el ser humano es «un
agregado abierto/cerrado de roles jugados, jugables, fantásticos y anticipados» y como una actividad específica de este ser humano, el que justamente
crea el teatro «como un modelo [...] en el cual la propia significación de la
sociedad pudiera ser simbolizada» (Carlson, 1993: 482).
De todo lo anterior se deriva la fuerte implicancia semiótica, y por ende
política, del modo en que la escena construye performativamente al sujeto.
Ya lo dijo el joven Luckaks: «lo que es verdaderamente social en el arte es
la forma» (citado por Thyes-Lehamns, 2003: 9), y completo, la forma de
establecer la relación entre acto y lenguaje, entre visualidad y palabra del
cuerpo parlante.
Al situarse en el foco de la política del cuerpo en el arte cinético (lo que
creo es en alguna medida proyectable al teatro), Kaja Silverman (1996)
pregunta aludiendo a Lacan: ¿Cómo somos percibidos por la mirada cultural
en términos de clase, etnia, género, nación […]? Ello, partiendo del predicamento de que la mirada atribuye consistentemente al propio ser lo que es
exterior y otro, y proyecta al otro lo que pertenece al ser. Ese «otro» muchas
veces opera como un panel del cuerpo del deseo, con-formado e in-formado
desde el ideario dominante. Como contrapunto a esa configuración ideal,
está el cuerpo del marginado, del abyecto, del despreciado, del silenciado, del
censurado, que establece complejas relaciones de deseo, de atracción/repulsión
con el anterior. Cada sujeto, según su ubicación en la red de género, clase,
etnia, prestigio, etcétera, tendrá un rango posible de modos de in-formarse
y con-formarse, lo que incluye sus lugares posibles y sistémicos de acción,
desplazamiento, comportamiento, vestuario, gestualidad, maquillaje, accesorios, habla, en el continuum que va desde el espacio privado al espacio
cívico-público y al público.
Hay entonces, una tensión entre la performance en lo social y en la
escena teatral. El realismo planteó una aspiración al verismo total de la
escena (la mimesis refleja), reproduciendo mecánicamente en ella los modos
de in-corporar las diversas categorías de lo social. De este modo, aunque
Productividad de la mirada como performance
Urdiembre entre teatro, performance y lo social (político)
La performance ha solido ser un modo de empujar los límites de la convención, un lugar de inaugurar otras in-corporaciones que parodian, expanden, reapropian críticamente la representación de sí y del otro. Ya sea
en la mascarada, la fiesta de disfraz, el carnaval o la performance de arte,
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la intriga o el tema de la obra sean supuestamente críticos, se «dobla la
historia», se reitera la tradición con su carga de disciplinamiento. Pero ese
verismo no siempre tuvo cabida en la escena: durante el Antiguo Régimen,
por ejemplo, un crítico planteaba que, en las obras de época, «la exactitud
histórica es imposible y fatal para el arte dramático» (Sennett: 167), y en
tanto la nobleza buscaba solazarse estéticamente en el teatro, no admitía
caracterizaciones y vestuarios realistas de personajes de los estratos bajos,
porque ofendían su sensibilidad. Tampoco querían que los correspondientes a su propio estrato fueran equivalentes a sí mismos: preferían una
«fantasticación» de las caracterizaciones, un vuelo imaginativo, poético,
sensorial que llevara a un límite idealizado las tendencias vigentes, ya de
suyo espectaculares.
Cuando se montan obras de época en la actualidad y se las pone mecánicamente dentro de modas de vestuario, decoraciones, estilos gestuales y del
decir, adscripciones de belleza y características étnicas del reparto, etcétera,
supuestamente vigentes en ese tiempo, suele reiterarse acríticamente la selectividad de una lectura histórica incompleta, que evade las contradicciones y
las luchas de las políticas del cuerpo y de las performances de dichos tiempos.
Después de estudios como Freedom of dress in revolutionary France (Hunt,
2000: 183-202), no es posible ignorar que una merveilleuse tiene una carga
crítica diferente a una incroyable o a una mujer que se dirige catárticamente a
un «baile de ahorcados» con una pintura roja en círculo en torno a su cuello,
y que el usar o no la escarapela revolucionaria y el gorro frigio por parte de
las mujeres fue parte de una activa movilización femenina que a la postre
aceleró su exclusión de la participación en el espacio público. Esas incongruencias, claro, las repite la misma historia: el que la revolución francesa se
haya hecho en trajes de griegos y romanos, y que las mujeres usaran túnicas
a la griega livianas y transparentes como símbolo de la libertad republicana
conquistada (instigadas por las autoridades en sus instructivos: tampoco era
una decisión siempre voluntaria) no se condice con que, si bien la estatuaria
griega viste de ese modo a las perfectas diosas del Olimpo, la mujer griega
de carne y hueso debía ocultar su cuerpo en público con gruesas túnicas
que la cubrían por completo y le estaba vedad la palabra en los lugares de
ejercicio de la retórica (los foros, la plaza, el teatro), manifestación de su muy
desmedrada situación político-social en dicha «república». Era un cuerpo y
una voz censurada, puesta en la oscuridad y el silencio.
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se produce una intersticialidad entre ejecutor y personaje, dado que el o la
performer establecen su propio cuerpo como referente y lugar constitutivo
de la puesta en escena. Dicha puesta en escena del cuerpo es parte de un
proceso biográfico de búsqueda/propuesta/afirmación de una identidad en
tránsito, desafiada desde distintos vectores. Este ejercicio de exploración
necesita encarnarse corporalmente porque es también en el cuerpo donde
reside la clave de su trabamiento o desajuste consigo y con lo social. Hay
que tener en cuenta que el cuerpo es sujeto de cultura (Csordas), en él circula tanto el deseo de poder y los flujos de poder incardinados en el cuerpo
(Foucault), como esos otros flujos de deseo que buscan establecer líneas
flexibles o líneas de fuga que quiebran con las líneas sociales y personales
dominantes (Deleuze) para crear un nuevo escenario vital, transgresor. A
veces, la transgresión consiste precisamente en el acto de hacer público lo
privado, o más aún, en lograr que lo privado adquiera forma, sea susceptible
de lenguaje: que se pueda dar voz y cuerpo a lo hasta ahora reprimido y
negado, incluso frente a sí mismo.
Una corriente dominante de las performances postcoloniales exacerba
la hibridez en diferentes niveles: la étnica, la socio-cultural, la lingüística,
la definición de género y sexual, etcétera. Para ello, utiliza expresividades
sobrecargadas, pastiches, el bilingüismo, coloridos, sonidos y músicas estridentes, visualidades parodiadas de la industria cultural y del consumo,
metáforas escénicas del colonialismo histórico. La prótesis que transforma
y reconforma el cuerpo es otro recurso habitual, encaminado a poner en
entredicho la sumisión a los disciplinamientos normativos del sujeto-cuerpo. La provocación sustenta su expresividad desafiante a lo dominante y
a la vez hace ver y oír las hibridaciones que de hecho conforman lo social
desde nuevos sujetos constituidos por el cruce y los puentes interculturales,
interraciales, intergéneros. No recurre al desarrollo de una trama explicativa
en el espectáculo sino que las acciones rituales, los puntos de apelación y
llamados de atención, los dibujos de los cuerpos y de las voces que rompen
el cerco de un recorrido que los confina a lo marginal y a lo desvalorizado,
es un fermento de nuevas autoconciencias, identidades, cursos conductuales
e incluso, de superación de traumas y de violencias personales e históricas.
El solo hecho de ponerse esos sujetos de ese modo performativo en escena,
como sujetos/objetos de reconocimiento e interacción interpeladora de las
audiencias, constituye una acción política, cultural y personal transformadora
(Hurtado, 2005).
Bien sintetiza lo anterior José Alcántara (2003):
La performatividad del cuerpo no puede sino ser ya también transgresora
de límites, de fronteras reales y conceptuales, dando testimonio de un
cuerpo que, de pronto, expande su alcance al no reconocer límites entre
sí mismo y el mundo (19).
Productividad de la mirada como performance
Se habla entonces de performatividad fronteriza o transfronteriza en más
de un sentido, como destitución de barreras étnicas, sociales, geográficas, así como de estructuras conceptuales y estéticas [entendida como
teatralidad] (20).
Bhabha (1994) formula esto mismo en el contexto de la teoría poscolonial:
Términos de compromiso (engagement) cultural, ya sea antagonístico o
afiliativo, son producidos performativamente. […] La articulación social
de la diferencia, desde la perspectiva de las minorías, es una negociación
compleja, en proceso, que busca autorizar hibridismos culturales que
emergen en momentos de transformación histórica. […] Al reescenificar
el pasado introduce otras temporalidades culturales inconmensurables a la
invención de la tradición. Este proceso aleja cualquier acceso inmediato a
una identidad originaria o a una tradición «recibida». Los agenciamientos
fronterizos de la cultura de la diferencia pueden ser tanto consensuales
como conflictivos; pueden confundir nuestras definiciones de tradición
y modernidad; realinear las fronteras acostumbradas entre lo privado y
lo público, alto y bajo; y desafiar expectativas normativas de desarrollo
y progreso (2-3).
La performance se instaura así como un modo de mostrar en público lo
que se está siendo/haciendo o en lo (la) que se está deviniendo: «Se requiere
de una persona que dé un paso fuera de él/ella para efectivamente ver lo
que él/ella está haciendo». Y si dicha performance alcanza cualidad de arte
(incluida la realizada desde el lenguaje escrito/literario) se constituye en
uno de los vectores de agenciamiento más potentes para revisar y reinstalar
los modos de articular el ser mente/cuerpo en y ante lo social:
Se abre un espacio interrogativo, intersticial, entre el acto de representación —quién, qué, dónde— y la presencia de la comunidad misma;
entonces hay que considerar las intervenciones creativas (de un artista)
dentro de este momento «entre» (4).
Es en este sentido que la performance excede al signo, lo desborda, siendo
un lugar de manifestación del deseo. Randy Martin (1990) ve al cuerpo performativo como el lugar del deseo libertario, por tanto, como acción política.
Martin se inscribe dentro del siguiente viraje epistemológico: «Cuando el
signo ha sido la llave para el descubrimiento del sentido, yo empleo la performance para localizar el deseo [...] Veo cómo el sentido es transformado
en deseo mediante la creación de un cuerpo social».
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Entre lo humano y las tecnologías culturales, entre simbolización e
imaginario.
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El proyecto de Martin es examinar críticamente el escenario (setting)
social que modela las posibilidades del cuerpo:
Examinando la intersección entre performance y política, espero identificar
las dinámicas históricas del deseo y su supresión como un índice explícito de la cultura. [...] Las artes performativas permiten un estudio de
la producción del deseo... la performance puede ser entendida como un
mapa de la historicidad del cuerpo. El estudio de la danza y del teatro es
el estudio de cómo un grupo particular de personas sobrepasa el pánico
escénico, de cómo se traspasa la distancia entre el espectador y el actor
y, finalmente, de cómo un mundo de sentidos deviene en un mundo de
deseo (11).
La productividad heurística de establecer, a nivel de la creación y la investigación crítica, ligazones entre la performance en el espacio social y en
el de las artes y el teatro se hace evidente: John Lutherbie, por ejemplo, en
el programa de estudios de su cátedra Performance theory en la Universidad
de Nueva York (2002), establece que «en tanto se privilegiará el teatro en
las discusiones, también se tomará en cuenta la performance en la vida cotidiana. Tendremos este foco escindido porque, para entender la performance
en el teatro, es necesario entender su compleja relación con la performance
diaria».
Implícita en esta propuesta está la idea de que hay una estrecha correlación entre las distintas formas de «aparición en público», las que se cualifican
unas a otras de diverso modo según las épocas. A veces, en una afirmación
recíproca, otras, en contrapunto; también, privilegiando una dimensión en
subordinación de otra. Es un juego dinámico de revelaciones y ocultamientos, de expresión, simbolización o represión de la emoción, la subjetividad
y la identidad del sujeto, en modulaciones y modelaciones de la relación
cuerpo/espacio, ser y aparecer de la voz del poder (y de la del deseo). Es un
modo de conocer por la contigüidad y la diferencia, por la metonimia y la
sustitución; es un modo de entender estos fenómenos como parte de una
red sistémica de la política del cuerpo y de la voz en público.
Quien ha desarrollado ampliamente la metodología de las distintas formas
de aparecer en público, llegando a establecer hipótesis respecto a la modernidad y el teatro, es Richard Sennett (2002) en El declive del hombre público.
Sennett parte de la pregunta general: ¿Hay diferencia entre la expresión
apropiada para las relaciones públicas y para las relaciones de intimidad?
Desde ella articula su proyecto: «He tratado de crear una teoría de la expresión
pública a través de un proceso de acción recíproca entre historia y teoría.
Los cambios concretos en la conducta pública, el lenguaje, la vestimenta y
la creencia son utilizados como evidencia para la construcción de una teoría
acerca de la naturaleza de la expresión en sociedad». En otras palabras, «el
tema de los pesos cambiantes entre la vida pública y la privada debería ser
Productividad de la mirada como performance
en el teatro, a diferencia de lo que ocurría en la calle, la vida estaba desprotegida, aparecía tal como era. […] O sea, bajo condiciones de ilusión,
conscientemente trabajadas, existía una verdad más accesible acerca de
los hombres y las mujeres de la que había en la calle (391).
Mi proyecto de investigación actual va en esta misma línea. Ya he completado su primera fase, La performance de la sociedad civil en tensión con la
modernidad. Chile 1870-1918. En ella, y sobre la base del análisis de textos
escritos (enunciados, ya sea periodísticos, de crónicas, ensayos y, en especial,
poéticos) y visualidades (fotografías, grabados, pinturas, dibujos), restituyo
«como» performance la genealogía de una serie de rituales, eventos, acciones
públicas de sujetos agenciados en líneas de poder/deseo, cruzados por su
tensión con la modernidad en ese fin de siglo maracado por la belle epoque.
Reconstruyo cuál era el panel del cuerpo del deseo/cuerpo abyecto proyectado en
los medios, en especial, respecto al cuerpo femenino, y exploro las instituciones de la mujer «tapada» (Hurtado, 2004: 43-59), de la mujer de manto, de
la obligación de la belleza femenina en el vestuario aristocrático de noche
(y de teatro), las fiestas de corso de flores, de kermesses, de juegos florales
poéticos; las fiestas de disfraces, mascaradas y carnaval, etc,. Exploro también
el imaginario del pobre, el marginal, el campesino, el minero, el indígena, la
mujer de las barriadas, etcétera En una segunda etapa, confrontaré y dilucidaré la relación entre este complejo de enunciados y visibilidades, con un
fenómeno característico del teatro chileno y latinoamericano de ese fin de
siglo: el accionar social y teatral, en cuerpo presente y a través de la información mediática, de compañías europeas en gira. Cómo se con-forma a
través de estos enunciados y visibilidades el ideario de ser «actriz», «actor»
moderno, y el de drama y escena modernas. Cómo choca, niega, estimula
el surgimiento de un teatro nacional, y con qué cuerpos, voces, identidades
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 59-80
iluminado por un estudio histórico comparativo del cambio de roles en el
escenario y en la calle dentro del marco donde la vida pública moderna, basada
en una sociedad secular, impersonal y burguesa, se manifestó por primera
vez en la ciudad cosmopolita» (93).Su hipótesis es que, en una sociedad con
una poderosa vida pública como la del periodo previo a la Revolución Francesa,
tendrían que existir afinidades entre los dominios del escenario y de la calle (…).
Sin embargo, esta relación se modifica en el siglo xix, cuando la vestimenta de
la escena y la de la calle comenzaron a diferenciarse: «se estaba produciendo un
cambio en la creencia acerca del cuerpo en público» (95):
Ante una cultura victoriana, de obligación de la «modestia» femenina, de
«ocultamiento de los sentimientos en público», de prevalencia de modas que
simulan y disimulan el cuerpo mediante diversas prótesis y vestuarios; ante
la necesidad de convertirse cada cual en un «detective cuando le quiere dar
sentido a la calle» dada la proliferación de códigos crípticos que ocultan/develan identidades, el teatro cumple una función compensatoria:
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 59-80
María de la Luz Hurtado
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locales ese proyecto se frustra y/o se hace posible. En esta fase, aplicaré en
especial matrices analíticas provenientes de los antes esbozados estudios de
la performance feministas y de los estudios neo-coloniales, para concluir
con el planteamiento de hipótesis generales, aplicables a la interpretación
del surgimiento del teatro moderno latinoamericano en el contexto de la
«Belle Epoque» y del surgimiento de los movimientos sociales y artísticos
(feministas, obreros, de las clases medias; las vanguardias, la modernización
del arte).
Espero con ello abrir espacios fecundos de relación entre los estudios
culturales, entre la teoría de la performance y los estudios del teatro, y desde ellos, afinar y ampliar la comprensión e interpretación de nuestro teatro
latinoamericano.
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108 • ISSN 0718-2759
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
Del humor y del amor: Música de parranda y música
de despecho en Colombia (I)
From humor and love: parranda and despecho music
of Colombia
Egberto Bermúdez
81
Universidad Nacional de Colombia
resumen
Este artículo aborda conjuntamente dos de los más significativos estilos de la
actual música popular colombiana, las denominadas músicas de parranda
y de despecho. Su surgimiento en las décadas comprendidas entre 1950 y
1970 tuvo lugar en la ciudad de Medellín y su área de influencia estuvo
ligada al dinamismo empresarial de la ciudad, que se convirtió en el epicentro de la naciente industria fonográfica y musical nacional, fenómeno que
consolidó una cultura local conocida hoy como cultura paisa. Su cobertura
no fue solo urbana y tuvo gran impacto en los entornos campesinos, lo que
dio lugar al surgimientos de rótulos o etiquetas (guasca, carrilera, despecho,
parranda) nacidos en la industria fonográfica y la radiodifusión y que se
han ido superponiendo y redefiniendo a través del tiempo. Esta discusión
hace énfasis en el tratamiento musicológico del corpus de canciones y los
repertorios que constituyen dichos estilos, focalizándose en sus estructuras
musicales examinadas sincrónica y diacrónicamente. Siendo canciones, en
el tratamiento de sus textos y música se intenta identificar las tradiciones
musicales y literarias locales e internacionales que intervinieron en la
conformación de los dos estilos mencionados.
palabras claves: parranda, despecho, guasca, carrilera, bolero, tango,
ranchera, corrido, sentimentalismo, paisa, música, humor, doble sentido,
musica popular colombiana
abstract
This article considers simultaneously two of the most significant styles of
contemporary Colombian popular music, parranda and despecho. Its ap-
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
Egberto Bermúdez
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pearance between 1950 and 1970 took place in Medellin and its surrounding areas and was linked to the industrial and entrepreneurial growth of
that city which became the cradle of Colombian phonographic and music
industries and at the same time developed what in later decades was to be
known as paisa culture. The cultural environment of those styles was not
only urban and they also gained favor in the countryside, a process which
gave origin to the appearance of ‘labels’ or ‘tags’ (such as guasca, carrilera,
despecho, parranda) created within the music and radio industries that over
the years have been overlapping and redefining themselves. This discussion
emphasizes the musicological treatment of the corpus of songs and repertoires
that constitute these styles, focalizing in the synchronic and diachronic
treatment of its musical structures. Being songs, the treatment of words
and music tries to identify both the local and international musical and
literary traditions that intervened in the conformation of both styles
keywords: bolero, tango, ranchera, corrido, sentimentalism, humor, double
entendre, Colombian popular music.
En marzo del 2006, la Comisión Nacional de Espectáculos Públicos y
Radiofonía del Gobierno de la República Dominicana emitió un documento
oficial en el que «por su alto contenido de morbosidad» prohibía la emisión
pública de la canción «La camisa negra» del cd Mi Sangre del cantante
colombiano Juan Esteban Aristizabal, mejor conocido como Juanes (2004).
No siendo éste el espacio adecuado para tratar el problema de la censura
en la música, en este escrito me referiré a la tradiciones de música popular
colombiana que están detrás de la canción censurada: la música de parranda
y la música de despecho, que a pesar de su aparente distancia, como veremos
son, desde su misma gestación, muy cercanas. Estas dos designaciones
aparecen, en diferentes momentos históricos, como «etiquetas» o «rótulos»,
muy propios del funcionamiento de la industria fonográfica y de sus mecanismos de promoción publicitaria. Como se verá, esta industria, además
1
Esta es la versión expandida de la ponencia presentada en el vii Congreso de la
Rama Latinoamericana de la International Association for the Study of Popular Music
(iaspm) realizado en La Habana, Cuba, en junio de 2006. Por la extensión del escrito,
se ha decidido publicar una primera parte en éste número de Cátedra de Artes y una
segunda parte en el siguiente número —Cátedra de Artes 4/07—, agregando allí
las referencias utilizadas. Agradezco a Juan Pablo González la amable invitación a
publicarla y su paciencia y estímulo para que esto sucediera. Una versión ampliada
fue presentada, por invitación de Guztavo Zalamea, en la Universidad Nacional de
Colombia como parte de la Cátedra «Manuel Ancizar»: Arte y Localidad, el 19 de
agosto de 2006.
2
Para este importante tema y limitándonos al tema de la música popular, tal vez
los trabajos introductorios más completos sean los de Eric D. Nuzum (2001) y
Marie Korpe (2004).
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
La cultura paisa
Como fenómeno social y cultural, el enorme impacto del narcotráfico en la
sociedad colombiana del último tercio del siglo xx y, en especial, su arraigo
y desarrollo en Medellín (la ciudad más importante de la zona a que nos
referimos), permitió que esta ciudad y su entorno, así como su peculiar perfil
cultural se situaran en el centro de la discusión social y cultural colombiana.
Las obras literarias y cinematográficas de autores antioqueños que abordaban
esta temática adquirieron de inmediato gran resonancia nacional. Del mismo
año, 1998, son La vendedora de rosas, película de Víctor Gaviria y La Virgen de
los sicarios, novela de Fernando Vallejo la cual dio origen, dos años más tarde
a la película del mismo nombre. La notoriedad adquirida por estas y otras
obras llevó también a la polémica, surgida dentro y fuera del contexto paisa,
acerca del profundo cambio social que registraba el descarnado realismo de
dichas obras con respecto a sus valores culturales. En el primer lustro del
presente milenio dicha tendencia subsiste, hecho corroborado por el enorme
3
Entre los más conocidos están: el cantante Juanes, el presidente Alvaro Uribe
Vélez, el líder de izquierda Carlos Gaviria, su opositor en la última elección; el líder
histórico de la guerrilla de las farc Pedro Antonio Marín (Manuel Marulanda Vélez);
Fidel, Vicente y Carlos Castaño, Iván Roberto Duque (Ernesto Báez) y otros jefes y
fundadores de las auc (grupos paramilitares de derecha); los narcotraficantes Pablo
Escobar, Carlos Lehder y muchos de los miembros de los carteles de Medellín, Valle
y el Norte del Valle.
4
Sobre este tema, agradezco la valiosísima ayuda de Héctor Abad Faciolince y Jorge
Orlando Melo, en especial la de este último, quien me dio a conocer una amplia
bibliografía y numerosas referencias, además de sus propios escritos y comentarios
críticos sobre este asunto. Para versiones digitales de algunos de estos artículos véase
<http://www.geocities.com/historiaypolitica/>.
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
de la radio, fueron determinantes en la conformación de ambos estilos y
la ya citada cercanía se manifiesta a través de una historia común que, sin
embargo, hay que descifrar detrás de las dos narrativas canónicas de la
música popular colombiana: la de la música nacional del interior y la de la
música bailable costeña. Esto ocurre en el entorno geográfico del noroeste
de la zona central de Colombia (Antioquia y sus zonas de colonización, los
actuales departamentos de Caldas, Quindío, Risaralda y el norte del Valle y
Tolima) cuya cultura regional se ha llamado «complejo cultural antioqueño»
y que últimamente ha venido recibiendo el nombre de cultura paisa. Como
telón de fondo están las discusiones actuales sobre los problemas de fondo
de la sociedad, la política y la cultura colombiana, que han tenido como
principales protagonistas a muchos personajes públicos oriundos de aquella
región, con los que su agenda local ha tomado dimensiones nacionales e
internacionales.
83
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Egberto Bermúdez
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éxito de audiencia dispensado a Sin tetas no hay paraíso, novela de Gustavo
Bolívar convertida en miniserie televisiva transmitida por uno de los canales
privados de cobertura nacional en el segundo semestre del 2006. En todas
estas obras el tema esencial es la cultura del narcotráfico y su dinero «fácil»,
glosada desde los entornos tuguriales y marginales donde floreció el fenómeno de los jóvenes asesinos a sueldo (sicarios), hasta el ámbito de clases bajas y
medias en donde las adolescentes y jóvenes intentan materializar los ideales,
hoy globales, de la belleza física participando en la cultura del narcotráfico
a través de la prostitución y demoliendo de paso —para algunos— los más
sólidos y antiguos mitos sociales de la «antioqueñidad».
La importancia de estas trasgresiones en una cultura tradicional profundamente arraigada en todos sus niveles sociales resulta evidente dando
un vistazo al «reglamento para el gobierno doméstico de la familia y de la
casa», redactado alrededor de 1880 en Manizales (capital de la primera zona
de colonización antioqueña), que resume los elementos esenciales del perfil
cultural de este grupo. Ante todo, los pilares esenciales de la sociedad y la
familia eran la obediencia y la sumisión a la autoridad y la no contravención
de las normas de la religión y la moral cristianas. Por otra parte, además de
lo relacionado con la casa, la educación, las buenas costumbres y la doctrina
religiosa; la aprobación paterna era un requisito esencial para la aceptación
de las ideas del exterior que, en el contexto del reglamento, se refieren a
«cualquier libro o periódico» que se pretendiera leer en la casa (Palacios,
2002: 478-9).
Ya desde finales del siglo xix, la peculiar cultura regional de la zona
geográfica mencionada, había merecido la atención de polemistas, escritores y científicos sociales. Desde el siglo xix se habían consolidado también
algunos mitos históricos que atribuían a los antioqueños (que en el último
siglo fueron recibiendo el apelativo de paisas) ciertas características como la
belleza de sus mujeres o en general su industria, religiosidad e inclinación
mercantil y empresarial. En la consolidación de estos estereotipos, también
se recurrió a la «invención de la tradición» y en el afán de búsqueda de una
rápida explicación y de un origen para estas características, desde finales del
siglo xix se propusieron, sin ningún soporte documental e histórico, diferentes teorías que atribuían dichas características a una supuesta ascendencia
judía y posteriormente, vasca (Twinam, 1980).
Tal vez la mejor caracterización antropológica y sociológica de este grupo
humano y social se deba a Virginia Gutiérrez de Pineda, quien en su estudio
Paisa es apócope de paisano, tratamiento que solían darse con frecuencia los antioqueños (y los miembro de las otras culturas regionales) entre sí, en especial en el
contexto de la colonización y sus actividades comerciales por fuera de su territorio
tradicional. En Argentina tenía la connotación de campesino, véase Guido y De
Rey (1989: xiii-xiv).
5
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
pionero sobre la familia colombiana logra poner en perspectiva los aspectos
sobresalientes que identifican la cultura de los antioqueños en el panorama
de las culturas regionales colombianas de mediados del siglo xx, enfatizando
aquello que comparten todas y tratando de precisar lo que las diferencia.
Según esta autora, el «complejo cultural antioqueño» comparte con las otras
culturas regionales colombianas el machismo (que es estructural a todas)
pero observa que en ese terreno no acepta la convivencia extramatrimonial
del hombre con varias mujeres o el concubinato bastante comunes en otras
zonas culturales del país. En su lugar, y en abierto contraste con los otros
complejos culturales, Gutiérrez de Pineda (1968: 16-7, 326) resalta el papel
de la prostitución como uno de sus rasgos más característicos de la cultural
local con especial funcionalidad, institucionalizada en los barrios o zonas
«de tolerancia» (con sus respectivas cantinas o bares, consumo de alcohol y
música en vivo o en grabaciones) omnipresentes en sus pueblos y ciudades,
grandes y pequeños. La funcionalidad de la prostitución tenía como contraparte una alta estabilidad en los vínculos matrimoniales como consecuencia
de la profunda incidencia de la religión católica a nivel ético y familiar. Sin
embargo, esta autora añade que prostitución y religiosidad se complementan,
y toma como ejemplo los días de fiestas religiosas y patrióticas, cuando las
mencionadas zonas de tolerancia eran copadas por «los feligreses que vienen
temprano a cumplir con las dos satisfacciones». Su estudio indica cómo, a
mediados del siglo anterior, esta zona aportaba los más altos porcentajes de
nupcialidad y legitimidad del país, con un mínimo de relaciones consensúales. Además, resalta el surgimiento e importancia de importantes figuras
arquetípicas como «la beata» o solterona, la religiosa y la prostituta entre las
femeninas, y el soltero, el cura, a la que se podría añadir el homosexual (o
«voltiao») entre las masculinas. Todas son complementarias a las de padre
y madre, intocables en su clara posición central.
En este contexto, otras condiciones abrieron la posibilidad para que las
obras artísticas arriba mencionadas y que descarnadamente mostraban la
crisis de aquellos arraigados valores regionales, obtuvieran atención nacional.
Se trataba de la crisis de la ciudad que desde 1995 cuenta con el único sistema
de transporte metropolitano y es sede de uno de los más importantes grupos
económicos del país. La misma ciudad que a mediados de la década anterior
había ganado notoriedad en los medios de comunicación por la violenta
lucha por el control del narcotráfico entre los dos carteles rivales, el local y
el de Cali y en cuya área de influencia aparece el cartel del Norte del Valle, la
agrupación delictiva que una vez fragmentados los otros, aún controla gran
parte del narcotráfico colombiano. De la misma región provino el modelo
de los grupos paramilitares de derecha que luego se generalizaron a lo largo
y ancho del país y cuya alianza con sectores políticos, militares y del poder
civil, recientemente puestas en evidencia por la justicia, son hoy motivo de
conmoción y amplio debate.
85
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
Egberto Bermúdez
86
En la actualidad se empieza a contar con un corpus de material crítico —en
especial de autores locales— sobre los aspectos sociales y culturales de este
fenómeno (Melo, 1993; Gómez de Melo, s. f.). Sin embargo, han comenzado
a aparecer otros productos mediáticos que, para tratar los mismos problemas,
han optado por alejarse de lo local. Este es el caso de Rosario Tijeras (2005),
la película del mexicano Emilio Maillé, basada en una novela del autor antioqueño Jorge Franco que enfrenta el mismo tema que las otras, la cultura
delincuencial propia de la marginalidad y del narcotráfico, pero que suaviza
todo lo «feo» de lo local a través del empleo de una actriz bogotana y un actor español como protagonistas, alejándose de los crudos diálogos y escenas
de las novelas y películas mencionadas y que centra su problemática en una
historia de amor de carácter mas «universal». Lo local también es tenue en la
música y en el ingenuo texto de su soundtrack, la canción de Juanes del mismo
nombre, también incluida en Mi sangre, la misma producción que incluye
La camisa negra. A pesar de esta «buena prensa» ampliamente promovida
por el gobierno, los medios y el establecimiento antioqueños y colombianos,
resta aún por debatir en su contexto las premonitorias conclusiones del ya
mencionado estudio de Gutiérrez de Pineda (301-3, 340) quien observaba
que en el complejo cultural antioqueño, «la valoración última del individuo
se asienta en su capacidad de forjador de riqueza» y la dinámica social «reside
en primera instancia en la posesión de dinero». Asimismo, complementaba
lo anterior afirmando que «existe en toda Antioquia una exaltación muy
fuerte de la belleza femenina…» y un «afán de la mujer de moldearse de
acuerdo con la imagen ideal estética». Sin embargo, tal vez su conclusión
más sugestiva hacia notar que en ese momento, a mediados de la década de
1960, se veía a «ese complejo y a su colectividad a la conquista económica y
social de medio país».
La ciudad y su música
La cultura antioqueña (o paisa) comienza a lograr una posición central en el país
en el período de consolidación de la que Marco Palacios (2002: 480) denomina
la «Colombia cafetera», especialmente entre 1930 y 1950. En el terreno de las
ideas, se consolida la imagen de una «cultura antioqueña» asociada a aquello
que fuera «emprendedor e industrioso» o aún a estereotipos más ambiciosos,
como el de considerarse a si mismos los «yanquis de Suramérica» (Parsons:
21). Estas ideas venían como anillo al dedo a los importantes cambios que, si
bien tocaron las principales regiones del país, se concentraron en Medellín y
que incluían los procesos de industrialización y ampliación de mercados, la
creación de una infraestructura urbana e industrial y entre otros, el desarrollo
de la publicidad y otros aspectos esenciales del mercadeo moderno.
Parsons (256-7, 264) indica que para 1966, Medellín (y su zona de
influencia) contaban con casi una veintena de empresas de más de quinien-
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
tos trabajadores, de las cuales las tres más importantes, todas de textiles,
tenían entre dos mil y ocho mil. Este renglón era, junto con su asociado de
confecciones, sin duda el más numeroso y productivo, pero entre establecimientos industriales más importantes (de más de doscientos empleados) se
contaban también los de cerveza, bebidas gaseosas, cigarros y cigarrillos,
dulces y confites, chocolate, café, muebles, pinturas, metalmecánica, plásticos, fármacos y discos entre muchas otras. Los grandes establecimientos
industriales se encargaron de suministrar importantes beneficios a sus trabajadores, que incluían desde el establecimiento de barrios cercanos a las
fábricas, hasta servicios gratuitos médicos, odontológicos y hospitalarios,
de educación básica y de transporte. Los conflictos laborales fueron mínimos pero como bien anota Palacios (2002: 541), en la industria textil de
Medellín «los mismos empresarios y el clero atendieron el frente sindical»
y como añade Parsons (264), además de que misas y procesiones religiosas
podían interrumpir fácilmente la rutina laboral, era frecuente ver «en casi
todas las plantas y oficinas, imágenes y cuadros de Jesús y María». En menor
grado, en el mismo período, los otros conglomerados urbanos de la región,
Manizales, Pereira y Armenia, se convirtieron a pesar de sus dificultades
de acceso, en centros de manufactura de confecciones y en menor grado de
textiles (267-8).
Un aspecto esencial de la industria a la que nos hemos referido en este
periodo era su escasa dependencia de la inversión, la tecnología y la materia
prima extranjeras, hecho que constituía un motivo de orgullo y de fuerte
cohesión para la cultura antioqueña, que llevó sin embargo a un ensimismamiento fomentado por la creciente animadversión al poder central de
Bogotá, al cual acusaban de un tratamiento injusto teniendo en cuenta que
el departamento contribuía mucho más en impuestos de lo que recibía en
beneficios (Parsons). A este mismo aislamiento se puede achacar en parte la
crisis que el sector industrial comenzó a mostrar en los años setenta cuando
al chocar con esta fuerte pared identitaria, las compañías extranjeras prefirieron establecerse en otras regiones de Colombia, como el Valle del Cauca
y su capital, Cali. Sin embargo, estos marcados orgullo regional y sentido
de identidad impulsaron la creación (por parte del gobierno, el clero y la
dirigencia empresarial) de instituciones que contribuyeron al desarrollo de
la infraestructura vial, sanitaria, educativa y turística, no sólo en la ciudad
sino en todo el departamento.
El proceso de industrialización de Medellín en aquellos años tuvo notables repercusiones culturales. Como se ha dicho, a comienzos de la década
de 1950, esta ciudad se convierte en el centro indiscutible de la naciente
industria fonográfica colombiana. En 1949 un grupo de empresarios de la
ciudad constituye la empresa Sonolux que en sus comienzos siguió usando el
tradicional método de hacer grabaciones localmente y producir los discos en
los Estados Unidos, comenzando desde entonces sus relaciones de represen-
87
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
Egberto Bermúdez
88
tación con la rca Victor (Restrepo Duque 1971: 244). Los repertorios que
constituyeron los frentes comerciales de las nuevas compañías eran los dos
estilos para entonces consagrados dentro de la música popular colombiana:
la música de baile costeña (porros, gaitas, cumbias, etcétera) y la música de la
zona central del país (bambucos, pasillos y danzas). Es un hecho sintomático
que para 1966, la totalidad de la industria fonográfica de Medellín producía
el 80% del total de la producción nacional de discos, sólo diez puntos por
debajo del aporte de su sector líder, los textiles, que llegaban al 90% de la
producción nacional (Parsons: 266).
La ciudad contaba en ese momento con cierta infraestructura para el
desarrollo de la industria musical ya que en la década anterior, otro artista,
periodista y empresario antioqueño, Camilo Correa, había fundado Micro,
una revista especializada en radio y, más tarde, estableció una agencia artística
que contaba con los principales intérpretes de ese momento nutriendo así,
el movimiento radiofónico y el fonográfico de la ciudad (Restrepo Duque,
1971: 244, 299). A mediados de 1942, la zona a que nos referimos contaba
con veintiocho emisoras radiales: doce en Medellín, cinco en Pereira, cuatro
en Armenia, tres en Manizales y una en Aguadas (Caldas), Líbano (Tolima),
Cartago y Sevilla ,ambas en el Valle, (De Lima: 180-3). Estas, constituían
la cuarta parte de las emisoras del país, que hacían que la región antioqueña
contara con la mayor capacidad de irradiación de música grabada y en vivo,
sólo comparable a Bogotá, con sus veintitrés emisoras, o a las dieciocho que
poseía en conjunto la Costa Atlántica. Así, no sólo la ciudad se involucra en
esta dinámica pues desde mediados de los años veinte, a través del efectivo
esfuerzo de comercialización de la Casa Félix de Bedout e Hijos, el campo
antioqueño se familiariza con las llamadas «vitrolas» (la Victrola de la Victor
y posterior rca) y «grafonolas» (de la Columbia y posterior cbs) y su repertorio, en especial en sitios públicos como hoteles, almacenes de provisiones
y expendios de licor (González, 1976)).
A comienzos de la década de 1950, la emigración rural a Medellín es
alimentada por la necesidad de mano de obra en la floreciente industria textil.
El plan de protección de la naciente historia y el de expansión del mercado
para los textiles nacionales utilizó mensajes publicitarios que convocaban
a una «cruzada nacionalista» que sirvió de acicate para la vinculación de la
En esta sección me baso en los trabajos de Hernán Restrepo Duque (1927-1991)
que se citan a continuación y que son el punto de partida de quienes tratamos sobre la historia de la industria fonográfica en Colombia. Una buena síntesis de sus
informaciones, complementada por valiosos datos de entrevistas se encuentra en
Peter Wade (2000). Con respecto a la discografía temprana la fuente esencial es
Richard Spottswood (1990) complementada por el trabajo de Laird y Rust (2004).
Para información adicional ver las obras de Rico Salazar. Para la trayectoria de los
músicos de parranda así como en general de la música bailable en Medellín ver las
entrevistas recogidas en los trabajos de Burgos Herrera.
6
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
7
Sus representantes en Medellín desde mediados de 1922 era la compañía de Félix
de Bedout e Hijos, véase Botero.
8
Esta clasificación hace eco de la terminología usada en Colombia desde el siglo xix
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
industria textil local al desarrollo de la industria fonográfica. En 1948, ésta
logró que Fabricato, la segunda empresa del sector, convocara un concurso
dedicado a la «música nacional» cuya dirección artística estaba a cargo del
director español José María Tena (1897-1951), tal vez el músico profesional más destacado de la ciudad quien además dirigía la orquesta de la rca
Victor, compañía que contaba con representantes en Medellín desde hacía
más de dos décadas (Restrepo Duque 1971: 156). En esos años, las dos
principales empresas de textiles también estaban asociadas a las emisoras
más importantes de la ciudad, La Voz de Medellín recibía el patrocino
de Fabricato mientras que la Voz de Antioquia, el de Coltejer, la primera
empresa textil de país (239).
Otro importante aspecto es el traslado en 1954, de Cartagena a Medellín,
de Discos Fuentes, la compañía fonográfica más importante del país. En las
dos décadas que siguen se consolidan otras empresas fonográficas locales
como Silver (más tarde Zeida y posteriormente Codiscos) y la ya mencionada
Sonolux crea su sello complementario Lyra y con la separación de algunos
de sus socios se fundan otros como Ondina (1971: 117; 1986: 322). En 1952,
por iniciativa del propietario de La Voz de Antioquia, Hernán Restrepo
Duque da inicio a «Radiolente», un programa experimental de radio sobre
música, discos y espectáculos que habría de permanecer al aire, con audiencia
nacional e internacional, por más de tres décadas (Cano, 18-20). En esos
mismos años el periodismo de espectáculo también cobra fuerza a través de
la columna «Por la radio» de Carlos Serna en el diario El Colombiano y con
la aparición del semanario Pantalla, especializado en estos temas (Burgos
Herrera, 2001: 10). Siguiendo la pautas de la industria musical internacional,
las compañías fonográficas de Medellín comienzan a tener las figuras de
productor musical y director artístico así como directores de catálogo y de
marca. El mismo Restrepo Duque se desempeñó en estos y otros cargos en
la compañía Sonolux entre 1953 y 1974 (Cano: 20-2; Rico Salazar, 2004:
245; Restrepo Duque, 1971: contraportada).
El ambiente musical de la ciudad se vio notablemente afectado por el
traslado de Discos Fuentes, pues se convirtió en el centro de gravitación
de los dos estilos centrales de la música popular colombiana del momento,
como ya se dijo, la música «nacional» del interior del país, considerada como
«la música» local y en segundo lugar la que vino con los recién llegados, la
música de baila costeña. En los mismos años los músicos profesionales de
la calle, bares y cafés (los llamados merenderos) muy rápidamente consolidarían una llamativa terminología: música fría (la del interior) y caliente (la
de baile de la costa).
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Egberto Bermúdez
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Restrepo Duque ubica «la época de oro» de la industria musical de
Medellín entre 1953 y 1970. En la primera etapa que dura hasta 1960,
se prohibieron las importaciones de discos y matrices y las compañías
nacionales trabajaron con el sistema de representaciones y prensajes locales
del repertorio internacional, lo que contribuyó sin duda al desarrollo de
la industria nacional (Cano: 20). La radiodifusión florecía Medellín, en
especial con los programas en vivo que contaron con artistas visitantes como
Daniel Santos, Benny Moré, Celia Cruz, Isolina Carrillo, Xavier Cugat,
Bola de Nieve, Miguelito Valdés, Tito Rodríguez, Bienvenido Granda,
Bobby Capó, Maria Félix, Los Panchos, Andy Russell, Alfredo Sadel, Carlos
Julio Ramírez, Carlos Argentino Torres, Leo Marini, Los Trovadores de
Cuyo, Juan Arvizú y Alberto Podestá entre otros. Esta tradición que había
comenzado en las décadas anteriores con figuras como Brindis de Salas
a finales del siglo xix y, más tarde, en los años treinta y cuarenta Miguel
Matamoros, Rafael Hernández y su visitante más ilustre, Carlos Gardel
(Restrepo Duque, 1986: 270-1, 282-3, 315-8; Burgos Herrera, 2001: 16-7;
Betancur Álvarez: 203-4, 269-77).
Sin embargo, en la conformación de los estilos que nos ocupan fue de
más importancia la continua presencia en Medellín de numerosos artistas extranjeros asociados con la radio y la industria local. Además de los
colombianos que representaban a las tendencias ya mencionadas, muchos
extranjeros se encargaron de consolidar los repertorios de base del desarrollo de nuestros dos estilos. La residencia en la ciudad de cantantes como el
cubano Orlando Contreras, o de los ecuatorianos Julio Jaramillo y Olimpo
Cárdenas, Lucho Bowen, Plutarco Uquillas y Julio Cesar Villafuerte ayuda
a consolidar el estilo de despecho en sus principales géneros, el bolero, el vals
y el pasillo ecuatoriano. Por su parte, los duetos de Peronet e Izurieta y los
argentinos Valente y Cáceres introducen el repertorio de zambas, tonadas
y valses popularizado en grabaciones por los Trovadores de Cuyo. El tango
por su parte, contó con el argentino Joaquín Mauricio Mora y el intérprete
local Oscar Agudelo.
Por el contrario, la música de parranda se presenta en estos mismos
años como un fenómeno estrictamente local, nacido de la adaptación del
para clasificar los pisos térmicos según su altura: tierra caliente hasta 1000 metros, tierra templada entre 1000 y 1500-1800 metros y tierra fría de ahí en adelante. Es usada
en el testimonio de la mayoría de los músicos entrevistado por Burgos Herrera.
9
Las fechas coinciden directamente con el gobierno de facto del General Gustavo
Rojas Pinilla (1953-1957) de una Junta Militar de cinco miembros (1957-1960), y el
establecimiento de la llamada alternación, sistema de turnos en el poder por parte de
los dos principales partidos el Liberal y el Conservador, en vigor entre 1960 y 1974
(las administraciones de Alberto Lleras, Guillermo Valencia, Carlos Lleras Restrepo
y Misael Pastrana) y que puso fin al periodo conocido como la violencia.
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
10
Las victrolas fueron fabricadas desde 1906 y las grafonolas entre 1911 y 1925.
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
repertorio de la música de baile costeña (merengues, paseos y porros) a la
tradición musical de esta región. Casi todos los fundadores de esta tradición,
eran inmigrantes de pueblos de la región que una vez iniciados en la música
conformaron agrupaciones que alternaban su trabajo de músicos ambulantes
con el de eventuales grabaciones para la industria fonográfica local. Otros,
también de extracción campesina, (José Muñoz, Germán Rengifo, los
hermanos José, Agustín y Joaquín Bedoya, Miguel Montoya) vinieron a
Medellín a trabajar como empleados en Fabricato, la segunda industria de
textiles del país. Con sus duetos y tríos, muchos de estos músicos también
contribuyeron a la consolidación del repertorio de despecho.
Según el testimonio del mismo Restrepo Duque, la música «nacional»
colombiana no tenía mucha aceptación en los medios rurales antioqueños
que en general preferían el otros repertorios (música ecuatoriana, argentina,
cubana, etcétera) (1971: 94, 97) se refiere a este repertorio como «lo que
llegaba enlatado del norte y del sur» y que al menos desde comienzos de los
años setenta se suele llamar música guasca. El mismo autor la relaciona con
las «fonditas» y con las estaciones de ferrocarril, haciendo también alusión a
la migración del campo de los «cosecheros de café, agricultores y arrieros que
se han convertido «en los choferes de hoy», pero que siguen regresando a sus
pueblos. Este también es el momento del surgimiento de otra importante
etiqueta, música de carrilera, que aludía a los bares y cantinas donde los repertorios extranjeros mencionados se oían en rockolas y traganíqueles, en bares
y cantinas de las zonas de tolerancia situadas alrededor de las estaciones de
ferrocarril en las afueras de los pueblos y ciudades de la zona. En las cuatro
primeras décadas del siglo xx, a pesar de su escarpada topografía Antioquia
y su región aledaña había logrado construir una red no despreciable de ferrocarriles que facilitó la integración de su región y lo unió a las costas y el
centro del país (Parsons: 245-50).
Las repercusiones de la presencia de los discos y de la radio en el ambiente
rural antioqueño se habían comenzado a sentir desde hacía varias décadas.
En 1928, a su paso por El Retiro (oriente antioqueño), el escritor Fernando
González (1976: 46-50), refiriéndose al claro entorno machista local, asocia
la victrola con la «juerga» entre amigos y la posibilidad de cantar en voz alta
con los discos. También alude a que formaban parte de lo que llama «los
antecedentes del amor», y el encanto de esas mujeres imaginadas a través de
sus voces, pero también asociadas a lo efímero de la moda. Estas importantes
transformación es vista negativamente por los ortodoxos defensores de la
tradición que en ese momento, comienzan a usar folklore como una categoría
esencial en sus escritos. En 1948, el «folklorista» Benigno Gutiérrez (1975:
439-40) pasa revista a estos cambios, que atribuye al «impulso progresista»,
sintetizándolos así.10
91
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Al extinguirse […] la industria minera […] y sustituirse los caminos de
herradura por las líneas férreas y carreteables, desaparecieron los mineros
[…] y los clásicos arrieros y tras estos las posadas primero, o fondas más
tarde, típicos escenarios donde las gentes andariegas y los tunantes de
toda clase exhibían sus habilidades musicales, relatoras o poéticas, en
alegre intimidad con las muchachas campesinas, siempre crédulas […]
(1955: 439-40).
Las fondas no desaparecieron como importantes centros de actividad musical, poética y de baile sino que sufrieron una transformación, acrecentando
su importancia económica y política. Palacios (2002: 491, 640-1) indica como
los fonderos habían sido esenciales en la comercialización del café y ahora se
convertían también en importantes intermediarios electorales. Su ascendiente
social y político los llevó, junto con los párrocos y los caciques de la política
local, a desempeñar un importante papel en los pleitos por la tierra de las
zonas de colonización de la región que tratamos (Quindío, Norte del Valle
del Cauca y del Tolima), que entre 1954-1964 se vieron sometidas a la que
este autor llama una «violencia mafiosa» que tomó la forma de empresas
criminales con móviles y objetivos económicos (Palacios).
Gutiérrez nos proporciona una buena muestra de la música campesina
antioqueña de origen colonial vigente en la zona en el momento en que estos
profundos cambios fueron ganando terreno. En general, en las melodías que
se usan para cantar textos (esencialmente coplas octosílabas) se prefiere una
estructura rítmica ternaria que se ajusta a las características actuales de la
trova local (o canto repentista con acompañamiento) . Sin embargo, el metro
binario también ocurre en una porción significativa (un tercio) de este repertorio. Algo similar se observa en el ámbito armónico de estas melodías que
también se sitúan, en concordancia con la tradición actual de la mencionada
trova, en un campo estrictamente tonal (tónica, dominante, subdominante).
Otro aspecto importante de este repertorio es su sistema de musicalización
de textos casi estrictamente silábico, con muy escasa presencia de muletillas
y apéndices textuales (Gutiérrez: 451-94).
A comienzos de la década de 1940, Medellín comienza a poner en
evidencia las primeras muestras de su desarrollo urbano y empresarial y,
como anota Melo (1993), entre 1938 y 1951 prácticamente quintuplica su
población, sobre todo con base en una inmigración campesina de grupos
sociales más débiles y de regiones más apartadas con una cultura campesina
muy arraigada y tradicional. Este autor propone que a pesar de esto, no hubo
mayor choque con la ya establecida cultura urbana. Sin embargo, a mediados
de los años sesenta Gutiérrez de Pineda (1968: 331) indicaba que el proceso
de emigración campesina y urbanización que se observaba en las décadas de
1950-60 a ciudades como Medellín, Manizales, Pereira y Armenia, adquiría
un especial sentido pues en lugar de que el recién llegado se asimilara a la
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
Agradezco al autor el haberme proporcionado un ejemplar de su trabajo
inédito.
11
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
cultura e instituciones urbanas, «la mentalidad campesina se toma la urbe
en amplios tramos, a manera de invasión irruptiva».
Esta «ruralización» de la cultura urbana proporcionó una amplia base
para la ampliación del mercado y popularización posterior de estos repertorios que tenían en un comienzo un público rural y que como indicaba
Restrepo Duque, era la música de los recién llegados a la ciudad. En cuanto
a la industria fonográfica, en la década de los sesenta y setenta lentamente
el sistema de representaciones se amplia y también se permite el establecimiento de filiales de compañías internacionales, siendo la cbs la que primero
se asentó directamente en Colombia (Gastelbondo, 1978: 20-1).11 Durante
este periodo se presenta tal vez el mayor auge de grabaciones de la música de
parranda y en cuanto al que se vendría a conocer como despecho, se operaría
una revitalización de los repertorios que también se empezaron a identificar
como de música vieja. Una vez más, Restrepo Duque es protagonista, esta
vez desde su posición de director artístico de catálogos de la rca. Lo que él
denomina el «viaje al pasado» fue un estrategia de manejo de las matrices
de artistas que en Colombia se recordaban y solicitaban pero que habían
perdido ya su vigencia, como en el caso del tango Carlos Gardel y Agustín
Magaldi, y Juan Arvizú y Margarita Cueto en otros repertorios. La compañía también promocionaba sus nuevos artistas como Pérez Prado, Antonio
Prieto, los Hermanos Silva y en la canción ranchera José Alfredo Jiménez
y Miguel Aceves Mejía. Sin embargo, en el caso de la música mexicana,
Restrepo Duque afirma que en Colombia se hicieron más discos de larga
duración de Pedro Vargas que en el mismo México. Esto fue esencial en
la consolidación del otro importante repertorio de la música de despecho
(rancheras y corridos) también difundido desde décadas atrás a través de
grabaciones. Restrepo Duque indica que las producciones discográficas de
lo que él llama «locura colombiana por la música vieja» equivalían al sesenta
por ciento de las ventas totales de los productos del catálogo de la rca Victor y encuentra allí la razón por la que, mientras en el mundo se oía a Elvis
Presley, en Colombia se oyera a Juan Pulido, que en ese momento contaba
con cerca de ochenta años de edad (Cano: 22).
Parsons (270-71) indica que como contraparte de la industrialización y de
la modernización de la ciudad después del plan diseñado en 1948, también
creció la marginalidad urbana, en especial en el norte de la ciudad y anota
que para 1966 casi el 20% de la población de la ciudad de un poco más de
un millón de habitantes, vivía en barrios subnormales en condiciones de vida
muy deficientes. Muchos especialistas coinciden en que en ese momento,
cuando se evidencian las primeras muestras de la crisis al proceso de industrialización que había liderado Medellín, queda abonado el terreno para la
93
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Egberto Bermúdez
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aparición de la cultura del narcotráfico que se convirtió, como ya dijimos,
en una de sus principales características durante las dos décadas siguientes
(Acevedo Cardona, 1990).
A comienzos de los años sesenta las principales ciudades colombianas
(Bogotá, Cali, Medellín) comienzan a sentir el impacto del ambiente musical internacional. A pesar de que las más importantes influencias venían
de los Estados Unidos y en menor grado de Europa, varios factores confluyeron en la conformación de un peculiar modelo de recepción. Por una
lado, la afinidad lingüística y cultural, la continuidad de esos contactos y el
marcado nacionalismo, hicieron que la industria fonográfica y radiofónica
colombiana se volcara a lo que venía de México y Buenos Aires, en donde
ya se había aclimatado la fuerte influencia del rock and roll tomada como la
música de la nueva generación que se comenzó a llamar la «nueva ola». Ya
hemos mencionado —con base en el testimonio de Restrepo Duque— como
la industria local favoreció la recirculación del catálogo antiguo en español
frenando así el enorme impacto de la música internacional (rock, pop) que
por ejemplo, en Argentina consiguió consolidarse antes de 1965 (Pujol:
255-62). La «nueva ola» tuvo un especial impacto en Medellín y en menor
grado en Bogotá y Cali.
En ese momento surgieron en Medellín grupos como Los Teen Agers
(que posteriormente se llamarían Los Ocho de Colombia), Los Hispanos,
Los Graduados, Los Black Stars, Los Golden Boys que nacieron como
grupos de jóvenes aficionados en los barrios de clase media de la ciudad y
que seguían en su actitud y aspecto general a los grupos de rock internacional y a los ya mencionados de la «nueva ola». El bagaje musical de estos
músicos era muy variado, pues había quienes tenían conocimientos musicales
en solfeo, piano o la práctica coral y quienes, como aficionados, habían
pasado de la bandola, el tiple y la guitarra a instrumentos que consideraban
más «modernos» como el piano-acordeón, la guitarra eléctrica o el saxofón
(Burgos Herrera 2001: 24-6, 78, 94, 176). Sin embargo el atractivo de estos
grupos estaba en su «nuevo sonido», es decir la presencia de micrófonos,
instrumentos electrificados y amplificadores. Sus actuaciones de barrio muy
rápidamente los puso en contacto con la industria fonográfica, que convencida de su novedad comenzó a hacerlos conocer a través de grabaciones
promocionales. Sin embargo, la alta demanda de música bailable los llevó
también a las actuaciones en vivo en las que alternaron, con notable ventaja,
con las ya establecidas orquestas de baile de la ciudad, reconocidas como
las mejores del país. Sus protagonistas confirman que su rápido ascenso
en el ambiente de la ciudad se debió a la misma brecha generacional que
había impulsado el fenómeno en e mundo entero, era música de jóvenes,
en este caso música bailable costeña para jóvenes que encontraron una alternativa ideal ante el sonido para ellos ya anticuado de los porros y gaitas
interpretados en la orquestas de baile colombianas de moda (las de Lucho
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
Los estilos
Más que estilos musicales reconocibles y diferenciados, lo que llamamos
música de parranda (parrandera) y de despecho son rótulos recientes nacidos
como parte de la dinámica propia de la industria fonográfica colombiana
y en especial en Medellín y el área geográfica a que nos hemos referido.
Tomando como foco la música, un estudio de sus repertorios y géneros nos
lleva a concluir que su diferenciación siempre ha sido problemática y que
en ella han predominado los factores extramusicales. Ambas categorías se
refieren a contextos de consumo y uso y aclaran poco sobre sus estructuras
musicales. Sin embargo en ambos casos sus repertorios básicos están constituidos por canciones y como tales, su polaridad esencial música-texto se ve
reflejada en forma desigual en ellos. Las estructuras musicales y en especial
su aspecto rítmico adquieren mayor importancia en el contexto bailable en
que se desarrolló la música de parranda, mientras que los textos son, sin duda,
fundamentales en lo que se reconoce como despecho. Sin embargo —como
veremos— esta polaridad no agota su análisis y lo anterior se debe resaltar
en el papel fundamental del humor en los textos de la música de parranda
así como las diferentes y contrastantes estructuras y géneros musicales del
repertorio de base del llamado despecho.
Varios repertorios de lo que en general se puede llamar «canción latinoamericana», que contaron con gran circulación radial y fonográfica entre 1920
y 1940, constituyen los puntos de partida del repertorio que se identifica
actualmente en Colombia como música de despecho. El más importante de
ellos es el tango-canción, le siguen el grupo constituido por el bolero, la
canción ranchera y el corrido y en último lugar, aunque no en importancia,
otro grupo constituido por el pasillo ecuatoriano y el vals cantado en sus
diferentes vertientes (Ecuador y Perú). En menor grado, se podrían sumar la
canción romántica en general, el pasillo colombiano y otros géneros (tonada
cuyana, zamba, etcétera) que contribuyeron decisivamente a la génesis de
este estilo.
En el caso de la música de parranda, los dos repertorios fundamentales
para su conformación fueron por un lado la música de baile costeña y por el
otro la llamada «música nacional» colombiana con sus géneros principales, el
bambuco, el pasillo y en menor grado la danza. En el primer caso, los géneros
esenciales fueron el porro y la gaita pilares del estilo tal como se manifestó
en estos años y que incluyó los primeros ejemplos de lo que una década más
tarde se comenzaría a llamar vallenato con sus géneros más representativos,
el paseo y el merengue.
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Bermúdez, Edmundo Arias, Ramón Ropain), modeladas en el big band y
las orquestas cubanas.
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Egberto Bermúdez
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a. Música de parranda o parrandera
Se denomina así un estilo de música que comenzó a tener notoriedad en
los medios de comunicación y en la industria fonográfica colombiana en los
últimos años de la década de 1960 y comienzos de la siguiente. Su nombre
se refiere a la tradición festiva panhispánica denominada parranda, cuyo
contexto es la pascua de Navidad y que está muy bien documentada en
España y en toda América (Bermúdez, 2004). Se da el nombre de parrandas
a los grupos de gente que, con el acompañamiento de conjuntos musicales de
todo tipo, salían en pueblos y ciudades durante el período festivo navideño,
cantando y bailando por las calles, en ocasiones a cambio de comida y bebida.
Además, en general en muchos lugares de España y América Latina se
entiende parranda por juerga, jolgorio y fiesta en general, con sus derivados
parrandear y parrandero (Moliner, 1984: ii, 646).
Sabemos de la persistencia de la parranda en la Costa Atlántica colombiana, así como de su vitalidad en los países de las islas y costas del Caribe
pero contamos con poca información sobre su presencia en Antioquia y el
occidente colombiano durante el período colonial. Uno de los pocos documentos relacionados con una tradición navideña de diversión parece ser la
prohibición de que la gente salga a la calle con máscaras, emanada por el
gobernador de la región en Santa Fé de Antioquia (capital de la provincia) a
comienzos de la década de 1780 (Vahos: 123). En la actualidad, sobreviven
algunas tradiciones antioqueñas de música, canto y baile que pueden asimilarse a la parranda. En Santa Fé de Antioquia (noreste del departamento
sobre el río Cauca), por ejemplo, los habitantes de los sitios aledaños acuden
al pueblo en el mes de diciembre a cantar y bailar en las calles, lo que se denomina bunde (Valenzuela Villa, 2001: 190). Una tradición similar, llamada
tuna, está también documentada en Cáceres (también sobre el río Cauca,
al norte) y se baila en las calles y parques entre el día de Santa Catalina (25
de noviembre) y la fiesta de Epifanía (González, 2001: 71-2).12 La palabra
también parece haber tenido ya un sentido genérico entre los colonos antioqueños del Valle del Cauca en el ultimo tercio del siglo pasado (Davidson:
iii, 189). Por afinidad geográfica, histórica y cultural, estas tradiciones, que
provienen de zonas mineras con gran población afrocolombiana, parecen
tener afinidad con la tradición festiva de la costa atlántica. Sin embargo, el
En el bunde se canta, baila e improvisan coplas con acompañamiento instrumental, vestidos vistosos y se usan arcos de flores y una vara para entretejer cintas
mientras se baila. Para un estudio de las raíces africanas del bunde en Colombia
véase Bermúdez, 2003. La tuna por su parte, tiene rey y reina, castigos a los que no
participen y se hace por turnos de día y de noche con acompañamiento de voces y
tambores. Existen algunas menciones literarias de finales del siglo xix (1896) que
se refieren a un baile llamado «columna volante» que parece haber sido un baile
itinerante de diversión (cf. Vahos: 225).
12
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
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nombre de parranda en el caso de nuestro estilo musical puede derivar simplemente de su acepción más moderna y genérica, para referirse a un baile de
diversión. Así parece corroborarlo la información recogida en Barbosa (otro
lugar con población afrocolombiana situado al sureste del departamento)
en donde pachanga y parranda se usaban desde el primer tercio del siglo xx
para referirse indistintamente a fiestas y bailes familiares (Rozo Gauta y
Jaramillo,2001: 159-60, 162).
A mediados del siglo xx, comienza la diferenciación del estilo en relación
con la tradición de poesía cantada local que también tardíamente se comenzó
a denominar trova pero que sus primeros estudiosos (Antonio José Restrepo,
1955) reconocieron simplemente como poesía popular cantada vinculándola
con la tradición colonial local y con su antigua tradición hispánica. El ya
mencionado Gutiérrez (451-94) nos proporciona una buena muestra de la
música campesina antioqueña de origen colonial vigente en la zona en el momento en que los profundos cambios que trajo la fonografía y radiodifusión
fueron ganando terreno. En general, en las melodías que se usan para cantar
textos (esencialmente coplas octosílabas) se prefiere una estructura rítmica
ternaria que se ajusta a las características actuales de la llamada trova local
(o canto repentista con acompañamiento). Sin embargo, el metro binario
también ocurre en una porción significativa (un tercio) de este repertorio.
Algo similar se observa en el ámbito armónico de estas melodías que también
se sitúan, en concordancia con la tradición actual de la mencionada trova,
en un campo estrictamente tonal (tónica, dominante, subdominante). Otro
aspecto importante de este repertorio es su sistema de musicalización de
textos casi estrictamente silábico, con muy escasa presencia de muletillas y
apéndices textuales.
Como ya hemos dicho, el traslado de Discos Fuentes a Medellín en 1954
terminó de consolidar el proceso de afianzamiento de la música de baile costeña en aquella ciudad. Sin embargo, como fenómeno novedoso su impacto
había sido grande desde comienzos de dicha década. Así lo confirman los
testimonios de las figuras (cantantes, instrumentistas, compositores, etcétera)
de la música de parranda entrevistadas por Burgos Herrera en su trabajo. Casi
sin excepción, la música de Guillermo Buitrago (1920-1949) es considerada
fundamental en la conformación y la diferenciación del estilo. Algunas de
las canciones más exitosas del repertorio de Buitrago tienen una clara vinculación con la temporada festiva de la Pascua de Navidad (La Víspera de Año
Nuevo), al igual que sucede con el que se considera el primer ejemplo de la
música de parranda, la canción titulada 24 de diciembre de Francisco «Mono»
González (1908), compuesta alrededor de 1938 y grabada posteriormente
(Burgos Herrera, 2000: 14, 168). Un indicio de la fortaleza de esta tradición
en nuestros días es que la reedición de 1992 de las grabaciones realizadas
por Buitrago entre c.1945-1948 se hizo todavía bajo el título de «éxitos de
Navidad y Año Nuevo» (Buitrago).
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A comienzos de los años 40, se hizo cada vez más frecuente la difusión de
paseos y merengues del estilo que años más tarde se reconocería bajo el rótulo
de vallenato. Estos se hicieron conocidos en dos formatos instrumentales, el
primero de ellos era el de duetos o tríos vocales que se acompañaban con dos
guitarras, instrumentos de la tradición local como la guacharaca (idiofono
tubular raspado) y otros ya conocidos del repertorio internacional de baile
como las maracas y los bongoes. El otro formato instrumental era más
flexible e incluía, además de los ya mencionados, algunos instrumentos de la
orquesta de baile como los clarinetes y saxofones. El primero fue el que más
éxito tuvo ya que no era sino una ligera variación de los numerosos grupos
que se dedicaban a la interpretación de la canción «nacional» colombiana
(pasillos, bambucos, danzas) llamada también música fría en el medio
musical de Medellín. Por ejemplo en las grabaciones que realizó en 1950 en
Buenos Aires el dueto de Fortich y Valencia (radicado en Medellín desde
1942), incluyó ejemplos de este repertorio y en Bogotá, en los mismos años
se estableció el grupo de Julio Torres y sus Alegres Vallenatos que además de
los instrumentos mencionados utilizaba el acordeón y fue uno de los pilares
de la popularización de este repertorio en la capital (Restrepo Duque, 1991:
116; Rico Salazar, 2004: 541, 601). La popularidad de estos géneros lleva a
la creación de otro en 1948, el son paisa cuyo paradigma es el ya legendario
Pachito Eché de Alejandro «Alex» Tovar (1907-1975). Como sucede con
muchas innovaciones puntuales (es el caso del danzonete en Cuba o del
merecumbé en la música bailable colombiana) éste último no tenía gran
diferenciación con los otros y no tuvo mayor repercusión nacional, es uno de
los géneros de la música de parranda actual. Sin embargo el género musical
representativo de este estilo es la denominada parranda que miraremos
detenidamente más adelante. Hoy, fiel a su tradición desde mediados del
siglo anterior, la música de parranda mantiene su formato instrumental
de dos guitarras (solista y acompañante), guacharaca y bongoes para el
acompañamiento del canto (solista) que alterna con los demás músicos a
manera de coro.
b. Música de despecho
Este término se comienza a usar en el medio musical colombiano en la
década de 1990 aunque los temas dominantes en su repertorio han tenido
gran difusión en toda América Latina desde mediados del siglo anterior.
Este repertorio está constituido por canciones con textos que aluden al
amor no correspondido y la insatisfacción afectiva, en los que predomina
la visión trágica y fatalista, y que en general emplea variantes del antiguo tópico de «morir de [por] amor». Sin embargo hay otros temas que
se tratan en conexión con el anterior. Uno de ellos es el de la mujer, su
posición en la sociedad y su relación con el hombre, quien en la mayoría
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
de los géneros que aquí trataremos (bolero, tango, ranchera, corrido, vals,
pasillo, etcétera) ha sido y es el protagonista. Y en ese contexto, otro tópico
esencial en conexión con el anterior es el de la madre, tanto que en nuestro
contexto, los músicos que determinaron el repertorio básico de este estilo,
denominaban «madres» a las composiciones sobre este tema sin importar
su genero, aunque se preferían los pasillos y valses (Burgos Herrera, 2000:
38). Otro importante tema es el de las clases sociales y sus diferencias y
enfrentamientos, la marginalidad, la miseria y el delito, y que introduce
como tópico importante la justicia y su aplicación, la cárcel y como recurrente protagonista, el preso. Un último asunto, menos frecuente aunque no
menos importante, es el comentario genérico sobre la fragilidad humana,
usualmente escéptico e irónico.
En el tránsito entre el romanticismo y el modernismo, en especial en las
primeras décadas del xx, estos textos, al igual que aquellos de clara orientación
escatológica, comienzan a musicalizarse dentro de los diferentes géneros de
canción que se consolidan en los diferentes países de nuestro continente. Sin
embargo, en estilos musicales como el vals peruano, el bambuco colombiano,
el pasillo ecuatoriano, la criolla cubana y el bolero, los textos abiertamente
románticos seguían teniendo más aceptación. Como hemos visto, en el
tango-canción es tal vez donde mejor se desarrolla este tipo de tópicos y
donde la visión irónica del fracaso amoroso se convierte en una alternativa
válida que amplía la visión fatalista heredada del romántico. En general,
para este estilo es útil considerar el cuadro amplio conformado por las ideas
que servían de marco para la recepción del tango y que se transmitían con
él, que son sintetizadas por el conocido comentario de Ramón Gómez de
la Serna (Mafud, 1966: 19) para quien el tango no cierra heridas afectivas
sino que por el contrario, se canta «para que se abran, para que sigan abiertas,
para recordarlas».
Sin embargo, en la amplia literatura que hoy existe sobre el bolero, se
tiende a asignarle exclusivamente la amplia temática antes mencionada.
Esto por ejemplo, es lo que afirma Castillo Zapata (1990: 8) quien se proponía que su trabajo sobre los textos de los boleros «se hojeara como un
pequeño vademecum del despechado». Esta confusión entre bolero y la que
en términos más amplios se ha llamado históricamente canción de amor o
canción romántica, impide ver las características musicales de esos géneros y
naturalmente nos impediría entender el estilo de despecho como tal, aunque
como veremos, este último depende de otros aspectos musicales y textuales
que exploraremos más adelante.
En la actualidad, a pesar de que la categoría despecho mantiene su vigencia
se están comenzado a presentar cambios, también introducidos por la industria fonográfica y relacionados con la comercialización de este repertorio. En
las compilaciones actuales de grabaciones en formato digital comprimido
(mp3) son frecuentes, además de la ya tradicional, nuevas etiquetas como
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música bohemia, simplemente música vieja u otras como «para tomar guaro»,13 «de cantina», o de «tusa».14 Por otra parte a pesar de tener una génesis
común el ya mencionado repertorio guasca o de carrillera, sigue estando
históricamente ligado al de despecho pero al reconocerse el primero como
un repertorio que se consolidó en su consumo en ámbitos preferentemente
campesinos, se sigue diferenciando de este último madurado en el ámbito
urbano, aunque como hemos anotado, las recientes etiquetas los consideran
como un todo. Entender que en estas categorizaciones pueden confluir
argumentos textuales o temáticos, sociales y musicales.
Los repertorios de base
Habiendo hecho una somera descripción de los repertorios colombianos
involucrados en la conformación de estos dos estilos, los siguientes párrafos
tienen la intención de colocar en perspectiva histórica la presencia en Colombia
de los géneros musicales extranjeros involucrados en el mencionado proceso.15
No contamos desafortunadamente con muchos trabajos sobre la recepción
de géneros como el tango, el bolero y la ranchera en los distintos países de
América o en toda el área, destacándose entre los que hay, los de Ramón y
Rivera y Bendahan para Venezuela, y el González-Rolle para Chile.
Es preciso mencionar además que los párrafos que siguen son una síntesis, en algunos casos con nuevos aportes documentales, pero que sólo tiene
la intención de resaltar dos aspectos. El primero de ellos es el intento de
superar la insularidad y el nacionalismo en los estudios de estos repertorios que a pesar de haber llegado a convertirse en expresiones regionales o
locales, fueron desde sus comienzos repertorios musicales internacionales
y tienen un sustrato común en la tradición colonial panhispánica y en los
intensos contactos culturales entre países especialmente durante el siglo xix.
En segundo lugar, se basa en el estado del arte de la investigación actual y
sus datos podrán ser siempre superados con nuevos aportes documentales.
Habrá siempre nuevas fechas y datos para los «primeros» tangos, boleros,
Nombre vernáculo del aguardiente, bebida de caña de azúcar de origen colonial
en Colombia y muchas regiones de Centroamérica.
14
En la región de que tratamos, resaca, o guayabo en otras regiones de Colombia,
que también se aplica metafóricamente a despecho, es decir, «resaca por amor».
15
Durante su vida Restrepo Duque adelantó una importante labor de difusión de
estos repertorios a través de las ediciones en lp de su sello fonográfico Preludio,
aparecida desde mediados de los años setenta. Véase Catálogo General. Producciones
Preludio, Medellín: Producciones Preludio, c.1980. Agradezco a Jaime Cortés
(Bogotá) la información sobre la existencia de esta publicación. En la actualidad,
existe versión en cd de casi todo este catálogo, además de otras colecciones en cd,
Joyas de la Canción Colombiana y Nostalgias Musicales de Jaime Rico Salazar.
13
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
Tango-canción
Importantes artistas colombianos ( y algunos extranjeros) radicados en Nueva
York y vinculados a la grabación del repertorio «nacional» colombiano (bambucos, pasillos, danzas, etcétera) contribuyeron a la temprana difusión del
tango-canción en Colombia. Un importante punto de partida lo constituye
la temprana grabación en 1923 de «La copa del olvido» (Delfino y Vacarezza,
1921) por parte de Alcides Briceño y Jorge Añez, disco que incluía en su
cara opuesta otro gran éxito, la canción mexicana «Mi viejo amor» (Esparza
Oteo: vi 73707), y que tuvo además, una segunda grabación en 1927 (vi
79291) (Spottswood, 1697: 1701). Su autor, Enrique Delfino (1895-1967)
es considerado como uno de los creadores, cultores y divulgadores del tangocanción. De acuerdo a Néstor Pinson y Simón Collier (s.p), Delfino es quien
se encarga, a comienzos de la década de 1920, de modificar la estructura
tripartita del tango instrumental y ajustarla a la tradicional forma bipartita
de la canción, generalmente con la forma «ABaB». En cuanto a la temática
y lenguaje de sus textos, Pascual Contursi (1888-1932) indudablemente
establecería una importante tradición con Mi noche triste (1917) y Flor de
fango (música de Augusto Gentile, 1919), a la que contribuirían los autores
de los textos de otras obras de Delfino como el ya citado Alberto Vacarezza
(1888-1959) y Samuel Linning (1888-1925) con Milonguita (1920). La
nostalgia, la melancolía, la frustración del amor, además de temas sociales
como la codicia, la ambición y la injusticia social, pueblan los textos del naciente tango-canción, aunque un elemento predominante fue su relación con
la vida prostibularia, sus mujeres, rufianes y el mercado del sexo alimentado
por los miles de hombres solos del «aluvión migratorio» de la Argentina de
las primeras décadas del siglo xx (Nudler, s.p). El eco inmediato de estos
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corridos, etcétera, dentro de esa terca obsesión con los «orígenes» que prevalece aún en los estudios sobre estos repertorios y debemos advertir además
que en muchos casos, estamos en el terreno de las etiquetas y no en el de los
géneros musicales. En nuestro caso, las vinculaciones culturales-musicales
con Panamá, Venezuela, Ecuador y Cuba, también desempeñarían un
papel fundamental en este proceso. Además de los artistas que efectuaron
las grabaciones aquí mencionadas y que vivieron en el exterior importantes
personajes colombianos vivieron largos periodos de tiempo en aquellos
países. El compositor Pedro Morales Pino (1863-1926) vivió en Guatemala
entre 1899-1912 y entre 1917-1920; igual aconteció con el poeta Julio Flórez
(1867-1923) que vivió en Centroamérica y Europa entre 1905-1910 y en especial con el antioqueño Miguel Ángel Osorio (1883-1942) mejor conocido
como Porfirio Barba Jacob, quien vivió y viajó por Cuba, Centroamérica y
México entre 1907-1927 y luego se estableció otra vez en Cuba y México
hasta su muerte en 1942.
101
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tangos se puede escuchar en aquellos de Eduardo Lievano publicados semanalmente en el diario Mundo al Día en Bogotá en 1931, cuyo lenguaje
textual y musical comparte enteramente su estética (Cortés: 185-6).
Como muchos lo reconocen (García Jiménez, 1964: 63), este nuevo género
y su temática encontrarían en Carlos Gardel (1890-1935) la materialización
de un paradigma interpretativo, estético y artístico que tuvo como caja de
resonancia, nacional e internacional, a los productos de la naciente industria
fonográfica y de sus fieles compañeras, la radiodifusión y más tarde el cine.
El estreno en 1917 de Mi noche triste, (su primera interpretación pública de
un tango-canción) llevo a las grabaciones de este y otros tres tangos (Flor
de fango, De vuelta al bulín y El Moro) que son sólo una pequeña parte del
repertorio de grabado por la casa Max Glücksmann entre 1917 y 1919 (Crespi
y Lucci, s.p.).16 La temática arriba descrita, introducida por Contursi como
un experimento, llevó a otras innovaciones, como la introducción de otro tipo
de textos y el acompañamiento de un grupo orquestal, la orquesta típica.
En ese momento de cambio y al comenzar a colaborar con Le Pera, Gardel
insistía en cambiar de tono sus textos y abandonar el tópico de la delincuencia
y la miseria, cambio que se logra con la nueva orientación de aquellos de
Le Pera (Mafud: 96). Fue también el momento (1930-1935) de su llegada
al cine y de la internacionalización del género. La fijación de las pautas de
los textos del tango en Colombia se basa en los textos anteriores, lejanos a
aquellos de alto contenido poético y abstracción, como los de Le Pera, o a
aquellos de intención reflexiva y existencial, como los de Discépolo. La muerte
de Gardel en Medellín en junio de 1935 se convierte en un acontecimiento
de gran impacto en el desarrollo del estilo que estamos considerando, pues
tuvo claras repercusiones en el medio musical de la ciudad. El accidente es
lamentado aún en el medio musical colombiano de Nueva York, con el pasillo
Por ti lloramos Samper de Sonia Dimitrowna, dedicado al fallecido piloto
colombiano Ernesto Samper Mendoza y que incluye efectos sonoros que
reproducen campanas y el ruido del avión, después de iniciarse con una cita
musical de himno nacional colombiano (Joyas…, 17: 17). Entre los músicos
argentinos que en los años siguientes se establecieron en Colombia y que
consolidaron la difusión del género está el compositor, director e interprete
negro Joaquín Mauricio Mora (1905-1979) quien residió en Medellín
aproximadamente entre 1943 y 1960 (García Blaya). Alrededor de 1945, el
compositor colombiano José Barros (1915-2007) grabó en Lima una serie
de tangos en los que da preferencia a los textos del estilo de los de Contursi,
fundamentales en la conformación del estilo que tratamos (Rico Salazar,
2004: 317; Joyas…, 22: 1, 5, 7).
Estas grabaciones aparecieron hasta 1925 bajo las marcas Discos Gardel-Razzano,
Discos Nacional-Odeon, véase también Boris Puga (2003).
16
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
Entre las obras de Pedro Morales Pino y Emilio Murillo (1880-1942), tal
vez los más importantes compositores colombianos de la primera mitad
del siglo xx, encontramos algunas llamadas boleros. Eso no debe extrañar
ya que desde su momento de gran popularidad en España en las últimas
décadas del siglo xviii las seguidillas boleras (más tarde boleras, baile del
bolero o simplemente bolero) formaron parte de la tradición de canto y
baile (especialmente el baile escénico teatral o de exhibición) en los lugares y
fechas que aquí se indican: Perú (1791), Cuba (1792), Chile (c.1797), México
(1806) Venezuela (1810), Argentina (1824) y Bolivia (c.1830) (Jeffery, 1994:
cap. 1; Sicramio, 1971: 291; Lapique Becali, 2007: 58; Claro y Urrutia, 1973:
74; Stevenson, 1952; Calzavara, 1987: 95; Rosells, 1996: 48, 61; Goyena,
2003: 60).17 Desde mediados de la década de 1820 hasta finales del siglo
hay menciones del bolero y su canto y baile, en Colombia, acompañado de
instrumentos locales y foráneos como la guitarra, las maracas, el pandero, el
alfandoque (sonajero tubular) y las castañuelas (Davidson, ii: 42-6). Parece
haber sido en Cuba y en los ambientes del teatro musical donde el nombre
del baile cantado de pareja de exhibición (bolero) comenzó a usarse a fines
del siglo xix, para referirse simplemente a canciones.
En el repertorio de canciones colombianas entre 1910 y 1930, aparece
indiferenciado de la canción romántica, en especial de la danza cantada,
muchas de las cuales por ejemplo tienen un acompañamiento con el bajo de
habanera como es el caso de la canción anónima (Al golpe de remo) grabada
en 1914 por los colombianos Manuel «Pocholo» Rodríguez y Helio Cavanzo
en Nueva York (vi 67062) que presenta además forma binaria (ABaB)
(Spottswoood: 2203, 2276). De las piezas (boleros) que hemos mencionado
una es una melodía instrumental (Morales Pino), tripartita (AABBC) y
en metro ternario; otras son tres canciones de Murillo, una de las cuales
(Radiosa estrella), grabada en 1921 (vi 73588) es tripartita (AABBC) y en
metro binario y otra (Indiana) de Arturo Patiño (¿-1945) grabada en 1919
(vi 72340) y 1927 (vi 81783/81779) con forma binaria (Aaa-Bbb-a-b) y
metro ternario. Algo similar ocurría en Amo tus ojos (vi 72745), canción de
Daniel Uribe grabada por Victor J. Rosales en 1920 que también presenta la
combinación de las anteriores, tripartita y estrictamente estófica (ABCabc)
(Spottswood: 2276; Rico Salazar, 2004: 158. 759).18 Sin embargo en la misma
sesión de grabación Rosales grabó el «bolero cubano» Lloraba un corazón
(vi 72746) de Manuel Mauri Esteve (1857-1939) que tiene una forma aún
17
Agradezco a Zoila Lapique (La Habana) el haberme generosamente obsequiado
un ejemplar de su reciente obra.
18
Rico Salazar da dos numeraciones para la misma grabación, aparentemente
tomadas de un catálogo colombiano de discos Victor.
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Bolero
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
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más simple (AABBAB) que parece ser la que de ahí en adelante sería la
más común, teniendo como característica principal, el no ser una canción
estrófica (Spottswood: 2276, 1762-3; Joyas…, 6: 3).
Corrido y ranchera
Al igual que ocurrió con los repertorios del tango y el bolero, los artistas
colombianos que viajaron y grabaron en el exterior en las primeras décadas del
siglo xx también introdujeron, a través de sus grabaciones primero y luego de
su actividad musical en vivo, el repertorio mexicano de canciones rancheras
y corridos. En 1923 Víctor J. Rosales (en trío junto con José Moriche [G.
A. Alva] y L. M. González y su Orquesta) grabó los corridos La mulita y
Benito Canales (Laird y Rost: 261). Un año antes, Jorge Añez (1892-1952)
y el panameño Alcides Briceño (1886-1963) comenzaron una larga serie de
grabaciones de canciones y corridos mexicanos, que como se dijo, incluyó
en 1923 Mi viejo amor de Esparza Oteo, reeditada en sistema de grabación
eléctrica en 1927 (Spottswood: 1696-701). Son notables las grabaciones de
Añez con Guty Cardenas (1905-1932) en el dueto Guty y Añez que además
de las Esparza Oteo y Joaquín Pardavé (1900-1955) incluyen un par de
interesantes corridos de autoría de Cárdenas sobre eventos contemporáneos,
uno sobre el terremoto de Managua (Tragedia de Nicaragua) y otro sobre
el triunfo electoral que estableció la República Española (La República de
España) (Spottswood: 1740).
Los trabajos de Geijerstam (1976: 67-70) y Moreno Rivas (1989: 185-97)
sintetizan los elementos que rodearon la aparición de la canción ranchera en
México antes de 1930 y que en las décadas posteriores le debería su ascenso
e irradiación a nivel latinoamericano a la radiodifusión, el cine y la industria
fonográfica. Compositores y cantantes como Ignacio Rodríguez Esperon
mejor conocido como Tata Nacho, Mario Talavera y sobre todo Jorge
Negrete, Pedro Infante y Miguel Aceves Mejía fueron los que a través de sus
grabaciones, películas y su participación en los conciertos que promocionaban
sus discos lograron imponer internacionalmente estos dos géneros musicales
mexicanos en el medio musical hispanoparlante hasta que fueran incorporados
a repertorios musicales regionales notablemente en Centroamérica, Colombia,
Chile y Argentina (González-Rolle: 432-37; Goyena y Giuliani). En su forma,
la canción ranchera es generalmente binaria y estrófica (ABab) y puede tener
dos formas de acompañamiento, una heredada de la canción (romántica o
no) del siglo xix (lenta) y otra (rápida) la que puede atribuirse a la influencia
de los patrones rítmicos de la polka. Durante su periodo formativo (antes de
1940) ambos tipos parecen haber mantenido indistintamente el nombre de
«canción», al menos así se observa en el disco publicado alrededor de 1937 y
que contiene en sus caras un ejemplo de cada uno de ellos (Vengan mas copas
y Por esa mujer de Los Cuatezones) (Arhoolie Foundation).
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
De las 162 melodías analizadas por este autor sólo una está en tonalidad menor (0,6%) y alrededor de 40 (25%) tienen, a pesar de estar en tonalidad, algunos
aspectos modales.
19
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Del análisis de las melodías recopiladas o las grabaciones tempranas
(1904), del repertorio del corrido, se concluye que predomina amplia y
casi exclusivamente la tonalidad mayor, siendo comunes aquellos en metro
ternario como binario, aunque con cierta predilección por el ternario. Así
se desprende del gran repertorio recogido y analizado por Mendoza (1939:
180-82, 217-18) y de las colecciones de grabaciones dedicadas a los corridos
de la revolución (The Mexican Revolution).19 Algo similar se puede decir del
repertorio de la canción ranchera conocido internacionalmente, en donde
predominan aquellas en tonalidad mayor y las pocas en menor están basadas
en esquemas armónicos de herencia colonial (sones, huapangos, etcétera).
Tomando como ejemplo las de uno de los autores preferidos por los cultores
de este estilo, José del Refugio «Cuco» Sánchez (1928-2000), se observa
que entre sus grandes éxitos no hay ninguna ranchera en tonalidad menor,
siendo los boleros las únicas canciones que interpreta en esta tonalidad. Igual
podría afirmarse en el repertorio de corridos y rancheras de José Alfredo
Jiménez (1926-1973), muy pocas son en tonalidad menor, Los dos perdimos
y Corazón, corazón (este último con la segunda parte en tonalidad mayor
y ambos grabados por Pedro Infante por primera vez), que podrían mejor
ubicarse en el estilo, o subgénero como lo denomina Bazán Bofil (2001:
51-57), del bolero-ranchero. Geijerstam (1976: 71, 78), establece claramente
la diferencia, pues afirma que sin importar cual era su acompañamiento los
«boleros románticos» (en metro binario) se podían bailar mientras que el
ranchero (en metro ternario) no.
En un catálogo en castellano de la Victor de 1924, el texto de promoción
de las rancheras grabadas por Añez, Briceño y Cueto indica que uno de los
discos contenía «una novedosa combinación», en un lado La china princesa,
«una canción en estilo ranchero, alabando a (sic) la gracia seductora de
la gentil china poblana y a (sic) la figura varonil y simpática del charro
mexicano». La otra canción, Qué lindo besas mujer, está dedicada a la famosa
actriz mexicana Dolores del Rio (1905-1983) (Rico Salazar, 2004: 179,
474; Spottswood: 1701). El corrido también contaría, como la ranchera,
con ídolos mediáticos de la dimensión de ésta última, Guizar, Negrete e
Infante. Este papel le correspondió a Ignacio López Tarso (1925) actor
teatral y cinematográfico que desde comienzos de los años cincuenta se
dedicó a popularizar los corridos en funciones teatrales y radiales. López
Tarso, era idealizado como «espigado mestizo de 1,85», los interpretaba «con
sus palabras quebradas o trastocadas […] fruto de la observación detallada
por el actor de la fonología popular» (Custodio: 89-90).
105
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Pasillo ecuatoriano
Fueron también los ya mencionados Briceño y Añez quienes a través de sus
grabaciones introdujeron este género en el medio musical colombiano. Desde
1928 y en grabaciones especialmente para el sello Columbia, el dueto grabó
obras (en su mayor parte pasillos, pero también valses) de los ecuatorianos
Nicasio Safadi y Francisco Paredes Herrera (Spottswood: 1703-6). También
hemos mencionado como algunos artistas ecuatorianos desarrollaron parte
de su carrera musical en Colombia desde mediados de los años treinta. El
repertorio de este genero tuvo una difusión temprana en Medellín a través de
grabaciones comisionadas por la casa comercial de Félix de Bedout e Hijos,
representantes de la rca Victor en aquella ciudad a los artistas ecuatorianos
Carlos Izurieta (1914), Plutarco Uquillas (1914-2000) y su hermano
Rubén (¿-1976). Los hermanos Uquillas habían realizado giras artísticas en
Colombia (Cali, Barranquilla) entre 1934 y 1936 y en 1939, por iniciativa de
la Casa De Bedout, el dúo por ellos conformado (Los Riobambeños) efectúa
grabaciones en La Habana entre 1939 y 1940. Igual pedido le hizo la misma
casa a otro dueto conformado por Izurieta y el peruano Juan E. Peronet
(c1913-¿) quienes las realizan en la misma ciudad en 1940. En 1942 Peronet
se establece muy brevemente en Medellín conformando el Trío Victor con
dos artistas locales y efectuando grabaciones para la misma casa. En 1944,
Izurieta haría otras grabaciones en Medellín, también a instancias de De
Bedout, con Plutarco Uquillas quien se había establecido en Cali un par
de años antes, en donde permanecería hasta 1952 (Rico Salazar, 2006b).
El repertorio grabado por estos grupos estaba integrado en gran parte por
pasillos ecuatorianos, algunos de autoría de los más reconocidos compositores
del género como Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez Mora. En él, están bien
representados el vals y el tango, seguidos en menor grado por la presencia
aislada de la tonada, la criolla y el fado.
En general, el pasillo ecuatoriano había tenido un desarrollo similar al
de los otros géneros de que tratamos aquí. A comienzos de la década de
1930 se habían hecho sus primeras grabaciones en Nueva York (por parte
del Dueto Ecuador de Safadi e Ibañez Mora) y allí también la nostalgia,
la decepción amorosa y la vida bohemia eran sus temas principales y en
esa década, a través de los discos, la radio y las actuaciones en vivo este
género adquiere gran vigencia nacional e internacional (Spottswood: 19802). Además de las de Sonia Dimitrovna (véase adelante), las grabaciones
de otros artistas colombianos contribuyeron a popularizar este género
en el país. El compositor, director y cantante Ernesto Boada (¿-?) y sus
conjuntos registraron entre 1936 y 1938 en Nueva York este repertorio
(pasillo, yaraví y vals). Algo similar sucedió con los diferentes conjuntos
en que participaron Luís Valente y Miguel Cáceres, quienes junto con
el colombiano Alejandro Giraldo también grabaron en la misma ciudad
Del humor al amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (i)
Vals cantado y otros géneros
Los primeros músicos colombianos en efectuar grabaciones en el exterior,
Pedro León Franco «Pelón» (1867-1952) y Adolfo Marín (1882-1932)
introdujeron dicho repertorio con dos valses cantados (Idilio salvadoreño,
Ojos negros) grabados en México en 1908 (Rico Salazar, 2006a: 47; Joyas…,
1: 7, 10). Antes de su viaje al exterior estos dos artistas habían desarrollado
su carrera en Cali, Medellín y Bogotá. De Medellín provenían también
Enrique Gutiérrez «Cabecitas» (1877-1957) y el dueto de Leonel Calle
(1881-1974) y Eusebio Ochoa (1880-1955) los cantantes que efectúan
grabaciones con la Lira Antioqueña en Nueva York en 1910, incluyendo
los valses, Desdenes y El vals de las Botellas (Spottswood: 1972; Rico Salazar,
2004: 115-8). Este último resulta muy interesante pues está vinculado a la
tradición de la canción báquica (chanson á boir, anacreontic songs, Trinklied,
Bierlied, etcétera) para la que en el siglo xviii se prefirió el metro ternario
(por ejemplo, To Anacreon in Heaven, la canción báquica modelo de The Star
Spangled Banner) y que en el siglo xix confluyó con el vals cantado, tal y
como aparece por ejemplo en Libiamo, libiamo ne» lieti calici de La Traviata
(1853) de Verdi. Estos ejemplos tocan un importante tema sobre el que no
profundizaremos en este escrito, la íntima relación de la tradición de música
de despecho (o sus equivalentes en otras partes de América y el mundo) con
el consumo de bebidas alcohólicas.20
La opereta (vienesa y parisina) así como la zarzuela española constituyen
el medio en que se desarrolla el vals cantado (por solistas y grupos) en las
última mitad del siglo xix. Al final de dicho período sería popularizado en
inglés por los compositores de Tin Pan Aley en los Estados Unidos y en
Inglaterra, en las canciones de representaciones teatrales (vaudeville, repertoire
y más tarde musical) en los que el waltz ballad o waltz song, eran los géneros
musicales favoritos para los hits del momento (Lamb, s.p.). En la zarzuela,
Entre una amplia bibliografía sobre este tema vale la pena destacar el reciente
trabajo de Tim Mitchell (2004).
20
Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
numerosos pasillos, yaravíes, sanjuanitos entre 1937-1942 (Spottswood:
1679-80, 2356-60). Las grabaciones del cantante ecuatoriano Julio Jaramillo (1935-1978) que llegan al público colombiano a comienzos de los
años sesenta, aprovechan el camino abierto en Cali y Medellín por su
compatriota Olimpo Cárdenas (1919-1991), quien había llegado al país
con el hermano del primero y el ya mencionado Plutarco Uquillas antes
de 1953, y que en 1960 abandona Colombia para radicarse en México
(Anónimo, s.p.; Rico Salazar, 2004: 671). En aquellos años, los sellos
Victoria y Sonolux compiten en el mercado con las versiones de los que se
convertirían en hitos del estilo de despecho.
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Cátedra de Artes N° 3 (2006): 81-108
Egberto Bermúdez
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está presente en sus diferentes momentos, entre los populares números del
El barberillo de Lavapies (1874) de Francisco Asenjo y Barbieri (1823-1894),
de La Gran Via (1886) de Federico Chueca (1846-1908) y Joaquín Valverde
(1846-1910) y de El último romántico (1928) de Reveriano Soutullo (18801932) y Juan Vert (1890-1931). Los antecedentes directos del vals cantados
son los landler cantados, tradicionales en la región del Tirol, y conservados
a través de la notación de la melodía (Carner, s.p.). Ya en 1800 se decía
que la única diferencia es que el waltz se bailaba rápido y el landler lento
(común en Suiza alemana, el sur de Alemania y el Tirol en Austria) (Lamb,
s.p.). Sin embargo, parece que de allí emergió solo un tipo de canción, pues
aparentemente la diferencia de velocidad citada no era fácil de replicar en
el terreno de la música vocal.
Aunque el vals cantado se ha usado como género cantado en todo América Latina, sin duda como genero específico, el vals peruano es el que ha
logrado un lugar privilegiado en el repertorio de su música popular. En lo
que se podría calificar de período formativo (1920-1950) como los otros
géneros aquí discutidos, su difusión se llevó a cabo a través de partituras,
cancioneros, grabaciones y transmisiones radiales (Lloréns, 1987: 265-6; Yep,
1998: 13-8). Los ya mencionados Izurieta y Peronet grabaron en Cuba para
la Casa Bedout de Medellín, entre otros el vals Te odio del peruano Felipe
Pinglo Alva (1899-1936), tal vez el más importante de los fundadores de
la tradición del vals criollo (Rico Salazar, 2006b: 51-2). La aparición del
llamado vals cebolla o cebollero se puede considerar algo similar a la consolidación del rótulo de despecho.
En la difusión de otros géneros argentinos (tonada cuyana, zamba) en
Colombia fueron fundamentales las grabaciones del dueto argentino de Luís
Valente (¿-¿) y Miguel Cáceres (1894-1977) cuyo contacto con Colombia
se hizo a través de la esposa del segundo, la ya mencionada compositora
cartagenera Maria Betancourt de Cáceres (¿-1982) mejor conocida como
Sonia Dimitrowna (Rico Salazar, 2004: 210-1, 771-2).
[Continúa en Cátedra 4, 2007]
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Sobre los autores publicados en este número
Juan Pablo González ([email protected])
Obtuvo su doctorado en musicología en la Universidad de California y es
profesor e investigador del Instituto de Música de la Universidad Católica
de Chile. Ha publicado más de treinta artículos en revistas académicas de
América Latina y Estados Unidos, y ha presentado cerca de cincuenta ponencias en congresos realizados en América Latina, Estados Unidos y Europa.
Su principal línea de investigación lo ha llevado a proponer el campo de la
Musicología Popular en América Latina, que privilegia el estudio histórico
social y socio-estético de la música popular del siglo xx, realizando contribuciones en al ámbito teórico y de la historia social de la música popular
en Chile y sus esferas de influencia. Paralelamente ha realizado estudios
de compositores chilenos del siglo xx, considerando su relación con las
vanguardias europeas y los lenguajes locales. Ha contribuido al desarrollo
de la musicología en Chile con la implementación del Magíster en Musicología en la Universidad de Chile (1993), la Licenciatura en Musicología
de la Universidad Católica (2002), el Magíster en Artes en la Universidad
Católica (2007) y la creación del Premio Latinoamericano de Musicología
«Samuel Claro Valdés» (1998).
Emmanuelle Rimbot ([email protected])
Doctora de la Universidad Sorbonne Nouvelle, Paris III, en Estudios Hispánicos y Latinoamericanos, Letras y Civilización. Título obtenido tras la
presentación, en diciembre del 2006, de la tesis L’articulation entre discours
identitaire et idéologie politique dans la nouvelle chanson au Chili, de l’Unité
populaire à la transition démocratique.
109
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
110
Miembro del criccal (Centre de Recherches Interuniversitaires
sur les Champs Culturels en Amérique Latine, Paris iii) y de iaspmla (International Association for the Study of Popular Music of Latin
America); asociada al seminario Histoire et théorie des chansons, (Institut
d’esthétique des arts contemporains de Paris i, Observatoire musical
français de Paris iv).
Agustín Ruiz Zamora ([email protected])
Obtiene el título de Profesor de Música de Escuela de Música de la Universidad
Católica de Valparaíso en 1985. A partir de 1990 se dedica sistemáticamente
al trabajo etnomusicológico, en proyecto de investigación sobre música y
religiosidad popular. En 1996 egresa del Programa de Magíster en Artes
con Mención en Musicología de la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile. Ha realizado diversos estudios y en torno la música de tradición oral
en Chile, folklore y mediatización, identidad local, patrimonio cultural y
religiosidad popular, donde destaca su aproximación sistémica a los estilos
musicales ceremoniales y su revisión ética de los métodos y procedimientos
de la etnomusicología. Posee publicaciones en Chile y el extranjero y ha
participado como expositor académico en diversos eventos internacionales. Ha
impulsado las relaciones entre el mundo académico y las funciones del Estado,
promoviendo la relación entre investigación y soluciones tecnológicas para la
administración documental mediante sistemas informáticos pertinentes.
Actualmente se desempeña como funcionario del Área de Patrimonio
Inmaterial del Consejo Nacional de la Cultura y realiza docencia en la cátedra
de etnomusicología, en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad
Católica de Chile.
María de la Luz Hurtado ([email protected])
Es socióloga por la Pontificia Universidad Católica de Chile (1976) y
Doctora en Literatura por la Universidad de Chile (2005). En la actualidad,
es Profesora Titular de la Pontificia Universidad Católica de Chile, donde
se desempeña en su Escuela de Teatro como docente e investigadora, dirige
la revista Apuntes y del Programa de Investigación y Archivos de la Escena
Teatral, además de impartir docencia en el Programa de Magister en Artes
de la Facultad de Artes.
Ha realizado una destacada labor de investigación y difusión de la historia
de la cultura chilena y latinoamericana, especialmente en los campos del
teatro, el cine y la televisión. Ha dirigido equipos de investigación y publicado libros sobre estas materias, como también capítulos de libros y más de
un centenar de artículos en revistas nacionales e internacionales, traducidos
a nueve idiomas diferentes.
Egberto Bermúdez ([email protected])
Realizó estudios de musicología e interpretación de música antigua en el
Guildhall School of Music y el King’s College de la Universidad de Londres.
En la actualidad, es Profesor Titular y Maestro Universitario del Instituto
de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia. Ha
publicado numerosos trabajos sobre la historia de la música en Colombia, la
música tradicional y popular y los instrumentos musicales colombianos. Es
fundador y director del grupo Canto, especializado en repertorio español y
latinoamericano del periodo colonial. En 1992 junto con Juan Luis Restrepo
establecieron la Fundación de Música, entidad cuyo objetivo es dar a conocer
tanto al público en general como el especializado, los resultados de la
investigación sobre nuestro pasado musical. Fue presidente de la Historical
Harp Society desde 1998 hasta el 2001.
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Pertenece a diversos comités académicos y de publicaciones a nivel internacional. Ha sido vicepresidenta y secretaria general del Centro Chileno
del Instituto Internacional del Teatro de Unesco (iti). Ha sido también
Profesora de la Universidad de Stanford, California.
111
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 111-127
Normas editoriales
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Política editorial
Cátedra de Artes es un espacio editorial latinoamericano de intercambios
y modulaciones docentes e investigativas que, a nivel de posgrado, recibe,
registra y emite materias de distintas asignaturas y disciplinas relacionadas
con las artes a nivel profesional y académico.
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página si la referencia lo amerita: García Canclini (1990: 143) afirma que...
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mismo año de publicación, en la lista de referencias deben ordenarse alfabéti-camente y deberían ser citados en el cuerpo del texto como 1990a,
1990b, etcétera
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Apellido, Nombre del autor. (Año de publicación). Título. Nombre del
editor, traductor o compilador. Edición consultada. Volumen consultado.
Lugar de publicación. Nombre de la editorial.
Cátedra de Artes N° 3 (2007): 9-19
Sistema de citas
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Resúmenes y palabras clave
• El resumen debe contener la información básica del documento original y, dentro de lo posible, conservar la estructura del mismo. No debe
sobrepasar las 120 palabras. El contenido del resumen es más significativo
que su extensión.
• El resumen debe empezar con una frase que represente la idea o tema
principal del artículo, a no ser que ya quede expresada en el título. Debe indicar la forma en que el autor trata el tema o la naturaleza del trabajo descrito
con términos tales como estudio teórico, análisis de un caso, informe sobre
el estado de la cuestión, crítica histórica, revisión bibliográfica, etcétera.
• Debe redactarse en frases completas, utilizando las palabras de transición
que sean necesarias para que el texto resultante sea coherente. Siempre que
sea posible deben emplearse verbos en voz activa, ya que esto contribuye a
una redacción clara, breve y precisa.
• Las palabras clave deben ser conceptos significativos tomados del texto
que ayuden en la indexación del artículo y a la recuperación automatizada.
Debe evitarse el uso de términos poco frecuentes, acrónimos y siglas.
Arbitraje y evaluación de los artículos
• Los artículos recibidos serán evaluados por dos árbitros, uno interno y
otro externo a la Facultad de Artes, quienes pueden aprobar su publicación,
desestimarla o solicitar modificaciones. El Comité Editorial puede solicitar
artículos a investigadores de reconocido prestigio, los cuales estarán exentos
de arbitraje.
• El tiempo de evaluación de los artículos recibidos no sobrepasará los
seis meses.
• La revista no devolverá los originales. La decisión final sobre la publicación del artículo será informada al autor vía carta o correo electrónico
especificando las razones en caso de que sea rechazado.
• Los autores al enviar sus artículos dan cuenta de la aceptación de entrega
de los derechos para la publicación de los trabajos.
• Los autores de artículos publicados recibirán dos ejemplares de la revista
y un ejemplar quien elabore una reseña.
• Las opiniones son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no representan el pensamiento de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
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