Download pintura industrial o el arte vendido por metro cuadrado

Disturbis Grau
PINTURA INDUSTRIAL O EL ARTE VENDIDO POR
METRO CUADRADO: UNA APROXIMACIÓN DESDE LA
LECTURA RANCERIANA A “LE ACQUE DEL NILO NON
PASSARONO AD ALBA”
JAVIER ARANDA PINO
Giuseppe Pinot-Gallizio (1902–1964), como muchos
dentro de la internacional situacionista, consideraba
que a través de la automatización de la vida se
lograría la liberación del trabajo alienado y del capital.
La I.S apuntaba hacia la superación de la maquinaria
capitalista y del trabajo asalariado, para dar paso a
nuevas construcciones de la vida cotidiana, la
creación de nuevos espacios y nuevos roles, en
donde el arte tuviera un papel esencial.
Dentro de ese contexto aparece en 1958 la obra Le acque del Nilo non
passarono ad Alba, en el marco de una forma nueva de expresión pictórica: la
pintura industrial. Una búsqueda más del arte para darle la vuelta, manifiesto
incluido1, al juego de la economía capitalista. De modo que, si el capitalismo
valora la unicidad y la autenticad de la obra de arte, aquí se invierten esos
valores; la obra se hace pintada en grandes rollos de tela para su venta por
metro cuadrado, calidad y cantidad pasan a ser lo mismo.
El proyecto situacionista no logró cumplir del todo sus expectativas, pero sí
logró plantear algunas formas atractivas dentro del arte -siempre en la línea de
subvertir los espacios burgueses-, primero ligados solamente al arte, dando
luego el salto a la vida en general. En este contexto de subversión de los
valores de la economía del arte, podría ser interesante analizar la obra como
un intento de sacar al arte de su estatus de objeto de lujo
sacralizado,
dotándola de una masividad, por medio de la técnica, que posiblemente
1
“Discurso sobre la pintura industrial”, Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte,
Madrid, Literatura Gris, 1999.
solamente el cine poseía como manifestación artística. Sin embargo, tampoco
hay que olvidar que su finalidad no dejaba de ser la exposición museográfica
dentro de los regímenes de visibilidad que esto implicaba.
Pensando la obra de Pinot-Gallizio desde Rancière, específicamente
situándonos dentro de El espectador emancipado, se hace presente el tema de
la emancipación, y el significado que puede adoptar en un contexto artístico.
Pero a su vez, se presenta también un intento de interrumpir el orden policial,
entendiendo éste como los cánones de la producción de la obra de arte.
Una obra puede ser emancipadora en la medida que sostenga un vínculo de
conocimientos entre lo que se sabe y lo que no, un puente para generar nuevas
conexiones. La obra en sí, al ser vista, genera preguntas. El solo ejercicio de
mirar pone en juego la inteligencia del espectador. Su inicio, el ser visto, al ser
una generación de cuestionamientos, independiente de la intencionalidad del
autor, pone en juego el entendimiento del espectador. Se provoca el
surgimiento de preguntas que quizás el autor mismo quizás nunca realizó,
donde el alumno desplanta su propio intelecto a costas de
un maestro
ignorante. La emancipación intelectual a través del arte pareciera tener que
apuntar hacia eso: más que dar contenidos masticados para que las masas
digieran, generar cuestionamientos y problemáticas que pongan en jaque al
espectador en el plano de su propia razón, incitándolos al uso propio de una
inteligencia que se presupone en todos. Ya no se trata de recibir el fuego de
Prometeo, sino de saber que podemos tomarlo nosotros mismos, en cuanto
que somos sujetos dotados de una inteligencia anterior a su verificación.
Por otro lado, había una declarada actitud de combatir el concepto burgués del
arte. Se buscaba subvertir los conceptos del capitalismo en la creación
artística, tanto en los modos de producción del arte como en el comercio
artístico, poniendo en duda dicho régimen de lo económico. Se produce el arte
de otra forma, pero dentro de la misma de idea arte, interrumpiendo el orden
policial que podemos traducir en los cánones de la producción y economía del
arte. El autor se enfrenta al canon como un igual, igual que los otros, el
principio de inteligencia de Jacotot. Pero su producción se realiza de otro
Disturbis Grau
modo: como un disenso, al interrumpir el orden policial que aquí entendemos
como dichos cánones fundacionales. En este mismo acto de disentir, estamos
verificando un principio de igualdad, que podemos traducir en el acto de PinotGallizio de crear tal como si fuera igual a los otros artistas. En ese reivindicar
igualdad frente a los otros que comparten el mismo espacio, para desde un
lugar in-contado, recobrar un espacio, se visibiliza otra forma de arte,
interrumpe el orden policial.
No deja de ser interesante cómo estos juegos de subversión, contra las
instituciones consideradas burguesas, tengan que hacerse desde dentro de
ellas, cuando lo que se busca es abolirlas, o quizás más que abolirlas,
prenderles fuego. Esto se convierte en un problema de mayor alcance si nos
posicionamos desde una óptica foucaultiana, en la que la institución resulta
estar constituida por nosotros mismos. No pretendo realizar con esto una
invitación a la autoinmolación; pero pareciera que el arte que quiere ser
reivindicativo, -o que quiere, a la luz del capitalismo, expresarse como una luz
que sirva en el desdibujamiento de lo posible, para visibilizar lo oculto y
subvertir valores impuestos-, está obligado a ser fugaz. La recuperación
cultural tiene cabida fáctica en el arte y el pensamiento, incluso cuando se da
fuera de los márgenes de los discursos establecidos del poder. Todo apunta a
que el capital termina fagocitando cualquier ideología, por muy cáustica que
ésta sea, pues también el momento político es eso: un momento; un momento
que ineludiblemente retorna a una nueva forma policial.
El anonimato en la obra artística no deja de ser un aspecto a reflexionar. Por un
lado en la autoría, en cuanto que permite también la lucha contra los santos y
los genios que levantan la lógica burguesa del arte, alejarla del concepto de la
firma y la propiedad. Por otro, el anonimato también en cuanto que muestra lo
que antes no había sido mostrado, el discurso posicionado desde los que no
tienen rostro, el anonimato como la capucha, que se oculta para mostrarse,
para adquirir una voz.
Surge así, la tentación de pensarlo como un juego de conquistas territoriales
estratégicas, de movimiento de tropas, de batallas entre la apropiación cultural
capitalista y la creación artística, hegemonía y resistencia; de perder batallas
constantemente, pero no la guerra. Quizás ya no se trata de generar grandes
discursos emancipadores que serán recuperados, enmarcados y colocados en
las vitrinas de exposición; sino más bien de generar pequeños espacios, en
forma de gritos anónimos y estridentes, que interrumpan con el orden policial.
La obra de arte como barricada, que corta el camino de tránsito normal,
ardiente y fugaz.
Cuesta pensar en cómo luchar contra el estancamiento de los discursos
reivindicativos, evitar que se vuelven palabra dada, si no es aceptándolos como
fugaces: dotados de una temporalidad que se acaba más pronto que tarde,
como una chispa que con la misma rapidez que se enciende se apaga, pero
aun así ilumina. Chispas de relevancia, recordemos: Una sola chispa puede
incendiar la pradera.