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LAS PLANTAS AMERICANAS
Y ESPAÑOLAS EN EL SIGLO
XVIII, VISTAS A TRAVÉS DE
LOS ÓLEOS DEL REAL JARDÍN
BOTÁNICO DE MADRID, DEL
QUADRO DEL PERÚ Y DE
LOS BODEGONES DE LUIS
MELÉNDEZ PARA EL REAL
GABINETE DE HISTORIA
NATURAL
American and Spanish Plants in
Eighteen Century, seen trough
the Oil Paintings of the Madrid’s
Botanical Royal Gardens, the
Quadro del Perú and the Luis
Meléndez Still Lifes for the Royal
Cabinet of Natural History
As plantas americanas e
espanholas no século XVIII, vistas
através dos óleos do Real Jardim
Botânico de Madrid, do Quadro
del Perú e das naturezas-mortas
de Luis Meléndez para o Real
Gabinete de História Natural
Rita Borderías Tejada1*
Recibido: 23/01/2016
Aceptado: 08/02/2016
Disponible en línea: 30/06/2016
Resumen
La imagen de la botánica americana fue transmitida a la Península
Ibérica a través de multitud de acuarelas y dibujos generados por
expedicionarios europeos y científicos americanos. Sin embargo, la
relación que de esta llegó a España a través del óleo, fue mucho menor.
La comparación entre estos óleos y el reflejo pictórico de algunos
especímenes españoles, realizados con una intención científica y no
simplemente decorativa, demuestra tanto cuáles fueron los diferentes
objetivos buscados, así como la manera de reflejarlos. Para ello, se
realiza un estudio comparativo de los diferentes especímenes.
Palabras clave: arte, ciencia, plantas, óleo, bodegón.
Revista Kaypunku / Volumen 3 / Número 2 / Junio 2016, pp. 151-175
Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com
Esta es una publicación de acceso abierto, distribuida bajo los términos de la Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-Sin
ObraDerivada 4.0 Internacional (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), que permite el uso no comercial, compartir, descargar
y reproducir en cualquier medio, siempre que se reconozca su autoría. Para uso comercial póngase en contacto con [email protected]
* Universidad Complutense de Madrid. [email protected]
Resumo
A imagem da botânica americana foi transmitida à Península Ibérica
através de inúmeros desenhos e aquarelas gerados pela expedição
científica europeia e americana. No entanto, a relação que destes veio
à Espanha através do óleo foi muito menor. Comparando-os com a
reflexão de alguns exemplares espanhóis, fez com uma intenção
científica e não meramente decorativa, mostra os diferentes objetivos
procurados e a maneira de refletí-los. Para isso, um estudo comparativo
de diferentes amostras é realizado.
Palavras-chave: arte, ciência, plantas, óleo, natureza morta
Abstract
The botanical image of the Americas was transmitted to the Iberian
Peninsula through a huge quantity of drawings and watercolors
generated by European pilgrims and American scientists. Nonetheless,
the number of oil paintings that arrived to Spain regarding this theme
was significantly inferior. The comparison between them and the
images of Spanish specimens, made with a scientific intention, and not
merely decorative, shows the different objectives searched for as well
as the way to represent them. For it, a comparative study of the different
specimen is performed.
Keywords: art, science, plants, oil painting, still-life
LAS PLANTAS AMERICANAS Y ESPAÑOLAS EN EL SIGLO XVIII, VISTAS A TRAVÉS DE LOS ÓLEOS DEL REAL JARDÍN BOTÁNICO DE
MADRID, DEL QUADRO DEL PERÚ Y DE LOS BODEGONES DE LUIS MELÉNDEZ PARA EL REAL GABINETE DE HISTORIA NATURAL
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Introducción
L
a imagen americana que llegaba a la España Ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII
distaba de la presentada en siglos anteriores por los expedicionarios y religiosos. La visión
evangelizadora de los primeros siglos acabaría dando paso a un interés sistemático por
aquellos territorios colonizados, superando la simple curiosidad por lo nuevo y maravilloso.
Este alejamiento de las Wunderkammer o «cámaras de maravillas», vendría condicionado
por la introducción de un método más científico a la hora de visualizar aquello que se les
presentaba ante sus ojos. Los expedicionarios europeos de la Ilustración se acercarían al
continente americano con una nueva forma de mirar, examinando la conformación «natural»
de aquello que se presentaba ante ellos, y no únicamente en busca de la imagen curiosa y
maravillosa.
Lejos de la producción de imágenes religiosas que fusionaban las ideas europeas con
las locales creando iconografías propias, los expedicionarios del XVIII centraron su atención
en otros campos que distaban de ellas. Así pues, el estudio de la flora y fauna local, así como
de los territorios y paisajes que los viajeros iban descubriendo, recibiría una nueva mirada.
Sin embargo, no todo lo presente en ella respondió únicamente a un interés científico. La
búsqueda de elementos naturales aprovechables por la industria privada y la corona primó en
ciertos casos, especialmente a la hora de establecer un criterio de explotación de los recursos
estudiados. Para ello, no solo se valieron de las imágenes representadas a través de grabados
y acuarelas —que debido al gran volumen de imágenes y complicaciones en algunos de los
envíos, nunca llegarían a ser vistas directamente por el Rey—, sino que también optaron por
la representación de algunos de estos elementos a través de una técnica que les aportaba una
mayor relevancia: el óleo.
Imbuido en este ambiente de riguroso estudio científico, Pedro Franco Dávila (primer
director del Real Gabinete de Historia Natural) elaboró, bajo mandato del Rey, una Instrucción
en 1776 en la que se indicaba, de una forma normalizada, los procedimientos que se tenían
que cumplir con la finalidad de obtener detalles precisos y sistematizados de los especímenes
que serían enviados. Con intención de tener conocimiento de los elementos que constituían
los países más alejados de su reino, Carlos III solicitaría a sus virreyes, gobernadores, corregi-
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dores, alcaldes mayores e intendentes, el envío a Madrid de «todas las producciones curiosas
de Naturaleza que se encontraren en las Tierras y Pueblos de sus distritos, á fin de que se
coloquen en el Real Gabinete de Historia Natural que S. M. ha establecido en esta Corte para
beneficio é instrucción pública» (Franco, 1776, p. 1). En dicha Instrucción especificará qué
buscaba en cada uno de los reinos naturales, solicitando del vegetal, lo siguiente:
El reino vegetal comprende los árboles y plantas, sus maderas, raíces, hojas, flores, frutas, semillas, gomas, aceites y bálsamos, cuya multitud es tanta que sólo las plantas y árboles pasan
de doce mil, según los autores modernos.
De todos los árboles que se encontraren cualquiera parte se enviará: I. Un pedazo de madera
con su corteza, sea del tronco o de las ramas, que tenga media vara de largo: y seis pulgadas
de diámetro, poco más o menos. II. Una ramita con sus hojas y sus flores disecadas, y si se
pudiere mandar dibujar las hojas y flores y enviar lo uno y lo otro, será mucho mejor. III. La fruta
que diere el árbol, sea seca o en licor conservativo como el aguardiente de caña. IV. Las semillas. V. La goma, el bálsamo o aceite, sea puro o sacado por incisión u opresión. VI. Se dirá el
nombre que tuviere el árbol en el país, sus virtudes, propiedades y usos, y finalmente todo lo
histórico de él. (pp. 16-17)
Poco a poco se irían enviando a España muestras, imágenes y algunos especímenes vivos
de lo existente en América; pero no sería únicamente de allí de donde se recibiría información.
Con anterioridad a la Instrucción de 1776, el médico y botánico José Quer, había comenzado
la publicación de su compilación de flora española en su obra Flora española o historia de las
plantas que se crían en España de 1762. Tanto este recopilatorio como los envíos de los territorios de ultramar, comenzaron a configurar un panorama más cercano y gráfico del mundo
natural perteneciente a los límites de la corona española. Expediciones botánicas como las de
Hipólito Ruiz, José Pavón y el francés Joseph Dombey en Perú y Chile, la del gaditano José
Celestino Mutis en Colombia, la de la Condamine por América ecuatorial o —un poco más
adelante— la que tal vez sea la más conocida de todas, la Expedición Malaspina alrededor del
mundo colonial hispano, supusieron el momento cumbre de la investigación de la flora y fauna
del continente americano y nutrirían a los ilustrados españoles de imágenes provenientes de
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Figura 1. Louis Thiebaut. (1799). Quadro de Historia Natural,
Civil y Geográfica del Reyno del Perú [Óleo sobre lienzo].
© Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid.
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las tierras más lejanas y escasamente estudiadas.1 En realidad, la visualización efectiva de
las mismas quedaba reducida a un pequeño grupo de estudiosos, sin permitir a otros sectores de la sociedad —hablamos siempre de las clases más altas— acceder al conocimiento
de los nuevos ejemplares. Sin embargo, la representación final en óleo de algunos de estos
ejemplares botánicos, los dotaría de una relevancia pública de la que habrían carecido antes,
mientras hubieran permanecido como parte de los herbarios o dibujos realizados por los diferentes expedicionarios.
En el Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII, y por lo tanto en plena época ilustrada,
nos encontramos con varios ejemplos de obras en las que, a través del óleo, se reflejaron
diferentes elementos botánicos americanos: el Quadro de Historia Natural, Civil y Geográfica
del Reyno del Perú [Figura 1], el conjunto de obras pertenecientes a la colección del Real
Jardín Botánico de Madrid en donde se representan varios frutos peruanos, los cuadros de
castas de la colección del Museo de América y las representaciones de los indios del pintor
quiteño, colaborador de Celestino Mutis, Vicente Albán (Quito 1725 – ¿?). De igual forma,
dentro de España se llevarían a cabo obras como las del conocido pintor de bodegones,
Luis Meléndez (Nápoles 1716 – Madrid 1780), quien, al servicio del príncipe heredero (luego
Carlos IV), mostró, desde sus inicios, la firme decisión de representar la flora española para
así poder establecer, mediante óleo, una clasificación de la misma.
El reflejo pictórico de los frutos de los diferentes continentes en las obras estudiadas,
no solo nos puede presentar una diferencia formal en la descripción de la flora de los mismos,
sino que plasma la búsqueda de una visión más científica y económica de ellos. Contrasta, por
lo tanto, cómo los especímenes americanos estudiados cuentan con un análisis más similar a
los realizados por los tratados de botánica y láminas pertenecientes a los herbarios –en donde
se especifica su nombre, se presta mayor atención a sus secciones y se refleja en partes
diferenciadas la planta, el fruto y la hoja, mientras que el tratamiento dado por Meléndez a sus
1
Los aspectos artísticos de las expediciones científicas han sido recogidos por diferentes autores aludiendo a los
diversos aspectos de las mismas: Puig-Samper y Garrido (2015); Sotos (1982); Peset (1995); De Pedro (1989,
1999, 2009); Bleichmar (2012); Bleichmar, De Vos & Sheehan (2008); Palau, Spler y Optrany (2006); Palau (1980).
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frutos parten de la idea del bodegón. Esta diferencia no solo contribuirá al formato de las obras,
sino también a otra importante innovación, en la que aquellos óleos en los que se representan
especímenes botánicos irán acompañados por cartelas indicativas de lo allí representado.
Representaciones al óleo de la flora a ambos lados del atlántico
Para el desarrollo y estudio de las Ciencias Naturales españolas de la Ilustración sería crucial
la creación, en Madrid, tanto del Real Gabinete de Historia Natural como del Real Jardín Botánico. Ambos centros, compiladores del saber científico americano y principales receptores
de todo lo que del nuevo continente se enviaba a la Corona, supondrían la centralización en la
Península Ibérica de los nuevos conocimientos en materia de Flora y Fauna.
La plasmación de estos avances no quedó reflejada en muchas obras pictóricas al
óleo. Escasa debió ser la producción de las mismas en el siglo XVIII, pues a día de hoy es
muy limitado el número de óleos en los que se puede observar una imagen en la que aparezca
representado un espécimen botánico, con una intencionalidad científica, y no simplemente
decorativa. Ha de tenerse en cuenta la importancia del soporte y la técnica en sí, puesto que,
si bien fueron numerosas las estampas, acuarelas y dibujos, estas técnicas serían utilizadas
con la finalidad de documentar los ejemplares estudiados y el medio en el que estos se
encontraban. Por su parte, la representación de la flora a través del óleo, supondría un salto
cualitativo a la hora de observar la obra. Pasaría esta de ser una forma de captación del
espécimen, a formar parte de la difusión del saber científico mediante la introducción de la
misma en una colección artística. Así, la idea ilustrada de difusión del saber acogería, entre las
paredes de los palacios, obras con las que transmitir los nuevos descubrimientos.
El Real Jardín Botánico de Madrid conserva cuatro pinturas al óleo en donde se
representan una Palta, una Piña de Montaña, un Pepino y —en un mismo lienzo— una
Huanábana, Zeresa y Huayaba. Estas frutas se considerarían en su momento como especies
con un interés que iba más allá de la simple representación de frutas exóticas para formar
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parte del Real Gabinete. Este interés fue posiblemente el de introducirlas en la producción
peninsular. Por su parte, el heredero del Real Gabinete de Historia Natural, el Museo Nacional
de Ciencias Naturales, conserva el Quadro de Historia Natural, Civil y Geográfica del Reyno del
Perú (será llamado Quadro del Perú en adelante). En esta obra se compilaría la flora peruana,
presentando, junto a cada imagen, una pequeña cartela explicativa en la que se aclaraba
la utilización de cada una de las plantas representadas. Por su parte, y como contrapunto a
las obras enviadas desde los virreinatos, el Museo del Prado tiene entre su colección, parte
de los bodegones realizados por Luis Egidio Meléndez para el Gabinete de Historia Natural
del Príncipe de Asturias. Estos, desde su creación, señalan la intención de recopilar para el
Gabinete la variedad de la flora española.
Cómo llegaron a formar parte de la colección del Real Jardín Botánico las obras ya
mencionadas, es algo que se desconoce, así como su trayectoria en el mismo. Los cuatro
lienzos parecen haber podido pertenecer a un conjunto mayor de obras relativas a la flora
americana; en concreto, los cuatro lienzos parecen reproducir especies peruanas. Esto
apoyaría la teoría de que se tratase de la mitad de los desconocidos «siete lienzos, que
representan varias frutas peculiares de aquel país [Perú], que cree conducentes al adorno del
Gavinete de Historia Natural del Príncipe Nuestro Señor» (como se cita en Barras, 1930, p. 81)
que aparecen mencionados en una carta del virrey Amat a Julián de Arriaga, escrita en 1772
y conservada en el Archivo General de Indias (Indiferente General, Leg. 1549). La carta haría
referencia al envío, realizado entonces por el propio Amat, de varias obras para que formasen
parte del Real Gabinete de Historia Natural, para el cual Carlos III había solicitado se enviasen
ejemplares relacionados con las Ciencias Naturales desde todos los confines del mundo:
[…] he mandado copiar las frutas propias y particulares del Paiz, las que aparezen con la
mr semejanza q.e Cabe en el arte en los siete Lienzos que en la ocasión lleba embarcados
a su bordo la Fragta de S. M. nombrada Santa Rosalía a cargo de su Maestre D. Francisco
Ignacio Albisu a entregar al Presid.te de la Contratación de Cádiz a disposición de V.E. para que
sirviéndose de mandarlos recoger los ponga a los pies de S. S. S.ma por parecerme no menos
peregrinos en la Historia de la Naturaleza estos frutos vegetables que lo son en ella y en la
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Escuela de la Providencia, aquellas sensibles producciones2 que deseo sean de su agrado y
satisfacción. (como se cita en Barras, 1930, p. 81)
El envío llegaría a Cádiz el 25 de septiembre de 1772 a bordo de la fragata Santa
Rosalía. De su recepción y sucesivo envío, informaría Joaquín Manuel de Villena y Guadalfajara,
marqués del Real Tesoro, al secretario de Estado de Indias, Julián de Arriaga. La última noticia
encontrada remite a su envío a Madrid, acompañado por José Aparicio, pero después de ello
se desconoce su paradero. El propio Barras de Aragón incluye en su comunicación la nota
escrita en el documento, por una mano diferente, indicando «Véase su paradero». Esto nos
revela cómo con anterioridad a 1930 ya se encontraban desaparecidas dichas obras.
Por su parte, el conjunto de bodegones de Luis Meléndez sería realizado en Madrid por
estas mismas fechas: entre 1759 y 1774. La serie, compuesta por 44 obras, fue de los pocos
conjuntos realizados por el artista que suscitaron interés por parte de la Corona y actualmente
se encuentra repartida entre el Museo Nacional del Prado, Patrimonio Nacional y el Museo
Nacional de Escultura. El historiador y pintor ilustrado Juan Agustín Ceán Bermúdez (1800) fue
el primer autor en considerar esta serie como el mayor proyecto realizado por el pintor y dotarla
de importancia.3 El lugar donde habrían estado ubicadas primero las obras fue desconocido
durante bastantes años al no aparecer en los inventarios del Palacio de Aranjuez (en donde se
encontraban, según Ceán) ni localizarse en ninguno de los inventarios antiguos del Museo del
Prado (Espinosa, 1989). Cuando finalmente se descubrió su emplazamiento inicial en la Casita
del Príncipe, de El Escorial, se pudo realizar un estudio conjunto en el que se incluyeron algunos
de los cuadros de Meléndez que durante un tiempo acompañaron a estas obras como parte del
Gabinete. Javier Jordán de Urries (2006) describe la existencia de estos cuadros en El Escorial
como integrantes de un conjunto más bien heterogéneo, que comprendía mayoritariamente
obras del siglo XVII, pero en el que también había otras del XVI y XVIII:
2
Esta comparación de exotismo hace referencia a un envío anterior de cuadros de castas peruanas, enviadas
en 1770, que se conservan en el madrileño Museo de Antropología, procedentes del mismo Gabinete real. Ver
Natalia Majluf (2000).
3
Según Bermúdez (1800): «Representó con naturalidad frutas y bodegones, y son de su mano cuarenta cuadros
de estos asuntos que están en la primera pieza del cuarto del rey en Aranjuez» (p. 118).
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el conjunto destacaba por la pintura flamenca, italiana y española […] la serie de los Cuatro
elementos de Luis Meléndez, es decir los cuarenta y cinco bodegones que pintó para el príncipe
«a fin de componer un divertido Gavinete con toda la especie de comestibles que el clima
Español produce». (p. 28)
En todos los casos, las obras seleccionadas comparten técnica. Las cuatro obras del
Real Jardín Botánico (tres de ellas de dimensiones parecidas y la cuarta más rectangular)
están pintadas al óleo y muestran en ellas tanto las plantas como las flores y frutos que
estos especímenes producen. Igualmente, se nos presentan los frutos abiertos para así poder
observar cómo es su «carne» y la semilla. El acercamiento al estudio botánico es significativo
en ellas, indicándonos con detalle las flores, la piel y las hojas de las diversas plantas. En
el caso de los bodegones, como ya destacó María del Carmen Espinosa Martín (1989), se
encuentran en el Archivo General de Palacio [AGP] (Carlos VI, Príncipe) diversos documentos
que reflejan el desarrollo de la realización de estas obras y en las que en todo momento se
subrayaba su técnica e intención de formar parte del Gabinete de Historia Natural. 4 Así consta
en la petición que realiza Meléndez para obtener el puesto de Pintor de Cámara el 26 de
octubre de 1771:
no siendo menor la que emprendió al olio, cuya representación consiste en las quatro Estaciones
del año, y más propiamente los quatro Elementos, a fin de componer un divertido Gavinete con
toda la especie de comestibles que el clima Español produce en dichos quatro Elementos de
la que solo tiene concluido lo perteneciente a los Frutos de la Tierra por no tener medios para
seguirla. (como se cita en Espinosa, 1989, pp. 669-670)
Por su parte el Quadro del Perú muestra también, a través del óleo, un formato diferente. La obra, dedicada a la Real Hacienda de Indias, acabaría pasando a formar parte de la
colección del Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid, tras la petición realizada por
parte del Museo al Ministerio de Hacienda (1880), institución a la que había pasado el cuadro
tras la desaparición de la Real Hacienda de Indias. El carácter recopilatorio de la obra y el gran
volumen de texto que contiene, hace que recuerde más a un libro que a un tratado. Este lienzo
4
Todos estos documentos están publicados en Cherry (2006).
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cuenta con 194 imágenes y aproximadamente unas 23.000 palabras, muchas de ellas escritas
de forma abreviada para poder adecuar los textos al tamaño que se les reservaba en la obra.
El cuadro reproduce 148 plantas, con las respectivas descripciones sobre la utilización de las
mismas. La función medicinal de muchas de ellas, lleva a pensar en su visión económica y en
cómo poderles sacar provecho desde la Corona.
Finalmente, el conjunto del Real Jardín Botánico, con gran probabilidad, habría sido
realizado en Perú y enviado a España con posterioridad. Por otro lado, también el Quadro del
Perú se vale de imágenes realizadas en Perú por diversos expedicionarios para la composición
de una obra que figura como hecha en Madrid en 1799. Por último, Meléndez se valdría de
los especímenes locales para plantear, a modo de bodegón realista y fiel a la naturaleza —
no existen problemas de flores y frutos que no deberían ser coetáneos—, un catálogo de lo
existente en la España peninsular.
Representaciones de frutas y hortalizas
La variedad de formatos, así como la diferencia existente en la forma de abordar un mismo
tema, contrasta en el estudio de estas obras. Dentro de este marco hispano resulta interesante observar la elección de especies de unos y otros, así como el tratamiento de las mismas.
Seguramente el caso más destacable sea el del pepino. La particularidad reside en que lo
que generalmente conocemos como pepino (Cucumis sativus) [Figura 2] es una hortaliza y
no se trata de una especie americana, sino que se atribuye su origen a la India, desde donde
se habría extendido hacia el resto del mundo, y carecía de singularidad al haberse venido
utilizando en la gastronomía desde la antigüedad. Este tipo de pepino aparece representado
por Meléndez en el Bodegón con pepinos, tomates y recipientes. Sin embargo, representado
en los cuadros del Real Jardín Botánico, se trata de un Solanum muricatum (Nuez y Ruiz,
1996, pp. 1-2) [Figura 3], conocido como pepino dulce, pepino de árbol, pepino melón o pepino de fruta y cuya procedencia parece ser originaria de la región andina sudamericana. Se
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Figura 2. Cucumis sativus. © 2016 Rita Borderías.
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Figura 3. Solanum variegatum. © 2016 Rita Borderías.
desconoce a qué país se debe su domesticación, pero esta está limitada a Perú, Colombia
y Ecuador (León, 2000, p. 332). Este hecho contribuye a la localización de estas frutas como
pertenecientes al territorio del Virreinato del Perú. El contraste entre ambas plantas, conocidas
con el mismo nombre, muestra el porqué de la necesidad de especificar los nombres de los
diferentes elementos en los cuadros en los que se representaban plantas de naturaleza menos
conocida. El pepino americano sería también recogido por Ruiz y Pavón (1799, p. 32) en su
Flora Peruviana y Chilensis aunque bajo diferente nombre científico, Solanum variegatum. El
nombre actual le fue otorgado en 1789 por el botánico William Aiton, del Real Jardín Botánico
de Kew (Nuez y Ruiz, 1996, p. 3). Los botánicos españoles recogieron imágenes de la planta
(Ruiz y Pavon, 1799, l. CLXII) [Figura 4], su fruto, flor y sus semillas, en las que se aprecian
con mayor exactitud que en el lienzo sus diversas partes, pero ambos mantienen un interés
científico similar por las diversas partes de la planta. Su forma característica y piel rallada ya
aparecen representadas en la cerámica Moche, Chimú y Paracas, por lo que debía tratarse de
una fruta popular con anterioridad a la llegada de los españoles. Sin embargo, no se conoce
documentación relacionada con el intento de importación de la misma a la Península. Posiblemente esto se debiese a la idea que se tenía asociada a dicha fruta, cuyo consumo excesivo
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provocaba la muerte. Esta creencia se desarrolló en época colonial en algunos valles del Perú
central e hizo que se le otorgase el nombre de
«mataserrano» (Nuez y Ruiz, 1996, p. 4).
Figura 4. Solanum. En Ruiz y Pavón
(1799, l. CLXII).
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En el caso del pepino representado por
Meléndez, el autor únicamente pinta la hortaliza
entera, sin cortar, ni mostrar sus simientes. No
es así en todos los bodegones de Meléndez, en
donde en otras ocasiones encontramos frutas
completas y partidas por la mitad, permitiéndonos ver su interior. Este tipo de imágenes, recuerdan más a los dibujos botánicos, en donde
se mostraban, de forma coetánea, flores, simientes y frutos, con el fin de brindar una imagen totalitaria de la planta. En el caso del Quadro del
Perú, nos encontramos con una escena similar
en el caso del «Mono Ginebra» y la planta del
«Papayo». En esta ocasión, además de ver el
fruto en el árbol y en las manos del mono, vemos un ejemplar caído en el suelo abierto, del
que parece que el mono ha obtenido su trozo de
fruta. Todo esto contribuía a conseguir el efecto
de un mayor «naturalismo» científico, en el cual
no solo se le daba importancia al producto del
árbol, sino también a las partes que este tiene.
No sucede lo mismo en todas las escenas de
plantas, por no mostrarse en todos los casos los
frutos de cada una de ellas. Probablemente esto
se deba a que, no en todas las ocasiones, las
frutas de las plantas reflejadas pictóricamente
mostraban un interés comercial; o simplemente,
porque muchas carecen de frutos.
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Tanto en el caso de las cuatro obras
conservadas en el Real Jardín Botánico como en las
reflejadas en el Quadro del Perú, podríamos agrupar
las plantas del siguiente modo: como arbustos o
plantas de pequeño tamaño y como árboles. En el
caso del pepino y la piña de montaña, siendo parte
del primer grupo, la planta ocupa casi la totalidad del
espacio pictórico vislumbrándose al fondo un paisaje.
Los frutos aparecen representados en las plantas,
en diferentes fases de crecimiento; y como ejemplo
de un fruto maduro, este está colocado sobre el
suelo. La representación de las flores mantiene una
relación de tamaño que no siempre se había venido
conservando en las ilustraciones botánicas en
donde, para facilitar la visibilidad y comprensión de
las mismas, veían aumentado su tamaño, llegando,
en ocasiones, a ser tan grandes como los propios
frutos. En determinadas plantas del Quadro del
Perú, aparece representada una hoja más grande
que el resto de las de la planta. Este hecho se centra
principalmente en aquellas situadas en la franja
inferior del cuadro, y muy probablemente se buscaba
facilitar así el reconocimiento del tipo de hoja, para
que se favoreciese su identificación [Figura 5]. Esta
misma técnica había sido llevada a cabo ya por los
botánicos en los dibujos enviados desde América, con
la finalidad de destacar las hojas de los especímenes
estudiados. Meléndez, por su parte, prestaría
escasa atención a la planta de donde provenían
los diferentes frutos representados, únicamente
incluyendo, de forma ocasional, la representación de
algunas ramas con hojas y flores, pero dejándolas
completamente descontextualizadas.
RITA BORDERÍAS TEJADA
Figura 5. Louis Thiebaut. (1799).
Árbol de María en el Quadro de Historia
Natural, Civil y Geográfica del Reyno
del Perú [Óleo sobre lienzo].
© Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid.
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Si bien en el caso de Meléndez hemos visto cómo se mezclan una serie de frutos en
una misma obra, no sucede así en todos los casos en los otros dos ejemplos estudiados. El
pintor del Quadro del Perú, Louis Thiebaut,5 utiliza cada una de las plantas para acompañar
a uno de los animales, configurando una escena particular en donde puede existir, o no, una
interrelación entre ambos. Por su parte, en las obras del Real Jardín Botánico, observamos
que únicamente uno de los tres lienzos conjuga más de una especie en el mismo. Este es el
caso de la ya mencionada Huanábana, Zeresa y Huayaba, en donde observamos las tres
frutas colocadas sobre una losa sobre el suelo, a modo de mesa. Los árboles de la guayaba
y la guanábana representan la flor, las hojas y los frutos en el árbol; y en la parte inferior, los
frutos cerrados y abiertos. Este último paso también se repite en el caso de la cereza. Ruíz
y Pavón (s/f., l. CDXVIII) [Figura 6] representaron asimismo la guayaba en su obra sobre la
flora peruana, bajo el nombre linneano de Psidium pyriferum, y también muestran el fruto y su
interior, aunque en lugar de realizar un corte longitudinal a la fruta lo realizan horizontal. En el
caso de Mutis,6 hay 15 representaciones de Psidium en su obra, y sin embargo solamente una
es identificada como Psidium pomiferum.7 El dibujo recoge todas las características botánicas
de la obra, pero no muestra el interior de la fruta en ninguna de las imágenes. En el caso de
la guanábana, son 14 las imágenes recogidas entre los dibujos de Mutis y, al igual que con la
guayaba, el fruto únicamente es representado en su exterior, sin mostrar sus semillas ni carne.
Con respecto a los «fondos» de las obras, es importante destacar el carácter neutral
de los paisajes que acompañan a las escenas del primer término. En el caso del Quadro del
Perú, si bien se podrían haber asociado los paisajes a la geografía correspondiente de cada
una de las plantas representadas, el pintor optó por un fondo completamente neutro en donde
parece únicamente resaltar la conexión entre la totalidad de escenas de la misma. Para contrarrestar esta falta de información con respecto a la localización de los ejemplares originales,
5
No se conoce ninguna otra obra realizada por el pintor, tampoco su trayectoria personal ni profesional al margen de este lienzo.
6
La colección de dibujos pertenecientes a la Real Expedición Botánica al Nuevo Reino de Granada (1783-1817)
se encuentra en el Real Jardín Botánico de Madrid.
7
La Psidium pomiferum es reconocida como sinónimo de la guayaba.
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decide dar una pequeña explicación sobre la
región donde pueden ser encontrados. Aun así,
no suele puntualizar más allá de si pueden ser
hallados en la «sierra», en la «montaña» o en la
«costa». Existe alguna excepción a esto, como
con el «Café» (Coffea), donde sí se especifica
cuáles son sus áreas de producción; y también
en el «Lacre», cuya reproducción reduce a la
«Montaña de Guamanga».
Si, por el contrario, nos fijamos en el
paisaje de los cuadros del Real Jardín Botánico, podremos únicamente estudiar el paisaje
en el caso de la composición que alberga los
tres frutos y en el de la palta. Debido a la localización de los árboles en los laterales del
cuadro, y al emplazamiento de los frutos abiertos y cerrados juntos en la parte central inferior
del lienzo, se permite el pintor rellenar el vacío resultante con un paisaje neutro, que podría pertenecer a cualquier lugar. Parece estar
formado por más árboles de las especies ya
representadas en primer plano, pero no parece destacar un lugar concreto de la geografía
americana. En el caso de los bodegones de
Meléndez para el Real Gabinete, es aún más
dispar el emplazamiento de los mismos. Mientras que en los casos ya comentados aparece
un paisaje, más o menos visible, en cambio, en
los bodegones del pintor de origen napolitano,
la mayoría de las obras discurren en interiores
con fondo neutro, a excepción de unos pocos
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Figura 6. Psidium pyriferum.
En Ruíz y Pavón (s/f., l. CDXVIII).
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en donde el pintor nos presenta un paisaje montañoso o un fondo rocoso. Entre estas obras
se encuentran cuatro pertenecientes a la colección del Prado (P00922, P00923, P00939 y
P00940) con medidas en torno a los 63 cm. de alto por 84 cm. de ancho, y fechadas todas
ellas en 1771. Con estas mismas medidas se encuentra también el Bodegón con alcachofas
y guisantes en un paisaje, perteneciente a una colección privada, que sin embargo no ha sido
clasificado por otros autores como perteneciente a este año, ni aparece incluido entre las que
componían los bodegones para el Real Gabinete de Historia Natural. Sin embargo, comparte
características con los cuatro del Prado en lo referente a la composición y el emplazamiento
de las figuras en un fondo con paisaje. Es valorada, por autores como Peter Cherry y Juan J.
Luna (2004, p. 23), la opción de que este nuevo modelo de bodegón con paisaje provenga del
bodegón napolitano del XVII, cuyas obras se encontraban entre las pertenecientes a la colección real (Cherry, 2006, p. 95; Tufts, 1985, pp. 39-43). Se conoce la compra realizada por Felipe
IV de bodegones italianos y del norte de Europa del siglo XVII, que supondrían obras de importante valor dentro de su colección. Serían precisamente estos bodegones italianos los que,
según Cherry (2006, p. 95), llevarían a la asimilación de los mismos a través de los estudios de
botánica, dejando su papel meramente decorativo para pasar a formar parte de un estudio de
la naturaleza. De igual modo, de ser esta la influencia, también habría contribuido el hecho de
que Meléndez acabase de regresar de un viaje por Nápoles. Aun así, hay que tener en cuenta
que los cuatro cuadros de la colección del Prado son los que figuran como de mayor tamaño en
la relación realizada por el pintor de las obras entregadas para el Real gabinete en 1771.
Dia de los Santos Reyes de 1771 entregue por ordn dela Princesa nra. sra porcion de Quadros de
dos tamaños concluydos y por concluyr; de los que se me debolvieron ocho con la ordn de que
los concluyese, y prosiguiese en el Gavinete para S. AA. sermas; y este mismo dia, me dijo s.e. le
diese la razon por escrito del Pensamto del Gavinete; lo que egecutè al instante, y s.e. me dijo se
dha razon para S.AA. y asi mismo me mand`librar doce mil rs de von de socorro para ir travajando.
Mas en cinco de Julio del mismo años, puse en manos del Principe nro sr otros quatro Quadros
grandes de la misma Historia, que S. AA. separadamente me mandaron; y asi mismo otros quatro
de la medida de los primerosque se me devolvieron para concluyrm y s.e. se sirviò mandarme librar
otros nueve mil rs y en dos de Novre 12 [mil]. (Al márgen escrito: “Recivdo 33(mil) Rs”)
Mas en 5 enero de 1772, Besè la mano a SA y entreguè otros ocho Quadros de los pequeños
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Precios delos Quadros
Los más pequeños a 25 Doblones cada uno. } 25.D.s
Los seg.dos à cincuenta, Yd ............ } 50.D
Y los quatro grandes, a setenta cada uno } 70 D.
Los referidos precios, son los más ceñidos que puedo dar pa proseguir la obra hasta su
entera conclusion, Dios medte. (como se cita en Cherry, 2006, pp. 667-668)
Conclusión
Hay que destacar la diferencia de concepto entre los tres grupos estudiados. Por un lado,
estarían los cuadros peruanos (el Quadro del Perú y las obras del Real Jardín Botánico) en
donde el autor no solo buscaba transmitir la idea de lo allí representado, de la forma más
cercana a los estudios realizados por los naturalistas del momento, sino que se pretendía
acompañar la imagen de un texto que esclareciese qué era lo que estaba plasmado en el
óleo, eliminando así cualquier posibilidad de error. Esto se debería a las posibles confusiones
que determinadas plantas podrían generar, por tratarse de especies que pudiesen resultar
similares a las europeas, y sin embargo tener un efecto completamente diverso a lo buscado.
Así pues, vemos cómo cada uno de los cuadros del Real Jardín Botánico cuenta en su parte
inferior con una inscripción relativa a los frutos que aparecen en ellos representados: «Pepino.
h. 1b», «Piña de montaña», «Guanábana. III.b», «Zeresa. I», «Huayaba. IIIb» y «Palta. I.b. por
otro nombre Aguacate. I. 11. h». Observamos también que estos nombres van acompañados por
una serie de números y letras cuya intencionalidad nos es desconocida en estos momentos.
No solamente no aparecen reflejados dichos números en las diversas partes del cuadro, sino
que se ha intentado establecer interrelaciones con autores que pudiesen haber sugerido algún
tipo de influencia, como serían Buffon, Linneo o Ruiz y Pavón, sin éxito.
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En el Quadro del Perú, el texto cobra un mayor significado.8 Como se ha comentado con
anterioridad, la mayoría de las especies elegidas para la composición de la obra respondían
a plantas que podían aportar un beneficio económico, en el caso de ser explotadas. La gran
mayoría de las especies representadas responden a fines medicinales, especificando en cada
una de las cartelas su utilización y propiedades. El resto de las representadas, por lo general,
hacen referencia a su función nutritiva o a las cualidades de sus maderas (especialmente en
el caso de los árboles).
En los bodegones de Meléndez, sin embargo, no existe alusión escrita alguna a lo allí
representado. Desconocemos si el pintor consideraría que las especies allí plasmadas eran
lo suficientemente habituales como para no requerir puntualización alguna sobre las mismas.
El conjunto general habría de estar compuesto no solamente por frutos, sino también por otro
tipo de alimentos. Así lo confirma en el sumario entregado al Duque de Uceda en enero de
1778, en el que el pintor habla de «Una gran colección de Cuadros de diferentes tamaños que
debían contener la historia natural de España, esto es la pintura de todas las frutas, carnes,
aves, pezes, Flores, Alimentos y demás producciones naturales de estos Reinos» (AGP, Carlos
IV, Príncipe, leg. 46).
Aun a pesar de la falta de inscripciones esclarecedoras de lo allí representado, la
enorme fidelidad en las composiciones de este pintor permiten reconocer los especímenes
en ellas mostradas, así como también identificar plagas sufridas por algunos de ellos. Este
hiperrealismo en la representación recuerda al mito de Zeuxis y Parrasio (contado en la Naturalis
Historia de Plinio el Viejo), en donde la capacidad de engañar a la vista, dando a pensar que
era real lo que se encontraba delante de uno mismo, sería el mayor cumplido que se podía
dar a cualquier pintor. Por su parte, se distancia de la corriente neoplatónica, predominante
desde el siglo XVI que abogaba por la interpretación de la naturaleza, mejorándola en vez de
representarla de la manera más fiel posible (Tatarkiewicz, 1991, p. 238). La falta de cartelas no
permite establecer con exactitud cuál era la intención del pintor a la hora de realizar las obras,
8
Hay que tener en cuenta el valor particular de este cuadro puesto que se trata de una obra en donde, si se trasladase al papel, el texto que lo conforma ocuparía unas 56 páginas. El texto de la obra ha sido trascrito en Del
Pino (2014, pp. 209-276).
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pero sí que, gracias a lo que en ellas aparece representado, podemos observar cómo establece
una coherencia temporal en base a lo que allí muestra. Esto significa que, al contrario de lo que
había sucedido con los bodegones de siglos anteriores, en donde se mezclaban productos de
diferentes temporadas o flores y frutos que rara vez podrían coincidir en un entorno natural,
el pintor concentra en sus obras elementos de una misma estación. Si bien los naturalistas
estaban llevando a cabo catálogos de especies distribuidas por el resto del mundo, Meléndez
se inclinó por la opción más lógica y que mayor proximidad podría haberle traído al monarca.
Quizás los antecedentes más cercanos a la concepción de Meléndez los podríamos encontrar
en Las cuatro estaciones de Arcimboldo (1573), en donde estas están representadas con flores
y frutos: o en la de Francisco Barrera (1638), en la que se recogen todos los alimentos que se
consumen en las diferentes estaciones del año (Sarlat, 1995; Stepanek, 1984). Este cambio no
sería casual, puesto que, como ya destaca María del Carmen Simón Palmer (1997, p. 49), la
modificación en las costumbres alimenticias habría sido motivada por el cambio de monarquía
reinante, pasándose a incrementar sustancialmente la ingesta de fruta. La producción de fruta
por parte de España siempre ha sido enorme en comparación a la de la mayoría de los países
europeos, y el pintor la retrata tanto en su estado fresco como mediante la reproducción de
frutos secos.
El conjunto de obras de Meléndez muestra cómo no sería únicamente la necesidad de
la representación de las imágenes de frutos y árboles desconocidos la que llevaría, durante
este periodo, a la realización de este tipo de óleos. La búsqueda de la clasificación de las
especies botánicas, no solamente a través de la estampa y el dibujo, dotaría de una mayor
visibilidad a la flora de la península ibérica y americana. Si bien en la mayoría de los casos
los receptores se limitarían a la Corte y a algunos miembros de las clases sociales más altas,
el paso del papel al óleo buscaría una mayor incidencia en la aceptación y conocimiento del
mundo natural, así como de la clasificación que había sido inherente al movimiento ilustrado.
Por lo tanto, ha de valorarse cómo el tratamiento de esta temática fuera de los medios de
difusión científicos habituales —estampas y grabados— respondería a la idea de recolección
que había requerido el rey, tanto como que intentaría destacar, dentro de la pintura, la relevancia
de las nuevas ideas científicas. La diferente valoración que tenían las imágenes realizadas en
técnicas como el óleo, el temple, etcétera, frente a la estampa, el dibujo y la acuarela dotaría
a estos cuadros de una mayor apreciación, ya que su destino era el de permanecer a la
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vista de quien pasase delante suyo. A la condición de inmediatez de las estampas, dibujos y
acuarelas que buscaban, de algún modo, suplir la inmediatez que posteriormente conseguiría
la fotografía, se contrapondría una técnica que buscaba la duración de las imágenes que
representaban.
De igual forma, la captación de las particularidades de las plantas conserva, en todas
las representaciones comentadas, unas características comunes que mantienen estrecha
relación con las imágenes botánicas que se estaban desarrollando en el siglo XVIII, en donde
la planta era analizada desde sus flores hasta sus frutos y las semillas de estos. No obstante,
a pesar de esta precisa observación, raramente eran estudiadas en relación a los hábitats en
los que se encontraban, dejando un vacío a la hora de contextualizarlas. En el caso de las
imágenes en papel, la información iba cumplimentada mediante documentación adicional,
algo que, como hemos podido ver en los casos estudiados, no siempre resultó así cuando
las imágenes eran mostradas a través de óleo. ¿Se suponía que quienes visualizarán esas
imágenes habrían de tener conocimientos de lo allí representado? Sabemos que no, puesto
que, a excepción de Meléndez, los nombres de las plantas aparecen especificados en cada
caso, y el Quadro del Perú se encarga de detallar los usos de las mismas. Observamos,
por lo tanto, cómo los diferentes conjuntos proponen diversas aproximaciones a las diversas
floras locales, dejando en unos todo por supuesto y aportando en otros toda la información
necesaria sobre los mismos.
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Rita Borderías Tejada
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid (2016) con la tesis La
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formando parte de la posterior publicación El Quadro de historia del Perú (1799), un texto
ilustrado del Museo Nacional de Ciencias Naturales (Madrid) (2014).
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