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Felipe Vaz
Quiero con este texto hacer una reflexión sobre mi trabajo y la escena en que participa. Una manera
de clasificarlo, igual que el trabajo de otros muchos artistas, sería simplemente definirlo como arte
sonoro; sin embargo, el término no define mucha cosa, a lo mejor define un campo más o menos
flou de propuestas artísticas que emplean el sonido como su principal soporte y que, hasta finales
del siglo pasado, se consideraba a veces como música (en su mayor parte música experimental),
otras veces como arte visual (en general, aquellas formas que abrazan la noción de
“desmaterialización del objeto artístico”1). El término, se podría argumentar, tiene más que ver con
una supuesta unidad en los soportes aprovechados por estas piezas (aunque que esto sea complicado
debido a los múltiples soportes utilizados), o con una posibilidad de insertar trabajos de difícil
clasificación en el sistema institucional de las artes visuales, y menos con nuevas prácticas artísticas
o planteamientos propios de un nuevo campo2. La artista Annea Lockwood explica la razón por la
cual adopta el término:
Sound art. I find it a useful term, but why? I apply it to pieces I make using
electroacoustic resources, and which I intend to be presented in galleries, museums,
other places in which sound is, increasingly, conceived as a medium per se, like video,
lasers, but not as performance. (...) perhaps the term was pragmatically conjured up
for/by museum curators to account for sound’s acceptance into their world.3
Su respuesta, en términos generales, está de acuerdo con lo que contesta Chris Mann a la misma
pregunta:
NBA. What is sound art?
CM. I always thought 'sound art' was a career move. (...)
NBA. Who is sound art a career move for? The musician moving closer to the visual
artist? The poet moving into the recording industry? For it to be a move it must be
different than its other, mustn't it?
CM. A career move is a branding exercise.4
Pero la intención no es encontrar los límites del término o de la producción realizada por otros
artistas bajo este nombre, y mucho menos intentar hacer una revisión histórica del arte sonoro. Lo
que quiero hacer aquí es buscar una clave que pueda traer significados más amplios a la lectura de
1
2
3
4
cf. Lippard: 1971.
Una perspectiva histórica del origen y el empleo del término termo está disponible en KAHN: 2006.
Entrevista para N. B. Aldrich (ALDRICH: 2003).
Entrevista para N. B. Aldrich (ALDRICH: 2003).
algunos trabajos. Aunque esta clave no pueda aplicarse a todos mis trabajos, creo que se aplica a la
mayoría de los más recientes, incluso a las piezas presentadas con este texto. Mi intención es
argumentar que este rasgo, presente en mis trabajos, en la música y en el arte contemporáneo que
más me interesan, es el hecho de que se basan en procesos – procesos que a su vez tienen raíces en
las formas de pensamiento de la música procesual y del arte conceptual (o del arte como proceso5).
Para estructurar este argumento, presentaré brevemente estas nociones – en el campo de la música,
en las artes visuales y entre los dos.
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Este no es el lugar para revisar todo el contexto que involucra las formas conceptuales y procesuales
de las artes visuales y su surgimiento, pero muy brevemente basta decir que las formas de pensar
que se volvieron dominantes en los últimos 40 años en las artes visuales influyen muy directamente
en una parte de la producción que ahora llamamos arte sonoro, y también en las piezas presentadas
junto a este texto. Esta influencia se hace presente por la liberación del objeto de arte de sus
soportes tradicionales (el cuadro, la escultura) que le permite adoptar cualquier todo (que es
cualquier todo?) y cualquier tipo de soporte, y como consecuencia el sonido empieza a ser
empleado como uno más entre sus soportes. Pero lo más relevante es el hecho de que los conceptos
y la noción de proceso en la “obra de arte desmaterializada”6 o en la “escultura en el campo
expandido”7 tienen prioridad sobre la especificidad del soporte o del material que caracteriza el arte
moderno.
Uno de los textos fundamentales respecto a estos nuevos enfoques, Paragraphs on Conceptual Art8,
fue publicado por Sol LeWitt en 1967. Su texto trae ideas importantes sobre lo que es el arte
conceptual y los procesos en el arte contemporáneo:
I will refer to the kind of art in which I am involved as conceptual art. In conceptual art
the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a
conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made
beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that
makes the art. (...)
The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His
wilfulness may only be ego. (...)
5
6
7
8
Para aclararlo, no estoy aquí hablando solamente del Process Art, que es como llamaban un conjunto de trabajos
que, aunque tuviera que ver con los principios del arte como proceso e haya sido un hito en ello, estaba basada casi
siempre en fenómenos naturales aplicados a los materiales, por ejemplo o derretimiento de un objeto de hielo
producido por Rafael Ferrer para la entrada del Whitney Museum.
Conceptual art, for me, means work in which the idea is paramount and the material form is secondary, lightweight,
ephemeral, cheap, unpretentious and/or “dematerialized.” (LIPPARD: 1969)
Cf. KRAUSS: 1978.
Este texto contiene fundamentalmente las mismas ideas que Sentences on Conceptual Art, que se publicó dos años
después y es más sucinto.
The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
La utilización del sonido por artistas podría tal vez no ser más que una consecuencia natural de la
subordinación del material al concepto. El artista sonoro estadounidense Branden Joseph lo ve así:
[Vito] Acconci, [Terry] Fox, [John] Baldessari, and others were coming out of
Conceptual art, which subordinated the medium or material of the artwork to the idea
or strategy being investigated. Sound was one way of pursuing what Lucy Lippard so
famously called the “dematerialization of the art object.” These types of Conceptual
investigations obviously distinguish themselves quite clearly from any notion of
modernist medium-specificity or the investigation of sound as such.9
Pero la noción de “escultura en el campo expandido” de Krauss trae un detalle relevante: la
percepción de que el abandono de los medios tradicionales es más una consecuencia que un causa,
ya que el interés de los artistas, inmersos en el ambiente político de finales de 1960, se desplaza
desde la búsqueda modernista hacia una discusión respecto a los términos en relación en una cultura
determinada: su preocupación es investigar la vida y la sociedad. Es más este nuevo interés, y no
una intención independiente por abandonar la búsqueda modernista de la especificidad del medio,
aquello que autoriza y requiere la expansión de las prácticas de los artistas plásticos más allá de sus
soportes tradicionales.
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En el contexto de la música, el término “minimalismo” se ha utilizado para referirse a la obra de
Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, LaMonte Young y otros desde que Michael Nyman lo
empleó por primera vez en 1968. Pero el énfasis en la importancia del proceso hace que la música
de algunos de ellos tenga más que ver con el arte post-minimalista (Process Art, Land Art, Concept
Art) que con el Minimal Art10.
De hecho, muchos autores prefieren el término “música procesual” a “música minimalista”,
especialmente desde Music as a Gradual Process, manifiesto publicado por Reich en el catálogo de
Anti-Illusion: Procedures/Materials, una exposición de artes visuales en el Whitney Museum en
1969 (la exposición es un hito del post-minimalismo y de las nociones de proceso y concepto en el
arte). En él, Reich describe una serie de principios que en teoría orientan su labor como compositor
en aquel momento. Él sugiere una música “que se origina de un proceso y más específicamente que
haga audible este proceso”:
9 Branden Joseph en COX: 2004.
10 cf. Hiroki Shinoda en Steve Reich's “Musical Process”: a Linkage with Postminimal Art.
I am interested in perceptible processes. I want to be able to hear the process
happening throughout the sounding music. (...)
Material may suggest what sort of process it should be run through (content suggests
form), and processes may suggest what sort of material should be run through them
(form suggests content). If the shoe fits, wear it. (...)
Musical processes can give one a direct contact with the impersonal and also a kind of
complete control, and one doesn't always think of the impersonal and complete control
as going together. By "a kind" of complete control I mean that by running this material
through the process I completely control all that results, but also that I accept all that
results without changes. (...)
While performing and listening to gradual musical processes one can participate in a
particular liberating and impersonal kind of ritual. Focusing in on the musical process
makes possible that shift of attention away from he and she and you and me outwards
towards it.11
El manifiesto reproduce gran parte de las ideas de LeWitt publicadas dos años antes: el proceso y el
concepto son tan o más importantes que la ejecución; el material utilizado puede ser parte del
concepto; y, finalmente, el uso de procesos como una manera de eliminar el carácter subjetivo del
trabajo. Resulta importante remarcar, sin embargo, diferencias de grado en el valor asignado, por
ejemplo, la puesta en práctica en comparación con el proceso (la ejecución es una cuestión menor
para LeWitt, no tanto en el texto del Reich). Subrayamos también el hecho de que las prácticas de
composición de Reich posteriormente ya no adhieren estrictamente sus propios principios.
Si las formas minimalistas son la imagen más común de los procesos en la música, muchos otros
experimentos más radicales fueron desarrollados más tarde, algunos de ellos privilegiando la
visibilidad de estos procesos, y otros no. De todas maneras, si la música de Reich se basa en
procesos, las técnicas de generación de secuencias aleatorias empleadas por Cage desde la década
de 1950 y el serialismo de Schönberg también se basan en procesos. La diferencia es el acento
impuesto por Reich, al principio de su carrera, a la percepción de estos procesos:
John Cage has used processes and has certainly accepted their results, but the
processes he used were compositional ones that could not be heard when the piece was
performed. The process of using the I Ching or imperfections in a sheet of paper to
determine musical parameters can't be heard when listening to music composed that
way. The compositional processes and the sounding music have no audible connection.
Similarly in serial music, the series itself is seldom audible.
En la música popular, probablemente el ejemplo más conocido de música procesual es la ambient
11 REICH: 1968.
music de Brian Eno. Su descripción para el sistema generativo que produce varias tracks desde un
canon de Pachelbel en el álbum Discreet Music es la siguiente:
In this case the “system” is a group of performers with a set of instructions – and the
“input” is the fragment of Pachebel. Each variation takes a small section of the score
(two or four bars) as its starting point, and permutates the players' parts such that they
overlay each other in ways not suggested by the original score. In “Fullness of Wind”
each player's tempo is decreased, the rate of decrease governed by the pitch of his
instrument (bass=slow). “French Catalogues” groups together sets of notes and
melodies with time directions gathered from other parts of the score. In “Brutal
Ardour” each player has a sequence of notes related to those of the other players, but
the sequences are of different lengths so that the original relationships quickly break
down.12
En este caso, aunque utilicen una obra cerrada como fuente, los procesos simples creados por Eno
para la reinterpretación de un único fragmento de Pachelbel fueron capaces de generar una gran
cantidad de resultados musicales relacionados, pero diferentes.
Una gran cantidad de artistas de diferentes trayectorias emplearon varios tipos de procesos antes y
después de eso: Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Cage, Alvin Lucier, Lejaren Hiller, el
propio Michael Nyman, Cordelius Cardew, James Tenney, Hanne Darboven (también artista visual),
Yasunao Tone, entre otros. Muchos trabajaron con métodos matemáticos y algoritmos, y prefirieron
sistemas informáticos para generar partituras o la propia música, mientras otros han empleado
procedimientos diferentes13. Este no es el lugar para catalogar esta producción o entrar en detalles
sobre la gran cantidad de procesos utilizados, lo importante es que quede claro que la composición
basada en procesos se ha desarrollado en muchas direcciones desde los años 60/7014.
Es interesante, sin embargo, señalar al menos tres posiciones diferentes respecto a la percepción de
procesos en música: en primer lugar, los casos en que no podemos ver el proceso en la música en sí
(los procesos de generación de parámetros aleatorios de Cage son un ejemplo); el segundo caso, la
música en la que hay índices que hacen claro que existe un proceso subyacente, aunque no sea
perfectamente inteligible (por ejemplo, la producción más interesada en una estética o una
sonoridad minimalista en lugar de los propios procesos); finalmente, la música en la cual el proceso
es explícito, a veces literalmente (un ejemplo icónico es I Am Sitting In a Room, de Alvin Lucier).
En otros casos, el proceso es evidente en la escucha en sí, como en las Rational Melodies de Tom
Johnson: en una de ellas, el tema se reduce a una melodía de cuatro notas, ejecutadas siempre en el
12 ENO: 1975
13 Michael Nyman produjo un listado de cinco tipos de procesos: procesos del azar; procesos con personas; procesos
contextuales; procesos de repetición, y procesos electrónicos (NYMAN: 1999, p. 4-8). El crítico Galen Brown
(2010) añade uno más: procesos matemáticos (BROWN: 2009, p. 4).
14 Un buen recorrido de la diversidad de esta producción se encuentra en la serie de podcasts Composing With
Process, producida por Mark Fell e Joe Gilmore para la Ràdio Web Macba.
mismo orden, de manera que la atención del oyente es orientada hacia un único desplazamiento en
el tiempo – en este caso, el desplazamiento gradual de una pausa que interrumpe la secuencia de
notas.
Si el arte conceptual y/o de procedimiento son el norte de las artes visuales desde mediados de la
década de 1960, por otro lado los experimentos más conceptuales en la música no alcanzaron tanto
éxito, y se mantuvieron en general al margen. La música minimalista ganó una importancia
considerable desde los años 1980, obteniendo un espacio entre la música clásica y los géneros
populares – sin embargo, si la música minimalista muchas veces se basa en procesos, no siempre
tiene una preocupación por hacer explícitos los conceptos o vincularlos a elementos extra-musicales
como en algunos experimentos de Fluxus o Cage. Si la comparamos a la trayectoria de las artes
visuales, en la música casi no se han desarrollado los aspectos conceptuales en los últimos cuarenta
años.
Reich tenía mucho contacto con los artistas conceptuales neoyorquinos de la época, incluso una de
sus partituras fue comprada por Sol LeWitt para financiar una pieza suya (Reich afirma que Music
as a Gradual Process se ha escrito sin que él conociera los Paragraphs de LeWitt). Igual que
algunos de estos artistas, Reich participó en Anti-Illusion: Procedures/Materials (la misma
exposición en cuyo catálogo él publicó por primera vez su “manifiesto”) con una performance de
Pendulum Music. Esta pieza, además de haber sido ejecutada por artistas como Bruce Nauman,
Richard Serra, es también instalación y escultura. La performance exhibe casi literalmente las ideas
acerca de los procesos expuestos en Gradual Music as a Process, es casi una demostración práctica
de ellos – según Reich,
It's the ultimate process piece. It's me making my peace with Cage. It's audible
sculpture.15
Los principios establecidos en Gradual Music As a Process se aplican en su totalidad a Pendulum
Music, pero sus experimentos más allá del soporte sonoro terminan allí. Pendulum es un caso
aislado no sólo por ser su única pieza para otros soportes, sino también por estar estrictamente
basada en un proceso. Los principios de su manifiesto se aplican sólo hasta cierto punto a las piezas
musicales del inicio de su trayectoria. Luego estos procesos estrictos ya no serán el aspecto más
importante en su trabajo. Tom Johnson, un compositor cuyos procesos en música son mucho más
explícitos (incluso a veces descritos textualmente en los programas de concierto), considera Reich
como ex-minimalista, y lamenta que desde Music for 18 Musicians tenga abandonado el rigor en
los procesos, con lo cual su música empezó a “parecerse más a Ravel o Mahler” que a la música
minimalista16.
15 Entrevista con Reich en 2000, disponible en: <http://www.furious.com/perfect/ohm/reich.html>
16 JOHNSON apud BROWN (2010), p. 5.
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Hay también piezas basadas en procesos que incluyen, de distintas maneras, el sonido o la música
sin limitarse a estos dos como su soporte (o como objeto de su reflexión).
Una parte de la producción que hoy suele llamarse arte sonoro, así como el trabajo de algunos
compositores, ocupa exactamente este vacío dejado en la música, investigando cuestiones
conceptuales acerca de la música y de los sonidos, o a través de la música y del sonido, empleando
variados procesos. Otra parte de la producción de arte sonoro está más involucrada con formas
interactivas y/o inmersivas, o igual cuestiones que en general ya vienen siendo exploradas desde el
Minimal Art. Esta producción por lo general evita abordar las cuestiones simbólicas y del lenguaje.
Christoph Cox percibe esta división en el arte sonoro ya en 2003, en un texto sobre la exposición
The Moderns, que recoge el trabajo de artistas cuyas prácticas son parecidas a aquellas de los
modernistas, pero adaptadas a los tiempos digitales. En ella, hubo una sección dedicada al arte
sonoro. Según Cox, un "neo-modernismo" o un retorno a la exploración de la especificidad de cada
soporte y el abandono de las referencias al mundo exterior es más evidente en el arte sonoro que en
cualquier otro tipo de arte, al servirse de estrategias de abstracción, reducción, autorreferencialidad
y atención al propio aparato perceptivo.
The neo-modernists are implicitly allied with a later group of visual abstractionists and
their works: the austere paintings of Brice Marden and Agnes Martin, the sculptural
repetitions of Donald Judd and Carl Andre, and the luminous installations of Dan
Flavin and James Turrell. (...) Sound installations such as Nicolai's Telefunken, 2000,
and Roden's moonfield, 2002, reference this visual tradition. But, for the most part, the
neo-modernists adhere to Clement Greenberg's famous characterization of modernism
as foregrounding “that which [is] unique and irreducible in each particular art.”
Hence, they offer up the experience of sound-in-itself: Before performances of his selftermed “transcendental” sound compositions, Lopez distributes blindfolds; Ikeda's
Matrix, 2000, requires “a totally darkened anechoic room”; and Chartier notes that his
music and installations “try to remove visual cues” in order to “approach as closely as
possible a state of non-referentiality.”17
Esta es también la división que investiga el artista y crítico Seth Kim-Cohen en sus libros In the
Blink of an Ear (2009) y Against Ambience (2013). Según él, la mayoría del arte sonoro producido
hoy día, y su crecimiento actual, busca el aspecto inmersivo que caracteriza las obras de artistas
como James Turrell (en el campo de las bellas artes) y Francisco López (en el campo del arte
sonoro). De ellas se excluye toda preocupación simbólica, política y social. Kim-Cohen tiene
cuidado de no disminuir la importancia de la experimentación de estos artistas en sus campos
17 COX: 2003.
artísticos y en su época, experimentación esta posibilitada por la “desmaterialización”. Pero él no
oculta su decepción al constatar que son una minoría, en el arte sonoro, las obras que se plantean
sobre los temas relacionados con la sociedad en general – más que cuestionar el status quo, según
Kim-Cohen lo que hacen estos artistas “inmersivos” es, en resumen, crear una situación de
alienación.
Perhaps what's happening is that the art world is turning away from what I will call,
linguistic conceptualism, engaged with language and terminological sites, and turning
toward an “ambient conceptualism,” that discards “hard” materiality, in favor of the
“soft” materiality of a-signifying phenomena such as light, space, and time. (...) the
embrace of sound may be evidence of a broader turn toward the ineffability to which
sound has always claimed privileged access. To my mind, this would signal the
“immaterialization,” of the art object, rather than the “dematerialization.” The former
indicates a passive, immersive, ambient experience, while the latter (Lippard’s term)
has always meant, for me, a critical response to commodity objects and their attendant
fetishisms; a resistance to the prevalent (and often unquestioned) social and political
uses of things. I have held out hope that the positive movements of the last 45 years of
art history (...) would infect sound practice and bring it into phase with the important
art of our times.18
Otra parte del arte sonoro y de la música persigue aspectos más discursivos. Este es el caso del
compositor alemán Johannes Kreidler, por ejemplo. Fremdarbeit (“mano de obra extranjera”)
consiste en contratar otros compositores de China y de India para componer la música que él
presentaría en un festival. Con una pequeña parte del dinero recibido en concepto de honorarios,
Kreidler contrató a los asiáticos a precios muy bajos, y les pidió que copiaran el estilo de sus
propias piezas anteriores. Las composiciones que recibió como consecuencia de este proceso se
ejecutaron en el festival, exponiendo así las asimetrías en los valores del trabajo en el mercado.
Otras piezas se basan, por ejemplo, en la interpretación automática de las cotizaciones diarias de las
compañías como Lehman Brothers en la bolsa, volviendo audible el crash de 2008 con su
composición. El trabajo de Kreidler es relevante aquí porque se basa abiertamente en las nociones
de proceso y concepto de Sol LeWitt; incluso Kreidler realizó una adaptación de las Sentences on
Conceptual Art para la música conceptual19.
Otros músicos desarrollaron procesos que establecen relaciones con elementos conceptuales fuera
de la música, o igual utilizando otros soportes, por ejemplo Alvin Lucier y Max Neuhaus.
En el arte sonoro, aunque muchos artistas trabajan con procesos bastante explícitos, cada uno lo
hace con diferentes propósitos. El artista suizo Zimoun es uno de ellos: casi todas sus instalaciones
consisten en la presentación de múltiples objetos, siempre estrictamente iguales, que al estar
expuestos en conjunto cobra dimensiones monumentales. Cada uno de los objetos por lo general
18 KIM-COHEN: 2013.
19 Disponible bajo el título Sentences on Musical Concept-Art en <http://www.kreidlernet.de/english/theory/sentences.htm>.
tienen un motor (u otra manera mecánica y autónoma de generar movimiento), y el movimiento
produce sonido – un mismo sonido repetido cientos de veces, creando finalmente una textura o
paisaje sonoro estático que se puede escuchar de diferentes formas según sea el punto desde que se
experimenta la instalación. Son esencialmente trabajos del Minimal Art, 50 años después, pero con
elementos cinéticos y sónicos añadidos que no hacen referencia a nada más que su propia
producción. A lo mejor, si hay un discurso presente, es la intención misma de no producir un
discurso: es un trabajo que podemos clasificar bajo el “neo-modernismo” descrito por Cox.
Otros artistas entretejen relaciones entre los procesos utilizados y discursos, como lo hace Christian
Marclay. En Guitar Drag (2000), una guitarra está atada con una cuerda a un coche y es arrastrada
por las carreteras de Texas. A través del amplificador instalado en el coche, se puede escuchar el
resultado sonoro del proceso, documentado en video. Pero el centro aquí no es el sonido en sí
mismo, aunque la obra pueda leerse así, sino la referencia al hecho de que poco tiempo antes, en la
misma carretera, un joven negro fue atado a un coche y asesinado con la misma barbaridad. No es
sólo un proceso de generación de sonido, es también subrayar cuestiones políticas específicas. En
este caso, no es sólo el arte desbordando de un soporte: el arte utiliza nuevos soportes para hacer
una planteamiento sobre el mundo y la sociedad.
Es interesante volver aquí a la idea de escultura en el campo expandido de Krauss para marcar la
diferencia entre estos dos tipos de obras sonoras – las que están basadas en fenómenos perceptuales
y las que están basadas en un discurso:
With regard to individual practice, it is easy to see that many of the artists in question
have found themselves occupying, successively, different places within the expanded
field. And though the experience of the field suggests that this continual relocation of
one's energies is entirely logical, an art criticism still in the thrall of a modernist ethos
has been largely suspicious of such movement, calling it eclectic. This suspicion of a
career that moves continually and erratically beyond the domain of sculpture obviously
derives from the modernist demand for the purity and separateness of the various
mediums (and thus the necessary specialization of a practitioner within a given
medium). But what appears as eclectic from one point of view can be seen as rigorously
logical from another. For, within the situation of postmodernism, practice is not defined
in relation to a given medium – sculpture – but rather in relation to the logical
operations on a set of cultural terms, for which any medium – photography, books, lines
on walls, mirrors, or sculpture itself – might be used.
(...) it is obvious that the logic of the space of postmodernist practice is no longer
organized around the definition of a given medium on the grounds of material, or, for
that matter, the perception of material. It is organized instead through the universe of
terms that are felt to be in opposition within a cultural situation.20
Obras como las de Marclay, a diferencia de las de Zimoun, podrían ser vistas como una “música en
el campo expandido”, o un arte sonoro “no coclear”, como lo define Kim-Cohen, y se inscriben en
un gran movimiento en el que el arte (y la música) tiran hacia este “campo expandido” no sólo por
el interés en hacer pruebas con nuevos medios y materiales, tampoco sólo por explorar las
cuestiones pertinentes a cada uno de estos soportes, sino más bien es una manera de producir un
discurso sobre el mundo y la cultura, es organizarse “a través de los términos antagónicos dentro de
una determinada cultura.”
process/art/music/me
Respecto al conjunto de piezas que presento aquí, creo que todas están en el espacio delimitado por
las nociones presentadas anteriormente, aunque no se fijen exclusivamente en el campo de las artes
visuales o de la música. Estos trabajos están basados en procesos, y su realización atraviesa las
prácticas de estas artes según sea necesario. Los resultados no resultan uniformes, o determinantes
de un estilo único, ya que pequeños cambios producen resultados artísticos muy diferentes. Además,
parte de los procesos son pensados desde un significado al cual la pieza hace referencia. El hilo
conductor son los procesos, y así mismo es el hecho de que todos se plantean (aunque no sólo a
través del soporte sonoro) cuestiones y elementos simbólicos del campo de la música. Es también
por ello que, por lo general, los procesos utilizados suelen desarrollarse en el tiempo.
20 KRAUSS: 1978.
piezas presentadas

You Should Be Dancing

Three Rock Archetypes

Sliced Bricks

Patética (Untitled)
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