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Thesis
Politica y cultura durante la transición democrática: 1975-1986
TANGO, Cristina
Abstract
L'objectif de ce travail de recherche doctorale fut celui de tisser une double narration de la
transition démocratique (1975-1986) en Espagne: une narration "desde arriba", c'est-à-dire,
une narration imposée depuis le pouvoir à travers la rhétorique de l'oubli et du consensus;
une narration "desde abajo", c'est-à-dire, une narration souterraine et rhizomique qui jallit
depuis le territoire de la culture populaire, cet espace critique et polémique qui, exploitant sa
dimension textuelle, se démarque de la praxis politique et se transforme en espace productif
et générateur. La politique et la culture sont, ainsi, les deux dispositifs discursifs qui encadrent
et articulent toute la réflexion théorique et esthétique qui sous-tend le contenu d'une thèse qui
vise à affranchir de la rhétorique de la "Ruptura Pactada" le passé national le plus récent
d'Espagne et le transformer en un espace critique et polémique ouvert au dialogue et à la
réflexion.
Reference
TANGO, Cristina. Politica y cultura durante la transición democrática: 1975-1986.
Thèse de doctorat : Univ. Genève, 2010, no. L. 698
URN : urn:nbn:ch:unige-188040
DOI : 10.13097/archive-ouverte/unige:18804
Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:18804
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UNIVERSITÉ DE GENÈVE
FACULTÉ DES LETTRES
Département des Langues et des Littératures Romanes
Política y cultura durante la transición democrática: 1975-1986
TOMO I-II
TESIS PRESENTADA PARA OPTAR AL GRADO DE
DOCTOR POR
Cristina Tango
Bajo la dirección del Profesor Jenaro Talens
Genève, 2010
-1-
A la presencia ausente de mi madre, Lidia.
In memoriam
-2-
«Sólo si se afirma la diversidad y se
recorren todos los centros y todas
las direcciones y caminos, todas las
vías del pensamiento, de un pensamiento
jamás “encauzado”, jamás “orientado”,
“canalizado”…
Sólo entonces se alcanza la
afirmación más intensa:
la afirmación de la dispersión».
(Eugenio Trías)
« ¿Ha servido de algo?
¿O ha sido únicamente la enésima estafa en
nombre de la imaginación?».
(Sabino Méndez, 2000: 34)
-3-
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo de investigación no hubiera podido escribirse sin contar con el apoyo, sin condiciones,
de muchas y queridas personas, y con la preciosa ayuda de algunas instituciones académicas y otros
organismos relacionados con la investigación y con la cultura.
Quiero expresar mis más sinceros y profundos agradecimientos a:
Jenaro Talens, por su entusiasmo y su apoyo, por su mirada inteligente, interrogativa y curiosa que,
a lo largo de estos años, ha dado forma y coherencia a un sinfín de notas y apuntes dispersos e
informes, por el privilegio que me acordó de compartir con él sus infinitas pasiones, tiempo(s) y
espacio(s) y por haberme enseñado, en su día, que “La música no es ocio”.
Giulia Colaizzi, por su amistad, afecto, apoyo, colaboración y por haber transformado mi estancia
en la Universidad de Valencia, Departamento de Teoría de los Lenguajes, en un momento de
crecimiento personal, intelectual y profesional.
Antonio Méndez Rubio, por el constante e imprescindible intercambio de materiales sin el cual,
difícilmente, se habría puesto un punto final a este trabajo y por aquellas fructíferas conversaciones
que hicieron avanzar el texto con nuevas ideas, conceptualizaciones y reflexiones sobre temas como
violencia y representación.
Juan Miguel Company, por haber compartigo conmigo su libre y espontánea pasión por el cine y
por haberme facilitado, en uno de los momentos más críticos del proyecto, aquel material
audiovisual sin el cual un capítulo del presente trabajo no hubiera podido escribirse.
Santiago Auserón, por haberme invitado a descubrir y a participar de su “escuela de calor” y por
haber compartido conmigo, en la etapa más entusiasmante y satisfactoria de este trabajo, sus
diferentes y múltiples inquietudes intelectuales y estéticas.
Gabriel Sevilla, por haber apoyado todas las actividades relacionadas con el cine y por haber
confiado, desde el principio, en mi proyecto.
Algunos estudiantes de la Unidad de Español, Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas,
Facultad de Letras, Universidad de Ginebra, que asistieron a mis cursos y activaron con sus ideas y
propuestas mis reflexiones y análisis.
-4-
La Universidad de Ginebra por su apoyo institucional y su ayuda económica (Beca du FNS): ambos
fueron necesarios e imprescindibles para llevar adelante este proyecto de investigación y para la
realización de la tesis.
Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas, Unidad de Español, Universidad de Ginebra,
por haberme concedido un semestre de licencia durante el cual pude dedicarme exclusivamente a la
investigación y por haberme dado la libertad de concentrarme en la escritura de la tesis.
La Biblioteca d’Humanitats Joan Reglà de Valencia y la Filomoteca de Valencia (en la persona de
Raquel Zapater) de cuyas hemerotecas obtuve gran parte del material incluido en el texto.
Fuera de los límites académicos e institucionales, quiero expresar mis más profundos y sinceros
agradecimientos a:
Mi madre, Lidia, cuya presencia, repleta de cariño, inteligencia y generosidad ha hecho de mi la
persona y la mujer que hoy he llegado a ser; cuya ausencia, tan presente e inconmensurable, me ha
dado la fuerza y el valor de llegar a ver el final de un largo trabajo que, desde el principio, ha estado
en la encrucijada entre la vida y la muerte.
Mi familia, mi padre, Tino, y mi hermana, Veronica, por su apoyo afectivo, por haber creído,
siempre, en mi y por haberme ofrecido, siempre, su incondicional ayuda.
Matteo, por haberme dado la fuerza, en los momentos más difíciles y dubitativos, de llevar adelante
el presente proyecto, por su infinita paciencia y cariño y por haberme enseñado que el futuro es,
también, una cuestión de optimismo.
-5-
ÍNDICE
TOMO I
I
INTRODUCCIÓN……..................................................................................................1-18
II La música rock, la Movida madrileña y los Radio Futura
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
2.5.
2.6.
2.7.
La eclosión del rocanrol: deconstrucción de las prioridades ideológicas y estéticas de
los discursos dominantes del pensamiento occidental............................................19-27
Del rocanrol al rock: ¿Proceso de “incorporación”?..............................................28-31
Recepción y Reproducción del rock en España: del Desarrollismo de los ’60 al
«rrollo» underground..............................................................................................32-45
La Movida y los Radio Futura: ¿Qué fue la Movida madrileña?...........................46-52
Radio Futura: Del arranque de la Nueva Ola madrileña a la “Estatua del Jardín
Botánico”................................................................................................................53-61
La evolución musical y conceptual de los Radio Futura.............................................62
2.6.1. Del rock experimental de “La Ley” al barroquismo de Un país en
llamas......................................................................................................................62-67
2.6.2. La Canción de Juan Perro: Fin de un largo camino de aprendizaje.......... 68-71
2.6.3. Veneno en la piel: ¿Paso atrás en la trayectoria evolutiva de los Radio Futura?
................................................................................................................................72-74
2.6.4. Escueladecalor y Tierra para bailar: dos recopilatorios que nos quedan como
“memorias del porvenir”.........................................................................................75-77
Las canciones de los Radio Futura.............................................................................78
2.7.1. “Enamorado de la moda juvenil”.................................................................78-82
2.7.2. “La Estatua del jardín botánico”..................................................................82-85
2.7.3. “Escuela de calor”........................................................................................86-90
2.7.4. “Semilla negra”...........................................................................................91-94
2.7.5. “El canto del gallo”....................................................................................94-98
2.7.6. “Veneno en la piel”...................................................................................98-100
ENTREVISTA A SANTIAGO AUSERÓN..............................................................101-122
-6-
III La poética cinematográfica almodovariana: 1980-1986
3.1. La poética cinematográfica almodovariana: el pensamiento débil de una carne
trémula...................................................................................................................123-141
3.2. Las distintas fases de la poética cinematográfica almodovariana.........................142-151
3.3. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)...............................................152-172
3.4. Laberinto de pasiones (1982)................................................................................173-197
3.5. Entre Tinieblas (1983)..........................................................................................198-220
3.6. ¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984)......................................................221-243
3.7. Matador (1986).....................................................................................................244-259
TOMO II
IV
La « Nueva Comedia Madrileña»: (1977-1980)
4.1. «La Nueva Comedia Madrileña»: representación de la retirada progre del proyecto
emancipador (de izquierda) de la Modernidad.....................................................260-283
4.2. Asignatura pendiente, José Luis Garci, 1977…………………………………...284-297
4.3. Tigres de papel, Fernando Colomo, 1977............................................................298-309
4.4. ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, Fernando Colomo,
1978......................................................................................................................310-318
4.5. Las verdes praderas, José Luis Garci, 1979........................................................319-328
4.6. Ópera prima, Fernando Trueba, 1980................................................................. 329-338
V
Haight Ashbury, CBGB, King’s Road y la Plaza de Cascorro: idealismo,
rebeldía y mediatización de las diferentes culturas del rock en la segunda
mitad del siglo XX
5.1. 1966-1978: Del sueño hippie de Haight Ashbury al “No Future” de la “Blank
Generation”.....................................................................................................................339
5.1.1. La Guerra de Vietnam y la eclosión del movimiento hippie.......................339-348
5.1.2. Rock progresivo, rock sinfónico y la crisis energética de 1973: virtuosismos,
“aburguesamiento”y estancamiento del rock durante la primera mitad de la década de los
setenta......................................................................................................................348-355
5.1.3 De la “dinosaurización” de la escena del rock a la implosión sonora y social del
movimiento punk.....................................................................................................355-377
5.2. El “Año Cero” de la música pop-rock española: los Kaka de Luxe y la eclosión de la
Nueva Ola y de la Movida madrileña......................................................................378-398
-7-
5.3. Alaska y los Pegamoides: desesencialización genérica, subversión extática de las
narrativa(s) patriarcal(es) de la tradición musical falogocéntrica de Occidente y
capitalización de la música disco............................................................................399-411
5.4. Alaska y Dinarama: masificación, mediatización y fetichización de la Movida
madrileña.................................................................................................................412- 420
5.5. Análisis de las canciones más emblemáticas de los Kaka de Luxe, Alaska y los
Pegamoides y Alaska + Dinarama..........................................................................421-422
5.5.1. Las canciones de los Kaka de Luxe.......................................................................422-423
5.5.1.1. “Pero qué público más tonto tengo”.....................................................423-428
5.5.1.2. “Música para embrollar (Huye de mi)”................................................428-430
5.5.1.3. “Pondré mil voltios en tu lengua”.......................................................430-433
5.5.1.4. “Pero me aburro”.................................................................................433-436
5.5.2. Las canciones de Alaska y los Pegamoides...........................................................437-439
5.5.2.1. “Terror en el hipermercado”................................................................440-443
5.5.2.2. “Bote de Colón”...................................................................................443-446
5.5.2.3. “Bailando”...........................................................................................446-450
5.5.3. Las canciones de Alaska+Dinarama....................................................................451-452
5.5.3.1. “Rey del Glam”...................................................................................452-456
5.5.3.2. “Deja de bailar”..................................................................................457-460
CONCLUSIONES.............................................................................................................461-485
BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................486-499
Apéndice I: Cronología de la transición democrática y de la Movida madrileña (1975-1986) y
esquema de los marcos epistemológicos de la Modernidad y de la
Postmodernidad..............................................................................................500-508
Apéndice II: Letras de las canciones analizadas..............................................................509-524
Apéndice III: Carteles de las películas analizadas...........................................................525-534
Apéndice IV: Miscelánea:
·
·
·
Entrevista de Bill Grundy a los Sex Pistols en el programa de la BBC
Today..............................................................................................................................535
Inauguración de la exposición “Pistolas, Cuchillos y Cruces” de Andy Warhol,
Madrid, Galería Vijande, 27 de diciembre de 1982...........................................536-538
Inaguración de la Galería Vijande, Madrid, 16 de octubre de 1981................539-542
-8-
1.
Introducción
Desde mediados de los años setenta y principios de los ochenta del pasado siglo, el estado español,
como bien se sabe, vivió el cumplimiento de la así llamada transición democrática, aquel momento
de tránsito que, mediante distintos pactos constituyentes1 y una consensuada retórica del silencio,
del olvido y de la amnistía (¿amnesia?), marcó el paso del régimen dictarorial de Franco al
asentamiento de la ¿democracia?.
El final del franquismo y el inicio del periodo histórico y político de la Transición Española a la
democracia coinciden, sin embargo, no sólo con un momento, muy productivo, de crisis política,
social y cultural, sino también, con un momento fisural de crisis ideológica y narrativa que se
produce, para Alberto Medina, en:
« un mundo que parece haber dejado atrás el proyecto moderno y con él una determinada manera de “contar” (...) [y]
donde los relatos ya no se pretenden totales y exclusivos, sino locales, fragmentarios y provisionales » (Alberto Medina,
en Eduardo Subirats, eds., 2002: 24).
En este clima de renuncia a la totalización y la trascendencia; un clima de fragmentación, de
múltiples referencias, de plurales intertextualidades estético-políticas y de incredulidad e
inviabilidad de los Metarrelatos de la Historia (Jean-François Lyotard), es donde se sitúa y cobra
cuerpo el presente trabajo de investigación doctoral que, sin afán de exhaustividad, pretende llevar a
cabo una doble labor de lectura/escritura deconstructiva2 tanto del “nuevo” y hegemónico discurso
1
Nos referimos esencialmente a la Ley para la reforma política (16 de noviembre de 1976), expresión del “consenso”
político para el desmantelamiento del aparato franquista y el establecimiento de un Estado democrático, liberal y de
derecho; a Los Pactos de la Moncloa (27 de octubre de 1977), expresión del “consenso” económico y social entre las
distintas fuerzas políticas; y, finalmente, a La Constitución (6 de diciembre de 1978), expresión del “consenso” jurídico
e institucional, que acabará descentralizando el Estado español y organizándolo, jurídicamente, en diecisiete
Comunidades Autónomas.
2
Por lectura deconstructiva entendemos, « una lectura que vigila las fisuras de [los] texto[s] (…), una lectura que lee
entre las líneas y los márgenes [del poder], una lectura que se abre (…) a los elementos marginados y marginales para
descubrir un texto semejante y, a la vez, muy distinto » (Cristina de Peretti, 1989: 152).
-9-
político del normalizador consenso democrático como de los diferentes dispositivos discursivos y
estéticos (música y cine) que, desde abajo, han caracterizado la explosión cultural y artística de una
nación, España, colgada entre dos paradigmas históricos distintos – un antes imaginado y un
después no realizado – y lapsada entre dos distintas condiciones del saber: la Moderna y la
Postmoderna.
La España de la transición, ese espacio ideal de construcción nacional y de imposición de un
consenso performativo y mediatizado, se presenta, por lo tanto, desde un punto de vista político, a
los ojos de un observador crítico y desde la perspectiva que da el paso del tiempo, como una nación
esquizofrénica, en trance de autorreconocimiento, tras un paréntesis de cuarenta años durante el
cual Franco polarizó alrededor suyo todos los dispositivos discursivos políticos e ideológicos
paralizando la Historia y convirtiéndose en único garante y depositario del destino histórico de
« un Estado fuerte y católico (…) [cuya misión era] hacer justicia social y desarmar al Comunismo (…) no en nombre
de un mito sino en nombre de Dios y de la grandeza de la Patria » (Javier Tussel, 1993: 136).
Y, a la vez, se nos presenta, desde un punto de vista social y cultural, como, haciendo nuestras las
palabras de Alberto Medina, «el escenario privilegiado donde se enfrentan, hasta confundirse, dos
proyectos distintos de emancipación» (Alberto Medina, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 24): el
proyecto de emancipación de los progres, aquella izquierda “nostálgica” obligada a desprenderse
del monoteismo político e ideológico de la dialéctica materialista; y el proyecto de emancipación de
los modernos, partidarios de una postmodernidad teórico-estética y vivencial volcada a la
deconstrucción de aquel hegemónico monoteismo artístico y cultural impuesto, ideológicamente,
hasta entonces, por el régimen franquista y sus aparatos censores.
En el intento de deshacerse el uno, el proyecto de los progres, de aquel monoteísmo político e
ideológico, de aquel idealismo revolucionario materialista que había fraguado, durante la larga y
represiva Posguerra, el imaginario político de la izquierda, y de deconstruir, el otro, el proyecto de
los (post)modernos, aquel monoteísmo cultural y los signos de una cultura nacionalcatólica,
autoritaria y represiva, prótesis ideológico-estética del Aparato de Estado franquista, ambos
proyectos de emancipación advocan y desembocan en la transformación de la sociedad española y
la (de)construcción de su producción artística y cultural.
La transformación de la sociedad española, o mejor dicho, de aquella parte (progre)
ideológicamente nostálgica de lo que hubiese podido ser y no fue; políticamente decepcionada por
la retirada de la izquierda (PCE y PSOE) de sus elementos fundacionales marxista-leninistas y por
su renuncia a la oposición histórica a la monarquía, pasa por el Desencanto, aquel fenómeno social,
de raigambre político-ideológica, que marca el tránsito, procesando el fracaso, de una modernidad
- 10 -
emancipadora, trascendental, histórica y utópica a una posmodernidad desparticipativa, libre de los
compromisos y olvidadiza de los principios irrenunciables.
La (de)construcción de la producción cultural ideológica del franquismo, impulsada tanto por la
liquidación de la memoria histórica, por el relato mediático y performativo del “consenso”
transicional como por el abandono del metafísico fundamentum absolutum et inconcussum y de « la
certezza (…) e sicurezza del cogito cartesiano » a favor de « le intermittenze del cuore proustiane, i
racconti dei media, le mitologie evidenziate dal psicoanalisi » (Gianni Vattimo, 2000: 61-62), pasa
por la Movida, aquel efímero e impredecible momento de singularidad3(Gilles Deleuze), artística y
vivencial, que, mediante una nueva escritura, desde las calles, intenta recuperar lo reprimido, lo
lapsado, lo marginado, y que, mediante la frivolidad, (entendida en términos schopenauerianos en
tanto que conexión hedonista y nihilista con el presente, con el instante), abdica de la Historia y de
sus relatos en favor de un tiempo presente, artificialmente dilatado al infinito, que emancipado de la
«estampa moderna de la historia» (José Luis Pardo, 2007: 33 y ss) y del desencantamiento ilustrado
del mundo ya se presenta sin Gründe ni Télos.
Estos dos proyectos de emancipación, que de manera diferente reaccionan y se oponen a la “nueva”
narrativa hegemónica de la transición4, acaban, por lo tanto, confirmando el momento transicional
como
« un agujero negro, una fisura o quiebre en la sintaxis histórica que si bien permite por un lado iniciar en el
posfranquismo una nueva escritura, agazapa en su seno todo un pasado conflictivo que el colectivo “pacto del olvido”
reprimió » (Teresa Vilarós, 1998: 20).
En esta doble tónica de implosiones políticas e ideológicas y explosiones culturales y artísticas,
movidas por un doble y antitético afán construccionista y deconstruccionista, el periodo transicional
se nos presenta, por consiguiente, como una densa amalgama de diferentes y contradictorios
procesos de reforma, ruptura y continuidad histórica.
3
En términos deleuzianos, entendemos por singularidad una « organización propia sistémica que se origina cuando
elementos previamente desconectados alcanzan un punto en el que empiezan a cooperar (u oscilar) como un bloque
mayor. Según el esquema filosófico no lineal de Deleuze, estas aglomeraciones son difíciles de predecir y, lo más
importante, son efímeras: se fusionan durante un tiempo limitado y después se dispersan, dejando huellas y reacciones
afectivas en los círculos culturales », (Jeremy Gilbert & Ewan Pearson, 2003: 72).
4
De acuerdo con Gérard Imbert, consideramos que esta “nueva” narrativa hegemónica de la transición (discurso
democrático por oposición al discurso franquista) se elabora entre diciembre de 1976, (referéndum nacional del 15 de
diciembre de 1976 que desemboca en la aprobación de la Ley para la Reforma Política), momento en que el discurso
necesita asentar una hegemonía, y diciembre de 1978, (referéndum nacional del 6 de diciembre de 1978 que desemboca
en la aprobación de la Constitución), momento en que el discurso alcanza la hegemonía, (Gérard Imbert, 1990: 16).
- 11 -
El proceso de ruptura se estructura, esencialmente, alrededor del desmantelamiento del Aparato de
Estado (AE) franquista y de sus Aparatos Ideológicos de Estado (AEI) mediante la Ley para la
Reforma Política, la revisión del Código Penal5 y la indicción de las primeras elecciones libres a
sufragio universal directo (15 de junio de 1977), elecciones que, tras cuarenta años de inexistencia
sociopolítica, devolverán la soberanía al pueblo español.
El proceso de Reforma (o de Ruptura Pactada), que se lleva a cabo desde dentro de una legalidad
franquista nunca cuestionada ni procesada y que se realiza mediante distintos pactos (los Pactos de
la Moncloa y la Constitución) basados y articulados por la retórica del olvido y del normalizador
consenso democrático,
« ”representa” el consenso ante los españoles, construye un esquema espectacular de cohesión social (...) y da paso a la
representación de un meticuloso drama de reconciliación nacional »
(Alberto Medina, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 29)
y, por lo tanto, se niega a pensar, crítica y polémicamente, el pasado histórico y político más
reciente de España como algo todavía integrado tanto en el espacio público como en el imaginario
(colectivo) social de la España postfranquista.
El proceso de continuidad histórica y de filiación institucional, política y religiosa con el régimen
anterior, en tanto que punto de arranque de todo el periodo transicional, se cristaliza,
esperpénticamente, en las figuras del rey Don Juan Carlos, sucesor legítimo de Franco y depositario
del destino histórico de España tras la muerte del Caudillo (Ley de Sucesión, 1969), y de Adolfo
Suárez, hasta la fecha, Secretario General del Movimiento Nacional.
Ambos, de hecho, necesitan la democracia no tanto por razones políticas y/o ideológicas sino más
bien para autolegitimar su protagonismo ( y poder) institucional y político:
« Así como el rey Don Juan Carlos necesita la democracia para legitimar su trono, [Adolfo Suárez] la necesita para
legitimar su poder » (John Hopewell, 1989: 12).
Si es cierto, como bien se sabe, que el proceso de transición a la democracia arranca en el preciso
momento en el que (biológicamente) Franco muere, – muerte que provoca un vacío de poder que
arrastra consigo una estructura política, social y económica que, durante casi dos siglos, había
transformado España en una nación impermeable a las revoluciones políticas e industriales que
cambiaron las coordenadas geopolíticas de Occidente ubicándola en un fantasmagórico hors temps
5
La revisión del Código Penal permite la disolución de las instituciones históricas del régimen (el Movimiento
Nacional, el Tribunal de Orden Público y el Sindicato Vertical); la legalización de todos los partidos políticos (inclusive
el PCE, que será el último en legalizarse el 9 de abril de 1977); la garantía de todas las libertades políticas y sindicales.
- 12 -
histórico y hors lieu geográfico – , nos resulta imposible analizar la transición democrática como
un proceso unitario y circunscrito a la súbita desaparición del Caudillo por muerte natural.
Desde nuestro punto de vista, de hecho, es posible reconducir lo que, historiográficamente, se
entiende por transición democrática a dos temporalidades históricas y dos momentos políticos
distintos.
El primer momento coincide con los años del Tardofranquismo – años de “dictablanda” que marcan
ya el desfase entre una infraestructura en vía de modernización y con los ojos ya orientados hacia
Europa y una superestructura inmovilista y reacia a cualquier tipo de apertura política – y viene
impulsado por el tecnocrático Desarrollismo6 de la década de los sesenta, proceso de modernización
técnica, económica y militar de España y artífice de aquella transición económica, social y cultural
del Estado español que sentará las bases y marcará las pautas de la futura pacífica, milagrosa y
¿modélica? transición política de finales de los años setenta.
El segundo momento se desarrolla en las postrimerías del franquismo y coincide con el asesinato, el
20 de diciembre de 1973, de la eminencia gris del régimen (Javier Tusell): el almirante Carrero
Blanco7.
La muerte del “segundo en la sombra”, responsable de “dejarlo todo atado, bien atado” y garante de
una dictadura sin Franco, hace patente, de hecho, la inviabilidad de una continuidad franquista y
muestra la posibilidad del fin (ideológico y político) del régimen y de una verdadera apertura
democrática, dando inicio al proceso de transición política e inaugurando una etapa, muy
prometedora, de interregno político, ideológico, moral y social.
Desde la perspectiva que nos da el paso del tiempo, sabemos, sin embargo, que la “revolución”
teorizada se realizó tan sólo en las vísperas y que la posibilidad de una verdadera apertura
democrática fue tan sólo ilusoriamente real: la transformación, por parte de Adolfo Suárez y el
baronismo político de la UCD – « anfibio de franquismo y democracia, juventud y viejo régimen »
(Francisco Umbral, 1990: 57) respaldado, ideológica y hegemónicamente, por el “taranconismo”8 –,
6
Proceso que se realiza mediante el Plan de Estabilización (21 de julio de 1959), pacto ministerial de reforma política y
económica, redactado por Laureano López Rodó, establecido por el Decreto-Ley 10/1959, cuyos principales objetivos
eran: el abandono del dirigismo político en asuntos económicos y la liberalización del sistema económico mediante el
abandono de un capitalismo autárquico en favor de un capitalismo financiero; la apertura de las fronteras; el
intercambio con los mercados exteriores y la aproximación a la CEE (mercado único europeo).
La importancia de ese pacto y de los futuros Planes de Desarrollo (1961-1964) fue doble: si por un lado, fueron el
instrumento jurídico que permitió la transformación de un país secularmente atrasado; por el otro, fueron el punto de
arranque de importantes cambios sociales que posibilitaron la aparición de nuevas formas de vida y la entrada de
corrientes culturales hasta entonces censuradas por el poder franquista.
7
Carrero Blanco fue en 1951 nombrado Subsecretario a la Presidencia de Gobierno; en 1957 fue Vice-Presidente de
Gobierno y en 1973 fue Presidente de Gobierno.
8
Aquella jerarquía eclesiástica que, liderada por el Cardenal Tarancón, colaboró « eficazmente a la continuidad de una
pseudodemocracia administrada por quienes fueron franquistas hasta la muerte de Franco, y que empezaron a dejar de
serlo justo al día siguiente », (José Luis Aranguren, 1979: 71).
- 13 -
de la « conquista de nuevos espacios de libertad [en] la ocupación de nuevos espacios de poder»9
dará, de hecho, inicio a un proceso de (in)transicción política
durante el cual José Enrique
Monterde se pregunta y nos obliga a pensar y a preguntarnos:
« ¿Por qué el pueblo español se vio obligado a asumir tópicos mentirosos del tipo “Todos perdimos la guerra”, “No fue
posible la paz”, o “la culpa fue de todos”, en vez de denunciar los fundamentos reales de la agresión antidemocrática
que causó la guerra? » (José Enrique Monterde, 1993: 157).
El periodo histórico y político que este trabajo, en sus varias lecturas y diferentes entradas textuales
y discursivas, pretende analizar se presenta, por lo tanto, como un momento de eufórica
(re)construcción de un presente ¿democrático? que, cobarde e hipócritamente, se basó en el olvido y
en el escamoteo del pasado histórico nacional más reciente, y que manipulado, retóricamente, por
«la estrategia verbal-transaccional del suarismo» (José Luis Aranguere, 1979: 130), en nombre de la
estabilidad y de la paz social, concertó
« alianzas políticas y morales con las instituciones, los valores y las representaciones más sombrías del pasado.
Absolv[ió] sus crímenes. Encubr[ió] sus mitos y sus mentiras. Silenc[ió] su violencia. Limp[ió] las huellas del dolor
pretérito con las esperanzas de un indefinido futuro (...) y anunc[ió] la era que ha[bía] de venir como el espectáculo
maravilloso de un futuro emancipado del pasado» (Eduardo Subirats, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 72).
9
Santos Juliá, “La renuncia al marxismo”, en Memoria de la transición: Del asesinato de Carrero Blanco a la
integración en Europa, El País, D.L., Madrid, 1995: 273.
- 14 -
1.1. Objeto de estudio
El presente trabajo forma parte de un proyecto de investigación que me acompaña desde hace
mucho tiempo y que se vertebra alrededor de dos flancos a la vez complementarios y antitéticos: la
transición política de España del régimen dictatorial de Franco a la ¿democracia? y la producción
artístico-cultural durante esa década fisural (1975-1986) que, de vivir el vértigo de la ilusión, acabó
succionada por el vórtice del Desencanto.
El objeto del presente estudio, hecho desde un presente ajeno a todo tipo de operación/recuperación
nostálgica, es, por lo tanto, el de dar testimonio de un periodo histórico-político, cuyo punto de
partida es el final de la dictadura franquista y la meta ¿la democracia?, a través del filtro, crítico y
polémico, de aquella producción cultural, sustituto de una verdadera transformación política, que
desde los márgenes y mediante una nueva écriture y múltiples narraciones residuales, apuntó a
hacer visible lo que el triunfalista discurso oficial del consenso democrático ocultó, y a la vez, a
deconstruir aquel monoteísmo artístico-cultural y los signos de una cultura nacionalcatólica
impuestos, hasta la fecha, ideológica y hegemónicamente, por el régimen franquista.
Entre las diferentes y múltiples variantes discursivas y estéticas que, por un lado, integran el
nebuloso y poliédrico marco de la producción artística y cultural de la Movida madrileña y que, por
el otro, de manera diferente, testimonian y remantan el fenómeno social del Desencanto, hemos
optado por acotar el análisis, que a continuación se presenta, al estudio de la música rock/pop (a
través de la evolución/tensión estético-conceptual de los Radio Futura y del “avance involutivo”,
incorporado y massmediático del trio Gara/Berlanga/Canut) y del cine (a través de la poética
cinematográfica almodovariana y de las diferentes formaciones discursivas y espectralmente
ideológicas de la Nueva Comedia Madrileña) por razones de tipo metodológico y epistemológico.
Desde una perspectiva metodológica, hemos optado por el doble estudio de la música rock/pop y
del cine por ser aquellos dispositivos discursivos y estéticos que, mejor que otros, al confluir en el
mismo espacio histórico, político y significante, y al compartir una misma y plurilógica tipología de
respuesta con respecto al espacio político y cultural que cuestionan, nos permiten analizar, en
primer lugar, el “cambio” de la dictadura a la ¿democracia? en términos semióticos, esto es, como
generador de nuevas narrativas residuales y de distintos y diferentes discursos textuales que, desde
múltiples y plurales lugares de la enunciación, ponen en entredicho la “nueva” narrativa política de
la transición.
- 15 -
En segundo lugar, testimoniando el tránsito/deslizamiento de una tipología discursiva (política),
articulada por la imposición de un único espacio de consenso, a otra (cultural), articulada por la
eclosión, efímera y espontánea, de múltiples y plurales espacios constructores de sentido, por ser el
cine y la música rock/pop los que, mejor que otros, dejan constancia de la producción y del
desarrollo inmanente de una « nueva memorización de la cultura » (Borja Casani, en Gallero, 1991:
154) híbrida, polifónica, plurilógica y antitética a una (hegemónica e ideológica) «memorización
previa» en la que, en opinión de Jacques Attali:
« escuchar, memorizar, [era] poder interpretar y dominar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su
violencia y su esperanza [porque] el Estado [franquista era] la gigantesca fuente única de emisión de ruido, al mismo
tiempo que un centro de escucha general » (Jacques Attali, 1977: 16-17).
Desde una perspectiva epistemológica, hemos ceñido el análisis a la música rock/pop y al cine por
ser aquellos dispositivos discursivos y estéticos que, mejor que otros, dentro del marco de un
proyecto investigativo que apunta a solicitar, epistemológicamente, las prioridades ideológicas y
estéticas de la Metafísica de la Presencia, nos permiten postular, en términos benjaminianos, la
distractiva pérdida del control cognitivo metafísico, mediante la(s) experiencia(s) de la «explosión»
y de la « óptica/audición inconsciente »10 (Walter Benjamin), y al tiempo, desafiar, desde el
territorio de la cultura popular y recurriendo a las diferentes y múltiples experiencias del Pop Art11,
las formaciones discursivas de la epistemología metafísica y deconstruir aquella cultura letrada,
articulada por una «inmersión contemplativa», que, hegemónica y fonologocéntricamente, quedó
patentada y se impuso desde Platón.
Hemos ceñido, por lo tanto, el análisis a las «negligentes» experiencias visuales del cine y
rizomáticas de la música rock/pop – formaciones discursivas y textuales producidas por el circuito
híbrido de hombres-máquinas (Pop Art) – por ser, en términos benjaminianos, las únicas
experiencias inconscientes, « cuya recepción es consumida por una colectividad en un estado de
distracción » (Walter Benjamin, I, 239, en Lindsay Waters, en Luis Puig y Jenaro Talens, eds.,
1999: 68), que, al deconstruir « el lazo eléctrico que va del texto a la mente » (Id. 64) y al desposeer
10
« Hay una especie de negligencia en la narrativa visualizada de un filme unida a la movilidad de la cámara, y hay una
negligencia en el flujo de una canción pop unida a la libertad y variabilidad de los aparatos de estudios de grabación.
Estos distraen a un auditorio y abren la audiencia del filme a lo que Benjamin llama una “óptica inconsciente” (I, 237) y
el público de la música pop a lo que podríamos llamar una “audición inconsciente” », (Lindsay Waters, en Luis Puig y
Jenaro Talens, eds., 1999: 65).
11
« Lo que caracteriza al pop art es la manera con la que difumina la frontera entre humano y máquina. Benjamin
señala que la máquina está inmersa en el ciclo de la creatividad. Hombre y máquina forman un híbrido que es el circuito
que produce las obras de arte. Un nuevo circuito de agentes – uno humanos y otros no – es el productor de obras de arte,
no el yo soberano de la teoría tradicional sobre el arte », (Lindsay Waters, en Luis Puig, Jenaro Talens, eds., 1999: 60).
- 16 -
al Sujeto (entendido en términos metafísicos) de «su manto de divinidad y de realeza» (Id. 65),
mientras oponen resistencia e impiden el total control cognitivo (metafísico), inician una nueva
forma de cognición humana, « fuera de nuestros cerebros y de nuestros dedos [que] se sitúa en el
circuito máquina-hombre » (Id. 61-62), que se realiza a través de la totalidad del cuerpo.
Es decir, inician un nueva forma de cognición humana que, al convertir la epistemología metafísica
(dialéctica Sujeto/Objeto) en algo incoherente, no sólo deconstruye todo el aparato tramoyístico de
la episteme fonologocéntrica de la Modernidad, sino que también solicita la noción metafísica de
un sujeto presente y esencializado
Frente a la noción metafísica de un sujeto presente y esencializado, las múltiples y plurales
experiencias del Pop Art, de hecho, al obligar el Yo a sacrificar y perder el total control congnitivo,
permiten la eclosión de una diferente sujetidad, esto es:
« dejan aparecer en nosotros un sentido de nuestros yoes como yoes sociales que no han determinado qué papeles
interpretar [liberándonos] de las fantasías de control total que otros han promulgado con tanto éxito a través de los
siglos (...), del ser social institucionalizado y [convirtiéndonos] en un ser desinstitucionalizado libre de nuevas
combinaciones » (Id. 70-71).
El estudio de las variantes discursivas y estéticas de la música rock/pop y del cine, pues, durante el
periodo de la transición democrática, no sólo nos permite, confirmando la doble lectura/escritura
que se lleva a cabo en el presente trabajo, dejar constancia de la eclosión de una nueva forma de
cognición humana que «opera no en nombre del control, sino que busca shake, rattle and roll» (Id.
71), sino que también, y sobre todo, postula la emergencia de una diferente sujetidad que, distraída
por la “calidad táctil” (Walter Benjamin) de la(s) experiencia(s) del Pop Art, no cesa de construirse
y de devenir en un sinfín de combinaciones en las que, sensorialmente, « se pone en juego la
totalidad de uno mismo: el cuerpo, el corazón, la memoria » (Giampiero Comolli, en Gianni
Vattimo, Pier Aldo Rovatti, eds., 2000: 271).
- 17 -
1.2. Hipótesis y objetivos de la investigación
En el intento de transformar un periodo de olvido, de silencio, de encriptación histórica del pasado
nacional más reciente en un espacio crítico y polémico abierto al diálogo y a la reflexión, y, al
tiempo, de presentar una imagen de España como espacio productivo y generador en lo artístico,
como espacio de explosiones culturales frente a un imagen de España como consenso consituyente
y como espacio de implosiones políticas e ideológicas anestesiadas por una amnistía-amnesia
generalizadas, hemos decidido tejer dos narraciones distintas de la transición a la democracia: una
narración oficial, escrita desde arriba, desde el poder mediante la retórica del consenso, del olvido,
de la amnistía y una política de borradura, de borrón y cuenta nueva, que se realizó bajo la noción
consensuada de Ruptura Pactada; y una narración subterránea, rizomática, escrita desde abajo,
desde las calles, desde el territorio de la cultura popular.
Es el concepto artaudiano del “doble”, tal como Antonin Artaud lo postula y emplea en su obra, El
teatro de la crueldad, el que nos permite llevar a cabo esta “doble” narración de la transición a la
democracia y, a la vez, presentar una imagen de España, ya diferente, de la que, hegemónica e
ideológicamente, se forjó desde el poder.
El concepto artaudiano del doble, concepto que Artaud emplea para referirse a un teatro entendido
como espectáculo de masa, nos permite, de hecho, utilizar la cultura como aquel medio vivo de
expresión de los instintos, de recuperación del universo caótico de lo dionisíaco y de
reinvindicación del cuerpo (lo Otro) con sus afectos e intensidades frente a la apolineidad de una
cultura y de un orden social, ideológica y hegemónicamente, impuestos y establecidos, hasta la
fecha, por el régimen franquista.
La política y la cultura son, por lo tanto, los dos dispositivos discursivos que, al enmarcar el
contenido del presente trabajo, a la vez sientan sus pautas investigativas y textuales y articulan su
reflexión discursiva y estética.
La noción de cultura a la que apelamos, en un momento en el que la totalidad de la producción
artística y cultural de la España postfranquista se desmarca de la praxis (¿parálisis?) política y se
constituye en tanto que punto de anclaje y de resistencia frente a los dispositivos discursivos
hegemónicos12, es una noción dialógica, aglutinadora y comunitaria que remite a una(s) esfera(s) de
12
Este proceso de desmarcación de la cultura del discurso político es antitético al binomio política/cultura que se
impuso, ideológica y hegemónicamente, a lo largo de toda la dictadura franquista: durante el régimen de Franco, de
hecho, la cultura se impuso como ramificación ideológica del Aparato de Estado franquista y como prótesis estética del
- 18 -
enunciación, producción y recepción autónomas con respecto al discurso político dominante de la
normalidad democrática, y que, por lo tanto, da pie a una producción cultural que, apelando a
Jacques Derrida, acabamos definiendo como textualizada13.
La producción cultural textualizada, síntoma de la eclosión de una cultura del existir volcada a la
deconstrucción del represivo, monológico y arborescente lenguaje de la cultura del ser (Gilles
Deleuze), de la que nos servimos, a través de sus diferentes y múltiples variantes discursivas y
estéticas, es la que, por un lado, se realiza y brota, efímera y espontáneamente, del magma
multiforme, hedonista y warholiano de la Movida madrileña en tanto que
« un efecto cultural de superficie, no una obra de arte total (…) [que] pese a su banalidad, o precisamente por causa de
ella, significó, sin embargo, una verdadera y radical transformación de la cultura [llevada a cabo mediante la
neutralización de] cualquier forma imaginable de crítica social y de reflexión histórica ».
(Eduardo Subirtas, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 78)
Y, por el otro, es la que, en tanto que lugar del trauma y del duelo, se realiza a raíz del Desencanto
de aquel cuerpo social de izquierda que, después de cuarenta años de narcosis política e ideológica,
de una esperanza « de muerte – la de Franco – como de una vida – una nueva organización social de
factura más menos marxista que sería la que (...) hubiera permitido la realización utópica » (Teresa
Vilarós, 1998: 19), vive el desmoronamiento de las utopías de una transformación revolucionaria y
radical, a la vez política y social, como un Mono porque, haciendo nuestras las palabras de Teresa
Vilarós:
« La utopía fue la droga de adicción de las generaciones que vivieron el franquismo [mientras que] la muerte de Franco
señala la retirada de la utopía y la eclosión de un síndrome de abstinencia » (Teresa Vilarós, 1998: 19).
Dúplice es, por lo tanto, el objetivo que subtiende este trabajo de investigación.
discurso hegemónico oficial, es decir, como instrumento ideológico de dominación vertical y caja de resonancia y
propaganda de la política oficial del régimen.
13
De la noción de texte que Jacques Derrida formula en estos términos: un sistema abierto, híbrido, irreductible a una
unidad dada a priori; un sistema de reenvíos significantes que se constituye en tanto que urdimbre por medio de
múltiples y plurales huellas textuales donde los diferentes hilos y las diferentes líneas de sentido se diseminan
constantemente al mismo tiempo que anudan otros nuevos sin apuntar a la realización, ni tanto menos, a la transmisión
de un único y universal significado trascendental.
Empleamos, por lo tanto, esa noción de texte/textaulidad por contraposición a la noción metafísico-aristotélica de
grammé – signo como unidad indiferenciada y arbitraria de significado y significante, como simple presencia y
expresión de la autoridad del sentido como significado trascendental – y a la producción cultural fonologocéntrica
(privilegio del Logos y de la Phoné como Grund y la consiguiente condena de la escritura como deriva de los sentidos)
que de ella se desprende.
- 19 -
En primer lugar, promover un discurso, otro, distinto, de la “nueva” y oficial narración hegemónica
de la transición a la democracia que, desde el presente y desde el territorio textual de la cultura
popular, ponga en evidencia « la relación de continuidad entre una historia olvidada, la experiencia
presente del sujeto y, sobre todo, una fundamental imposibilidad de sutura y cierre con un algo
perdido pero no por ello desaparecido » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 22).
En segundo lugar, confutar y desmentir la reaccionaria y conservadora opinión de la derecha, tal
como resumida en las palabras del ex-alcalde de Madrid (1991-2003) José María Álvarez del
Manzano (Partido Popular), según la cual:
« La Movida no hay que enterrarla porque se ha evanescido, ni tan siquiera tiene cuerpo para enterrar. Era algo etéreo,
una propaganda política, no ha dejado un solo poso. Yo no recuerdo un solo libro, un solo cuadro, un solo disco; nada,
de la movida no ha quedado nada » (José María Álvarez del Manzano, en Héctor Fouce, 2002: 74).
1.3.
Evolución del trabajo
Voluntaria y necesariamente abierto, plagado más de preguntas que de respuestas concretas, y
volcado más hacia la dispersión y las dudas que hacia las certezas, el presente trabajo de
investigación se inicia y evoluciona como un Holzwege (Martin Heidegger), esto es, como un
camino exploratorio de quien se adentra sin mapa en un territorio desconocido, cuya única brújula
de orientación ha sido la intención de crear unos espacios abiertos para la reflexión y al diálogo
entre diferentes espacios textuales y desde múltiples y plurales disciplinas.
Cuatro son los capítulos que, redactados con vacíos temporales muy significativos y sin ningún tipo
de voluntad totalizadora ni ningún tipo de unidad sistemática y/o dogmática, organizan,
fragmentariamente, el presente trabajo, sentando las pautas de su evolución, y lo presentan como un
réseau textual, en el que las diferentes y múltiples imágenes sonoras (Santiago Auserón) e
imágenes en movimiento (Gilles Deleuze) se cruzan y entrecruzan hasta confundirse, fuera de
cualquier tipo de ordenación narrativa, cronológica y/o histórica.
- 20 -
En el primer y cuarto capítulo analizamos, de manera distinta, el destape ontológico y artístico que
se produjo durante la Movida madrileña – momento de ajetreo cultural, artístico y vivencial
oposicional a la inercia del sistema atravesado por diferentes y antiéticas líneas de fuerza y válvula
de escape del Desencanto político – en términos musicales porque fue la música el verdadero
desencadenante de todo el fenómeno interdisciplinar e interdiscursivo y contracultural de la
Movida; el elemento catalizador de nuevos anhelos sociales y culturales, de una nueva forma de
interpretar la realidad y de vivir la vida, y aquel nuevo dispositivo de pensamiento que,
contingentemente, tuvo más poder de modificar la realidad que la política en un presente,
artificialmente dilatado al infinito, vaciado de toda referencialidad y sin un más allá político,
ideológico y social.
En el segundo y tercer capítulo analizamos aquellas narrativas residuales (desideologizadas, las
almodovarianas, y traumatizadas, las de la Nueva Comedia Madrileña) que, desde la
fragmentariedad y la serialidad de la pantalla cinematográfica y la pluralidad de los lugares
textuales de la enunciación, abandonaron, de manera distinta, el « discurso del valor sutraído »14
(Gérard Imbert, 1990: 190) testimoniando el fracaso del proyecto del ¿cambio?, y nos obligan, por
lo tanto, a una mirada bipolarizadora sobre la producción cinematográfica de la transición a la
democracia, una producción atravesada por dos grandes corrientes que
« vinieron a ser conceptualizadas como “cine de la reforma” y “cine de la ruptura”, traducción cinematográfica de las
dos grandes posiciones políticas en debate durante el postfranquismo: reforma o rutpura pactada vs. ruptura
democrática» (Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce en Javier Hernández Ruiz, Pablo Pérez Rubio, 2004: 30).
En el primer capítulo, que se presenta como un largo recorrido musical y teórico que comienza con
el análisis de la eclosión del rocanrol en Estados Unidos y desemboca en la España postfranquista y
postmoderna de la Movida madrileña, analizamos, mediante un doble prisma de lectura/escritura
teórico que sienta sus pilares epistemológicos en el pensamiento rizomático del filósofo
postestructuralista francés Gilles Deleuze, el vagabundeo sonoro nómada de los Radio Futura,
grupo difícil de encasillar por su trayectoria multiforme, en constante evolución – una evolución
alimentada por inquietudes intelectuales y sonoras, y mestizajes musicales – y en constante tensión
entre la experimentación/fusión musical y la búsqueda de una poética popular, cuya doble labor
sonora y conceptual apuntó, casi desde los inicios (etapa post-Molero), a fundamentar y dar raíces a
un rock hispano, mediante una música concebida en tanto que plataforma cultural crítica y en tanto
que dispositivo de pensamiento y de implicación/acción social, y a recuperar el sentido musical y
14
Para Gérard Imbert, el discurso de rechazo antifranquista: aquel discurso que apuntaba a desconsiderar el discurso
oficial y negar la “negación de realidad” que era el franquismo, (Gérard Imbert,1990: 190).
- 21 -
reconstruir el tejido social de España a través de la actualización de sus tradiciones y sonidos
mediante continuos movimientos de desterritorialización/reterritorialización líricos y sonoros que,
inevitablemente, pasan por España y por el Caribe, por Cuba, recuperando « el lenguaje del Siglo de
Oro y de la negritud americana» (Santiago Auserón, en Cristina Tango, 2006: 154).
En el segundo capítulo, analizamos, mediante un doble prisma de lectura/escritura exclusivamente
teórico que sienta sus pilares especulativos en los diferentes enfoques filosóficos de Spinoza,
Heidegger, Nietzsche y Derrida, la poética cinematográfica de Pedro Almodóvar, por un lado, en
tanto que filtro cultural y artístico polémico de instanteneidad que, voluntariamente se olvida de
Franco y que, con la misma voluntad, mediante una olvidadiza inmersión en el ahora, en el hic et
nunc de un presente dilatado al infinito, participa, eufórica y celebratoriamente, de aquel proceso de
desmemoria, de olvido y de silencio endémico de la transición a la democracia; y por el otro, en
tanto que nueva y doble escritura visual y pictórica iconoclasta que, reivindicando el placer, el
deseo y el cuerpo (lo Otro), se libera de los imperativos de la dimensión representativa del
pensamiento moderno cartesiano, del sistema del querer-oírse-hablar15 absoluto de la Metafísica de
la Presencia y participa en transformar el territorio de la cultura popular (española) en un nuevo
espacio (inmanente) abierto de significatividad entramado por múltiples redes de ideas, imágenes,
músicas y ficciones por las que todos (activamente) transitamos en calidad de espectadores.
En el tercer capítulo, analizamos, a través de las diferentes propuestas cinematográficas de Garci,
Colomo y Trueba, aquellas narraciones residuales, espectralmente ideológicas, que, en una España
ya sin Franco pero todavía herida por los cuarenta años de un gobierno represivo, totalitario y
autoritario, testimonian un momento histórico y político en el que se descargaron responsabilidades
y utopías en provecho de la paz, de la armonía, de la unidad; hacen una crónica sentimental y
vivencial de la realidad social, política e histórica de un país que privilegió la estrategia de la
conciliación a la estrategia de la ruptura; denuncian nostálgica (Garci), cínica e irónicamente
(Colomo y Trueba) el triunfalismo de la transición y su “nuevo” discurso hegemónico, y,
finalmente, arremeten, crítica y polémicamente, contra un proceso de construcción democrática,
muy greimasiano, en el que
« la democracia ya no [fue] sólo un objetivo (...) [sino] una práctica que a la vez que se enunci[ó] se d[io] a si misma
existencia » (Gérard Imbert, 1990: 79).
15
Modelo epistémico de la metafísica tradicional que, desde Platón, postula el privilegio de la presencia, un privilegio
que se establece por medio de la supremacía del Logos (lugar de la verdad y del sentido) y de la Phoné (la voz que dice
el sentido) sobre la escritura, es decir, sobre un significante exterior, sensible, espacial que interrumpe la presencia de sí.
Una supremacía, por lo tanto, que impone, hegemónicamente, un significado definitivo trascendental, un significado
puro que desprecia y repudia el cuerpo, un significado que ya contiene en sí los conceptos de verdad y de un sentido
(complemento de la presencia y de la interioridad) previo y absolutizado.
- 22 -
En el cuarto capítulo, analizamos, a través de un recorrido teórico-musical que desde el idealismo
utópico de Haight Ashbury y la “negative unity” del punk anglosajón de King’s Road desemboca en
en el descaro estético y en los experimentos, intransitivos y tautológicos, musicales del Rastro
madrileño, la evolución musical y estética (desde la reterritorialización del minimalismo musical,
del volumen brutal de los Ramones, la materialidad genotextual y la estética-ética del Do-ItYourself del punk anglosajón hasta la contextualización, mercantilista e incorporada, del glam rock
y de la música disco) del trio Gara/Berlanga/Canut, artífice del Big Bang del fenómeno musical de
la Nueva Ola madrileña, para dar testimonio de un momento en el que la música, revolucionando
todos los códigos éticos y estéticos, oponiéndose y reaccionando a la trascendencia ideológica y la
militancia política del teleológico código de los progres, conectando con los sonidos de la calle y
embrollando las vivencias de los jóvenes modernos, de fuerza revolucionaria y arma de lucha
política quedó reducida a diversión, entretenimiento y performance y transformada en un
dispositivo discursivo aglutinador de distintos códigos (musical, estético, lingüístico, social, visual,
teatral), productor de diferentes efectos de sentido (sentido social, sentido estético, sentido político)
y generador de una sensación (mitológica) de libertad emocional y corporal, más allá y fuera del
mundo represivo del lenguaje (verbal).
1.4
Método de la investigación
Diferentes postulados teóricos y distintos enfoques metodológicos se dan cita en un trabajo de
investigación cuyas líneas, quizás innecesarias y superfluas, se han escrito en libertad, con mucha
pasión y mucho esfuerzo, desde plurales y múltiples lugares textuales, en un momento en el que, en
opinión de Norberto Bobbio:
« il compito degli uomini di cultura è più che mai (...) quello di seminare dei dubbi non già di raccogliere certezze »
(Norberto Bobbio, Politica e cultura, 1955).
La polifonía de las voces y la pluralidad de las miradas con las que, voluntariamente, hemos urdido
una investigación metodológicamente plural, interdisciplinar y pluridiscursiva que se sitúa en la
encrucijada de diferentes discursos textuales y filosóficos y que, desde el principio, ha sido guiada
- 23 -
por constantes inquietudes e intereses teóricos canalizados hacia una misma tipología de respuesta,
nos han permitido realizar, por un lado, un trabajo abierto a varias entradas y varias
lecturas/escrituras – una lectura histórico-política que testimonia la aparición de una “nueva” y
hegemónica narrativa de la transición y una lectura textual que testimonia la aparición de otras
narrativas, distintas, desde el territorio de la cultura popular – y articulado por diferentes lugares de
la enunciación; y por el otro, nos han permitido refractar y diseminar16 nuestra(s) mirada(s) en la
representación de los diferentes procesos históricos, estéticos y discursivos por los que pasaron los
españoles a la hora de constituirse como individuos en la bisagra de dos acontecimientos históricos
enlazados: el final de la dictadura franquista y la democracia.
Pese a considerar, influenciados por y de acuerdo con el pensamiento que George Steiner lleva a
cabo en su artículo, “Comprendre c’est traduire”, la traducción en tanto que estructura de
comprehensión de la alteridad y proceso textual que deconstruye la noción de escritura en tanto que
objetivación privativa del “yo” del autor, hemos optado por no traducir al castellano las citas en
francés, inglés e italiano que, puntualmente, dan forma y envergadura epistemológica al trabajo en
cuestión para reproducir textualmente, desde un punto de vista lingüístico, la polifonía de las voces
y la pluralidad de las miradas subyacentes al método investigativo.
La (atrevida) ambición de los planteamientos teóricos y los desafíos de la interdisciplinariedad y la
pluridiscursividad metodológica, además de los límites espaciales y temporales, nos ha obligado a
optar por una exhaustividad de tipo cualitativo antes que una exhaustividad de tipo cuantitativo: los
dos estudios, el de la música rock/pop y el del cine, que este trabajo pretende reunir son, de hecho,
circunscritos al fenómeno de la Movida madrileña y del Desencanto y analizados según como se
realizaron en la indiscernibilidad espacio-temporal del cronotopo urbano de Madrid, una ciudad
que, perdida la falsa unidad de un centro articulador hegemónico, celebró los márgenes – culturales,
sociales, sexuales y ontológicos – en detrimento de una realidad franquista panóptica de la cruz y de
la espada.
16
A la hora de emplear el verbo “diseminar” remitimos, implícitamente, al proceso de diseminación que, para Jacques
Derrida, es aquella polisemia universal (semántica, sintáctica, gráfica incluso), antitética a la práctica hermenéutica
clásica (práctica articulada por la búsqueda de la verdad, del sentido último, del querer-decir del texto), que se deriva de
un « proceso de significación que es siempre plural, que es despliegue de sistemas significantes que, a su vez, se
transforman y se injertan en nuevos significantes, en un juego que podría calificarse de abismal y que no es otro que el
juego de la différance », (Cristina de Peretti, 1989: 154).
- 24 -
1.5
Dificultades
« La principal dificultad de este trabajo estriba precisamente en la naturaleza del objeto: el cambio como objeto abierto
en lo que respecta a su estructura (pluralidad de sus manifestaciones), y evanescente en cuanto a su propia definición »
(Gérard Imbert, 1990: 189).
A la dificultad epistemológica que Gérard Imbert ha advertido a la hora de analizar,
semióticamente, un proceso de cambio y la pluralidad de sus manifestaciones (sociales, culturales,
políticas y narrativas), una dificultad que a lo largo de este trabajo de investigación hemos tenido,
varias y repetidas veces, modo y ocasión de compartir y comprobar y que, en cierta medida, ha sido
el gran desafío que, desde el principio, ha guiado todo un proceso investigativo destinado a analizar
el ¿cambio? histórico, político e ideológico de la dictadura franquista a la democracia y a cuestionar
sus límites y sus descargas de responsabilidades desde abajo, desde el territorio de la cultura
popular, se añaden otras clases de dificultades, de tipo metodológico y estructural, que han hecho de
este trabajo una aventura intelectual imperfecta.
Desde el punto de vista metodológico, la mayor dificultad de este trabajo, ambicioso y atrevido en
cuanto a sus planteamientos epistemológicos y por los objetos de estudio que abarca, ha sido la de
analizar los diferentes dispositivos discursivos y estéticos de la música popular contemporánea y del
cine, en el marco histórico-político de la transición a la democracia y epistemológico de la
Postmodernidad, a través de un privilegiado prisma de lectura/escritura teórico y filosófico.
El entusiasmo inicial, producto de constantes inquietudes intelectuales y movido por unas
inagotables “hambre” de saber y búsqueda de la jouissance du texte17 (Roland Barthes), se ha,
enseguida, encallado en el vacío epistemológico creado por una academia, desde siempre, reacia y
refractaria a abrirse, epistemológica y hermenéuticamente, al mundo subterráneo y rizomático de
17
Al plaisir de l’œuvre, «un plaisir de consommation: car si je puis lire ces auteurs, je sais aussi que je ne puis les réécrire (…) et ce savoir assez triste suffit à me séparer de la production de ces œuvres, dans le moment même où leur
éloignement fonde ma modernité », Roland Barthes, en su artículo De l’œuvre au texte, define la Jouissance du Texte en
tanto que «plaisir sans séparation (…) [car] le Texte accomplit sinon la transparence des rapports sociaux, du moins
celle des rapports de langage : il est l’espace où aucun langage n’a barre sur un autre, où les langages circulent (…). Le
Texte est cet espace social qui ne laisse aucun langage à l’abri, extérieur, ni aucun sujet de l’énonciation en situation de
juge, de maître, d’analyste, de confesseur, de déchiffreur : la théorie du Texte ne peut coïncider qu’avec une pratique de
l’écriture » (Roland Barthes, 1971 : 76-77).
- 25 -
« las capas bajas, [de] los escenarios de las barracas y ferias, [donde] suena el plurilingüsimo de los payasos, la
ridiculización de las lenguas y dialectos, [y donde] evoluciona la literatura del fabliau y de las comedias satíricas, de las
canciones de calle, de los proverbios y los chistes »
(Mijaíl Bajtín, en Antonio Méndez Rubio, en Virgilio Tortosa, eds, 2009: 238)
y partidaria y defensora de una jerarquización ilustrada, ideológica y hegemónica, entre Alta
Cultura y Baja Cultura (Cultura Popular).
La falta de una tradición académica, en España y en castellano, en estudios de cultura popular ha, de
hecho, dificultado el desarrollo y la evolución del trabajo en cuestión no obstante las preciosas
sugerencias y observaciones de Jenaro Talens y la imprescindible ayuda y entusiasmo de Santiago
Auserón.
Desde el punto de vista estructural, lo que principalmente ha dificultado tanto el proceso
investigativo como la propia lectura/escritura de lo(s) texto(s) ha sido la escasez y la envergadura
epistemológica de una bibliografía específica y la (casi) inexistencia “mercantil” del material
discográfico y cinematográfico utilizados para el análisis, conseguidos, en su mayor parte, gracias a
contactos personales.
Quiero, por eso, reiterar las gracias a Jenaro Talens (Universidad de Ginebra), Antonio Méndez
Rubio y Juan Miguel Company (Universidad de Valencia) cuya ayuda bibliográfica, discográfica y
cinematográfica ha sido indispensable para llevar a cabo y finalizar el presente trabajo.
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2. La música rock, la Movida madrileña y los Radio Futura
2.1. La eclosión del rocanrol: deconstrucción de las prioridades ideológicas y
estéticas de los discursos dominantes del pensamiento occidental
« La música no es ocio »18.
(Jenaro Talens)
Le eclosión del rocanrol a mediados de los años cincuenta corre pareja a la entrada de las
sociedades más desarrolladas en la edad llamada postindustrial y a una condición del saber que, con
acierto, Jean-François Lyotard define como Postmoderna, es decir, una actitud que, además de
coincidir con la incredulidad e inviabilidad con respecto a los Metarrelatos (Jean- François
Lyotard), rechaza una interpretación positivista de la historia y, según afirma Quintín Racionero, se:
« constituye en términos no históricos sino polémicos (…) como lugar de confrontación, de pugna y también de
convivencia, de diálogo entre discursos, prácticas o intepretaciones respecto de las cuales el tiempo no marca ningún
límite, puesto que tampoco introduce significación alguna » (Quintín Racionero, 1998: 15).
En ese doble intento de la Postmodernidad de, por un lado, delegitimar el Gran Relato de la
Historia en tanto que instrumento de normalización y dominación del pluralismo ontológico social
18
Jenaro Talens, “Cinco maneras de acabar agosto”, El sueño del origen y la muerte, en Cantos Rodados (Antología
poética, 1960-2001), 2002: 377.
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y cultural, de impugnar la Modernidad19 y, por el otro, de conquistar un espacio de diálogo, de
liberación de la reflexión del sometimiento a la episteme20 moderna configurándose como
movimiento cultural plural, como una cultura de la diversidad y de la diferencia, es donde toma
forma nuestro análisis teórico sobre el rock.
Haciendo nuestras las palabras de Wlad Godzich, queremos presentar el rocanrol como la banda
sonora de la época Postmoderna, época que vive el fin de la armonía entre el conocimiento y la
experiencia, por ser una música que
« se localiza en la ruptura de la armonía entre el sujeto del saber y el sujeto de la experiencia, el noûs de los griegos y el
sensus communis » (Wlad Godzich, en Luis y Jenaro Talens, eds., 1999: 124-125).
Es decir, queremos presentar el rocanrol como una nueva expresión musical y cultural crítica y
polémica que, a través de una ética-estética rizomática, crea nuevos espacios de libertad y placer, y
que, a través de un doble proceso de desterritorialización y reterritorialización, permite establecer
nuevos territorios ontológicos y epistemológicos.
El rocanrol, más una cultura que aglutina distintos discursos que un simple ritmo que agarra los
sentidos, nace de la unión de dos expresiones culturales y musicales distintas en el terreno de la
música popular, el blues de los esclavos negroafricanos – canto triste, dolorido, de desahogo y
portador de anhelos de libertad – y la Country Music norteamericana – música melódica en la que
predominan la balada anglosajona y las jigas irlandesas.
Es, por lo tanto, una música que fusiona el ritmo de los negros y la melodía de los blancos, una
música apátrida que a través de su folklore universal ha sido capaz de romper barreras, interiorizar
distintas fronteras culturales, sociales, raciales, éticas y estéticas, y hacer circular formas de vida
distintas de las hegemónicas.
Cuatro son los flancos que nos sirven para demostrar el potencial liberador y revolucionario del
rocanrol, y para considerarlo como un fenómeno inscrito dentro de un movimiento crítico y
oposicional con respecto a los discursos dominantes de la tradición occidental: el social, musical,
cultural y hermenéutico.
Desde un punto de vista social, el rocanrol, en tanto que expresión musical que arraiga en la
tradición musical de la comunidad negra – música marginal, « manifestación artística de orígenes
descastados » (Luis Ángel Abad, 1998: 13) y “tierra incógnita que sirve de suelo donde echa pie el
espíritu del paria” (Santiago Auserón, en Luis Puig, Jenaro Talens, eds.,1999: 155) – nace como
19
Tal como Habermas nos la presenta, es decir, como único modelo de configuración racional del mundo y único
sistema de comprensión.
20
En términos foucaultianos, sistema único de comprensión (= estructura de dominación) donde los tipos de discursos
posibles devienen dominantes.
- 28 -
una forma de resistencia a una cultura de opresión y segregación racial, como portavoz de un
mensaje revolucionario y liberador en defensa de los derechos civiles, como comunicación más
física que espiritual que, a través de su retórica social de la emancipación, articula nuevas
identidades individuales y sociales, establece vínculos de solidaridad y construye nuevos espacios
sociales integradores y no excluyentes.
Es, por lo tanto, una música que, recuperando elementos viscerales, primitivos, populares y
espontáneos, pone de relieve la diferencia entre el discurso hegemónico y la realidad verdadera y
sus discursos censurados, convirtiéndose en una huella estética de una voluntad de ruptura y de
cambio.
Desde un punto de vista musical, el rocanrol recupera, a través del ritmo, el cuerpo, el baile, la
fisicalidad, la materialidad y borra los límites entre el materialismo y el idealismo dando vida a una
música que « abandona su estado ideal (inmaterial y atemporal) para presentarse como algo
esencialmente físico y existencializable » (Luis Ángel Abad, 1998: 9).
A partir del rocanrol – no sólo una nueva expresión musical, sino una nueva manera de expresarse
sin la servidumbre de la palabra – la música se transforma en creadora de significados y generadora
de sentidos, en algo que « nos hace abandonar el mundo de las cosas y de las personas y nos hace
entrar en el mundo de los pensamientos y de los sentimientos » (Nicholas Cook, 2001: 13),
poniendo en solfa toda la tradición musical eurocéntrica que desde Platón pone la música al servicio
del discurso metafísico, discurso que se asienta y se sustenta sobre la dicotomía mente/cuerpo,
materialismo/idealismo.
El rocanrol, pues, al recuperar la fisicalidad y la materialidad del sonido, transforma la experiencia
musical en una experiencia que
« opera en el terreno fisiológico del oyente (…) [actuando] simultáneamente sobre el espíritu y sobre los sentidos (…)
[sacudiendo] a la vez las ideas y las emociones (…) [fundiéndolas] en una corriente donde cesan de existir unas junto a
otras (…) [combinando] los sonidos de la voz humana y los sonidos de los instrumentos… » (Claude Lévi-Strauss,
1968: 25-36)
y que es, por lo tanto, inseparable de la experiencia del oyente con su propio cuerpo.
Frente a los imperativos de la metafísica occidental que pretenden erradicar las cualidades de
fisicidad y ritmo, de eliminar la materialidad de la música en virtud de un discurso dominante
logocéntrico21 que se asienta en el olvido del oído, que considera el habla (Logos) como el medio
privilegiado que conduce al conocimiento de la verdad, y la música en sí misma, por su capacidad
21
Es Jacques Derrida quien describe la filosofía y la cultura occidental en términos logocéntricos, es decir, una cultura
que considera el Logos como el lugar de la verdad y el estado acabado del pensamiento.
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de alterar el significado preestablecido, como fuerza peligrosa y desestabilizadora, el rocanrol
recupera un tipo de música que al mismo tiempo es representación y emoción, que rehabilita el oído
como órgano y que al logos- lugar de la verdad y estado acabado del pensamiento- opone el grano
de la voz22- materialidad y fisicalidad de la voz- como amplificador del significado.
Dos son los elementos que permiten al rocanrol llevar a cabo con éxito esa deconstrucción musical
de la economía discursiva logocéntrica: el lenguaje y el sonido.
¿Qué entendemos cuando hablamos del lenguaje y del sonido del rocanrol?
De acuerdo con el análisis que Luis Ángel Abad hace en su libro “El rock y su doble”, es nuestra
intención analizar el lenguaje y el sonido del rocanrol en términos artaudianos, es decir, considerar
su lenguaje como un lenguaje físico y concreto:
« destinado a ser captado por los sentidos de manera independiente de la palabra (…) un lenguaje que se manifiesta y se
expresa desde la materialidad (…) dirigiéndose antes que nada a los sentidos, en lugar de hacerlo al espíritu (…) sin que
esto le dificulte o impida desarrollar, a continuación y en plenitud, un contundente efecto intelectual (…) un lenguaje
vivo y en acción que supera las reglas habituales que operan como dique de contención de sentimientos y palabras (…)
un lenguaje que empuja el pensamiento a adoptar (…) una metafísica en acción » (Antonin Artaud, 2002: 33-39).
y su sonido « que no sirva sólo de mero decorado que acompañe a un pensamiento, sino que lo
moviliza, lo dirige, lo destruye, lo altera en su esencia … » (Id. 34).
Desde un punto de vista cultural, dos son los conceptos que el rocanrol pone en tela de juicio: el
invento del sujeto moderno y la distinción que a lo largo del siglo XIX se opera entra música clásica
y música popular, alta cultura y baja cultura.
El sujeto moderno nace de la interacción y del compromiso entre los dos discursos principales que
articulan la metafísica logocéntrica y el pensamiento burgués desde el siglo XVIII: el Capitalismo y
el Individualismo Posesivo.
Estos dos discursos inventan e imponen el sujeto moderno como único sujeto racional que subsume
cualquier distinción entre el sujeto del saber y el sujeto de la experiencia, como individuo autónomo
y unitario que, hostil hacia cualquier forma de placer físico y social, controla al mismo tiempo la
vita afectiva y cognitiva.
22
« El “grano” es (…) la materialidad del cuerpo que habla en su lengua materna (…) es el cuerpo en la voz que canta,
la mano que escribe, el brazo que actúa (…) la simple consideración del “grano” en la música podría configurar una
historia de la música distinta de la que ahora conocemos… », (Roland Barthes, “El cuerpo de la música”, en Lo obvio y
lo obtuso, 1995: 241-304).
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Esta noción de sujeto moderno – unidad cerrada y herméticamente irreductible, agente racional y
categoría coherente de la experiencia humana – se ve amenazada por el rocanrol, una música
esencialmente negra, una música para bailar que introduce una metafísica de la acción y de la
experiencia contra una metafísica de la contemplación y del pensamiento, una música cuya función
no es ya la de potenciar y perpetuar la episteme establecida sino, al contrario, es la de establecer un
sistema horizontal, rizomático, cuyo fin es la conquista de nuevos espacios, individuales y sociales,
desde dentro del sistema.
En otros términos, y apoyándonos en la filosofía deleuziana, es una música que ya no participa de la
lógica del ser – una lógica de los sujetos, de la identidad, del lenguaje de los contornos fijos – sino
de la lógica del devenir – una lógica de las relaciones, del placer, del deseo, de las intensidades
donde lo importante es lo que pasa, lo que atraviesa, lo que cambia.
Es una música que, oponiéndose al sistema hegemónico arborescente, se hace rizoma, es decir:
« un tallo subterráneo que se distingue radicalmente de las raíces y raicillas (…) un sistema acentrado, no jerárquico y
no significante definido únicamente por una circulación de estados (…) un sistema que se opone al modelo occidental
jerárquico del árbol (…) un punto de fuga y de ruptura que desde el afuera, a través de un doble proceso de
desterritorialización y reterritorialización se opone al dominio estático-sedentario del aparato de Estado ».
(Gilles Deleuze, Félix Guattari, 2004: 12-29)
En definitiva, es una música que al Sujeto (racional y esencializado) moderno opone un Cuerpo sin
órganos, es decir:
« un cuerpo desorganizado que no cesa de deshacerse, un cuerpo vaciado (…) que sólo puede ser ocupado, poblado por
intensidades (…) es el huevo lleno anterior a la extensión del organismo y a la organización de los órganos, anterior a la
formación de los estratos (…) es el campo de inmanencia del deseo (…) [donde]el deseo es el único medio que tiene
una persona para volver a encontrarse a sí misma … » (Id. 158-161).
Con respecto a la distinción que a lo largo del siglo XIX se opera entra música clásica y música
popular, alta cultura y baja cultura, sabemos que el discurso de la música clásica es un discurso
fundamentalmente burgués, metafísico y eurocéntrico, basado en la idea del sujeto burgués
moderno y en la represión del placer social y de los placeres del cuerpo, un discurso que se sustenta
en la separación de la vida de la mente de los afectos del cuerpo, y que emplea los dispositivos
discursivos del individualismo posesivo y del solipsismo para controlar la respuesta del oyente.
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A esta música clásica, producto de la tradición culta europea al servicio del discurso logocéntrico y
basada en la notación de las clases pudientes, se oponía la música popular o folklórica, producto de
una conciencia colectiva y reflejo del alma popular basada en tradiciones musicales distintas
carentes de notación.
Fue el arqueólogo inglés Williams J. Thoms quien, con una gran carga de romanticismo, inventó el
término folklore al unir las dos palabras Folk – pueblo, grupo étnico, Communitas23 – y Lore –
sabiduría y conocimiento – , para segregar la música popular de la tradición culta en cuanto
emanación espontánea y colectiva del ser del pueblo por medio del sonido y no emanación « de la
visión individual de un compositor inspirado » (Nicholas Cook, 2001: 61).
Nos encontramos una vez más frente a un dualismo que se inspira y que potencia el discurso
musical metafísico cuyo intento es la eliminación de la materialidad y la corporeidad de la música,
un discurso que, encorsetado dentro de las prioridades de los dispositivos discursivos de la
modernidad burguesa, perpetúa la platónica antítesis mente/cuerpo, idealismo/materialismo a través
de los conceptos de sonido y de visión.
El sonido encarna la materialidad, lo corpóreo, lo social, lo exterior, el fluir del yo al tú mientras
que la visión, representa lo ideal, lo intelectual, la idea del sonido sin la mediación del oído en
cuanto órgano, lo interior, el lugar de la verdad.
Es Luce Irigaray quien, en sus acertados análisis de deconstrucción de los discursos dominantes de
Occidente, propone esta distinción musical entre sonido y visión como antítesis al servicio del
discurso logocéntrico cuando afirma que:
« La visión impulsa la proyección hacia el mundo, la ocupación y el control de la fuente de la experiencia. El sonido
estimula una percepción del mundo tal como se recibe, más reveladora que encarnada. El sonido recuerda a la gente que
hay un profundo mundo exterior a ella, que la rodea, que le llega simultáneamente de todas partes, y que, con su fluidez
y dinamismo, exige una respuesta constante. A diferencia de la visión, que constituye el medio de diferenciación y de
control, el sonido sirve para recordar a la gente su relación tangible con los mundos naturales y sociales. El sonido – a
diferencia de la visión que se asimila exclusivamente mediante el cerebro – es el único medio de comunicación esencial
que vibra de forma activa dentro del cuerpo » (Luce Irigaray en Jeremy Gilbert&Ewan Pearson, 2003: 166).
23
Victor Turner opera una distinción puntual entre lo que es una sociedad y una Communitas, considerando la sociedad
como un sistema cerrado, estructurado, jerárquico basado en ordenamientos jurídicos, políticos y económicos, y la
Communitas como un sistema desestructurado, dinámico y abierto que representa lo inmediato de la interacción
humana, un sistema que implica al hombre en su totalidad en relación con otros hombres. (Victor Turner, El proceso
ritual, 1988: 133).
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De esta jerarquía del saber sobre la experiencia, de la visión sobre el sonido, se deriva la distinción
moderna entre Alta Cultura y Baja Cultura: por alta cultura se entiende una cultura dominante
hegemónica que se sustenta y se mantiene a través de la imposición de un único significado; por
baja cultura se entiende una cultura dinámica y crítica que se sustenta y se mantiene mediante la
producción de distintos sentidos.
De acuerdo con Luis Ángel Abad (Luis Ángel Abad, 2002: 99-100), consideramos la alta cultura
como una concepción despótica que impone una mirada pasiva apriorísticamente guiada desde
arriba, y la baja cultura como una concepción comunitaria que se basa sobre una recepción activa y
crítica por parte de la individualidad del receptor.
A una estructura en términos de dominio entre el productor y el receptor oponemos una estructura
dinámica que transforma el receptor en agente activo en el proceso de producción de sentidos.
Dos son los elementos que ensartan la música clásica dentro de la categoría de alta cultura: la idea
de autoría y la recepción del concierto.
La idea de autoría postula la presencia de un compositor como único proprietario del significado y
único intérprete insostituibile y irreductible que desde arriba comunica e impone una serie de
valores inmanentes a través de una música « concebida para la reproducción.
En otras palabras, está concebida para oírse como “una interpretación de” algo que ya existe y
posee su propia historia e identidad » (Nicholas Cook, 2001: 106).
Esta estética de la “interpretación de” – estética que postula la exclusión del oyente del proceso
creativo – es la que dirige e impone un cierto tipo de recepción del concierto de música clásica.
La experiencia de un concierto de música clásica es una experiencia auditiva, de quietud
contemplativa en un lugar fijo lo cual presupone, por un lado, una recepción estática basada en el
control del cuerpo y, por el otro, el control de la respuesta del público dentro del espacio de la
interpretación.
En otras palabras, los conciertos de música clásica hacen que la música « pase de ser una actividad
participativa por naturaleza a ser una actividad pasiva en la que el oyente mantiene la estasis física
empleado la fuerza cultural de la voluntad contra los deseos del cuerpo » (Richard Leppert, en
Jeremy Gilbert&Ewan Pearson, 2003: 251).
Pasando a la música popular dos son los elementos que la ensartan dentro de la categoría de baja
cultura: la falta de una idea de autoría y la recepción dentro de una estética de interpretación.
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Con respecto al primer elemento, baste con decir que a la presencia logocéntrica del “genio
compositor” se le opone la voz impersonal del pueblo que ya no pretende comunicar valores
inmanentes sino sentimientos y emociones; con respecto al segundo queremos hacer hincapié en el
paso de una estética de la “interpretación de” a una estética de interpretación, esto es, una estética
que incluye el oyente en el proceso creativo de manera crítica y dinámica.
Llegados a este punto del análisis cabe preguntarnos:
¿Cómo la eclosión del rocanrol deconstruye ese tipo de recepción despótica y hegemónica borrando
el dualismo antitético burgués entre alta y baja cultura?
Desde nuestro punto de vista lo hace a través de lo que se podría llamar su “prótesis industrial y
capitalista”, es decir, a través de los aparatos de reproducción tecnológica.
Haciendo síntesis y parafraseando al mismo tiempo a Walter Benjamin, tres son los cambios tanto
teóricos como prácticos que la tecnología y la reproudctibilidad mecánica llevan a cabo en el campo
de la música, en particular, y en el de la cultura, en general: la pérdida de la noción burguesa
aureolada de la obra de arte, el concepto de ubiquidad y el aparato electrónico.
La noción burguesa aureolada del arte basada en el Hic et Nunc de la obra de arte, en su unicidad y
autenticidad, es sustituida por una noción utilitarista y capitalista que al concepto de autenticidad
opone el concepto de reproducción, es decir, un concepto que « met à la place d’une existence
unique, une existence en série et permet à la chose reproduite de s’offrir en n’importe quelle
situation » (Walter Benjamin, 1991: 91).
Con respecto a la música, este concepto de reproducción se sustituye tanto a la noción logocéntrica
de la autoría del compositor como a la estética de la “interpretación de”.
El concepto de ubiquidad no sólo anula el espacio musical como lugar fijo y controdado, y con ello
el control de la respuesta del oyente, sino que transforma la música en un no-lugar, en una «
expresión del territorio entendido como vector de movimiento » (Maite Larrauri, 2000: 35)
convirtiéndola en nómada, es decir, en un movimiento continuo de « desterritorialización y
reterritorialización» (Id. 43), en un continuo « deshacer o borrar estratos de contornos fijos (…)
[para establecer] conexiones, circuitos, tránsitos y devenires… » (Id.)
La emergencia de los aparatos electrónicos y con ellos del CD, además de transformar el rock y la
música en general en un fenómeno vivo de los medios de comunicación de masas, transforma la
música en un producto que forma parte integrante de nuestra cotidianidad, en banda sonora de
nuestras actividades sociales y personales que llega electrónicamente a todos sin cortapisas
distorsionantes y que, a través de un proceso de privatización de lo público, cambia la manera de
- 34 -
producir, consumir y concebir la música conviertiendo al mismo tiempo en clásico al rock y la
música clásica en rock.
Finalmente, desde un punto de vista hermenéutico, la eclosión del rocanrol abre grietas en el
modelo hermenéutico moderno en favor de un modelo hermenéutico crítico, dinámico y polémico,
y deconstruye el sujeto hegemónico en favor de la eclosión del individuo como ser social a través
de un nuevo tipo de recepción que, si por un lado introduce una nueva frontera entre el saber y el
individuo frente al hegemonismo cultural del Estado, por el otro, desactiva los dispositivos de
control y de dominio propios de la cultura hegemónica de la Modernidad.
La recepción que el rocanrol propone es polémica hermenéuticamente y epifánica ontológicamente.
Es polémica hermenéuticamente porque, frente a una recepción pasiva guiada y controlada desde
dentro del sistema basada en la unicidad y autenticidad del significado, opone una participación
activa del individuo en la interpretación del mensaje y en la construcción del sentido.
Frente al ritual estático del conocimiento, tal como mediado y filtrado por el intervencionismo
estatal, opone un tránsito dialógico entre el emisor y el receptor, « una dialéctica entre sujeto y
objeto por medio de la estética » (Th. W. Adorno, en Luis Ángel Abad, 2002: 83).
Para reificar ese concepto Abad recurre a la oposición museo/concierto de rock considerando el
museo como una visualización del intervencionismo y mediación por parte del Estado, como una
institución que filtra y condiciona la recepción de la obra de arte, una obra de arte engarzada en la
órbita institucional del Estado cuya recepción proporciona una intensidad ideal; y el concierto de
rock como un territorio dialéctico que, al proporcionar una intensidad existencial, desatasca al
individuo del patio de butacas, y como una institución viva que no proyecta su influencia
categorizadora de arriba a abajo, sino que se reconstruye períodicamente a la caída de la noche
(Luis Ángel Abad, 2002: 35-88).
Es epifánica ontológicamente porque el individuo « en trance de reconocimiento crítico del objeto
(…) en una relación dialéctica que escapa a una situación de dominio … » ( Id. 39) se deshace de
las ataduras del sujeto hegemónico y, sustituyendo la estabilidad de la idea por el pulso vibrátil de
la carne» (Id. 91), se autorreconoce en tanto que ser social.
Es decir, se constituye en tanto que individuo desde las emociones, erosionando y liberándose de su
condición de sujeto impuesto y forjado desde las instituciones, y al mismo tiempo se abre
críticamente a la existencia, empleando el concepto existencia en términos heideggerianos como inder-welt-sein, esto es, como estar-en-el-mundo, como devenir humano.
- 35 -
2.2. Del rocanrol al rock: ¿Proceso de “incorporación”?
El rocanrol nace como una música y una cultura que brota y existe fuera de los dispositivos
discursivos del logocentrismo occidental, fuera de las fuerzas de dominio de las instituciones y
fuera de los intereses utilitarios del capitalismo.
En otras palabras, se constituye desde dentro el marco de una cultura crítica como vector
revolucionario para la conquista de nuevos espacios políticos, sociales y culturales, para conferir
nuevas identidades sociales y culturales, y para la formación de una nueva conciencia individual y
social.
En tanto que música conscientemente física, primaria y rítmica, recuperadora de elementos
viscerales e instrumentales, y portadora de valores contraculturales, lo que el rocanrol se propone
llevar a cabo es la parcelación del espacio político-hegemónico a través de una ética-estética de la
negritud basada en las nociones de autenticidad, pureza y libertad.
¿Qué ocurre con la urbanización del rocanrol, es decir, con la transformación del rocanrol en rock?
Durante ese proceso mediático que convierte esta música negra – música natural, espontánea y
expresión directa y auténtica de la vida y sufrimientos de toda una raza – en música blanca, el
rocanrol deja de ser una música de verdad para transformarse en una música como artificio, es
decir, en una forma musical e industrial vaciada de significados sociales, culturales y políticos.
De ser un territorio crítico y polémico para la negociación de nuevos espacios políticos se
transforma en «capital cultural» (Pierre Bourdieu) y/o «capital estético» (Nicholas Cook).
En otras palabras, y en opinión de Greil Marcus, el rocanrol surgido
« como fuerza cultural más que como latiguillo, ya no parece querer decir nada. Ya no parece hablar en lenguas
extrañas que se convierten en idiomas nuevos y comunes, ya no parece decir nada que no se vaya a traducir
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inmediatamente en el discurso dominante de nuestros días » (Greil Marcus, en Jeremy Gilbert &Ewan Pearson, 2003:
24).
Dos son los conceptos, los dos gramscianos, que nos sirven para definir con mayor exactitud ese
fenómeno que convierte el rocanrol en parte de la cultura dominante capitalista contemporánea: el
concepto de «Americanismo» y el de «Incorporación».
Gramsci define el «Americanismo» como una nueva formación social estadounidense basada en un
nuevo modo de producción cuyos rasgos principales son: la primacía en lo económico, la
mobilización de la esfera de la cultura al servicio de la economía y la imposición de la hegemonía
cultural. En otros términos, cuando habla de «Americanismo» se refiere al hegemonismo cultural
estadounidense.
¿Cuándo el rocanrol de vector musical y social de emociones y sentimientos, de medio de
comunicación racial que acompaña la transformación social de una raza y sus primeros pasos hacia
la libertad, se transforma en «americano», es decir, en objeto de consumo al servicio del poder
económico-industrial estadounidense, en objeto de entretenimiento y de ocio controlado y
manipulado desde el sistema, esto es, en una forma de esclavitud postmoderna?
Cuando esta música, en cuyo ritmo late la vitalidad de la negritud, deja el Delta del Mississipi y
llega a Chicago cautivada por la Industria del Disco.
Cuando, tras un doble proceso de sumisión a los imperativos y necesidades capitalista-utilitarias y
de fruición por medio de los medios de comunicación de masas, deja de ser la huella musical de la
invasión negra en la música blanca, una música a través de la cual « el blanco se rebaja al nivel del
negro (…) parte de un complot para socavar la moral de la juventud blanca [por] su carácter sexual
e inmoral »24, para transformarse en una música deseable a la clase media blanca.
Es, por lo tanto, a través de los medios de comunicación de masas, en general, y de la radio, en
particular, que el rocanrol de música popular se transforma en música industrial, de poesía en
simulacro, de territorio de reivindicación social, política y cultural se transforma en ocio25y en
banda sonora del capitalismo, de una música de fusión que interioriza fronteras culturales,
musicales, sociales y sonoras se transforma en una «frontera musical interiorizada por el consumo»
(Santiago Auserón, 1998: 5).
24
A. Carter, del Consejo de Ciudadanos Blancos de North Alabama (1956) en José Ramón Pardo, La Música Pop,
Grandes Corrientes 1955-1984, 1985, pág. 7.
25
En términos marxianos, el ocio tiene tres objetivos para el Capital: el descanso físico del trabajo de modo que se
pueda volver a trabajar el día siguiente; el descanso ideológico para que se tenga ganas de trabajar de nuevo al día
siguiente y la creación de un mercado para el consumo de bienes de modo que pueda desarrollarse la plusvalía.
- 37 -
Son, por consiguiente, los medios de comunicación de masas que presentándose « como difusores y
garantes de la comunicación [musical] pero[que] en realidad la bloquean para someterla a intereses
políticos y comerciales » (Santiago Auserón, 1999: 150) y la radio, que de medio de control
estratégico y geopolítico pasa a ser el medio de comunicación responsable de la llegada de nuevos
mensajes musicales, y el medio de poder de la emergencia y de la difusión del rocanrol, los
principales artífices de la “americanización” del rocanrol, esto es, de su transformación en un bien
de consumo del imperialismo cultural estadounidense y en el « más interesante y vivo fenómeno de
los medios de comunicación de masas (…) que pertenecen a toda la cultura capitalista
contemporánea » (Simon Frith, 1980: 11-19).
El concepto de «Incorporación», aplicado a este breve análisis de la dimensión práctica y teórica del
rocanrol, no hace sino corrobar y complementar el de «Americanismo» en cuanto proceso según el
cual un grupo, subcultura o formación discursiva que en un tiempo existió fuera de la cultura
hegemónica y en oposición a ésta, es absorbido por dicha cultura y queda neutralizado, pasando a
formar parte de aquello a lo que antes se oponía.
Es apoyándonos en este concepto gramsciano que consideramos el paso del rocanrol al rock como
un proceso de «incorporación», es decir, como el paso de una música y cultura excéntrica cuya
exteriorización estética apuntaba a la consumición de espacios políticos, sociales y culturales a una
música integrada en y potenciadora de la formación discursiva dominante y hegemónica.
En otros términos, consideramos el paso del rocanrol al rock como un proceso que transforma una
música para bailar, conscientemente física y de timbre, en una música que se pone al servicio de los
imperativos del logocentrismo occidental y que cumple con las exigencias más profundas del
discurso metafísico, esto es, con los conceptos claves de significado, verdad y autenticidad.
¿Cuándo ocurre este proceso de transformación o mejor dicho de «incorporación»?
De acuerdo con Jenaro Talens y Luis Puig, consideramos que este proceso empieza con la
transformación eléctrica de Bob Dylan en 1964 porque fue Dylan quien, abandonando el
movimiento de protesta folk americano y adheriendo al rocanrol,
« llevó el rock ’n’roll a un territorio donde las palabras cumplían un nuevo sentido, en vez de subrayar solamente el
ritmo frenético de sus compases » (Jenaro Talens y Luis Puig, en Jenaro Talens, 2000: 251).
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En ese proceso que lleva el folk al territorio del rocanrol, el rocanrol se convierte en una música
logocéntrica, es decir, en una música donde la voz – lugar de la verdad y de la autenticidad –, el
sentido, la armonía y la melodía priman sobre el timbre, el sonido, el ritmo y el cuerpo, al mismo
tiempo que el grano de la voz barthesiano – elemento clave del discurso teórico sobre el rock y
excelente metáfora de la corporeidad y materialidad de esta música – en vez de cuestionar los
imperativos del discurso musical metafísico « llega a participar en el discurso metafísico
[convirtiéndose] en el punto de significado auténtico y fiable más que en el punto problemático »
(Jeremy Gilbert & Ewan Pearson, 2003: 140).
Es, precisamente, en este proceso de «incorporación» donde, desde nuestro punto de vista, se sitúa
más llamativamente el gran fracaso del rock con respecto al rocanrol, un fracaso en la negociación
de nuevos espacios que acaba convirtiendo al rock en un postmoderno «Aparato Ideológico de
Estado»26.
Es con razón que, Santiago Auserón, con respecto a la actual situación del rock, afirma que « desde
hace más de dos décadas el rock está en decadencia, es un asunto de catacumbas » (Santiago
Auserón, en Cristina Tango, 2006: 157), es decir, está agotado en su potencial revolucionario y
rizomático porque absorbido en y al servicio de los dispositivos discursivos e ideológicos
dominantes.
Y es, precisamente, frente a esta situación moribunda del rock donde se sitúa la gran apuesta de los
Radio Futura – de la cual hablaremos detenidamente en los capítulos siguientes – una apuesta
musical, cultural y social que apunta a la recuperación de una música con raíces, de la autenticidad
y de la pureza del rocanrol de los orígenes frente a la sagacidad de la industria y de las demandas
del mercado a través de un camino inverso y vagabundo que de la mundanidad de la radio vuelve
al ritmo de la tribu, que de los intereses del capitalismo vuelve a la belleza y a la espontaneidad de
la naturaleza.
26
En términos althusserianos, los AIE (Aparatos Ideológicos de Estado) son un cierto número de realidades que se
presentan bajo la forma de instituciones distintas y especializadas, vinculadas a un aparato represivo de Estado, que se
diferencian de los AE (Aparatos de Estado) – que pertenecen al dominio público y que funcionan mediante la violencia
– por provenir del dominio privado y por funcionar mediante la ideología como forma predominante pero que utilizan
secundariamente, y en situaciones límites, una represión simbólica. Según Althusser, son AIE las siguientes
instituciones: las iglesias, las escuelas, los partidos, los sindicatos, las familias, la mayoría de los diarios, las
instituciones culturales, etc., etc. (Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos de Estado. Freud y Lacan, 1970:
23-27).
- 39 -
2.3.
Recepción y Reproducción del rock en España: del Desarrollismo de los '60 al
«rrollo» underground
Los dos acontecimientos que durante la década de los cincuenta, además de marcar un antes y un
después en la larga noche del régimen totalitario, represivo y autárquico de Franco, y de vitalizar
económica y culturalmente la sociedad española, fomentan la llegada del rock en España y sientan
las bases de su futura recepción y reproducción son la ratificación de Los Pactos de Madrid27 (26
septiembre de 1953) y la aprobación por Las Cortes franquistas de El Plan de Estabilización (21
julio de 1959).
Estos dos pactos esencialmente estratégicos, políticos y económicos, por un lado, proporcionan la
modernización técnica, económica y militar de España, su integración en los mecanismos de
defensa del mundo occidental en detrimento de su secular aislacionismo político, un desbloqueo
económico que reduce la inflación, pone fin al racionamiento y la aproxima a la Europa comunitaria
en detrimento de su autárquico aislacionismo económico y de su desfase metafísico con Europa.
Por el otro deben de ser considerados como fautores de aquella transición económica, social y
cultural que, frente a una imposible modernización y apertura política del régimen, marca ya las
pautas y sienta ya las bases para la futura transición política a la democracia a finales de los años
setenta.
Y fue, precisamente, el rock – que a finales de los cincuenta había llegado a España para quedarse y
con él había brotado ya por toda la geografía ibérica una auténtica explosión de “música moderna”
– uno de los principales artífices de este revolucionario despertar social y cultural de la sociedad
27
Pacto tripartito y estratégico con los EE.UU que se apoya en tres convenciones distintas: una convención militar –
que otorga a España suministros militares a cambio de bases aéreas y navales (de ahí la construcción de la base naval de
Rota y las bases aéreas de Morón, Torrejón y Zaragoza) – , una convención económica – que otorga a España una ayuda
económica directa mediante un crédito financiero de 2.209 millones de dólares y un abastecimiento en materias primas
americanas y en alimentos a precios reducidos, y una convención de defensa recíproca – que, si por una lado integra
España geográficamente en el sistema SAC (Comando Aéreo Estratégico), por el otro, establece durante dos décadas
una presencia militar americana en el territorio español.
- 40 -
española después de haber transcurrido los últimos “veinte años de paz” como último centinela de
Occidente de cara al exterior, y martillo de los herejes de cara al interior.
Llegados a este punto cabe preguntarnos:
¿De qué modo y manera el rock llega a España?
¿En qué medida Los Pactos de Madrid y El Plan de Estabilización favorecen la recepción y la
reproducción del rock en una sociedad esencialmente desmusicalizada y desprovista de una
conciencia musical colectiva?
El rock llega a España a mediados de los años cincuenta metafóricamente de la mano de
Eisenhower, es decir, mediante una de las tres convenciones que integran el Pacto Tripartito con
EE.UU., aquella convención militar que a cambio de suministros militares a Madrid otorga a
Washington la creación de bases aéreas y navales en el territorio ibérico. ¿Por qué?
Porque con los Marines y los soldados de las FAS americanas llegan a Morón, Rota, Torrejón y
Zaragoza también, sus emisoras radiofónicas, esto es, aparatos electrónicos de matriz capitalista que
de ejercer un mero control geopolítico, armamentístico y estratégico pasan a desempeñar el
importantísimo papel de la diseminación de la música rock americana de los cincuenta
transformándose en elementos mediáticos de poder en la difusión del rock.
El rock, por lo tanto, llega a España, por supuesto controlado y manipulado por la censura del
régimen que además de limitar la programación de estas emisoras prohibe la difusión de cualquier
tipo de música de carácter no lenitivo, como «producto de una potencia imperialista que ha
conseguido hacernos bailar al ritmo marcado por sus compañías de plásticos»28, es decir, como
protésis estética de un proyecto geopolítico a través de un proceso musical de «colonización
insconsciente» (Luis Puig y Jenaro Talens, eds., 1999: 17).
A pesar de que el rock llegue a España como una música «americana»29, impuesta por un sistema de
mercado capitalista con bases militares estadounidenses, es su impacto vital y sonoro y su potencial
revolucionario y libertario lo que más rizomáticamente mina desde dentro los pilares de la ya
fisurada sociedad española porque, no obstante fuese una música nueva, rítmica y de timbre
acompañada de la asignificatividad de las letras, lo importante era que las canciones « tuviera[n]un
ritmo con que “mover el esqueleto”», que simbolizasen « la rebelión contra la cultura dominante » y
que funcionasen « como signo de liberalización» (Jenaro Talens, Luis Puig, en Jenaro Talens, 2000:
255).
28
Job, El rocanrol murió beibi, pero los mitos rescuscitan, en Disco Exprés, n° 470, 31 de marzo de 1978.
Empleamos aquí una vez más el término «americana» en su estricta acepción gramsciana, es decir, en tanto que
expresión del hegemonismo cultural estadounidense.
29
- 41 -
Lo revolucionario de la llegada del rock a España y su “recepción a medias” fue exactamente lo de
ser percibido únicamente como un mensaje musical y sonoro, un mensaje portador de dinamismo y
vitalidad en un idioma extranjero, un mensaje espontáneo, natural, auténtico y puro nacido de la
lucha racial antisegregacionista, portador de anhelos de libertad y anunciador de nuevas conciencias
e identidades sociales, políticas y culturales.
A este propósito son, una vez más, las palabras de Santiago Auserón las que nos dan testimonio del
potencial contracultural y oposicional de esta musica extranjera cuando afirma que:
« recibimos de pronto la influencia de una música llena de vitalidad, llena de energía y, en algunos casos, llena de
corazón (…). Asumimos, incluso con placer, el hecho de que la música que nos gustaba estuviera hecha en otra lengua;
eso nos permitía alinearnos, extranjerizarnos, distanciándonos de un pasado inmediato que era un poco áspero y
desagradable … »30.
La importancia de El Plan de Estabilización con respecto al rock es esencialmente económica,
industrial y social.
De hecho, este programa ministerial de reforma tanto política – la llegada al Gobierno de los
Tecnócratas y del Opus Dei en detrimento del Movimiento y de Falange da estabilidad y coherencia
política a un régimen ya obsoleto y vacilante – como económica – la liberalización del mercado
interno y la consiguiente inversión extranjera fomentan un ingente y rápido crecimiento económico
– acompañado en los años siguientes de tres distintos Planes de Desarrollo Económico y Social31 si
por un lado es el instrumento jurídico que permite la transformación económica de un país
secularmente atrasado, las mejoras en los sistemas productivos, de distribución y de servicio
abriendo las puertas al desarrollismo y llevando España al umbral de la CEE, por el otro es, el punto
de arranque de importantes cambios sociales que posibilitan la aparición de nuevas formas de vida,
la entrada de corrientes culturales (entre otras la de la música rock) hasta entonces desconocidas, y
la creación de nuevas expectativas (sobre todo sociales, culturales y políticas) que preparan ya el
terreno para los cambios definitivos que años más tarde conducirán España a la transición política y
al establecimiento de un régimen democrático.
30
Santiago Auserón en Santiago Auserón, De Radio Futura a Juan Perro, por José Ribas, Ajoblanco, abril de 1993: 43.
Tres distintos planes que a lo largo de más de una década – el I Plan de Desarrollo entra en vigor el 1 de enero de
1964, el II el 11 de febrero de 1969 y el III el 9 de mayo de 1972 – incrementan y fortifican el rápido crecimiento
económico español inaugurando una política de planificación económica que procura conjugar los intereses estatales
con los de los inversionistas privados para potenciar el tejido industrial y el de los servicios.
31
- 42 -
Con esto queremos decir que si cuando el rock llega a España su penetración y difusión en el tejido
social y cultural español quedan reducidas, controladas y manipuladas por el gran gigante del Norte
por chocar frontal y brutalmente con una infraestructura económica e industrial débil cuando no
inexistente, y con una superestructura totalmente represiva y silenciadora de cualquier atisbo de
libertad, con el desarrollismo y el boom económico de los sesenta es la misma sociedad española
que de sociedad receptora en pleno retroceso se transforma en sociedad productora y emisora, en
caja de resonancia autónoma e independiente de las nuevas formas de vida y de las nuevas
exigencias culturales cuyo germen es ínsito en y vehiculado por la música rock.
Cinco son los elementos que conducen la sociedad española de una «colonización insconsciente»
musical a una «colonización consciente» discográfica y económica: la creación y el subsiguiente
desarrollo de las compañías discográficas32, la retransmisión de programas musicales en la radio33 y
en la televisión34, la publicación de revistas musicales35, la organización de conciertos y festivales36
(verdadero caldo de cultivo que hizo posible la aparición de muchos grupos de rock) y la eclosión
multitudinaria de un sinfín de grupos de rock a imagen y semejanza de los anglosajones.
Esta repentina explosión de creatividad y modernización de la infraestructura transforma la década
de los sesenta en “la edad de oro” del el pop & rock español, una década mágica donde « se
comenzaron a romper muchos moldes y donde la juventud pujante impuso sus criterios, arrasando a
una sociedad muy caduca … » (Salvador Blesa, en Salvador Domínguez, 2004: 113).
Es decir, una década donde el rock sirvió de vehículo contracultural, de metalenguaje
revolucionario a través del cual los jóvenes empezaron a expresar sus ganas de romper con las
costumbres y las presiones impuestas por el sistema, un sistema que no pudo impedir la invasión
capilar de esta nueva música de ritmo extranjero ni el desarrollo de nuevos cauces informativos
32
El sello Zafiro, el primero de capital enteramente español, fue fundado en 1957 por Esteban García Morencos y Luis
Sagi-Vela. Tuvo tres subsidiarias: Montilla, Novola y a partir de 1964 Nueva Ola, subdivisión moderna del sello.
33
Los principales programas en la Radio fueron: “Cabalgata fin de semana”, clásico de la radio española de los
cincuenta, presentado por Bobby Deglané; “Fantasía” y “El Show de las 2”, desde Radio Barcelona, presentados por
Joaquín Soler Serrano; “Discomanía”, emitido por Radio Madrid desde 1959, presentado por Raúl Matas; “Caravana
Musical”, programa más involucrado con los nuevos sonidos que venían del otro lado del charco, presentado por Ángel
Álvarez.
34
Los primeros fueron: “Escala en Hi-Fi”, emitido desde julio de 1961 hasta 1967, realizado por Fernando García de la
Vega; y “Último Grito”, programa netamente Pop y primer espacio televisivo dedicado a la música joven, presentado
por José María Íñigo y Judy Stephen.
35
“Discóbolo”, primera e histórica revista musical, se publica desde el mes de abril de 1962 hasta el 3 de abril de 1971;
“Fonorama”, revista que desde 1963 a la línea musical trazada por “Discóbolo” añade comentarios de corte ideológico
sobre la difícil relación entre los rockeros y la estrechez mental de la sociedad española de entonces.
36
Los 24 legendarios conciertos que, durante los años 1962 y 1963, se montaron en el Circo Price de Madrid de manos
de los hermanos José y Ángel Nieto abriron las puertas de las ciudades, el corazón y las cabezas de los jóvenes al rock,
transformando este ritmo negroide y liberador en un medio de comunicación susceptible de ser utilizado como válvula
de escape de frustraciones y vehículo de expresión de todas aquellas ideas y emociones silenciadas y prohibidas hasta
entonces. Estos concietos fueron un éxito de público – por primera vez los jóvenes podían bailar, chillar y divertirse
como nunca lo habían hecho – hasta cuando las autoridades gubernativas competentes los prohibieron para salvaguardar
la integridad moral de la última reserva espiritual de Occidente frente a un ritmo tan salvaje y amoral.
- 43 -
alternativos porque demasiados intereses norteamericanos alimentaban y fomentaban la Industria
del Disco.
Hasta aquí nos hemos limitado a analizar el gran potencial revolucionario del rock en sus flancos
más bien económicos, sociales e infraestructurales, pero:
¿Qué ocurre musicalmente, qué tipo de metamorfosis revolucionaria lleva a cabo la llegada del rock
en la realidad musical española?
Baste con decir que el rock llega a España en el preciso momento en que se va agotando la
creatividad y la influencia de la canción nacional, única forma musical popular castiza permitida
desde arriba por ser expresión de la sentimentalidad de la España franquista y
« sublimación canora al servicio de la ideología oficial (…) [entregada] a glosar todo lo oficialmente peculiar español:
el individualismo (en oposición al colectivismo y comunitarismo marxista), las peculiaridades raciales, la exaltación del
destino histórico,las excelencias de todo lo nuestro » (Manuel Vázquez Montalbán, 2000: xix).
Es decir, por ser una canción moldeada e impuesta desde el sistema al servicio de un discurso
ideológico bien preciso cuya función primordial era la exaltación y la sublimación de la
organización política, económica y social del régimen.
Tres son los factores – dos endógenos y uno exógeno – que llevan la crisis de la canción nacional a
su punto más álgido:
1) el anacronismo temático y estético de una canción forjada por e impregnada de los valores de la
Victoria, unos valores ya inviables en una sociedad en pleno desarrollo y con los ojos orientados ya
hacia Europa37;
2) la falta de una voluntad receptora en los jóvenes que empiezan a no participar de la mentalidad
de sus padres, que empiezan a no reconocerse en los recuerdos de la Guerra Civil, y que empiezan a
rechazar esta música española por ser producto de la estética oficial y asumen nuevos códigos
musicales y culturales en oposición a las formas de vida autoritarias y totalitarias tal como
vehiculadas por los «Aparatos Ideológicos de Estado» del régimen;
3) el ingreso en el mercado nacional de la avalancha musical estadounidense y anglosajona que, al
pasar, arrasa todo lo que sale a su encuentro.
37
Una Europa no solamente política, económica y jurídica sino también social y cultural. Musicalmente hablando, el
interés es dirigido hacia la música ligera italiana (Festival de la Canción Italiana de San Remo y cantautores como
Celentano, Peppino di Capri, Carosone, Modugno, etc.) y la canción de autor francesa surgida después de la Segunda
Guerra Mundial (Brassens, Leo Ferre, Jacques Brel).
- 44 -
El impacto de los ritmos y de las melodías de esa nueva música, a pesar de la asignificatividad de
las letras, fue para los jóvenes españoles alumbrador y revolucionario: la acogida y la inmediata
asunción de estos nuevos patrones y moldes musicales y culturales, que en sus inicios empezaron a
penetrar en círculos minoritarios universitarios de modo clandestino y subterráneo, fueron
enseguida sinónimo de rebeldía y oposición al sistema, y válvula de escape del páramo cultural
nacional. que ya a finales de los años cincuenta empezaron a proliferar muchos grupos que, en el
intento de imitar a los grupos rockeros estadounidenses, hacían una música rítmica y bailable que,
aunque artesanal38, llegaba a parecerse bastante al rock.
Tres son las principales ciudades españolas en las que empezaron a detectarse los primeros atisbos
rockeros, a pesar de que las primeras versiones en castellano de temas de Bill Halley, Elvis Presley,
Gene Vincent y Little Richard fueran realizadas por dos grupos hispanoamericanos, uno cubano –
Los Llopis39 – y el otro mejicano – Los Teen Tops40 – : Madrid, Barcelona y Valencia.
En Madrid, entre los muchos grupos rockeros que en pocos años se montan, destacan Los
Estudiantes, Los Pekenikes, Los Relámpagos y Los Sonors.
Los Estudiantes fueron el primer y mejor grupo español de rock durante la década de los cincuenta,
los primeros en adaptar al castellano los clásicos del rockabilly americano y los que « abrieron
brecha, los primeros en dar ejemplo y transformarse en mito » (Salvador Domínguez, 2004: 28).
Se formaron en 1957 en Madrid y sus influencias más directas fueron: Elvis Presley, Ricky Nelson
y The Shadows a partir de 1960.
Los Pekenikes41, los más directos contrincantes de Los Estudiantes cuya rivalidad sirvió de acicate y
detonante de la primera oleada semi-rockera en España, fueron la mejor banda instrumental, uno de
los grupos más importantes y rentables en la década de los cincuenta.
Los Relámpagos se formaron en Madrid en 1962 en el programa radiofónico “Que ruede la bola” y
desde sus comienzos hicieron una música a base de rock instrumental, convirtiéndose en uno de los
grupos más populares y originales de los primeros sesenta.
38
Salvador Domínguez afirma que a finales de los cincuenta en Madrid « Las guitarras eléctricas brillaban por su
ausencia: la primera que se vio por la capital fue la de Kurt Savoy en 1960 cuando grabó el tema “Full and Rock” »,
(Salvador Domínguez, 2004: 27).
39
Se formaron en 1957 y fueron los primeros en introducir los ritmos cubanos en las versiones en castellano de
canciones rockeras norteamericanas.
40
Se formaron en 1957 y fueron los primeros en hacer y popularizar el primer rocanrol hispano a través de versiones al
castellano de temas ya clásicos del rocanrol.
41
Se formaron en 1959 en Madrid en el Instituto Ramiro Maetzu, en la Calle Serrano. En 1964 consiguen su primer
disco de oro en Radio Nacional de España con el tema instrumental “Los Cuatro Muleros”.
- 45 -
Los Sonors se formaron en 1961 y fueron
« una banda de calidad musical inusitada para le época (…) Anticipándose a Los Beatles y su enorme influencia, Los
Sonors ya en 1961 eran un quinteto con formación instrumental de rock que cantaba utilizando armonías corales al
estilo Platters (…). Junto a Los Estudiantes, representan la infraestructura del pop & rock español, que poco después
estalla como fenómeno comercial con Los Brincos y Los Bravos ».
(Manolo Díaz, guitarrista de Los Sonors, en Salvador Domínguez, 2004: 49).
En Barcelona a abrir brecha y en poco tiempo a transformarse en el primer grupo ídolo de la
juventud española fue una formación esencialmente Pop, el Duo Dinámico.
Manolo de la Calva y Ramón Arcusa fueron los primeros en combinar de manera casi perfecta y
natural todas las influencias musicales que llegaron a España entre los últimos cincuenta y los
primeros sesenta y, al adaptar las baladas de rocanrol americano a las canciones de autor italianas y
francesas, fueron los pioneros de la primera canción moderna española.
Los primeros indicios de un despertar rockero en la Ciudad Condal se detectan con la aparición de
tres bandas rockeras en particular: Los Pájaros Rojos, Los Mustang y Los Sírex.
Los Pájaros Rojos se formaron en Barcelona en 1959 y fueron los primeros, entre los muchos
grupos españoles, en electrificarse.
El primer disco que graban en 1959 se llama “Can anyone explain?”, es decir, que como la mayoría
de los grupos de rock & pop de la década de los sesenta no sólo se limitan a hacer versiones al
castellano de los principales éxitos rocanroleros guiris sino que cantan también en inglés por dos
motivos en particular: la dificultad de adaptar el castellano a los ritmos de una música extranjera, y
por motivos de rentabilidad, es decir, que eran las compañías discográficas las que, imponiendo una
homogeneización musical, pedían que se produciera más de cara al mercado europeo que al
español.
Los Sírex se formaron en Barcelona en junio de 1959 y fueron uno de los grupos catalanes más
emblemáticos de los años sesenta porque, a pesar de formarse musicalmente bajo el influjo de Elvis
Presley y de la música de corte italiano de Celentano y Peppino di Capri, fueron los primeros en
adoptar una verdadera actitud rockera mediante una agresiva puesta en escena.
Recuerda Jesús Ordovás:
« Los Sírex es un conjunto que hace furor en Barcelona y que sostiene, sin ambajes, que en Madrid el ambiente musical
es muy provinciano. Su estilo es espectacular, diferente, electrizante. Ver a Los Sírex actuar es un auténtico
espectáculo. Lo que quieren es ante todo aportar un nuevo estilo, sacudirse el complejo de inferioridad que parece
haberse adueñado de los conjuntos y cantantes españoles en relación con el extranjero » (Jesús Ordovás, 1987: 54-55).
- 46 -
Los Mustang, que se formaron en 1960, fueron uno de los grupos más representativos de la escena
musical barcelonesa de los sesenta y uno de los más comerciales porque, a pesar de que iniciaron
bajo el influjo musical e instrumental de The Shadows, de pronto se dedicaron a hacer versiones en
castellano de temas de Cliff Richards y de Los Beatles después, y sobre todo de temas clásicos de la
canción italiana y francesa.
Es Santi Carulla, cantante de Los Mustang, quien mejor que nadie nos explica el por qué de esa
voluntad de mimetismo casi generalizada entre los primeros grupos rockeros en la España de los
sesenta cuando afirma que:
« No nos preocupábamos de componer canciones, porque lo que nos preocupaba en aquel momento era mimetizar lo
que los artistas y grupos extranjeros punteros hacían en aquel momento, y nuestra máxima aspiración era llegar a
hacerlo tan bien como nuestros ídolos, que podrían ser Elvis Presley, Cliff Richards&The Shadows o Johnny Hallyday»
(Santi Carulla, en Salvador Domínguez, 2004: 104).
Esta última afirmación nos sirve para explicar parte del título que encabeza este apartado del
trabajo: «Recepción y Reproducción del rock en España», es decir, que esa década prodigiosa del
rock & pop español se asienta fundamentalmente en las versiones y reproducciones al castellano de
temas clásicos del rock norteamericano y de las canciones de autor italianas y francesas por falta de
una producción rockera autóctona debida en parte a los interese económicos de las compañías
discográficas, hostiles a apuestas musicales arriesgadas, y en parte a la incapacidad de las primeras
bandas rockeras nacionales de adaptar el idioma castellano a los nuevos sonidos y ritmos que
provenían de allende el charco.
En Valencia los primeros atisbos de una aspiración musical rockera se registran con la aparición de
tres grupos: Los Milos (1960), Los Huracanes (1965) y Los Protones (1964).
Los tres grupos se dan a conocer, monopolizando la escena musical valenciana, produciendo
versiones de los primeros y revolucionarios rockeros norteamericanos: Bill Halley, Elvis Presley,
Little Richards, Gene Vincent y Chuck Berry.
Esta es la situación musical de España que se nos presenta hasta el verano de 1965, momento
crucial en que se da el giro de tuerca en el mundo de la música rock & pop española.
Dos son los acontecimientos que cambiarán ya para siempre el panorama musical español
transformándolo en terreno fértil para la futura producción – en la década de los ochenta – de un
rock hispano verdaderamente autóctono.
- 47 -
Estamos aludiendo a la llegada de Los Beatles a España42 y a la formación de nuevos grupos
rockeros españoles43 que, por primera vez, empiezan a plantearse la necesidad de producir un rock
autóctono indagando en las temáticas, en los sonidos y los ritmos esencialmente ibéricos
distanciándose del hechizo extranjero.
La llegada de Los Beatles marca, verdaderamente, un antes y un después en el panorama musical
español, tanto desde el punto de vista musical y cultural como desde el punto de vista discográficoeconómico.
Desde el punto de vista musical y cultural, la llegada de Los Beatles con sus sonidos y su cultura
urbana, además de desencadear en España como en el resto de Europa una vertiginosa fiebre pop, se
convierte de pronto en un hecho cultural trascendental para una sociedad española que había sido
anquilosada y anestesiada social y culturalmente a lo largo de los últimos veinticinco años de paz.
La influencia tanto cultural como musical de la ola beatle se manifiesta de pronto en dos frentes:
por un lado, a través de la floración de nuevos grupos rockeros que en la música, en los sonidos, en
la ropa y hasta en las melenas se ajustan a la imagen beat del “Cuarteto de Liverpool”; por el otro,
a través de la eclosión una nueva cultura joven, una cultura que transforma a los jóvenes en
consumidores otorgándoles un enorme poder adquisitivo, una cultura que introduce
« un halo de aire fresco y grandes dosis de esperanza para todos los que soñábamos con llevar el pelo largo, montar un
grupo beat y romper con el sistema … » (Salvador Domínguez, 2004: 249).
Desde el punto de vista discográfico-económico, su llegada supuso una importante modernización
de la infraestructura de la Industria del Disco española seguida de una repentina renovación
musical, una industria que empieza a apostar por nuevos sonidos dentro y fuera de España gracias al
carisma y a la intuición de dos productores revolucionarios: Alain Milhaud44 y Rafael Trabuchelli45.
Cada uno a su manera y con su talento impulsó, en palabras de Salvador Domínguez:
« dentro y fuera de España los nuevos sonidos que proponían bandas españolas como Los Bravos, Los Canarios y Los
Pop Tops, en el caso de Milhaud; y de Los Pekenikes, Los Ángeles y Los Módulos, en el de Trabuchelli (…) [dando]
grandes momentos a la denostada industria discográfica española que llegó a concebir esperanzas de codearse con la de
42
Hicieron dos presentaciones en España: el 2 de julio de 1965 en la Plaza de Toros de Las Ventas en Madrid y el 3 de
julio de 1965 en La Monumental de Barcelona.
43
Fueron Los Brincos (1966) los primeros en avanzar propuestas musicales de corte hispano, antes de sufrir el influjo
beat, recuperando por ejemplo en su canción de éxito “Flamenco” acordes musicales típicamente andaluces.
44
Alain Milhaud trabajó por las compañías discográficas Belter, Emi-Odeon y Columbia, la primera y más antigua
compañía discográfica totalmente española.
45
Rafael Trabuchelli trabajó por Hispavox como director artístico y productor, grabando muchos de los temas más
emblemáticos y populares de aquellos días.
- 48 -
países como Inglaterra y EE.UU., verdaderos artífices y magnates de la música rock & pop de aquellos días » (Id. 266267).
Volviendo a la inflación de conjuntos beat, pop y rock de aquellos años queremos hacer particular
hincapié en aquellos que más que otros protagonizaron, revolucionándola, la escena musical
española de finales de los sesenta, es decir: Los Brincos y Los Bravos, con respecto a la música rock
& pop, Los No y Los Canarios, con respecto a la música soul y rythm‘n’ blues.
Los Brincos se formaron entre 1965 y 1966 como un conjunto beat español y de pronto se
transformaron en un fenómeno de masas, restando protagonismo y popularidad al Duo Dinámico, el
grupo pop más cotizado y rentable hasta la fecha.
La novedad introducida por Los Brincos, que tanto revolucionó el panorama musical español y que
tanto los diferenció de los grupos del momento, fue la de empezar a interpretar composiciones
propias, aunque en la estela sonora de Los Beatles, muy comerciales y con sonido netamente pop.
Los Brincos abrieron brecha en el campo de la música moderna española e hicieron posible el
nacimiento de Los Bravos en 1966, el grupo de mayor dimensión nacional y extranjera, la primera
auténtica banda de rock española.
Los Bravos hicieron su debut oficial en 1966, en una edición de “Gran Musical”, y se convirtieron
en el grupo rock español más importante dentro y fuera de España, y con proyección internacional
gracias al éxito de su tema estrella “Black is Black” que, retransmitido en el agosto de 1966 por
Radio Caroline46, se convirtió en pocos meses en éxito mundial, colocándose en los Hits Parades
británicos y llegando a alcanzar el segundo puesto en la lista por encima de Los Kinks, de Los
Beach Boys y de los propios Beatles.
Como nos recuerda Alain Milhaud:
« Los Bravos, durante varios años, fueron un revulsivo muy notable por la incipiente industria discográfica española y
para la juventud de esa época, dividida entre Los Brincos, apoyados por el establishment y Los Bravos, que
representaban la rebelión y el anticonformismo … » (Alain Milhaud, en Salvador Domínguez, 2004: 318).
Quizás su única laguna haya sido, a pesar de su excelente sonido y vocalización anglosajona, la de
no haber sido ni compositores ni autores de sus temas.
Con respecto a Los Brincos, que además de componer temas propios que rezuman la sonoridad beat
ajustaron su imagen a la imagen educada de los “melenudos de Liverpool”, Los Bravos cimentaron
su carrera musical en la estela sonora de Los Rolling Stones, quinteto londinense que, enfrentándose
a la moda oficial mediante la recuperación de viejos rocks negros y viejas sonoridades del más
46
Emisora pirata, de propriedad de Phil Solomon, que guiaba la difusión de la música rock & pop en Europa desde sus
estudios en aguas del Canal de la Mancha.
- 49 -
antiguos rythm‘n’blues negro, proporcionaba la cara más agresiva, con una sexualidad apenas
disimulada, del rock británico de los sesenta.
El influjo de Los Rolling Stones, tanto desde el punto de vista musical como desde el de la imagen,
caló tan hondo en Los Bravos que, en el momento de su mayor éxito, se llegó a afirmar que fueron
« al rock & pop español lo que los Rolling Stones [fueron] al inglés (…). La personalidad de Mike Kogel [cantante]
representaba algo sacrílego en aquella España austera, prusiana y recatada que creó la dictadura ».
(Manolo Díaz, en Salvador Domínguez, 2004: 295)
Desde el punto de vista de la música rock & pop, con Los Brincos y Los Bravos la música española
de los sesenta llega al límite de sus posibilidades, arrollada una vez más por las novedades sonoras
y rítmicas provenientes del mundo anglosajón y norteamericano.
Los No y Los Canarios fueron los primeros en introducir con vehemencia la música soul y
rythm‘n’blues en el ceñido panorama musical ibérico.
Los NO, que se formaron en Barcelona en 1966, revolucionaron el mundillo musical de los sesenta
no sólo por proponer un tipo de música que era puro r’n’b, sino también por su imagen agresiva en
el escenario al estilo de Los Who, el cuarteto mod londinense, cuyo cantante Pete Townshend solía
destrozar ritualmente su guitarra contra los amplificadores.
Objeto de escándalo, además de su imagen pública, fue en aquellos días su canción “El Moscovit”
(1967) tema censurado por el Movimiento « ya que en un régimen tan orgulloso de su desatado
anticomunismo de los abyectos soviéticos no se podía hablar » (Salvador Domínguez, 2004: 331).
Los Canarios, (ex The Canaries, ex Los Ídolos), se formaron en 1966 y su intento fue desde el
principio el de adaptar su temas musicales en inglés a ritmos y sonoridades puramente soul, es
decir, el de propulsar en España una música soul en inglés realizada por músicos españoles.
Grabaron su primer tema en 1967, tema que servirá de banda sonora a la película de Carlos Saura
“Peppermint Frappé”, alcanzando su mayor éxito el año siguiente con el tema “Get on your knees”,
banda sonora del verano del ’68.
Los Canarios serán los únicos que a finales de los sesenta, cuando una nueva revolución musical
esta vez más psicodélica, progresiva, underground se adivina en el horizonte, estarán en
condiciones de adaptarse a las nuevas corrientes reciclándose, es decir, pasando de una música soul
beat a una música soul más progresiva.
El verano del '68 fue un momento emblemático, un momento que cerró una época – la de la
revolución teorizada y abrió otra – la de las semióticas del Capital.
- 50 -
Fue el momento en el que tras « el preludio de una revolución que jamás tuvo lugar (…) el frenesí
de unas vísperas ilusorias » (Gabriel Albiac, 1993: 19) sólo quedó « el largo desierto de esperanzas
(…) y el despertar de la conciencia dentro de la tradición de los grandes momentos de la Historia »
(Id. 19 y 130).
¿Cómo ese momento político en el que los poderes fácticos lograron hacerse cargo de la situación
silenciando las manifestaciones estudiantiles en contra de la Guerra en Vietnam, del poder
establecido y de la culminación de la lógica del Capitalismo, se repercutió en el ámbito musical?
En el ámbito musical este nuevo despertar de la conciencia se manifiesta en dos maneras distintas,
las dos contestatarias y en lucha contra el sistema: en el mundo anglosajón y en la West Coast
estadounidense mediante el psicodelismo y el movimiento hippie47, en el mundo de la East Coast
mediante un movimiento de vanguardia underground, en busca de la provocación intelectual, que se
ciñe en torno a la Factory de Andy Warhol y al rock duro de Los Velvet Underground.
Esta nueva revolución musical y cultural no tardó en llegar a España, a una España en donde desde
finales de los sesenta las cosas habían cambiado radicalmente porque:
« de la inocencia de los días de Los Brincos y Los Bravos poco quedaba ya , y se iniciaba una nueva etapa marcada por
Cream, Jimy Hendrix, Led Zeppelin (…) [donde] el consumo de porros y ácidos entre músicos y público que acudía a
los conciertos estaba al orden del día (…) [donde] la progresía derivada del jipismo y el flower power empezaba a
cobrar forma, y muchos adeptos » (Salvador Domínguez, 2004: 521-522).
En la España de los primeros setenta, pues, se codeaban dos vertientes perfectamente definidas y
perfectamente divergentes: por un lado, se seguía haciendo un rock convencional, un rock beatpsicodélico, por el otro, íban surgiendo grupos de rock netamente progresivos, underground en
abierta ruptura con y disidencia contra el régimen.
Entre los muchos grupos que se suben al carro del rock progresivo y underground queremos hacer
un especial hincapié en los que principal y más hondamente marcan el panorama musical español
de los primeros setenta: los sevillanos Smash, los madrileños Cerebrum y los barceloneses
Maquina!.
Son los sevillanos Smash los que abren brecha y matizan el «rrollo» underground en toda España a
través de una música que a los ritmos y sonidos anglosajones más revolucionarios mezcla tintes
andaluces, los primeros que a su música acompañan planteamientos estéticos e ideológicos
47
Movimiento musical e ideológico que, frente a los estragos en Vietnam y en lucha contra el sistema, pide un mundo
de amor y paz a través de un rock psicodélico que se hace portavoz de reivindicaciones políticas y sociales.
- 51 -
resumidos en lo que se dio a conocer como el “Manifiesto del Borde”, documento en el que estos
“hombres de las praderas”48 si por un lado denuncian la opresión y la marginación a las que les
sometía la cultura oficial del régimen, por el otro lado se plantean el hacer música como algo
indisolublemente unido a una visión del mundo y a una forma de vida.
Los madrileños Cerebrum, pioneros del rock duro madrileño, proponen una música nueva y
diferente tanto a nivel sonoro como a nivel conceptual y en su repertorio, basado exclusivamente en
la música underground anglosajona y norteamericana, rezuma la influencia de Jimy Hendrix y
Black Sabbath.
Para el “Mariscal” Vicente Romero, idealizador de la emisión radiofónica “Musicolandia” – primer
programa de radio que desde 1968 plasma toda esa avanzadilla progresiva y underground – :
« hay tres historias que marcan la vanguardia rockera española: Maquina!en Barcelona, Smash en Sevilla y Blue Bar en
Madrid, que era la prolongación de Cerebrum (…). Blue Bar fue la primera imagen en que vimos reflejada como en un
espejo la música que estábamos mamando … » (“Mariscal” Vicente Romero, en Salvador Domínguez, 2004: 585).
Y, finalmente, los barceloneses Maquina! son los últimos que, haciendo un rock progresivo de corte
anglosajón underground, completan el panorama del rock progresivo español de los setenta.
Desde sus inicios se dieron a conocer por sus planteamientos ideológicos rebeldes y por sus
planteamientos musicales experimentales destapando en 1970 con un álbum revolucionario “Why”
« en el que explotaron territorios musicales hasta entonces inaccesibles, con extensas
improvisaciones y diálogos de órganos y guitarras … » (Salvador Domínguez, 2004: 542).
Hasta aquí hemos presentado como ha evolucionado, a lo largo de dos décadas, el panorama
musical español, un panorama musical que a pesar de las múltiples avanzadillas tanto desde el
punto de vista musical como conceptual ha avanzado revolucionariamente pero bajo el signo del
simulacro.
En los siguientes capítulos es nuestra intención demostrar cómo, a partir de finales de los setenta, la
música española evoluciona hacia la búsqueda y la investigación en unos conceptos sonoros propios
para la creación de un rock español autóctono.
48
“Los hombres de la praderas”, como Bob Dylan, Jimy Hendrix, Mick Jagger, etc., « son los únicos que están en el
rrollo y que han salido del huevo. Sus carnets de identidad son sus caritas. Los hombres de las montañas (Hitler,
Manson, etc.) se enrollan por el palo de la violencia y la marcha física. Los hombres de las cuevas lúgubres
(funcionarios) se enrollan por el palo del dogma y te suelen dar la vara chunga. Los hombre de las cuevas suntuosas
(presidentes de consejos de administración, grandes mercaderes) se enrollan por el palo del dinero y del roneo »,
“Manifiesto del Borde” (Jesús Ordovás, El rrollo, 1977: 67).
- 52 -
Y lo haremos a través del grupo rockero que más que otros ha invertido sus capacidades musicales e
intelectuales en la recuperación e interiorización de una música con raíces, el que más que otros ha
contribuido a que la “música moderna” española se liberase del simulacro para volver a la poesía:
los Radio Futura.
- 53 -
2.4. La Movida y los Radio Futura: ¿Qué fue la Movida madrileña?
« Éramos jóvenes.
Ingenuos. Irreverentes. Inquietos.
Agitadores ... Creativos ...
¡Larga vida al Rock’n’Roll! »
(Alberto García Alix, 2008)
« Hablar de Movida es dar entidad a algo que tiene mil cabezas y mil formas … », (Pedro
Almodóvar, en Gallero, 1991: 212), es hablar de un momento de euforia, de explosión cultural y de
marasmo artístico que coincide con una la tardía conquista española de la “Bastilla democrática”
después de la larga y oscura noche del franquismo.
Imprescindible se nos hace, por lo tanto, contextualizar políticamente ese ajetreo cultural y vital que
testimonia la salida metafísica de España de la Modernidad, una Modernidad alargada, anacrónica y
artificialmente, por la dictadura de Franco, y su entrada en los circuitos sociales, políticos,
económicos y culturales de la Postmodernidad.
Con la muerte de Franco, España se encuentra de pronto huérfana de un padre carismático y
totalitario que durante casi cuarenta años había polarizado alrededor suyo todos los dispositivos
discursivos políticos e ideológicos, de un padre que, paralizando la Historia, se había convertido en
el depositario y único garante del destino histórico de
« un Estado fuerte y católico (…) [cuya misión era] hacer justicia social y desarmar al Comunismo (…) no en nombre
de un mito sino en nombre de Dios y de la grandeza de la Patria » (Javier Tussel, 1993: 136).
Las reacciones de los españoles frente a ese vacío de poder que, por un lado, arrastra consigo una
estructura política, social y económica que durante casi dos siglos transformó a España en una
- 54 -
nación impermeable a las revoluciones políticas e industriales que cambiaron las coordenadas
geopolíticas occidentales ubicándola en un hors temps histórico y en un hors lieu geográfico con
respecto a Europa, y que por el otro libera a España de la durée49 de un pasado anacrónico
lanzándola hacia un presente democrático y libre, son contradictorias y antitéticas.
La alegría y el dolor, la euforia y el Desencanto se apoderan de una nación esquizofrénica, en trance
de autorreconocimiento.
La alegría y la euforia de un cuerpo social y colectivo que después de cuarenta años de parálisis, de
aislamiento y de excentricidad con respecto al curso de la historia occidental europea necesita
satisfacer un deseo de historia que se manifiesta a través de una « necesidad vital de participar, de
influir en los acontecimientos en la calle [y desde la calle] » (Santiago Auserón, en Cristina Tango,
2006: 100).
El dolor y el Desencanto de un cuerpo social de izquierda que después de cuarenta años de narcosis
política e ideológica, de una esperanza « de muerte – la de Franco – como de una vida – una nueva
organización social de factura más menos marxista que sería la que nos hubiera permitido la
realización utópica » (Teresa Vilarós, 1998: 19), vive el desmoronamiento de las utopías de una
transformación revolucionaria y radical a la vez política y social como un Mono porque, haciendo
nuestras las palabras de Teresa Vilarós:
« La utopía fue la droga de adicción de las generaciones que vivieron el franquismo [mientras que] la muerte de Franco
señala la retirada de la utopía y la eclosión de un síndrome de abstinencia » (Id. 19).
La euforia y el Desencanto son, por lo tanto, las dos caras de un momento fisural de la historia de
España, el de la transición a la democracia, un momento que si por un lado vertebra
democráticamente la Península Ibérica mediante tres pactos50 que la reposicionan política,
económica, social y culturalmente en el concierto de las naciones europeas, por el otro, impone la
dinámica del olvido y de la amnistía (¿amnesia?) – dinámica que silencia el pasado más reciente
49
En términos bergsonianos, la durée es « le devenir profond du moi, où règnent la qualité et l’intériorité, où les
éléments s’interpénètrent et ne cessent d’être créateurs dans la durée pure (…) [es] la profondeur qualitative où tout se
mêle et se fond en un processus évolutif créateur [que se opone a la] représentation spatialisée de ce devenir (…) où
règnent l’extériorité, la quantité et, de façon générale, tout ce qui exclut les signes distinctifs de l’authentique moi
profond (…) [es] l’extériorité quantitative où tout est juxtaposé, nommé, quantifiable, bref ramené à l’objectivité des
choses » (en Jeanne Hersch, 1993 : 332).
50
Los tres pactos a los cuales hacemos referencia son: La Constitución de 1978 (pacto político y expresión jurídica de la
voluntad de “consenso” político entre los distintos partidos); Los Pactos de la Moncloa de 1977 (expresión del
“consenso” económico y social) y el Título VII, Artículo 2 de la Constitución que reorganiza territorialmente, con
demasiada ambigüedad, el Estado español en dicisiete Comunidades Autónomas y reconoce las tres nacionalidades
históricas de Cataluña, País Vasco y Galicia.
- 55 -
encriptándolo en un no-lugar – y que a la utopía de la reforma sustituye una voluntad de consenso
político y constituyente – la Ruptura Pactada51 – que transforman el momento transicional en:
« un espacio fisural o tiempo lapsado, como un intervalo entre un antes imaginado y un después no realizado (…)
colgado entre la modernidad y su pos, entre el duelo y la celebración, entre la producción y la destrucción, entre la
esperanza y el desencanto (…) un espacio donde se procesa el olvido, agujero negro que chupa, hace caer y encripta los
desechos de nuestro pasado histórico (…) que si bien permite por un lado iniciar en el posfranquismo una nueva
escritura, agazapa en su seno todo un pasado conflictivo que el colectivo “pacto del olvido” reprimió » (Teresa Vilarós,
1998: 11-21).
Son las dos caras de este momento fisural, de tránsito que transforma España en una nación
experimental, en un laboratorio de futuro tanto político como social y cultural, que dan lugar, en el
momento postmoderno de la inviabilidad y muerte de los Grandes Metarrelatos, a una nueva
narratividad que se sustenta en dos narraciones antitéticas: por un lado, la narración oficial, desde
arriba, escrita por la retórica del olvido, del consenso y de la amnistía, y por el otro, la narración
subterránea, desde abajo, escrita desde la calle, desde esa máquina cultural que, al parafrasear
Deleuze y Guattari, se constituye en tanto que máquina deseante, es decir, en tanto que « sistema no
centrado, no jerárquico y no significante (…) definido únicamente por una circulación de estados »
(Gilles Deleuze, Félix Guattari, 2004: 12-29).
Es en la bisagra de este doble momento de implosiones políticas e ideológicas y de explosiones
culturales, sociales, artísticas y musicales, donde primero se gesta y luego florece el fenómeno de la
Movida madrileña como resaca tardía de un 68 no vivido y como reacción vitalista, eufórica y
generadora de nuevos espacios culturales frente a la debacle y al desarme de las ideologías, frente a
ese « Grand soir sin consumación [que sólo cedió] su territorio devastado a la resaca… » (Gabriel
Albiac, 1993: 174).
La Movida nace, por lo tanto, como un movimiento (como su nombre lo indica) de liberación
colectiva en el que todo parece posible, como un movimiento de exploración vivencial lúdica y
cultural hedonista–warholiana, como un movimiento de acción y sublimación contracultural frente a
la inercia del sistema en el que se intenta devolver a la calle el liderazgo de una ética-estética
postmoderna.
51
Proceso de ruptura y no de reforma consensuado por todas las fuerzas políticas que desmanteló los aparatos políticos,
jurídicos, fácticos e ideológicos del franquismo desde dentro del sistema y desde dentro de la “legalidad” (Las Leyes
Fundamentales y la Ley de Sucesión, 1969) del régimen, una legalidad nunca puesta en causa por la España
democrática.
- 56 -
Dos son los conceptos que, desde nuestro punto de vista, forjan ese momento a la vez hedonista y
nihilista de conexión con el presente, ese momento « luminoso y siniestro (…) ese claroscuro
interesante (…) donde la gente tenía ganas de ir de fiesta, de probar cosas nuevas, de airear los
instintos y, digamos, acariciar lo ilusorio, al límite de lo posible » (Santiago Auserón, en Cristina
Tango, 2006: 159): el de reterritorialización/ corporeización de la realidad y el de destape artísticoontológico.
Al hablar de reterritorialización/corporeización de la realidad nos referimos esencialmente a los
años de la Movida como a un proceso polémico de libertad, de euforia, de alegría y de expansión
cultural y vivencial que se gesta desde la calle y desde la calle transforma al Madrid franquista,un
Madrid hipermediocre, hipergris, vacío, arquetipo del inmovilismo político del régimen, en la
ciudad más estimulante del mundo donde, una vez liberada de los tabús que la tenían encorsetada,
todo era posible y en una nueva frontera cultural y social donde nunca dejaban de pasar cosas.
La transformación de lo urbano de un lugar excluyente en un lugar integrador al que todos
pertenecen se lleva a cabo a través de la proliferación de bares, de clubs nocturnos y de galerías de
arte (Buades y Moriartry, principalmente) que al cercenar espacios a la ciudad – espacios hasta
entonces controlados ideológica y socialmente desde el aparato político – se convierten en espacios
de ocio y de diversión, en focos para la creación cultural no segregados en los que las divisiones
culturales, sociales e históricas, al quedar relegadas, desaparecen, y en los que se forja un nuevo
sistema mental y cultural de funcionamiento que marca el paso de una España cerrada y austera a
una España postmoderna donde las calles, los bares y las salas de concierto se transforman en
vehículos de experimentación y de intercambio, de exteriorización de las pasiones, de
espontaneidad, de energía, de liberalidad y de tolerancia como si la sociedad quisiera « prestar
atención a lo prohibido, a lo marginado, a lo negado hasta entonces (…) como si quisiera recuperar
su parte de sombra » (Santiago Auserón, Id.).
Esta reterritorialización de las calles y de lo urbano por medio de las emociones y de una gran
carga de creatividad artístico-cultural que, después de cuarenta años de adormecimiento, devuelve
la ciudad a sus habitantes como lugar de pensamiento y de acción contracultural corre pareja a lo
que venimos llamando destape artístico y ontológico.
Entendemos por destape ontológico la necesidad de los españoles de empezar una etapa de
individualización, de ruptura con un destino común y de búsqueda de uno propio con respecto a un
pasado de homogeneización existencial en un presente dilatado en el que ni la política ni los
movimientos colectivos tienen ya sentido ni tanto menos cabida.
- 57 -
Consideramos este destape existencial, a raíz de un proceso de ruptura con las verdades absolutas,
en términos bajtinianos, es decir, como un proceso de :
« affranchissement provisoire de la vérité dominante et du régime existant, d’abolition provisoire de tous les rapports
hiérarchiques, privilèges, règles, et tabous (…) d’affranchissement de la conscience de l’emprise de la conception
officielle (…) [qui permet] la renaissance et la rénovation de l’individu, de jeter un regard neuf sur le monde, un regard
critique et [une]appréhension artistique de la réalité [antithétique] (…) à la relativité du pouvoir et à la vérité dominante,
éternelle, immuable et péremptoire » (Mikhaïl Bakhtine, 1970 : 18 y 273).
Dicho de otra manera, este destape ontológico “democrático” ocurre en el preciso momento en que
se desmorona el sistema hegemónico52 franquista y con ello desaparece el Sujeto Barrado53 del que
brota el individuo.
En esta etapa de individualización llevada a cabo mediante un proceso de “desamortización” social
y cultural oposicional al gran caos/consenso político que lo invade todo y a la gran crisis
económica, en este momento de creación y despolitización, de búsqueda del placer instantáneo, de
floración de una cultura hedonista, consumista y nihilista es donde se origina el gran destape
artístico de la Movida entendido no ya como un movimiento – ya que no existía la conciencia de
serlo como no existía ningún tipo de coherencia teórica o programática – ni como una generación ya
que sus protagonistas abarcaban edades distintas sino como la unión de distintas personas unidas
por el doble nexo de la amistad y del arte, y como la eclosión de distintos fragmentos culturales
heterogéneos y rizomáticos a lo largo de un warholiano momento de frivolidad54.
Y fue, precisamente, la frivolidad la que actuó como elemento aglutinante en uno de los momentos
más eufóricos del país, como:
« un componente lúdico muy independiente, como manifestación de una falta de complejos (…) es decir [lo] que
permitía que toda una ciudad viviera por encima de sus posibilidades (…). Todo era posible en la rutilante borrachera
en la que unos y otros se mezclaban y donde la música jugaba un papel infinitamente más importante que la política… »
(Borja Casani, en Gallero, 1991: 12).
52
Empleamos aquí la palabra hegemónico en términos hegelianos, es decir, como aquella organización política que se
constituye en tanto que universalidad aniquiladora mediante exclusiones y que requiere la incompletitud en la
formación del sujeto. (En Judith Butler, Ernesto Laclau y Slavoj Žižek, Contingencia, Hegemonía y Universalidad,
Diálogos contemporáneos en la izquierda, 2002: 27).
53
Empleamos aquí la palabra Sujeto Barrado en términos lacanianos, es decir, como aquel sujeto incompleto
oposicional al sujeto moderno cartesiano incapaz e imposibilidado de exteriorizarse a través de sus obras porque es el
poder hegemónico el que filtra la comprensión y aprehensión de lo cotidiano, que manipula las relaciones sociales y que
orquesta las maneras en que estas relaciones se reproducen anulando al individuo como tal (Id. 27-30).
54
Empleamos aquí la palabra frivolidad en términos schopenhauerianos, es decir, como el momento en que se vive
demasiado en y del presente, en y del instante.
- 58 -
Es nuestra intención analizar este destape artístico en tanto que flujo de diversión continuo y de
frivolidad, de válvula de escape del Desencanto político, y momento de desahogo sociocultural de
la transición en términos musicales puesto que es la música el verdadero desencadenante de todo el
fenómeno interdisciplinar, interdiscursivo y contracultural de la Movida, y el elemento catalizador
de una nueva forma de interpretar la realidad y de vivir la vida.
Desde un punto de vista musical, el Madrid de la Movida reacciona al declive de la postprogresía
barcelonesa55(fracaso del politizado underground barcelonés) y se opone a la politización musical
de la canción protesta catalana (La Nova Cançó) a través de la recuperación de una música rock &
pop totalmente despolitizada de raigambre anglosajona cuyo núcleo germinal y cobijo fue el Ateneo
Politécnico de la Prospe56, y cuyo epifenómeno y detonante fue el grupo musical punk Kaka de
Luxe57.
Kaka de Luxe, primera banda punk en España y big bang del fenómeno musical nuevaolero,
empieza a cobrar forma en 1977 desde el ámbito de los fanzines, cuyo epicentro era el Rastro
madrileño,58 mediante La Livianidad del Imperdible, fanzine dedicado a « teorizar sobre el punk y
el futurismo »59, y al año se constituye en tanto que banda rock tomando como referencia al punk
anglosajón en un momento en que todo en España, desde el punto de vista musical, era aburrido y
deprimente, y el rock & pop español sufría, en palabras de Santiago y Luis Auserón, «la debilidad
del querer ser»60.
Con Kaka de Luxe empieza un proceso de distanciamiento y de ruptura con la mainstream musical
del momento – lo importante ya no era vehicular mensajes políticos mediante composiciones
musicales sin raíces sino divertirse, huir del mundo gris que envolvía la España de entonces, en una
palabra “colocarse” – y un proceso de acercamiento a un tipo de música, el punk, que en España
aún no existía a través de una actitud no conformista defendida en la calle « con una forma de
55
La manifestación más importante de la Postprogresía catalana de aquel momento fue el festival rockero Canet Rock
(cuatro ediciones de 1975 a 1978), primer festival rockero masivo donde se potenciaba el ángulo más rockero de la
música – una suerte de Woodstock español tardío – y primer espacio de libertad donde se rompieron muchas barreras
musicales desde dentro de la dictadura. El principio de la fin de esa primeriza movida barcelonesa coincide con las dos
Jornadas Libertarias del Parque Güell (22 y 25 de julio de 1977), movimiento antiautoritario-libertario convocado por la
CNT (Sindicato Anarquista) en contra de los Pactos que iban a hacer posible la transición a la “democracia”.
56
Antiguo Colegio de mandos fascistas en el barrio madrileño de la Prosperidad, convertido desde finales de los setenta
en espacio autogestido para los ensayos musicales y la promoción de las distintas artes plásticas. Fue el lugar donde se
gestó aquella avanzadilla musical que años más tarde, a través de un proceso de capitalización política y económica por
parte del PSOE, se dio en llamar Movida madrileña.
57
Primer grupo punk de la Nueva Ola madrileña formado por Alaska (Olvido Gara), Manolo Campoamor, El Zurdo
(Fernando Márquez), Carlos Berlanga, Enrique Sierra, Nacho Canut y Pablo Martínez.
58
Por aquel entonces submundo cultural y doble de la sociedad española que política y económicamente se estaba
vertebrando, y punto de encuentro de todas aquellas personas que años más tarde se darán por conocer como los
fautores de la Movida.
59
En palabras de Fernando Márquez en Radio Futura, EduardoGuillot, Efe Eme, n°60, Julio/Agosto de 2004: 33.
60
Los Corazones Automáticos (Hermanos Auserón) en Santiago Auserón, De Radio Futura a Juan Perro, José Ribas,
Ajo Blanco, Abril de 1993: 41.
- 59 -
pensar, de vestir y de actuar diferente de lo que nos rodeaba … » (Enrique Sierra, en Salvador
Domínguez, 2004: 539).
Doble es la vertiente de ese caldo de cultivo nuevaolero: musical y estética.
Desde el punto de vista musical, Kaka de Luxe recibe a través de sus múltiples y heterogéneos
integrantes distintas influencias musicales que van desde el rock & pop inglés de los setenta –
David Bowie, Queen, Roxy Music, etc.,– al rock americano – Lou Reed, Velvet Underground, The
Doors, Alice Cooper – y al recién estrenado punk anglosajón – Los Ramones, Siouxsie&The
Banshees, Los Sex Pistols, etc.
Todo esto es lo que les permite renovar y dar un nuevo pulso al estancado y estéril panorama
musical y cultural español de finales de los setenta, renovar y modernizar la infraestructura musical,
y a la vez abrir brecha hacia la formación de una producción rockera autóctona.
Desde el punto de vista estético, los componentes de Kaka de Luxe, e in primis Alaska, adaptan a
una música de naturaleza esencialmente intransitiva, es decir, sin objetivos intelectuales y/o
políticos cuyo único fin era la búsqueda del placer y de la diversión, y de naturaleza esencialmente
tautológica, cuyo único intento era lo de celebrar la celebración, una estética descaradamente
provocadora y deliberatamente fea (maquillajes estrafalarios, absurdos cortes de pelos multicolores,
imperdibles, cadenas…), portadora de una voluntad de ruptura, y epítome de aquel flujo
contracultural que en aquellos años se estaba gestando y que acabó por conquistar al Madrid de la
recién estrenada democracia.
A pesar del poder detonante de Kaka de Luxe de la Nueva Ola madrileña, « realmente fue a España
lo que Los Sex Pistols al Reino Unido: la mecha de algo que rápidamente la trascenderá… »
(Fernando Márquez, “El Zurdo”, en Salvador Domínguez, 2004: 553).
Y es, precisamente, en esa trascendencia musical y, sobre todo, intelectual donde cobra forma
nuestro análisis del rock español durante los años de la transición a la democracia a través del grupo
rock puntero y el más pretencioso desde el punto de vista intelectual de aquellos años de marasma y
magma creativo, momento sin ninguna pretensión de futuro alimentado únicamente por un
descarado afán de diversión y por la intención de épater le bourgeois: los Radio Futura, grupo
difícil de encasillar por su trayectoria multiforme y en constante evolución, una evolución
alimentada por inquietudes intelectuales y sonoras, y mestizajes musicales cuyo doble intento fue el
de utilizar « la energía salvaje del rock [como] circuito excepcional para hacer circular entre los
jóvenes determinadas formas de pensamiento » (José Luis Gallero, 1991: 94) y el de evitar tanto el
aniquilosamiento artístico como la banalización musical.
- 60 -
2.5.
Radio Futura: Del arranque de la Nueva Ola madrileña a la “Estatua del Jardín
Botánico”
El embrión de los hoy míticos Radio Futura empieza a gestarse a finales de los años setenta en el
momento más álgido de la Nueva Ola madrileña abanderada bajo el descaro musical y estético de
Kaka de Luxe, y en el apogeo del afán creativo multidisciplinar e interdiscursivo del Madrid
democrático todavía no capitalizado políticamente ni rentabilizado económicamente por el primer
gobierno del PSOE (1982-1986) « cuando lo único que quedaba eran los restos del naufragio »
(Pedro Almodóvar, en Rafa Cervera, 2003: 15).
Radio Futura61 nace, por lo tanto, en el momento más eufórico y espontáneo del renacimiento
cultural, artístico y musical de una sociedad española en aras de posmodernidad, y gracias a la
conexión tanto casual como fructífera de cinco personas provenientes de ámbitos heterogéneos y
complementarios al mismo tiempo: Herminio Molero – pintor de vanguardia, poeta plástico y
pionero de la música electrónica adaptada al castellano –, los hermanos Auserón,– provenientes los
dos del ámbito literario de “Corazones Automáticos”, y Santiago licenciado en Filosofía, asiduo a la
cátedra parisina de Gilles Deleuze –, Enrique Sierra y Javier Pérez Grueso – los dos ex
componentes de Kaka de Luxe, punto de arranque nuevaolero y punta de lanza de la apertura
mental, musical y estética del Madrid contracultural que, al desahcerse, se reproduce dando origen
al contingente musical más revolucionario y experimental de la década de los ochenta.
61
La primera formación de Radio Futura (1978) está formada por: Herminio Molero, Santiago y Luis Auserón, Enrique
Sierra y Javier Pérez Grueso (el Furia). El nombre del grupo, que en un primer momento era Orquesta Futurama, deriva
de una radio libre italiana, Radio Città Futura. Es en Italia donde, de hecho, se desarrolla el fenómeno de las radios
libres en tanto que « sistema de implosión insinuado desde el interior en todos los intersticios de la vida y territorio
movedizo, pero de todos modos, refractario al espacio político homogéneo. Por eso el sistema se ve obligado a
silenciarlas, no por sus contenidos políticos o militantes, sino como localizaciones peligrosas, no extensibles, no
explosivas, no generalizables » (en Jean Baudrillard, Cultura y Simulacro, 1978: 99).
- 61 -
Esta primera formación refleja, por lo tanto, el espíritu relacional y la estética sinestésica de
aquellos años cruciales de salida social y cultural a la libertad, y de ruptura de moldes, esquemas y
formas con respecto a la cultura tradicional cuando lo más importante era utilizar la música no sólo
como una nueva y crítica plataforma cultural sino también, y sobre todo, como nuevo dispositivo de
pensamiento y de implicación/acción social.
Y serán, precisamente, estas tres vertientes – la artística y plástica, la musical y sonora, la filosófica
y cultural – las que guiarán y acompañarán a lo largo de trece años el camino sinusoidal, enlosado
de búsquedas y encuentros, de esta “emisora sonora nómada” hacia el asentamiento de las bases
teóricas y musicales, y la creación de un terreno fértil para el desarrollo de un rock hispano
verdaderamente autóctono.
En el momento en que el proyecto Radio Futura arranca, más como laboratorio de ideas y palestra
de experimentación/divergencia tanto musical como teórica bajo el influjo y la égida electrónica,
warholiana y massmediática de Herminio Molero, el pulso musical en España es desolador: por un
lado, falta, después de más de cuarenta años de desmusicalización, una conciencia musical colectiva
de lo que es el rock y de aquello para lo que sirve, y por el otro, en el ámbito de la producción o más
bien reproducción rockera, falta aquel «trabajo secreto que produciría “extranjero” desde dentro»62.
Esta última afirmación por Corazones Automáticos se refiere al último Canet Rock (1978), ese
Woodstock español tardío que, a pesar de que en sus inicios brote como festival musical crítico que
aglutina todo el underground y la postprogresía catalana, y como espacio de libertad creativa y
expresiva desde dentro del sistema, a finales de los setenta acaba convirtiéndose en un sucedáneo
musical que, manipulado por las compañías discográficas, se hace portavoz de un nacionalismo –
catalán y andaluz – que al encerrar «las gentes en sus formas de conciencia»63 impide la institución
de mitos propios.
El primer revulsivo contra esa tendencia mimética más progre y el principal detonante de un cambio
en la manera de hacer y concebir la música en España es Kaka de Luxe, grupo que lo apuesta todo
hacia la creación de un pop&rock postmoderno a través de una música punk inteligente e irritante,
descarada y divertida que, al revitalizar el mundillo musical madrileño mediante un tirón fuerte,
creativo y provocador, crea circuitos y abona el estéril terreno musical ibérico para la floración de
una música constructora de mundos contra todo tipo de espejismo, una música constructora de una
multiplicidad de sentidos contra la imposición de un pensamiento unidimensional, una música
62
Los Corazones Automáticos, en Santiago Auserón, De Radio Futura a Juan Perro, José Ribas, en Ajo Blanco, abril de
1993, pág. 41.
63
Id. 41.
- 62 -
creadora de afectos y de espacios para la producción de un pensamiento vivo donde pensar es
resistir y agir frente a la vulgaridad.
Es en la estela de esta avanzadilla vanguardista ya pegamoide64 donde se gesta y brota el fenómeno
Radio Futura, grupo que a lo largo de trece años revolucionará el panorama musical y cultural
español a través de una música fronteriza que a la vez pasa por España, recuperando las tradiciones
castizas más propias y las imágenes « todavía palpitantes de la España rural (…) de los pueblos (…)
[con su] misterio, rasgos fuertes, ecos de otro tiempo, palabras con sonido hechicero » (Santiago
Auserón, en Cristina Tango, 2006: 152), y por el Caribe y Cuba, recuperando el sincretismo sonoro
y cultural de una música – El Son Cubano – que interioriza la frontera poética del Al-Andalus
(lirismo y misticismo popular español) y la frontera musical negroamericana (vitalidad y timbre de
las tradiciones polirrítmicas africanas), una música que irá creando un tejido proprio, « un tejido
musical y poético, cada vez más colorista, latino y callejero » (Jesús Ordovás, 1989:4).
La primera etapa de este grupo rock tan innovador y portador de un nuevo mensaje musical y social
alimentado por una música de ruptura creativa, inteligente y conceptual coincide con los tres años
de la gestión Molero (1979-1981), años abanderados bajo los imperativos warholianos y
pragmáticos del consumismo publicitario, las prioridades consumistas del mercado discográfico y la
necesidad de utilizar los medios de comunicación de masas (los 40 Principales y la cadena
radiofónica SER) para salir de la excentricidad y acceder a más amplios cauces de difusión.
Radio Futura, por lo tanto, se da a conocer inicialmente como un grupo de fans, un producto de
moda del despegue nuevaolero y de marcado carácter plástico construido sobre la ligereza, la
frivolidad y la mundanidad, obligado, por un lado, a cumplir con las exigencias discográficas –
Hispavox a lo largo de los cuatro años de contrato se aplica en dar al grupo un forzada “imagen
pública” comercial y adolescencial, y un forzado contenido populista cuya única intención era la de
sacar tajada – y encorsetado por el otro por las exigencias musicales de Molero, « hombre que no
vivía de la música más que como idea y [a quien]a la hora de praticarla realmente le faltaba una
relación físico-corporal »65, quien con vistas a someterse a las leyes de la industria y a cumplir con
la comercialidad massmediática al material sintético, electrónico y experimental (el sonido
Molero)66 mezcla toques rockeros de finales de los sesenta y aspectos de la música popular
española, compaginando de esta manera la carga experimental de los temas con una vertiente
comercial.
64
En 1979 del estallido del núcleo germinal del big bang nuevaolero, Kaka de Luxe, derivan tres grupos con
pretensiones musicales y estéticas diferentes: Paraíso (Creado por el Zurdo y Carlos Berlanga), Radio Futura, y Alaska
y Los Pegamoides (agrupación residual de Kaka de Luxe formada por Alaska, Carlos Berlanga, Nacho Canut y Ana
Curra).
65
Emilio Cid, para RPM, La página de Juan Perro, http://www.juanperro.net (19 de octubre de 2004).
66
Sonido que recupera la carga electrónica y experimental de la música de los Kraftwerk y de Brian Eno para adaptarla a
la tradición musical más castiza, la de los pasodobles.
- 63 -
El primer resultado de este “casticismo punk” que de golpe lleva a los Radio Futura sobre el tapete
de la actualidad nuevaolera es su primer disco “Música Moderna” (1980).
Un disco «divertido, vacilón, tentado por el abismo de la publicidad»67; un disco que, por un lado, a
través de la inmediatez del pop más banal y comercial, cumple con las expectativas del fenómeno
fans, justifica el contrato con Hispavox y ajusta la imagen del quinteto a la de un grupo pop que lo
único que busca es la frivolidad de la adolescencia.
Y, por otro lado, a través de su carga musical experimental, de sus sonoridades provenientes del
glam rock anglosajón y de sus letras que, sin pretensiones culturales pero con constantes guiños al
cómic, al cine fantástico, al fetichismo homoerótico y a la ciencia-ficción, dejan entrever ya en
filigrana un sólido bagaje conceptual y un fértil arsenal de ideas, rompe con la mainstream y
empieza a dinamitar el compromiso con la tradición musical española y con el «plagio de grupos
guiris hecho en castellano»68a lo largo de las décadas de los cincuenta y sesenta en nombre de un
futuro, de “un futuro que ya está aquí”69.
La aparente frivolidad y sutileza de los planteamientos además de ocultar un « milenarismo y una
perversión muy propia de los años ochenta, un mensaje que sólo fue comprendido por la vanguardia
[y] un sarcasmo evidente que poca gente entendió »70 camufla la verdadera intención del combo
nuevaolero: infiltrarse en aquel mercado que hasta entonces había sido dominado por el fenómeno
fans imponiéndose como la referencia favorita de las vanguardias madrileñas de aquel momento.
De hecho, inmediatamente después de la salida de “Música Moderna” el nombre de Radio Futura
empezó a circular por los circuitos culturales del Madrid vanguardista, y donde más apoyo encontró
fue entre las gentes dedicadas a las artes plásticas « provocando una especie de veto contra Radio
Futura que no fue exclusivamente de la compañía, sino de todo el ambiente musical tradicional
español [que se dio] cuenta de que había un movimiento y tuvieron miedo de que ese movimiento
fuera ya la llegada irreversible del rock a España » (Santiago Auserón, en Eduardo Guillot, 1992:
29).
67
Santiago Auserón, Rueda de prensa en ocasión de la presentación del recopilatorio “Paisajes Eléctricos” en La página
de Juan Perro, http://www.juanperro.net (19 de octubre de 2004).
68
Id., en palabras de Enrique Sierra.
69
“Enamorado de la moda juvenil”, en “Música Moderna” (1980).
70
Santiago Auserón en Santiago Auserón, El movimiento se demuestra andando, Borja Cassani y Juan Carlos De
Laiglesia, La Luna de Madrid, n°4, 1984: 8.
- 64 -
A pesar de la popularidad y del éxito cosechado a lo largo de 1980 tras la salida del primer elepé y
de los dos singles “Enamorado de la moda juvenil” y “Divina”71 – año en el que se realizan treinta y
dos conciertos recorriendo toda la geografía española, y entrando ya en la dinámica típica del rock –
distintos factores comienzan a enturbiar la fulgurante dinámica musical del grupo.
Por un lado, el forzado contrato con Hispavox les transforma en un juguete en las manos ávidas de
los empresarios para quienes la dimensión del disco como mercancía primaba sobre la de los
contenidos hasta tal punto que Santiago Auserón llegó a afirmar que: « no teníamos el control del
grupo. Eramos un especie de colectivo que andaba bromeando un poco y midiendo nuestro interés y
capacidad para hacer grupo » (Santiago Auserón, en Eduardo Guillot, 1992: 28).
Por el otro, el planteamiento mismo del grupo deja de ser unitario: frente a la postura utilitarista y
publicitaria de Molero, los hermanos Auserón y Enrique Sierra empiezan a ver las cosas a través de
otros cristales prismáticos.
Frente a una música de los negocios, de los intereses mercadotécnicos, del poder empresarial, de los
mass-media, Santiago, Luis y Enrique se proponen la recuperación de una música de la calle, del
pueblo, del individuo, del los sentimientos no capitalizados por las ideologías ni manipulados por
los ejecutivos discográficos para:
1) recuperar el sentido musical de España mediante la formación de una nueva conciencia musical y
popular;
2) utilizar la música como un nuevo dispositivo de pensamiento postmoderno72, como plataforma de
implicación social;
3) fundamentar y dar raíces al rock hispano forjando una música rock totalmente española a la vez
popular y callejera, folklórica y poética, en condiciones de compaginar un activismo estrictamente
musical con un activismo social basado en la recuperación de una ética-estética de la negritud.
Santiago Auserón, cantante, líder y catalizador de ideas de la “emisora sonora nómada”, intelectual
que recién llegado al Madrid predemocrático (1977) – caldo de cultivo de trascendentes
transformaciones políticas, económicas y sociales, y revolucionarias aperturas culturales y mentales
– se deja llevar por «un pulso de la tribu que [le] calienta los ánimos» (Santiago Auserón, en
71
Reconversión al castellano del tema de Marc Bolan “Ballrooms of Mars” al cual Molero, en palabras de Santiago
Auserón, añade una estrofa dedicada a Alaska «Divina, estás programada para el baile (…). Te veo bailar con pegatinas
en el culo y mueves con tu ritmo la cara de tus fans, eres una bruja de oro, eres un pequeño gangster, estuviste con Kaka
de Luxe pero no te oí cantar» para crear sensación de actualidad y relación.
72
Un pensamiento que ya no se sustenta en los imperativos modernos de la razón sino que se asienta en las emociones y
afectos del cuerpo para utilizar la razón de manera distinta.
- 65 -
Cristina Tango, 2006: 158) a hacer un uso práctico de la filosofía utilizando la música popular
contemporánea como una herramienta de pensamiento.
A más de veinte años de distancia recuerda en estos términos las intenciones musicales y sociales de
aquel entonces:
« A través del rock en español, nosotros queríamos recuperar una función originaria de la canción, una especie de epos,
pero más bien raro y contradictorio, pues intentaba capturar, a través de tradiciones fragmentadas, unas propias y otras
extrañas, algo de realidad que parece huir a través de los medios » (Santiago Auserón, en Cristina Tango, 2006: 152).
Es en la bisagra de esa dialéctica entre ataduras utilitario-consumistas y planteamientos artísticomusicales, entre la postura de Molero concorde con la imagen de un grupo de fans manipulado en y
por los medios y la antitética de Santiago, Luis y Enrique decididos en no caer en las redes del
negocio, entre los intereses mercantiles del uno y las prioridades éticas y estéticas de los demás,
donde se produce la primera fricción entre los componentes del grupo, fricción que en pocos meses
acabará convirtiéndose en ruptura definitiva.
La reformulación del grupo en 1981 con la salida de Molero y Javier Pérez Grueso y la entrada de
Solrac (cuyo verdadero nombre es Carlos Velázquez) como batería, coincide con la renovación de
los planteamientos tanto artísticos como musicales y abre una nueva etapa, una etapa más radical y
más experimental para un grupo en búsqueda de una nueva propuesta musical y de raíces propias de
la tradición hispánica para la definición de un rock latino.
Desde el punto de vista musical, la trayectoria de este grupo camaleóntico que intenta utilizar la
música como vector y canalización de pulsiones y anhelos artísticos, sociales e intelectuales,
decanta hacia un rock híbrido, de fusión que si por un lado se hace más duro, más radical y
experimental, por el otro empieza ya a fagocitar las cadencias y los sonidos de la música negra,
como medio de aproximación al rock latino.
La apuesta, bajo la fórmula musical del Funky Punky73, es una « apuesta artística en términos de
poesía popular eléctrica en la calle »74, es decir, es la de forjar, desde la inexistencia de un sentido
musical compartido y mediante un destape acústico crítico y polémico, una música popular, un rock
hispano con raíces artísticas y poéticas, un rock rizomático con respecto a una música meramente
concebida como producto mercantil.
73
Música con corte rítmico muy marcado, de origen negro, aliada con la forma de tocar europea, más fría y blanca,
heredada del punk, (Jesús Ordovás, 1989: 9).
74
Santiago Auserón, Rueda de prensa en ocasión de la presentación del recopilatorio “Paisajes Eléctricos” en La página
de Juan Perro, http:// www.juanperro.net (19 de octubre de 2004).
- 66 -
Con la adopción de esta nueva fórmula musical que fusiona la música punk anglosajona con ritmos,
sonidos y timbres de corte negro, los Radio Futura recuperan también un pulso de implicación
social de la música, una implicación social directa que, en palabras de Santiago Auserón, arrastró
una implicación política indirecta no ya adscribible a las ideologías europeas tradicionales sino en
relación con la negritud, con los sonidos negros y comprometida con una ética-estética de la
negritud que « nos tocaba más en nuestra fibra negra, desde el punto de vista del placer, del goce
inmediato y nos situaba en un extraño estado de conciencia » (Santiago Auserón, en Cristina Tango,
2006: 153).
Dos son las razones que inducen a los Radio Futura a servirse de esta ética-estética de la negritud y
a utilizarla a lo largo de toda su carrera como la única « línea de supervivencia, energía y estrategia
moral »75: la primera es esencialmente musical-filosófica, la segunda rizomáticamente social.
Desde el punto de vista musical-filosófico, esta ética-estética de la negritud hace posible recuperar
el concepto pre-socrático de fúsis, concepto que, para Santiago Auserón:
« La negritud expresa principalmente a través del sonido (…) una fúsis del sonido, de la palabra, un logos musical que
no se reduce a las estructuras del lenguaje (…) que excede el concepto tradicional de logos, límite de la invisibilidad
trascendente (…) y [que apunta] hacia una relación más compleja con lo visible y con los formatos trascendentales que,
de un modo u otro, son abstracciones a partir de lo visible » (Id. 136).
Es decir, les permite recuperar ese sonido negro que es espiritual y físico al mismo tiempo, un
sonido que al golpear el lenguaje crea zonas fronterizas de contacto y de careo entre el Logos y el
cuerpo, un sonido que al inventar nuevos cauces hermenéuticos y epistemológicos libera a la
reflexión de la episteme moderna y contagia al receptor tanto en sus ideas como en sus afectos.
Desde el punto de vista social, esta ética-estética de la negritud, que nace históricamente como
reacción sonora a la violencia de la segregación racial, como canto de desahogo y portador de
anhelos de libertad, deconstruye rizomáticamente ese « concepto de lo humano que los moralistas
de Occidente todavía confunden con la animalidad, y que en realidad pone en tela de juicio la
animalidad misma de la razón, sin necesidad de renunciar a ella »76.
La remodelación de los Radio Futura, la renovación de los conceptos musicales, estéticos y éticos,
el paso de ser un laboratorio de ideas musicales comerciales a un grupo sólido que utiliza la música
como medio privilegiado para investiagar en la vida, corren parejas a un cambio importante en el
ámbito de la industria discográfica española, cambio que afecta al grupo liberándolo de los rígidos y
75
Santiago Auserón en Santiago Auserón, De Radio Futura a Juan Perro, José Ribas, Ajo Blanco, Abril de 1993: 49.
Id.
76
- 67 -
mercadotécnicos lazos con Hispavox, y que lo lanza hacia una renovada libertad conceptual,
musical, estética y empresarial.
El año 1982 es, de hecho, un año clave para la evolución de la música rock&pop como industria
discográfica en España: frente a la infraestructura caduca de las compañías discográficas que
« creyeron que las mismas tácticas que les habían hecho millionarios [durante la década de los sesenta] les servirían
para encumbrar a Nacha Pop, Radio Futura o los Zombies (…) y en lugar de tratar de adecuarse y remozar su
infraestructura catalogaron de fracaso la nueva ola » (Eduardo Guillot, 1992: 35)
algunos grupos decidieron crear su propio sello discográfico77 dando vida a compañías
independientes que, en seguida, se transformaron en cobijo y punta de lanza de las nuevas ideas
musicales y estéticas de los principales grupos nuevaoleros, minando desde dentro el inmovilismo
discográfico nacional ya incompatibile con las exigencias de los nuevos grupos.
A raíz de eso, en Hispavox también se desata un caos desestabilizador que, si por un lado, la llevará
a crear un propio subsello independiente, FLUSH!Records, para dar cabida a las exigencias
musicales de los principales grupos rock & pop, por el otro, la obligará a dar riendas sueltas a los
Radio Futura que, si hasta entonces habían sido obligados a proporcionar un producto comercial y
mundano para copar con los esquemas caducos y los condicionamientos empresariales de los
medios, a partir de 1983 podrán, por fin, poner en marcha un aprendizaje tanto artístico como
conceptual que los llevará en pocos años a moldear el sustrato del rock hispano y a fundamentar sus
bases más sólidas y repletas de porvenir.
Síntoma de la evolución del grupo hacia una producción musical no ya intencionada de cara al
mercado, y epítome de un giro conceptual y musical que llevará a los Radio Futura desde la
rebeldía punk, al baile funk, a las cadencias reggae, a los sonidos negros y finalmente a los ritmos
latinos, es el single de “La Estatua del jardín botánico” – single que contiene dos canciones: “La
Estatua del jardín botánico” y “Rompeolas” – cuya aparición en 1982 coincide con un momento
clave en la radicalización de su música y en el asentamiento de sus pilares teóricos.
El giro de tuerca que se da con el paso de “Música Moderna” a “La Estatua del jardín botánico” es
radical y sin solución de continuidad: de un producto de puro divertimiento en el que contaba más
la estética que la música, de un producto descaradamente pop y comercializable, los Radio Futura
se deslizan hacia una música popular conceptual, poética y postmoderna que les hace tomar
conciencia teórica de lo que están haciendo.
77
Entre otros, DRO, Tres Cipreses, Gasa, Lollipop, Goldstein, Dos Rumbos.
- 68 -
La aparición de “La Estatua del jardín botánico”, canción tótem del grupo, y de un segundo single
“Dance Usted” – single que contiene dos canciones: “Dance Usted” y “Tus Pasos” – abre, por lo
tanto, una nueva etapa para los Radio Futura: una etapa enfocada desde la perspectiva de un rock
experimental que luce ya, tímidamente, sus primeros tintes negros y que coincide con los primeros
pasos hacia la estabilización del grupo como banda de rock artie78, y una mayor independencia
discográfica79.
Estos dos primeros singles son, por lo tanto, el punto de arranque de una música cuya primeriza
fusión rítmica, cuyos primeros pasos hacia la creación de una musicalidad fronteriza, y cuya
originalidad conceptual rompen ya con el corsé de un modelo, impuesto desde arriba, caduco y
moldeado por aquellos patrones anglosajones que sirvieron de base para la emergencia del rock
durante la década de los sesenta.
78
Los círculos vanguardistas plásticos y musicales avalan y participan en la difusión de “La Estatua del jardín botánico”
subsumiendo al grupo en sus circuitos artísticos: El Hortelano lo hace a través de un Art-Work que intitula “La Estatua
del jardín botánico” y el guitarrista Jaime Stinus, ex Brakaman y Orquesta Mondragón, participando en la producción
del videoclip, el primero en la historia del rock español.
79
Gracias a la ayuda económica del inversor José Alexaindre y a la dirección de su nuevo mánager Paz Tejedor, los
Radio Futura crean su propia oficina de menagement (Party?), oficina independiente que les permite controlar
directamente sus intereses tanto musicales como económicos, para gestionar los directos.
- 69 -
2.6.
La evolución musical y conceptual de los Radio Futura
« Tras algún signo de vida voy
no sé quién soy ni dónde nací
pero llevo un africano dentro de mi ».
“Un africano por la Gran Vía”
(Radio Futura)
2.6.1.
Del rock experimental de “La Ley” al barroquismo de Un país en llamas
Después del éxito de “La Estatua del jardín botánico” (1982), canción que al fusionar inquietudes
metafísicas y conceptuales, musicales y sonoras edulcoradas por tintes poéticos, estabiliza
totalmente al grupo como una sólida banda de rock artie, y de “Dance Usted” (1982), primer intento
de hacer una música de baile inteligente jaspeada ya por « la influencia de la música de New
Orleans » (Jesús Ordovás, 1989: 9), después de distanciarse de la densa amalgama pop y
consumista nuevaolera, y de afirmarse como cabezas parlantes y pensantes en el vacío ideológico
de la España de los ochenta, los Radio Futura, grupo en constante tensión entre la exigencia de una
experimentación artístico- sonora y la búsqueda de una poética popular, emprenden un doble
proceso de careo con la tradición y la actualidad en el intento de crear un rock español autóctono,
un rock basado en la fusión de los sonidos, de las cadencias lingüísticas y de la musicalidad propia
del castellano con la más pura y espontánea musicalidad de la negritud.
- 62 -
Los Radio Futura, finalmente libres de controlar totalmente su trabajo después de cuatro años de un
contrato prácticamente de por vida con Hispavox80, hacen frente al reto de fundamentar las bases de
un rock latino recuperando, por un lado, las raíces propias de la tradición hispánica retratando
musicalmente a la España más profunda y eterna (la del pueblo interior y la mediterránea) para
«encontrar esa vena poética (…) y darle a la música ese clima romántico del viaje por España»,
(Santiago Auserón, en Jesús Ordovás, 1989: 51), y, por el otro, replanteando musicalmente el rock a
través de una evolución por el camino de una música de fusión, una música que superpone a las
«imágenes o huellas sonoras de música rock y de música eléctrica vivida en las calles
españolas»81una atrevida incursión en lo latino82.
El producto discográfico de esa música experimental que al sonido de un rock creativo, vivo, más
duro y radical, repleto de referencias arties83 que lo desmarcan de la producción musical del
momento, fusiona ritmos calientes y cubanos traídos al territorio del rock español, es el segundo
elepé de los Radio Futura: La Ley del desierto/La Ley del mar (1984).
Este segundo elepé, en su intento de fundir una dimensión poética popular con una búsqueda
todavía experimental de nuevas sonoridades y ritmos, es el punto de partida de futuros logros
musicales y líricos que llevarán a los Radio Futura a sembrar el territorio del rock español de
“semillas negras”, un territorio que a través de la naturalidad rítmica, de la plasticidad y de la
sonoridad propia del castellano se desvinculará ya para siempre de la utilización forzada de acentos
y sonoridades extranjeras.
“La Ley”, contropartida musical-teórica experimental y alternativa a un debut pop y esencialmente
comercial, y punto de arranque de un largo y sin embargo acertado proceso de adaptación del
castellano a la música rock, marca por un lado el inicio – como nos sugiere el grupo al decir “la
guerra no ha hecho más que empezar”84 – de un camino disipador85 a través del entrópico desierto
80
En 1983 caduca su contrato con Hispavox. Es José María Cámara – jefe de Producto nacional del sello Ariola – quien,
interesado por su música, les propone un ventajoso contrato con Ariola y la posibilidad de grabar en los estudios
Doublewtronics de Madrid. Producto de estas favorables condiciones discográficas y artísticas es el segundo elepé del
grupo, La Ley del desierto/La Ley del mar (1984).
81
Santiago Auserón, Rueda de prensa en ocasión de la presentación del recopilatorio “Paisajes Eléctricos” en La página
de Juan Perro, http:// www.juanperro.net (19 de octubre de 2004).
82
Nos referimos esencialmente a los temas “Semilla Negra” y “Un africano por la Gran Vía”, temas influidos ya por
ritmos cubanos que, al enriquecer el formato del rocanrol con nuevas sonoridades latinas, rompen con los patrones
musicales tradicionales.
83
Nos referimos esencialmente a la presencia de las fotos de Pablo Pérez Mínguez y Juan Rulfo, y a la canción “Hadaly”
inspirada en “La Eva Futura” de Villiers de L’Isle Adam.
84
En la canción “Oscuro Affaire”, en La Ley del desierto/ La Ley del mar.
85
Empleamos aquí el término disipador, tal como lo emplea Ilya Prigogine, para referirnos a un sistema que disipa
energía, cuya disipación, en lugar de conducir hacia la entropía, conduce a la formación de un nuevo orden, es decir, de
nuevas estructuras. (En Omar Calabrese, La Era Neobarroca, 1989).
- 63 -
musical español para salir del mimetismo, de la reproducción de los tópicos y de la inercia del pop,
y de un esfuerzo constante del grupo para « hacer intervenir en [sus] canciones otro tipo de
contenidos que los habituales (…) [para] recoger parte de la herencia cultural de algunas cosas
musicales y literarias y convertirlas en lenguaje común, en algo que sea de dominio público (…)
[sin] caer en el lenguaje académico, de élite o cultureta »86, y por el otro el inicio – como nos
sugiere Santiago al cantar “Con un suave balanceo voy por ahí (…) sin sonreir más de lo necesario
(…). No sé quién soy ni dónde nací/pero llevo un africano dentro de mí, oh sí”87 – de un
acercamiento atrevido a ritmos y sonidos negroafricanos, reproducidos por medio del protagonismo
del bajo y de las percusiones.
Dos son, por lo tanto, las vertientes que llevarán a los Radio Futura de “una historia de play back”,
donde «alguien dicta en la sombra y tú/sólo mueves los labios»88, a consolidarse como «tribus
ocultas»89 al amparo de una “escuela de calor”: la vertiente conceptual que, al llevar el rock a un
territorio donde las palabras producen otros sentidos, cumple con las exigencias de reconstruir una
nueva memoria colectiva cultural y musical, y la vertiente musical que, al adentrarse por los
territorios hasta la fecha no sondeados de la polirritmia africana, cumple con las exigencias de
inventar un rock totalmente hispano alimentado por un nuevo folklore a la vez primitivo y callejero,
un folklore que, al interiorizar fronteras musicales y romper barreras culturales, se vuelve nómada90.
Desde el punto de vista de los contenidos, las canciones, además de reflejar esa doble vertiente
conceptual-musical que hace del segundo elepé de los Radio Futura, el primero autoproducido, una
unidad no homogénea, reflejan ya la vida de un grupo rock de carretera que, en pos de un
aprendizaje artístico, se desmarca de las leyes comerciales de la industria, emprende el camino de la
música como un viaje y «una lucha por la independencia y el conocimiento de la realidad»,
(Santiago Auserón, en Jesús Ordovás, 1989: 48), y se vuelve nómada, porque « sólo los nómadas
conocen los caminos secretos del desierto y del mar » (Eduardo Guillot, 1992: 66).
Y son, precisamente, el desierto y el mar los dos flancos temáticos que dan forma a este disco,
espacio textual-musical que se ofrece al oyente como un lugar privilegiado de fusión y de encuentro
entre poesía y música, entre sentimientos cotidianos y nuevas sonoridades.
86
Santiago Auserón en La otra cara de Radio Futura , Juan Manuel Bellver, Boogie, Mayo de 1990, n°29: 52.
En la canción “Un africano por la Gran Vía”, en La Ley del desierto/ La Ley del mar.
88
“Historia de play back”, en La Ley del desierto/ La Ley del mar.
89
“Escuela de calor”, en La Ley del desierto/ La Ley del mar.
90
Empleamos aquí la palabra “nómada” en términos deleuzianos, es decir, como una música que en un movimiento
continuo de desterritorialización y de reterritorialización se deshace y borra los contornos fijos para establecer
conexiones, circuitos, tránsitos y devenires, (en Maite Larrauri, 2000: 43).
87
- 64 -
Está la temática del desierto, temática que refleja las experiencias del grupo en viaje por España,
por la España interna y profunda cuyos pueblos, lugar de encuentro entre las fronteras líricas y
musicales castizas, árabes y judías, guardan aún las imágenes y los sonidos de una tradición
hispánica polimorfa, está el desierto « como lado solitario, de travesía (…) [que] da la impresión de
que somos una tribu de nómadas »91.
Está la temática del mar, temática que refleja las experiencias mediterráneas del grupo, está ese mar
inmenso que “cruzado por ojos negros cautivos” permite el enlace musical y poético entre el oeste y
“una tierra lejana”.
Entre la salida de este disco, que a la provocación intelectual une una inédita y alumbradora
experimentación musical, y el tercero, De un país en llamas (1985), los Radio Futura deciden
remezclar el tema “Semilla Negra”, de cara a editarlo en maxi, y potenciar su incursión rítmica en
lo latino y sus sonoridades descaradamente hispanas añadiendo la guitarra gitana de Raimundo
Amador, miembro del grupo rock gitano Pata Negra.
Después del éxito de “La Ley” – primer intento de desvincular el rock español de la servidumbre
del simulacro y de lanzarlo hacia la creación de una nueva poética mediante la búsuqeda de uno
swing negroide, y primera producción musical-conceptual fractal y oposicional a la
estandardización de una industria musical unidimensional – , y de cara a la elaboración de un tercer
elepé, se hace necesaria la definición de un sonido propio, un sonido que además de recuperar la
musicalidad y plasticidad propia del lenguaje hablado potencie los rasgos de la tradición hispana y
del mestizaje para crear nuevos espacios musicales habitables, « tramas de sonidos y de silencios
(…) que comunica[n] de forma no evidente, sino hermética, con otras esferas, otros ritmos de la
naturaleza, otras lecturas de la temporalidad » (Santiago Auserón, 1998: 15-16).
De un país en llamas marca, por lo tanto, un paso en adelante en la puesta en orden de ideas y en la
puesta al día de un sonido en evolución por el camino de la música de fusión, un sonido más
rebuscado tecnológicamente mediante la inserción de baterías electrónicas y manipulaciones
tecnológicas.
Desde un punto de vista meramente musical, si por un lado este tercer elepé – primero grabado en
Londres en The Music Works Studios y Marcus Studios, producido por Joe Dworniak y Duncan
Bridgeman – testimonia la avanzada más depurada y definida hacia una completa asimilación
sonora de la herencia musical latina en pos del hallazgo de un espacio musical y poético «en el que
los sones caribeños o la rumba puedan cruzarse con el rythm’n’blues o el rocanrol»92, por el otro
sella el incio de la fin de la colaboración con Solrac quien, más propenso a revisitar herencias
91
Santiago Auserón en Santiago Auserón, El movimiento se demuestra andando, Borja Cassani y Juan Carlos De
Laiglesia, La Luna de Madrid, n°4, 1984: 9.
92
Santiago Auserón en Radio Futura , Eduardo Guillot, Efe Eme, n°60, Julio/Agosto 2004: 37.
- 65 -
musicales anglosajonas, decide dejar al grupo que queda reducido a trío antes de la incorporación
temporánea y esporádica en 1986 de otros músicos como Carlos Torero (batería, sustituido más
tarde por Óscar Quesada y Antonio Vázquez), Pedro Navarrete (teclados) y Javier Monforte
(guitarra).
Si, estéticamente, este disco, a decir de los expertos, se vuelve más barroco por el esmero de los
arreglos tecnológicos hasta la fecha desconocidos en España y en el que pesa más la producción que
las canciones, musicalmente recupera la vitalidad rítmica de lo swing negroide adaptado al formato
del rocanrol93, y temáticamente recupera tanto la vitalidad colorista rural, callejera y mediterránea94
como esa poética de los sentimientos ya presentes en “La Ley”, una poética en la cual, además, se
asoma, en filigrana, un intento de recuperación de la memoria del pasado histórico nacional más
reciente, un pasado tan silenciado y anestesiado por los hombres que hicieron posible la transición
de la dictadura a la democracia en virtud de una vertebración consensual política, económica y
constituyente de España95.
Lo que sí lo diferencia del disco precedente es que se presenta como un disco de viaje forjado por
una estética de carretera, es decir, que « prácticamente todo el material del disco ha estado
elaborado a partir de notas que se han ido haciendo con el grupo en carretera, en la furgoneta, en
hoteles, o incluso en casa pero con el feeling de los viajes », y que todas las canciones que lo
componen son « distintos fragmentos de realidad que [el grupo] ha podido agarrar en el transcurso
de los viajes »96.
Con este disco, pues, los Radio Futura se confirman como rockeros de carretera, como “músicos
ambulantes”que, en oposición al estatus de artistas institucionalizados e “incorporados” por el
sistema (músicos de negocio) y en pos del “hechizo de un ritmo extranjero”, van «por el límite del
mundo/haciendo [su] casa en un rincón»97.
De un país en llamas ha de ser considerado, por lo tanto, como un disco de transición que
transborda a los Radio Futura de la orilla movidiza y arriesgada de la experimentación a la orilla
estable y acertada de una música fronteriza y popular que empieza a comunicarse con la música y
los sonidos de otros pueblos lejos de los manejos y de los condicionamientos de la industria, una
música que, al comunicar afectos y significados permite el ajuste perfecto entre el pensamiento y la
realidad, una música de resonancia en la cabeza y de impacto en el cuerpo que de « horizonte
93
Nos referimos esencialmente a canciones como “El tonto Simón”, “El viento de África” y “Han caído los dos”.
Nos referimos esencialmente a canciones como, por un lado, “No tocarte” y “El tonto Simón”, y por el otro “En el
Chino” y “La vida en la frontera”.
95
Nos referimos esencialmente a canciones como “El tonto Simón” en la estrofa que dice: “Dicen que siempre cuentas
la misma historia/Es lo que esperan todos, se sienten mejor/Que tu padre murió por quemar la iglesia/Que tu desdicha es
castigo del Señor”; y “En el Chino” en la estrofa que dice: “Se oye el grito de fuego/Por las calles del Chino/Hay un
loco borracho/Con el rostro encendido/Persiguiendo un fantasma/De la Guerra Civil/En el Chino/En el Chino”.
96
Jesús Ordovás en http:// www.juanperro.net (19 de octubre de 2004).
97
Estrofa de la canción “Mercuriana”, en el disco Veneno en la piel (1990).
94
- 66 -
incierto [se transforma] en lugar donde se funden ética y estética » (Santiago Auserón, en Jesús
Ordovás, 1989: 48).
De un país en llamas es el paso más acertado de un largo camino de aprendizaje que llevará a los
Radio Futura de la frontera hispánica de un rock latino en ciernes a, pasando por “Juan Perro”,
Cuba, lugar que representa para el grupo « la unión del lirismo popular más aventurero y místico
español con las tradiciones rítmicas africanas, un choque de culturas que acaba en sincretismo (…)
donde lo hispano ha florecido en contacto con lo más diverso y se ha enriquecido »98.
98
Santiago Auserón en Santiago Auserón,De Radio Futura a Juan Perro, José Ribas, Ajo Blanco, abril de 1993: 43.
- 67 -
2.6.2.
La Canción de Juan Perro: Fin de un largo camino de aprendizaje
Después de la extraordinaria y merecida cosecha de éxitos discográficos y del multitudinario
reconocimiento popular, ambas cosas acompañadas de la vida en carretera, de la presión del directo
y de la industria, los Radio Futura deciden emprender un proceso evolutivo de autocrítica y de
depuración, tanto desde el punto de vista creativo como profesional.
Musicalmente se hace efectivamente necesario un corte creativo para ahondar aún más en las raíces
del terreno de lo latino, sin perder sin embargo pegada con el rocanrol, en alas de la definición del
área del rock hispano y de la consolidación del grupo como músicos de rock español.
Profesionalmente, durante un año, deciden apartarse de los escenarios, del contacto directo con el
público y de su “imagen pública” para dedicarse exclusivamente a la búsqueda de lo propio
mediante un swing negroide que revele « lo extranjero en lo natal, lo impensado en el camino de la
normalidad aparente » (Santiago Auserón, en Cristina Tango, 2006: 151), y, como nos sugiere
Santiago Auserón, para « conseguir algo positivamente bello (…) [alertando]todas nuestras antenas,
tanto musicales como literarias » (Santiago Auserón, en Eduardo Guillot, 1992: 70).
De cara, pues, a la evolución tanto musical como conceptual del grupo hacia una total asimilación
de la herencia latina alejada de los estándards – iniciada ya a la sordina con las canciones “Semilla
Negra” en el disco “La Ley”, y “El viento de África” en el disco De un país en llamas – y a la
elaboración de un cuarto elepé, los Radio Futura se lanzan hacia un proyecto de riesgo e inventiva
basado en la investigación de aquellos orígenes africanos que atraviesan tanto el rock como la
música hispana para recuperar la función primitiva de la música y para abrir el camino musical del
rock español hacia nuevas sonoridades.
Este doble intento de ensanchar, por un lado, los límites musicales de un rock español para que
cumpla, dentro del terreno del rock internacional, esa función de síntesis entre la frontera líricopoética hispánica y la frontera rítmico-musical americana, y de recuperar, por el otro, un rock
primitivo – espacio de confluencia natural entre ritmos y sonoridades negroamericanas y afrolatinas
- 68 -
– que reanude el flujo de la tradición frente a un rock transnacional – forma musical reducida a
mercancía de consumo y vaciada de su función inicial de territorio privilegiado para un destape
ontológico epifánico y hermenéutico polémico –, ídolo con los pies de barro99, « que prosigue su
deriva dialogando con el santoral sincrético americano » (Santiago Auserón, en Luis Puig, Jenaro
Talens, eds., 1999: 159) pasa inevitablemente por el Caribe, por Cuba, a través de la recuperación
del son cubano, sincretización de elementos culturales provenientes de Europa (la tradición lírica
española) y elementos musicales provenientes de África (polirritmia de los sonidos negros),
«música en la que el español ha alcanzado un estado cristalino, que devuelve a la sílaba toda su
eficacia sonora (…) ejemplo modélico de depuración musical a partir del mestizaje » (Id. 149-168).
Es en esa maravillosa síntesis de ingredientes melódico-poéticos europeos y rítmico-musicales
africanos; en ese cruce multicultural y fronterizo donde el lenguaje dialoga con la música; en esa
música que « a la vez habla el lenguaje del Siglo de Oro y de la negritud americana » (Santiago
Auserón, en Cristina Tango, 2006: 154), donde los Radio Futura recogen nueva savia para abrir la
puerta a la evolución del rock hispano y para establecer un nuevo tipo de comunicación, a la vez
más física y espiritual, que cambie tanto las estructuras musicales como sociales de España, y en la
que lata el pulso musical y social de la negritud.
Arrastrados lejos de los manejos comerciales, sociales, culturales de la industria por una ola musical
y cultural proveniente de una “tierra lejana”, y “hechizados por el perfume de un ritmo extranjero”,
los vagabundos Radio Futura dan un paso más en el largo camino de interiorización de lo fronterizo
a través de un proceso involutivo que, metafóricamente, les lleva de la radio a la tribu, del
consumismo a la recuperación de la fúsis.
Es decir, de una música que “incorporando” el blues ha convertido en mercancía el canto dolorido
de la vida de una raza a una música que, cada vez más sinérgica, sinestésica y ambarina100, recorta
“tierras para bailar” al territorio del hibridismo tecnológico y de la universalización publicitaria.
El producto discográfico de ese camino de depuración en pos de un rock primitivo que establezca
una nueva narratividad y que vuelva ser aquel « instrumento privilegiado para el desciframiento de
las oscuras fuerzas del presente y (…) territorio fronterizo que permita escapar a las amenazas de
una actualidad en crisis perpetua » (Santiago Auserón, en Luis Puig, Jenaro Talens, eds., 1999: 153162) es el cuarto elepé del grupo, La Canción de Juan Perro (1987), disco que, musicalmente,
fusiona el minimalismo del rock con el barroquismo rítmico del son cubano.
99
Santiago Auserón en Santiago Auserón, de Radio Futura a Juan Perro, José Ribas, Ajo Blanco, abril de 1993: 45.
Empleamos aquí estos tres términos tal como nos lo sugiere Santiago Auserón. Entendemos por música sinérgica una
música que «condensa diversas impresiones sensoriales en una zona de convergencia»; por música sinestésica una
música que «traduce en sonidos la impresión que proviene de los diversos sentidos, la idea expresada verbalmente, a
través del canto»; por música ambarina una música en la que «suele quedar atrapada alguna impureza, un fragmento de
realidad», (Santiago Auserón, 1998: 16-26).
100
- 69 -
El disco se graba en Nueva York en los estudios Sigma Sound, con la producción de Joe Dworniak,
y desde el punto de vista de los arreglos musicales es una grabación que se plantea como opuesta a
la de Londres: si en Londres el grupo, en busca de la definición de un nuevo sonido que fusione la
tradición hispana con el formato del rocanrol, consigue un disco barroco al estar cargado de
manipulaciones tecnológicas, en Nueva York, una vez ya sentadas las bases tanto musicales como
conceptuales de sus replanteamientos evolutivos, se hace necesaria la elaboración de un nuevo
sonido, un sonido más natural tratado con un mínimo de tecnología, un sonido que refleje sobre
todo el acercamiento del grupo a uno swing más negroide y a ritmos caribeños, un sonido depurado
que consiguen contratando a Daniel Ponce, percusionista especialista en tambores cubanos, y a los
Uptown Horns como sección de viento.
El resultado de ese acercamiento a un rock más natural, un rock que incorpora elementos de la
música negra y al mismo tiempo crea conexiones con la música caribeña y las tradiciones
sudamericanas, un rock que recuperando ritmos y sonidos más naturales y espontáneos establece
una comunicación directa y emocional con el público, es un disco que se nos ofrece como la
materialización de todo el soporte musical y teórico que hasta entonces había hecho evolucionar los
Radio Futura por la senda de la experimentación hacia la creación de un rock español con raíces.
La Canción de Juan Perro, por lo tanto, cierre de una etapa de aprendizaje, base para la eclosión de
un rock hispano autóctono, principal artífice de un destape acústico en una sociedad (la española)
fundamentalmente desmusicalizada, producto musical encorsetado dentro de una red de
interferencias extramusicales y literarias101, es un disco que acierta en un doble nivel: en el nivel
musical y en el nivel de las canciones.
Desde el punto de vista musical, propone una asimilación total de la herencia latina y
negroamericana alejada de los estándards comerciales, y una síntesis de ritmos y colores musicales
que llevan el rock casi al límite de la complejidad y que, acercándolo a las armonías del jazz,
esbozan ya el futuro proyecto “Juan Perro”, proyecto musical y conceptual en el que Santiago
Auserón de rockero se transforma en un trovador latino que dialoga con el son.
Las canciones, en ese disco más que en los precedentes, se nos ofrecen como imágenes sonoras
sinérgicas y sinestésicas que nos devuelven verbal y musicalmente fragmentos de realidad y
ensueños que el músico ambulante « va vendiendo de lugar en lugar recordando en su canto
tristezas de otros hombres para olvidar la suya »102.
101
La portada del disco es de Juan Navarro Baldeweg; la canción “Annabel Lee es la adaptación de un poema de Edgar
Allan Poe; títulos de algunas canciones como “La mala hora” remiten al realismo sudamericano de Gabriel García
Márquez y Max realiza el dibujo de “El Canto del gallo”.
102
“El Canto del Gallo” dibujado por Max.
- 70 -
Como soniquetes que al musicalizar imágenes del mundo a lo largo del tiempo, al
« recomponer ese tejido colectivo que la sociedad está destruyendo, que los medios de comunicación están destruyendo
a diario (…) son revolucionarios porque [crean] un territorio o vehículo sonoro casi impalpable que es capaz de resistir
el paso del tiempo (…) porque [crean] un momento de alegría en ese momento de amenazas (…) y [dan] a la gente un
contento que no sea mero embrutecimiento sistemático »103.
Y como sones con luz que « nos permiten ver las cosas con el color de cada día y no con el color
malicento que nos imponen desde los medios de la realidad »104.
Es ese denso entramado de sonidos americanos, cadencias caribeñas, atmósferas negroides y
herencias culturales que permiten el diálogo entre tierras lejanas y la reconciliación entre distintos
pueblos por medio del vehículo cultural y social de una música de fusión, producto híbrido de
cruces multiculturales y multiraciales, donde se sitúa el mayor acierto de los Radio Futura.
Es decir, donde se plasma de verdad la “escuela de calor”, norte musical y teórico que desde los
inicios ha guiado sus “pasos y pensamientos vagabundos” por el mundo en búsqueda de “semillas
negras”, fértil abono musical, poético y popular que ha favorecido la floración de un rock hispano
cuyas “raíces al viento” tienden puentes líricos y musicales hacia el infinito, hacia “amigos
desconocidos”, y permiten la construcción de territorios existenciales habitables, « lugares
privilegiados en que se ofrece al espíritu la posibilidad de regenerar su energía [y] al pensamiento
una lente desde la que contemplar el mundo huidizo » (Santiago Auserón, en Luis Puig, Jenaro
Talens, eds., 1999: 170), devorador de ensueños.
103
Santiago Auserón en El son luminoso, Jesús Rodríguez Lenin, Reportaje El mito de Radio Futura, Dominical, 22 de
agosto de 2004: 47-49.
104
Id. 49.
- 71 -
2.6.3. Veneno en la piel: ¿Paso atrás en la trayectoria evolutiva de los Radio
Futura?
Después del barroquismo de De un país en llamas (1985) y de la complejidad sinestésica y
sinérgica de los heterogéneos y folclóricos ritmos y colores musicales de La Canción de Juan Perro
(1987), dos distintas y sin embargo complementarias imágenes sonoras que, además de sentar las
bases del rock hispano, estimulan y cimentan la eclosión de una nueva conciencia emocional y
musical colectiva mediante un pensamiento sonoro rizomático y nómada que, desde dentro del
sistema capitalista y frente a la muerte del rock “incorporado” en y por el discurso hegemónico
dominante, se lanza en búsqueda de raíces culturales propias, de la autenticidad frente al artificio,
los Radio Futura deciden consolidar el desarrollo de una escritura musical propia como lugar
privilegiado de confluencia de distintos intereses éticos y estéticos, y enriquecer la creación de
mundos sonoros y visuales recuperando la sencillez musical del sonido básico del rocanrol con sus
estribillos y la poesía de las relaciones humanas más íntimas y cotidianas.
Los Radio Futura, grupo que desde los inicios ha vivido y se ha alimentado de la tensión constante
entre la exigencia de una experimentación musical y la búsqueda de una poética popular para
encontrar el sustrato del rock hispano y devolver al « rocanrol el sentido de la música primitiva que
cumple una función ritual en la sociedad, que cumple una función en lo cotidiano que es necesaria
para vivir »105, deciden dar un paso más en su camino musical y conceptual, siempre evolutivo y
metamórfico, y realimentar su relación con el público mediante un doble proceso de involución y de
innovación hacia la depuración musical, el equilibrio poético, y un mayor acercamiento a lo
cotidiano.
Lo consideramos, por un lado, como un proceso involutivo porque frente al paroxismo musical y al
simbolismo metafórico de La Canción de Juan Perro el grupo decide emprender una etapa de
ligereza y sencillez en búsqueda de un sonido depurado, más limpio, más claro, más acústico en el
105
Santiago Auserón en La Plusvalía del placer, Miquel A. Queralt, Rock de Lux, n°38, febrero de 1988: 8.
- 72 -
que lo creativo prima sobre los adornos tecnológicos, y de unas letras menos rebuscadas poética y
conceptualmente, más directas, más sencillas, aunque no inocentes, que establezcan conexiones con
lo cotidiano de manera irónica, y que reflejen la complejidad social y existencial del tiempo en que
nos ha tocado vivir.
Después de la búsqueda de una música con raíces – una búsqueda que desde los toques ácidos y
radicales del punk les conduce por los entresijos del jazz, de la rumba, del blues y del son – los
Radio Futura deciden mirar hacia atrás, hacia el sonido básico del rocanrol para recrear las
atmósferas del rock tradicional, nuevos cristales sonoros que les permiten revisitar la tradición
musical hispana, y para «crear sensaciones sonoras rescatadas a la tradición»106 mediante un
lenguaje poético más espontáneo y accesible.
Por otro lado, lo consideramos como un proceso innovador porque, a pesar de que recuperen los
timbres claros y los riffs clásicos del rock tradicional, miran hacia atrás, hacia el sonido básico del
rock, hacia los tintes ácidos de la poesá dylaniana, y hacia la música pop española de los sesenta a
través de unos ojos que ya “han cruzado el mar”.
Es decir, vuelven a la tradición con nuevas ideas y nuevos fraseos musicales que les permiten
sazonar la herencia musical del rock tradicional con toques latinos y aires caribeños.
El producto discográfico de ese “avance involutivo” que, pasando por Cuba, intenta recuperar las
fórmulas musicales más tradicionales de la historia del rock y el lenguaje más claro y sencillo de
una poética popular común, es el quinto elepé del grupo, Veneno en la piel (1990), disco que
elaboran después de la conversión, de cara al maxi, de “La Negra Flor”107 en rap, y después de la
grabación del directo Escueladecalor (1989)108, disco que confirma el éxito tanto discográfico como
de público del grupo y en el que los toques latinos y los ritmos caribeños están más rockizados.
Son las vertientes musical y temática las que vertebran ese nuevo proyecto musical de un grupo que
cada vez más se vuelve caja de resonancia de ecos musicales-poéticos a la vez fronterizos y
multiculturales, y receptora-emisora nómada de sonidos y colores que, a través de continuos
movimientos de desterritorialización y reterritorialización, intentan sustraer al rock de su
vulgarización, banalización e incorporación mercantil y capitalista.
106
Santiago Auserón en Radio Futura, Diego A. Manrique, Carlos Núñez, Ricardo Aldarondo y Jordi Fabregas, Rock de
Lux, n°63, abril de 1990: 66.
107
Uno de los dos discursos rítmicos (el otro es “El Canto del Gallo”) del disco La Canción de Juan Perro. De cara al
maxi, Santiago cambia las letras y Luis la música convirtiéndolo en un rap de 7 minutos y 39 segundos, posiblemente el
rap más largo de toda la historia de la música rock española.
108
El directo Escueladecalor se graba en Valencia el 28-29 de octubre de 1989, bajo la supervisión de la Agencia de
Management del grupo, Animal Tour.
- 73 -
Desde el punto de vista musical, Veneno en la piel es un disco que, huyendo del barroquismo, de las
mezclas rítmicas y de los adornos tecnológicos, retorna a la inmediatez y sencillez acústica de “La
Ley” recuperando el sonido rockero más puro de las guitarras eléctricas para recrear atmósferas
sesenteras sin, sin embargo, caer en el mimetismo ni en el revivalismo.
Es, por lo tanto, un disco clásico que, recuperando ecos de un rock hispano cada vez más depurado,
intenta volver a las fórmulas tradicionales para entramar, después de haber roto con los tópicos, una
nueva narratividad musical en la que « sale a la luz la herencia del soul, Dylan y el rock ácido (…) y
[en la que] hay cierto “deje” español y bastante “sixtie” »109.
Desde el punto de vista temático, las canciones revelan un mayor acercamiento a lo cotidiano
mediante una poética que, heredera de las sombras dylanianas, retrata historias de relaciones
humanas « tomadas tanto desde el punto de vista general como desde la perspectiva más privada,
relaciones amorosas afectadas por la supervivencia »110, y mediante unas letras que,
desprendiéndose de la carga metafórica y simbólica característica del grupo, se vuelven más
sencillas, directas y asequibles para todos pero que al mismo tiempo, recuperando la poética de un
lenguaje común y sus varios niveles semánticos, logran expresar « una idea tan extraña y casi
metafísica como la del veneno en la piel » (Santiago Auserón, en Eduardo Guillot, 1992: 74).
Con ese disco los Radio Futura logran verdaderamente transformar la música en un vehículo de
comunicación privilegiado entre poesía, filosofía y tradición, en un territorio sonoro cotidiano, y por
lo tanto revolucionario, en el que el receptor se convierte en intérprete de
« un universo de decires, sonidos y silencios (…) reinterpretando desde el ámbito de lo privado el sentido implícito de
lo comunitario » (Santiago Auserón, 1998: 16).
109
Santiago Auserón en Radio Futura, Diego A. Manrique, Carlos Núñez, Ricardo Aldarondo y Jordi Fabregas, Rock de
Lux, n°63, abril de 1990: 66.
110
Id. 67.
- 74 -
2.6.4. Escueladecalor y Tierra para bailar: dos recopilatorios que nos quedan
como “memorias del porvenir”
Estos dos recopilatorios se sitúan fuera del proceso evolutivo unitario del grupo hacia una constante
búsqueda e interiorización de nuevas fronteras musicales y culturales, y marcan dos momentos
cruciales de un largo camino de encuentros que lleva nuestra “emisora nómada” del límite
continental de un territorio mimético y comercial – el del primer disco Música Moderna – al
territorio fértil de “una tierra sin dueño” en donde ha sido posible cosechar “semillas negras” para
fundamentar y dar raíces a un rock hispano autóctono.
El primer recopilatorio, Escueladecalor (1989), coincide con el cierre de una decenal etapa de
aprendizaje artístico, a la vez musical y conceptual, de un grupo que ha logrado distanciarse del
marasma musical y de los efectos perversos del pop y de la cultura warholiana de la Movida
madrileña, y destacar, acertando, mediante un rock inteligente alimentado por una ética-estética de
la negritud, norte moral, social y artístico que les ha permitido rellenar el formato mercantil del rock
de nuevas ideas, sensaciones, vibraciones, y « recuperar el pulso social de una música nacida de la
violencia y de la injusticia de la segregación racial, de la lucha por la defensa de los derechos
civiles, de la esperanza de la libertad y «producto del chispazo del encuentro de las culturas
negroamericanas »111.
El segundo, Tierra para bailar (1992), es el gozne que articula, en la cúspide de su popularidad y
en la frontera de un crecimiento incontrolado, el cierre de una larga carrera en la que desde sus
inicios Radio Futura « ha estado trabajando duro en varios frentes a la vez por un lado en el terreno
artístico, avanzando en búsqueda de una música autóctona, por otro participando activamente en la
formación de un circuito de rock, en un país que atravesaba un momento muy específico de
111
Santiago Auserón, Rueda de prensa en ocasión de la presentación del recopilatorio “Paisajes Eléctricos” en La página
de Juan Perro, http:// www.juanperro.net (19 de octubre de 2004).
- 75 -
transición »112, y el inicio de otra etapa artística individual en la que cada miembro del grupo,
arrinconando premeditadamente la política de los grandes negocios y contratos con el fin de no
convertirse en « grandes mastodontes, en monstruos engordados por el sistema » (Santiago
Auserón, en Eduardo Guillot, 1992: 58) y frente al peligro de un posible deterioro y
empobrecimiento de su producto, decide dirigir sus pasos hacia nuevos encuentros artísticos para
«refrescar [sus] sentidos y seguir luchando por una música mejor»113.
Escueladecalor (1989) – título emblemático y epítome de la trayectoria artística y conceptual del
grupo hacia la definición y el asentamiento de un rock hispano autóctono apartado de los estándards
y libre de la servidumbre del mimetismo – es un disco coyuntural, de transición, que si por un lado
tiende puentes líricos y musicales entre la más lograda y perfecta expresión de una música con
raíces (La Canción de Juan Perro, 1987) y la más acertada vuelta al rock de los orígenes y a las
tradiciones hispanas mediante un sonido depurado, claro y limpio, por el otro confirma la evolución
constante del grupo hacia una música que fusiona toques latinos, aires caribeños, ritmos calientes
pero siempre comprometida con los toques más ácidos y los ritmos más duro del rock.
Los once temas114 que lo componen reflejan, de hecho, el panorama de la trayectoria artística de los
Radio Futura y compendian los principales aciertos y éxitos que han jalonado su atrevido,
arriesgado e inventivo aprendizaje musical y moral.
A pesar de las críticas hechas al directo por el esmero en demasía de los nuevos arreglos musicales
de las canciones, « más como una colección de temas vendedores que como un repertorio de
directo», (Juan M. Bellver, en Eduardo Guillot, 1992: 72) y por la frialdad en la relación con el
público, « el sonido es demasiado perfecto y el vinilo no despide un ápice de humanidad (…)
Santiago no suelta una palabra en todo el concierto… » opina Eduardo Guillot (Id. 71), el disco ha
servido al grupo para dar un paso más en el intento de romper los límites del rock español en
cuestiones musicales, de inventar nuevas posibilidades y combinaciones sonoras para “producir lo
extranjero desde dentro”, para inventar un folclore de la urbe recuperando una música primitiva
animada por una nueva poética popular.
112
Comunicado de Radio Futura a los medios para comunicar la disolución del grupo en la primavera de 1992 en
Eduardo Guillot, 1992: 62-63.
113
Id. 62-63.
114
Los once temas se reparten de la siguiente manera: “La Estatua del jardín botánico” (1982); dos temas de “La Ley”
(1984) – “Escuela de Calor” y “Semilla negra”; cuatro temas de “De un país en llamas” (1985) – “El tonto Simón”, “No
tocarte”, “En el Chino” y “Han caído los dos”; cuatro temas de “La Canción de Juan Perro” (1987) – “A cara o cruz”,
“Luna de Agosto”, “El Canto del Gallo” y “Paseo con la Negra Flor”.
- 76 -
Con razón Enrique Sierra considera el directo Escueladecalor como el disco que ha servido al
grupo « para madurar que parte de nuestras tradiciones – que es un suelo movidizo – permiten pasar
al lenguaje del rock, de la música de la calle no capitalizada por las ideologías ni los medios de
comunicación, ni la industria »115.
Tierra para bailar (1992) – otro tanto título emblemático y compendio final del logrado intento de
recuperar una música primitiva que cumpla una nueva función ritual en la sociedad y que rehabilite
la fisicalidad, el instinto y aquellas « relaciones de enganche del cuerpo de la gente con la tierra,
[aquella tierra] que el primitivo pisaba cuando bailaba »116 para utilizar la razón de manera distinta
– es el disco que sella la conclusión de la actividad musical y artística de los Radio Futura, un disco
que, remezclando las canciones más bailable del grupo (“Dance Usted” y “Escuela de Calor”),
jaspeando de tintes negros canciones que, como “Corazón de tiza”, se ajustaron en su día a una
vertiente más rock, y acentuando los aires caribeños de canciones como “El tonto Simón”, “Paseo
con la Negra Flor” y “Semilla Negra”, queda como el legado más importante y verídico de la
inteligente trayectoria del grupo que, desde «una lucha contra fantasmas» (Luis Auserón, en Jesús
Ordovás, 1989: 20), ha logrado dar un suelo fértil y raíces ricas en savia creativa para la eclosión de
un rock hispano autóctono.
En ese nuevo recopilatorio destacan, por un lado, la incursión musical y poética en el difícil terreno
del cantante brasileño Caetano Veloso con la versión de su tema “Tierra”, y por el otro, un tema
nuevo, el último compuesto por el grupo, “El Puente Azul”, tema que al recuperar «los acordes de
bossanova, los riffs ácidos, la historia de encuentros de blancos y negros, la vida del mestizaje
londinense»117nos da pistas sobre la futura evolución tanto musical como conceptual de los
miembros del grupo por distintos derroteros para recuperar nuevas bases, a la vez más naturales y
creativas, para el florecimiento de una música que siempre más fomente la participación del
individuo en el medio social, en la que el pensamiento, el sonido y el lenguaje se empapen para
actuar sobre la realidad e investigar en la vida.
El proyecto Radio Futura, legado de la honestidad artística y moral del grupo, debe de ser
considerado, por lo tanto, como el punto de partida de investigaciones musicales y conceptuales que
si en sus inicios les permitió sobrevivir, ahora les permite florecer hacia nuevos mundos musicales,
y tejer nuevas narratividades poéticas y sociales.
115
Enrique Sierra en Radio Futura, José María Rey, Boogie, n°10, febrero de 1989: 20.
Santiago Auserón en La Plusvalía del placer, Miquel A. Queralt, Rock de Lux, n° 38, febrero de 1988: 18.
117
Enrique Sierra en La página de Juan Perro, http:// www.juanperro.net (4 de abril de 2005).
116
- 77 -
2.7.
Las canciones de los Radio Futura
2.7.1. “Enamorado de la moda juvenil”
“Enamorado de la moda juvenil”, primer éxito comercial y de público de los Radio Futura, es la
canción que marca un hito fundamental en la larga carrera de un grupo que, desde unos inicios
nuevaoleros, logra destacar e imponerse como la propuesta más sólida, creativa e inteligente para la
creación y asentamiento de un rock hispano autóctono, y para la inserción de España en los
circuitos del rock internacional.
Esta canción, punta de lanza del primer elepé del grupo Musica Moderna (1980) – disco que les
lleva sobre el tapete de la actualidad y popularidad nuevaolera –, coincide con el despegue de la
Movida madrileña, momento de apertura social, mental, musical, sexual, y de renacimiento
contracultural y económico de una ciudad anestesiada y de un pueblo barrado118 durante más de
cuarenta años; momento abismal que testimonia el tránsito del vértigo de la ilusión a la vorágine del
Desencanto, momento de desorden semántico en el sistema de la representación cuyo fin es el
bloqueo temporal, la dilatación del presente, la abdicación de la Historia.
Dos son los niveles de lectura que “Enamorado de la moda juvenil” nos proporciona: el nivel
musical y artístico, portador de un mensaje de futuro, analizado en relación con la eclosión musical
de los Radio Futura y el “destape acústico” de la sociedad española, y el nivel social, reflejo de la
situación de la España de finales de los setenta, portador de un mensaje de modernización
económica, despolitización política e intervencionismo/dirigismo del Estado.
118
Empleamos aquí, una vez más, la palabra «barrado» en términos lacanianos. Entendemos por «pueblo barrado» un
pueblo incompleto, alienado, incapaz de exteriorizarse a través de sus obras, un pueblo cuya comprensión y aprehensión
de lo cotidiano están filtradas y manipuladas por la universalidad aniquiladora del poder hegemónico.
- 78 -
Desde la perspectiva de una lectura en clave musical y artística, esta canción sella el esbozo del
proyecto Radio Futura, proyecto en ciernes y sin embargo prometedor que, bajo la égida
experimental, electrónica y warholiana de Herminio Molero, apunta a delimitar los contornos de un
rock español y ensanchar sus límites en cuestiones musicales y sonoras.
Es, por lo tanto, un tema que a pesar de su comercialidad, necesaria para copar con las exigencias
de los 40 Principales y las cláusulas del contrato con Hispavox, de sus tintes descaradamente pop
para enganchar a los adolescentes y transformarles en receptores y consumidores activos en el
mercado, de la aparente frivolidad consumista y ligereza publicitaria de sus planteamientos, abre
brecha en el panorama mimético y estéril de la música española.
Debe de ser considerado, por lo tanto, como el primer intento del atrevido y arriesgado proyecto de
fundamentar y dar raíces a un rock hispano autóctono.
Ese primer paso de un largo camino, alternativo y oposicional, de luchas y satisfacciones, de
búsquedas y de encuentros, se da desde el terreno de la música pop recuperando los sonidos y los
ritmos del rock español de los sesenta, débil sustrato musical que, sin embargo, en la década de los
ochenta, hace surgir la conciencia de la necesidad de un rock hecho en español.
Esa vuelta a la tradición, lejos de ser mimética y al servicio de los estándards, es por el contrario
revolucionaria, porque se hace desde los cauces de la música experimental de Herminio Molero,
una música que apuesta por llevar el sonido de Brian Eno119, de los Roxy Music120 y los
planteamientos musicales y conceptuales de los Talking Heads121 al territorio de un rock hecho en
español.
El producto es un disco, Música Moderna, inédita síntesis entre una revolucionaria carga
experimental y melodías pop, equilibrio perfecto entre una música inteligente y una música
comercial, y unos temas como “Enamorado de la moda juvenil”, “Divina”, “Yvonne” y “Regreso a
las minas del Rey Salomón” que, además de sintetizar un pop electrónico moderno y los sesenta
españoles, compendian « en unos cuantos versos repletos de referencias, el universo sentimental de
un movimiento que se inició en los días de Kaka de Luxe »122.
119
Uno de los primeros que durante la década de los setenta, junto a Bryan Ferry y David Bowie, sienta las bases para
nuevas músicas y nuevas intepretaciones del rock mediante la utilización y el descubrimiento de nuevos sonidos. Lo
que propone, cuando miembro de los Roxy Music, es un rock experimental, producto de la mezcla del rocanrol de los
años cincuenta y el futurismo.
120
Grupo rock que, durante la década de los setenta, hace historia y cuyas formas musicales y estéticas marcan un antes
y un después en la historia del rock. Liderado por Bryan Ferry, intelectual fascinado por el glamour hollywoodiense e
interesado por la conversión del rock en una faceta más del arte contemporáneo, se impone como única alternativa
válida al mundo pop y como alternativa humorística al glam rock.
121
Grupo neoyorquino que durante la década de los setenta se plantea la búsqueda de una música con raíces frente al
estancamiento de los sonidos occidentales. Sus planteamientos musicales asimilan distintas músicas hasta entonces
menospreciadas por la masa rock, música que asimila ritmos africanos, tribalismos y melodías pop.
122
Tomás Cuesta, Radio Futura: Protohéroes, Protomártires, ABC, 13 de marzo de 1981.
- 79 -
“Enamorado de la moda juvenil”, por lo tanto, pese a ser una canción elaborada de cara a los 40
Principales, coloreada por los tintes de un pop obligado a copar con los hits, fusión perfecta entre el
sonido Eno y pasodobles españoles, « fue la gran broma pero también el gran triunfo de demostrar
que se podía pasar de lo experimental a los 40 Principales sin transición » (Herminio Molero, en
Gallero, 1991: 224).
Es la canción que, pese a no haber soltado del todo las amarras de la estética de los productos más
vendidos del pop español de finales de los sesenta, se distancia ya del mimetismo y empieza a
liberarse ya del yugo del simulacro al grito de “El futuro ya está aquí”.
Al juntar la comercialidad, la difusión por los cauces mediáticos, la estética warholiana, los
imperativos mercadotécnicos con una inusitada y violenta carga experimental que, al abrir grietas,
deja entrar el futuro, “Enamorado de la moda juvenil” debe de ser considerado como el primer tema
que participa en el “destape acústico” de una sociedad española que empieza a considerar la música,
frente al desarme de las ideologías, como un nuevo dispositivo de pensamiento con más poder de
modificar la realidad que la política, como el primer tema que, al introducir elementos dinámicos
que erosionan el estancamiento de un sistema cultural caduco y anacrónico, lleva el rock español de
la «debilidad del querer ser»123 al ser.
Desde la perspectiva de una lectura del tema en clave social, tres son los mensajes que se
desprenden de las palabras de un texto aparentemente frívolo y considerado, erróneamente, como
un incentivo al más desenfrenado consumo capitalista.
El primer mensaje es el que testimonia la modernización económico-capitalista de España por
medio de la moda, empleado como concepto modernizante y como impulso modernizador de la
sociedad española pre-democrática.
La moda, por lo tanto, es presentada dentro de los límites textuales y semánticos del tema como la
punta de lanza del cambio a la modernidad económica de España, del paso a una economía de
mercado en donde protagonista es la juventud, no sólo receptora del mensaje sino sobre todo
consumidora que detiene la más amplia parcela del poder adquisitivo, y del paso al neocapitalismo,
ese espacio socioeconómico del consumo estructuralmente insatisfecho, cuya insaciada satisfacción
es artificialmente provocada.
123
Los Corazones Automáticos, Disco Exprés, 1978, artículo a propósito del Canet Rock de 1978, en Santiago Auserón,
De Radio Futura a Juan Perro, José Ribas, Ajo Blanco, abril de 1993: 41.
- 80 -
La moda, por lo tanto, imponiendo unos consumos y deshechando otros, se nos presenta como un
espacio centrado en el consumo por el consumo, movido más por ilusiones que por realidades:
« Y yo caí, enamorado de la moda juvenil,
de las chicas, de los chicos, de los maniquís,
de los precios y rebajas que yo vi,
enamorado de ti »124.
El estallido de la moda en España conlleva consecuencias a nivel económico y cultural-estético,
además de ser un síntoma más de la despolitización de la sociedad española, una sociedad que, a
través de la sublimación del consumo y del dinero, favorece una toma económica del poder en
detrimento de una toma y/o activismo político.
Desde el punto de vista económico, la moda es el principal artífice de un acercamiento a los valores
de consumo y por lo tanto muestra de la alteración generalizada de los modos de vida y de los
valores de una sociedad dinámica en pleno desarrollo que transforma al individuo en consumidor y
lo integra como objeto en la cadena de consumo del mercado.
Desde el punto de vista cultural-estético, la moda desempeña una doble función: por un lado, en su
dimensión estética, no es reductible a un simple “estar a la page” sino que realmente tiene que ser
considerada como un aglutinante de claves de identidad, por el otro, en su dimensión cultural,
potenciando el universo massmediático y warholiano de la mercancía, se transforma en un medio de
comunicación más porque vestirse es una manera de comunicar, de expresarse.
El segundo mensaje es el que testimonia la despolitización de la sociedad española y el Desencanto
debidos a la debacle y al desarme de las ideologías, al desencuentro entre las utopías y la realidad,
al desencuentro entre la lucha por el poder y en el poder de los políticos y la necesidad de una
participación social y solidaria de los ciudadanos (sobre todo de los jóvenes).
La moda, por lo tanto, puede ser considerada como el testimonio del paso de una militancia política
cohesionada, unificada en torno a las utopías de izquierda, a la «llamada de la sirena consumista
postindustrial» (Teresa Vilarós, 1998: 74), es decir, tanto como expresión de un deseo de libertad
que se exterioriza a través de un deseo de voluntad consumista como la traducción a mercancía de
consumo que la sociedad española hace de sus valores e ideologías políticas.
124
Estribillo de la canción “Enamorado de la moda juvenil” en Música Moderna (1980).
- 81 -
El tercer mensaje es el que nos presenta la moda como “protésis estética” del intervencionismo y
dirigismo del Estado, es decir, como mecanismo productivo estético del capitalismo que, al imponer
y filtrar modos y patrones de consumición desde arriba, no sólo uniforma y homogeneiza la
producción, distribución y consumición, sino que controla, domina al individuo y participa en su
construcción previa y categórica como sujeto hegemónico.
La moda, por lo tanto, se nos presenta como un postmoderno «Aparato Ideológico de Estado» –
según la definición que nos sugiere Althusser – que no crea individuos sino plasma simulacros.
2.7.2.
“La Estatua del jardín botánico”
Quizás sea con esta canción “La Estatua del jardín botánico” (1982) – tema que marca el paso de
los Radio Futura de un grupo de fans, comercial y mundano, a un conjunto musical y artístico
comprometido con inquietudes intelectuales, conceptuales y sonoras, y en tensión constante entre la
exigencia de evolutiva experimentación musical y la búsqueda de una poética popular para dar
raíces al rock hispano – que cobre forma el proyecto de los Radio Futura de utilizar la música como
un nuevo y postmoderno dispositivo de activismo intelectual que haga circular entre los jóvenes
determinadas formas de pensamiento, como lugar rizomático privilegiado para el encuentro entre la
teoría y la práctica, la realidad y el pensamiento, como vehículo que mediante una ética-estética de
la negritud apunta hacia el asentamiento de un nuevo orden y nuevas estructuras sociales, y de
utilizar sus canciones – artefactos musicales en los que la conciencia teórica prima sobre la forma
emotiva de consumo – como medios para devolver la filosofía a la calle.
A partir de “La Estatua del jardín botánico” – primer tema que inaugura la etapa post-Molero y
canción tótem del grupo de la cual se realiza el primer videoclip125 de la historia de la música rock
& pop española – los Radio Futura se dedican a la elaboración de una música de resonancia en la
125
Producto de la estética postmoderna, a la vez producto de los medios de comunicación de masas e intento de
transformar la imagen en algo musical, que establece un discurso polisémico fragmentario más icónico que semántico
mediante la confluencia de tres sistemas de generación de sentido – el musical, el verbal y el icónico – y la sustitución
de la duración (argumentación) por la velocidad, (en Marta Pérez-Yarza, 1986: 1-3).
- 82 -
cabeza y de impacto en el cuerpo mediante unas canciones que, a través del espacio del sonido, del
ritmo y del lenguaje, generan significados y crean afectos, sensaciones.
Son la inquietud intelectual y el mestizaje musical-cultural los dos imperativos que, en esa segunda
etapa, transforman al grupo en la formación más sólida y exigente, artística e intelectualmente, de la
década de los ochenta y que les acompañarán camaleónticamente a lo largo de toda su carrera.
Es precisamente “La Estatua del jardín botánico” el primer producto discográfico no intencionado
de cara al mercado, alimentado ya por inquietudes intelectuales y por la búsqueda de nuevas
sonoridades musicales, símbolo y síntoma de la evolución del grupo hacia la formación de una
nueva conciencia musical y cultural mediante un doble careo con la actualidad (musical) y la
tradición (filosófica).
Son las vertientes musical y teórico-filosófica las que vertebran un tema tan revolucionario y
excéntrico con respecto al mimetismo y a la parálisis del panorama musical español.
Desde el punto de vista musical, la aparición del single “La Estatua del jardín botánico” abre una
etapa de acercamiento a un rock más radical y experimental, un rock que si por un lado intenta
sintetizar las influencias sonoras del punk londinense y de la estética del underground neoyorquino,
por el otro, intenta ya explotar la naturalidad rítmica, la musicalidad, la flexibilidad y los acentos
propios del castellano lejos de los patrones anglosajones «utilizando el lenguaje en una estética de
guerra»126.
El resultado es una música experimental, alimentada por un rock duro y radical, y evocadora de
unas imágenes sonoras que « raspando en el torbellino de las emociones [mediante] una letra
universal e intemporal [vislumbran] la ansiedad española que empieza a arder de alegría en nuestras
habitaciones »127.
Desde el punto de vista teórico-filosófico, “La Estatua del jardín botánico” sintetiza poéticamente, a
través de distintas imágenes sonoras, la dualidad irreductible de la realidad, una realidad que –
como nos sugiere Santiago Auserón (en Cristina Tango, 2006: 167) inspirándose en la Monolología
de Leibniz – se nos presenta como mundos dentro de mundos.
La clave de lectura que nos abre la puerta y nos deja entrar dentro de ese mundo dual, irreductible a
una verdad única e inmanente y descompuesto, por el contrario, en distintas y múltiples verdades
relativas, es la estatua pétrea que al oír la música abre los ojos, cobra vida y lanzándose hacia la
naturaleza para redescubrir y recuperar su pálpito vital « da vida al hermoso jardín atemporal y
126
Santiago Auserón en Santiago Auserón, El movimiento se demuestra andando, Borja Cassani y Juan Carlos De
Laiglesia, La Luna de Madrid, n°4, febrero de 1984: 9.
127
El Hortelano, Somos protónicos en los jardines atónitos, Art-Work de “La Estatua del jardín botánico, Madrid,
Edición Moriartry, Otoño 1983.
- 83 -
descubre la medida de un tiempo más amplio a través de una mecánica secreta de peces, plantas y
órbitas elípticas »128.
Son, por lo tanto, La Estatua, metáfora de la filosofía en tanto que forma revolucionaria de
oposición y de resistencia al paso del tiempo, y la música, « remanso del movimiento del cual
emerge la naturaleza » (Santiago Auserón, en Cristina Tango, 2006: 167) y creadora de mundos
paralelos ilusorios y efímeros pero habitables, los dos medios que nos permiten dejar la realidad,
una realidad que nos transforma en seres metálicos, es decir, en seres prisioneros de la decadencia
de un sistema que convierte «la visión de la realidad inmediata en una orquídea en la tierra de la
tecnología»129 y adentrarnos en un jardín maravilloso, imaginario, ilusorio, lugar donde « se gestan
realmente, de forma lenta y silenciosa, cuerpos más aptos para la velocidad de los espíritus »130:
« Un día más me quedaré sentado aquí
En la penumbra de un jardín tan extraño
(…)
Esperando un eclipse me quedaré
Persiguiendo un enigma al compás de las horas
(…)
Junto al estanque me atrapó la ilusión
Escuchando el lenguaje de las plantas
Y he aprendido a esperar sin razón
Soy metálico
En el jardín botánico
Con mi pensamiento sigo el movimiento
De los peces en el agua »131.
Este jardín, por lo tanto, válvula de escape de un mundo que para engordar y fortalecer el sistema
llega a transformar industrial y tecnológicamente la fúsis, y espacio ilusorio y efímero al margen de
128
Santiago Auserón, Un misterio de amor, en el metal reposa (Gérard de Nerval) en El Hortelano, Art-Work de “La
Estatua del jardín botánico, 1983.
129
Walter Benjamin, Iluminaciones I, 1988: 233 en Lindsay Waters, La peligrosa idea de Walter Benjamin, en Luis
Puig, Jenaro Talens, eds., 1999: 65.
130
Santiago Auserón, Santiago Auserón, Un misterio de amor, en el metal reposa (Gérard de Nerval) en El Hortelano,
Art-Work de “La Estatua del jardín botánico, 1983.
131
“La Estatua del jardín botánico” en Santiago Auserón, Canciones de Radio Futura, 1999: 30.
- 84 -
un mundo cruento y decadente alimentado por falsos valores burgueses y capitalistas132, puede
considerarse como espacio interior del pensamiento, única herramienta que, pese a crear mundos
paralelos e ilusorios, nos libera de las ataduras de una vida estéril y mecánica, de la rutina
ciudadana cotidiana que nos aliena convirtiéndonos en híbridos133, y que hace crecer « con su
empuje imperceptible, nuevos brazos y cerebros nuevos »134.
Santiago Auserón nos da una doble lectura del tema:
« Por un lado, explica la canción como metáfora poética de la añoranza, de la nostalgia de la naturaleza perdida que se
expresa a través de un deseo esquizoide, autista del retorno a la inmovilidad, al estado inorgánico, mineral; por el otro,
como la imagen sonora del conflicto urbano en el que en cualquier instante hay fuerzas de la fúsis que entran en juego,
porque “entre el sol y el corazón” siempre hay un eclipse en un momento u otro del giro anual ».
(Santiago Auserón, en Cristina Tango, 2006: 167)
Tanto la letra como la música de esta canción producen una sarta de imágenes que, musical y
verbalmente, objetivan por un lado la dualidad irreductible del mundo, y por el otro la alienación
del ser humano obligado a vivir como “ser metálico” y condenado tan sólo a soñar con mundos
imaginarios que le hacen “escuchar el lenguaje de las plantas” y “seguir con el pensamiento el
movimiento de los peces” porque, como nos sugiere Gilles Deleuze, c’est toujours avec des mondes
que l’on fait l’amour.
132
La dualidad entre el mundo real, mundo alimentado y fortalecido por falsos valores capitalistas, y el mundo ilusorio
pero maravilloso del pensamiento se hace patente en el videoclip cuando Santiago, hombre de negocios y estatua en
movimiento por los entresijos de la naturaleza, a través de un telescopio nos deja vislumbrar la oposición entre la
alienante rutina ciudadana y el hermoso jardín intemporal, espacio abierto a la música, a la ilusión, a los sueños.
133
Empleamos aquí la palabra «híbrido» en términos benjaminianos. Para Benjamin, el sujeto humano actual no es sino
el producto de la unión entre lo humano y lo no humano, un eslabón más en la cadena de producción capitalista.
134
Id.
- 85 -
2.7.3. “Escuela de Calor”
Son el acertijo conceptual, pese a la aparente sutileza y frivolidad de planteamientos, de Música
Moderna (1980), la experimentación musical hacia un rock más duro, radical alternativo y
oposicional a los intereses del mercado y la conciencia intelectual desplegada, poéticamente, en el
fascinante arsenal de ideas de “La Estatua del jardín botánico” (1982) los tres nortes que guian a los
Radio Futura a través del largo desierto del mimético panorama musical español y les lanzan hacia
la creación de la “Escuela de Calor”, una música inteligente, creativa y de ruptura para el
asentamiento de un rock español autóctono, centrado en una música que fusiona los ritmos negros
del rock con la naturalidad rítmica del lenguaje hablado, y en la búsqueda de un sonido135 que
fusione las sonoridades del rocanrol, del soul, del rythm’n’blues con las de los acentos de la
tradición lírica hispana y de la tradición musical afrolatina y afrocubana.
La fórmula musical y conceptual que marca el punto de partida de un largo, difícil y arriesgado
“camino de perfección”en búsqueda de una música con raíces que, mediante un doble careo
fronterizo con la tradición lírica popular y la actualidad musical, recupera los ritmos negros y el
pulso social de un rock primitivo oposicional al rock transnacional para la definición de un territorio
propio del rock español, es la del funky-punk, fórmula que propone la fusión de sonidos duros y
cadencias negras como medio de aproximación a un rock latino autónomo, independiente y alejado
de los estándards.
El producto discográfico de esta arriesgada y sin embargo acertada avanzadilla en lo latino es el
tercer elepé del grupo, La Ley del desierto, La Ley del mar (1984), disco que al afinar la música y el
135
Fenómeno social y colectivo, físico y espiritual al mismo tiempo, que depende no sólo de los artistas que hacen las
canciones sino también de la sociedad que las recibe. Preocupación principal de los Radio Futura a lo largo de toda su
carrera a tal punto que Santiago Auserón llega a afirmar que todas las canciones del grupo han sido construidas desde el
ámbito de la sonoridad, sitio que permite la circulación y la escucha de las ideas, (Santiago Auserón, en Cristina Tango,
2006: 152-154).
- 86 -
lenguaje, «armamientos en una estética de guerra»136, con matices coloristas, aires latinos y
fragrancias poéticas y viajeros, permite al grupo crear una música que, recuperando los patrones y
los moldes de tradiciones populares y adaptándolos a las sonoridades contemporáneas, establece un
sistema musical alternativo, subversivo y rizomático con respecto al sistema del rock transnacional,
sistema que al « rozar los términos del viejo pacto diabólico con el poder » (Santiago Auserón, en
Jesús Ordovás, 1989: 48) es irreversible e irremediablemente ensartado en un circuito capitalista y
mercadotécnico.
Y ese sistema musical alternativo y rizomático que, a través de un proceso musical y cultural de
interiorización de lo fronterizo, se opone a la música rock actual en su condición de «frontera
interiorizada por el consumo» (Santiago Auserón, 1998: 5) y que, a través de un doble movimiento
de desterritorialización y reterritorialización, intenta devolver al rock su cara primitiva y su función
ritual en la sociedad otro no es que la “Escuela de Calor”, excelente metáfora y maravillosa imagen
sonora que sintetiza los esfuerzos de la “tribu” para oponerse a la mainstream y sentar bases sólidas
para el florecimiento de una música con raíces que, mediante el sonido, hace circular nuevas ideas y
nuevas formas de pensamiento pero que mediante el “calor” de los ritmos hace sudar la piel, hace
volver hacia el instinto para utilizar la razón de manera distinta.
Dos son las metáforas que, desde nuestro punto de vista, esta postmoderna “Escuela de calor”
cataliza y ofrece a la escucha, esto es, al oído, al cuerpo y a la mente, de un rizomático y expectante
receptor.
La primera es la que nos lleva a considerar el rock no sólo como una música subversiva que
exclusivamente agarra los sentidos y hace mover el esqueleto sino también y sobre todo como una
música que se constituye en tanto que escuela de pensamiento, un pensamiento que ya no se asienta
sobre las bases de la reflexión y la argumentación al servicio de la episteme moderna sino que, con
mucho “valor”, las derrumba y sobre sus ruinas se construye en tanto que entusiasmo desde el
terreno de las emociones, de los sentimiento, de los afectos y de las intensidades.
La segunda es la que nos lleva a considerar el lenguaje del rock, no sólo como un lenguaje que
empapa sinestésica y sinérgicamente palabras, música e imágenes, sino también como una cultura
que además de aglutinar distintos discursos y dispositivos de pensamiento, proporciona « una
especie de culto iniciático que confiere una pseudo-identidad cultural a masas considerables de
jóvenes, y les permite establecer para sí un mínimo de territorios existenciales » (Félix Guattari, en
Santiago Auserón, 1998: 9).
136
Santiago Auserón en Santiago Auserón, El movimiento se demuestra andando, Borja Cassani y Juan Carlos De
Laiglesia, La Luna de Madrid, n°4, febrero de 1984: 9.
- 87 -
Esta afirmación de Félix Guattari nos lleva a hacer detenidamente hincapié en la estrofa-estribillo
más emblemática desde el punto de vista teórico-musical y más epifánica desde el punto de vista
existencial:
« Arde la calle al sol de poniente
Hay tribus ocultas cerca del río
Esperando que caiga la noche
Hace falta valor, hace falta valor
Ven a la escuela de calor »137.
Dos son los términos que más que otros han llamado nuestra atención: el primero es el de «tribus
ocultas» y el segundo el de «noche» en relación con el «sol de poniente».
Con respecto al término «tribus ocultas» se nos ocurren tres interpretaciones, apelando a tres
pensadores distintos, en el orden: Gilles Deleuze, Simon Frith y Victor Turner.
Retomando el pensamiento filosófico de Gilles Deleuze y ajustándolo a los intentos tanto éticos
como estéticos de los Radio Futura, consideramos el empleo del término «tribus ocultas» como
metáfora teórico-musical del grupo en tanto que “emisora sonora nómada” y de todos aquellos
rockeros que, a través de continuos movimientos musicales y culturales de desterritorialización y
reterritorialización, utilizan la música como un vector de movimiento para que las ideas y las
mentes se muevan y los cuerpos se agiten, para decir « lo que no se deja decir de otra manera (…) la
vida misma en devenir » (Maute Larrauri, 2000: 35) y para « salir fuera de los estratos de nuestra
identidad como personas, fuera de la lógica binaria (…) [para] deshacer o borrar esos estratos de
contornos fijos [y] permitir conexiones, circuitos, tránsitos y devenires (…) [para] combatir el uno
de nuestra identidad y hacernos múltiples » (Id. 43)
De acuerdo con el análisis sociológico y estético que Simon Frith hace de la música popular,
consideramos el empleo del término como metáfora existencial de aquellos adolescentes que
durante el momento de transición de la juventud, momento que les sitúa en una posición liminal con
respecto a la sociedad porque desprovistos de estatus y poder social, buscan en la música rock « una
experiencia inmediata de identidad colectiva » (Simon Frith, en Marta Pérez Yarta, 1996: 21).
137
“Escuela de Calor” en La Ley del desierto/La Ley del mar (1984).
- 88 -
Es decir, buscan y encuentran en el rock un territorio sinestésico que, por un lado, les brinda la
oportunidad de organizar nuevas identidades sociales y personales, y que, por el otro, les permite
reposicionarse y ubicarse activamente en el tablero social como receptores y consumidores, es
decir, les permite participar activamente en el medio social como individuos y afectar
económicamente las cadenas de producción-distribución-consumición que sustentan el edificio del
sistema capitalista.
El rock, por consiguiente, si, por un lado, « nos sitúa (…) y también [nos] sugiere que nuestras
circunstancias sociales no son inmutables » (Simon Frith, en Luis Ángel Abad, 2002: 152), por el
otro, « parece ser una recreación espontánea del rito de paso al mundo adulto en una sociedad que
protege al niño de fricciones trágicas (…) y adquiere el gran valor iniciático en una sociedad
despótica que nos quiere siempre niños, que proyecta un plan indefinido de delegación de
responsabilidades ante la figura paterna de un Estado al que no nos atrevemos a matar en un trance
edípico » (Id.73).
Con respecto a la última interpretación del término, apelamos a Victor Turner en la medida en que
él utiliza el término Communitas (Víctor Turner, 1988: 133) para referirse a un sistema
desestructurado, dinámico y abierto que representa lo inmediato de la interacción humana, cuya
naturaleza espontánea, concreta e inmediata implica un aspecto existencial, es decir, implica al
hombre en su totalidad en relación con otros hombres considerados también en su totalidad y que
por eso se opone a la sociedad, sistema cerrado, estructurado, jerárquicamente basado en
ordenamientos jurídicos, políticos y económicos, cuya naturaleza es regida por la norma, es decir,
es institucionalizada.
Apoyándonos en esa definición tal como Turner nos la sugiere, llegamos a considerar «las tribus
ocultas» como metáfora de distintas communitas musicales en donde se intenta recuperar el ritmo
ancestral del hombre primitivo para forjar una música que permita el éxtasis, es decir, el estar fuera
de todas las posiciones estructurales, impuestas desde arriba, que uno ocupa normalmente en la
sociedad, y el desvincularse de todas las cadenas que atan a los hombres al estamiento social.
Es el adjetivo «ocultas» el que nos permite pasar al análisis del término «noche» en relación con el
«sol de poniente», momento que cierra el recorrido de Apolo138 alrededor de la Tierra y del cual
brota Dionisos.
138
Según la mitología griega, Apolo es el Dios de la luz, de lo comprensible, del pensamiento lógico, mientras que
Dionisos es el Dios de los sentimientos, de los instintos, de la espontaneidad, de la danza, de la música que entra en el
cuerpo a través del oído, esto es, de la música.
- 89 -
Es nuestra intención analizar, por lo tanto, la antítesis sol/noche en términos nietzscheanos, es decir,
considerar el sol, lo apolíneo, como metáfora del orden establecido, y la noche, lo dionisíaco, lo que
permite el alborear de las «tribus ocultas», como metáfora del rock o, mejor dicho, de los conciertos
de rock, « institución viva, institución que no proyecta su influencia categorizadora de arriba a
abajo, sino que se constituye períodicamente a la caída de la noche » (Luis Ángel Abad, 2002: 35).
El rock y las heterogéneas culturas del rock se sitúan, por consiguiente, en una dimensión
oposicional dionisíaca cuyo intento y anhelo es abrir grietas en el orden apolíneo establecido.
Llevando esa análisis nietzscheana de lo apolíneo y dionisíaco al terreno musical y conceptual de
los Radio Futura, consideramos su “Escuela de Calor” como dionisíaca en la medida en que al
“caer la noche” abre las puertas a “tribus ocultas” cuya música, que apela a los sentidos, a las
emociones, a los instintos para mover las ideas y las mentes de otra manera, anhela quebrantar la
mainstream, el sistema musical-económico establecido (lo apolíneo), por ser un sistema engordado
por los intereses capitalistas y fortalecido, tras el proceso de “incorporación”, por los dispositivos y
los imperativos del discurso hegemónico dominante.
Es dionisíaca en la medida en que vuelve hacia las raíces para recuperar el pulso de la tribu, el
ritmo ancestral del hombre y su folclore primitivo para crear un nuevo folclore urbano y callejero
que, frente a los intereses del mercado y a los imperativos de la “imagen pública”, establezca una
nueva narratividad desde el terreno de la poesía, de las emociones y de los sonidos.
- 90 -
2.7.4.
“Semilla negra”
Quizás sea “Semilla Negra” el tema, hasta la fecha, mejor acabado musicalmente y más acertado
conceptualmente de esa rizomática y postmoderna “Escuela de Calor”, tema que debe de ser
considerado, por su atrevida y primeriza incursión en lo latino alejada de los estándards, como el
punto de partida de un camaleóntico y sinusoidal aprendizaje artístico que llevará, a lo largo de un
decenal camino de búsquedas y de encuentros, a nuestra “emisora sonora nómada” hacia la
recuperación de un rock primitivo – espacio de confluencia natural entre patrones y moldes
negroamericanos y afrolatinos – y la asunción de una ética-estética de la negritud para fundamentar
y dar raíces a un rock hispano, un rock que a la vez desempeñe una función ritual en la sociedad y
devuelva a la música su pulso social.
“Semilla negra”, tema en la frontera del rock hispano y primer producto de un intento de ósmosis
musical entre sonidos y ritmos distintos, entre la sonoridad del rock y los ritmos de una música
negra en la que late el pulso afrolatino, es la primera huella sonora de un largo y difícil proceso de
aproximación y síntesis, lejos de los clichés del área latina, de culturas rítmicas próximas y a la vez
ajenas, y de experimentación, de nuevas ideas y sonidos que llevará al grupo hacia la recuperación
de un rock auténtico no capitalizado por las ideologías y los medios de comunicación, ni engordado
por los manejos del mercado, y hacia la creación de una cultura del rock como sistema de
producción de significados y sentidos musicales y sociales alternativo al sistema mediático y
capitalista del rock como industria de entretenimiento.
Son las dos vertientes musical y conceptual-temática las que vertebran ese tema que, encorsetado
dentro del formato del rocanrol y enriquecido por sonidos experimentales, rompe ya « el fuego de
los contenidos hispanos » (Jesús Ordovás, 1989: 12).
Desde el punto de vista musical, “Semilla Negra” marca el inicio del camino del grupo mediante un
doble careo con la tradición y la actualidad hacia una música de fusión, un camino que arranca con
la fusión de la música negra como medio de aproximación al rock latino, y como lugar privilegiado
para la recuperación de la función poética y social de una música que nacida « de la profundidad de
conflictos sociales [ha sido capaz de] extraer novedades rítmicas » (Santiago Auserón, 1998: 6)
frente al estancamiento musical de Occidente.
- 91 -
Doble es el intento del grupo al recrear un nuevo universo musical basado en la búsqueda de un
equilibrio estético entre los moldes rítmicos y líricos de una música fronteriza contaminada por
elementos de las tradiciones africanas y europeas, y las sonoridades contemporáneas: por un lado,
intentan devolver al rock su condición de folclore universal, de música apátrida desprovista de
barreras tanto musicales como culturales, y por el otro, devolverle su capacidad de síntesis, su
« noble función de catalizar otros sones y abrirles caminos hacia la actualidad (…) [función de la que] se ha ido
vaciando conforme la publicidad lo ha convertido en tópico de consumo (…) en una forma superflua vaciada de
contenido » (Santiago Auserón, en Luis Puig, Jenaro Talens, eds., 1999: 167).
Este doble intento de devolver a la música rock su potencia creadora frente al simulacro, su
sugerencia poética frente a la banalización de los contenidos, su pulso social frente a la dimensión
actual de mercancía, su conciencia teórica frente a una forma emotiva de consumo capitalizada por
el sistema, pasa obligatoriamente por el Caribe, por Cuba – ese universo lírico y musical sincrético
que al seleccionar elementos de la tradición hispana los ha impregnado de nuevos tintes en el roce
con los ritmos negros – y apunta al deslizamiento139 hacia el son cubano, forma musical mestiza que
al fusionar formas melódicas (europeas) y rítmicas (africanas) crea un folclore popular y primitivo a
partir de la evolución y transformación de los ritmos importados de África mediante su
contaminación por parte de elementos poéticos y estróficos europeos.
“Semilla Negra”, por lo tanto, es el punto de partida de un largo viaje musical y poético que llevará
a los Radio Futura a las orillas de una “tierra lejana”, una tierra que es pura celebración de ritmos, y
hacia la recuperación de una rítmica popular que, en tanto que lugar privilegiado de encuentro entre
ética y estética, en opinión de Santiago Auserón:
« induce a pensar en una filosofía musicológica que reún[e] teoría y práctica, proporcionando al pensamiento modelos
en consonancia con una visión relativista y cuántica del universo, más aptos para la supervivencia en el porvenir que las
categorías intelegibles y las esencias, las cuales, abstraídas a partir de modelos eminentemente visuales, sirvieron para
justificar todos los excesos dogmáticos de las religiones, las ideologías políticas y la ciencia ».
(Santiago Auserón, en Luis Puig, Jenaro Talens, eds., 1999: 162-163)
139
Ese deslizamiento musical hacia el son, como nos sugieren Luis Puig y Jenaro Talens, influye en el empleo de la
métrica castellana: desde la métrica italianizante y los ritmos endecasílabos de los inicios, pasan a una métrica más
octosilábica (propia del son y del romancero) y popular, (en Santiago Auserón, 1999: 20).
- 92 -
Es ese deslizamiento musical, poético, cultural y ético hacia una rítmica negra y popular –
microcélula musical fronteriza y punto de convergencia de inquietudes culturales y sociales – el que
permite al grupo edificar un nuevo universo musical amueblado de imágenes sonoras, sinestésicas y
sinérgicas, un universo que al musicalizar y sintetizar distintas imágenes del mundo, distintas
tradiciones populares hace comunicar pueblos distintos ahí donde la política, las religiones y las
ideologías han fracasado, un universo que al crear nuevos mundos habitables intenta oponerse a las
amenazas del presente con unas canciones que « hablan al mismo tiempo del mundo exterior y de sí
mismas, como mundo que se atreve a suplantarlo » (Id. 160).
Desde el punto de vista conceptual-temático, “Semilla Negra” poetiza, metafóricamente, no sólo el
deslizamiento musical del grupo hacia el son, sino también y, sobre todo, su errar nómada en
búsqueda de una música con raíces y su intento de transformar la música en un territorio fronterizo
donde la teoría y práctica se funden, un territorio que permita un passage à l’acte en cuestiones
sociales y culturales.
Dos son las partes que construyen semánticamente el tema: la primera parte – que comprende las
primeras cuatro estrofas – es una obertura que sintetiza, poéticamente, el deseo de recuperar los
ritmos de una música nacida de la violencia, de la esclavitud, unos ritmos que se reifican en los
límites textuales en «esos ojos negros cautivos que cruzan el mar» y hacerlos «crecer en una tierra
lejana».
La segunda parte – que comprende la última estrofa – se compone a su vez de dos partes distintas:
los primeros dos versos objetivan poéticamente los intentos musicales de los Radio Futura, los
últimos tres encierran la excelente metáfora de una música cuyo pulso social y ritmo negro es
compartido por esa nuevas “tribus ocultas”que con mucho valor edifican de la nada “escuelas de
calor”:
« Yo tengo un pensamiento vagabundo
Voy a seguir tus pasos por el mundo
Aunque tú no estás aquí
Te sentiré
Por la materia que me une a tí »140.
140
“Semilla Negra” en La Ley del desierto/ La ley del mar (1984).
- 93 -
Los dos primeros versos confirman, por lo tanto, nuestra hipótesis de considerar a los Radio Futura
como esa “emisora nómada” que, en su doble intento de recuperar una música con raíces y dar
nuevas raíces al rock hispano, vagabundea por el mundo catalizando sones y ritmos primitivos para
devolver a la música su función ritual y para sembrar el árido y estéril territorio musical español de
“semillas negras”.
Los últimos tres confirman la trayectoria musical del grupo en pos de una “materia”, ese pulso
social y musical de los ritmos afrolatinos, ese «pulso de la tribu que calienta los ánimos» (Santiago
Auserón, en Cristina Tango, 2006: 158), que al brindarles una ética-estética de la negritud les
permite utilizar la música como vehículo de acción social y cultural, como memoria histórica de un
pasado fácilmente olvidado y como plataforma indirecta de activismo político en una nación,
España, experimental desde el punto de vista democrático y en construcción desde el punto de vista
social.
2.7.5.
“El Canto del Gallo”
Entre la “Ley” (1984) y La Canción de Juan Perro (1987) pasan tres años, tres años durante los
cuales los Radio Futura, receptores y emisores nómadas de los ritmos y los sonidos que marcarán el
futuro de la música española, viajan por un “país en llamas”, España, en pos de una nueva poética
popular extraída de la carretera, de las calles y de los pueblos españoles para reconstruir una
conciencia musical común en una sociedad totalmente desmusicalizada; husmean en todos los
portales sonoros y rítmicos del mundo, en pos de una música con raíces, para fundamentar un rock
hispano autóctono, y logran, con acierto, los tres objetivos que, desde la etapa post-Molero, han
guiado, a través de un camino evolutivo y metamórfico de autocrítica y depuración, sus pasos:
1) recuperar el sentido musical de España;
2) crear una música rock española frente a una tradición vaciada de una conciencia musical;
3) adaptar la musicalidad del castellano a la musicalidad de lo swing negroide y a la estética
minimalista y callejera del rock.
- 94 -
La Canción de Juan Perro, cuarto disco del grupo, marca por lo tanto la culminación de continuos
movimientos de desterritorialización y reterritorialización que apuntan hacia la creación de una
música popular con raíces – éticas y estéticas – frente a una música como mercancía y/o objeto de
consumo massmediático.
Doble es el acierto de este disco, sólido y depurado, que apuesta por el ritmo, por la comunicación
directa con el público a través de un proceso de identificación141 que aporta nuevas sonoridades en
el panorama musical español y que debe de ser considerado como la base del rock hispano.
Por un lado, sintetiza la búsqueda de la naturalidad y la espontaneidad de los ritmos negros del soul
y del rythm’n’blues frente a la artificiosidad de los sonidos occidentales y la asimilación total de
una herencia latina alejada de los estándards cerrando la etapa de aprendizaje artístico del grupo,
por el otro lado marca el primer paso de un camino artístico y poético de vuelta a España, un
camino que llevará a los Radio Futura a sembrar el yermo territorio de las tradiciones populares
españolas de “semillas negras”.
La “negra flor” que con más colores latinos y perfumes caribeños brota de ese territorio revitalizado
por esas semillas provenientes de una fértil y lozana tierra lejana y se “desoculta ya de la maleza” es
precisamente la canción “El Canto del Gallo”.
Desde nuestro punto de vista, dos son las vertientes que vertebran ese tema que, paradójicamente, si
por un lado marca el cierre del aprendizaje artístico del grupo, por el otro abre el camino hacia
nuevas evoluciones tanto musicales como poéticas que tejerán con más nitidez los hilos de la
narración de su próximo capítulo artístico, “Veneno en la piel” (1990): la primera atañe al
contenido, la segunda a la forma.
En lo que se refiere al contenido, “El Canto del Gallo” se nos presenta como un corte de colorido
local que sintetiza, mediante dinámicas y vitalistas imágenes sonoras, el jaleo, los preparativos, la
alegría y la euforia de hombres, mujeres, niños y ancianos de los días de feria en un pueblo de la
España más profunda, el todo visto a través de los ojos de un forastero, un músico ambulante que
«va vendiendo ensueños de lugar en lugar recordando en su canto tristezas de otros hombres para
olvidar la suya, como, si al fin y al cabo, tras cumplir su papel nada fuera con él, pero de todos
modos él se fuera con todos», (Max, 1987: 8) y objetivado, poética y musicalmente, en los límites
textuales de una tonada «inventada para la ocasión»142.
141
Nos referimos esencialmente a la elección del nombre Juan Perro, alter ego de Santiago Auserón, en su proyecto
post-Radio Futura, proyecto artístico que transformará a nuestro rockero en un trovador latino. En Málaga, se llama a
Juan Perro a un Don Nadie, a un vagabundo, es decir, que cualquiera es un Juan Perro en un momento dado de la vida.
142
“El Canto del Gallo”, en La Canción de Juan Perro (1987).
- 95 -
Dos son las ideas principales que, semánticamente, estructuran el texto: la primera es la que evoca y
sugiere, sinestésicamente, la trayectoria musical de los Radio Futura, músicos vagabundos que,
hechizados por un ritmo extranjero, van por el límite del mundo husmeando en todos los portales
para encontrar nuevos ritmos y sonoridades que les permitan entonar su “canto del gallo”.
La segunda es la que sintetiza la labor conceptual del grupo cuyo «corazón extranjero palpita por la
flor de su tierra natal» (Max, 1987: 3), es decir, su intento de devolver a España, mediante una
música fronteriza, un sentido musical y proporcionar a los españoles, mediante un doble careo con
la tradición (lírica) y la actualidad (musical), una conciencia musical compartida, a la vez individual
y social.
Desde nuestro punto de vista, por lo tanto, esta canción retrata, poética y musicalmente, el camino
de búsquedas y de encuentros del grupo, un camino de ida hacia tierras lejanas en búsqueda de una
música con raíces y de vuelta a España, a sus tradiciones más populares, vistas a través de unos ojos
que “ya han cruzado el mar” y revisitadas a través de una música que, sembrada de “semillas
negras”, además de producir ritmos extranjeros desde dentro se nos ofrece como lugar privilegiado
de convergencia de distintos intereses éticos y estéticos, como dispositivo de pensamiento
postmoderno activado para cambiar las estructuras sociales y musicales de España, como un « ritmo
de los brazos y de las piernas que, puesto en marcha para cambiar nuestras vidas, nos protege de la
incertidumbre »143.
Y es, precisamente, esa vuelta a la tierra natal, la recuperación de sus tradiciones más populares
desde dentro del terreno del rock tal como evocadas por las imágenes sonoras de dos estrofas de la
canción las que nos crean más problemas desde el punto de vista hermenéutico:
« Y mientras tanto corría la sangre
En la plaza como vino común
Y las plumas de los gallos
Por el aire volaban aún
Quítese usted de en medio, forastero
Que ya no quedan señoritas en el bar
Ya cantó como el gallo de pasión
Pero ésta es mi canción y el baile va a empezar ».
(El subrayado es mio)
143
Santiago Auserón en Ritmo de Rock, n°3, marzo/abril de 1987: 10.
- 96 -
¿Cómo interpretar semánticamente el contenido de estas dos estrofas?
La dificultad hermenéutica reside en el hecho de que, si por un lado, esas dos estrofas parecen
evocar, rememorar y actualizar musicalmente una tradición popular-religiosa arraigada en el “ser”
más profundo y ancestral de España – la de las Ferias Mayores organizadas por y en el pueblo para
celebrar la Semana Santa –, por el otro, no nos proporcionan todas las claves para poder interpretar
simbólicamente parte del texto como paráfrasis sonora que alude a la celebración popular de la
Pasión de Cristo: tan sólo los elementos (incompletos) subrayados parecen evocar el reniego de
Pedro (el canto del gallo), la crucifixión de Jesucristo y el sacramento de la eucaristía, sacramento
instituido por Jesucristo mediante el cual, por las palabras que el sacerdote pronuncia, se
transubstancian el pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo (corría la sangre/como vino
común).
A pesar de que la falta de elementos nos impida ir más allá en esas especulaciones exegéticas y nos
obligue a dejar inacabada y abierta la interpretación simbólica del texto, insistimos en el considerar
“El Canto del Gallo” como el lugar de convergencia de distintos intereses musicales y líricos, y
como el punto de arranque de una nueva poética popular cuyas letras confluyen con la tradición
lírica de España y cuya musicalidad confluye con la tradición rítmica africana.
Volviendo a la segunda vertiente que articula la canción, “El Canto del Gallo”, en lo que se refiere a
la forma, se nos presenta como un discurso rítmico encorsetado dentro de unos moldes líricos
propios de la tonada – canto tradicional español cuyos orígenes arraigan en la tradición popular de
los Romances y del Cante Jondo – llevados al terreno del rock y de los ritmos africanos del soul y
del rythm’n’blues.
Desde el punto de vista formal, por lo tanto, “El Canto del Gallo”, canción que navega entre la
estética minimalista del rock, el barroquismo de la polirritmia afrolatina, el protagonismo de la voz
de Santiago y de las percusiones a modo de compendio de aprendizajes anteriores, si por un lado
confirma el intento del grupo de recuperar el lirismo popular y místico propio de la tradición
popular española dentro del esquema tradicional del rock y desde la perspectiva de una éticaestética de la negritud, por el otro compendia y remata su labor conceptual que desde sus inicios
(etapa post-Molero) ha sido la de reconstruir el tejido musical y social de España mediante el
encuentro entre distintas etnias y de actualizar la memoria de sus tradiciones y de sus sonidos
mediante creativas y arriesgadas transformaciones y sinestesias líricas y sonoras.
- 97 -
Desde ambos puntos de vista, el del contenido y el de la forma, “El Canto del Gallo” es, por lo
tanto, una canción que vuelve a las fuentes, a las raíces recuperando, por un lado, la naturalidad de
una música rock artificiosa lo menos posible y lo más posible alejada de los clichés del área latina
sin por lo tanto dejar de husmear en los legados musicales afrolatinos y afrocubanos, y por el otro,
musicaliza la más pura y popular tradición lírica española, « una lírica que a la vez habla el lenguaje
del siglo de oro y de la negritud americana » (Santiago Auserón, en Cristina Tango, 2006: 154) en
el intento de trabajar la literatura como música y la música como literatura y de « dar a la gente
energía positiva y una sabiduría nueva extraída de la carretera y, en cierto sentido, del caos »
(Santiago Auserón, en Jesús Ordovás, 1989: 51).
2.7.6.
“Veneno en la piel”
Después de La Canción de Juan Perro (1987), de su vuelta a las raíces de la tradición lírica
española, de la tradición rítmica negroamericana – sustrato para la eclosión de una música rock
autóctona – y de su paroxismo sinestésico de ritmos y colores musicales llevado al límite de la
complejidad, los Radio Futura emprenden una etapa de limpieza y desnudez musical, de ligereza y
sencillez lírica que desemboca en el quinto disco del grupo, Veneno en la piel (1990).
Veneno en la piel, si por un lado, en su intento de arrinconar el barroquismo rítmico-musical y de
recuperar la inmediatez del lenguaje hablado frente a la carga metafórica y metafísica, supone el
punto opuesto a La Canción de Juan Perro, por el otro, en su crear sensaciones sonoras rescatadas a
la tradición (los sesenta españoles) y en su intento de establecer, mediante un lenguaje cotidiano
pero no inocente y unas canciones que hablan de relaciones humanas y de sentimientos, una poética
popular común accesible para todos, lo completa y compendia la labor musical y conceptual del
grupo: devolver a España una música popular vitalista y dinámica, una música rock que cumpla una
función ritual y social en la sociedad y en lo cotidiano, crear un territorio sonoro que arrastrando
imágenes cotidianas establezca una memoria orgánica viva, revolucionaria y rizomática, capaz de
resistir al paso del tiempo, capaz de producir alegría y libertad, capaz de
- 98 -
« recomponer ese tejido colectivo que la sociedad está destruyendo (…) y darle a la gente un contento que no sea mero
embrutecimiento sistemático »144.
La canción que más destaca en lo que se refiere al contenido y que confirma la involuciónevolución musical del grupo es la que da título a ese disco, “Veneno en la piel”, disco orientado a
actualizar el sonido más clásico y depurado del rock sin renunciar a los toques latinos, a recuperar
las atmósferas musicales de los sesenta españoles sin caer en el mimetismo y a retratar las
relaciones humanas, sobre todo amorosas, desde la perspectiva de la herencia poética dylaniana.
Tal como a través de la sencillez y de la inmediatez del lenguaje cotidiano de la letra de “Veneno en
la piel” se expresa en realidad, como nos sugiere Santiago Auserón, « una idea tan extraña y casi
metafísica que es la del veneno en la piel »145, a través de las distintas imágenes sonoras que
aparentemente parecen retratar una relación de atracción-repulsión entre una mujer, femme fatale,
“hecha de plástico fino” y “con tacto divino” y un hombre en paro, un antihéroe, que mientras “va
heciéndose la cuenta de cabeza” se siente atraído por ella, en realidad se expresa una acérrima
crítica a una sociedad que, en aras de un capitalismo tardío, rinde culto al producto, a los objetos de
consumo como culminación de toda actividad humana, y una intransigente denuncia de los falsos
valores de la sociedad contemporánea (como el consumismo, el derroche, la opulencia) y del culto a
la imagen, al look, a la apariencia física tal como puesto en marcha y fomentado por los medios de
comunicación de masas, la jet-set y la publicidad.
Dos son las ideas principales que articulan, por lo tanto, ese tema: por un lado la idea de una
sociedad que ya no tiene valores a no ser falsos valores consumistas, idea vehiculada por la imagen
de una mujer opulenta y lujosa146, símbolo de una sociedad capitalista, falsa, falta de humanidad y
de inocencia; por el otro, la idea del veneno, en realidad un veneno social que nos contagia y nos
afecta en los cuerpos, esto es, la idea de una sociedad que nos droga con « sustancias permitidas,
productos tóxicos sancionados por la ley como el culto a la imagen, el dinero, la moda, la televisión,
la publicidad »147 haciendo entrar la falsedad y la apariencia como valores en nuestra vida cotidiana,
falsos valores que en realidad nos hunden en un vacío existencial:
144
Santiago Auserón en El Son luminoso, Jesús Rodríguez Lenin, Dominical, Reportaje El Mito de Radio Futura, 22 de
agosto de 2004: 49.
145
Santiago Auserón en La otra cara de Radio Futura, Juan Manuel Bellver, Boogie, n°29, mayo de 1990: 52.
146
El personaje de cómic que sale en el videoclip a medio camino entre la deformidad y la caricatura como metáfora de
los antivalores de la sociedad contemporánea confirma « el empleo de una representación icónica que recurre a lo
deforme y a lo feo para mostrar las figuras semánticas subyacentes en el discurso », (Marta Pérez-Yarza, 1996: 18).
147
Definición de Eduardo Haro Tecglen en Disco Exprés, n° 470, 31 de marzo de 1978.
- 99 -
« Dicen que tienes veneno en la piel
Y es que estás hecha de plástico fino
Dicen que tienes un tacto divino
Y quien te toca se queda con él »148.
A través de esa mujer “intoxicada y disfrazada de pecadora”, los Radio Futura quieren denunciar el
culto a la imagen, las manipulaciones estéticas y las relaciones de poder que ese veneno social
establece en la sociedad del bienestar, ese espacio socioeconómico estructuralmente y
artificialmente insatisfecho, donde el consumo es movido más por ilusiones que por realidades.
Como nos sugiere Santiago Auserón, doble es el intento de esa canción:
« Por un lado quiere denunciar el concepto de la imagen, “concepto que desde mediados del siglo [pasado] hasta ahora
se ha acentuado como moneda al mismo tiempo que el propio dinero [se ha convertido] en imagen” »149,
y, por el otro, quiere denunciar la superficialidad de la era Regan, es decir:
« la era del actor en el poder, la expresión máxima [del culto a la imagen], [era en la que] los poderes públicos no sólo
dependen de la imagen sino que, muchas veces, acaban siendo sólo imagen: una imagen fatua, evanescente, que se
150
pincha como un globo y cae »
.
Si, desde el punto de vista temático-conceptual, esta canción marca el inicio de un proceso de
mayor acercamiento a la realidad mediante conexiones críticas y simbólicas más explícitas con lo
cotidiano, desde el punto de vista musical muestra la vertiente más rockera del grupo y confirma su
involución-evolución hacia el sonido básico del rock (guitarra, bajo, batería y voz), aunque siempre
jaspeado por tintes y toques latinos.
148
Estribillo de “Veneno en la piel”, en Veneno en la piel (1990).
Santiago Auserón en La otra cara de Radio Futura, Juan Manuel Bellver, Boogie, n°29, mayo de 1990: 52.
150
Id. 52-53.
149
- 100 -
ENTREVISTA A SANTIAGO AUSERÓN
1. PROBLEMAS TEÓRICOS
Los Radio Futura nacen como grupo de rock en uno de los momentos más críticos, desde el
punto de vista político, de la transición a la democracia: ¿Hubo en algún momento un
espectro político detrás del proyecto musical del grupo?
Hubo un doble compromiso político: indirecto al considerar y al interpretar la política conforme a
las ideologías de la izquierda tradicional, directo desde la música, al interpretar la música como
parte de la ciudad que interviene inmediatamente en el trabajo de la convivencia y por medio de la
recuperación de una música negra, de la negritud.
Frente al desarme ideológico de la izquierda – precipitado abandono del combate del pensamiento
y del combate ciudadano después de dos siglos de conciencia del proletariado –, a la debacle de las
ideologías del siglo XIX – liquidadas por obsoletas – y del armazón teórico del materialismo
dialéctico – demasiado hegeliano y venido a menos en cierto sentido, más esquemático que otra
cosa – había que regenerar un nuevo lenguaje, un nuevo estilo de pensamiento heredero de la
tradición de la izquierda europea.
Fue la recuperación de una música negra, herencia de la lucha por los derechos civiles y del
problema de la segregación racial en Estados Unidos y música en la que late un pulso social que
nada tiene que ver con las historias de las ideologías en Europa, la que nos permitió una implicación
política no textual sino proveniente de la ética-estética de la negritud.
Es esta ética-estética de la negritud la que hace posible recuperar algunos conceptos que están ya
latentes en el pensamiento pre-socrático y que reaparecen cíclicamente a lo largo del pensamiento
europeo (Spinoza y Nietzsche).
101
¿A qué conceptos estás aludiendo?
Principalmente al concepto de fúsis, que la negritud expresa principalmente a través del sonido, y
que en Occidente sólo encuentra parecido si nos remontamos a los fragmentos de Heráclito o,
después de Sócrates a la lógica de los estoicos. Hay una fúsis del sonido, de la palabra, un lógos
musical que no se reduce a las estructuras del lenguaje, que guarda con él una relación
particularmente compleja.
Desde la antigüedad helénica, hay que dar un salto hasta Spinoza y su teoría de la substancia única,
divina y enigmática, cuya mejor representación es el cuerpo, y que el conocimiento solamente
alcanza deshaciéndose de las pasiones tristes, para encontrar algo equivalente en filosofía al
pensamiento musical de la negritud.
Después, una vibración comparable está en Nietzsche, pasa por Bergson y su teoría mnemónica de
las imágenes, desemboca en el extraño linaje nietzscheano contemporáneo: Foucault, Deleuze.
Finalmente, creo que hay que investigar el pensamiento de Simondon, para considerar un modelo
físico del psiquismo relacionado con los objetos técnicos. No sé si estas filosofías forman
exactamente ciclos, desbordamientos del espíritu que se libera periódicamente de la ortodoxia.
Quizá sea una fantasía histórica poco justificable.
Ese linaje de ideas, que estuvo de moda entre los 60 y los 80, y dio lugar luego a una reacción
supuestamente humanista y racionalista, parecía apuntar a una noción de lo sonoro que excede el
concepto tradicional de lógos, el límite de la invisibilidad trascendente. El sonido, que en sí mismo
es invisibilidad inmanente, se relaciona de forma compleja con lo visible, y con los formatos
trascendentales que, de un modo u otro, son abstracciones a partir de lo visible. ¿Es posible, o
siquiera necesaria, la abstracción a partir de lo sonoro?¿Cabe articular un pensamiento de lo
concreto y efímero?
Estas preguntas tienen una formulación práctica algo más candente: ¿Estamos en puertas de un
pensamiento que se ha dejado influir por el encuentro con la africanía? ¿O con Oriente lejano?
¿Hasta que punto está dispuesta la cultura occidental a transformarse en su relación con otras
culturas? ¿Conlleva necesariamente la relación de mercado otras transformaciones, musicales,
espirituales, o bien el poder militar y tecnológico de Occidente puede ponerles límite?
Esa búsqueda de la negritud, ¿puede intepretarse como el intento de recuperar esa parte
inocente, pura del rocanrol (frente a “un rocanrol como juego de niños malos/ y te has creído
que estamos aquí para llevarnos los palos”, Imagen Pública, “Veneno en la piel”, 1990), es
decir, esa música de la calle, del pueblo, del individuo (frente a una música de los negocios, del
poder, de los mass-media), de los sentimientos no capitalizados por las ideologías, ni los
medios de comunicación, ni la industria?
No hay música inocente. Y menos que ninguna la música popular. Quizá sea más inocente el intento
de los compositores cultos de ajustar su sensibilidad y su escritura a los requerimientos del poder, a
los relatos míticos, a los versos de los poetas oficiales. La música popular está plagada de implícitos
muy condensados, que crean zonas aparentemente confusas, rítmicas, melódicas y de sentido, en las
cuales uno aprende a desenvolverse por contagio gestual, por aprendizaje directo de los otros. En el
terreno de la música culta algunos grandes maestros transmiten del mismo modo su conocimiento,
pero tan sólo a unos pocos elegidos.
El medio de la música popular puede ser también muy cruel, pero se trata de una crueldad que no
hace tanto daño, en el fondo, como la disciplina de los conservatorios, pues proporciona una clave
compartida, una posibilidad de expresión, de desahogo inmediato, aunque el aprendiz tenga que
102
afrontar, tarde o temprano, el estudio de las técnicas instrumentales, de la teoría musical, y de la
dificultad de hacerse oír a través de los medios de comunicación.
No hay música del individuo, de la calle o del pueblo, ajena a los negocios, a los mass-media, al
poder, a las ideologías que organizan los relatos de la tradición. Lo que hay es una posibilidad de
fragmentar toda esa información y reorganizarla por medio de formas musicales condensadas,
puestas a prueba por diversas tradiciones: folclóricas y urbanas, negras y blancas, cultas y
populares, orientales y occidentales. Todas ellas confluyen de un modo u otro en la música popular
contemporánea, producida con medios electrónicos.
¿La recuperación del pulso social y rítmico de la negritud implica la recuperación de cuáles
valores éticos y estéticos en concreto para su viabilidad en la España de los 80 y 90?
Los valores éticos (o estéticos, que en el fondo, para mí, debieran ser los mismos) no pueden ser
transmitidos verbalmente, excepto en forma de reglas de cumplimiento obligatorio. Cuanto más
generales son estas reglas, más se alejan de la realidad, y se prestan a una fantasía maligna. Fuera de
ellas – es decir, fuera del marco del lenguaje –, la ética es una práctica singular, que se sirve de
informaciones fragmentarias, experimentadas individualmente, aunque conservadas en grupo.
La ética es la manera que cada individuo encuentra para mantener su equilibrio relativo con el
medio. Es igual que la forma de tocar de cada músico para integrarse en un conjunto: su carácter
particular, su sentido del tempo y de la plasticidad acústica, sólo se revelan realmente en el proceso
de integración en un grupo sonoro. Se aprende mucho de los buenos músicos. Pero no sé si esta
información, a la vez ética y estética, es transmisible al terreno político.
¿Qué impacto tuvo en España la llegada del fenómeno del rocanrol, del soul, de la música
negra y con ella de la negritud?
La llegada de la cultura, de la música, del ritmo de los negros en la sociedad española tuvo un
impacto y una incidencia directa: vuelve a despertar la memoria de que aquí (Tarifa) estamos a
catorce kilómetros de África, de que la negritud estuvo presente en España durante siglos (durante
la ocupación/invasión musulmana el 15% de la población en Sevilla eran negros) aunque nunca
tuvo una incidencia directa en la sociedad española.
La llegada del rock conlleva fenómenos de conciencia pública y privada que entran en proceso de
transformación. En España fue una modalidad de colonialismo consciente e inconsciente. Es decir,
si por un lado, así de crudo y chungo, la recepción del rock fue posible por las bases militares
americanas ( de las matrices bélicas del capitalismo nace un tipo de poesía urbana), por otro lado lo
que viene de las emisoras militares es ya el germen que se va a oponer a Vietnam, es ya el germen
de la lucha integracionista a pesar de que no tuviese una trascendencia o una radicalidad política.
La llegada de la negritud a través del rock ha introducido una ética-estética popular, a través de las
canciones ha aportado algo con el cual tenemos que seguir jugando.
Hoy la negritud es presente en Europa por la presencia física directa de la inmigración.
Para nosotros la soul music y el comunismo significaban dos cosas parecidas, no a nivel ideológico
sino a nivel de feeling.
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¿Puede desarrollar más esta última idea?
Me refiero a un momento muy particular de nuestra adolescencia, en torno a los quince o dieciséis
años, en los que se confundía la oposición a la dictadura, las ideolgías revolucionarias todavía
clandestinas, con el efecto sorprendente de la música de la negritud norteamericana, del rock y la
contracultura, que heredaron el sentimiento de la lucha por los derechos civiles, el espíritu del
“verano del 63” en el sur de los Estados Unidos.
Nuestra necesidad adolescente de fortalecer un nuevo sentimiento comunitario, que superase la
dramática escisión entre “las dos Españas”, vivida todavía en el interior de cada casa, utilizaba
indiscriminadamente argumentos de la educación cristiana de nuestra infancia, de las ideologías
revolucionarias europeas y de la sonoridad elecrificada anglosajona.
En una entrevista en Rock de Lux, n°38, febrero de 1988, afirmas que « el rock es como la
venganza de los negros a través de la música». ¿Cómo actualizar o dar cabida a esta
afirmación en la España de la transición? O dicho de otra manera, recuperando y/o yendo en
pos de la negritud presente en el rock, ¿Hay algo parecido a nivel de “venganza” detrás de
esta búsqueda?
Solía precisar, cuando me expresaba en esos términos, que la “venganza de la negritud” produce
armonía en situaciones de precariedad extrema. De cualquier modo, no conviene caer en el error de
idealizar el influjo de la negritud, ni oponerlo radicalmente a las expectativas de la raza blanca, si
realmente queremos servirnos de él.
¿Por qué queremos servirnos de ese influjo? Porque en su enseñanza rítmica hay pensamiento
condensado, una ética y una estética que pueden ser útiles en la ciudad actual y en el futuro. Hay
que tratar de distinguir qué es lo realmente útil. Para reforzar su sentido de identidad cultural, los
negros de los ghettos, en las grandes metrópolis, inventan continuamente formas de moverse, de
vestir o de hablar que los blancos imitan, y la industria convierte en moda. Puede llegar a resultar
muy ridículo un blanco que intenta imitar esas formas, pero quizá no tanto capturar algo de
habilidad rítmica, de comprensión de los intervalos musicales.
Lo cierto es que la negritud responde históricamente a la violencia de la expatriación, de la
esclavitud y la segregación, con un concepto de lo humano que los moralistas de Occidente todavía
confunden con la animalidad, y que en realidad pone en tela de juicio la animalidad misma de la
razón, sin necesidad de renunciar a ella, por supuesto.
¿Estás de acuerdo en considerar la música como lugar donde es posible reorganizar nuevas
identidades sociales y personales?
Si, estoy de acuerdo.
¿Estás de acuerdo en considerar la música como dispositivo que subsume la individualidad
del ser humano creando al individuo en tanto que ser social frente al sujeto hegemónico?
Si, estoy de acuerdo.
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¿Estás de acuerdo en considerar el rock como una música postmoderna que se sitúa en la
fractura entre el sujeto del saber y el sujeto de la experiencia?
Si, estoy de acuerdo.
¿ Y en una música que pone en tela de juicio la hermenéutica?
También, en la medida en que la hermenéutica tiene que ver con el texto sagrado, con la
sacralización del texto.
¿Cómo consideras el rock?
Considero el rock como la manifestación, la irrupción de la naturaleza en el seno del discurso del
orden social, de la lógica que exige la transformación del orden, de las relaciones del orden, como
una música que lleva la visceralidad en el seno del capitalismo, como una zona de ambigüedad
entre el discurso y las formas pre-lógicas o casi-estructurales, como una música en la frontera entre
la naturaleza y la cultura. El rock es por naturaleza ambiguo y mestizo, es una música que tiene
constantemente dos caras: la cara de integración en el sistema y la cara del romper, hasta cierto
punto, momentáneamente las reglas.
¿Puede ser el rock una alternativa al sistema?
No, no creo que pueda ser una alternativa al sistema porque nace del sistema, pero eso no quiere
decir que tenga que morir en el sistema, la mainstream no tiene que vencer siempre necesariamente,
el sistema predominante del capitalismo, en la música y en la política, no tiene porque funcionar
siempre. Darlo como un hecho, sería cometer un error. También sería un error teórico y práctico
creer que uno se puede enfrentar globalmente a la globalidad en tanto que modo de funcionamiento
del sistema tal como controlado por los centros de poder. La revolución posible, por lo tanto, no
puede ser global. La oposición ha de estructurarse desde centros locales. Lo importante es tener la
posibilidad de disponer de territorios abiertos.
Hubo un momento en los 60 y 70 – momento de la eclosión del pensamiento de vanguardia
contemporáneo en Europa y en el que la teoría parecía acercarse a la práctica – en el que el rock y
las radios libres intentaron la recuperación del territorio.
Puesto que hablas de radios libres, ¿El nombre del grupo tiene algo que ver con el fenómeno
de las radios libres?
Si, el nombre del grupo deriva de la radio libre italiana Radio Città Futura (es en Italia donde nace
el fenómeno de las radios libres para extenderse pronto por toda Europa, por ejemplo en Francia
con las radios Montmartre y Radio Cité Future), radio que se citaba en la cultura de los fanzines en
Madrid.
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¿Qué piensas del desarrollo mediático de la radio?
La radio, a partir de la difusión del rock, de instrumento de control armamentístico, estratégico y
geopolítico pasa a significar otra cosa, se transforma en elemento de poder hasta cuando vienen las
grandes compañías a reterritorializar económicamente el asunto.
Desde entonces, sin embargo, no se va a detener esta oscilación pendular territorio abierto y
territorio recuperado por el sistema. Ahora esta lucha está en internet, todavía no capitalizado por el
sistema. Hoy el problema está en las compañías de descarga de la música: ¿Cómo hacer para que la
gente pague para escuchar la música?
Para mí la radio es algo que tiene que ver con la interioridad, con la voz interior, algo que revela el
potencial de la voz interior,algo que tiene que ver con la resonancia interna de tu propia conciencia.
La radio es algo que renueva la oralidad pero, al mismo tiempo, lo que cambia drásticamente es la
dimensión del auditorio. La oralidad trasmite la tradición y la voz de un pueblo a través de la
memoria del individuo y su capacidad de almacenarlas, a través de un auditorio que tiene la
capacidad de recibirlas. Con la radio, el auditorio se hace prácticamente ilimitado (es una cuestión
virtualmente planetaria) y tiene que ver con el poderío militar de quien sustenta esa tecnología. Con
la electrónica, la electricidad pasa a ser evidente como vínculo social, proporciona una extraña
correlación entre el poder de transmisión electrónico de la voz y la velocidad del pensamiento. Es
como si la tradición cristiana occidental hubiera dispuesto el auditorio simbólico que todos
llevamos dentro para que en él irrumpiesen las voces a saco.
¿Y de los medios de comunicación de masas?
Considero los medios de comunicación como una nueva oralidad, una segunda oralidad, como algo
que revitaliza la oralidad. Considero la radio y la telvisión como un fuego, como dos naturalezas
salvajes. La televisión como una hoguera en la que están colocando imágenes pre-fabricadas, como
electricidad pura golpeándote el cerebro, como electricidad pura para los ojos, lo cual es muy
peligroso.
¿Estás de acuerdo con Luis Ángel Abad cuando en su análisis aplica la noción artaudiana de
grito al rock?
No considero la música rock como grito. La necesidad de gritar o de llorar está en el lenguaje.
Considero la música como algo que sirve para golpear el lenguaje, para golpear las superficies del
tímpano, de la caja de resonancia de la zona del habla. Lo que me interesa es la zona de la música
que pega con el lenguaje o la zona del lenguaje que está fronteriza con la música. Lo que me
interesa es ¿Cómo naturalizar una música eléctrica, urbana, contemporánea y popular a través de la
proximidad con el decir, con el habla coloquial? Es algo que en Radio Futura lo he sentido venir sin
un programa de trabajo de base. Lo he sentido venir en la relación con los compañeros, con la
gente…De pronto el lenguaje cabía, que la rítmica heredada de los negros, del rock mestizo negro y
blanco de pronto cabía en la expresión coloquial española.
La música encierra claves que pueden permitir un análisis distinto del lenguaje, complementa y
enriquece un análisis estructural del lenguaje, es el medio a través del cual la cultura adquiere la
fuerza de lo natural.
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¿Consideras la música cómo constructora de mundos frente a los espejismos?
La música construye espacios habitables. No son “mundos” duraderos, sino situaciones efímeras,
aunque hasta cierto punto repetibles.
¿ Cómo constructora de una multiplicidad de sentidos frente a un pensamiento
unidimensional (Marcuse, “El hombre unidimensional”)?
La multiplicidad de sentidos no está propiamente contenida en la música. Al revés, la música genera
una situación en cierto modo única, aparentemente excluyente, en principio; una especie de
totalidad efímera en la que estás o no estás, siguiendo leyes implícitas; de la que puedes salir, en la
que puedes entrar. Hay un pragmatismo en la música que no se deja elevar hacia horizontes
utópicos. La multiplicidad de sentidos, incluidos los utópicos, pertenece propiamente al campo de
posibilidades del lenguaje, de la letra, cuando entra en relación de resonancia con la música.
¿ Cómo arte libre, “arte verdadero”, cuyo destino es revelar a su modo a Dios en la
conciencia, expresar los intereses más profundos de la naturaleza y las verdades más
comprehensivas del espíritu? (Hegel, Lecciones de estética)? Es decir, ¿El arte como proceso o
movimiento de la razón en el mundo, como una de las figuras en la que se manifiesta la
verdad?
Esa visión hegeliana del espíritu, del lógos como historia del mundo, roza el límite de la psicodelia.
En cierto modo recuerda a los estoicos, porque en ellos las representaciones del espíritu y el
lenguaje surgen del mundo, o como decía Rilke con mayor precisión, de la tierra. Están, en todo
caso, entre las cosas, sin confundirse con ellas. Pero la dialéctica hegeliana, llevada por el deseo de
superación racional de las contradicciones, engloba al mundo en la esfera del lenguaje, donde la
historia del espíritu culmina en un feliz alumbramiento definitivo. La existencia misma del mundo y
de las cosas depende en Hegel de una razón que, en última instancia, sólo puede ser divina, y el
modo exclusivo de participación del hombre en lo divino. La fenomenología se mantiene en ese
horizonte idealista hasta que Merleau-Ponty vuelve a situar las palabras en el límite de la sonoridad
de los cuerpos.
La relación frecuente de la música con las drogas alude a otra modalidad de encarnación de lo
divino, que hasta cierto punto – aunque la idea parezca a primera vista excesiva – ,admite
comparación con el idealismo. Ambos temas se juntan en un límite interesante, si bien no
absolutamente pertinente. Lo divino es un concepto que delimita el mundo de lo humano, expresa el
deseo de apropriación de la naturaleza a través del lenguaje. La música es quizá la cara interna de
ese límite, actúa en un “más acá” del lenguaje; y las drogas pudieran ser su cara externa, el afán de
realización de lo absoluto gestionado a través de la química, en vez de la sonoridad. El problema es
que la gestión del absoluto a nivel individual exige asumir necesariamente serias pérdidas,
desemboca en un mal negocio. Pero el lenguaje (epos, mitos, lógos) puede tender a hacerse
implícito, sutil como una vibración musical, en vez de cosificarse, prestarse a que se trafique con él
como ideología, a confundirse en el cerebro con una droga.
Conviene tomar literalmente la “metáfora” de Marx que compara la religión con el opio, valorar sin
prejuicios la potencia física y los inconvenientes de ambos, a la vez farmacológica y
sociológicamente. Una misma fe justifica los excesos dominantes y consuela a los afligidos.
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¿Hasta qué punto la fe funciona químicamente, como el instinto gregario de los insectos, o como los
virus, haciendo ventajosa la fantasía imaginaria que agrupa y unifica las energías espirituales?
El carácter pragmático de la fe, característico del protestantismo anglosajón, está también en la
apuesta pascaliana: si me equivoco no pierdo nada, si acierto lo gano todo.
La música, por su parte, representa el lado material, que devuelve el afán de absoluto del lenguaje a
su relación de vecindad con las cosas, a la vibración de los objetos. Por eso nunca me ha parecido
práctica la idea de que la música sea modelo privilegiado de las artes, porque la encierra en un
horizonte trascendental propiamente lingüístico. Lo mismo ocurre con la idealización del estro
poético. Yo creo que la Musa por excelencia está en la posibilidad de comunicar entre artes o
técnicas diversas, yendo de lo visible a lo invisible, del sonido al silencio. Hay que ser precavido,
para no transformar lo sonoro en paradigma contrapuesto al paradigma visual, que hasta el siglo
veinte ha predominado en nuestra cultura, por motivos quizá más cercanos al reparto de la tierra que
a la condición exclusivamente eidética del pensamiento.
¿Cómo arte sinestésica (= arte total de Adorno), es decir, cómo recuperación del lenguaje
como signo, como sonido, como imagen?
No creo en la música como “arte total”, ni en la armonía como modelo cósmico o totalidad
duradera, sino solamente en la situación musical efímera, a reconstruir, con algo de trabajo y
diálogo, pero también confiando en las fuerzas de la naturaleza. En estas condiciones, la
“totalización parcial” de la música, - o del amor-, siempre es posible. Ahora bien, ¿Es siempre
deseable totalizar, aunque sea parcialmente, crear inmediatamente armonía? En música, la cuestión
más bien está en equilibrar armonía y tensión, meter un poco de “guerra” en la relación entre los
músicos, con el oyente, mantenendo, mientras se pueda, el buen humor.
De todas formas tu pregunta se orienta hacia una interpretación arriesgada de la relación entre la
música y la representación, como si el sonido pudiera ocupar el lugar vacante dejado por la idea, en
tanto forma o imagen de una relación oculta, sinérgica, entre los sentidos. Los efectos de sinestesia
traducen inexplicablemente sensaciones sonoras en imagen o viceversa, pero no representan una
ratio musical que lo relaciona todo. La relación posible – ilusoria, pero afectiva – entre “todas” las
cosas no está sólo en un “más allá”imaginario propio del lenguaje, sino también en un “más acá”
vibratorio de la música, en la proximidad de ambos. No se trata de sustituir lenguaje por música,
regresar desde las ruinas quemadas del espíritu de la filosofía alemanna hacia la Musa primigenia,
contemplada desde el refugio de la dialéctica, aunque sea negativa. Parece ser que el vacío escénico
– wasted land – dejado por el ideal convive con la propagación electrónica de la onda sonora.
Al buen gusto musical, elevado y burgués, de Adorno, que preservaba un resto de idealismo en su
nostalgia de los valores pre-industriales ( y en la desdicha de la conciencia alienada en la sociedad
de mercado) Benjamin oponía la relación directa y cruda entre la técnica, la mercancía, y el
psiquismo trascendental, la física de “lo cristalino” en la mente. Me siento más cerca de Benjamin
que de Adorno, aunque sin duda me convendría conocer mejor sus escritos sobre música.
¿La música como creadora de efectos (Deleuze)?
Deleuze habla de “efectos de superficie” en la Lógica del sentido, y en su obra sobre el cine, o en su
postfacio a Beckett, explora la relación entre signos ópticos y signos sonoros, entre los cuales se
produce la “cortadura irracional”, la línea de irrupción de la exterioridad en la conciencia.
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Podría parecer “superficial” ese lenguaje, que sin duda tiene cierta intención provocadora: el sentido
trascendente es un efecto de superficie, ilusión de totalidad entre dos series desfasadas o
divergentes, los signos sonoros y las imágenes visibles. El efecto de superficie está efectivamente
extento de toda posibilidad de envolver lo que pasa en la profundidad, en la memoria de los
cuerpos. El “concepto” no contiene, solamente remite, deja pasar, funciona como un trazado, un
mapa, un diagramma, huella de un estrato de realidad en otro distinto y próximo.
En las últimas décadas se ha producido una reacción (iniciada por los “nouveaux philosophes” en
Francia, coincidente con el reflujo conservador en la política de Europa y los Estados Unidos)
contra lo que se ha llamado impropriamente “filosofía irracionalista” del post-estructuralismo. Creo
que aún no se ha evaluado el alcance de la aportación de pensadores como Deleuze o Foucault, pese
a haber sido hasta hace poco pensadores de moda. La crítica de la representación no desemboca
necesariamente en el irrazionalismo, ese fantasma de anarquía que enciende los ánimos de la “gente
de orden”, sino que permite avanzar en la comprensión del funcionamiento real de los signos. Hay
algo de neoplatónico, se ha dicho, incluso de “gnóstico”, en Deleuze, pero no por el lado del
fanatismo numénico, sino por el de una comprensión de las “materias espirituales”.
Conviene situar los “efectos” de sinestesia asociados con la música en el plano de consistencia de
una “máquina abstracta” que va más allá de la totalidad ilusoria, de la singnificación lingüística,
aunque sin desligarse de ella. Es decir, hay que llevar adelante un análisis material de la sonoridad,
de la música y del lenguaje, que proporcione nuevas ideas acerca del funcionamiento de los signos.
Hay que entender el signo como marca territorial (no sólo como sustituto de lo ausente, reiterada
según cierta frecuencia sobre una superficie materialmente dispuesta para ello, como el papel, o la
tabula rasa cartesiana, por abstracta que parezca su presentación. No hay nada de “superficial” en
ello.
Deleuze avanza un paso en el umbral en que los grandes pensadores materialistas europeos
anteriores a él (pongamos Bergson y Merleau-Ponty), dejaron interrumpida su obra, señalando
insistentemente hacia el territorio de la sonoridad. Su trabajo sobre las imágenes cinematográficas
proporciona herramientas para continuar la descripción de la “imagen” sonora.
¿Cómo la filosofía: territorio de resistencia frente a la vulgaridad (Deleuze)?
La resistencia del pensamiento a la que aluden Deleuze y Guattari se opone tanto a la banalización
mediática como al elitismo culto. Se trata de una resistencia física, más que nada, espacial y
territorial, antes que desterritorializadora. Dormir (tal vez soñar) antes de pensar…
¿Cómo lo que libera la vida del lenguaje del ser y de los juicios trascendentes para llevarnos
hacia una lógica del devenir (Deleuze)?
El lenguaje del ser no es opuesto a la vida, sino es la vida misma, que adopta forma de un código
extraño, particularmente excitado en determinados círculos. ¿Por qué adopta esa forma la vida
misma? ¿Por qué esa necesidad de autorreflexión del lenguaje sobre la cópula que liga sujeto y
predicado? El viejo problema de la filosofía sigue en pie: qué significa es. Lo hizo posible, según
defienden algunos autores (Havelock), el paso de la oralidad a la escritura. La épica antigua, llevada
por el verso en alas de la música, no interponía cópula entre el nombre del héroe y su epíteto
ornamental, pero eso no quiere decir que la música haga inútil la reflexión meta-física, que es una
reflexión del lenguaje sobre sus condiciones de posibilidad, sobre su escena o fundamento.
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Artaud creía en un uso escénico concreto de las potencias de la representación, un uso activo y
“cruel” de la metafísica. Sin salir incluso del terreno de la representación, cabe un uso del lenguaje
en la dirección del devenir y no de la totalidad.
¿Cómo lugar privilegiado de contagio del deseo (Deleuze)?
La música favorece la holganza y la molicie, decía la vieja moral reaccionaria, fundando su opinión
en las ambigüedades de Platón con respecto al tema poético y musical. Conviene reforzar el modo
en que, la música, además de dar lugar al delirio dionisíaco, o afrodisíaco, pudiera favorecer el
conocimiento, la resistencia física que el conocimiento requiere. El deseo en Deleuze es heredero
del conatus spinozista, que es resistencia en un modo de ser. La virtud (vis) no tiene otro sentido.
Adorno afirma que «el arte tiene necesidad de la filosofía para desplegar su propio
contenido». ¿Compartes esa idea? Si sí, ¿En qué medida? Si no, ¿Por qué?
No la comparto en la medida en que pueda dar lugar a preservar una relación jerárquica obsoleta. La
filosofía es un arte especializado en posición de igualdad con otras artes, a las que en modo alguno
subordina, y que pueden producir conocimiento sin necesidad estricta de ella. Tal vez Adorno
apunte en una dirección más refinada, que en su formulación no queda explícita: todas las artes se
relacionan con la filosofía en cuanto rebasan los límites de sus técnicas propias y se aproximan a
otras artes, o bien: el lenguaje – particularmente el lenguaje abstracto – es adecuado para explorar
las zonas de contacto entre diversas artes. Pero eso no le confiere absoluta independencia con
respecto a ellas.
¿Podemos considerar el rock cómo una estructura disipadora que se opone a una estructura
basada sobre un equilibrio entrópico?
El rock también padece la entropía del sistema. Ha sido casi completamente absorbido por la
publicidad, convertido en eslogan desechable. Sus efectos – positivos o negativos – se producen en
el “sistema” mismo, forman parte de él. Pero, justamente, señalan el límite en que el “sistema”, es
decir, interés prioritario por el dinero, la supremacia del tiempo y los números, llegan a
cuestionarse, se ponen en entredicho ante una ética situacional, efímera, que deja “ver” lejos,
intuitivamente, como – según los físicos – “ven” las partículas en ciertas situaciones turbulentas.
¿Cómo producción musical-conceptual fractal frente a una industria cultural unidimensional
que, además de imponer un proceso de estandardización en la producción y recepción, reduce
el arte a lo pre-artístico e infra-artístico?
Lo fractal es alucinante, psicotrópico, pero al fin y al cabo sólo indica que los modelos geométricos
de la percepción pueden reproducirse al infinito, probablemente porque están condicionados por el
instrumento de cálculo u observación. O sea, que lo fractal no se opone enteramente a la
estandardización, sino que revela el modo aparentemente “mágico” en que los patrones – los
números – están siempre implícitos en toda representación controlada o manipulable de lo real.
Llevado al terreno rítmico, este hecho es el dominio habitual de los músicos, quienes “fractalizan”
la composición en patrones o incluso “tics” gestuales, infraestructurales. Aquí está el quid de la
110
cuestión: ¿Hay un umbral en que la figura rítmica se disuelve? ¿Hay un patrón numérico, binario o
ternario, más allá de los límites de la percepción, del cálculo por ordenador? ¿O bien hay siempre
un corte pragmático, una dispersión activa de los signos, en la “zona de indiscernibilidad” entre los
cuerpos, que permite que se haga operativa la función de los números, la cuenta dentro del fluir del
ritmo? ¿Realmente necesitamos describir con palabras las partículas ínfimas, los umbrales últimos
del ser?
La cuestión es delicada: por un lado tenemos que operar con estándares – con patrones industriales
– y por otro asistimos a un aparente “borrado” primitivo de la memoria en los umbrales mismos de
la razón. Ambas cosas no se oponen, como si fueran dos políticas enfrentadas, sino que forman
parte de la máquina del signo. Yo creo que lo pre-artístico, como sugiere Simondon, no es
simplemente un estadio superado, al que la producción en serie nos devuelve, sino una parte
sustancial del arte y del pensamiento, que éstos ocultan en segundo plano en sus presentaciones más
formales, o bien hacen emerger en sus períodos “informalistas”. Pero tanto el formalismo como el
in formalismo son estrategias de representación, estrategias negociables.
Guattari afirma que «la música rock es como un culto iniciático que confiere una pseudoidentidad cultural a masas condensadas de jóvenes y les permite establecer para sí un mínimo
de territorios existenciales». ¿Compartes esa idea? Si sí, ¿En qué medida? Si no, ¿Por qué?
Yo creo que podemos probar a dar un paso más allá de la crítica del sujeto: el sonido eléctrico no
necesita ser concebido en forma de “pseudo-identidad existencial”, ni practicado únicamente como
rito, sino como hecho fundamentalmente físico y la vez psíquico, social. Me parece que Guattari
apunta en la dirección correcta, pero su lenguaje necesita actualizarse.
¿Radio Futura: se situó en una posición de excentricidad?
Nunca me ha gustado la excentricidad. Siento aversión por las poses, especialmente las del “genio”
artístico. Me interesa más revelar lo extranjero en lo natal, lo impensado en el camino de la
normalidad aparente.
Radio Futura como grupo rock puntero en España durante el periodo de la Condition
Postmoderne (Lyotard): ¿Hay en la música de Radio Futura el intento de proporcionar una
nueva narratividad? ¿Una nueva comunicación basada en la comunicación de los negros, es
decir, una comunicación a la vez más física y más espiritual?
Como escritor de canciones, hubo una época en la que me esforzaba por salir del esquema
relacional propio de los “standards” americanos, del bolero, de la ranchera , o de la canción
romántica europea: el “tú y yo”, la relación de pareja como formato de canción. Me propuse
encontrar temas nuevos, e intenté narrar historias en tres minutos, reducir la historia al mínimo. El
cine todavía me parecía “mucha historia”. Me resultaba más cercano el esquematismo propio del
cómic, un formato desplegable en dos páginas.
Durante un tiempo me serví también de los poetas franceses: la intensidad con la que Baudelaire
miraba la ciudad, las luces crepusculares de Flaubert, los sentidos difusos de Mallarmé, a la vez
sensuales y abstractos, en la frontera entre la música y las letras, me resultaban atractivos. Intenté
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incorporar en las canciones, a partir de ellos, un elemento poético no estrictamente narrativo, pero a
través de esos cristales miraba la realidad española.
Me propuse incorporar algunas imágenes todavía palpitantes de la España rural. Mientras las
ciudades en España se desvivían en vano por imitar la velocidad de las grandes metrópolis, en los
pueblos quedaba misterio, rasgos fuertes, ecos de otro tiempo, palabras con sonido hechicero. Quizá
la verdadera “movida madrileña” aconteció en los pueblos. Allí se hacían los mejores conciertos, y
asistíamos a situaciones interesantes, transformaciones que se producían ante nuestros ojos, en la
infraestructura y en la gente.
Los grandes metarrelatos están organizados por ideologías que intentan unificar el sentido de lo
humano; o más bien, la visión de lo humano propia de un pueblo, una lengua, una etnia, una
religión. A través del rock en español, nosotros queríamos recuperar una función originaria de la
canción, una especie de epos, pero más bien raro y contradictorio, pues intentaba capturar, a través
de tradiciones fragmentadas, unas propias y otras extrañas, algo de la realidad que parece huir a
través de los medios.
Pusimos en práctica nuestra modalidad de “negritud”, que tiene que ver con lo que el “cantaor”
flamenco Manuel Torre llamaba los “sonidos negros”. El sonido era nuestra preocupación principal,
en la música y en la letra. El sonido es a la vez físico y “espiritual”.
Todas las canciones de Radio Futura han sido construidas en función del ámbito de la sonoridad,
son canciones en las que se plantea antes que nada la sonoridad porque si construimos el ámbito de
la sonoridad probablemente las ideas tengan sitio para poderse escuchar.
Ahora volviendo a tí: tu paso de la filosofía a la música, ¿Podemos considerarlo como un
passage à l’acte?
Quizá sea más nietzscheano, un passage à la puissance, la prolongación de la fórmula nietzscheana
“Todo placer quiere eternidad”. Mi acercamiento a la filosofía no fue para hacer un oficio, fue
puramente vocacional. La música pudo más como oficio con respecto a la filosofía.
¿Por qué?
Porque nos tocaba más en nuestra fibra negra, desde el punto de vista del placer, del goce inmediato
y la música vivida en estos momentos nos situaba en un extraño estado de conciencia, te hacía ver a
través de la sociedad. Nos interesaban las dos dimensiones de la música: la del goce inmediato y la
que nos situaba en un extraño ámbito de conciencia. Para mí la música era algo a medio camino
entre el goce inmediato y una especie de uso de la conciencia, de uso del pensamiento y de uso del
lenguaje cercano a la música, al ritmo, a la visión que te proporciona la conciencia sonora, la
conciencia de que el lenguaje mismo antes de ser una estructura lógica es sonido, que tiene relación
con formas de sonido, y que tiene una relación indudable con estructuras lógicas también.
Radio Futura en sus inicios, momento de perplejidad, estupor y alegría, ha sido una faena que me
daba el privilegio de sentirme atravesado por fuerzas del destino, por líneas de la historia, me sentía
como un “medium”. En dos momentos me he sentido como en medio de un lío que tenía que ver
con el destino: en el inicio de Radio Futura y en relación con la música cubana, el son, una música
que a la vez habla el lenguaje del siglo de oro y de la negritud cubana, una música que explica lo
que es una ciudad. El son africano integra motivos de la lírica española tal como en la rítmica de
Garcilaso, Fray Luis de León y San Juan hay una presencia de motivos de son africano. El sonero
integra en su canto, con palabras del siglo de oro español, la realidad. Para mí ha sido una
sensación, un chock tremendo.
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El encuentro con la música – con la nueva ola y con el son cubano – no ha sido sólo un encuentro
placentero, ha sido un encuentro trascendente , en el sentido temporal, que proviene de una historia
tramada mucho antes y que va a crear consecuencias mucho después. No ha sido sólo un momento
de “entusiasmo” – en el sentido griego del término, en un sentido casi divino – sino me sentía
arrastrado de una ola que venía de una costa lejana.
¿O cómo un paso dado para convertirte, a través de la música, en productor activo de
sentido?
Fue una decisión tomada de forma a la vez instintiva y teórica. Estando en París, en el 77, para
seguir los cursos de Deleuze, me dí cuenta de que no quería convertirme en un intelectual de oficio.
Dudaba de si hacerme o no profesor. Quería hacer un uso práctico de la filosofía, servirme de ella
para entender mi entorno complejo y cambiante, que no se ajustaba del todo a las ideologías
derivadas del marxismo y el psicoanálisis. Sentía que había dejado en Madrid un proceso de
transformación cultural vivo. Entonces, aparte de la Facultad de Filosofía, tenía contacto
principalmente con pintores, escultores y escritores agrupados en torno a la galería Buades.
Cuando regresé de París, se oían canciones en español que captaban algo de lo que estaba pasando.
Entré en el local de ensayo de lo que sería Radio Futura interiormente dispuesto para un cambio de
rumbo, y me ví envuelto por los acontecimientos. La filosofía había sido para mí una elección
vocacional, cuando tenía dieciséis años. Por la música en cambio me dejé llevar, asumiendo el
riesgo de cometer errores. Sin embargo, a partir de ahí la música popular contemporánea se fue
convirtiendo en una herramienta de pensamiento. Y ahora ya no hago distinción entre la teoría y la
práctica.
Uno no puede producir sentido por sí mismo, son las situaciones, los colectivos, los que producen
sentido, y únicamente de vez en cuando. La respuesta a la cuestión del paso de la filosofía al rock es
puramente situacional y colectiva. Ahora bien ¿Por qué la necesidad de la teoría, además de tener
un oficio, el de músico popular, el de profesor o cualquier otro? Esta quizá es una pregunta más
difícil de responder. La teoría en sí misma no puede ser un oficio, es una necesidad de tiempo libre,
liberado de las presiones de la actualidad.
Esa necesidad, hoy por hoy, no es compartida por la mayor parte de la gente. Al contrario, la mayor
parte de la gente necesita – o admite – que le den resuelto lo que tiene que hacer con su tiempo
libre. El ocio, propio de las clases dirigentes, era considerado en la antigüedad como una condición
para el ejercicio de la filosofía. Hoy el tiempo de ocio, el tiempo libre es una nueva forma de
esclavitud. La cuestión hoy es como hacer compatible la filosofía con el trabajo, y con la llamada
cultura del ocio.
Detrás del proyecto Radio Futura ¿ Hubo la intención de trabajar según un programa estético
y/o político preestablecido?
No, no lo hubo. Desde el punto de vista político los Radio Futura, como toda la gente joven,
vivimos el final del franquismo y el inicio de la transición con preocupación, era un momento en el
que estábamos preocupados y a la vez ilusionados. En el período previo a la transición, la idea de
revolución intervenía de manera utópica, éramos desconfiados con respecto a los partidos políticos
113
(repelentes por naturaleza), tenían un aspecto religioso que no me atraía. El PCE eran gente muy
ortodoxa, mantenían un diálogo jesuítico; el PSOE no existía, apareció de pronto, los sindicalistas
eran los que mantenían un diálogo más abierto. Los “sociales” , la policía secreta, eran los más
peligrosos, torturadores natos. Entre la Escuela de Caminos y la Facultad de Filosofía, era el centro
muy conflictivo.
Desde el punto de vista musical, han sido fenómenos de orden social, colectivo, musical y de
sensibilidad los que han tomado la delantera. El proyecto de Radio Futura, proyecto que sigue el
curso de lo tiempos, era ir anotando ideas y pensar en voz alta, salvar el pescuezo anotando algunas
ideas para seguir reflexionando.
Los trabajos musicales son medios para encontrar los elementos que hacen necesario el
pensamiento, que hacen necesaria la filosofía. La filosofía es necesaria porque sino apenas se puede
sobrevivir. Antes de llegar a la “Escuela de calor” éramos conscientes de que debíamos atravesar un
largo desierto hasta poder salir del mimetismo, la nueva ola ochentera era revivalista, consciente de
estar mimetizando.
¿Qué es lo que hace falta hoy el ámbito musical?
Hoy hace falta hacer un trabajo teórico, hace falta pensar, hace falta hablar y escuchar a quien
trabaja en la música y en el lenguaje. Hace falta encontrar ese límite de ambigüedad, esa “zona de
indiscernibilidad” (Deleuze y Guattari) entre la música y el habla, la música y el discurso. La
distinción en la música rock entre ritual y discurso es demasiado drástica. El problema es intentar
lograr entender de dónde proviene la lógica misma del lenguaje y hasta dónde alcanza, cuál es su
verdadera virtud práctica, es decir, en relación con la ética-estética de la negritud.
¿Qué es lo que entiendes por ritual?
Por ritual entiendo un modo de organización de los instintos o latencias pulsionales que no tienen
un orden explícito, que no tienen un lenguaje, que no entran en las medidas de los conceptos del
lenguaje.
¿Qué es lo que un análisis musical puede aportar a la filosofía del siglo XXI?
La posibilidad de elaborar una lógica del sentido por el camino de Deleuze, una lógica no
necesariamente regida por la lógica tradicional derivada de la geometría de Euclídes o la lógica
aristotélica.
¿Piensas que los planteamientos artaudianos de “El teatro y su doble” son aplicables al rock?
Sí, son aplicables. Como aplicable es su noción de metafísica como activité, passage à l’acte, una
metafísica que no renuncia a la teoría sino que trata de revelar el punto de inserción de la teoría en
el nivel de la cotidianidad.
114
¿Estás de acuerdo en considerar el paso del rock de los 60 al rock de los 80-90 como el paso de
la poesía al simulacro?
Sí, porque el rock de los 60 nace como un nuevo modo de poesía, una nueva poesía eléctrica y
sonora. Es una nueva poesía que da poder adquisitivo a la mano de obra negra. En el mercado del
disco, los negros adquieren un poder adquisitivo para poder que la industria del disco pueda
reproducir su música y hacerla deseable a la clase media blanca.
El rock en los años 60 y 70 se oponía a los AIE (Althusser) porque siempre que hay estructura se
empieza un proceso de descomposición de la estructura. Hoy el rock forma parte de la estructura.
En el rock de los 80-90 y hasta 2000 lo que predomina es el mimetismo de las fórmulas que se
inventaron en los 60 y principios de los 70. Lo que falta es ese pulso de implicación social…Desde
hace dos décadas el rock está en decadencia, es un asunto de catacumbas. Su vigencia está en y a
través de los medios de comunicación.
¿Para que sirven las canciones?
Las canciones sirven para revelar el lado multiplicador de la sonoridad, una sonoridad entendida no
como orden, consigna o restricción del sentido, al contrario como algo que despierta una voz
interior, que despierta entre personas distintas de la misma manera algo comunicable pero distinto
en cada una de ellas. Una sonoridad que se opone a todos los modelos de conciencia pública o
privada por ser modelos regidos por un orden jerárquico, por una lógica estructurada.
¿Por qué la disolución de Radio Futura en 1992?
Para no convertirnos en mastodontes sólo rentables a nivel de estadio, para no convertirnos en una
estructura macroeconómica.
115
2. LA MOVIDA
Radio Futura como proyecto musical cobra forma durante el periodo de la Movida madrileña.
Es más, nace como grupo de rock nuevaolero bajo la égida electrónica- warholiana de Molero
y con la necesidad de copar con los imperativos mediáticos del sistema para desmarcarse
después, en la etapa post-Molero. ¿Podemos afirmar que la relación de Radio Futura con
respecto a la Movida ha sido una relación de distanciamiento?
Sí, para nosotros durante los años de la Movida – años de vitalidad, de ritmo, de capacidad de
expresión –, en ese magma creativo lo más importante era la música, la música de los negros.
La movida tenía un cierto morbo en oponerse a los progres, de ahí la asunción del pop y de la
cultura warholiana, asunción que tenía un cierto doblez perverso. Radio Futura se desmarca de la
movida por su pragmatismo pubblicitario, por su defensa del kitch, del consumismo y sus efectos
perversos. Nosotros, gente de clase obrera que accede a la cultura, que llega por primera vez a la
universidad, no nos sentíamos cómodos con respecto a los criterios consumistas de la movida.
Radio Futura nace como un juego, porque era interesante pese a todo, y no como medio para
alcanzar el éxito y dejar nuestros respectivos trabajos.
Para mí, había una continuidad entre la filosofía y los locales de ensayo. Mi intención nunca fue la
de dejar de ser un estudiante de doctorado para estar en locales de ensayo de Radio Futura.
La música me daba más motivos para pensar que la filosofía. Cuando llegué a Madrid iba de
intelectual, la música me dio ese pulso de la tribu me calienta los ánimos.
¿No hubo una contradicción teórica y musical entre lo que afirmabas cuando escribías por
Disco Exprés (Corazones Automáticos, artículo acerca del Canet Rock de 1978: el rock
español sufre la debilidad del querer ser, hace falta producir extranjero desde dentro) y el
primer disco del grupo, “Música Moderna”?
Puede que tengas razón…
¿Cómo defines la Movida?
La Movida fue una realidad social, apolítica, una chispa creativa…un momento luminoso y
siniestro, un claroscuro interesante, un momento luminoso, un cuarto de hora de gloria un poco
tonto del uso warholiano del pop. Fue un momento de actualidad plana y sin profundidad ideológica
116
pero que tenía una vitalidad extraña…un punto de tensión/ equilibrio milagroso entre lo retrógrado
y algo que podía tirar por otra parte, en otra dirección. Fue un momento luminoso que se produjo
por la fortuna, el hado…fuerzas inconscientes históricas, sociales y geopolíticas contribuyeron a
ello. Para nosotros era divertido, era divertido escuchar Alaska cantar “El bote de Colón”, ejemplo
de la sinrazón de la llaneza, de la tontería de las fórmulas publicitarias. Era divertido porque era una
reacción al franquismo, un momento de destape, de invasión del erotismo en la calle.
Dos fueron las tendencias: por un lado el punk y el deseo de los punks de anular el pensamiento,
detrás de su fórmula “No future” había una actitud metafísica muy interesante, por el otro el pop,
momento luminoso, intrascendente, divertido para todo el mundo…momento perdido con
demasiada facilidad, la gente no pelea para conservar ese territorio. La pérdida del territorio es la
clave del problema.
¿Estás
de acuerdo
en
considerar
la
movida
como
un
momento
de
reterritorialización/corporeización de la realidad, es decir, como conquista parcial de
territorios y espacios concretos de la ciudad que antes eran controlados desde arriba y ahora
se utilizan como espacios de vitalidad artística y cultural, como espacios de diálogo
intergeneracional?
Sí, estoy de acuerdo…El problema ha sido después…Lo más triste y desesperante es cuanto
rápidamente se extiende ese territorio tanto rápidamente se pierde sin que haya ninguna lucha,
combate, reflexión teórica… A la facilidad de la conquista le corresponde la facilidad de la pérdida.
Lo desesperante es que nada del intelectualismo que apuntaba a la fiesta luche por defender el
territorio de la fiesta.
Por aquellos años en Madrid, se apuntaba hacia la disolución del Yo…El alcohol y la droga eran los
medios para obtenerla lo antes posible…Para mí fue más una fórmula publicitaria, un efecto del
capitalismo que un combate ideológico en donde hay territorios por conquistar o defender.
Por el alcohol, las drogas, la fiesta estuve viendo a gente enclaustrarse en una aparente postura de
libertad, meterse en un círculo en el cual, tras el liberalismo aparente, estaban adoptando posturas
reaccionarias. Yo creo que la movida acabó vendiendo posturas reaccionarias.
Frente al concepto de orden occidental jerarquizado, que considera la naturaleza como caos,
salvajismo, vorágine, destriparse unos a otros me atrae un concepto de orden no jerarquizado (que
no es desorden) que viene la naturaleza misma, un concepto que es herencia del anarquismo
español, no un anarquismo presentado por y desde el sistema como desorden (o como él mismo se
presenta), sino me atrae una parte del discurso anarquista en el cual palpita la confianza, la
seguridad, la condición, la certeza, en el que el ser natural aporta orden, además de caos, en el que
nosotros, seres racionales hasta cierto punto, podemos favorecer, trabajar, ilusionarnos con órdenes
variables y nunca con un modelo de orden. No me atrae el anarquismo como fiesta.
¿Se puede entender la Movida como momento de liberación colectiva, en el que todo parece
posible, es decir, como momento de transformación y acción frente a la inercia del sistema?
La palabra “movida” se usaba en la calle como un sobreentendido entre gente cómplice,
comprometida en una situación. Quizá se refería inicialmente, en los ambientes de la delincuencia, a
un atraco. También se usaba la expresión “hacerse una movida” para ir a comprar droga. Luego se
empezó a usar en medios artísticos, donde una movida era, por ejemplo, montar una fiesta, un
117
concierto, una exposición, conseguir equipo o transporte para ir a tocar a algún sitio, etc. Creo que
en ese deslizamiento de sentido hay algo interesante, que habla por sí solo.
Sin duda en los últimos años del franquismo, digamos entre el 70 y el 75, se generalizó en la
sociedad española la sensación de que el horizonte se empezaba a despejar. Se hablaba ya en voz
alta, aunque no sin riesgo, de realidades políticas y culturales ajenas a la ideología oficial, el
nacional-catolicismo mostraba síntomas de cansancio, sufría el enfrentamiento declarando con sus
propios hijos. Esto hizo que mucha gente comenzase a prestar atención a lo prohibido, a lo
marginado, a lo negado hasta entonces, como si la sociedad quisiera recuperar su parte de sombra.
La amnistía general fue una consigna importante, España necesitaba cerrar viejas heridas,
regenerarse y fortalecerse para retos nuevos.
En ese contexto se produjo un deslizamiento semánticos como el de la palabra “movida”.
Ciertamente hubo un momento en que “todo” parecía posible. Había gente que creía en la
inmanencia de la revolución, y se comportaba en consecuencia, de un modo fanático e
intransigente. Pero las cosas en realidad iban por otro lado. La sociedad española,
mayoritariamente, quería ser como la europea o como la norteamericana: dos modelos de evolución
de las clases medias-bajas hacia la sociedad del bienestar que recientemente han entrado en
conflicto, al menos aparente.
Las oposiciones, en un terreno como este, el de la transición española, no son tan drásticas como en
principio aparecen. Para ser precisos hay que afinar los conceptos, investigar en zonas a menudo
confusas. La acción frente al sistema era una necesidad de dominio público: “hay que hacer algo”,
también eso se oía y se decía a menudo en aquellos años. Primero contra el régimen franquista, ( la
palabra “majo” y/o “maja”, palabra de tradición goyesca, se utilizaba para él que estaba por la labor,
él que estaba interesado por cosas culturalmente nuevas, él que tenía la expectativa de derribar
políticamente el franquismo; luego al final del franquismo se utilizará la palabra “enrollao”) luego
en relación con un universo indefinido de posibilidades, de modos de vida, de prácticas culturales
que no se habían experiementado hasta entonces, o se habían iniciada y quedado truncadas en la
generación, la generación, del exilio.
Publicaciones, teatro y cine, conciertos, galerías de arte, seminarios y conferencias, todo el circuito
cultural empezó a ser concebido como iniciativa libre, a veces desde la calle, organizada por gente
que nunca antes había dispuesto de medios. La generación del exilio estaba compuesta por gente
culta, de “buena familia”, generalmente. Pero ahora se acercan por primera vez algunos hijos de
obreros a la Universidad, si bien muchos no aprecian el ambiente académico. Ahora, si no hay
medios, uno se los inventa, se las arregla, se las apaña. Y enseguida aparece alguien, como por arte
de magia, que pudiera estar interesado, invertir en el asunto. En eso consistió realmente “la
movida”: gente que quiere hacer cosas y gente que sabe, por las experiencias del extranjero, lo que
puede dar de sí la mercancía cultural en un mercado en expansión, como el de la contra-cultura.
¿Fue una afirmación lúdica de la vida frente a la duda sobre el porvenir, frente al desencanto,
para satisfacer un deseo de historia? O al revés, ¿Una reacción contra el aburrimiento
(Nietzsche: saturación de la historia)?
Sí, todos esos elementos estaban en juego. La gente tenía ganas de ir de fiesta, de probar cosas
nuevas, de airear los instintos y, digamos, acariciar lo ilusorio, al límite de lo posible. A veces
parecía que se trataba de construir a pulso un horizonte imaginario deseable, otras la cosa tornaba
hacia una especie de banquete de pordioseros en ausencia de los señores, al estilo de Buñuel.
Creo que en los años de la transición se empezó a aludir al desencanto con cierta precipitación, sin
que antes se hubiera dado alguna situación realmente encantadora. Ni los revolucionarios fervientes
dibujaban en su utopía un paisaje del todo idílico, ni los reformistas conseguían despejar
118
completamente la sospecha de que la integración en el Mercado Común Europeo nos llevase más
allá de una medianía gris.
Pero el desencanto, por sí mismo, como fórmula generacional, tampoco parecía justificable
inmediatamente después del fin de la dictadura. Personalmente me parecía dudosa esa precipitación
en declararse vencido por lo obvio. Había prisas en el desencanto, y había prisas en muchas cosas,
en aquellos años: en la propaganda de los partidos reformistas, que aparecieron de la noche a la
mañana con nuevas siglas en los ambientes universitarios. Y también en declararse rockero, todo el
mundo era rockero de repente, los “progres” más existencialistas y aburridos, y por supuesto los
hombres de negocio.
Me parece interesante eso de “satisfacer un deseo de historia”. España, se dice, estuvo durante años
aislada, fuera del curso de la historia, dejó sin hacer su revolución burguesa, o la reforma agraria.
¿Pero cuál era el curso de la historia? El de la democracia occidental, el del mercado libre, el de las
nuevas mercancías culturales. A nivel personal, puede que cada cual sintiese en esos años una
necesidad vital de participar, de influir en los acontecimientos, en la calle o, por lo menos, a través
del voto.
La palabra “historia” tiene en español (como en francés) un sentido coloquial muy próximo a la
palabra “movida” o la palabra “rollo”: “qué historia” alude a una complicación siniestra, poco
agradable. Este uso coloquial modera los excesos ilusorios en relación con el “deseo de historia”,
que pueden hacerse pasados en el terreno de la política o de la cultura. Claro, el espíritu de
Nietzsche, radicalmente enfrentado al idealismo histórico, frecuentaba nuestras reuniones, en los
seminarios de la Universidad y en los bares. La transición, en realidad, fue larga, se estuvo gestando
desde las años sesenta y para algunos exiliados desde los años siguientes a la guerra civil. Por eso,
para cuando se abrieron algunas puertas, muchos llegaban con un lenguaje enviejecido, el de las
ideologías decimonónicas, los más jóvenes hablaban ya de otra manera.
¿Fue una momentánea toma de poder por parte de la imaginación?
Aunque aún resonaban los eslógans del mayo francés entre la gente más o menos activa en “la
movida”, conviene precisar que, sólo unos pocos años más tarde, las cosas iban adquiriendo en
España un tinte más pragmático. Quizá la gente empezó a intuir que la imaginación y el poder son
cosas distintas, y que confundirlas es peligroso, sobre todo porque esa confusión tiende a acabar con
las posibilidades reales de lo imaginario.
¿ Fue el tiempo de la Movida la unidad de tiempo warholiano?
Dentro de esa tendencia al pragmatismo, al disfrute inmediato de las impresiones físicas y de las
imágenes seductoras, más que de las “historias”, entre algunos artistas incipientes fue influyente el
pop warholiano. El cuarto de hora de gloria era reclamado por cada hijo de vecino, “todos somos
estrellas”, se decía. No dejaba de ser divertido, cualquiera se permitía comportamientos excéntricos,
dalinianos. Dalí salía mucho por televisión, en los últimos años del franquismo.
¿Tiene que ver algo Dalí con Warhol? El culto al dinero, la emergencia de la mercancía cultural
masificada, eso es el “pop”. Las estrellas arden y lucen durante mucho tiempo en el firmamento,
pero el cuerpo no, sobre todo el cuerpo del consumidor proletario que no controla lo que lo venden.
La mitología serial o industrial de Warhol, su “filosofía de A a B y de B a A”, lo único interesante
que tenía era el humor cínico. Sus consejos, empero, no son tan prácticos como él aparentaba creer.
Por ejemplo: comprar siempre calcetines negros, para poder ponerse luego cualquiera sin mirar
119
después del lavado. No funciona: es complicado emparejarlos al cabo de un tiempo, el fabricante no
hace ya el mismo tono, la misma textura, uno acaba calzándose con cierta incomodidad, aunque no
se note a la vista.
La cuestión de los calcetines negros, traducida al lenguaje filosófico, pudiera ser esta: no se puede
llamar pensamiento a un discurso cansado, saturado. El pensamiento en el asfalto, en medio de la
prisa urbana, ha de ser cultivado con esmero, con obstinación, antes de que asome un brote siquiera.
Necesita más de quince minutos, un poco de resistencia física. Cuando uno está cansado o saturado,
debe descansar, dormir, antes de ponerse a pensar. Si no, no otra ley que la del consumo ciego, y
todo acaba siendo aburrido.
¿Hay un nexo entre Radio Futura y el fenómeno de “La bola de cristal”?
El programa de televisión al que haces referencia tuvo mucho éxito en los años 80, representó el
horizonte educacional de los hermanos pequeños o los hijos de la gente que tomaba parte en “la
movida”, y que a su vez se alimentó de otros programas de televisión, como por ejemplo,
“Imágenes”, dirigido por Paloma Chamorro. En el segundo canal de la televisión pública española
cabía una oferta cultural interesante en los últimos años del franquismo. La verdadera “movida”
aconteció en esos años, y lo que pasó en los ochenta fue la capitalización de un periodo de
transformación cultural previo.
“La bola de cristal”, ya en los ochenta, fue un fenómeno excepcionalmente significativo, la gente
que ahora tiene treinta años se educó con ese programa. Por aquel entonces la escuela primaria
española era un completo fracaso. En cuanto hubo televisión privada, toda la programación, privada
o pública, se volcó en dirección de la tele-basura y el “reality-show”. El problema educacional, en
las escuelas o en la televisión, sigue siendo vital entre nosostros, ni los gobiernos socialistas ni la
derecha lo han dejado orientado por buen camino.
De todo ello resulta que los que éramos marginales hacia veinte o treinta años hemos ido
enfrentándonos a la necesidad de preservar cierta memoria de lo contemporáneo, y de su relación
con el pasado, responsabilidad que las instituciones públicas han abandonado. Por eso es necesario
retomar la “historia” (o la “movida”, hasta cierto punto), pensar, más allá del “revivalismo”
generacional, en el fenómeno de masificación de la mercancía cultural, que para nosotros es todavía
reciente.
¿Cómo explicas tu participación en la película de Pedro Almodóvar: “Laberinto de
pasiones”?
Para mí no significó más que un hecho ocasional, explicable en un momento activismo
generalizado, en el que Radio Futura aún no había despegado del todo, habíamos dejado los
trabajos y había que buscarse la vida como fuera. No me pareció interesante el trabajo de actor, los
rodajes, los platós, me resultan insufribles. Con Pedro Almodóvar tenía en común, en los años
inmediatamente anteriores, el hecho de intentar hacer compatible el aprendizaje artístico con un
horario de trabajo, él en Telefónica y yo como delineante de una empresa constructora. Ese espíritu
de trabajador que necesita construir sus medios de producción artística, muy cercano a lo cotidiano,
está en las primeras películas de Almodóvar.
120
¿Qué opinas sobre la etapa Molero de Radio Futura?
La etapa Molero ha sido un momento de ambigüedad, de tardo adolescente, de confusión, un
momento en que los instintos no eran discernibles, un momento en el que había mucho ambiente,
mucho diálogo con las artes plásticas.
La línea Molero – ideología utilitaria, warholiana, publicitaria – representa la tendencia general de
la industria acercándose a lo moderno, es encontrarle el morbo a lo publicitario, a la imagen
warholiana del producto de consumo.
El material y la actitud de Molero era interesante por su “casticismo punk”. En la canción “Divina”,
Molero añade la estrofa de Alaska para crea actualidad, relaciones, sensación de actualidad.
La conciencia en Molero y Radio Futura era la de problemas culturales interesantes, aunque todos
no tiraban por los mismos derroteros.
Pasando ahora a “La Estatua del jardín botánico”, canción que marca un antes y un después
en la trayectoria musical y conceptual de Radio Futura, ¿Sería acertado considerarla como
una canción que, desde el punto de vista teórico-filosófico, sintetiza poéticamente a través de
distintas imágenes sonoras la dualidad irreductible de la realidad, una realidad irreductible a
una verdad única e inmanente y descompuesta, por el contrario, en distintas y múltiples
verdades relativas?¿Considerar la estatua como metáfora de la filosofía, en tanto que forma
revolucionaria de oposición y de resistencia al paso del tiempo? Y la música ¿Cómo creadora
de mundos paralelos ilusorios y efímeros pero habitables?
Pues, nunca he oído una interpretación tan acertada y tan alumbradora para mí mismo…
La idea me vino pensando en la Monolología de Leibniz, un texto muy psicodélico, un texto que
habla de mundos dentro de mundos…
Se pueden dar dos lecturas distintas: la primera, la añoranza, la nostalgia de la naturaleza perdida
que se expresa a través del deseo esquizoide, autista del retorno a la inmovilidad, al estado
inorgánico, mineral; la segunda es que en cualquier instante del conflicto urbano que nos rodea hay
fuerzas de la fúsis que entran en juego, entre el sol y el corazón siempre hay una eclipse en un
momento u otro del giro anual.
Es una canción que retoma el pensamiento de los estoicos que piensan a la vez en la ciudad y en el
cosmo, una canción que objetiva la música como pausa relativa, como remanso del movimiento del
cual emerge la naturaleza.
Fue una canción deseable por mucha gente en un momento importante de la historia de la cultura
popular en España, hoy es completamente ignorada.
¿Sería acertado considerarla como una canción que objetiva a Benjamin cuando afirma que
«la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una orquídea en la tierra de la
tecnología»?
Más bien el contrario … Las flores son emergencia en la realidad cotidiana, ciudadana, nos están
hablando. Para convertirlas en objetos culturales tenemos que asesinarlas primero. Las flores son
121
como la música de los negros … las sacas de su país natal, las sometes a la esclavitud y ellas te
devuelven el son, el r’n’b y el jazz.
¿Cuál es tu actitud frente a la vida?
La de optimismo trágico, yo me considero un optimista trágico.
122
3. La poética cinematográfica almodovariana: 1980-1986
3.1. La poética cinematográfica almodovariana : el pensamiento débil de una
carne trémula
« En los intervalos de la percepción,
las cosas no existen »151.
(Ludwig Wittgenstein)
Nuestro análisis de la obra cinematográfica almodovariana se sitúa dentro de esa máquina deseante,
« sistema no centrado, no jerárquico, no significante (…) definido únicamente por una circulación
de estados » (Gilles Deleuze, Félix Guattari, 2004: 12-29), de la cual brotó, a finales de los años
setenta, toda la poliédrica y nebulosa producción artístico-cultural de la Movida madrileña.
Creación textual fílmica viva, dinámica, en movimiento, en devenir, que nunca llegará a constituir
una totalidad cerrada « avalada por la identidad de un sentido, de un “querer-decir” definitivo e
inmutable y por la identidad del nombre del propio autor » (Cristina de Peretti, 1989: 18); lugar excéntrico – al estar el centro dispersado en todas partes – en permanente gestación y, por lo tanto,
siempre expuesto a modificaciones y fluctuaciones contingentes opuestas a la forma acabada y
cerrada del corpus, la poética cinematográfica almodovariana proporciona, a un potencial sinfín de
“espectadores-deconstructores”, una nueva écriture152 que, desde el territorio de las imágenes en
movimiento (Deleuze), teje una nueva narración a través del placer, del cuerpo y del deseo153.
151
Ludwig Wittgenstein, Ludwig Wittgenstein und der Wiener Kreis, 1967: 48, en Diego Marconi, “Wittgenstein y las
ruedas que giran en el vacío”, en Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti (eds), 2000: 235.
152
Por écriture, apelando a Jacques Derrida, entendemos una proliferación discursiva y textual plural, heterogénea, excéntrica, dialógica e interdisciplinar sin un referente último fundacional que se propaga en la heterogeneidad del espacio
y del tiempo mediante un lenguaje múltiple y unas huellas textuales que diseminan una serie infinita de reenvíos
123
El espacio textual fílmico almodovariano, por lo tanto, al romper con la idea de una totalidad lineal,
cerrada y acabada, y al desencadenar un juego infinto de espejos deformantes y germinales que
constantemente incluye cada vez otros textos, se presenta como un denso entramado laberíntico de
recortes, injertos y reenvíos textuales tejido por una escritura doble, múltiple y descentrada que,
liberada de los imperativos de la dimensión representativa del pensamiento cartesiano moderno y
del sistema del querer-oírse-hablar absoluto de la Metafísica de la Presencia, queda arrastrada por
un infinito proceso de diseminación.
La escritura almodovariana, este:
« demócrata errante como un deseo o como un significante liberado del logos (…) que se dedica por igual a todos los
placeres, a todas la actividades (…) este aventurero que (…) simula todo al azar y en verdad no es nada, entregado a
154
todas las corrientes, forma parte de la masa, no tiene ni esencia ni verdad ni patronímico ni constitución propia »
introduce, pues, al otro, al doble (peligroso), a lo exterior, a lo sensible, a lo espacial, al cuerpo (esa
materialidad exterior al Logos), subvirtiendo, por un lado, el sistema jerarquizado de oposiciones
dialécticas de la Metafísica de la Presencia, y diseminando, por el otro, una lógica de la subversión
y del exceso que, mediante una inversión del sentido, amenaza el orden (masculino) instituido y
supone una usurpación del poder (del padre).
Frente al discurso metafísico falocéntrico de Occidente, un discurso cuya lógica asume, justifica,
corrobora la primacía del orden masculino (un orden que se impone como punto de referencia
privilegiado) y que con el logocentrismo155 forma
« un único y mismo sistema: erección del Logos paterno (el discurso, el nombre propio dinástico, rey, ley, voz, yo, velo
del yo-la-verdad-hablo, etc.) y del falo como “significante privilegiado” (Lacan) » (Jacques Derrida, en Cristina de
Peretti, 1989: 35),
significantes que impulsan la eclosión afectiva de múltiples sentidos inmanentes frente a la imposición racional y
logocéntrica de un único significado trascendente.
153
En términos deleuzianos, entendemos el “cuerpo” como campo de inmanencia del deseo; el “deseo” como fuente de
sentidos no estructurados, no centrados, no jerárquicos.
154
Platón, La República, 557d, en Jacques Derrida, “La pharmacie de Platon” en La dissémination, 1972: 166-167 (en
Cristina de Peretti, 1989: 64).
155
Dispositivo discursivo hegemónicamente articulado por el privilegio de la presencia (privilegio que se establece por
medio de la Phoné y del Logos en detrimento de la escritura ) y la imposición de un significado definitivo trascendental
(mito de la presencia total y absoluta que sólo se alcanza por medio del habla pura, un habla que no necesita del cuerpo
y que lo repudia) que «funcionan, en el pensamiento occidental, con toda la fuerza fanática y ciega de los engaños»
(Cristina de Peretti, 1989: 32).
124
Almodóvar, pues, a nuestro modo de ver, arrastrando y diseminando su discurso textual fílmico tras
el pensamiento de la huella derridiano, lleva a cabo una labor deconstructiva del discurso
falogocéntrico occidental mediante una escritura que no vuelve al padre.
Una escritura « sin presencia y sin ausencia, sin historia, sin causa, sin archia, sin telos » (Jacques
Derrida, en Cristina de Peretti, 1989: 111) que, por consiguiente, se desliga del orden masculino
como
un
punto
de
referencia
privilegiado
mediante
un
doble
proceso
de
desterritorialización/reterritorialización que niega la autoridad del autor como único proprietario
del significado (la voz que dice el sentido) y de la la archia (del origen, del Logos, del pensamiento)
distorsionando « absolutamente toda dialéctica, toda teología, toda teleología, toda ontología » (Id.)
y descomponiendo el pensamiento en imágenes, una imágenes que, al suspender un único
significado, deconstruyen una unilateralidad hermenéutica a favor de una diseminación
interpretativa.
El espectador, por lo tanto, ya no se nos presenta como un hermeneuta en búsqueda de una potencia
de verdad que debe sacar a la luz, sino como un deconstructor atrapado dentro de una textualidad
remarcada por el gesto, doble y múltiple, de toda lectura y de toda escritura156.
El espectador delante de la pantalla almodovariana – un ojo que mira desde fuera y, al rato, queda
atrapado dentro de un entrecruzarse de preguntas y de respuestas –, frente a la labor de mediación
interpretativa del hermeneuta tan sólo destinada a hacer presente el texto, debe llevar a cabo una
doble labor de lectura/escritura como operación activa y transformadora del «espacio textual»
(Company/Talens) en texto y, por lo tanto, producir su estructura significante arrastrada,
diseminada por un proceso de semiosis infinita157.
A la noción metafísica de verdad – el Ontos On platónico, la idea de una verdad absoluta,
preexistente, trascendental e inmutable – la propuesta cinematográfica almodovariana opone, por lo
tanto, la noción gadameriana (hermenéutica) de verdad: la verdad como el movimiento del
intérprete hacia el «espacio textual» (Talens, Company).
156
El doble gesto (o un solo gesto desdoblado) de la estrategia textual derridiana, la deconstrucción, que lejos de
apuntar a la verdad o al sentido, al hegeliano “Saber Absoluto”, remite constantemente a una archi-huella, una huella
(devenir inmotivado que impugna la noción de origen) ya sin fondo (Grund) ni fin (telos).
157
Dentro el marco de unas reflexiones deconstructivas, consideramos la lectura como un proceso que regenera
indefinidamente el tejido y/o el entramado textual permaneciendo éste siempre imperceptible. Para Jacques Derrida,
leer ya no es « el querer mirar el texto sin tocarlo, sin poner la mano en el “objeto”, sin arriesgarse a añadirle nada,
[leer es] la única posibilidad de entrar en el juego pillándose los dedos en algún nuevo hilo. Añadir no es aquí sino dar a
leer », Jacques Derrida, “La Pharmacie de Platon”, en La dissémination, 1972: 71 y 72, (en Cristina de Peretti, 1989:
149).
125
Una verdad que no es sino que deviene, cambia, se transforma a medida que cambian los
espectadores – portadores de posibilidades ocultas de comprensión, de interpretación y de
experiencia – cuya mirada, arrastrada por unas líneas de fuga que, incesantemente, circulan por una
red infinita de preguntas y de respuestas, es guiada por un ojo de cristal:
« el ojo de ver las diferencias, los detalles, los defectos, el ojo calidoscopio que deshace las cosas y descompone la luz
blanca en la gama de colores, el que se deslumbra con la sombra, el ojo cinemascope que todo lo ve y al que todo le
mola, el ojo que ve en el caos, el ojo que desordena (…) el ojo que inventa (…) [y que] cuanto más mira más
desaprende » (Celia Montalbán y Javier Gallego, en Lolo Rico, 2003: 215).
Cine epidérmico, visceral, superficial, émulo del pensamiento débil158 propio del marco epistémico
postmoderno; universo creativo-poético rizomático, con respecto a los parámetros establecidos de la
cinematografía tradicional nacional e internacional, la obra almodovariana queda incardinada en y
definida por la doble tónica que marca el compás del periodo transicional de la “reforma” – periodo
articulado por la noción consensuada de la Ruptura Pactada y definido por el “nuevo” discurso
político de la normalidad democrática – : la del Desencanto y de la Movida madrileña.
Por un lado, en tanto que nuevo espacio textual fílmico y producto del Desencanto, el cine
almodovariano se nos presenta como un filtro cultural y artístico polémico de instantaneidad que,
voluntariamente, se olvida de Franco y que, con la misma voluntad, mediante una olvidadiza
inmersión en el ahora, en el hic et nunc de un presente dilatado al infinito, participa de aquel
proceso de desmemoria, de olvido, de amnistia (¿amnesia?) endémico y crónico de la transición
política a la democracia sin denunciar ni revisitar históricamente el pasado nacional más reciente.
Por el otro, en tanto que variante discursiva y estética del polimorfo y poliédrico universo creativo
de la Movida madrileña, alimentada – pese a trascender enseguida el marco histórico contingente –
por su espíritu libertario, hedonista, nihilista y warholiano, se nos ofrece como una nueva escritura
visual y pictórica iconoclasta que, impregnada de una pátina de superficialidad, transitoriedad,
158
Un pensamiento de la diferencia, es decir, un pensamiento que apunta a disolver las estructuras y los fundamentos
totalizadores del pensamiento “fuerte” de la Metafísica de la Presencia, esto es, un pensamiento caracterizado por la ley
de la reductio ad unum, los fines últimos, las verdades trascendentales definitivas, los fundamentos universales cuyo
punto de convergencia y de irradiación es el sujeto (racional cartesiano) que se presenta como unidad que articula y
estructura, de manera totalizadora y dominadora, todos los actos cognoscitivos.
En palabras de Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti, el pensamiento débil « señala un camino, una dirección posible, un
sendero que se separa del que sigue la razón-dominio – traducida y camuflada de mil modos diversos – , pero sabiendo
al mismo tiempo que un adiós definitivo a esa razón es absolutamente imposible (…) [cuya] pretensión es [la] de
resquebrajar tanto al que conoce cuanto a lo conocido (…) postula[r] una modificación tanto del objeto del
conocimiento cuanto del sujeto que conoce [en] el intento de quebrar el poder o, si se quiere, la “fuerza” de la unidad, el
uno al que se adecua el conocimiento », (en Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti (eds.), 2000: 16 y 62).
126
inmediatez contemporánea, voluntariamente, abdica de la Historia159, se desmarca del proyecto
epistémico (hegemónico) universalizante y totalizante de la Modernidad160, y de un pasado histórico
nacional (católico) espeluznante (que, por de pronto, no merece la pena recordar).
De ahí que el universo almodovariano – un universo en el que ya no hay pasado ni futuro y en el
que tan sólo se celebra el presente, el instante, el ahora, y que se impregna del hic et nunc de la
sociedad española de los ochenta – sea a la vez un cine transicional y un cine de la transición.
Por cine transicional, entendemos un nuevo espacio textual fílmico que sirve de puente entre dos
condiciones distintas del saber, la Moderna y la Postmoderna.
La propuesta cinematográfica almodovariana entronca con el cambio del marco epistémico
postmoderno desde el territorio de las «imágenes en movimiento» (Gilles Deleuze): un territorio
cuyo paradigma diegético dinámico, en devenir, y línea de fuga de las emociones, permite a los
espectadores actualizar, con sus propios cuerpos, ya libres de las ataduras de las cadenas metafísicas
de las estructuras hermenéuticas logocéntricas, la diégesis a medida que la construyen161.
En una pantalla en la que, constantemente, se celebra la corporeidad de la cotidianidad y el
entrecruzarse topológico y ontológico de distintas modalidades de la experiencia, es el cuerpo, con
sus sensaciones y sus afectos, el que da sentido mientras que el pensamiento sólo advierte la
carencia plena del mismo.
La narración almodovariana es, pues, una narración en la que todo el Yo pro-pende, y no sólo el
pensamiento, y en la que
« al referir se pone en juego la totalidad de uno mismo: el cuerpo, el corazón, la memoria » (Giampiero Comolli, en
Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti, eds., 2000: 271).
El cuerpo, pues, cuyo desprecio y rechazo en el marco de la retórica del “fármaco platónico” corren
parejos al desprecio y al rechazo de la escritura, se transforma en texto162, esto es, en un tejido de
huellas que remiten indefinidamente a algo otro, que están referidas a otras huellas diferenciales en
159
Empleamos aquí el concepto de Historia en términos hegelianos, es decir, como aquel movimiento de fundación de
lo originario, aquella totalidad expresiva y autoridad privilegiada regidas por una temporalidad lineal y por un sujetoconciencia que le da sentido.
160
Nos referimos esencialmente al proyecto de la Metafísica de la Presencia, pensamiento “fuerte” que, desde Platón,
ha informato y forjado el pensamiento filosófico occidental imponiéndole sus mitos: la racionalidad del discurso
instituido articulado por las nociones de Logos y Phoné; la imposición de los fundamentos y los referentes inmutables e
inconmovibles; la imposición de una ontología como origen y fundamento del sentido.
161
La experiencia cinematográfica almodovariana es, esencialmente, una experiencia visual y corporal, y lo que hace es
establecer una comunicación corpórea que ya no pasa por el Logos sino por el cuerpo del espectador, generador activo
de múltiples sentidos.
162
Dicha transformación se hace presente dentro de una realidad concebida en términos de textualidad general – un
lugar que dispersa el centro y un espacio en el que se disemina el principio de identidad y tan sólo se deducen unos
textos de otros – porque « No hay nada fuera de texto » (Jacques Derrida, en Cristina de Peretti, 1989: 82-83).
127
una red diferencial de significaciones que remiten constantemente a y se entrecruzan con otros
textos de forma ininterrumpida e infinta.
Por cine de la transición, entendemos un cine que, voluntariamente, se desmarca del discurso
político oficial y que remata, desde el espacio horizontal, fragmentado, serial de la pantalla, el
proceso de desmemoria de la reforma democrática y que, al mismo tiempo, celebra la estetización
de la existencia163.
Partiendo de la actualidad para, en términos nietzscheanos, “revolver los bajos fondos”;
comprometido únicamente con la realidad – es un cine que se alimenta de la realidad española,
actualizando una imagen de España en el momento en que Madrid es la ciudad más divertida del
mundo, a la vez que da cuerpo a la esencia de la sociedad occidental postmoderna – , el cine
almodovariano transmite una visión del mundo al mismo tiempo que crea un mundo distinto, otro,
que sólo existe en y por la pasión, en y por el deseo, y que mediante la reivindicación del cuerpo se
hace rizoma y rompe con lo real-convencional y con lo establecido.
Apelando a la teoría deconstructiva derridiana, la pantalla almodovariana representa, por lo tanto,
el mundo del “fármaco platónico”164: aquel mundo de los placeres, de la fiesta, de las máscaras y de
los afeites donde la Paidia (el placer, la diversión, el juego, el gasto sin reservas) subvierte la
Spoudè (lo serio, el saber absoluto).
Un mundo que, en términos derridianos:
« transforma el orden en adorno, el cosmos en cosmético [en el que] la máscara, los afeites son la fiesta que subvierte
el orden de la polis [y donde] el juego y la fiesta no dejan nunca de ir acompañados de cierta urgencia y de cierto aflujo
de esperma » (Jacques Derrida en Cristina de Peretti, 1989: 45).
163
De acuerdo con el análisis que Gianni Vattimo propone en La società trasparente, 2000, consideramos la
“estetización de la existencia” como aquel proceso, que se da en la sociedad postmoderna, de indiferenciación entre el
empirismo de la vida subjetiva y la trascendencia aurática del arte, posible gracias a la reproducibilidad técnica (lo que
pone fin a la distinción entre el metafísico “valor de uso” y el alienado “valor de cambio”; que postula la pérdida del
valor cultual y aurático de la obra de arte en beneficio de su valor expositivo, y que cambia el Wesen del arte: el
significado estético de una obra de arte ya no es impuesto a priori y de manera definitiva, universal y trascendental por
el artista como genio creador, sino es producto de su Wirkung, esto es, de su recepción en un determinado momento
histórico y contexto social y cultural) y a la eclosión de los mass-media (que, proporcionando, una nueva cultura del
espectáculo, de la imagen, del simulacro, participan a la disolución de los puntos de vista unitarios, fomentan la
eclosión de un pluralismo hermenéutico que transforma al receptor en el punto de convergencia o línea de fuga de
distintos sentidos inmanentes, y llevan a cabo un proceso de desrealización de la realidad).
164
El mundo del “fármaco platónico” es, en términos derridianos, aquel mundo que introduce al otro (doble peligroso),
lo exterior, lo diferente, lo sensible, lo dionisiaco, lo rizomático, lo espacial, subvirtiendo el sistema jerarquizado de las
oposiciones dialécticas de la metafísica tradicional y amenazando el sistema logofonocéntrico de la Metafísica de la
Presencia.
128
Al hilo de esta reflexión, podemos llegar a afirmar que, el almodovariano, es un arte
cinematográfico que se quiere y se presenta, a nuestro modo de ver, como ahistórico, intersubjetivo
y “representativo”.
Es, en primer lugar, ahistórico por solicitar la noción moderna y hegeliana de arte histórico, esto es,
un arte que nace como forma de pasado, como síntoma, como documento de lo que pasó.
Frente a un arte que nace ya muerto al servicio de los poderes dominantes, cuya finalidad es,
justificar, a posteriori, la marcha histórica de las sociedades, el cine almodovariano se nos presenta
como un arte cinematográfico inestable, instantáneo, ex-céntrico, siempre en devenir cuya finalidad
es celebrar, frívola y hedonísticamente, el presentismo del ahora.
Es, en segundo lugar, intersubjetivo por solicitar el concepto de arte como producto de la
excepcionalidad del artista (arte como sujeto y como capitalización) y reivindicar el arte, ya pérdida
su “aura”, como “gracia”, como placer, como producto de un instante de suspensión de la realidad
en el que la Wirkung de un sinfín de receptores remplaza ya para siempre la unicidad, la
universalidad, la trascendencia del Wesen.
Y, finalmente, es “representativo”, concepto que aquí empleamos, por un lado, para impugnar la
dimensión representativa del pensamiento tal como postulada por Descartes165 y tal como se
impuso, desde la Modernidad, a todos los dispositivos discursivos y estéticos que han,
hegemónicamente, fraguado la cultura de Occidente; y, por el otro, para reivindicar la
representación en tanto que artificio, fábula, simulacro, invención, es decir, como aquella operación
textual que, al interpretar y al reduplicar el sentido de una realidad tautológica y aburrida, la
modifica y con ella modifica la identidad del Yo que la “representa”166.
Y es, precisamente, esta dimensión “representativa” la que, al solicitarla, tacha la “cultura de la
presencia”, diseminando la poética cinematográfica almodovariana, mediante el pensamiento de la
huella167 y la lógica de la différance168, dentro de una “cultura del simulacro”169.
165
Descartes considera la representación como Cogitatio, como fundamento, como « objetivación que domina y lo
impulsa todo [hacia] la unidad de lo objético », (Martin Heidegger, en Cristina de Peretti, 1989: 26), cuyo punto de
partida es el sujeto, origen y fundamento del sentido, un sentido que se impone como único significado trascendente.
166
Esa operación de reduplicación del sentido, – debida a la superposición de la realidad y su representación –, produce
dos imágenes, la real y la diegética, que al no coincidir crean una zona vacía que ya no puede ser habitada por el
pensamiento, por el entendimiento, sino por el cuerpo con sus sensaciones, emociones, afectos, intensidades y
recuerdos.
167
Pensamiento que « por una parte, pone en cuestión – tacha – la idea misma de inicio (archia, origen) y de fin
(teleología), (…) y, por otra parte, el pensamiento de la huella rompe con la evidencia de la irreversibilidad del tiempo
(concepción lineal de la temporalidad), acaba con todo recurso a una lógica de la identidad, con todo recurso a la
estructura centrada que no es otra que la historia de la metafísica como discurso teórico centrado alrededor de un centro
privilegiado: la presencia (…) », (en Cristina de Peretti, 1989: 73-74).
129
Entendemos por cultura del simulacro, apelando a Jean Baudrillard, una cultura en la que:
« ya no existen ni la escena ni el espejo; en su lugar están la pantalla y la red. En lugar de la trascendencia reflexiva del
espejo y la escena hay una superficie no reflectante, una superficie inmanente donde se despliegan las operaciones – la
lisa superficie operativa de la comunicación » (Jean Baudrillard, en F.J. Vidarte y J.F. Rampérez, 2005: 293).
Es decir, una cultura que, perdido ya todo referente, difuminada toda distinción entre el original (el
aura) y la copia (eídolon), recurre al simulacro como aquella fuerza rizomática que subvierte y
deconstruye el «mundo del espectáculo»170 (mundo de la representación idolátrica de lo real) a
favor de un universo en el que, al dejar de ser la imagen secundaria a su modelo, se celebra tan sólo
la ausencia del origen, y que solicita la ilusión ontológica del mito platónico de la caverna.
La realidad que los relatos almodovarianos representan es, por lo tanto, una realidad hiperreal –
captada desde el ángulo de lo que lo cotidiano puede tener de ridículo y de farsa – en la que se
plasma y se gesta el “juego del mundo” nietzscheano, esto es, aquel juego que rechaza todo origen
(archia), toda teleología, todo centro.
La almodovariana se nos ofrece, pues, como una nueva formación discursiva y estética que,
mediante una Verwindung171 del “principio de realidad” por medio del “principio de placer”, nos
devuelve múltiples representaciones de una realidad, no ya mimética sino diegética172, dentro de
una dimensión plural, laberíntica, caleidoscópica, babélica, y siempre en proceso de transformación.
168
En términos derridianos, el caballo de Troya de la Metafísica de la Presencia, es decir, la lógica, el movimiento
mismo de la huella (del origen tachado, del simulacro de la presencia) que se constituye en tanto que movimiento de la
dispersión, de la diseminación que « se disloca, se desplaza y remite a otra huella, a otro simulacro de presencia que, a
su vez, se disloca, etc. », (en Cristina de Peretti, 1989: 75).
169
Empleamos aquí el término “simulacro” apelando a Jean Baudrillard, y no ya a Platón, para quien el simulacro
(eídolon) en el Sofista, en el Teéteto y en La República, viene definido como una methexis, es decir, una copia fiel de la
realidad, una copia de la copia, una imitación en segundo grado, una apariencia, una imagen secundaria que no participa
de la Idea, del modelo original y que nunca alcanzará los significados verdaderos.
Para Jean Baudrillard, en cambio, el simulacro es una Verschwindung, es decir, una cancelación del referente, de lo real,
una reproducción simbólica ilimitada en la que se pierde toda referencia y, en definitiva, toda realidad; o dicho de otra
manera, en la que la realidad queda reducida a un universo de relaciones simbólicas en el que se pierde toda ontología
“fuerte”.
170
En términos platónicos, el mundo de la reduplicación ilusionística de la realidad, de la falsa apariencia, cuyo valor
expositivo y contemplativo (de specere, acción de contemplar) lo destinaba tan sólo a una contemplación ateorética y
apráctica (el “domingo de la vida” hegeliano), es decir, una contemplación no destinada a la experiencia del
conocimiento y vaciada de implicaciones epistemológicas, ontológicas y/o políticas.
171
Superación, distorsión, la “caída distorsionante”, es el término que Martin Heidegger emplea para transformar el
pensamiento dialéctico de la Metafísica de la Presencia en pensamiento débil.
172
Frente a una concepción del mundo como estabilidad susceptible de ser imitada o copiada, la propuesta
cinematográfica almodovariana, entroncando con el nihilismo nietzscheano, nos devuelve una concepción del mundo
como artificio, como fábula, como cuento, como mentira, un mundo en el que ya no hay hechos, sino tan sólo
representaciones, un mundo en el que la verdad es « une multitude mouvante de métaphores, de métonymies,
d’anthropomorphismes, bref une somme de relations humaines qui ont été rehaussées, transposées, et ornées par la
poésie et par la rhétorique, et qui après un long usage paraissent établies, canoniques, contraignantes aux yeux d’un
130
El soporte textual fílmico173 y la doble mirada174 del director manchego – una mirada fenoménica,
crítica y polémica, que le permite aprehender lo real; y una mirada subterránea, rizomática, que,
desaprendiendo para desenseñar175, le permite subvertir la representación de lo real mediante el
deseo, la pasión, los cuerpos – son los elementos que ensartan el discurso fílmico almodovariano
dentro de una dimensión cultural polémica postmoderna y lo transforman en un discurso
antinormativo que intenta subvertir el discurso hegemónico desde dentro porque el protagonismo
inmanente de las pasiones, del deseo y del cuerpo desafía constantemente la supremacía metafísica
y trascendental del Logos.
Frente a la episteme moderna que postula, en la expresión del fenómeno, la supremacía del Logos
(apofántico y ante-predicativo) y de la Phoné sobre la escritura mediante un Sujeto que, desde
Descartes, se impone como Res Cogitans, y que con Kant queda imbricado, definitivamente, dentro
de una dimensión ontológica sustancial176, el discurso almodovariano reivindica, mediante el cuerpo
y sus deseos, al Ser como individuo.
Esto es, reivindica el individuo como espacio ontológico plural en el que el devenir se sustituye al
ser; como punto de convergencia de múltiples identidades en devenir, fluidas, flexibles; y como
punto de irradiación de una subjetividad trémula177 cuya “emancipación positiva” ya no se alcanza
por medio del progreso vertical fenomenológico del Geist y de un movimiento dialéctico de
superaciones acumualtivas escandidas por la carcajada de la Idea Absoluta, sino mediante las
peuple : les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont, des métaphores usées qui ont perdu leur force
sensible … », ( Friedrich Nietzsche, 1975: 282).
173
Almodóvar emplea el dispositivo discursivo y estético fílmico – en palabras de Walter Benjamin, dispositivo que
produce un efecto ilusorio de segundo grado mediante la representación de la realidad y el montaje – como artificio: el
intento no es ya aquel de imitar la realidad (mímesis) sino de mejorarla mediante una diégesis que procesa la prioridad
metafísica del Logos, reivindica la inmanencia del cuerpo y borra constantemente las fronteras entre realidad y ficción,
arte y vida.
174
La mirada fenoménica es la que, constantemente, guía la diégesis visual y la que, mediante el montaje, ensarta las
distintas y fragmentarias imágenes en movimiento; la mirada rizomática es la que, en los entresijos del espacio textual
fílmico, deja aflorar distinta(s) semiótica(s) del deseo que, corporeizando la realidad, remplazan la semiótica del Logos,
una semiótica que racionaliza, ordena, y hegemoniza la visión de la realidad, imponiéndola como única estructura
estable, fija, permanente y universal.
175
Uno de los objetivos de La bola de cristal, programa que tras cuarenta años en los que « nos habíanos enseñado a
aprender, o sea, se nos había enseñado la diligencia y la docilidad suficiente como para que nos formáramos
aprendiendo tópicos y estereotipos, pero tópicos y estereotipos que no tenían nada de inocente porque eran enemigos de
la libertad (…) intentó, más o menos inconscientemente, que la única enseñanza que se impartiera a los espectadores
fuera a reflexionar críticamente, sometiendo a juicio cualquier cosa que la vida nos pusiera delante de los ojos. (...) [y
que intentó] aprender a desenseñar, a desenseñar todo lo que nos imponen ... » (Lolo Rico, en Lolo Rico, 2003: 197198).
176
Entendemos por “dimensión sustancial” una dimensión que desatiende al cuerpo convirtiéndolo en algo invisible,
marginal, negativo y peligroso.
177
Empleamos aquí el adjetivo “trémula”, haciendo eco al título de una de las más bellas realizaciones almodovarianas,
Carne trémula, como sinónimo de débil, esto es, para referirnos a una subjetividad no sustancialista, práxico-vital,
descentrada, en continuo devenir que constituye al individuo, de carne y hueso, como lugar en el que se cruzan una
multitud de estructuras plurales y diferentes frente al Sujeto “fuerte” del racionalismo cartesiano que se sustenta en la
poderosa lógica de la presencia, de la verdad, del Logos, de la Phoné.
131
conexiones espaciales y horizontales que el cuerpo, constantemente, teje por medio del deseo en
tanto que fuente de legitimación de la fluidez ontológica.
Dicho de otra manera, la forma hipotética e interrogativa, nunca dogmática, de la pantalla
almodovariana parece hacer eco de las dudas y de la “sospecha” de Pier Aldo Rovatti:
« El sujeto mengua, mientras que crece la experiencia. ¿Desaparece el sujeto? ¿O más bien se torna tan “pequeño” que
puede finalmente reconocerse en su propia experiencia? Por su parte, la experiencia ¿se multiplica, se confunde,
deviene ilegible? (...) ¿El sujeto se ha deshojado, se ha fragmentado y diseminado? ¿O más bien al transformarse en
algo imperceptible se ha reconocido, y al disolverse ha vuelto a tomar contacto consigo mismo? ».
(Pier Aldo Rovatti, en Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti, 2000: 73)
Y al hacerse eco, las disemina confirmándolas.
Ese tránsito rizomático de una subjetividad racional a una subjetividad trémula – tránsito mediante
el cual el sujeto racional cartesiano se difumina en el individuo, un individuo nómada178, débil179,
línea de fuga de una multiplicidad de identidades en devenir que niega la identidad originaria y se
transforma en un Cuerpo sin Órganos – se realiza mediante las nociones de deseo y événement, tal
como postuladas por el filósofo postestructuralista francés: Gilles Deleuze.
Con respecto a la noción de deseo, Gilles Deleuze, heredero y epígono del pensamiento filosófico
spinoziano y retomando su concepto de gozo180, concibe el deseo como un modo de ser rizomático,
como un devenir heterogéneo, anárquico, nómada, que trasforma al sujeto racional metafísico –
fundamentum absolutum inconcussum veritatis – en máquina deseante, y como una infraestructura
productiva que, mediante una economía libidinal, se opone a las estructuras sedentarias del poder y
permite al individuo distintos y plurales procesos de reterritorialización ontológica en una realidad
178
En términos deleuzianos, un sujeto itinerante en vez de reiterante, ambulante en vez de reproductor : « El nómada
crea el desierto en la misma medida que es creado por él. El nómada es un vector de desterritorialización. […] El
nómada, el espacio nómada, es localizado, no delimitado », (Gilles Deleuze y Félix Guattari, 2004: 386).
179
Tomamos prestado el término débil de la noción de pensamiento débil tal como postulada por Gianni Vattimo y Pier
Aldo Rovatti y, al aplicar ese adjetivo al ser, concebimos el ser bajo el signo de la finitud, de la mortalidad, de la
caducidad, un ser débil producto del fin de la aventura de la Metafísica de la Presencia.
En un mundo en el que “Dios ha muerto” – negación de los valores fundacionales y de las verdades trascendentales, en
el que se descubre que los sistemas de valores son producciones humanas – del cual brota el Übermensch – el hombre
del compromiso, el hombre que ha aprendido a convivir con la nada – Vattimo y Rovatti reontologizan la existencia
mediante un ser débil, piadoso, es decir, mortal, finito y caduco porque « No es posible lanzarse a volar y cruzar los
espacios libremente como el pájaro en el aire; tal vez la única alternativa que se nos ofrece sea la de aprender a
arrastrarnos, imitando a la serpente, pues sólo si nos adherimos a la tierra tendremos la posibilidad de elevarnos por
encima de ella », (Pier Aldo Rovatti, en Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti, eds., 2000: 44-45).
180
Dentro del marco de su Ontología Práctica articulada por la noción de causalidad interna del ser, noción que postula
el ser en términos de causa sui (producto en movimiento, en devenir de relaciones componibles) frente a la hegeliana
causa per accidens, Spinoza considera la experiencia del gozo, de la alegría, como el momento álgido de la constitución
práctica y afirmativa del ser, aquella « chispa que pone en movimiento la progresión ética» de unos cuerpos concebidos
en términos de fábrica de relaciones y punto de partida de un proyecto ético práctico en movimiento, (en Michael Hardt,
Deleuze, 2004: 192).
132
concebida no ya en términos de estabilidad, permanencia, y trascendencia, sino en términos de
transformación, devenir e inmanencia.
El deseo, vector de intensidades y « el único medio que tiene una persona para “volver a
encontrarse a sí misma”… » (Michael Hardt, 2004: 161), es lo que transforma al individuo en una
proliferación, sin principio ni fin, de multiplicidades, y que le permite establecer un sinfín de
relaciones y conexiones rizomáticas con el Otro que le metamorfosean a medida que se establecen
y que le desvinculan de la lógica hegemónica de la reductio ad unum.
Esa concepción corporal y material del ser – ya no concebido como unidad fija articulado por una
estructura interna estable y/o estática sino como dinámica productiva, inestable temporal y
espacialmente, atrapada dentro de un flujo continuo de creación y producción cuya estructura
interna queda definida por las relaciones dinámicas que él mismo establece dentro de un horizonte
de afectividad – postula, en términos spinozianos y en el marco de un pensamiento filosófico
volcado a transformar la especulación en práctica mediante una ontología inmanente, positiva y
creativa, la prioridad de la ratio essendi (poder ontológico de existir y de actuar) sobre la ratio
cognoscendi (poder epistemológico de pensar y de conocer).
Una supremacía, pues, cuyo principal objetivo es “combatir los privilegios del pensamiento”
desarticulando, desvinculado la dinámica del ser (agente corporal y deseoso) de la dinámica mental
de la reflexión.
Esa primacía de la ratio essendi sobre la ratio cognoscendi, primacía que postula el ser como causa
sui, como interioridad sustancial y necesaria, solicita la dialéctica negativa hegeliana del ser per
accidens (dialéctica de la Omnis determinatio est negatio, que postula el ser como “exterioridad
subsistente”, es decir, como exterioridad accidental, ni necesaria ni sustancial) mientras transforma
a los individuos en cuerpos en movimiento frente al hegeliano “ser pensado”.
Es decir, en individuos infundidos de deseo que se mueven dentro de un horizonte, plural y en
devenir, de afectividad, sensibilidad, sensación, únicamente impulsados desde abajo (desde la
esfera corporal) por el pathos181 y el conatus182.
181
Empleamos aquí el concepto de pathos en términos nietzscheanos para referirnos a todos aquellos afectos que
marcan la actividad del cuerpo, que confirman positivamente el individuo como agente deseante y corporal, que
actualizan el individuo mediante sus relaciones corporales y encuentros casuales con otros cuerpos.
182
Empleamos aquí el concepto de conatus en términos spinozianos para referirnos a todas aquellas afecciones activas
(poder de actuar) y afecciones pasivas (poder de sentir o de padecer) que permiten al individuo llegar a ser activo, a ser
adecuado, a ser alegre, a devenir ser.
133
La pantalla almodovariana, siguiendo las líneas maestras de la reflexión hasta aquí llevada a cabo,
parece ser aquel lugar ex-céntrico privilegiado donde se realiza la primacía de la ratio essendi sobre
la ratio cognoscendi mediante unos individuos, los personajes de sus películas, tan sólo movidos
por el pathos, el deseo, el apetito, y guiados por el orden de unas pasiones que se constituyen como
tales a medida que éstos establecen relaciones corporales adecuadas, afirmativas, alegres con los
otros183 en una realidad que, ya no concebida metafísicamente en términos de ob-iectum184, se nos
presenta como mundo compartido185.
Las consecuencias principales de ese proceso de corporalización del ser, mediante una ontología
práctica y su reubicación en un mundo superficial, visceral y epidérmico, que constantemente
arremete contra la estabilidad arborescente de la realidad, son esencialmente dos: una dúplice
reterritorialización de la realidad y de la ética.
Entendemos por reterritorialización de la realidad aquel proceso – que en términos bajtinianos
llamaríamos Proceso de degradación – de corporalización de la Norma, de lo ideal, de la reductio
ad unum que Almodóvar, con acierto, lleva a cabo mediante grotescas y esperpénticas inversiones
paródicas que, revelando el anverso y la cara oculta de la sociedad, atacan sus mismas estructuras
hegemónicas y apuntan a la deconstrucción de los valores patriarcales que están en la base de la
sociedad occidental.
Entendemos por reterritorialización de la ética aquel proceso que, mediante la epojé, esto es, la
abstensión ó suspensión de todo juicio sobre la realidad, invalida la moral como significado
trascendente y la afirma como sentido inmanente.
La pantalla almodovariana invalida la dimensión histórica de la ética (idealismo fenomenológico
hegeliano), niega su dimensión de imperativo categórico (idealismo trascendental kantiano), es
decir, de categoría apriorística, estable, fija, permanente, trascendente y universal, y la presenta
como el producto inmanente de una praxis contingente, como el producto del ser en acción con su
propio cuerpo.
183
Los otros, en el fenómeno del mundo heideggeriano, « no aparecen como aquellos frente a los cuales yo me distingo,
sino al revés, como aquellos de los que, por lo común, no me destaco », (Ramón Rodríguez García, 1994: 101).
184
En el sistema racional cartesiano – sistema que postula toda objetividad en términos de subjetividad y que, por lo
tanto, preconiza la dominación de lo real por medio de un sujeto entendido como fundamentum absolutum – es lo que
está frente al sujeto, « fundamento que está debajo de toda representación y que la hace posible », (Ramón Rodríguez
García, 1994: 167), y que por lo tanto queda pensado, representado por él, cuya conciencia es la única condición de
posibilidad.
185
En términos heideggerianos, una forma inobjetiva de ser fenómeno sin ser objeto, una totalidad de significado
abierta, «Esa totalidad de relaciones ensambladas, intrínsecamente referidas al Dasein y a las que éste permanentemente
se refiere », (Id. 99).
134
Frente al sistema idealista hegeliano en el que
« la Ética o teoría de la moral es la Filosofía del derecho y abarca : 1) el derecho abstracto; 2) la moralidad; 3) la Ética
que, a su vez, engloba la familia, la sociedad civil y el Estado … » (Friedrich Engels, en Carl Marx y Friedrich Engels,
1955: 381)
el universo almodovariano, mediante un acratismo moral y una suspensión del juicio, postula una
nueva moral subjetiva opuesta a la opresora y castrante moral cristiana – en sus películas, todos los
personajes son principio y fin de su propia moral, una moral más allá del bien y del mal – basada
en el imperio de los sentidos, en la ruptura de los tabúes y los tapujos corporales, y en lo que
podríamos llegar a definir en términos de polimorfismo/nomadismo sexual186.
Con respecto a la noción de Événement, heredera y producto del primer renversement del
platonismo llevado a cabo por los estoicos, Gilles Deleuze define los événements, en su oposición
con respecto a los cuerpos y a los états des choses, como effets de surface.
¿Qué entiende Deleuze por effets de surface?
Para él, esos effets de surface :
« ne sont pas des corps, mais à proprement parler des "incorporels". Ce ne sont pas des qualités et propriétés physiques,
mais des attributs logiques ou dialectiques. Ce ne sont pas des choses ou états des choses, mais des événements. On ne
peut pas dire qu’ils existent, mais plutôt qu’ils subsistent ou insistent (…) ce ne sont pas des agents ni des patients, mais
des résultats d’actions et de passions, des "impassibles" (…) exprimés par des verbes, ils n’ont rien à faire avec l’être,
mais ils expriment une manière d’être [qui] se trouve à la limite, à la superficie de l’être … ».
(Gilles Deleuze, 1969, 13-14)
Precisamente esta noción de Événement, entendida como una manera de ser que está en la superficie
del ser y que es el resultado de acciones y pasiones, y la noción de devenir-fou187 que de ella se
desprende, son las dos nociones que dejan aflorar en el universo cinematográfico almodovariano el
universo maravilloso carrolliano de Alicia en el País de las Maravillas, y la realidad rizomática y
subversiva de Del otro lado del espejo.
186
Ese polimorfismo/nomadismo sexual se sitúa dentro una labor deconstructiva del Gender – deconstrucción que, con
acierto y una ironía grotesco-esperpéntica, se lleva a cabo en la mayoría de sus realizaciones fílmicas – en tanto que
estructura hegemónica, producto de una construcción “histórica” consensuada y universal que articula, binaria y
bífidamente, las relaciones sociales y sexuales dentro de una sociedad, la occidental, que se impone como centro
privilegiado mediante la supresión de la(s) diferencia(s) y la negación del Otro.
187
« le pur devenir, l’illimité (…) la matière du simulacre en tant qu’il esquive l’action de l’Idée (…) l’identité infinie
des deux sens à la fois, du futur et du passé, de la veille et du lendemain, du plus et du moins, du trop et du assez, de
l’actif et du passif, de la cause et de l’effet … », (Gilles Deleuze, 1969 : 9-11).
135
En un universo donde se procesa el tránsito del ser al devenir, de los états des choses a los
événements, de la profundidad de la idea a la superficialidad de la epidermis, el espectador frente a
la pantalla almodovariana, tal como Alicia tras la caída en la guarida del conejo blanco, abandona el
mundo de la realidad, – mundo de la profundidad, de los états des choses y mundo gobernado por
Chronos188, ordenado y articulado por las categorías intelectuales las más sólidas (el tiempo, el ser,
el lenguaje, el espacio), y por la doxa (sentido común y bon sens) – , y, de la profundidad del ser, es
llevado a la superficie del devenir en un mundo rizomático del placer y del deseo gobernado por
Aiôn189, por la simultaneidad del devenir, aquella simultaneidad que provoca la pérdida de una
identidad originaria, de un sentido y un saber únicos a beneficio de un pluralismo ontológico,
hermenéutico y epistémico.
La pantalla almodovariana, sustituyéndose al espejo carrolliano – instancia que, además de
actualizar el tránsito del ser al devenir, de los états de choses a los événements, al reflejar la realidad
representa su doble190 – , proporciona al espectador una doble línea de fuga del mundo de lo realconvencional, del above-ground system of meaning, y lo ubica en el mundo del lawless
underground.
Es decir, en ese mundo que, rizomáticamente, se extiende tras la superficie de un universo
convencionalmente construido, y que le ofrece un camino textual (siempre subjetivo) maravilloso y
subversivo que apunta a la deconstrucción de las convenciones que cimientan y rigen la realidad: el
espectador, una vez sentado en el patio de butacas y abandonado commonplace191, entra en un
universo donde le plus profond, c’est la peau (Paul Valéry, en Gilles Deleuze, 1969: 20).
Es decir, entra en un universo subjetivo donde el “principio de placer” – línea de fuga del deseo – y
el devenir deconstruyen el Cogito ergo sum cartesiano y todas las hipóstasis de una realidad
concebida en términos de mónada racional y en un universo de la volonté de puissance donde un
conjunto de singularidades movedizas y nómadas, refutando Dios y sus hipóstasis, « sans cesse,
remette[ent] en cause toute voix, toute origine» (Roland Barthes, 1968: 61-66).
188
« le présent toujours limité, qui mesure l’action des corps comme causes, et l’état de leurs mélanges en profondeur
(…) [Temps] physique et cyclique du vivant présent variable (…) animant un éternel retour physique comme retour du
Même », (Id. 77-79).
189
« pure ligne droite à la surface, incorporel, illimité, forme vide du temps, indépendant de toute matière (…) c’est le
temps des événements-effets (…) le présente comme être de raison, qui se subdivise à l’infini en quelque chose qui
vient de se passer et quelque chose qui va se passer, toujours fuyant dans les deux sens à la fois (…) l’Aiôn subdivise à
l’infini ce qui le hante sans jamais l’habiter, Evénement pour tous les événements… », (Id. 79-81).
190
Empleamos aquí el concepto artaudiano de “doble” para remitir a una realidad que, al recuperar los instintos, el
cuerpo, el universo caótico de lo dionisíaco, se opone a los dispositivos ideológicos apolíneos de la cultura occidental
logocéntrica y al orden social establecido.
191
El mundo logocéntrico del saber y del poder, de los contornos fijos, de los límites sedentarios de la finitud de un
sujeto estable, mundo en el que priman la lógica y las convenciones del ser, las que estructuran y rigen el sistema
hegemónico establecido.
136
Ese nomadismo ontológico, sin embargo, no toma lugar en Wonderland sino en una metrópoli, en la
realidad urbana de Madrid, telón de fondo de la diégesis, lugar de un vagabundeo ex-céntrico ya sin
Grund ni Télos y territorio nómada en cuyas calles los personajes de sus películas, inventando una
nueva mitología madrileña postmoderna al ritmo de sex, drugs and rock ’n’ roll, construyen al
Madrid cosmopolita y su leyenda, existen192 y se encuentran193.
Y son, precisamente, estos personajes los que, al presentarse como seres en construcción que se
hacen presentes a través de la realización y la proyección anticipativa de sus posibilidades a lo largo
de una existencia que todavía no es y que nunca será del todo, difuminan el abismo ontológico
(metafísico) entre lo posible y lo real, confirmando la tesis ontológica heideggeriana según la cual
lo posible (existencial) es real, forma parte de lo que uno es porque
« (...) en la medida en que lo que [uno] actualmente [es] es una posibilidad realizada (…) es perfectamente legítimo
decir que [es] sus posibilidades» (Ramón Rodríguez García, 1994: 109).
El Madrid de la películas de Almodóvar es, por lo tanto, ese espacio abierto a la significatividad,
ese punto de rotación194 en el que el Yo – concebido en términos heideggerianos como Dire-je
comme fugacité195 – siempre se mueve como posibilidad y solicita, por lo tanto, ya para siempre el
kantiano Dire-je saisi comme dire-Je-pense, cuyo être du Je est compris comme réalité de la Res
Cogitans196.
El Madrid almodovariano, espacio integrador, aglutinador, comunitario, constructor de múltiples
sentidos, se constituye, por consiguiente, como nuevo marco de acción y de identificación para unos
personajes que, reterritorializando y resignificando la noción barroca del mundo como gran teatro,
proyectan su vida individual y social como espectáculo.
Un espectáculo que, sin embargo, ya no se pondrá en escena dentro de los límites castizos y
hegemónicos de un corral de comedias, sino más bien que fluctuará, sin norte, dentro de los límites
192
Empleamos aquí la noción de existir en términos heideggerianos (Dasein), al considerar la existencia de los
personajes de sus películas como « algo que construir y no algo fijo en lo que reposar», (Ramón Rodríguez
García,1994: 70 ), es decir, como poder ser, como realizaciones de posibilidades, y por ser los personajes mismos sus
posibilidades, es decir, seres en construcción que se hacen presentes, constantemente, mediante la proyección sobre sus
posibilidades a lo largo de una existencia que todavía no es, y que nunca lo será del todo.
193
Empleamos aquí la noción de “encontrarse” en términos heideggerianos (Befindlichkeit), noción que expresa la
condición/la dimensión afectiva de la existencia humana y la fundamental forma de apertura del ser humano al mundo,
por encima del conocimiento.
194
Apelando a Georg Simmel, esa red de conexión de ideas, personas y mercancías.
195
La finitud absoluta de la existencia (para Heidegger, el Ser es un ser para la muerte, y la muerte no es sino una
posibilidad peculiar de la existencia que, si por un lado, imposibilita la existencia misma, por el otro, ofrece la
perspectiva de totalidad de la existencia desde ella misma) imposibilita concebir ya al Sujeto como enclave último del
proceso de fundamentación, es decir, como fundamento de sí mismo y de su propio mundo.
196
Lectura de Alain De Libera – dada en el marco de un curso dedicado a Le Souci de Soi, Universidad de Ginebra,
Otoño de 2007 – de la reontologización “débil” del ser tal como Heidegger postula en Sein und Zeit.
137
permeables y caleidoscópicos de una bola de cristal197, es decir, dentro de un espacio subversivo
cuyos reflejos inteligentes, al romper moldes y esquemas, crearán un mundo imaginario, explosión
de audacia y librepensamiento, poniéndolo todo patas arriba.
Al igual que La bola de cristal, ese rincón televisivo de libertad, ese espacio demoledor, irreverente,
corrosivo, políticamente incorrecto que, desde los estudios televisivos de Prado del Rey, hacía eco
de la efervescencia de la Movida madrileña, del vacío ideológico y de la incertidumbre política de la
sociedad española de los ochenta, la obra almodovariana intenta construir, con imágenes
caleidoscópicas y sin “aura”, aquella libertad recientemente reconquistada, sin esparcimiento de
sangre, tras la larga y oscura noche del franquismo.
Asimismo, intenta proporcionar un nuevo espacio de encuentro (a y para los “modernos”), una
rizomática cercanía y solidaridad emocional y estética (ya desvinculada y desmarcada de la zarpa
del discurso político) en un momento en el que Madrid, súbitamente olvidadizo del Madrid
hegemónico, gris, burocrático y ministerial de Franco, era una ciudad en la que, para Manuel
Soriano:
« existía en cada individuo una espontánea autoexigencia de creatividad (…) ciudad en las que sus locales … de copas,
sus instituciones … siempre a la cola y la calle … siempre a la vanguardia, participaban de esa necesidad de expresión
artística, en definitiva de comunicación cultural. Una ciudad en la que pintores, músicos, diseñadores, actores,
directores de cine, escritores, fanzineros y “yo hago un poco de todo”, se juntaban todos los días en los mismos bares,
en las mismas exposiciones, en los mismos conciertos … habían varios todos los días, en las mismas fiestas … también
había varias todos los días » (Manuel Soriano, en Lolo Rico, 2003: 102).
La narración almodovariana, una narración rizomática que, mediante unas imágenes portadoras de
contenidos semióticos fuertes, perentoriamente rechaza ya para siempre el “orden del relato”, nos
devuelve, pues, un Madrid que es la vez “representativo” y “utópico”.
Empleamos, en primer lugar, el término “representativo” en el sentido de ficticio, artificial, soñado,
dionisiaco, como antitético y “doble” de aquel Madrid real y apolíneo en el que, súbitamente
olvidadas la cruz y la espada a favor de la corona democrática, se estaba fraguando
representativamente (dimensión escenográfica y televisiva de la política) un futuro común a través
de un pasado inexistente.
Protagonista más de unos “relatos” que procesan y tachan la pérdida del “aura” teológica y
teleológica, el Madrid que Almodóvar representa es un simulacro de realidad en el que sus
197
Definición que tomamos prestada del título de aquel mítico programa para niños, La bola de cristal, creado y dirigido
por Lolo Rico, emitido en TVE desde el 6 de octubre de 1984 hasta finales de septiembre de 1988. Programa insólito
que trataba a los niños y los jóvenes, por fin, como seres pensantes, cuyas intenciones, políticamente incorrectas,
irreverencia y corrosividad son las que nos permiten, hoy, establecer un paralelo con la pantalla almodovariana.
138
habitantes existen sin ser; que experimentan la realidad no ya como reflexividad inmanente, esto es,
como producto de experiencias a-perceptivas, sino como entelequia; y que ya no buscan su lugar en
el mundo, sino más bien construyen su espacio en un universo de marionetas en el que se mueven
entre mentiras y fingidos acontecimientos.
El gran teatro del mundo almodovariano, « representación bien aplaudida (…) que toda la vida
humana representación es » (Calderón de la Barca, 1997: 41 y 53), por consiguiente, responde
rizomáticamente, desde el escenario serial, fragmentado y horizontal de la pantalla, al espectáculo
de la política española de la Transición, ese:
« espacio público de la representación escenográfica [cuya] obra maestra ha consistido en la fabricación de la imagen
de Adolfo Suárez (…) [y en el que] el español, convertido en espectador, mayoritariamente vota “sí” a lo que le dicen »
(José Luis Aranguren, 1979: 82-84).
Y, por consiguiente, hace de puente entre la fantasía, la imaginación y la realidad representando
otras realidades para una distinta apertura emocional, estética, y mental y, al mismo tiempo, forja un
nuevo imaginario colectivo, explotando los elementos presentes en el imaginario popular, ya
diferente de aquello hasta entonces vehiculado por los subgéneros del franquismo (la Españolada, el
Landismo), o por el recién estrenado y desencantado universo progre de la Nueva Comedia
Madrileña.
En segundo lugar, empleamos el término “utópico”en la acepción originaria de sin topos, sin lugar
fijo, como no-lugar, por ser una ciudad siempre en movimiento y en evolución donde nunca cesan
de pasar cosas.
Una ciudad frontera, una ciudad “movida”, acelerada, poblada por singularidades impersonales,
pre-individuales, nómadas, que tan sólo movidas por la volonté de puissance « piensa[n] en el ahora
y no en el mañana/moviendo la adrenalina en su interior»198.
Una vez más, el Madrid “utópico” almodovariano, esa escuela de calor cuyas tribus ocultas,
esperando que caiga la noche199, se encuentran en unas calles que, dentro de una dimensión
textualizada, proporcionan una explosión discursiva y estética fuera de los límites de fruición
impuestos por la tradición filosófica de inspiración kantiana y hegeliana y existen en una ciudad
que, desempeñando las funciones de pertenencia, representación y identificación, se constituye en
tanto que lugar de pensamiento y acción contracultural, es antitético al Madrid predemocrático y
“utópico” de la transición – el de la utopía española de 1976, es decir, la utopía de la democracia,
198
Kaka de Luxe, “Música para embrollar (huye de mí)”, de Enrique Sierra, en Las Canciones Malditas, 1983, Madrid,
Zafiro.
199
Radio Futura, “Escuela de calor”, en La Ley del desierto, La Ley del mar, Madrid, Ariola, 1984.
139
«ideal alcanzable y nunca alcanzado» (José Luis Aranguren, 1979: 21-23), que tan sólo se realizará
en los meses de su víspera – que, arrastrado por la estrategia de un “gobierno-orfebre” que labrará a
la perfección la pugna entre la legalidad franquista y la legalidad democrática, cederá el paso al
Madrid del Desencanto.
La temporalidad en la que cobra cuerpo ese juego infinito de espejos que es la pantalla
almodovariana, unos espejos que, si por un lado, ponen fin a todas las versiones metafísicas de la
identidad y de la presencia mediante unos seres-arrojados200 que, en sus múltiples y plurales
aventuras seminales201, solicitan el cogito me cogitare cartesiano, por el otro, “representan” el
doble de esa realidad en la que ya se celebra la muerte de Dios, es la de la medianoche
nietzscheana.
Por “medianoche nietzscheana” entendemos aquella temporalidad en espiral, siempre presente,
aquel momento focal, en el que se celebra, por medio del cuerpo y del deseo, la transmutación del
pensamiento en acción, del conocimiento en creación, de la negación determinada (Hegel) en
afirmación diferente (Spinoza), de la interioridad dolorosa en exterioridad gozosa.
Una transmutación que toma cuerpo en un tiempo/espacio diferido, producto del doble movimiento
de la différance derridiana del devenir-espacio del tiempo (espaciamiento) y del devenir-tiempo del
espacio (temporización), es decir, un tiempo/espacio que se sitúa más allá de la disyuntiva
presencia/ausencia, en el que todo se invierte y que disloca al sujeto, separándolo de sí mismo y
transformándolo en un sujeto lleno de fisuras.
Una transmutación que acontece en el horizonte oscuro de la Lichtung202 heideggeriana, ese juego
de luz y sombra, claridad y oscuridad, que contrasta con la total luminosidad de la metafísica de la
luz, en la que « la nada resulta postergada, a favor del ente » (Leonardo Amoroso, en Gianni
Vattimo, Pier Aldo Rovatti, eds., 2000: 210).
Lichtung que, para Heidegger, es esa
« luz oscura del vino [que] no hace perder la cordura, sino que la eleva –por encima de aquella mera apariencia de
claridad que es propia, también, de todo cuanto puede ser calculado de una manera chata – hasta la altura y la vecindad
200
En términos heideggerianos, el ser inacabado que no es sino que existe (y existe para la muerte) y se hace presente
en el mundo (In-der-welt-sein) mediante la proyección y la realización (siempre temporal) de sus posibilidades.
Para Heidegger, ese ser que cada cual de nosotros tiene que construirse, tiene que hacer presente « se presenta siempre
como propio, como mío, radicalmente individuado, y nunca un caso o un ejemplar de una esencia universal [porque] la
existencia es siempre un “quien” y no un “qué” », ( Ramón Rodríguez García, 1994: 95).
201
Empleamos aquí el término seminal dialógicamente. Por un lado, y apelando a la deconstrucción derridiana, como
sinónimo de dispersión, diseminación, de origen (archia) tachado; por el otro, apelando a ese mundo del “fármaco
platónico”, a ese aflujo de esperma que siempre introduce la fiesta y el juego (la Paidia) subvirtiendo la Spoudè.
202
En términos heideggerianos, la luz oscura del acontecer, del suceder del ser (ser-ahí, ser-arrojado-en-el-mundo),
antitética a la total luminosidad de la metafísica tradicional, claridad ya dada, siempre presente y disponible, cuya
presunción es la de garantizar por sí sola la verdad, el ser y el “Saber Absoluto”.
140
de lo más alto (…) [cuya] embriaguez nos eleva hasta la luminosa claridad en la que se abre la profundidad de lo
escondido y la oscuridad se muestra como hermana de la claridad »203.
Embriaguez cuerda, juego de luz y sombra, que toman cuerpo en largas noches aventureras,
seminales; noches que revelan el anverso y la cara oculta de la sociedad – lo reprimido, lo lapsado,
durante cuarenta años alumbrados por la luminosa claridad de « un sol [que] no se ponía en nuestro
Imperio»204 – atacando sus mismas estructuras hegemónicas y que apuntan a la deconstrucción de
los valores patriarcales que están en la base de la misma sociedad occidental.
Unas noches acompañadas por una luna de agosto, madre y señora del vino, tan sólo cerradas por la
fragilidad de unas mañanas ebrias de mosto dorado205.
203
Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, 1971: 119-120, en Leonardo Amoroso, “La Lichtung, de
Heidegger, como lucus a (non) lucendo”, en Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti (eds.), 2000: 210.
204
Los Nikis, El imperio contrataca, Madrid, Dro/tres cipreses, 1985, en http://www.losnikis.com (12 de abril de 2006).
205
Radio Futura, “Luna de agosto”, en La canción de Juan Perro, Madrid, Ariola, 1987.
141
3.2.
Las distintas fases de la poética cinematográfica almodovariana (1980-1986)
La contemporaneidad de Pedro Almodóvar rinde difícil reducir su poética cinematográfica a una
exposición sistemática y conceptual.
Por lo tanto, a lo largo de este capítulo del trabajo de investigación, intentaremos analizar, sin
ánimo de ser exhaustivos, las distintas fases de ese universo cinematográfico en devenir mediante
un (postmoderno) doble prisma de lectura: epistemológico y hermenéutico.
Un prisma de lectura privilegiado y deconstructivo que, diseminando y tachando el “querer-decir”
de la metafísica tradicional, nos permite hacer gestos, es decir, producir múltiples e ilimitados
efectos y distintos sentidos que atraviesan (es decir, van más allá) la retórica y los contenidos
estrictamente discursivos de una obra cinematográfica absolutamente personal que, renunciando a la
totalización y a la trascendencia; recurriendo a la fragmentación y a la diseminación de las huellas y
de las referencias; evolucionando – mediante continuos procesos de resignificación de referentes
éticos, estéticos y diegéticos – al evolucionar la sociedad de la cual brota sin ninguna pretensión de
conceptualizarla (dominarla) y/o de remitir a ella como último y único referente fundacional,
dinamita el compromiso (hegemónico, histórico e ideológico) con el “monadismo” cultural del
franquismo y participa en la construcción de una « nueva memorización de la cultura » (Borja
Casani, en Gallero, 1991: 54) en el presente y desde el presente.
Por razones de economía interna, de pertenencia argumental y de la propia idiosincrasia del trabajo,
nuestro análisis se ceñirá a los años 1980-1986, años que marcan el paso y el deslizamiento de una
tipología discursiva hegemónica, la de la normalidad democrática, a otra, aglutinadora, comunitaria
y rizomática, que es la de la proliferación y la sublimación contracultural de la Movida madrileña.
142
En la estela del esteticismo y del “cromatismo” convencionales, hemos destacado cuatro fases de la
obra cinematográfica almodovariana, es decir: la fase underground, el Periodo rosa, el
deslizamiento hacia el melodrama y el Periodo negro.
La fase underground almodovariana coincide con sus primeras realizaciones cinematográficas en
Super 8, unos cortometrajes (de Dos putas o historia de un amor que termina en boda,1974, hasta
Folle, folle, folléme Tim, 1978) que, pese a ser obras caseras, experimentales, de amateur,
desdibujan ya la futura tipología discursiva del director manchego.
Los rasgos principales, que serán una constante evolutiva y en devenir de su universo
cinematográfico, son esencialmente: la literalidad de los títulos, el protagonismo de los personajes
marginales y los marginados por el cine comercial dominante, el polimorfismo/nomadismo sexual,
la deconstrucción del Gender y el protagonismo de la mujer, desencadenante y motor de la acción.
Es este un cine que, émulo de las primeras realizaciones surrealistas de los años veinte de René
Clair (Entr’acte, 1924) y Luis Buñuel (Un chien andalou, 1929), de los primeros experimentos
cinematográficos independientes de Paul Morrissey, John Waters y Andy Warhol en el marco del
New American Cinema de los años sesenta, se propone, desde los ámbitos del underground,
contextualizado y ajustado al Madrid de los ochenta, tres objetivos:
1) rechazar el cine político, el cine protesta del tardofranquismo (1973-1975) – rechazo que correrá
parejo, en su producción futura, al doble proceso de desterritorialización/reterritorialización
(esperpéntico-grotesco-paródico) de las tradiciones españolas (culturales y no) más castizas – en el
doble intento de dar la palabra a todo lo que había sido, hasta entonces, olvidado y excluido, y de
rescatar aquella “parte maldita” de la cultura que los vencedores habían, histórica e
ideológicamente, descartado y eliminado;
2) deconstruir, desde dentro, el cine comercial dominante;
3) revelar lo lapsado, lo reprimido, lo censurado, lo negado, durante cuarenta años, mediante la
sexualización de la pantalla, potenciada ésta por el destape erótico y posible por la abolición (de
iure pero de no facto) definitiva de la censura (Decreto/Ley 3071, 11 de noviembre de 1977).
El blanco principal de ese cine irreverente, corrosivo, políticamente incorrecto, fue esencialmente el
de chocar, escandalizar al espectador mediante unas imágenes subversivas, una temática y unos
personajes hasta la fecha considerados como marginales y, por lo tanto, marginados por el cine
dominante.
143
El periodo rosa almodovariano (1978-1982) reverbera, desde el espacio horizontal, fragmentario y
serial de la pantalla, la doble tónica que marca el periodo transicional, la del Desencanto y de la
Movida madrileña.
Las dos películas que realiza, los primeros largometrajes comerciales siempre autofinanciados por
falta de la tan añorada Ley de Cine, única garante jurídica de una verdadera política
cinematográfica, – Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) y Laberinto de Pasiones
(1982) – son, en su doble dimensión testimonial y documental, producto del Desencanto y de la
Movida madrileña y representación de los mismos, una representación rizomática guiada por una
mirada subterránea que se despliega desde las entrañas del Madrid postfranquista devolviéndonos la
imagen de una España que vive como si Franco nunca hubiera existido.
Dentro del marco de un cine underground, cine independiente y experimental que constantemente
arremete y subvierte los paradigmas estéticos y diegéticos del cine comercial dominante206,
Almodóvar elige como paradigma diegético de referencia la comedia (hollywoodiense),
recontextualizando y resignificando paródicamente, mediante una estética pop y unos contenidos
irreverentes y corrosivos, tanto el fondo como la forma.
El resultado es un doble espacio textual fílmico (al considerar la segunda película complementaria y
continuación de la primera, se nos hace imprescindible llevar a cabo una lectura única, mas distinta,
de las dos películas) tendido, elástica e irreverentemente, entre el punto del disparate y los muchos
puntos de un humor corrosivo, grosero, cáustico.
El año 1983 marca un antes y un después tanto en la reciente historia de la España democrática
como en la obra cinematográfica almodovariana.
Tras el fracaso de la intentona de Golpe de Estado del General Tejero (23 febrero de 1981), el
desmembramiento ideológico y coalicionista de la UCD, y a raíz de la rotunda victoria del PSOE
con mayoría absoluta en las urnas (28 de octubre de 1982) y su consiguiente llegada al poder, la
España postfranquista y ¿democrática? se apresta a vivir el cambio político con entusiasmo y
euforia.
206
Cinema que, con acierto, Noël Burch en El tragaluz del infinito, 1987, define como Modo de Representación
Institucional, y que se impone como hegemónico, desde 1910, a raíz de la mayoría de los cortos de Griffith.
Es este un cine que: a) explota las convenciones diegéticas del teatro y de la novela del siglo XIX, otorgando a la gran
pantalla los mismos poderes; b) es destinado al espectador medio, un espectador que busca en el cinema la diversión y
el entretenimiento; c) mediante un conjunto de mecanismos, maniobras retóricas y premisas ideológicas, fomenta y
corrobora los valores, morales y sociales, que están en la base de la sociedad (burguesa) occidental; d) apunta a crear
una impresión de verosimilitud.
144
Desde el punto de vista político, muchas son la expectativas que la sociedad española repone en la
primera legislatura socialista de Felipe González (1982-1986), tras años de olvido, consenso,
amnistía, en fin, de Ruptura/Reforma Pactada, en los que, José Enrique Monterde se pregunta, por
qué el pueblo español se vio obligado a:
« ¿(…) asumir tópicos mentirosos del tipo “Todos perdimos la guerra”, “No fue posible la paz”, o “la culpa fue de
todos”, en vez de denunciar los fundamentos reales de la agresión antidemocrática que causó la guerra? ».
(José Enrique Monterde, 1993: 157)
Una vez más, en la breve y, sin embargo, intensa y controversa vida democrática del Estado
español, las expectativas de tantos años de oposición no se realizan.
Una vez más la ilusión de ayer deja el paso al Desencanto de hoy, un segundo desencanto
(socialista), en el que se registra la fractura entre el poder (político) y la sociedad debido
esencialmente a la mercantilización/capitalización de la política, es decir, a la evacuación de los
contenidos políticos a favor de la economía de mercado.
Es en ese momento en el que la política va a remolque de la economía cuando la (utópica)
transición democrática de antaño se disuelve, alienantemente para la mayoría, en una estéril
transacción económica.
Para legitimar ese novedoso y tan añorado cambio político de la España democrática y vender, en el
libre mercado de la aldea global, la imagen de una España de la que
« dicen que ya no es diferente, (…) que es maravillosa, única, (…) que está incluida en las listas in de todo el mundo
(…) como país aconsejable para viajar, para presenciar su arte… »207,
Felipe González y el alcalde de Madrid (1979-1986), Tierno Galván, « père attentif d’une ville pour
longtemps orpheline ; maire, le plus festif et le plus inventif que Madrid ait connu »208, acuden a la
Movida como ultima ratio, explotándola políticamente y rentabilizándola económicamente,
«cuando lo único que quedaba eran los restos del naufragio » (Pedro Almodóvar, en Rafa Cervera,
2003: 15).
207
Javier Gurruchaga, en “La cuarta parte, Noticiario: España está de moda”, en La bola de cristal, Edición especial
n°5, Selección de contenidos, Lolo Rico, Madrid, Círculo Digital, S.L., bajo licencia de RTVE, S.A., 2003.
208
Morgensztern, Isy y Bergonzat, Maryse, La Movida, realizado por Diego Mas Trelles y T. Celal, Arte, noviembre de
1982.
145
Desde el punto de vista cultural, por el contrario, la política socialista, una vez establecido y
consolidado definitivamente el sistema democrático, se consolida enseguida bajo la noción de
cambio.
En el ámbito cinematográfico, ese cambio supuso el paso, cuanto menos rápido, de la ausencia de
una verdadera política cultural cinematográfica a la tan codiciada promulgación de la Ley de Cine,
objetivo que, tras el nombramiento de Javier Solana como Ministro de Cultura (3 de diciembre de
1982) y de Pilar Miró como Directora General de Cinematografía (15 de diciembre de 1982), se
cristaliza jurídicamente bajo la forma del Decreto-Ley 3304 (28 de diciembre de 1983), conocido
como la “Ley Miró”, herencia de los postulados del I Congreso Democrático de Cine Español209
(14-17 diciembre de 1978).
Hito fundamental de la legislación socialista y de su política proteccionista en ámbito
cinematográfico, la pieza clave de la “Ley Miró” fue la introducción de la subvención anticipada,
siempre inferior al 50% del presupuesto y retornable tras la explotación comercial210.
Subvención de la que se aprovechó el mismo Almodóvar para la realización de su tercer
largometraje comercial y su primera película producida por Tesauro S.A. y Luis Calvo, Entre
Tinieblas (1983).
Película de transición, que marca un nuevo camino, después del debut pop y underground, Entre
Tinieblas hace de bisagra entre su “ópera prima” (a la vez, producto y detonante de la dinámica
contracultural de la proliferación artístico-cultural de la Movida) y el inicio de una producción
comercial.
Una producción que, rumbo hacia Hollywood, quedará articulada y totalmente succionada, desde
finales de los años ochenta, por lo que Vicente Molina Foix define en términos de Almodrama, esto
es, la versión almodovariana del melodrama clásico, convencional y comercial de Hollywood que
logrará imponerse, a lo largo de la década de los noventa, como nuevo paradigma cinematográfico
subgenérico.
209
Primera medida alternativa a la no-política cinematográfica de la UCD, reunió a la mayor parte de los partidos
políticos – con la ausencia de la UCD, luego incorporada como observadora – , de agrupaciones sindicales y
profesionales (AIPCE), y de organismos culturales.
210
Entre otras medidas, queremos hacer hincapié en: la reducción de la cuota de distribución a cuatro licencias de
doblaje por cada película española distribuida; la ampliación de la cuota de exhibición al 3x1, reducida al 1x1 para los
filmes españoles con más de cuatro años de antigüedad; la reducción de 5 a 4 años para el cómputo del 15% de
subvención sobre los rendimientos en taquilla; la supresión de una dotación económica cerrada para los filmes de
“especial calidad”, convirtiéndose en un 25% sobre el bruto de taquilla; una subvención adicional para aquellos filmes
que superasen un coste de 55 milliones; un apoyo específico en la concesión de ayudas a las obras propuestas por
realizadores noveles y las destinadas al público infantil; y una ayuda a los cortometrajes.
146
A medio camino entre una tipología discursiva contracultural y una tipología discursiva
incorporada, Entre Tinieblas marca el deslizamiento estético y diegético de la obra almodovariana
hacia el melodrama, esto es, hacia un nuevo espacio textual fílmico ordenado, o mejor dicho,
diseminado por criterios sentimentales y emocionales potenciados y amplificados por el empleo
musical del bolero.
El intento del director manchego nos parece ser, con respecto a esto, la recuperación, la
recontextualización y la resignificación de lo sentimental y de lo emocional, desde el territorio de
lo masivo y de lo popular, cuyo objetivo último es la creación de un imaginario colectivo (español)
ya válido para todos y ya diferente de aquello hasta entonces ideológicamente vehiculado por los
subproductos genéricos del franquismo.
En el momento en que Andy Warhol llega a Madrid (17 de enero de 1983) y el PSOE lleva a cabo
una resignificación mercantil y capitalista de la(s) distinta(s) movida(s) que, entre 1977 y 1982, se
dieron cita en la capital ibérica, esto es, transforma los múltiples y poliédricos productos culturales
en mercancías dentro un sistema productivo capitalista cuyo único fin era la legitimación políticodemocrática de un gobierno que, tan sólo en la apariencia, se proclamaba de izquierda mientras, en
la sustancia, quedaba embrujado por el “reajuste” de las políticas conservadoras occidentales211,
Almodóvar vuelve, subversivamente, al melodrama.
Vuelve, por lo tanto, a esa producción hegemónica que el franquismo había utilizado, a lo largo de
su oscura noche, como instrumento de propaganda ideológica y caja de resonancia de los valores
morales y sociales del régimen, subvirtiendo esperpénticamente sus patrones ético-estéticos y
diegéticos.
Mediante un guiño pop al cine religioso, cine hegemónico que a lo largo de la década de los
cincuenta212fue señal patente de la vinculación político-espiritual entre el régimen y la Iglesia,
Almodóvar desterritorializa y reterritorializa paródicamente un genéro cinematográfico, el
melodrama, que, hasta la fecha, celebraba paroxísticamente el amor (heterosexual), corroborando y
fomentando los valores patriarcales que estaban en la base de la sociedad franquista.
211
“Reajuste” que se da a raíz de la “revolución conservadora” de Margaret Thatcher y Ronald Reagan, cuyos
gobiernos « en el Reino Unido y los Estados Unidos respectivamente marcar[á]n unas pautas de actuación que se
mantienen vigentes en la actualidad » (Manuel de la Fuente, 2006: 20).
212
Década bisagra entre el consenso y el apogeo del régimen (hasta 1956, fecha que marca el inicio de una oposición
política que en 1959 quedará, irreversiblemente, cristalizada en el paso del control ideológico de Falange al aperturismo
político de los tecnócratas del Opus Dei) y el comienzo de su disidencia interna (política) y externa (social y
estudiantil).
147
A partir de esa primera película melodramática, lo que será una constante en su futura producción
cinematográfica, Almodóvar sitúa el melodrama donde el espectador no está acostumbrado a
buscarlo213.
Esta vuelta esperpéntico-paródica a una tradición cinematográfica manipulada, ideológica y
hegemónicamente, por el franquismo corre pareja, en la obra almodovariana, al inicio de un proceso
de rememorización histórica que acabará en 1997 con la película Carne Trémula.
Película cuya secuencia inicial sitúa explícitamente, por primera vez, la historia dentro de un marco
político a través de la evocación de la España franquista: el nacimiento de Víctor, en un autobús
vacío, viene acompañado por la voz de Manuel Fraga anunciando el Estado de Excepción de
1970214extendido a todo el territorio nacional, uno de los últimos coletazos de un régimen aún
bélico y asesino pero en biológica descomposición.
En un momento en el que « Por suerte (…), hace mucho tiempo que en España hemos perdido el
miedo »215, Almodóvar, frente a un pasado cinematográfico en el que prefería « negar el pasado, no
[quería] ni siquiera permitir al recuerdo del franquismo el existir a través de [sus] pelis »216, deja
atrás las ilusiones indirectas al pasado y las transforma en componentes biográficas decisivas de la
vida de sus personajes.
Serán precisamente estas alusiones indirectas al pasado más reciente de España las que inauguran la
última fase de la obra cinematográfica almodovariana tomada en consideración en nuestro análisis,
la conocida bajo el marbete de Periodo Negro, – así llamada por acabar ambas películas que en ella
se realizan, ¡Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y Matador (1986), con la muerte como
elemento diegético definitivo – y que abarca los años 1984-1986, años que coinciden con la política
conservadora217 y el apogeo del Reaganismo en Occidente.
213
Aquí el melodrama representado, tra il serio e il faceto, es aquel de la relación amoroso-pasional entre dos
personajes homosexuales (La Madre Superiora e Yolanda), relación que brota rizomáticamente desde una realidad en la
que, Dios muerto, brilla por su ausencia.
214
« La defensa de la paz, el progreso de España y los derechos de los españoles obligan al Gobierno a suspender los
artículos del Fuero de los Españoles que afectan a la libertad de expresión, libertad de residencia, libertad de reunión y
asociación, así como el Artículo 18 según el cual ningún español podrá ser detenido, sino en los casos que prescriben
las leyes », en Pedro Almodóvar, Carne Trémula, Madrid, El Deseo S.A., 1997.
215
Afirma Víctor dirigiéndose a su hijo, y metonímicamente a todas las generaciones que no vivieron el franquismo, en
Pedro Almodóvar, Carne Trémula, Madrid, El Deseo S.A., 1997.
216
Pedro Almodóvar, declaraciones a “Paris-Match”, Julio de 1988, en Pilar Martínez-Vasseur, “La España de los 80 en
Mujeres al borde de un ataque de nervios”, en Almodóvar: el cine como pasión, Actas del Congreso Internacional
“Pedro Almodóvar”, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2005: 109.
217
Una política comunicativa y mediática que, mediante el apoyo y la influencia de la derecha fundamentalista
cristiana, una retórica de la mentira que a la par legitima el gobierno y viene empleada como instrumento de control
político y de glorificación del capitalismo impone « una ideología dominante que niega el resto de discursos
ideológicos» (Manuel de la Fuente, 2006: 98).
148
En los umbrales de un proceso perverso de mcdonalización218 de la sociedad occidental, esto es, de
un proceso de:
« homogeneización cultural basada en la inserción, en las comunidades locales, de los modelos del sistema cultural
norteamericano que, siguiendo unos criterios de supuesta eficacia y control de éstos, acaban difuminando los sistemas
culturales de estas comunidades locales » (George Ritzer, en Manuel de la Fuente, 2006: 19),
Almodóvar da un salto más en su trayectoria conceptual y estética en devenir introduciendo en su
pantalla, y en el doble deformante que en ella queda plasmado, la memoria, la poesía y la muerte.
En primer lugar, recupera una memoria, la de la historia más reciente de España y aquella hasta la
fecha retóricamente olvidada, reprimida, escamoteada, que bien quedará representada crítica y
polémicamente (será éste el caso de ¡Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984) mediante un
guiño tragicómico al desarrollismo y al Boom económico de la década de los sesenta, década
articualda por la modernización (siempre ideológica) llevada a cabo por los tecnócratas del Opus
Dei; y bien quedará representada irónicamente durante el desfile de moda La Matanza de Francis
Montesinos, alias de Pedro Almodóvar, donde el director manchego rememorará mordazmente el
Mito de las dos Españas (será éste el caso de Matador, 1986).
En segundo lugar, introduce la poesía en la filigrana de unos entresijos textuales extendidos,
dilatados, elásticamente entre lo local y lo universal y teñidos, por un lado, nostálgicamente, en las
palabras y en los anhelos de la abuela, del amarillo ocre, trigal, tosco, de los machadianos Campos
de Castilla – esa tierra ingrata y fuerte, pero, sin embargo, tierra mía, esa ¡Castilla varonil, adusta
tierra, /Castilla del desdén contra la suerte, /Castilla del dolor y de la guerra,/tierra inmortal,
Castilla de la muerte! – ; y por el otro, del rojo vivo, lorquiano, de una sangre derramada que ya
viene cantando a las cinco de la tarde219, aquella sangre derramada por unos asesinos que, en el
horizonte último del placer y tan sólo volcados a la consecución del placer total (un placer total que,
en términos freudianos coincide con la muerte) matan para conseguir ese mismo placer.
Y, finalmente, introduce la muerte que, degradada irónicamente en el caso del marido de Gloria y
ensalzada poéticamente en el caso de Diego y María, queda reducida a un espectáculo
intrascendente.
218
Concepto que Ritzer G. emplea para titular su libro La mcdonalización de la sociedad. Un análisis de la
racionalización en la vida cotidiana, 1996, en Manuel de la Fuente Soler, 2006: 19.
219
Federico García Lorca, “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” [1934], en Diván del Tamarit, Llanto por Ignacio
Sánchez Mejías, Sonetos, 1998: 111-122.
149
La muerte viene representada aquí como aquella última y peculiar posibilidad de la existencia que,
en términos heideggerianos:
« es la más irrelacional, la más instransferible y exclusiva (…) [por ser] la posibilidad que contiene la imposibilidad de
mi existencia (…) [y por ofrecernos] así la perspectiva de totalidad de la existencia en el propio seno de ésta » (Ramón
Rodríguez García, 1994: 117-118).
Entroncando tanto con el nihilismo de los modernos de la Movida, para quienes el “principio de
placer” distorsionaba constante y paroxísticamente el “principio de realidad”, como con los
atavismos de la tradición española más castiza (la de la Inquisición, de la Leyenda Negra, de la
Tauromaquia), en estas dos películas, Almodóvar, restaura la presencia de la muerte, una presencia
que, perdidos ya los tintes trascendentales, metafísicos y te(le)ológicos del cristianismo, forma parte
de la existencia, de una experiencia (de placer) que se asume voluntariamente.
Pese a ser el modelo digético de la tragicomedia el que fragua discurisva y estéticamente ¡Qué he
hecho yo para merecer esto? (1984) y Matador (1986), estas dos películas tan sólo parcialmente, se
desvinculan del underground incial.
En efecto, si desde el punto de vista formal y estético, Almodóvar, se aleja total y definitivamente
de sus dos primeras películas (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de Pasiones),
unas comedias corrosivas, experimentales, irreverentes y desenfadadas, construidas, como afirma
Santos Zunzunegui, «bajo los principios del feismo, del amateursimo, de lo informe y de lo
grosero» (Santos Zunzunegui, en en José Luis Castro de Paz, Julio Pérez Perucha, Santos
Zunzunegui, Directores, 2005: 288), por contraste, en lo que atañe a los personajes, siempre
definidos inmanente y dinámicamente por sus pasiones, deseos y adicciones, el cineasta español, no
logra desengancharse de la adicción a la pluma220 de la transición.
La ambientación profundamente impregnata de tintes sociales, en el caso de ¡Qué he hecho yo para
merecer esto?, y de ecos poético-existenciales, en el caso de Matador, de hecho,
« aparece siempre superada por personajes insólitos y tan desmadrados como lo pudieran ser los de sus anteriores
películas (...) en fin, una galería de personajes imposibles en un ambiente realista ». (Josetxo Cerdán y Javier Pena, en
José Luis Castro de Paz, Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui, Directores, 2005: 288)
220
« Desordenados, desmadrados y escandalosamente ruidosos, homosexuales, drogadictos, prostitutas, desposeídos,
locos y marginales forman la “pluma” de la transición” », (Teresa Vilarós, 1998: 183).
150
Personajes imposibles que dan vida a un nuevo cuerpo social que rechaza un pasado « contruido
artificialmente, donde la historia comenzaba con los almogávares y los reyes católicos, y donde se
enfatizada la recreación del imperio español (…) [sustituyéndolo] por un deseo inmediato de placer
instantáneo » (Tatjana Pavlovic, en Raquel Medina y Barbara Zecchi, eds., 2002: 238).
En fin, esos personajes que, sustituyendo la estabilidad de la idea por el placer puro, dan vida a ese
cuerpo emplumado
« compuesto sobre todo de heroína, sangre y semen, [que] emerge de un espacio de tránsito en el que colapsan
temporalmente nuevas y viejas formas de conducta social, económica, religiosa y política, tanto global como local (…)
aquel que va a desplazar y dislocar de forma violentemente espectacular las tradiciones narrativas al uso hasta aquel
momento » (Teresa Vilarós, 1998: 183).
Abriendo caminos, y sin embargo, sin crear una escuela, « al menos en el sentido estricto de todo un
núcleo de cineastas inspirados por las enseñanzas o el éxito del director de Mujeres al borde de una
ataque de nervios » (Josetxo Cerdán y Javier Pena, en José Luis Castro de Paz, Julio Pérez Perucha,
Santos Zunzunegui (Directores), 2005: 290), Almodóvar desplaza y disloca las tradicionales
narrativas cinematográficas (tanto nacionales como internacionales), deconstruyendo, desde dentro,
los modelos y los patrones diegéticos y estéticos a los que acude, mediante una « escritura
históricamente desplazada y fálicamente descentrada » (Id.183) que, tejida y entramada por la
acumulación de las voces y de los cuerpos de personajes imposibles, apunta a diferir los límites
(ontológicos, sociales y sexuales) y a barrer, cáusticamente,
« alocadamente, desaforadamente, los residuos históricos de una sexualidad a la espera, de una historia sexual y
religiosa compuesta (o descompuesta) de trozos y partes, de arrebatos místicos y masacres generalizadas, de Vírgenes
dolorosas y Cristos flagelados, de Caudillos y Caídos gloriosos (…) [cuyo] resultado es un [texte à perte de vue]
compuesto, ruidoso y cacofónico y que, multitudinario y desbordante, no va a contenerse en género alguno, ya sea éste
sexual, ya literario, cinematográfico o escénico » (Id. 189-193).
Una escritura, en fin, en la que resuenan los ecos de la palabra poética heideggeriana – (noción
con la que, en parte, queda, explicado el título del apartado del trabajo dedicado a la obra
cinematográfica almodovariana) – esto es, una palabra que
« abre, instituye un mundo, muestra las cosas a una nueva luz, en vez de operar sobre lo ya visto y conocido (…) [una
palabra en la que] se escuch[a] aún la iluminación del ser (…) [y que] al no entregarse sin más a lo presente (…) deja
las cosas ser lo que son, no invita a su análisis o a su dominación sino que las deja en su lugar ».
(Ramón Rodríguez García, 1994: 199-200).
151
3.3. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)
Primer largometraje comercial de Almodóvar y espacio textual fílmico irreverente, subversivo y
experimental, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), junto con Laberinto de Pasiones
(1982), nos devuelve una nueva imagen de aquella parte de España que, rechazando los valores
centristas y reformistas del discurso dominante de la normalidad democrática (dispositivo
discursivo hegemónico en el que se construye y se impone el consenso) y mediante un patológico
proceso de olvido, vive como si Franco nunca hubiera existido, desde los ámbitos artísticos y
culturales del Madrid underground – una ciudad «que alumbraba la llamada Movida, que tenía
vocación de metrópoli moderna pero que se resistía a perder condición rural de “poblachón
manchego”» (Santos Zunzunegui, en J.L. Castro de Paz, J. Pérez Perucha, S. Zunzunegui
(Directores), 2005: 240) – mediante una estética pop, el pastiche, el kitsch221.
Película pop por antonomasia – en el fondo y en la forma – , producto de una mirada subterránea y
rizomática del Madrid postfranquista, Pepi marca el tránsito, en palabras de Vicente Molina Foix,
«del sueño privado a la luz pública, de lo underground a lo madrileñamente urbano»222.
La película, de hecho, transcurre en la realidad urbana de Madrid – metrópoli que en casi todas las
realizaciones fílmicas del director manchego será el telón de fondo de la diégesis – : aquel territorio
nómada y rizomático, no-lugar de pertenencia, representación y actuación donde personajes
marginales, metropolitanos – subjetividades nómades, débiles – emprenden un vagabundeo excéntrico que, pese a ser ya sin Grund ni Télos, es, sin embargo, guiado, únicamente, por las
pasiones y el deseo.
221
Entendemos por Kitsch aquella mezcla arbitraria, ahistórica, representativa, intersubjetiva, de estéticas pasadas y
presentes; aquel collage/bricolaje estético que, articulado por el mal gusto, la imitación, la artificialidad, confirma la
benjaminiana pérdida del “aura” de la obra de arte, y asimismo celebra el rechazo postmoderno de la noción de
autenticidad, de archia, de presencia.
222
Vicente Molina Foix, “Pedro y la Infame Turba: anomalías almodovarianas en el contexto del cine español”, en
Almodóvar: el cine como pasión, Actas del congreso Internacional “Pedro Almodóvar”, 2005: 133.
152
A diferencia de los personajes beckettianos de la Trilogía (Molloy, Malone meurt et L’innomable) –
unos vagabundos errantes que, lanzádose a la quête (ontológica) de soi en un mundo en el que Dios
ha muerto y en el que la vida queda reducida a un calvario sin crucifixión, se transforman en unos
Ulysses qui n’arriveront jamais à Ithaque223 – los personajes almodovariano erran como nómadas
en un presente dilatado al infinito, sin fin, en búsqueda de una subjetividad fluida, diseminada,
posible más allá de los confines del Yo; una búsqueda que se consuma en y por el placer, en y por el
deseo mediante un cuerpo que, atravesado por múltiples y distintas líneas de fuga, no cesa nunca de
deshacerse y de encontrarse a si mismo, un si mismo siempre atrapado dentro de un devenir cuya
presencia queda constantemente diferida.
La realidad, pues, que Almodóvar representa queda reducida a una superficie fotográfica, pelicular,
evanescente, en la que se celebra el nomadismo (ontológico y sexual) eufórico de los individuos,
una vez perdidos los puntos de referencia estables, fijos, permanentes, y arrastrado el lastre de la
profundidad de la presencia por el movimiento superficial del devenir, y en la que se arremete,
constantemente, contra la imposición histórica, y por lo tanto ideológica y hegemónica, de un
mundo pre-babélico.
Es Pepi – rica heredera, mujer independiente que tan sólo vive de y por su imaginación, y símbolo
de una España ya diferente – el personaje principal de la película y motor de la acción quien,
mediante una disparatada y divertida historia de venganza, amistad y sex, drug, and rock ‘n’ roll,
nos introduce en los entresijos más sórdidos del utópico Madrid postfranquista, esto es, en un
Madrid desencantado
« donde [parte] los españoles, ya sin miedo ni traumas, cambian el pensar por el peinar, el libro por el cómic, la poesía
por la música, la política por la droga » (Teresa Vilarós, 1998: 43)
y donde un concurso de Erecciones Generales atrae más, en una ciudad despolitizada en la que se
traducen a mercancías todas las ideologías y los valores políticos, que el proceso de “reforma
política” hecho a golpes de compromiso y olvido y pasto de manipulaciones retóricas alimentadas
por la noción consensuada de Ruptura Pactada.
A través del mundo personal y privado de Pepi – metonimia de aquel espíritu libertario y hedonista,
ya sin norte ni futuro, que por aquellas fechas se estaba apoderando de los “modernos” – tenemos el
223
Lectura de David Spurr de la Trilogía de Samuel Beckett presentada en el marco del ciclo de conferencias Les chefsd’œuvre de la littérature universelle, Universidad de Ginebra, otoño de 2007.
153
acceso al Madrid urbano de los ochenta, a un Madrid víctima de la ola de erotismo que [lo]
invad[ía] todo224.
Es decir, tenemos el acceso a una realidad superficial, epidérmica, visceral que, constantemente,
arremete contra la estabilidad arborescente de lo real-convencional, y donde se celebra, sin enfado,
la impugnación, o más bien, la corporalización de la moral, y la liberación de las costumbres.
En un presente dilatado al infinito, sucedáneo de la paroxística efervescencia libertaria
postfranquista, del que se inspira y con el que dialoga, Almodóvar representa, mediante una
Verwindung constante del “principio de realidad” por medio del “principio del placer”, los
antihéroes de la Movida.
Esto es, representa a unos personajes – prototípicos de la forma narrativa del cómic por su falta de
desarrollo psicológico – en busca de identidad (sexual y no) en un momento de destape ontológico
después de cuarenta años de anonimato y de unidad de destino en lo universal.
Una búsqueda que, únicamente encarrillada hacia la consecución del placer máximo, se consuma en
las drogas (por de pronto, mundo artificial de diversión y evasión), en el rock (nuevo dispositivo de
pensamiento postmoderno que, haciendo sudar la piel y mover el esqueleto, crea nuevos territorios
ontológicos epifánicos y hermenéuticos polémicos, y nuevos espacios de libertad mediante el placer
y el cuerpo) y en el sexo (bien fuente de placer, bien objeto de consumo, mercancía, o, en palabras
de Baudrillard, capital) mediante el cuerpo y el deseo.
Una búsqueda constantemente diseminada por las huellas de aquella fluidez ontológica, genérica y
sexual, específica de la polimórfica y dinámica subjetividad postmoderna, débil, consciente, en
términos heideggerianos, de su fugacité, de su ser para la muerte, que deviene, acontece, mediante
múltiples y plurales proyecciones anticipativas, en un mundo concebido en términos de
Jemeinigkeit, es decir, como mienneté, como ipséité, como ce qui est à chaque fois mien225.
Abandonada la realitas kantiana moderna, determinatio positiva et vera, que postula lo real en
términos de quiddité, choseité, cogitabilité, y que a la par introduce la res en el espacio y en el
tiempo dentro del horizonte del Vorhandenheit226 en el que el sujeto, sustancial y trascendental, es
solo, acompañado tan sólo de sus representaciones, el Yo postmoderno, vacío, indeterminado,
diseminación y proyección constante de pluralidad(es), iluminado dentro del horizonte de la
Lichtung, se hace presente con su mundo, es su mundo, deviene mundano (ser-en-el-mundo) dentro
de los límites claroscuros de un mundo compartido.
224
Le dice Luci a su marido, antes de irse de groupie con Bom y Los Bomitoni, en Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom, y
otras chicas del montón, Madrid, Pepón Corominas por Fígaro Films,1980.
225
Lectura de Alain De Libera – dada en el marco de un curso dedicado a Le Souci de Soi, Universidad de Ginebra,
Otoño de 2007 – de la reontologización “débil” del Ser tal como Heidegger la postula en Sein und Zeit (Ser y Tiempo).
226
El mundo concebido en términos de obj-ectum, producto de la representaciones del sujeto, – forma de la
representación y estructura formal del representar –, que es y se realiza dentro del horizonte de la presencia y de la
subsistencia.
154
Desde las primeras secuencias de la película, son precisamente la droga, el sexo, y el rock ‘n’ roll
los elementos articuladores de un espacio textual fílmico coral, polifónico y lúdico, cuyo núcleo
embrional es el cómic punk-underground227, legado de aquella escritura gráfica y literaria marginal
que, mediante una sublimación contracultural y la exaltación de formas de vida alternativas,
diferentes de la realidad gris, represiva de la dictadura y basadas esencialmente en el consumo de
drogas, en el sexo y en la música rock, se convirtió en los años del tardofranquismo en el vehículo
privilegiado de un nuevo modo de vida, de una cultura al margen de la oficial y en una herramienta
textual volcada a la ruptura del sistema establecido y a la deconstrucción de aquellos valores
culturales, sociales y políticos, expresión de un «nacionalismo de cruzada», que durante cuarenta
años, impusieron anacrónica y ideológicamente la imagen de una España «monolíticamente
nacional y monolíticamente católica» (José Luis Aranguren, 1979: 30).
La primera secuencia, mediante un paneo bastante torpe desde la ventana de un bloque de
apartamentos situado en un barrio madrileño periférico, nos introduce en el dormitorio de Pepi
donde un primer plano guía la mirada del espectador hacia una colección de macetitas de marijuana,
índice de un uso trivial de drogas que formaba parte de la vida cotidiana de los modernos de la
España de los 80, una España todavía no vampirizada228 por la marca invisible, y sin embargo,
mortal del SIDA, y cuyo consumo, dentro de una dimensión lúdica, jocosa y frívola, respondía,
únicamente, a un deseo de evasión y a la búsqueda de un placer paroxístico sin límites.
En ese uso y consumo de drogas esencialmente lúdico, trivial y frívolo, que tan sólo apuntaba a la
evasión y a la diversión, resuenan las letras de la canción ¡Suck it to me!, escrita e interpretada por
el dúo Almodóvar-McNamara, que mediante una lírica y estética punk carnavalesca, rabelaisiana,
227
El punto de partida de la película es la fotonovela Erecciones Generales, escrita por Almodóvar para la revista El
Víbora. La revista El Víbora, fundada por Josep María Berenguer en diciembre de 1979, fue la mejor adecuación y
contextualización del cómic underground español de los setenta a la nueva estructura social, política y cultural que se
estaba fraguando en la España pre-democrática de la reforma. « Marcada por su carácter alternativo, transgresor y
provocador, su militancia y volontarismo, con el sello “solo para adultos” por bandera, la revista se convirtió en un
soporte sólido y rentable para toda una generación de dibujantes españoles, que, con sus obras, llegaron a todas las
capas sociales de la sociedad, transgrediendo sus tabúes, denunciando sus frustraciones y realizando una crónica social
diferente a la oficial, centrada en la picaresca y en un costumbrismo marginal que también parodiaban, reflejando como
nadie el lado más salvaje y canalla de la España democrática. En general, su temática insistía en el triángulo
contracultural formado por el sexo, las drogas, la violencia, sin olvidarse de la música rock (…) sitúandose en la
frontera de la pornografía visual y verbal », (Pablo Dopico, 2005: 320).
228
Tomamos prestado el verbo vampirizar de la Saga Vampírica de Las Costus, esa colección de retratos en serie,
realizada por los pintores madrileños entre 1983 y 1987, en el momento en el que el SIDA llega a España y en el que
España llora a los primeros de una larga serie de héroes caídos de la Movida:
« Los trece retratos que la componen (…) son de los que en su momento fueron conocidos participantes del barullo de
la movida madrileña. Son retratos cada uno con nombre y apellido ímplicito, y reconocibles por todos aquellos y
aquellas que “entienden” el silencioso código en el que se enlazan (…). Todos los retratos [entre ellos sus autores] nos
afectan como imágenes de seres “tocados”, infectados por un “algo” fatal (…) [y quedan representados] como
“vampiros”, como seres cazados y congelados en un perpetuo estado no-del-todo-muerto », (Teresa Vilarós, 1998: 265266).
155
en las que resuenan los ecos de los excesos y de las provocaciones estéticas del Glam Rock
anglosajón, exaltan el consumo de drogas y sus efectos sin reservas229.
Y es, precisamente, la droga el elemento que pone en marcha y desencadena la acción dramática de
la película.
La vista de las macetas de marijuana en el balcón de Pepi es, de hecho, el escamotage que permite
al policía, metonimia esperpéntica de la España franquista, entrar en casa de la joven, y el que
introduce el segundo elemento articulador, el sexo, representado aquí como mercancía y negocio.
La violación de Pepi, por el policía reaccionario y machista, es lo que impedirá a Pepi llevar a cabo
su plan de vender su virgo por 60.000 pesetas.
A partir de ese momento la joven está sedienta de venganza no tanto por la violación de su cuerpo
sino por haber fracasado su negocio basado en la venta de favores sexuales.
Una vez pérdida la rentabilidad de una sexualidad hasta entonces no consumida no ya por razones
morales y/o éticas sino específicamente económicas, el sexo para Pepi se transforma en fuente de
placer, dentro de una dimensión jocosa, carnavalesca y divertida, a las antípodas de la dimensión
pecaminosa de la castrante moral católico-cristiana tal como impuesta por el Nacional-Catolicismo
durante la España franquista.
A tal punto Almodóvar subvierte, grosera y cáusticamente, la dimensión (teo)ideológica de la
moral, por medio de una ética corporeizada y subjetiva, que cuando Luci le sugiere un zurcido para
restaurar su virginidad Pepi le contesta: «De momento me apetece seguir utilizándolo»230.
En ese clima de absoluta libertad y permisividad sexual, de una sensibilidad amoral y lúdica –
legado del enfoque underground del New American Cinema de los sesenta de las películas de Paul
Morrissey y John Waters – lo que Almodóvar realmente celebra es un nomadismo/polimorfismo
sexual que, desafiando el orden establecido, a la par procesa el Gender, en tanto que
construcción/representación hegemónica del sujeto, y apunta a la deconstrucción del binarismo
sexual, en tanto que formación discursiva hegemónica y dispositivo de poder que, mediante el
dominio bífido y heterosexual de los cuerpos, no hace sino reproducir, fomentándolo, el sistema
hegemónico establecido.
Son Roxy – el Drag Queen camello, presidente del club de fans de Los Bomitoni, interpretado
magistralmente por Fabio McNamara, pareja artística de Almodóvar en el dúo AlmodóvarMcNamara, y doble madrileño de la estrella del Glam Rock anglosajón, David Bowie, – y la pareja
229
Como botón de muestra, una de las estrofas más significativas de la canción: «Cocaína, tonifica/marihuana
coloca/bustaid
relaja/cicloro
estimula/cicuta
desinfecta/nembutal
es
mortal/amoniaco
reactiva/cetrina
enloquece/sosegón alucina/el opio amodorra…», (Antonio Holguín, 1994).
230
En Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón, Madrid, Pepón Corominas por Fígaro Films,
1980.
156
sadomasoquista Luci/Bom los personajes que permiten al director manchego, por un lado, desafiar,
desde dentro del sistema, el orden sexual tradicional establecido, y, por el otro, deconstruir la
instituciones del matrimonio y de la familia en tanto que células sociales de reproducción del
sistema hegemónico.
Roxy, luciendo una sexualidad escandalosa y divertida, parodia, deconstruyéndolo, el Gender
mediante un travestismo que le da plena libertad de colocarse en cualquier lado de la frontera sexual
y que mediante « el maquillaje, el teatro y la seducción (…) [permite convertir] el sexo en un juego
total, gestual, sensual y ritual» (Jean Baudrillard, en Mark Allison, 2003: 124).
Su cuerpo, por medio del travestismo, se convierte, pues, en aquel lugar nómada, en aquella línea
de fuga que permite la deconstrucción del Género (sexual) y la reterritorialización de la sexualidad.
Es decir, su cuerpo se convierte en un
« espacio de complejidad y transgresión [que] rompe todas las normas del género sexual e imagina un paradigma
completamente diferente del cuerpo, de la masculinidad y de la femineidad ».
(Tatjana Pavlovic, en Raquel Medina y Barbara Zecchi, eds., 2002: 242).
Es a partir de esa sexualidad carnavalesca, rabelaisiana, basada en y alimentada por la
Verschwindung (la cancelación del referente) que Almodóvar intenta desestabilizar y subvertir el
modelo binario positivo (el heterosexual) y, al mismo tiempo, legitimar tanto la sexualidad como el
Gender en tanto que conceptos flexibles ó, dicho en términos derridianos, en tanto que noconceptos.
Para Jacques Derrida, los no-conceptos, términos indecibles, impensables, dentro de una escritura
plural, múltiple, asimétrica, bífida, que constantemente solicita toda centralidad, todo sentido, toda
archia, son:
« unidades de simulacro que no se dejan encerrar en ningún tipo de definición o significado último ni ser incorporados
de forma habitual en la cadena tradicional de oposiciones metafísicas sino que, por el contrario, introducen una fisura
mortal en el campo jerarquizado de éstas al mostrar la posibilidad de establecer en todo concepto o noción una
multiplicidad de sentidos inseparables, resaltando de este modo lo absurdo de la pretensión metafísica del querer-decir y
minando las tendencias hacia un centramiento teórico, hacia una verdad, hacia una congelación ».
(Jacques Derrida, en Cristina de Peretti, 1989: 157).
157
Recurriendo a la noción deconstructiva derridiana de no-conceptos para referirnos a la sexualidad y
al Gender, queremos decir que Almodóvar los emplea como términos indecibles que, al quedar
desvinculados de las delimitaciones hegemónicas, postulan la identidad en términos de flexibilidad
sexual y fluidez genérica.
Es decir, postulan una identidad que, desvinculada del Ser y arrastrada por el devenir-fou, deja de
ser una estructura estable, fija, permanente, trascendente dada a priori, y se constituye en tanto que
evento231 inmanente a un proceso dinámico.
La pareja sadomasoquista y lesbiana Luci/Bom es el otro elemento que sirve a Almodóvar para
cuestionar el heterocentrismo judeo-católico, desestabilizar los fundamentos del sistema patriarcal y
de la moral católica, y subvertir de manera esperpéntica, paródica, grotesca e hiperbólica una de las
instituciones básicas, un Appareil Idéologique d’Etat en términos althusserianos, del aparato
franquista: el matrimonio, y por ende, la familia.
En el doble proceso de negación de la Norma y de normalización de la alteridad, de la otredad
identitaria frente a un imperativo heterosexual categórico, Luci/Bom, mujeres cuya felicidad sexual
ya no depende de los hombres, inician una relación lesbica sadomasoquista que, por un lado,
subvierte los roles femeninos tradicionales impidiendo al poder masculino poder ya construir,
hegemónica e ideológicamente, a la mujer en tanto que
« madera de futura madre y esposa, digna descendiente de Isabel la Católica, (…) [cuyas] virtudes más importantes eran
la laboriosidad y la alegría (…) inexcusables para moldear la mujer de una pieza, la esposa española… »,
(Carmen Martín Gaite, 2001: 40, 82-83).
y, por el otro, subvierte, de manera paródico-grotesca, la sumisión, social, sexual de la mujer a las
leyes patriarcales, producto de una sociedad capitalista burguesa.
En esta relación entre Luci, cuarentona y blandita, y Bom, cantante del grupo punk-rock Los
Bomitoni – homenaje intertextual a los personajes marginales del cine underground de los sesenta
de Andy Warhol, Paul Morrissey y John Waters, y cita cinematográfica indirecta, por su
indumentaria y comportamiento, a Jubilee (1978) de Jarman Dereck, la película más representativa
del punk inglés – construida a golpes de inversiones paródicas del sadomasoquismo232, lo femenino
(en calidad de principio activo, desencadenante y motor de la acción) remplaza lo masculino (la
231
En términos deleuzianos, una manera de ser que está en la superficie del ser y es el resultado de acciones y pasiones.
Caricaturesco es el masoquismo de Luci quien declara haberse casado con un policía porque creía que la tratara
como una perra; tal como paródico y escatológico es el sadismo de Bom, perversión sexual que llega a su clímax
cuando la meada de Bom encima de Luci, una de las principales transgresiones de la película, y escena estéticamente
provocadora.
232
158
imagen almodovariana del hombre es siempre aquella de un hombre problemático, en crisis)
poniendo en tela de juicio el mito de la superioridad masculina233, las relaciones sexuales de poder
entre el hombre y la mujer, las instituciones de la familia234 y del matrimonio235.
El enfrentamiento al orden sexual tradicional llevado a cabo por la pareja Luci/Bom es rematado, a
lo largo de la película, desde el ámbito de la música, de la juerga nocturna madrileña (cuando el
concurso Erecciones Generales) y de la cinematografía clásica hollywoodiense.
Desde el ámbito de la música, es la canción Murciana, Marrana236, canción que Bom dedica a Luci,
la que, mediante una letra que juxtapone lo escatológico con el sexo y que glorifica una relación
sexual con una prostituta, subvierte el discurso amatorio tradicional ensalzando las cualidades más
negativas de la amada y describiendo las relaciones sexuales repulsivas de los amantes237.
Desde el ámbito de la juerga nocturna, es el concurso Erecciones Generales que, además de
parodiar las nuevas obsesiones políticas del periodo pre-democrático y solicitar, satíricamente, la
retórica del consenso, del olvido, de la desmemoria que estuvieron en la base del proceso de
reforma política, parodia un concurso de belleza femenina mediante una doble estrategia articulada
por la inversión del papel de la mujer, desde siempre espectáculo y objeto sexual pasivo, y la
objetivización sexual del hombre, reducido a objeto de deseo pasivo de una mirada voyeurística y
polimórficamente sexual: en un concurso en el que se ofrece un premio al hombre que tenga la
mejor erección, ya no es el cuerpo de la mujer el objeto pasivo de deseo de una mirada activa
233
El machismo ibérico es aquí representado, grotesca y paródicamente, por el policía, hombre de extrema derecha y
símbolo de uno de los poderes fácticos del régimen, quien, si por un lado, respeta a su mujer como si fuera su madre,
por el otro, se ve obligado a violar a Pepi y a abusar de la vecina y ama de casa Charito, es decir, a usar la violencia,
para restablecer las tradicionales relaciones de poder dominante/dominada entre el hombre y la mujer.
234
En la mayoría de las películas almodovarianas se procesa la deconstrucción de la familia tradicional y se legitima,
desde el terreno del deseo y de la pasión, la formación de familias alternativas al sistema patriarcal tradicional.
En Pepi, como dos años más tarde en Laberinto de Pasiones (1982), es el vínculo de la amistad el lazo social más fuerte
frente a unas familias tradicionales patriarcales totalmente disgregadas y disfuncionales. (El padre de Pepi tan sólo
aparece en la película metonímicamente por medio de su voz cuando insta a Pepi a buscarse la vida por su cuenta. Lo
que le permitirá, finalmente libre, llevar adelante un tipo de vida hedonista).
235
Luci y el policía son el ejemplo perfecto de la deconstrucción paródica de la institución del matrimonio : Luci,
masoquista, se casa con el policía únicamente con vistas y con la esperanza de obtener alguna violencia doméstica.
236
Una de las canciones más radicales del movimiento punk madrileño y reflejo de la subcultura del Madrid de la
Movida, endeudada ésta con el punk inglés en lo que atañe a su estética pero alejada de él por su contenido. Compuesta
por Pedro Almodóvar y los Pegamoides e interpretada por el grupo Los Bomitoni (alias Alaska y los Pegamoides),
expresa la filosofía vivencial hedonista y nihilista de la generación de la Movida.
237
Como botón de muestra, véase una estrofa de la canción : «Te quiero porque eres sucia/guarra, puta y lisonjera/ la
más obscena de Murcia/y a mi disposición entera/ ¡Sólo pienso en ti, Murciana/ porque eres una marrana!/ Te meto el
dedo en la raja, / te arreo un par de sopapos, te obligo a hacerme una paja/ soy más violento que el Grapo/ ¡Sólo pienso
en ti, Murciana/ porque eres una marrana!/Te voy como anillo al dedo/conmigo tienes orgasmos/ Si en la boca de echo
un pedo/me aplaudes con entusiasmo », en Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón, Madrid,
Pepón Corominas por Fígaro Films,1980.
159
masculina, sino es el órgano masculino que se transforma en objeto pasivo de deseo de una mirada
activa sexualmente polimórfica.
Desde el ámbito de la cinematografía clásica hollywoodiense, es la cita intertextual directa al
melodrama de Hollywood La Gata sobre el tejado de Zinc (1958, Cat on a hot tin roof, de Richard
Brooks, con Elizabeth Taylor, Paul Newman, Burl Ives), cita canibalizada y fagocitada por el
episodio de la mujer barbuda en el que él[ella] declara, «Son cuarenta días y cuarenta noches que no
jodemos (…) estoy como una gata sobre un tejado de zinc caliente»238, la que, mediante una parodia
esperpéntica y grotesca de la frustración sexual y de la homosexualidad, defiende la
homosexualidad y cualquier forma de amor.
Este enfrentamiento al orden sexual tradicional, que corre parejo a la subversión y la deconstrucción
de las relaciones sexuales de poder hombre-mujer y del paradigma genérico dominante basado en la
imposición del hombre como sujeto (quien conduce la mirada) y de la mujer como objeto (objeto de
la mirada masculina), se acompaña a una subversión y deconstrucción de los patrones del cine
clásico de Hollywood.
Es decir, de un cine que, desde el principio, se impuso como dispositivo discursivo y estético
reaccionario y conservador que, mediante la imposición de la mirada masculina de la cámara y su
asociación con el público masculino, construye a los hombres como sujetos y a las mujeres como
objetos, y que, por lo tanto, defiende y propaga el binarismo sexual tradicional, los valores sociales
y morales patriarcales que están en la base de la sociedad capitalista burguesa.
Almodóvar, a través de un doble proceso de borradura de las binarias y hegemónicas fronteras
sexuales y de valorización de la mujer239, una mujer no ya dominada por los mecanismos
patriarcales y genéricos que la mantienen en posición subordinada respecto a los hombres, subvierte
las estrategias cinematográficas que están en la base del cine de Hollywood, unas estrategias que no
hacen sino mantener y fortalecer los valores morales, sociales que articulan la sociedad occidental
moderna.
El final reaccionario de la historia de Luci – Luci decide volver con su marido, símbolo de las leyes
represoras del franquismo, un regreso paródicamente aprobado y avalado por la Iglesia (una de las
últimas tomas de Luci en la camilla del hospital es presidida por la presencia en la pared de un
238
Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón, Madrid, Pepón Corominas por Fígaro Films, 1980.
La “mujer almodovariana” es siempre una mujer independiente, apasionada, inteligente, ingeniosa que domina la
acción y la narración, y que está dispuesta a todo, guiada únicamente por la ley del deseo, con tal de lograr el objeto de
su pasión y/o perversión.
239
160
crucifijo, metonimia de las leyes de la Iglesia católica y ataque frontal a una de las instituciones
ideológicas de la dictadura por su vinculación con el poder) – tan sólo aparentemente parece
contradecir lo que hasta aquí se ha afirmado.
Pese a regresar con su marido, Luci no lo hace para someterse, social y sexualmente, una vez más a
la autoridad machista y patriarcal del policía, sino por su perverso goce en el masoquismo.
Frente al pasmo de Pepi, que la amonesta diciéndole «te volverá a tratar como si fueras su madre» y
al histerismo de Bom, que al tratarla de estúpida le da un aut aut « elige entre él o yo, es tu última
oportunidad », Luci decide quedarse con su marido por ser él un monstruo.
Y da las gracias a las dos amigas porque «si no hubiera sido por vosotras, no me trataría él como lo
que soy», y confiesa a Bom:
« No me conoces lo suficiente … Bom, yo soy mucho más perra de lo que tú te imaginas, y tú no eres tan mala como
pretendes. No has sabido darme todo lo que yo merecía, y últimamente me tratabas como si fuera tu chacha. No es que
me quejes, pero creo que me merecía algo mucho peor … Sin embargo, fíjate, casi me mata … Me odia con toda su
alma y no me puede perdonar lo que le he hecho en estos últimos meses … Sería tonta si me dejara perder una
240
oportunidad como ésta … »
.
Luci, cuyo comportamiento y palabras encontrarán, años más tarde, su corrosivo eco televisivo en
el diálogo entre dos de los electroduendes, Maese Cámara, boxeador fracasado, mentecátodo
consumado, y la Bruja Truca, la cantora de flamenco yugoslava de la península que arruina su
carrera para casarse con un boxeador que ni siquiera [la] pega241, es símbolo de la nueva mujer
española.
Una mujer que, cómplice la llegada de la democracia, súbitamente deja los bigudís, el delantal y las
clases de punto por la droga, el sexo y el rock ‘n’ roll, se enfrenta al sistema, desafía la Norma, y
sale con la suya mediante el goce, el placer y el deseo, en un mundo en el que la eorté (la fiesta)
constantemente distorsiona la spoudé.
El último elemento articulador que nos queda por analizar es el de la música rock – más bien en su
vertiente punk, a lo largo de toda la película –, elemento que desde el principio, bien de manera
extradiegética, bien de manera intradiegética, acompaña y marca el compás de la diégesis y nos
remite al contexto contracultural y underground del submundo madrileño de la Movida.
240
241
Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón, Madrid, Pepón Corominas por Fígaro Films, 1980.
Guiones de los electroduendes, diálogo entre Maese Cámara y la Bruja Truca, en Lolo Rico, 2003: 232.
161
Desde el comienzo, la película queda enmarcada dentro del contexto contracultural, subterráneo y
rizomático de la Movida mediante la música extradiegética de fondo que acompaña los títulos de
crédito: la canción que se oye – cuyas rupturas y cortes en la banda del sonido además de dificultar
la escucha, presagian ya la ausencia de un montaje fluido, rematado la dimensión experimental,
underground y de amateur de la película – es Do the swim de Little Nell, cantante coestrella de la
película de Jim Sharman The Rocky Horror Picture Show (1975).
Dentro de un espacio textual fílmico constantemente diseminado por una intertextualidad que, al
mismo tiempo, dispersa el centro y construye un espacio en el que no sólo se deducen unos textos
de otros sino también en el que se disemina el principio de identidad (del autor), la cita
cinematográfica y musical directa, marca la filiación intertextual almodovariana con el underground
anglosajón (la letra en inglés subraya la importancia en aquel entonces de la cultura anglosajona
como punto de anclaje e referencia cultural para los artistas españoles a punto de vivir la resaca
tardía de un 68 no vivido) y ensarta el primer largometraje comercial de Almodóvar dentro de una
dimensión pop lesteriana.
Las paradigmáticas películas con Los Beatles del director anglosajón, Richard Lester, hechas a
golpes de música rock y de un ritmo frenético de las imágenes, se juxtaponen, de hecho, constante e
intertextualmente a lo largo de una película que, desde las primeras secuencias, apunta a producir lo
extranjero desde dentro de un país, por aquel entonces, en llamas.
A continuación, son Bom y su grupo punk-rock de Los Bomitoni (alias paródico del grupo glam
nuevaolero de Alaska y los Pegamoides) los que nos introducen en el ambiente nocturno del Madrid
de los ochenta y los que ubican a los personajes dentro de unas referencias sociales y culturales
underground de un mundo que, constantemente, borra las fronteras entre la realidad y la ficción, la
vida y el arte.
Un mundo que Almodóvar, siguiendo las fantasmagóricas andanzas de la razón de la sinrazón de
otro extravagante manchego de cuyo nombre no quiero acordarme (Miguel de Cervantes, 1998: 9798), al igual que un Don Quijote postmoderno transforma en obra de arte, huyendo de la realidad
tautológica de la reforma democrática.
La canción Murciana, Marrana, muestra representativa de la lírica punk de raigambre anglosajona
que en aquel momento se estaba produciendo en Madrid, en tanto que reacción al declive de la
postprogresía barcelonesa (fracaso del politizado underground barcelonés) y en oposición a la
politización musical de la canción protesta catalana (La Nova Cançó), confirma la música rock
como el verdadero desencadenante del fenómeno interdisciplinar e interdiscursivo de la Movida
madrileña.
162
Elemento catalizador de una nueva forma de interpretar la realidad y vivir la vida, espacio
constantemente atravesado por múltiples y diferentes vectores sociales, culturales, éticos y estéticos,
la música rock, en particular, y toda la producción nuevaolera de la Movida, en general, son, de
hecho, epítome de aquel proceso de desplazamiento de una tipología discursiva a otra, propio del
periodo de la transición democrática, es decir: de la tipología discursiva (hegemónica) de la política
a la tipología discursiva (rizomática, dialógica y performativa) de la música popular
contemporánea.
Una tipología discursiva, la musical, alternativa a las formas culturales hegemónicas que,
enfrentándose a la política, la reemplaza haciendo perder todo interés por aquella y que, mediante la
teatralidad de la ejecución y la escenificación de lo corporal, al celebrar la fiesta de los sentidos,
proporciona unos diferentes canales de acción, identificación y representación antagónicos a los del
discurso político del momento.
Esta canción refleja el Desencanto político de la sociedad española, una sociedad en la cual lo más
importante era ser un bote de colón y salir anunciando por la televisión242, recurriendo a los
sonidos crudos, ruidosos, enmarañados del punk anglosajón.
Sonidos, sin embargo, vaciados ya de los contenidos políticos, sociales y/o ideológicos propios del
movimiento musical renovador inglés a favor de unos contenidos intransitivos (sin objetivos
intelectuales y/o políticos, cuyo único fin es la búsqueda del placer y la diversión) y tautológicos
(cuyo único fin es aquello de celebrar la celebración) que, abanderados por el “No future”,
invitaban a
« vivir el día a día con la máxima intensidad posible (…) [a] corromper todas las formas (…) [a] utilizar la imaginación;
[y] proclamaba[n] que (…) la verdadera actividad nace del caos ».
(McNeil, L. y McCain, G., en Héctor Fouce, 2002: 55).
Sonidos, sin embargo, acompañados de unas letras voluntariamente irreverentes y chocantes.
Unas letras que, corrosiva y provocativamente, remiten a una sexualidad grotesca y repulsiva cuyo
intento era el de desarticular la estructura de las canciones de amor de la música pop tradicional y
que, acompañadas de una estética descaradamente provocadora y deliberadamente fea, arremetían
contra las estructuras artificiales y convencionales de la belleza.
Asimismo, es una canción que confirma la Movida madrileña como flujo continuo de diversión y
como un momento warholiano de frivolidad durante el cual la gente, con los huesos desencajados,
se pasaba el día bailando, bebiendo y la coctelera agitando llena de soda y de vermut (…) Con el
242
Alaska y los Pegamoides, “Bote de Colón”, Grandes Éxitos, Madrid, Hispavox, 1982.
163
cuerpo muy mal, pero con una gran vida social243; un momento en el que arte, pérdido ya su “aura
“y reducido a objeto de consumo mediante la indiferenciación entre el metafísico “valor de uso” y
el alienado “valor de cambio”, era tan sólo celebrado en su valor expositivo y/o, retomando el
análisis crítico que Baudrillard hace del marxismo, en su valor simbólico244.
Testimonio de un movimiento musical renovador y creativo, epifenómeno de una nueva filosofía
vivencial que, epicúreamente, celebra el cuerpo y sus disfrutes, la música rock sirve a Almodóvar
para llevar a cabo una reflexión sobre la producción artístico-cultural que se hacía en aquel
momento en Madrid y tejer, al mismo tiempo, un diálogo intertextual con otros textos, producto
aquel de un proceso de indiferenciación entre la Alta Cultura y la Cultura Popular.
Doble es la intertextualidad, entendida aquí en términos derridianos como aquella práctica textual
que transforma el texto en un « tejido de textos, [en] un entramado de diferencias diseminado al
infinito (…) [en un] texto “à perte de vue”, al infinito » (Cristina de Peretti, 1989: 164), que teje
constantemente la obra cinematográfica almodovariana, transformándola en un laberinto
caleidoscópico y polifónico de referencias culturales y subculturales; en un mosaico abierto, en
devenir, constantemente actualizado por el doble gesto de la lectura/escritura (de un receptor) en
detrimento de un autor entendido como poseedor único de la esencia de la obra y como instancia
trascendente que, desde fuera, domina la obra imponiéndole un significado último y definitivo.
Por un lado, nos referimos a una intertextualidad que podríamos definir como moderna, es decir:
una intertextualidad que Almodóvar entrama mediante la recuperación, recontextualización y
resignificación paródica de los principales atavismos culturales literarios ibéricos, cuales el
esperpento, la picaresca, el sainete, la zarzuela.
Por el otro, nos referimos a una intertextualidad postmoderna, es decir: una intertextualidad que el
mismo Almodóvar actualiza mediante la asimilación activa de textos culturales populares
mediáticos, cuales el cómic, las revistas de corazón, la fotonovela, las pinturas, los comerciales
publicitarios, entre otros, es decir, de aquellos textos que proceden de una cultura de masas y que
son el producto de una sociedad postindustrial y postmoderna, aquella sociedad caótica que, en
palabras de Gianni Vattimo, corre pareja a la eclosión de los mass-media, es decir, aquellos medios
de comunicación de masas que, llevando a cabo una pluralización de los puntos de vista,
actualizando la eclosión de distintas y múltiples Weltanschauungen y banalizando los mensajes
243
Alaska y los Pegamoides, “Bailando”, Grandes Éxitos, Madrid, Hispavox, 1982.
Para Jean Baudrillard, el valor de uso y el valor de cambio, ambos propios del capitalismo, esconden un tercer valor
previo al de la dualidad uso/cambio: el valor simbólico, sígnico, es decir, « el que surge al considerar cada objeto en el
entramado de intercambios de sentidos en el cual encuentra valor precisamente por sus posibilidades de diferencia o
intercambio », (Jean Baudrillard, en Francisco J. Vidarte y José Fernando Rampérez, 2005: 92).
Para Baudrillard, no es el trabajo ni el consumo lo que define al hombre sino un entramado de relaciones simbólicas que
ubican al hombre dentro de un universo donde todo es simulacro, es decir, donde todo es falsificación, simulación y
reproducción ilimitada, un universo alimentado por la cancelación del referente, esto es, de lo real.
244
164
participan en la disolución de los puntos de vistas centrales (en términos lyotardianos, les Grands
Métarécits de l’Histoire) e invalidan el principio kantiano de realidad como Realitas a favor de una
realidad entendida, en términos derridianos, como différance, esto es, como « multiplicidad
irreductible y generadora» que irreparablemente remite a una «presencia diferida » (Cristina de
Peretti, 1989: 111).
A tal punto los mass-media diseminan, dispersan lo real a favor del simulacro de la presencia que
para Gianni Vattimo:
« Si attua forse, nel mondo dei mass media, una “profezia” di Nietzsche: il mondo vero alla fine diventa favola ».
(Gianni Vattimo, 2000: 14)
Esta doble intertextualidad, que definiremos en términos de literario-paródica y massmediática
underground, recurre a lo popular y a lo contracultural como fuentes de legitimación de contenidos
no autorizados por el discurso hegemónico falogocéntrico.
Es, por lo tanto, una intertextualidad que sitúa la obra almodovariana dentro de una dimensión
rupturista con respecto a los códigos y los moldes cinematográficos ibéricos a la vez que dentro de
una estructura textual dialógica, aglutinadora, comunitaria y polimorfa que apunta, por un lado, a
renovar el discurso fílmico y cultural de la España de los ochenta, dinamitando el compromiso con
la tradición nacional, y a homologar, por el otro, la producción cinematográfica española con la
europea y la mundial.
Esta doble filiación intertextual, realizada mediante una calibrada alternancia entre lo irreverente, lo
grotesco y lo experimental, se da en Pepi desde el comienzo de la película.
El paratexto – los carteles245, los títulos de crédito que forman parte del contenido de la película y
participan a su desarrollo diegético – realizado por Ceesepe246 nos introduce ya de partida dentro de
una dimensión cultural pop y underground mediante el empleo del cómic.
Es decir, aquella escritura gráfica cultural, popular, marginal que, al ofrecernos, una imagen
narrativa de la película fragmentaria y fragmentada, anticipa ya una diégesis que huye de los
245
El cartel, mediante una forma gráfica bidimensional y una imagen fija, informa ya el espectador sobre el contenido y
la esencia argumental de la película.
246
Carlos Sánchez Pérez (Ceesepe), dibujante, guionista, ilustrador y pintor autodidacta que, pasando del cómic a la
pintura, se convirtió en uno de los artistas más destacados de la Movida madrileña.
Aprendido su oficio en la calle, en los años de la reforma democrática, Ceesepe participa en la realización de una las
primeras revistas marginales de la Cascorro Factory que se vendían en las mañanas del domingo en el Rastro de
Madrid, junto con Ouka Lele, El Hortelano y Alberto García Alix. Sus primeras realizaciones, alimentadas gráficamente
por el mundo del cómic underground y impregnadas de sexo, droga, violencia y música rock, eran historietas
protagonizadas por Slober, « un loco medio calvo, de larga melena, que vivía aventuras improbables, mezcla de
sadismo, inocencia y chulería, paseaba por mundos oníricos y ambientes mágicos y se rodeaba de los mitos y estrellas
de la música rock de aquella época (…). Dibujos violentos y paranoicos (…) [y] unos relatos que rebozaban un cierto
tono pesimista, llenos de laberintos pasionales, borracheras épicas y personajes procedentes de los bajos fondos de las
grandes ciudades en medio del absurdo », (Pablo Dopico, 2005: 349-350).
165
modelos tradicionales de la narración lineal, del principio de verosimilitud y de todos los poderes
narrativos (y no) que a este mecanismo retórico e ideológico se le otorgan.
Ese homenaje intertextual al cómic sigue y se realiza en el espacio textual fílmico almodovariano en
distintos niveles:
a) en el plano gráfico, porque cada núcleo narrativo va precedido de una viñeta que, intercalada a la
acción y a la diégesis, anuncia de manera condensada y dramatizada la acción siguiente;
b) en el plano estructural, porque, haciendo nuestras las palabras de Román Gubern247, la diégesis
avanza por una acumulación de microepisodios independientes;
c) en el plano estético y del decoro, porque, desde las primeras tomas del dormitorio de Pepi hasta
las últimas que se hacen en la casa de los pintores madrileños Costus248 – casa en la que viven Bom
y Luci, ese espacio nómada, underground, arrebatado desde el cual Las Costus tejen su nueva
escritura pictórico-política, una escritura superficial mediante la cual « la historia de España deja
(…) por un momento de ser cita, simulacro, fantasma o Mono, para presentarse simplemente como
realidad plana, presente y cotidiana » (Teresa Vilarós, 1998: 265) – nos parece que personajes del
cómic cuales Superman, Wonderwoman y los personajes de un cómic underground que Pepi regala
a Luci, tomen cuerpo, cotejando, con su vida de papel y de colores chillones, la no menos colorada
y evanescente vida de Pepi, Luci y Bom;
d) en los personajes, prototípicos del código que parecen « bailar en las viñetas, sus cuerpos siempre
en movimiento (…) [dentro de] laberintos pasionales, borracheras épicas (…) en medio del
absurdo» (Pablo Dopico, 2005: 349-350).
La primera secuencia de la película, la que nos introduce en el dormitorio de Pepi, remata, de
hecho, ese homenaje al cómic mediante una toma que, utilizando el primer plano, nos devuelve la
imagen de Superman, a la vez que, focalizando la revista Interview (revista del underground
neoyorquino de los sesenta, realizada y producida por Andy Warhol, homenaje indirecto a Warhol)
ubica la película misma, los personajes y su entorno, dentro de unas coordenadas sociales y
referencias culturales underground.
247
Román Gubern, “Las matrices culturales de la obra de Almodóvar, en Almodóvar, el cine como pasión, Actas del
Congreso Internacional “Pedro Almodóvar”, 2005: 47.
248
Los pintores Juan Carrero (1955-1989) y Enrique Naya (1953-1989), cuyo pincel emplumado, mediante una
escritura pictórico-política underground, rescató, vampirizó, desterritorializó, mística y paródicamente, a la más castiza
mitología nacional, a Franco y a los principales protagonistas del momento político de la transición democrática
española.
166
A continuación, en la misma escena de la violación de Pepi, Almodóvar pasa, repentina y
rizomáticamente, de una intertextualidad mediática postmoderna a una intertextualidad literaria
moderna mediante una resignificación paródica de la tradición muy castiza del “Código de Honor”,
marca de las obras teatrales del Siglo de Oro, cuando Pepi, amenazada por el policía249, afirma:
«Soy virgen, y no quiero perder de momento la honra»250.
Pérdida la virginidad y fracasado su negocio de vender favores sexuales, Pepi, como nos sugiere la
viñeta que anticipa y dramatiza la acción siguiente, está sedienta de venganza.
Esta venganza se realizará en dos tiempos: en un primer tiempo, organizando un atraco al policía
mediante la ayuda del grupo punk-rock Los Bomitoni; en un segundo tiempo, fracasado el primer
intento de venganza, mediante la amistad con Luci, mujer del policía.
Será el primer intento de venganza aquel que nos devuelve una cita intertextual literaria, cita que
remite a tradiciones culturales populares muy castizas, mediante una recontextualización paródica
de la zarzuela, de los personajes y la iconografía sainetescos en los que resuenan los ecos de los
sainetes de Don Ramón de la Cruz251 y las pinturas de Goya.
Pepi, de hecho, contrata al grupo de Los Bomitoni para actualizar su venganza contra el policía,
servicio que será recompensado con todas sus macetitas de marihuana.
Los componentes del grupo de punk-rock liderado por Bom, para llevar a cabo la venganza de Pepi,
aparecen en escena disfrazados de majos acompañados por una canción típica de la zarzuela, La
verbena de la paloma252.
Tanto el disfraz como la canción anticipan y sugieren la acción siguiente, el atraco al policía (en
realidad será el gemelo del policía, Juan, el que recibirá la paliza), mientras Pepi observa la escena
impregnada de un voyeurismo sádico.
Esa recontextualización paródico-grotesca de las tradiciones culturales más populares de España,
recontextualización que apunta a una deconstrucción rizomática de las mitologías nacionales, sigue
en dos momentos distintos y especulares, aunque asimétricos, de la película.
En un primer momento, cuando el deseo de venganza de Pepi se consuma en la amistad con Luci,
mujer del policía, que de ama de casa, por amor de Bom, se vuelve groupie de los Bomitoni; en un
249
La posición de la cámara colocada encima de Pepi participa en reproducir en la pantalla el sentimiento de amenaza
que Pepi siente cuando se enfrenta al policía.
250
Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón, Madrid, Pepón Corominas por Fígaro Films, 1980.
251
Principal y más fecundo autor de sainetes a lo largo del siglo XVIII, Don Ramón de la Cruz introduce en el género el
elemento costumbrista y popular, retratando la realidad española bajo el reinado de Carlos III, la vida civil y las
costumbres de los españoles en sus aspectos más pintorescos y populares. Sin embargo, De la Cruz, en el intento de
provocar la risa en el espectador y movido por una cierta voluntad denunciadora moralizante, capta mediante su
escritura cómica, caricaturesca y pictórica tan sólo aquel mundo poblado por majos, majas, petimetres, damiselas,
artesanos, vividores, idéntico al mundo que Goya lleva a sus tapices.
252
Escrita en 1894 por Ricardo de la Vega con música de Tomás Bretón.
167
segundo momento, cuando el policía, largado por Luci, se pone en busca de su mujer movido
únicamente por un deseo machista de venganza.
La amistad entre Pepi y Luci, empezada con unas clases de punto, pretexto para vengarse del policía
violador, se transforma enseguida en una amistad a tres cuando el primer encuentro entre Luci y
Bom.
Y será ese primer encuentro entre la masoquista Luci y la sádica Bom, marcado por la escena
estéticamente provocadora y sexualmente transgresora de la meada de Bom, aquel que acompañado
musicalmente de un Paso de Semana Santa arremeterá abiertamente contra la religión – vaciada de
contenidos trascendentales y utilizada únicamente en su dimensión estética – , otra de las mitologías
nacionales que Almodóvar apunta a deconstruir mediante la ironía y la parodia.
El empleo de la música religiosa, dentro de una dimensión irónico-paródica, desempeña una
función antitética: hace de contrapunto paródico a la transgresión sexual que Luci y Bom, grotesca e
irriverentemente, están protagonizando.
El intento de venganza del policía ultraconservador, reaccionario, y de extrema derecha253,
disgustado por lo que es la “Nueva España” – al comentar la paliza a su hermano gemelo, afirma:
«Este país. Con tanta democracia, no sé dónde vamos a llegar»254 – es acompañado musicalmente
por un pasodoble, aquella música nacional marcial que, glosando la acción del policía, sugiere un
nexo, retórico, hegemónico e ideológico, entre la policía española – atavismo de uno de los poderes
fácticos y Appareil d’Etat represor del franquismo – y la producción cultural musical nacional
española que, durante la dictadura, se impuso como caja de resonancia y propaganda de la retórica
oficial del régimen, y como prótesis estética de su política hegemónica.
Será en la casa-taller de Las Costus, espacio rizomático, underground y lugar de encuentro
dinámico, emocional, vivencial, artístico, donde la pluma y los “modernos” de Madrid se daban
cita, donde Almodóvar superficialmente vuelve, antes de diseminar sentimentalmente el relato, a
una intertextualidad mediática underground y lo hace llevando a la superficie fotográfica, pelicular
y serial de la pantalla cinematográfica la escritura pictórico-política de Las Costus, esa escritura
emplumada255:
253
Deducible de su comportamiento, indumentaria y de leer el periódico reaccionario El Imparcial.
Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón, Madrid, Pepón Corominas por Fígaro Films, 1980.
255
Solicitando la(s) retórica(s) del olvido, de la desmemoria, de la Ruptura-Reforma Pactada, de acuerdo con Teresa
Vilarós, pensamos que la pluma-pincel de Las Costus, restituyendo histórica y rizomáticamente, en la superficie de sus
pinturas, los protagonistas de la Historia más reciente de España, «estos personajes que parecen representados en la
frontera de lo muerto y de lo vivo, del presente y del pasado (…) a la espera de una resolución» (Id. 265), produjo,
paradójicamente, una escritura política en los entresijos textuales de una España en la que, sin enfado, se estaba
celebrando nihilísticamente el Mono del Desencanto.
254
168
« en que las referencias a Franco y/o al franquismo quedan literal y visiblemente explicitadas. Y no solamente como
anécdota ó nota a pie de página, sino como protagonista principal de su escritura, como objeto y sujeto histórico de peso
y presencia propia (...) [ese] espacio fisural desde donde se retraen [los principales protagonistas de la escena política
transicional], [cuya] representación visual en el presente cotidiano de la transición [remite subversivamente a] un
pasado encriptado » (Teresa Vilarós, 1998: 265).
La última cita intertextual dentro de esta estructura cinematográfica que, apelando a Lévy-Strauss,
asume la forma distintiva del bricolaje, es decir, se transforma en un dispositivo discursivo y
estético que constantemente lleva a cabo un proceso dinámico de recontextualización de objetos
(estéticos) para comunicar nuevos significados, es la que introduce la secuencia final de la peli
cuando Pepi y Bom, liquidado el asunto Luci, hacen proyectos de futuro.
Y lo hace entramando al tejido textual fílmico el territorio sentimental y pasional del bolero.
Su conversación, de hecho, viene acompañada musicalmente por el bolero de Monna Bell256 Estaba
escrito.
Doble es, a nuestro modo de ver, la envergadura de tal cita: si por un lado, efectivamente, indica los
planes de futuro de Bom (hacerse cantante de boleros257), por el otro, anuncia ya, epifánicamente, el
cambio estético, conceptual y genérico que se va a producir en la obra almodovariana, aquel cambio
que marcará el paso de una comedia pop y underground disparatada, desenfadada, chocante, que
tan sólo apunta a épater le bourgeois a un melodrama sentimental, universo de sentimientos y
pasiones femeninos, en cuyo centro estará la mujer con sus amores, ilusiones, penas, dolores,
trabajos, desilusiones y alegrías, que, mediante pasiones paroxísticas, apunta a emocionar el
espectador, un espectador activo que construye y actualiza la diégesis mediante su cuerpo y sus
afectos.
Junto con la intertextualidad, para Umberto Eco, epítome de la respuesta postmoderna a la
Modernidad desde el ámbito de la cultura y de la estética, y con el reciclaje de los motivos de una
cultura popular ya indiferenciadamente moderna y massmediática, reciclaje que, mediante la
técnica del nomadismo estético del collage, la proyecta hacia una glorificación del presente donde
las coordenadas topológicas remplazan las coordenadas cronológicas, la obra cinematográfica
almodovariana en su fase underground explota el modelo genérico de la comedia – genéro que
apunta a provocar la risa en el espectador mediante la acumulación de elementos cómicos y
256
Cantante chilena de boleros, símbolo de la canción popular latinoamericana, llega a España, donde arrasa y triunfa
en 1958 en el Festival de Benidorn con la canción La vida es una tómbola.
257
Esta frase parece desdibujar ya el arrebatado personaje de Yolanda Bell, cantante de boleros y protagonista de la
tercera película almodovariana Entre Tinieblas (1983).
169
disparatados, y que siempre acaba con un Happy End, un final que confirma las expectativas del
espectador – subvirtiendo, sin embargo, sus códigos tradicionales con respecto al fondo y a la
forma.
En la forma, Pepi es una comedia ex-céntrica que, articulada por una perpendicularidad diegética y
alimentada por una inflación de personajes hasta entonces marginales y marginados por la
cinematografía comercial dominante, rompe con una narración lineal y progresiva tradicional sin
lograr, sin embargo, desvincularse del esquema tradicional de prólogo-nudo-desenlace.
El espacio textual fílmico nos remite constantemente a esta ruptura diegética tradicional desde el
ámbito de la estética mediante el recurso al cómic (mediante el empleo de las viñetas intercaladas a
la diégesis y a la acción que, sustituyendo a los fundidos tradicionales, anticipan y condensan el
desarrollo dramático de la película) y desde el ámbito de la diégesis misma mediante los anuncios
publicitarios de Pepi.
Estos anuncios publicitarios, enmarcados dentro de una dimensión paródica, rematada ésta por el
empleo intertextual de la música clásica de Tchaikovsky que hace de contrapunto musical al
contenido cuyo intento es la subversión del contenido tradicional del comercial258, nos devuelven
una narración en abyme estructurada por múltiples microepisodios independientes.
Esto es, una narración dentro de la narración que, además de confirmar la ruptura de una avance
lineal de la diégesis, confirma el cine almodovariano como artificio, como representación, como
dispositivo discursivo y estético, no mimético sino diegético, que ya no apunta a representar (en el
sentido de reproducir) un efecto de verosimilitud sino, por el contrario, que apunta a la
deconstrucción de la realidad como proceso unitario mediante la construcción de un espacio
imaginario de representación que activa una mirada liberadora que ya no pretende desocultar una
única verdad preexistente, sino más bien negar la existencia de una verdad unidimensional en
beneficio de la construcción retórica de una verdad plural, ambigua y tallada.
Dicho de otra manera, un cine que, en lugar de proporcionar soluciones, ensarta la duda en el
espectador respecto del orden existente.
258
Nos referimos a los anuncios de las Bragas Ponte, acompañados de la música de Tchaikovsky, que mediante una
juxtaposición intertextual, posible gracias al proceso postmoderno de indiferenciación entre Alta Cultura y Cultura
Popular, del spot publicitario – producto comercial de una sociedad massmediática y epítome de una estética
postmoderna simbólica que celebra el simulacro en detrimento del referente y de lo real – y de la música clásica – ápice
de la tradición musical logocéntrica y parte integrante de la episteme moderna – participan en aquella
desterritorialización y reterritorialización paródica y rizomática de los géneros que está en la base de la producción
cinematográfica almodovariana.
170
Un espectador activo que, según Jenaro Talens, ya no reacciona:
« pasivamente ante los estímulos emotivos y sentimentales del objeto para reconstruir un significado perfectamente
inscrito dentro de dicho objeto [sino que es] parte fundamental e integrante del proprio proceso fílmico en cuanto tal
(…) y “espacio” no cerrado, socialmente articulado, pero discursivamente desarticulable, que interviniendo activamente
frente a lo que transcurre sobre la pantalla construy[e] el sentido del film y [es] construido, como tal sujeto, por ese
mismo proceso de producción-construcción de sentido » (Jenaro Talens, 2000: 165).
El intento de Pepi de realizar una película sobre la vida y la historia de amistad entre ella, Luci y
Bom – tan sincrónica ésta al desarrollo y al avance de la película de Almodóvar que se ensarta en el
espectador la duda (visual) de que la película misma se esté haciendo sobre la marcha – además de
confirmar la estructura de mise en abyme del primer largometraje comercial almodovariano, remata
la idea del cine almodovariano como artificio.
Y lo hace mediante una cita autorreferencial que Pepi, alter ego de Almodóvar y personaje a través
del cual el director manchego nos informa que la artificialidad constituye uno de los valores de su
estética cinematográfica, nos da a la hora de conversar con Luci y Bom sobre el rodaje de su
película.
Pepi, frente al miedo de actuar y de estar delante de la cámara tal como expresado por Luci cuando
dice:
« ¿Y quieres que yo actúe también? ... Ahi, no sé si sabré … yo eso no lo he hecho nunca», afirma: «(…) No sólo
tenéis que ser vosotras mismas, sino tenéis que representar vuestros propios personajes … y la representación es
259
siempre algo artificial … El cine no tiene nada que ver con la vida, porque en el cine todo es falso »
.
A esa forma underground, rematada por una imperfección y torpeza técnica y estilística debidas
principalmente a la falta de dinero y de los medios, por una libertad creadora que subvierte y
deconstruye los patrones y códigos cinematográficos tradicionales, se acompaña un fondo
contracultural confirmado, tanto en la estética, por el uso de la intertextualidad, del bricolaje, el
reciclaje, del collage, como en los contenidos, por explotar, subvirtiéndolo, el modelo genérico de
la comedia.
259
Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montón, Madrid, Pepón Corominas por Fígaro Films, 1980.
171
Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, de hecho, se nos ofrece como una comedia que ya no
remite a una dimensión ni a unos contenidos y valores costumbristas, sino a una dimensión y unos
contenidos lúdicos, divertidos, desenfadados, irreverentes que celebran la frivolidad, la libertad
individual, el hedonismo, la filosofía del “todo vale” y del “todo está permitido” bajo el lema sex,
drugs, and rock ’n’ roll; y como una comedia equidistante tanto de la americanización de la
comedia hollywoodiense como del desencantado universo progre vehiculado por la Nueva
Comedia Madrileña, aquella producción cinematográfica costumbrista, legado de la “tercera vía”
tardofranquista volcada a analizar y representar los traumas sociales, sexuales y políticos de una
generación, la de los treintañeros, que, aun protagonizando la reforma, todavía no lograba liberarse
del espíritu de Franco.
Película coral, polifónica, antimarginal y sin centro, Pepi conecta enseguida con las distintas tribus
estéticas de la(s) Movida(s) y mediante la representación de ese cuerpo emplumado que en la
Movida madrileña se gesta y de la cual brota, reivindica el cuerpo, sus emociones, sus afectos y los
flujos del deseo en los que se mueve y en los que el Yo, un Yo siempre diferido y diseminado, se
encuentra a si mismo.
172
3.4.
Laberinto de Pasiones (1982)
Continuación de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), de la que es complemento y
consecuencia, Laberinto de Pasiones (1982) nos sitúa, desde las primeras imágenes en movimiento,
en el entorno rizomático, contracultural y underground del Madrid de los ochenta: una ciudad que,
abdicando de la Historia al grito de el futuro ya está aquí260, desde abajo, desde la calle, desde los
instintos, celebra rabelaisianamente el tránsito de la dictadura a la ¿democracia?.
Son las entrecruzadas y polimórficas miradas sexuales de Sexilia, hija de un bio-ginecólogo
especializado en inseminación artificial y fecundación in-vitro, ninfómana y cantante de rock, y
Riza Niro, hijo del derrocado emperador de Tirán y homosexual, las que desde la primera secuencia
nos introducen en el Rastro, epicentro del fenómeno interdisciplinar e pluridiscursivo de la Movida
madrileña.
Submundo cultural y doble de aquella “nueva realidad española” que políticamente, desde arriba,
se estaba vertebrando, el Rastro es, en el espacio textual fílmico almodovariano, metonimia de un
Madrid urbano laberíntico que, perdida la falsa unidad de un centro articulador hegemónico261,
celebra los márgenes – culturales, sociales, sexuales y ontológicos – en detrimento de una realidad
franquista panóptica de la cruz y de la espada.
Es en ese postmoderno y metropolitano laberinto de calles, miradas y pasiones, en el que se celebra
un fluir vivencial alimentado por los flujos desterritorializantes del deseo, donde toma cuerpo esta
segunda propuesta cinematográfica almodovariana.
260
Radio Futura, “Enamorado de la moda juvenil”, Música Moderna, Madrid, Hispavox, S.A., 1980.
Empleamos aquí el término hegemónico apelando a la noción gramsciana de Hegemonía, es decir, aquel dispositivo
discursivo que, mediante diferentes maniobras retóricas e ideológicas, « establece pautas morales, sociales e
intelectuales en la vida social para difundir su propia “concepción del mundo” en todo el entramado de la sociedad,
equiparando así sus propios intereses con los de la sociedad en su conjunto », (Eagleton, T., Ideología. Una
introducción, 1997: 153, en Héctor Fouce Rodríguez, 2002: 122).
261
173
Una propuesta cinematográfica underground que se nos presenta en tanto que espacio textual
fílmico emplumado, arrebatado, subversivamente entramado por paroxísticos intercambios de sexo,
drogas y semen que constantemente anulan los contornos fijos y preestablecidos de un sujeto
presente y sustancial; y alimentado por unos flujos que, si por un lado, participan en la construcción
del individuo en términos de devenir262, por el otro, sumergen al mismo individuo en una realidad
que « si presenta con caratteri più molli e fluidi, in cui l’esperienza può acquistare i tratti
dell’oscillazione, dello spaesamento, del gioco » (Gianni Vattimo, 2000: 83).
Comedia disparatada, divertita, ex-céntrica, cuya presencia queda diferida à perte de vue por el
ritmo frenético de unos planos fragmentariamente acompañados de una música rock en su vertiente
punk y glam, Laberinto de Pasiones sublima, paroxísticamente, la búsqueda del placer y exalta,
hiperbólicamente, el cosumo de drogas y alcohol en un universo simbólico que, falto ya de
referentes fundacionales trascendentes, reivindica la inmanencia del cuerpo y de sus pasiones.
Manifiesto cinematográfico, vivencial y emocional, de aquellas tribus urbanas y estéticas que, en un
warholiano momento de frivolidad, desde el territorio del sonido, de los ritmos, de las imágenes en
movimiento fraguaron distintas y plurales escuelas de calor263, Laberinto de Pasiones, en su doble
dimensión documental y testimonial, subsume al espectador en la realidad delirante, eufórica y
pasota del Madrid democrático a la vez que le ensarta la duda, (¿verdad o ficción?) en lugar de
darle soluciones con respecto del orden existente, mediante una diégesis hiperreal que, explotando
el “espejo cóncavo” valleinclanesco, juega con las nociones de artificio, de representación, de
simulacro, difuminando las ya borrosas fronteras entre realidad y ficción, vida y arte.
Perdido, diseminado entre l’oscillazione y lo spaesamento264, el espectador (almodovariano), con
[su] alma en [su] cuerpo y [su] libre albedrío, al igual que el desocupado lector cervantino, puede
« decir de la historia todo aquello que [le] pareciere, sin temor que [le] calumnien por el mal ni [le] premien por el bien
que dijer[e] della» (Miguel de Cervantes, 1998: 79-80).
262
Lo que confirma el giro ontológico postmetafísico que, mediante un proceso de An-denken (rememoración)
oposicional al moderno olvido del ser, postula el ser como Événement en detrimento del metafísico, sustancial y
presente Sujeto racional cartesiano.
263
Empleamos aquí el título de la canción de los Radio Futura “Escuela de Calor” en La Ley del desierto, La Ley del
mar, 1984, como metáfora de todas aquellas formaciones discursivas y estéticas que se fraguaron durante la Movida
madrileña en términos de nuevos dispositivos de pensamiento que, volviendo al cuerpo, a sus pasiones, sus afectos y sus
emociones, intentaron liberar la reflexión del sometimiento a la episteme moderna y tejer una nueva écriture desde el
territorio de los instintos para utilizar la razón de manera distinta.
264
Empleamos aquí los términos oscillazione y spaesamento tal como Gianni Vattimo los emplea en “L’arte
dell’oscillazione” en La società trasparente, 2000, para describir las nociones de shock benjaminiano y stoss
hedeggeriano. Ambas nociones remiten a la experiencia de la obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica .
Esto es, época en la que, en términos benjaminianos, se lleva a cabo un proceso de indiferenciación entre el
“metafísico” valor de uso y el “alienado valor de cambio”; y, en términos heideggerianos, época en la que, la obra de
arte, perdido el domino absoluto de lo dado y huella de la no presencia, se constituye en tanto que nueva apertura
ontológico-epocal del ser y en tanto que un nuevo espacio donde la verdad se hace presente como Lichtung, como
desocultamiento. Para Heidegger, en efecto, la obra de arte es «la puesta en obra, el acontecer de la verdad que abre un
mundo y lo mantiene sobre el fondo oscuro del que surge », (Ramón Rodríguez García, 1994: 199).
174
Subjetividad débil en un universo plural de la différance265 donde la emancipación ya no se alcanza
de manera, universalizante y totalizante, por medio del Logos, sino por medio de la pluralización de
los puntos de vista y la erosión del “principio de realidad”, el espectador (almodovariano) vive la
experiencia ética-estética que le proporciona la obra almodovariana de manera problemática, es
decir, como «oscillazione continua tra appartenenza e spaesamento» (Gianni Vattimo, 2000: 19).
Es precisamente ese spaesamento del espectador, legado de la nociones benjaminiana de Shock266 y
heideggeriana de Stoss267, lo que transforma la experiencia estética en la Postmodernidad en una
experiencia de doble extrañamiento, epistémico y hermenéutico.
Esto es, una experiencia que, al desplazar el Wesen (esencia) de la obra de arte hacia su Wirkung
(recepción), invalida su Geborgenheit (la conciliación entre su esencia y su existencia) a la vez que
postula la obra de arte no ya como lugar de catarsis y de belleza, sino al revés como lugar desde
donde se actualiza una nueva Auf-stellung (exposición) del mundo y una nueva Her-stellung
(producción) de la tierra.
Es más, para Gianni Vattimo, en un mundo, el postmoderno, en el que se procesa el tránsito – no ya
actualizado fenomenológicamente por medio de superaciones críticas y dialécticas, sino por una
Verwindung268 – del dominio racional y hegemónico de la naturaleza, por medio de la ciencia y de
la técnica269, a la construcción de la realidad como imagen:
265
En términos derridianos, la noción de différance, noción que remite a la negación de cualquier proyecto racional
centralizador, es la que actualiza la transformación del principio de la “différence” de principio organizador,
taxonómico, clasificador y, por lo tanto racional, en principio subversivo y desestabilizador que participa en la eclosión
de múltiples Weltanschauungen.
266
Walter Benjamin emplea la noción de Shock, legado de la poética vanguardista dadaísta, para describir la experiencia
cinematográfica en un mundo donde la reproducibilidad técnica ha remplazado ya el unicum de la obra de arte negando
su valor aurático y cultual. La experiencia cinematográfica es, para Benjamin, una experiencia estética que provoca en
el espectador un Efecto de Shock porque el film, en tanto que flujo continuo de imágenes en movimiento, en lugar de
confirmar sus expectativas epistémicas y hermenéuticas, le llega como múltiples proyéctiles que le obligan a formatear
constante y repentinamente su visión y su percepción, una visión y una percepción no estáticas sino ensartadas dentro
de un proceso dinámico.
267
Legado de la noción heideggeriana de angustia, es decir, aquel estado emotivo del ser frente a su condición de
esserci, de essere-gettato nel mondo, en un mundo insignificante y gratuito.
Heidegger emplea la noción de Stoss para describir la obra de arte como puesta en obra de la verdad, como nueva
apertura ontológico-epocal del ser que ya no remite miméticamente a un sistema de significados preestablecidos sino
que, a raíz de su función fundacional, « non si inserisce semplicemente all’interno del mondo com’è, ma pretende di
gettare su di esso una nuova luce».
Para Heidegger, la fundación y el desfondamiento son los dos elementos constitutivos de la obra de arte, es decir:
« l’esposizione (Auf-stellung) del mondo y la pro-duzione (Her-stellung) de la terra. Il mondo esposto dall’opera è il
sistema di significati che essa inaugura; la terra è pro-dotta dall’opera in quanto messa in avanti, mostrata come il fondo
oscuro, mai totalmente consumabile in enunciazioni esplicite, su cui il mondo dell’opera si radica », (Gianni Vattimo,
2000: 70 y 74).
268
En términos heideggerianos, aquel « atteggiamento nei confronti del moderno che è allo stesso tempo “trasmutante”
e interpretante », (Gaetano Chiurazzi, 1999: 156).
Heidegger emplea la noción de Verwindung en su doble sentido de transmisión e infidelidad con respecto al original,
esto es, como traición y distorsión del original.
269
El dominio del Ge-Stell (la esencia de la técnica moderna) que, para Heidegger, reduciendo el ser al ente, representa
el punto álgido del metafísico olvido del ser endémico a la Modernidad.
175
« Lo shock caratteristico delle nuove forme d’arte della riproducibilità è il solo modo in cui si realizza di fatto, nel
nostro mondo, lo Stoss di cui parla Heidegger, l’essenziale oscillazione e spaesamento che costituisce l’esperienza
dell’arte (…). Lo Shock-Stoss è il Wesen, l’essenza, dell’arte (…) è cioè il modo in cui si dà a noi, nella tarda modernità,
l’esperienza estetica; ed è anche, ciò che ci appare essenziale per l’arte, cioè il suo accadere come nesso di fondazione e
sfondamento, nella forma dell’oscillazione e spaesamento … » (Gianni Vattimo, 2000: 76-81).
Tanto la obra cinematográfica almodovariana como el espectador de sus textos fílmicos, esos
artefactos de sentido(s) que desvelan lo que la realidad constantemente lapsa y reprime, quedan
imbricados en y definidos por este doble proceso de Shock-Stoss, ese doble proceso fundacional y
deconstructivo que está en la base de la producción artística postmoderna, es decir, una producción
que ya no se centra en la obra de arte como monumentum aere perennis sino en la experiencia
estética y en la recepción: esos dos momentos estéticos productivos de distintos y múltiples sentidos
inmanentes que fundan un mundo plural, caótico, fluido que, falto ya de un centro articulador y
monopolizador, permite la comunicación entre distintas racionalidades periféricas.
Unas racionalidades periféricas que, para Gianni Vattimo, son aquellas:
« razionalità “locali” – etniche, sessuali, religiose, culturali o estetiche – che prendono la parola, finalmente non più
tacitate e represse dall’idea che ci sia una sola forma di umanità vera da realizzare a scapito di tutte le peculiarità, di
tutte le individualità limitate, effimere, contingenti, [y en las que] si fa strada un ideale di emancipazione che non fa
appello all’unità ma alla moltiplicazione, alle differenze,non alla stabilità ma all’oscillazione, fluidificazione (… ) che
ha a la propria base la pluralità, e in definitiva l’erosione dello stesso “principio di realtà” » (Id. 15-17).
El espacio textual fílmico almodovariano se despliega bajo la consigna postmoderna del ShockStoss benjaminiano-hedeggeriano, en primer lugar, mediante una estética que, comprometida con la
warholiana mercantilización del arte y con una intertextualidad mediática underground, recurre al
cómic para comunicar visual y sintéticamente el contenido narrativo; y, en segundo lugar, mediante
una diégesis que, aun cuando se inspira en la realidad, no remite a ella miméticamente sino la
supera mediante una Verwindung que apunta a desvelar su cara oculta, lo lapsado, lo reprimido,
para fundar una nueva visión del mundo articulada por múltiples, plurales y diferentes
Weltanschauungen.
Tanto la estética como la diégesis apuntan a un mismo objeto: chocar, extrañar al espectador, que
problemáticamente, oscila entre l’appartenenza y lo spaesamento, mediante la deconstrucción
paródico-grotesca de la Norma (cultural, social, sexual y estética) y la desmitificación esperpéntica
176
de aquello valores indiscutibles, generalmente aceptados y transmitidos, que están en la base y
perpetúan hegemónicamente el sistema patriarcal capitalista burgués establecido.
La estética almodovariana, en la que resuenan los ecos de los postulados vanguardistas dadaístas270,
del Pop Art271, de la serialidad underground warholiana272, recurre, en su primera fase
underground, al cómic para romper la tradicional linealidad y progresión diegética, y, a la vez, para
devolvernos una imagen narrativa fragmentada y fragmentaria que ya no apunta al status de obra de
arte sino más bien a producir en el receptor un cierto “trauma emotivo” (stoss) mediante la
representación de una realidad, que perdido su referente único, es superficial, fotográfica, pelicular.
El cómic, uno de los más explotados medios de comunicación de masa, remite al empleo de unas
imágenes que, reproducidas tipográficamente por la tecnología industrial, marcan, por un lado, el
paso del unicum a la serialidad procesando la pérdida del aura de la obra de arte en beneficio de su
valor expositivo y simbólico; y testimonian, por el otro, la mercantilización de la obra de arte que,
no ya destinada a una contemplación estática, elitista, hermenéuticamente pasiva sino a un consumo
de masa, se transforma en mercancía.
Al postular una recepción colectiva, simultánea y hermenéuticamente activa y al introducir el arte
en la cotidianidad mediante un proceso de indiferenciación entre Alta Cultura y Cultura popular,
tanto el cómic como las demás variantes discursivas y estéticas de una cultura marginal y
underground deniegan el precepto hegeliano de relegar el arte a ser el domingo de la vida.
270
Movimiento literario y artístico deliberadamente antiestético puesto en marcha, desde el Cabaret Voltaire de Zurich,
el 5 de febrero de 1916 por Tristan Tzara, poeta rumano, Hugo Ball, dramaturgo alemán y discípulo de Nietzsche,
Emmy Hennings, cantante alemana, Hans Arp, artista alsaciano, Marcel Janco, pintor rumano, y Richard Huelsenbeck,
poeta alemán. Movimiento antiburgués, nihilista e iconoclasta, el dadaísmo se proponía la deconstrucción del sistema
establecido mediante incursiones desmitificadoras en el territorio del arte, reducido éste a objeto de escándalo, y de la
política, cuyo único intento era aquel de chocar, épater le bourgeois.
Para Greil Marcus, « Balayant toutes les vestiges de l’esthétique, de la philosophie, de l’éthique, dada devint peut-être
ce qu’il avait tjs voulu être : une simple voix, un son… », (Greil Marcus, 1998 : 267).
271
Movimiento artístico y estético que nace y desarrolla en Estados Unidos durante la conflictiva década de los sesenta.
Sus postulados principales eran la desacralización de la obra de arte llevada a cabo mediante un doble proceso de
banalización/decontextualización de la obra de arte y de transformación de los objetos de consumo, de la cotidianidad,
de las mercancías en obra de arte.
Su principal exponente fue Duchamp quien, con la estética del ready-made, procesa el tránsito de la noción moderna de
arte (basada esencialmente en las ideas de nuevo, unicum, original, trascendencia aurática) a la noción postmoderna
(basada esencialmente en las nociones de reproducibilidad, cambio, mercancía y cotidianidad).
El ready-made, producto de la transformación de objetos comunes, antiestéticos, de uso cotidiano, en obras de arte,
« si muove infatti in un rapporto estremamente ironico con l’estetica del nuovo: se il nuovo, l’originale artistico,
pretende sottrarsi alla riproduzione e allo scambio (…) il ready-made è un oggetto qualsiasi, rintracciabile sul mercato
in migliaia di copie – che quindi non è affatto “nuovo”, ma già preso all’origine nella catena della riproducibilità tecnica
e del mercato – e che diventa, con un gesto sovversivo e spaesante, “oggetto d’arte” », (Gaetano Chiurazzi, 1999: 37).
272
Junto con Duchamp, Andy Warhol rompe con el mito de la novedad, con el culto metafísico al unicum propios de la
Modernidad y pone fin a las utopías de las vanguardias artísticas (basadas en una tensión estética hacia el nuevo cuyo
fin era la anticipación del futuro y la ruptura con el pasado y la tradición) mediante las Serigrafías, reproducción en
serie de la misma imagen, que, si por un lado, postulan la pérdida de un referente único, fundacional y jerárquico
reduciendo la realidad a un simulacro, por el otro, testimonian el proceso de banalización y masificación que cualquier
producto sufre una vez prendido dentro de un ciclo de producción, distribución y cambio.
177
La diégesis, explotando, en Laberinto de Pasiones, el modelo paradigmático genérico de la comedia
y a la vez subvirtiendo sus patrones tradicionales mediante una perpendicularidad narrativa que sólo
superficialmente rompe el hilo de la narración y una inflación de personajes ex-céntricos, fluidos,
confrontados a profundos conflictos ontológicos, sexuales y genéricos, nos presenta un mundo
alternativo, rizomático, arrebatado: ese Madrid emplumado donde continuamente se transgrede el
arborescente orden de lo real-convencional, sus convenciones sociales y sus leyes morales,
mediante una exaltación lúdica y jocosa de las drogas y del alcohol y una sublimación carnavalesca
y desenfadada de una sexualidad polivalente y polimórfica.
Desde las primeras secuencias de la película – secuencias que nos hunden en un espacio urbano
absurdo y delirante, lugar periférico y marginal donde toman cuerpo los deseos y las pasiones más
básicos en un clima de desenfrenada libertad erótica – son una vez más el sexo, la droga y el rock
’n’roll los elementos articuladores de un espacio textual fílmico que tan sólo apunta a spaesare al
espectador mediante una transgresión corrosiva y grosera del orden establecido y de la Norma,
aquel emperador273 para quien
« Uno es uno y siempre uno (…). Y no hay dos » y quien, en búsqueda del uno, « H[a] degollado más de cuarenta
muchachos que no lo quisieron decir » (Federico García Lorca, 1991: 138).
Es ese triángulo contracultural aquel que desde la calle – lugar de reterritorialización/
corporeización de la realidad, individualización ontológica y destape artístico – participa en la
construcción de unas individualidades nómadas atrapadas dentro de una multiplicidad y
reversibilidad ontológica, sexual, genérica, en un momento en el que, consolidado el proceso
democrático, todos se pueden amar libremente sin tener que avergonzarse de nada274.
Una reversibilidad ontológica, sexual y genérica que tan sólo en el caso de Sexi y Riza se resuelve,
por medio del amor, un amor verdadero que es a la vez remedio y refugio a los traumas infantiles,
en el encuentro (casual) con el Otro, aquel encuentro casual y feliz que, en términos spinozianos y
dentro del marco de su ontología práctica275 (alegre), acontece entre dos cuerpos juntos para, por un
273
En El público, metáfora lorquiana de las convenciones sociales, sexuales y genéricas basadas en y articuladas por la
estricta y castrante moral católica, y símbolo del poder hegemónico apolíneo establecido antitético a las dionisíacas y
polimórficas leyes del deseo basadas en los instintos y en los afectos del cuerpo.
274
Paráfrasis de un diálogo de Patty Diphusa, en Pedro Almodóvar, 2005: 46.
275
La ontología spinoziana es una ontología que, por medio del gozo (lo que pone la ética en movimiento), deja de ser
especulativa y se convierte en práctica. Es una ontología en la que el ser se presenta como pura espontaneidad, como
causa sui, como emanación creativa, afirmativa y positiva, y no ya como, en términos hegelianos, determinación
negativa a priori.
178
lado, componer una nueva relación que confirma la producibilidad y productividad afirmativas del
ser desde abajo, desde la esfera corporal, y para, por el otro, aumentar el poder (ontológico) de
actuar, un poder alimentado por el gozo276 y la alegría277, y por el que se expresa la plenitud del ser.
En el marco de la ética práctica spinoziana, una ética puesta en movimiento por el gozo y articulada
más bien por una física de los cuerpos que por una lógica del pensamiento, son estos encuentros
casuales los que confirman el ser, no ya como « unidad fija con una estructura interna estable o
estática » (Michael Hardt, 2004: 182), sino como relación dinámica productiva que se realiza dentro
de un horizonte de afectividad, y que lo transforman espontánea y afectivamente en un autómata
corporal y/o en una fábrica de relaciones necesariamente felices278.
Al ser una película, pues, en la que el orden de las pasiones es el orden de los fortuitus occursus (de
los encuentros casuales), podemos llegar a decir que en ella se reproduce, se representa, el
encontrarse279 (Befindlichkeit) heideggeriano, esto es, aquella fundamental forma de apertura al
mundo por encima del conocimiento que confirma la “facticidad” (la condición afectiva) del Dasein
(la existencia humana) y afirma la disposición anímica280 del nuestro encontrarnos, en tanto que
seres arrojados, en el mundo.
El sexo, la droga y el rock son, por lo tanto, los elementos que además de articular el argumento de
la película, medir el compás de la acción, tejer los hilos de la narración, definen unos personajes,
aquellos antihéroes de la Movida madrileña, que, viviendo al margen de las instituciones
tradicionales de la España franquista – el Estado, la Iglesia y la Familia –, se constituyen en tanto
que Cuerpos sin Órganos en búsqueda de su centro mediante el deseo.
276
En términos spinozianos, la experiencia del gozo es el momento álgido de la constitución activa y afirmativa del ser,
es aquella « chispa que pone en movimiento la progresión ética [del ser] », (Michael Hardt, 2004: 192).
277
En términos spinozianos, la alegría es « la afirmación del ser en el momento de su constitución práctica », (Id. 189).
278
Por relaciones necesariamente felices Spinoza entiende unas relaciones compatibles que, al favorecer las pasiones
alegres y evitar las pasiones tristes, transforman los cuerpos en movimiento en cuerpos infundidos de deseo y confirman
al ser en tanto que producto en movimiento, en devenir, de relaciones componibles que, si por un lado, « garantiza[n] la
compatibilidad y la oportunidad de componer una nueva relación mediante la cual aumentará nuestro poder » (Michael
Hardt, 2004: 189), es decir, la creación de una nueva relación (más poderosa) y un cuerpo nuevo (más poderoso), por el
otro, impiden ya concebir el ser en tanto que entidad prefabricada, ideal, constituida a priori.
279
« Lo que el encontrarse “abre” es ante todo el puro hecho de existir, lo que Heidegger llama la “facticidad” »,
(Ramón Rodríguez García,1994: 106).
280
« Las disposiciones anímicas, lejos de ser ciegas, tienen un esencial carácter informativo: nos colocan ante nuestra
propia situación de seres que tienen que ser en el mundo y nos dicen cómo “lo llevamos” (…). Los estados de ánimo
(…) ontológicamente tiene[n] una función clave: “abrirnos” nuestro propio ser, darnos a entender nuestra situación
original », (Id. 1994: 106).
Para Heidegger, el estado de ánimo « es la forma de ser original del Dasein en que este es “abierto” para sí mismo antes
de todo conocer y querer y muy por encima del alcance de lo que éstos son capaces de “abrir” », (Martin Heidegger, en
Ramón Rodríguez García, 1994: 107).
179
Arrastradas, en la fugacidad de un presente dilatado al infinito, por un fluir vivencial físico y
corporal, en el que el ser queda desestabilizado a la vez que encuentra su equilibrio en el devenir,
estas subjetividades metropolitanas débiles quedan definidas por múltiples identidades inmanentes,
producto contingente de un proceso activo de formación del sujeto, cuyo Grund es el cuerpo y cuyo
Télos es la realización de unos deseos que se sitúan fuera del paradigma cultural dominante,
procesan el Gender y deconstruyen el binarismo sexual heterocéntrico hegemónico.
Las alternativas y entrecruzadas tomas de las miradas de Sexi y Riza en la primera secuencia de la
película, además de establecer al hombre como objeto pasivo de una mirada sexual activa
polimórfica, tanto femenina como masculina, que pone en tela de juicio el mito de la supremacía
masculina y deconstruye las hegemónicas relaciones sexuales de poder hombre-mujer, postulan un
polimorfismo/nomadismo sexual que a la vez difumina las fronteras sexuales binarias (positivas), se
opone a la lógica hegemónica del Uno y confirma la noción de identidad en términos de
inestabilidad, fluidez y oscilación ontológica.
Encarnación de la debilidad y de lo spaesamento postmodernos, la ninfómana Sexi – mujer sedienta
de todo tipo de experiencia281, doble fílmico y evolutivo de Pepi, símbolo de una mujer autónoma e
independiente, apasioanda y amoral que se mueve con absoluta libertad en un universo donde el
único valor relevante es la realización de los deseos y que mediante el sexo ejerce un poder absoluto
sobre los hombres282 – y el homosexual Riza – hijo del derrocado emperador de Tirán más
enganchado a la cosmética, a los ligues y a la juerga nocturna que interesado por la política –, frente
a un pasado traumático, fuente para ambos de sus orientaciones y furores sexuales, huyen de él, de
su identidad y a través del placer, del deseo y del cuerpo se construyen otra identidad, distinta, cuya
presencia queda constantemente dislocada por un devenir infinito e inmanente.
Símbolo y epítome de una polidisponibilidad sexual que constantemente arremete contra lo realconvencional y sus normas, Sexi y Riza, abandonados y rechazados por sus respectivas familias, se
lanzan a unas aventuras azarosas en un universo en el que el cuerpo es lo único que cuenta y en el
que las únicas consignas son la transgresión de las leyes y de las convenciones sociales, la
exaltación del consumo de drogas y alcohol, la sublimación de la identidad en el goce y en unas
pasiones sexuales heterodoxas y transgresoras.
281
Descripción de Addy Possa, una de las insignificantes y monstruosas amigas de Patty a través de las cuales es
posible enterarse de muchas cosas al pasar ellas todas las noches en la calle, (en Pedro Almodóvar, 2005: 21).
282
Primer diálogo entre Sexi y Susana Díaz, su psicóloga: Sexi: « Ayer estuve en el Rastro…no me se lió nada mal… »,
Susana: « ¿Compraste algo? », Sexi: « No, encontré a unos chicos y me los llevé a casa gratis…todavía no tengo que
pagar por eso… », Susana: « ¿Insinúas que te acostaste con ellos? », Sexi:« ¡Claro! », Susana: « ¿Y cuántos eran? »,
Sexi:« Pues, ocho, diez, no los conté… », Susana: « ¿Y las chicas? », Sexi: « Yo, nunca invito a chicas a mis fiestas
porque me basto sola… », Susana: « Sexi, ¡Pero eso quiere decir que tú eres… », Sexi:« Ninfómana…desde niña… »,
en Pedro Almodóvar, Laberinto de Pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
180
Personajes que viven al límite de sus emociones en un Madrid urbano, abstracto, absurdo, al límite
del ensueño, espacio sensual y vibrante, Sexi y Riza, al margen de unas familias disfuncionales
ambas obsesionadas por la reproducción283, emprenden un desacralizador camino de perfección284 y
de construcción ontológica que pasa por el encuentro (casual) con el Otro y se realiza por medio del
amor; un amor que será para ambos fuente de perfección, de “redención”, tras quince años de
peregrinaciones y peripecias sexuales.
La “anagnórisis” ontológica y sexual de ambos, al final de una película que, atraviéndose a
competir con Heliodoro (Miguel de Cervantes, 1982: 65), queda enmarcada paródicamente dentro
de las convenciones narrativas y retóricas de la novela bizantina285 se realiza en el encuentro
(casual) con el Otro.
Es decir, un encuentro – en realidad, es un re-encuentro reprimido, lapsado, eclipsado por la luz del
abrasador sol de España – que, además de confirmar la productividad y la producibilidad del ser
por medio de relaciones componibles alegres, es decir, unas relaciones que al engendrar pasiones
alegres afectan creativa y afirmativamente la estructura de un ser dinámico, en devenir, móvil,
aumentando su poder (ontológico) de actuar, confirma la tesis spinoziana de los poderes del ser.
La spinoziana es, de hecho, una tesis que postula la plenitud dinámica, creativa, afirmativa del ser
en virtud del doble poder de afectar (producción) y de ser afectado (sensibilidad), donde « el poder
de ser afectado, que corresponde al poder de existir, se colma por completo con afecciones activas y
pasivas » (Michael Hardt, 2004: 151-152).
Es decir, se nos ofrece como una tesis ontológica práctica que postula la existencia como acción y
afección, como producción y sensibilidad al tiempo que postula al ser en tanto que estructura
híbrida, en movimiento, en devenir y por venir, que se produce, activa y eficientemente, a medida
que experimenta una práctica gozosa y alegre.
283
Desde las primeras secuencias, el espectador queda informado sobre la personalidad del Doctor de la Peña, bioginecólogo que « logra por primera vez la reproducción asexuada de seis periquitos genéticamente idénticos…estamos a
un paso de la reproducción de mamíferos en serie … ». Con respecto al Emperador de Tirán, es el mismo Doctor de la
Peña quien, mediante un flash-back, nos informa sobre el proyecto de reproducción del Emperador, a raíz de las teorías
del padre de Sexi, cuando afirma: « Tenía una idea … quería tener muchos hijos … quería que media nación llevara su
sangre … », en Pedro Almodóvar, Laberinto de Pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
284
Nos parece que Almodóvar recurra, de manera desacralizadora y cáustica, al metafísico-místico camino de
perfección (ontológica), distorsionándolo paródicamente.
Esto es, aquel camino espiritual por el que el alma, contemplando plenamente a Dios, logra el último estado de
perfección: la unión amorosa con Dios; aquella unión transformadora entre el ser y el no-ser (la eternidad), unión que se
realiza, más allá del tiempo y del espacio, en una interioridad que, en términos agustinianos, se presenta como Interior
Intimo Meo.
Al vaciarlo de sus contenidos y fondos metafísico-trascendentales, Almodóvar transforma, subversiva y corrosivamente,
ese camino de amor a lo divino (San Juan de la Cruz) en una búsqueda inmanente y sexual que se realiza por medio del
cuerpo, sus instintos, afectos y pasiones, y que se actualiza por medio del encuentro extático con el otro, aquella unión
trasformante de amor que redimirá la ninfómana Sexi y el homosexual Riza de sus “furores” sexuales.
285
Novela en la que personajes de distinto origen, status social, se encuentran por casualidad, entrecruzando sus vidas e
historias, determinando así el argumento.
181
Al ser hegeliano, un ser per accidens meramente pensado, y por lo tanto puro y vacío, Spinoza
opone un ser abierto y en devenir que se constituye en tanto que causa sui por medio de la práctica
de la alegría, aquella única práctica que permite « la construcción de combinaciones ontológicas y,
por lo tanto, la constitución activa del ser » (Id. 223).
Una constitución activa del ser que confirma al individuo como agente corporal y deseoso, cuya
componibilidad, productividad y producibilidad (ontológica) está basada en la afectividad286, en la
sensibilidad, en la sensación.
La fluidez e inestabilidad identitaria de la que hablamos antes, fuente de legitimación de un
polimorfismo sexual y genérico que desautoriza las consignas del hegemónico discurso
falogocéntrico, viene confirmada, dentro del espacio textual fílmico, desde el ámbito estético y
musical.
Son el ritmo frenético de los planos y el contenido hedonista, nihilista y warholiano de la canción
La Gran Ganga los dos elementos que confirman nuestra lectura.
El ritmo frenético de los planos, dentro de una dimensión pop lesteriana que, rápida y febrilmente,
capta y reproduce la instantaneidad y la fugacidad del presente, epítome de una imagen fílmica
superficial, frontal y proliferante que ya no apunta a la reproducción de una realidad mimética sino
más bien a la construcción de una realidad diegética, parece, de hecho, reproducir, desde la
fragmentación serial de la pantalla, la inestabilidad de un fluir existencial y la fugacidad de un
presente en los que el ser se constituye en términos de événement.
Un ser, pues, que, apelando a Deleuze y a su lectura de la ontología práctica de Spinoza, ya no
queda determinado por una doble negación ontológica287 que lo reduce a una fijeza trascendental
arraigada en el tiempo cuya causa es per accidens288, sino más bien por un devenir ontológico
positivo, inmanente y superficial arraigado en el espacio y en el devenir que postula el ser en
términos de causa per se, es decir, postula el ser en tanto que causa material y eficiente de sí mismo
que se produce y se actualiza, en la praxis, por medio de las interacciones superficiales de los
cuerpos; un ser cuyo « acto continuo de autoproducción conlleva todas las determinaciones reales
del mundo » (Michael Hardt, 2004: 144) solicitando la dialéctica hegeliana, una dialéctica
286
Empleamos aquí la noción de afectividad en términos nietzscheanos, es decir, para definir « la receptividad de un
cuerpo, no como una pasividad, sino como una “afectividad”, una sensibilidad, una sensación », (Gilles Deleuze,
Nietzsche y la filosofía, 1998: 62, en Michael Hardt, 2004: 122-123).
287
En términos hegelianos, el ser queda determinado, pasiva y negativamente, por todo lo que no es, esto es, la nada.
Hegel es quien, en su Fenomenología del Espíritu, postula una doble negación ontológica como fundamento del ser.
Una negación que es a la vez pasiva – resultado de la submisión de la nada – y activa – resultado de un movimiento
negativo de determinación que niega la diferencia, la diferencia como exterioridad absoluta.
288
La dialéctica negativa hegeliana, alimentada por una dinámica en la que la causa es siempre y absolutamente exterior
a su efecto, postula el ser como causa per accidens, es decir, como exterioridad subsistente, es decir, ni necesario ni
sustancial.
182
articulada por una doble determinación negativa en aplicación del principio omnis determinatio est
negatio.
Rechazando toda interpretación metafísica del ser, negando toda subordinación al pensamiento
como forma suprema del ser, postulando el gozo como valeur ajoutée del pensamiento, Deleuze
concibe el ser en términos de evento que se produce en las relaciones de fuerzas materiales
mediante el cuerpo en tanto que campo de inmanencia del deseo.
Haciendo nuestras las palabras de Michael Hardt, al movimiento negativo de determinación,
Deleuze opone el movimiento positivo de diferenciación; a la unidad dialéctica de lo Uno y de lo
Múltiple, le opone la irreductible multiplicidad del devenir (Id. 23).
Para Deleuze, el ser ya no queda determinado a priori por una dialéctica negativa que subsume la
diferencia, la oposición, entre el ser y la nada, oposición que está en su esencia misma y que lo fija
en el tiempo mediante un « contraste estático basado en la finitud de las cualidades y un conflicto
dinámico basado en el antagonismo de las diferencias » (Gilles Deleuze, en Michael Hardt, 2004:
38).
Al contrario, se realiza, indeterminada y sustancialmente, en un devenir positivo como evento
mediante la différence: una diferencia eficiente que fundamenta activamente el ser, su necesidad y
su sustancialidad, y le transforma en causa sui en un proceso dinámico de emanación positiva y
creativa que le libera de la idealidad negativa hegeliana.
La letra prosaica de La Gran Ganga289, canción intradiegética que participa de la acción glosándola
al tiempo que conduce emocionalmente al espectador dentro del submundo contracultural del
Madrid de los ochenta, recontextualizando y resignificando, mediante la ironía y la parodia, las
tópicas dudas existenciales – ¿Quién soy yo?, ¿Adónde voy?, ¿De dónde vengo? –, reproduce la
inestabilidad, la no determinación, la debilidad ontológica de unos personajes que quedan atrapados
dentro de un mundo frívolo e intrascendente donde los valores supremos son el sexo, la diversión, el
placer y el juego290; y al tiempo, sublima una búsqueda ontológica que ya no se realiza por medio
de la razón, en una dimensión trascendental y metafísica, sino más bien por medio del cuerpo en el
campo de inmanencia del deseo.
289
Canción compuesta por el mismo Almodóvar, cronista y protagonista privilegiado de las noches madrileñas de la
Movida, y cantada en Laberinto de Pasiones por el grupo rock Ellos, símbolo de aquellas tribus urbanas que, durante la
Movida, ya no recurren a la música para transmitir mensajes de contenido político sino explotan el territorio polisémico
del punk-rock para producir nuevos sentidos y crear nuevos espacios de libertad mediante el placer y el juego.
290
Como botón de muestra, una de las estrofas más significativas de la canción: « Vivo en continua/temporada de
rebajas/sexo, lujo y paranoia/Ese ha sido mi destino/¿Quién soy yo?/y ¿Adónde voy?/¿Quién es él?/ y ¿Adónde va?/¿De
dónde vengo?/¿Qué planes tengo?/Mi vida es puro vicio,/ y esto me saca de quicio,/ y así voy y vengo/ y por el
camino/me entretengo/Lo que no da morbo/tú sabes bien/es un estorbo », en Pedro Almodóvar, Laberinto de pasiones,
Madrid, Alphaville, 1982.
183
Las letras de esta canción, canción que reaparecerá en otras partes de la película bien anticipando y
glosando la acción (el episodio del tintorero), bien como música de fondo (títulos de crédito
finales), resuenan diegéticamente en las palabras de Fabio, estrella de una fotonovela porno
sadomasoquista y primer compañero homosexual de Riza, cuando al comienzo de la película,
hablando con Alaska en la terraza del mítico bar de reunión de la Movida en el Rastro, La Bobia,
afirma:
« Sin dinero, no coche, no chica, no tate, no vicio, no rimmel … ¡Estoy histérica! ... Voy a esnifar un poquito de esmalte
… ¡Ah! ¡Qué overdose! ... ¡Qué síndrome! ... Alcohol por un tubo! ... ¡Qué overdose!»; e, intentando ligar con Riza
recién llegado a Madrid, con un lipstick, le pone una nota que dice: «Sí, me gustaría hacerte pheliz (taylor) exta
291
tarde»
.
Si Fabio, con su talante ambiguo y afeminado, remata esa fluidez e inestabilidad identitaria
mediante la solicitación paródica de un binarismo sexual (positivo)292 y la deconstrucción del
Gender293, es el personaje de Queti el que postula la identidad en términos de multiplicidad y
reversibilidad.
Abandonada de su madre Remedios, quien se fuga del hogar familiar con un cliente de la tintorería,
víctima de los impulsos sexuales de su padre quien, al confundirla voluntaria y perversamente, con
su madre, la viola un día sí y otro no, fan de Sexi, Queti tan sólo sueña con abandonar su vida
anodina e incestuosa y transformarse en un doble de Sexi.
Acusada de esquizofrénica y de viciosilla294 por un padre impotente que para ponerse cachondo
toma afrodisíacos, Queti tan sólo logra evadirse de una realidad alienante y degradante mediante la
música, por ser « lo único que [la] hace olvidar[se] de [s]í misma»295, y llevando los trajes de Sexi
porque « en el fondo [le] encantaría ser cantante como es ella »296.
291
En Pedro Almodóvar, Laberinto de pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
En la misma secuencia, unas veces se define “histérica” otras, en el intento de ligar a Riza, afirma: «Estoy aquí
desnudo pero no estoy para vosotras», en Pedro Almodóvar, Laberinto de pasiones, Madrid, Alphaville, 1982. (El
subrayado es mio).
293
Cuando, so Queen y marcada a vicio aparece, en el plató de rodaje de la fotonovela sadomasoquista Toda Tuya, y se
define como « la esthéticienne más cotizada en las alcantarillas de New York, Los Angeles y Berlín… », en Pedro
Almodóvar, Laberinto de pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
294
Le dice el padre cuando con fuerza la ata a la cama, escena paródicamente avalada por la Iglesia cuya presencia
metonímica se da en el crucifijo colgado en la pared, : « Eres una viciosilla … Me he casado con una mujer que además
de tener dos personalidades es una viciosa … Pero yo te quiero igual … cuando dices que eres mi hija y cuando dices
que eres mi mujer … », en Pedro Almodóvar, Laberinto de pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
295
Id.
296
Id.
292
184
Ese proceso de acercamiento de Queti a su ídolo roquero tan pronto se transformará, pasando por
distintas fases de amistad, en un proceso de transformación identitaria que culminará en una
“reproducción en serie” de Sexi, reproducción ésta que a la vez parodia, intradiegéticamente, los
experimentos de reproducción asexuada del Doctor de la Peña, confirma la identidad en tanto que
presencia diferida, dislocada, repetición, y solicita el pensamiento metafísico tradicional,
pensamiento que postula la primacía de una identidad presente, absoluta, inmutable y plena.
Pasando por la Clínica Nuestra Señora de la Belleza y con un golpe de farsa almodovariano, Queti,
reproducción perfecta de Sexi, podrá finalmente no sólo cambiar de vida y de status social,
entregándose a su pasión, la música, sino también de identidad, curando así al Doctor de la Peña de
su obsesión por el sexo y pemitiendo a Sexi coronar su sueño de amor con Riza.
En un mundo, articulado por el consumo de lo que se puede disfrutar al instante – la música, la
droga, el alcohol, el sexo – , en el que el éxito profesional no lo es todo y donde el juego es lo que
más excita, todos los personajes, epítome de una nueva mitología nacional pop-underground ya
vaciada de los contenidos culturales e ideológicos tanto de derecha como de izquierda, están
movidos por el sexo, manifestación, entre otras, de las ganas de vivir, de aquella urgencia de vivir
que de repente se había apoderado de un Madrid que de golpe rechazaba todos los tabúes que
durante años le habían tenido encorsetado.
Todos los personajes, cuyas vidas, fortuitamente entrecruzadas, producen la diégesis al
entrecruzarse unas con otras, plano tras plano, forman esa realidad laberíntica donde la única ley
que existe es la ley del deseo en un mundo en el que ya no existe la idea de pecado y donde la
suspensión del juicio moral (la epojé) y de la ética los sitúa en una dimensión artificial más allá del
bien y del mal.
Un mundo artificial, soñado, en el que se celebra, hedonísticamente, el tránsito del hegeliano
trabajo del esclavo297 a los deseos298, al tiempo que se embiste, radical y frontalmente, contra la
noción establecida de esencia del hombre.
Es, de hecho, el paso del trabajo al deseo, esto es, el paso de la negación dialéctica a la afirmación
positiva, creativa, afirmativa, alegre del ser, el que permite deconstruir lo que se ha establecido
297
Empleamos aquí la noción de trabajo en términos hegelianos, es decir, como aquella forma externa y negativa del ser
que permite al ser alcanzar su verdadera autorrealización y, por lo tanto, llegar a ser consciente de lo que realmente es.
Es ésta una autoconciencia que se alcanza por medio de permanentes negaciones parciales y dialécticas, y que es, por lo
tanto, antitética al gozo, al deseo, a la afirmación.
298
Son los deseos en movimiento, en acción, los que, en términos deleuzianos, se constituyen en tanto que fuerzas
productivas, positivas y creativas que, al deconstruir la esencia negativa del ser, una esencia basada en la exteriorización
parcial, dialéctica, negativa del ser por medio de la labor y del trabajo, permiten descubrir nuevos territorios de gozo y
creación, territorios en los que se fragua una esencia del ser basada en una interioridad afirmativa, gozosa y en devenir.
185
como la esencia del hombre, crear nuevos términos de existencia y construir nuevos territorios de
creación y gozo.
Deconstruyendo, solicitando, desedimentando las nociones (hegelianas idealistas) de determinación
negativa y exterioridad sustancial, la existencia queda articulada por la bergsoniana noción de
diferenciación, esto es, por una emanación positiva y creativa del ser, un ser que, por lo tanto, queda
definitivamente desvinculado de la idealidad negativa y exterior hegeliana.
Refutando tanto el “instinto virtual” como la “función fabuladora”299, esa emanación positiva y
creativa del ser, mediante un proceso positivo e inmanente impulsado por un élan vital300, celebra el
paso de la virtualidad (ser puro) a la actualidad (ser actualizado) al tiempo que establece el ser en
tanto que emoción creativa y multiplicidad, aquella irreductible multiplicidad del devenir.
Son las pasiones y las historias de sexo y amor, recontextualización paródica de los códigos y del
lenguaje de la fotonovela y de las revistas de corazón, las que otorgan contingentemente una
identidad incompleta y tangencial a unos personajes in cerca d’autore en un mundo que es pura
representación; un mundo en el que, participando del giro epistemológico postmoderno, es la vida
real la que imita constante e irremediablemente la realidad evanescente y fantasmagórica de las
fotonovelas.
Los personajes principales, estereotipos paródicos de la jet-set y de la prensa del corazón, quedan
definidos por su sexualidad, unas veces “por exceso” y otras “por defecto”.
Si para Sexi, la primera divoratrice del país, «mujer que no le teme al placer» (Patty Diphusa, en
Pedro Almodóvar, 2005: 26), sus pasiones transgresoras y heterodoxas son las que le otorgan una
plena libertad de acción a la vez que un control absoluto sobre los hombres; para Riza, Sadec, el
padre de Sexi y el padre de Queti su sexualidad fóbica y/o traumática procesa y problematiza una
masculinidad en crisis.
Riza, cuya homosexualidad es legado de un trauma infantil del que Toraya tiene la culpa, abandona
a su padre en el lecho de dolor para vivir un alegre exilio en Madrid y entregarse a sus dos
principales vocaciones, la música y los hombres.
Atormentado por un pasado doloroso y traumático, Riza se entregará a los tíos, a la cosmética, a las
saunas, a los bares de locas hasta el día en el que se enamorará, esto es, diseminerá contingente e
inmanentemente sus huellas identitarias y sexuales en el amor por Sexi.
299
Para Gilles Deleuze, aquellas fuerzas “históricas” que conducen a la creación de las obligaciones y de los dioses al
tiempo que niegan la creatividad humana.
300
En términos bergsonianos, aquel proceso de diferenciación, proceso que conduce a la producción positiva de la
actualidad y de la multiplicidad de la realidad, que anima al ser y que vincula la esencia pura y la existencia real del ser
(Michael Hardt,2004: 57).
186
Un amor verdadero que lo redimirá y por le cual se dará cuenta de que la culpa de todo la tiene
Toraya, su madrastra, repudiada del Emperador de Tirán por su infertilidad, quien quince años antes
en la Costa del Sol intentó abusar de él para obtener el semen del Emperador y pagar la deuda con
su padre y con el pueblo tiraní.
Esta parodia al psicoanálisis freudiano, cita indirecta a los melodramas de Hollywood de los años
cuarenta y cincuenta, que empieza con la psicóloga de Sexi, Susana Díaz, obsesionada por el juego,
la comida y el sexo, prosigue en la caricaturización del Doctor de la Peña, el padre (ausente) de
Sexi.
Metonimia esperpéntico-paródica de la castrante moral católico-burguesa, el doctor de la Peña,
hombre totalmente entregado a su profesión, frígido sexual y emocionalmente, nunca interesado en
el sexo porque « hay algo sucio, algo repugnante en la unión de dos cuerpos… »301, “resolverá” su
fobia al sexo, esperpéntica y problemáticamente, por medio de un encuentro de amor, esa unión de
amor trasformante, “incestuosa”, que a la vez rematará una sexualidad traumática, y de ahí una
identidad en crisis, ex-céntrica, y dará paródicamente razón a Susana, psicoanalista que lo
diagnostica todo recurriendo a Freud y al Complejo de Electra.
La temática del incesto vuelve con el padre de Queti, hombre impotente que reacciona a la fuga de
su mujer tomando Vitopens302 y violando a su hija, a quien de nada sirve intentar atenuar sus
impulsos sexuales con el potente antídoto Benzamuro, fuerte atenuador del ansia sexual [que] en
épocas de celos neutraliza los ímpetos sexuales de los animales de fuerte constitución303.
El espectador “moderno” está avisado, desde las primerísimas imágenes, de que la historia del
tintorero será una historia de sexo, lujo y paranoia porque la melodía de La Gran Ganga, canción
en la que se exalta la búsqueda paroxística del placer al tiempo que la debilidad ontológica,
acompaña y glosa la acción anticipando su contenido sexualmente transgresor.
Tanto la sexualidad fóbica del padre de Sexi como la traumática del padre de Queti, además de
testimoniar una masculinidad en crisis, sirven a Almodóvar para asentar un ataque frontal al
franquismo, desarticulando y subvirtiendo de manera paródico-grotesca una de sus principales
instituciones y Appareils Idéologiques d’État, la familia, que, en ambos casos, se nos ofrece como
301
En Pedro Almodóvar, Laberinto de pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
Un potente afrodisíaco que «proporciona al pene consistencia y dureza durante largo tiempo. Muy indicado para
hombres maduros, impotentes e inapetentes», Id.
303
Pedro Almodóvar, Laberinto de pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
302
187
disfuncional y disgregada y sustituida por la amistad, el vínculo social más fuerte a lo largo de toda
la película.
El último personaje, cuya historia, además de confirmar una masculinidad en crisis y deconstruir el
hegemónico esquema heterocéntrico, procesa el Desencanto, el pasotismo y el apoliticismo de la
generación de los “modernos” de la Movida, es Sadec.
Homosexual, estudiante de medicina y terrorista islámico, Sadec es, paródicamente, dotado de un
olfato muy desarrollado y anormal que le permite volver a encontrar a una persona tan sólo con oler
una de sus prendas.
Sin embargo, tanto sus capacidades olfativas como sus ambiciones políticas son comprometidas y
neutralizadas por el amor de Riza, un amor que es para él más importante que el destino de todo un
pueblo.
Esto nos lo confirma Sadec mismo cuando, durante una conversación con sus amigos, afirma:
« Con mi olfato no contéis … lo tengo totalmente embotado … Cuando me enamoro me impregno de tal modo del olor
304
de la otra persona que no puedo oler otra cosa »
.
Una vez más en el caso de Sadec, tal como en el caso de Riza, el amor puede más que la “Razón de
Estado”.
Una vez más, son la pasión y el deseo aquel Élan vital (Bergson), aquella emoción creativa, que, al
invalidar la fabulation (Deleuze), conducen a la creación de una sociedad, la almodovariana,
abierta, múltiple, plural, horizontal, en la que les dipositifs de pouvoir305 quedan suplantados
definitivamente por les agencements de la puissance306.
Es decir, una sociedad en la que, en tanto que lugar de producciones activas e inventivas, los
encuentros casuales entre los cuerpos y las relaciones componibles que de ellos se desprenden
suplantan las estructuras verticales del orden; una sociedad que, alimentada por la interacción de
fuerzas (corporales) inmanentes, evoluciona libremente ya sin seguir las pautas preestablecidas y
predeterminadas de un diseño hegemónicamente impuesto desde arriba, desde los despliegues del
poder.
304
Pedro Almodóvar, Laberinto de pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
En términos deleuzianos, aquellos dispositivos que conforman la estructura de un orden social impuesto desde arriba,
desde un espacio externo de trascendencia.
306
En términos deleuzianos, aquellos mecanismos que articulan una organización surgida desde abajo, desde el plano
social e inmanente, es decir, una sociedad horizontal e inmanente, aquel « sitio abierto que nutre tanto la creación y la
composición prácticas como la destrucción y la descomposición », (Michael Hardt, 2004: 227).
305
188
Dentro de una narración que, impregnada de una iconografía popular a medio camino entre el kitsch
español y el pop underground, reproduce en el ámbito cinematográfico el desarrollo diegético
propio de la fotonovela307 y cuya circularidad308 queda enmarcada por aquellos puntos de rotación
que son el Rastro madrileño y el aeropuerto Barajas de Madrid, el espectador se acerca,
massmediáticamente, a los protagonistas y a su sexualidad mediante los periódicos, las fotonovelas,
las revistas de corazón, aquellas referencias textuales propias de una cultura marginal, pop y
underground hasta entonces despreciada, silenciada, y censurada por el discurso hegemónico.
Es, de hecho, a través de unos medios de comunicación de masa, los periódicos y las revistas, que el
espectador entra en una realidad que se despliega conforme a los códigos narrativos y gráficos de la
fotonovela; una realidad pueblada por personajes distorsionados paródicamente y sacados
directamente de la prensa, las revistas de corazón, las revistas underground y el cómic.
Es El País, emblema periodístico de la transición a la democracia e intelectual colectivo del
momento, el que nos acerca indirectamente a la doble historia de construcción e individualización
ontológico-sexual de Sexi y Riza – historia principal que ramifica en distintas conexiones (casuales)
que complican, multiplican el argumento y a la vez hacen avanzar la diégesis hacia un epílogo
estrafalariamente bizantino – y lo hace mediante la presentación de sus respectivos padres: el
Doctor de la Peña, bio-ginecólogo que logra por primera vez la reproducción asexual de seis
periquitos genéticamente idénticos, y el Emperador de Tirán, parodia del Sha de Persia Mohamed
Reza Palevi309, que al abandonar EE.UU se refugia en la Isla Contadora en el Caribe.
A continuación es la revista Vibraciones310 en las manos de Riza la que nos introduce en el
mundillo underground de Patty Diphusa, la famosa estrella internacional del porno al tiempo que
307
Nos referimos esencialmente a la superficialidad y frontalidad de la puesta en escena, a la multiplicación de los
marcos dentro de una estructura en caja china, a la fragmentación laberíntica de los lugares donde toman cuerpo las
distintas historias y al hecho de que todas las situaciones se resuelven en viñetas.
308
Una circularidad anticipada por medio de la música inicial que acompaña los títulos de crédito, una sardana.
Referencia positiva a la tradición cultural popular española, la sardana es, para Nuria Vidal « una música perfecta para
dar la idea de un conjunto de personajes entrelazados entre sí que acaban cerrando un círculo abierto hace quince años»,
(Nuria Vidal,1988: 62).
Una circularidad rematada, a continuación, desde el ámbito de la estructura diegética misma de la película mediante el
recurso a los flash-backs.
Homenaje indirecto a Hitchcock, los flash-backs, además de cortar la narración, explicar los traumas de los personajes,
desvelan como los encuentros fortuitos de los personajes, unos personajes que al principio parecen guardar ninguna
conexión entre ellos, son en realidad la repetición en la diferencia de encuentros pasados lapsados y reprimidos.
309
Sha de la dinastía Palevi (1925-1979) que estará en el poder desde 1941 hasta 1979, año en el que Ayatolá Jomeini,
padre de la Revolución Islámica en Irán y Líder Espiritual, encabeza la revuelta que acaba con el reinado del Sha y
funda la Républica Islámica de Irán, anclando la sociedad persa en un sistema profundamente marcado por el Islám y a
una estrategia internacional deliberadamente contraria a la política estadounidense.
310
Revista musical dirigida por Ángel Casas, cuya parte musical estaba a cargo de Damián García Puig, que se empieza
a publicar en Barcelona desde 1974 hasta 1981, año en el que desaparece y queda sustituida por la revista Rock
189
proporciona al espectador una cita intertextual y autorreferencial del personaje de cómic creado por
Almodóvar, Patty Diphusa: una actriz porno siempre en busca de emociones fuertes, que sólo vive
de noche, que nunca duerme, mujer dotada de una capacidad inagotable para el placer y de
ninguna capacidad para la decepción,
« chica … naif, tierna y grotesca, envidiosa y narcisista, amiga de todo el mundo y de todos los placeres, y dispuesta
siempre a ver el lado mejor de las cosas. Alguien que a base de reflexionar sólo acerca de la superficie de las situaciones
acaba obteniendo lo mejor de ellas » (Pedro Almodóvar, 2005: 10),
y protagonista descarriada de unas aventuras seminales que aparecen por primera vez en La Luna de
Madrid311, por antonomasia el magazine de la Movida, del que Borja Casani fue el primer Director
y José Tono Martínez el Jefe de Redacción.
Nacido como personaje imaginario de un cómic underground, Patty cobrará vida (cinematográfica)
a lo largo de la película gracias a la interpretación magistral de Fabio De Miguel, cuando éste
representará su doble sadomasoquista en el plató donde se está rodando la fotonovela Toda Tuya.
Es esta una de las escenas que, a lo largo de una película fragmentada y laberínticamente
fragmentaria, cortan la narración mediante una cita autorreferencial directa al tiempo que confirman
la noción almodovariana del cine como artificio mediante un mecanismo de distanciamiento: la
aparición del cineasta en la pantalla durante el rodaje de la fotonovela.
Tanto Riza Niro como Toraya son dos personajes sacados de las revistas de corazón.
De Riza, de hecho, nos enteramos directamente de su verdadera identidad mediante la revista Diez
Minutos, en cuya cubierta saldrá la foto del hijo del Emperador de Tirán, imagen que al devolverle
una identidad otra, distinta, de la creada artificialmente con la ayuda de los disfraces y colorines de
Fabio, minará su plan de entregarse totalmente a la música bajo el seudónimo de Jhonny, y de
quedarse para siempre en Madrid, bajo falsa identidad.
En el caso de Toraya312, que desde el principio sabemos ser la ex-Imperatriz de Tirán y mujer
repudiada del Emperador por su infertilidad, es la camarera del hotel en el que aloja la que nos
Espezial. Dedicada a la cultura marginal underground y al rock, de pronto se transforma en el estandarte de la
Contracultura y en la caja de resonancia del magma artístico y cultural de la Movida.
311
La Luna de Madrid nació en torno a la librería y galería de arte Moriarty, lugar en el que tenían lugar unas tertulias a
las que participaban el núcleo duro de la revista: Ouka Lele, El Hortelano, Almodóvar, García Alix, Ceesepe, etc.
El primer número salió a la calle en 1983, con distribución tan sólo en Madrid. A partir del éxito, el número dos ya tuvo
distribución nacional. La Luna desapareció definitivamente en 1986, tras cincuenta números, con una tirada máxima de
35.000 ejemplares.
312
Parodia de Soraya Esfandiary “la princesa de los ojos tristes”, segunda esposa del Sha de Persia repudiada siete años
después del matrimonio (12 de febrero de 1951) por no haberle dado un heredero.
190
confirma su status de personaje de prensa de corazón cuando afirma: « Está usted tan guapa como
en las revistas »313.
Tanto en el caso de Riza como en el de Toraya es la imagen, ya falta de un referente único y
fundacional, la que participa en la construcción de una identidad múltiple, plural, fluida e inmanente
que ya no queda fijada en el tiempo sino que es un puro devenir creativo que, contingentemente,
toma cuerpo en el espacio de una realidad simbólica que, al denegar la unidad dialéctica de lo Uno
y de lo Múltiple, transforma lo social en un lugar positivo de producciones inventivas articulado por
un doble pluralismo: un pluralismo del orden y de la organización314.
La última referencia marginal underground y cita intertextual indirecta es la que se hace al cómic
mediante el traje que Sexi lleva durante los conciertos en la sala rock Carolina315.
La noche del concierto de Ellos y la mañana siguiente, tras una orgía malograda por la presencia
metonímicamente diferida de Riza en la melodía de La Gran Ganga, Sexi, desafiando por amor de
Riza la luz del día, llevará el traje del personaje de cómic Barbarella; uno de los personajes más
emblemáticos de los Swinging Sixties, original de Jean-Claude Forest, el padre de los “cómics
adultos y eróticos”, que apareció por primera vez en la revista francesa para intelectuales V
Magazine en la primavera de 1962 cuando el cómic en Estados Unidos enfrentaba uno de sus
periodos de mayor censura, y que Roger Vadim llevó a la gran pantalla en 1968 con Jane Fonda en
el papel de protagonista.
Doble cinematográfico de una guerrera del espacio cuyas aventuras galácticas giran en torno a su
vida sexual y de una heroína de acción liberada sexualmente que, pese a su independencia, necesita
de los hombres para existir, Sexi, al igual que Barbarella, plagará sus aventuras, en el “universo
espacial” de Madrid, doble de celuloide del Planeta Lythion de papel, de experiencias sexuales
múltiples, variadas y en serie hasta cuando descubrirá el amor, aquella debilidad humana que,
contingente e inmanentemente, diseminerá su Dasein (su existencia afectiva) a través de unas
huellas perdidas en el exilio, en este caso, un exilio cinematográfico en la Isla Contadora que
confirmará, derridianamente, la vida como huella, diferición, retraso, rodeo, en la que la presencia
puede tan sólo ser una presencia dislocada.
313
En Pedro Almodóvar, Laberinto de pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
Ese doble pluralismo, postulado por Bergson y retomado el siglo pasado por Deleuze, procede de una nueva
concepción de la multiplicidad.
Es decir, una multiplicidad que, totalmente liberada de la dialéctica negativa de atracción-repulsión de lo Uno y de lo
Múltiple, repudia el preformismo de la multiplicidad en la unidad al tiempo que la Filosofía de Estado hegeliana en
favor de una dinámica de la organización de lo actual original, libre y plural.
315
Una de las muchas salas de concierto míticas para la juventud madrileña de la Movida y el local más grande de
Madrid en lo que a conciertos en vivo se refiere, la sala rock Carolina se inauguró el 13 de septiembre de 1980 bajo la
dirección artística de Miguel Ángel Arenas, y se cerró definitivamente en 1985.
314
191
Es a través de los protagonistas de la Movida madrileña que Almodóvar, mediante un doble y
antitético movimiento centrífugo y centrípeto que desde la exterioridad de las calles – lugar de
encuentros fortuitos, de ligues, de frivolidad y de diversión – nos lleva a la interioridad de unos
espacios cerrados – lugar de intimidad, deseos y pasiones – , nos conduce del mundillo pop y
underground de la fotonovela y de la prensa de corazón al mundillo punk y glam de la música rock.
Dispersados entre la mítica sala de conciertos Carolina y el legendario local de ensayo Tablada 25,
lugar de ensayo de la mayoría de los grupos de la Nueva Ola madrileña, los principales
protagonistas del Madrid nuevaolero, traspasan a la gran pantalla almodovariana, a medio camino
entre la realidad y la ficción, detrás del conjunto de rock Ellos.
Conjunto rockero que en palabras del mismo director manchego, quien participa directamente al
evento musical con su pareja artística, Fanny McNamara, cantando uno de sus principales éxitos,
Suck it to me, es un grupo que «no lo conocéis y que odiáis y que habéis oído muchas veces en la
radio en sus maquetas y que no gustan nada … »316.
Detrás de los componentes del grupo, Santi y Ángel, y de su agente, Gonzalo, se esconden, de
hecho, tres músicos míticos de aquella edad de oro del rock español.
Santi y Ángel, interpretados respectivamente por Javier Pérez Grueso317, “El Furia”, y Santiago
Auserón, llevan a la gran pantalla el embrionario proyecto de los Radio Futura: aquella “emisora
sonora nómada” que casi desde el principio ha invertido todas sus inquietudes musicales e
intelectuales en la recuperación e interiorización de una música con raíces ; el grupo más
pretencioso desde el punto de vista intelectual que, desmarcándose del magma creativo warholiano
y consumista de la Movida, a través de una doble apuesta musical, social e intelectual – la de
inventar nuevas posibilidades de un rock hispano autóctono y la de utilizar la música como vehículo
de pensamiento y acción – logró liberar la música moderna española del simulacro y devolverle la
poesía.
Su presencia, para nada baladí y que confirma el gran valor documental de la película, viene
rematada y ensalzada gráficamente por los carteles colgados en las paredes del camerino que
reproducen, uno, la portada del sencillo Divina318, y, el otro, la primera gira del grupo para
promocionar su primer LP Música Moderna319 (1980).
316
En Pedro Almodóvar, Laberinto de pasiones, Madrid, Alphaville, 1982.
Ex pegamoide, Javier Pérez Grueso participó al proyecto de Radio Futura durante la “época Molero” (1978-1981)
para pasar luego a ser corista de Dinarama (1982-1989), grupo montado por Carlos Berlanga y Nacho Canut en 1982 y
formado inicialmente por Johnny Canut (batería), Marcos Mantero (teclados), Javier Amezúa (saxo), Javier Pérez
Grueso (coros) y Mavi (coros).
318
Reconversión al castellano del tema de Marc Bolan, “Ballrooms of Mars”, en la que Molero, para crear sensación de
actualidad, añade una estrofa dedicada a Alaska: «Divina, estás programada para el baile (…). Te veo bailar con
317
192
El agente, Gonzalo, no es sino Poch, el guitarrista donostiarra Ignacio Gasca, quien de Pegamoide
pasóó a integrar en 1980 los Ejecutivos Agresivos320 para asombrar el país en 1983 con los Derribos
Arias321.
Tanto la presencia de estos músicos como la actuación en directo del dúo Almodóvar-McNamara
confirman, en una película laberíntica en su dimensión espacial, temporal y diegética, la música
como el verdadero desencadenante del fenómeno interdisciplinar y pluridiscursivo de la Movida; el
elemento catalizador de una nueva forma de interpretar la realidad y vivir la vida, y como el
principal elemento articulador de unos personajes caleidoscópicos donde “cada giro” nos desvela
una faceta distinta, múltiple y fluida de su identidad.
Desde un punto de vista musical, si la canción La Gran Ganga, al celebrar el hedonismo sexual de
unos personajes cuya vida es puro vicio, confirma nuestra lectura de la fluidez ontológica como
aquella dinámica inmanente y superficial que alimenta incesantemente unas subjetividades débiles
indeterminadas, y por lo tanto necesarias, es la canción Suck it to me, epítome de aquella vertiente
rockera punk y glam que, despojada ya de contenidos sociales y fondos ideológicos, la que exalta el
cosumo de drogas en una dimensión lúdica, jocosa y recreativa y a la vez que introduce al
espectador en el espacio público de un Madrid nocturno y paroxísticamente deseante.
Esta inmersión dionisiaca y simbólica en el Madrid nocturno queda rematada fácticamente, a
continuación, por las andanzas de Toraya y de Sádec en pos de Riza, cuya búsqueda tanto fébril
como inútil, será acompañada por una música de fondo en la que resuenan las notas de Suck it to
me.
pegatinas en el culo y mueves con tu ritmo la cara de tus fans, eres una bruja de oro, eres un pequeño gangster, estuviste
con Kaka de Luxe pero no te oí cantar», “Divina”, en Música Moderna, Madrid, Hispavox, S.A., 1980.
319
Primer LP del grupo que bajo la consigna del “casticismo punk” (primer intento hacia una música de fusión) ajusta el
material sintético, electrónico y experimental de Molero (el sonido Molero) a la inmediatez del pop más banal, a toques
rockeros de finales de los sesenta y aspectos de la música popular española.
320
« Sexteto de punk-ska-pachanga (...) [cuya] radicalidad desmitificadora te hacía sentirte en pleno Festival de
Benidorm (…) colocado con algún tipo de droga barata y cuatro litronas de calimocho. Estos demenciales Ejecutivos
Agresivos eran la respuesta española a los desbarres de Madness y otras agrupaciones británicas de two tone music »
(Salvador Domínguez, 2004: 601) formados por Carlos Entrena (cantante), Paco Trinidad (bajo), Jorge Alfonso
(guitarra), Jaime Urrutia (guitarra y coros), Juan Luis Vizcaya (batería) y Poch (teclados).
321
Derribos Arias fue « la banda con la que Poch, definitivamente, asombró el país, tras su atribulado tránsito por
Ejecutivos Agresivos (…) desmarcándose de la pretenciosidad y mimetismo de otras bandas españolas de aquel
momento (…). Ritmos elásticos y flexibles, textos rabiosos, contrastes polifacéticos, y cierto destello de abstracción,
hicieron de ellos una verdad de silogismo, desperdiciada entre la displicente desgana auditiva de la masa y la
desproporcionada adulación de la aristocracia de aquella movida madrileña de 1983 », (Salvador Domínguez, 2004:
689) formados por Poch (cantante y guitarra), Alejo Alberdi (guitarra, teclados y caja de ritmos), Juan Verdura (bajo y
sintetizadores) y Manuel Moreno “Paul” (batería).
193
La presencia extradiegética de la melodía de esta canción desempeña, a nuestro modo de ver, un
doble papel.
Por un lado, confirma la dimensión local y el doble valor testimonial-documental de una película
que se quiere testigo emocional y vivencial de aquellas formaciones discursivas y estéticas que,
frívolamente, se estaban apoderando del Madrid postfranquista; por el otro, es un guiño musical que
sugiere al espectador que la búsqueda de Toraya y Riza no puede ser sino una “peregrinación”
sexual y seminal.
Es en su dimensión gráfica y pictórica que Laberinto de Pasiones ensalza su carácter iconoclasta a
la vez que, directa e indirectamente, nos presenta, siempre mediante un sútil y calibrado juego entre
arte y vida, los últimos antihéroes de un Madrid postmoderno y futurista que al grito de sólo se vive
una vez322 lo vivía todo al límite de las emociones, del amor y de la muerte, como si de golpe
intentara recuperar el tiempo pérdido.
Es el paratexto – el cartel de la película realizado por Iván Zulueta – aquel que introduce
indirectamente uno de los protagonistas gráficos y cinematográficos del Madrid de los 80, la ciudad
más divertida del mundo, que, atrapada en una yuxtaposición proliferante de colores, imágenes y
sonidos lo vivía todo al límite del ensueño.
Nos estamos refiriendo a Iván Zulueta, cartelista y realizador cinematográfico vanguardista y
underground que con Arrebato323 se adelanta a Almodóvar en la utilización de fuentes
anglosajonas, específicamente el New American Cinema y la cultura pop estadounidense.
Metonimia y símbolo del entorno social, cultural, vivencial de la Movida y de sus antihéroes,
Zulueta participa, desde afuera, de la diégesis mediante la imagen narrativa, fija y bidimensional de
un cartel que, utilizando la técnica del collage y de la acuarela, reproduce un trasero desnudo que
termina en forma de corazón, anticipando y glosando extradiegéticamente el contenido sexual,
heterodoxo y transgresor de la película.
322
Tomamos aquí prestado el título de una canción mítica del trío madrileño Gabinete Caligari, grupo que reflejaba
« en sus temas la cotidianidad de la vida española a través de imágenes de Becquer, Galdós, Lorca, Machado, (…)
[profundizaba] en los múltiples estados mentales y en los pecados más dulce de la España de los años 80 [mediante
unos] relatos costumbristas que [describían] el pulso de un país sin calendario ni fechas, deliberadamente atemporal »,
(Salvador Domínguez, 2004: 698-699).
323
Obra maestra de Zulueta realizada en 1980 que, dramatizando la búsqueda del paraíso pérdido del protagonista
mediante el sexo, la droga, el cine, – tres vías para evadirse de la realidad –, y alejándose de la frivolidad y del ludismo
almodovarianos, se transformó en una película de culto para toda una generación que con inquietud y de manera
problemática protagonizó el tránsito de la dictadura a la democracia.
194
Ese cartel
« utilizando como base la hoja de una revista femenina, cuyo tema es la venta de productos relacionados con el sexo,
(…) [rotulando] el título con una barra de labios, (…) y [remitiendo] a los personajes de la película mediante una serie
de recortes de cómic … » (Antonio Holguín, 1994: 184)
se vuelve, además, epítome de una intertextualidad mediática underground.
Esto es, una intertextualidad que, yuxtaponiéndose a la narración, la enmarca dentro de una
iconografía pop que constantemente arremete contra el concepto inmovilista del arte a la vez que
convierte los objetos de consumo en obra de arte.
A continuación es el fresco de la habitación de Sexi aquel que introduce, indirecta y pictóricamente,
a Guillermo Pérez Villalta, uno de los pintores más vinculados a la Movida y representante del
movimiento bautizado La Nueva Figuración madrileña, quien
« con una obra de carácter figurativo y repleta de colores brillantes, influyó de manera clave en el estilo pictórico de la
época, sobre todo en el trabajo de Las Costus y también en Ceesepe » (José Manuel Lechado, 2005: 284).
El fresco, en el más puro estilo pop, recurre a los códigos gráficos del cómic para reproducir
paródicamente La Capilla Sixtina de Michelangelo a la vez que glosa y resume el argumento de la
película mediante la reproducción pictórica e iconoclasta de los traumas de los protagonistas: la
ninfomanía de Sexi y la homosexualidad de Riza.
Last but not the least, es Pablo Pérez Mínguez, uno de los raros supervivientes de la Movida y
fotógrafo que «junto con Álix, Trillo y Ouka Lele completa el póker de ases de la Movida
madrileña» (Id. 283), el último en traspasar a la gran pantalla almodovariana.
Su presencia, a la vez metonímica y transversal324, realza el interés local de una película que,
barajando constantemente su inmersión realista en una dimensión novelesca como si de un juego de
naipes se tratara, « lleva a cabo un relato de ficción (…) y constituye un documento sobre el Madrid
de la época » (Pedro Almodóvar, en Frédéric Strauss, 2001: 35).
324
Nos referimos esencialmente al hecho de que el rodaje de la película se realiza en los interiores de la casa-estudio del
fotógrafo en Montesquiza 14, «verdadero museo vivo de aquellos tiempos», Iker Seisdedos, reportaje “La huella de la
movida madrileña”, ¿Qué fue de Rock-Ola?, El País.com, Madrid, 27 de noviembre de 2006, y al hecho de que Pérez
Mínguez asoma tangencialmente a la gran pantalla almodovariana fotografiando las escenas de la fotonovela Toda
Tuya.
195
Síntesis de la eclosión creativa y de las experiencias vivenciales de la Movida madrileña, articulada
por una hibridez genérica que constantemente juega con la comedia, en una dimensión delirante y
disparatada; con la crónica realista de los sucesos, las anéctodas del Madrid de los ochenta y con el
romanticismo mediático y paródico de la prensa de corazón, Laberinto de Pasiones teje una nueva
écriture desde el terreno de las pasiones, del deseo, del placer.
Una écriture cuyas huellas definen, contingente y superficialmente, la identidad inmanente de unos
personajes sexual, genéricamente polivalentes y polifacéticos; aquellas subjetividades débiles
«declinanti e tramontanti, senza nome, senza famiglia, senza qualità, senza ego né io» (Gilles
Deleuze, en Gaetano Chiurazzi, 1999: 135).
En un entorno urbano que pérdido su centro se transforma en fábula325 y cuyos “límites de
pertinencia” son el Rastro – lugar laberíntico y excéntrico en el que la identidad se fragua en
términos de comunicación y de presencia – , la sala rock Carolina – lugar que da paso a un proceso
inmanente de estetización de la existencia – y el aeropuerto Barajas de Madrid – punto de rotación
simétrico a la secuencia inicial de la película – , las erranzas nómades de estos personajes, que lo
viven todo más allá del bien y del mal en una realidad extra-moral en vilo entre la verdad y la
mentira, procesan el tránsito de la diferencia a la différance a la vez que confirman el mundo como
simulacro, como repetición pura ya sin origen ni fin.
Son los experimentos asexuales de reproducción en serie del Doctor de la Peña y la repetición en
serie de Sexi en el cuerpo de Queti, posible gracias al milagroso paso de ésta por la Clínica Nuestra
Señora de la Belleza, los elementos que, al confirmar nuestra lectura, confirman el mundo
postmoderno como lugar de la experiencia del simulacro.
Es decir, confirman una experiencia que
« cancella la differenza tra produzione e riproduzione, tra originale e derivato, per cui tutti gli atti di esperienza si
collocano in un orizzonte de “ripetizione pura” da cui sfugge ogni possibile termine ultimo » (Maurizio Ferraris, en
Gaetano Chiurazzi, 1999: 132)
y, al mismo tiempo, confirman un mundo que, al celebrar el éxito de la repetición como ausencia de
origen, se constituye en términos de múltiples y plurales representaciones que ya no remiten a unos
325
Un mundo que procesa la pérdida de los Gründe y de las verdades metafísicas a beneficio de las interpretaciones, y
en el que « la perdita di cogenza del fondamento, per cui non c’è più nulla che possa falsificare o verificare le
interpretazioni al di là della volontà di affermazione, apre il campo al carattere esplicitamente fittizio di queste
interpretazioni: esse non sono errori ma erranze da percorrere con la libertà del gioco che Nietzsche paragona a quella
della danza », ( Gaetano Chiurazzi, 1999: 49).
196
fenómenos que « celano dietro la loro apparenza la profondità di un noumeno (l’origine)» sino a «
un eterno precipitare senza alto né basso » (Id. 134).
Es, precisamente, ese precipitare senza alto né basso el que, arrastrado por el movimiento de la
dispersión, de la diseminación y atrapado dentro de la aventura seminal de la huella, excede el ser
como presencia, confirmando la identidad como la marca de una ausencia, solicita el Logos como
fundamento y tacha el origen (la archia, para Derrida, aquel « mítico punto cero de la tradición
occidental» Cristina de Peretti, 1989: 87) en un mundo en el que « la presencia plena [es] algo no
originario, algo siempre aplazado y reconstruido » (Id. 51).
Este es el mundo que las películas almodovarianas captan, representan y diseminan no tanto para
que nos ajustemos tautológicamente a él sino más bien para que, dislocados por múltiples y plurales
juegos de diferencias, nunca lleguemos a su sentido último, a su significado definitivo que
detendría, de esta manera, la dinámica del proceso de significación, y para que siempre diferamos
su sentido y, sobre todo, el encuentro con su significado.
El mundo laberíntico de las pasiones almodovarianas parece, pues, dislocar, reproducir al infinito, a
lo largo de la serialidad, horizontalidad, fragmentación de la pantalla fílmica la iterabilidad de la
huella derridiana, una iterabilidad que « acaba con todo recurso a una lógica de la identidad, con
todo recurso a la estructura centrada » (Id. 74), y que, postulando « la unión de tiempo y espacio,
como matriz de la huella, hace imposible que la noción de presencia inmediata y plena funcione
como fundamento de la significación » (Id. 76), una significación perdida à perte de vue dentro de
una polisemia universal, esa misma polisemia en la que, constante y diferidamente, queda
diseminado todo espectador de sus textos fílmicos.
197
3.5.
Entre Tinieblas (1983)
Los distintos planos fijos y aéreos que acompañan los títulos de crédito iniciales son los que desde
el comienzo de su tercer largometraje comercial, Entre Tinieblas, testimonian, visual y
gráficamente, el distinto enfoque de la mirada taumatúrgica326 del ojo mecánico de la cámara
almodovariana a la vez que anticipan, epifánicamente, la ruptura con respecto a su producción
cinematográfica anterior y el cambio de las coordenadas estéticas y diegéticas de un espacio textual
fílmico en el que Almodóvar se atreve « por primera vez a contar una historia muy sentimental y
muy melodramática » (Pedro Almodóvar, en Frédéric Strauss, 2001: 42).
Del entorno rizomático, contracultural y underground del trepidante, desenfrenado y sensual
Madrid de la Movida, las primeras imágenes en movimiento de ese nuevo espacio textual fílmico,
volcado a un doble proceso de resignificación y recontextualización de lo sentimental, hunden al
espectador en la realidad metropolitana de un Madrid fébril y frenético.
Es decir, en una ciudad ¿súbitamente democrática? en la que, naufragados aquellos proyectos no
lastrados por los años de dictadura y ni embrollados por la retórica consensuada de la transición, los
focos de los coches atrapados en una telaraña de cemento por un devenir sinfín iluminan, una vez
difuminadas las rosadas luces del día, un mundo en el que
« el ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico » (Federico García Lorca, 1998: 138), « entre las formas que van
hacia la sierpe y las formas que buscan el cristal » (Id. 111).
Esa apertura nocturna y periférica in medias res, presagio de un sentido de muerte, en la que
resuenan los ecos lorquianos de una Nueva York deshumanizada, nos presenta a la protagonista,
326
Una mirada creadora y liberadora, aquella « mirada del objetivo [que] humaniza los seres y las cosas» afirma Luis
Buñuel en el artículo «Del plano fotogénico», en La Gaceta Literaria, N°7, 1-4-1927, (en Mercè Ibarz, 1999: 98).
198
Yolanda Bel327, cantante de boleros en el Rojo Molino y drogadicta, enganchada tanto al caballo
como al amor-pasión/amor-destrucción por su novio Jorge Müller del Valle.
Una mujer arrebatada que, pérdida entre la sierpe – sus pasiones, sus deseos, sus instintos de amor
y muerte – y el cristal – la geometría, el ritmo frenético, la arquitectura y la soledad en un Madrid
postindustrial inhóspito – busca desesperadamente una salida a una situación de angustia, desamor
y autodestrucción.
Aquella angustia que, en términos heideggerianos, a través de un doble proceso de nadificación de
las cosas y de ruptura de la cotidianidad, « aísla y abre el ser-ahí como “solus ipse” » (Martin
Heidegger, en Romero Rodríguez García,1994: 116), es decir, como un ser que se encuentra sólo,
arrojado-en-el-mundo, del que no puede escaparse.
Rea sin querer de la muerte de su novio, matado accidentalmente por una dosis de heroína cortada
con estricnina328, Yolanda, huyendo de un presente hecho a golpes de pasión-aniquilación, recorre
sin norte ni rumbo fijo un Madrid nocturno y desierto mediante un bus, lugar de soledad y tristeza
ya muy diferente de los taxis que en Laberinto de Pasiones eran epicentro de encuentros,
desencuentros, conversaciones y anagnórisis; un bus que la llevará de una relación sentimental
heterosexual escandida por un doble impulso de amor y odio329 a una efusión erótico-mística de
irreverentes, desacralizadoras y transgresoras connotaciones lesbianas.
Acogida por la soledad de un bar a primeras horas de la mañana; pérdida en el desgarro interior tan
sólo acompañada por un doble mono sentimental y adictivo; hundida en un presente vacío ya sin
raison d’être tras la muerte de Jorge, Yolanda, de aventurera que no quiere llegar a ningún sitio,
busca amparo en el pasado330 y encuentra refugio en el Convento de las monjas “Redentoras
327
Yolanda Bel parodia esperpénticamente, a lo largo de la película, a la cantante chilena de boleros Monna Bell,
símbolo de la canción popular latinoamericana y, al mismo tiempo, representa el doble cinematográfico y
autorreferencial de Bom, cantante del grupo punk-rock Los Bomitoni en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón
(1980) quien, haciendo planes de futuro, piensa en hacerse cantante de boleros como Olga Guillot porque « El pop ha
pasado de moda, no se lleva, tengo que cambiar de estilo », en Pedro Almodóvar Pepi, Luci, Bom y otras chicas del
montón, Madrid, Figaró Films, 1980.
Olga Guillot, cubana, conocida como la “Reina del Bolero” fue, a lo largo del siglo XX, una de las mejores intérpretes a
la vez que la principal exponente de aquella variante del Bolero cubano que a partir de 1945 se dio en llamar “Bolero
Camp” por su filin (del inglés, feeling), es decir, por su énfasis, tanto musical como escénico, en los sentidos y en los
sentimientos.
328
Primera referencia directa almodovariana a un uso de la droga no ya dentro de una dimensión lúdica, trivial y
hedonista sino más bien nihilista y aniquiladora que le acerca a Zulueta y su dramatización, en Arrebato, de los efectos
devastadores de la heroína; y primera referencia indirecta a los primeros “caídos” del montón de la Movida.
329
Esperpénticamente resuenan en las palabras de Jorge los ecos lejanos del ovidiano poema Odi et Amo cuando en su
diario íntimo, pensando en Yolanda, escribe: «Hay una parte de mí que te necesita, y otra que te odia. Yo detesto ambas
partes … Nada te afecta, ni siquiera las drogas », en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis
Calvo, 1983.
330
Yolanda vuelve a su pasado mediante un flash-back que la lleva a recordar su primer encuentro con la Madre
Superiora, gran admiradora de la cantante, y Sor Estiércol, ex-asesina y ahora perro fiel de la Madre Superiora, en su
camerino en el cabaret el Rojo Molino.
Este flash-back, acompañado del bolero Dime como música de fondo que glosa la escena a la vez que participa en la
construcción del personaje de Yolanda, además de romper la linealidad de una diégesis al presente, funciona, en la
199
Humilladas”, ese arrebatado, ex-céntrico, refugio de pecadoras cuyo apostolado se basa
esencialmente en la redención de chicas descarriadas porque es
« en las criaturas imperfectas donde Dios encuentra toda su grandeza. [Y porque] Jesús no murió en la cruz para salvar
a los santos, sino para redimir a los pecadores »331.
Amonestada por el contenido de la tarjeta de visita del Convento, “Venid a mí, yo soy vuestro
refugio”, y recordando la gran admiración de la Madre Superiora, Yolanda huye de su sentido de
culpa y angustia, dejando atrás un Madrid urbano hostil, y entra en el Convento, lugar,
aparentemente, de redención, humilliación y mortificación.
Su llegada al Convento, en el momento en que las monjas comulgan entonando la canción religiosa
Dueño de mi vida, es acompañada de un haz de luz azulada, paródicamente celestial, que, al romper
la oscuridad mística de la capilla, sobrecoge a la Madre Superiora en un éxtasis erótico que, al no
ser místico sino muy humano, transforma la capilla, desacralizándola, en un lugar de pasión
amorosa terrenal y secular.
Mediante un doble proceso de desterritorialización y reterritorialización paródico-esperpéntico
Almodóvar, pues, transforma la capilla, originariamente lugar de amor divino y trascendencia
mística, en lugar de confesión de una pasión amorosa humana, inmanente, contingente, en su
vertiente homosexual; y lugar donde la unión transformante de amor ya no es a lo divino sino
extáticamente humana, pasional, corporal.
La canción religiosa Dueño de mi vida332, mientras glosa la escena y hace avanzar la acción,
anticipa la pasión amorosa y transgresora sin límites de la Madre Superiora por Yolanda, una
drogadicta desesperada que tiene miedo, y, al mismo tiempo, transforma al espectador en testigo de
ese amor alocado y desgarrador, a no ser correspondido, que llevará la Madre Superiora a romper
toda clase de leyes morales y sociales, y a transformar el Convento en un espacio de libertad
individual regido por una moral personal, una moral del deseo y de la pasión, antitética a la
dogmática y represora moral católico-cristiana.
economía de las secuencias, como un fundido a la vez de cierre y de apertura que, mientras marca el tránsito entre los
planos, lleva al espectador de la realidad urbana de Madrid a la realidad erótico-mística del Convento.
331
Le dice la Madre Superiora a Yolanda para justificar la presencia en las paredes de su celda-despacho de las fotos de
las grandes pecadoras de este siglo, en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
332
« Dueño de mi vida/vida de mi amor/hábreme la herida/de tu corazón. Corazón divino/dulce cual la miel/tú eres el
camino/para el alma bien », en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
200
Invalidando la dimensión histórica de la ética, negando su esencia y status de imperativo
categórico, la pantalla almodovariana postula una ética subjetiva e inmanente, producto de una
praxis contingente del ser en acción con su propio cuerpo, impulsada por los flujos
desterritorializantes del deseo.
En un mundo ex-céntrico, aquel del Convento, doble grotesco y esperpéntico de la realidad que,
sustituyéndose al Rastro, se transforma paródicamente en un rizomático campo de inmanencia del
deseo, y mundo en el que Dios brilla por su ausencia, las monjas quedan definidas por sus deseos y
arrastradas por unas pasiones cuyos “dogmas” son de carne y hueso.
Arrastradas por aquel élan vital (Bergson) que, al rechazar la determinatio333, postula el gozo como
la única praxis ontológica constitutiva del ser y transforma lo social (en este caso el convento) en un
lugar de producciones positivas e inventivas, las monjas desarrollan una identidad independiente y
creativa sublimada por sus pasiones, unas pasiones que, vaciadas ya de contenidos metafísicos y
trascendentales, se actualizan en el Hic et Nunc de un presente en el que la religión, reducida a
ícono, queda relegada a su dimensión estética y transformada en mercancía334.
Son las peripecias nocturnas de Yolanda y su desazón las que nos guían al Convento, monasterio
urbano en el que la comunidad de las “Redentoras Humilladas” vive y redime a las jóvenes
pecadoras, cuyo solar debe valer milliones, nos informa la Marquesa; y es su estancia la que nos
introduce en las celdas de las monjas, prótesis estéticas de sus pasiones más sublimes y profundas.
Yolanda, huella estética underground en un espacio textual fílmico de transición en el que el amor,
la dramatización de los sentimientos y las pasiones humanas pasan a primer plano; eco esperpéntico
del entorno punk, contracultural, del Madrid de la Movida, en un momento en el que la Movida
« se aleja definitivamente del underground (…) y progresivamente de sus orígenes [acercándose] cada vez más a ser
convertida en una etiqueta usada a conveniencia de políticos y medios de comunicación de masas » (Héctor Fouce:
2002: 99-100),
333
En términos hegelianos, el ser queda determinado negativa y pasivamente por todo lo que no es, la nada, porque,
según Hegel, omnis determinatio es negatio. Es decir, que la condición de determinación del ser incluye una doble
negación: una negación que es a la vez pasiva – resultado de la subsumisión de la nada – y activa – en tanto que
resultado de un movimiento negativo de determinación que niega la diferencia como exterioridad absoluta.
334
En términos marxistas, la mercancía, materialización universal y social del trabajo humano, forma elemental y
celular del sistema capitalista burgués, « nous est apparue comme quelque chose à double face, valeur d’usage et valeur
d’échange (...). Les marchandises viennent au monde sous la forme de valeurs d’usage ou des matières
marchandes…C’est là tout bonnement leur forme actuelle. Cependant elles ne sont marchandises que parce qu’elles
sont deux choses à la fois, objets d’utilité et porte-valeur. Elles ne peuvent donc entrer dans la circulation qu ’autant qu
’elles se présentent sous une double forme, leur forme de nature et leur forme de valeur (...). Les valeurs des
marchandises n’ont qu ’une réalité purement sociale qu ’elles ne l’acquièrent qu ’en tant qu ’elles sont des expressions
de la même unité sociale, du travail humain … », (Karl Marx, 2006 : 45-50).
201
además de ser la protagonista del “caritativo proyecto de redención social” de la Madre Superiora,
cuya presencia llenará « dentro de poco este pabellón [del convento] de asesinas, drogadictas y
prostitutas … ¡Como en otra época!»335, es el testigo y la cronista privilegiada de todas las pasiones
excéntricas y, en algún caso, extáticas336 de las monjas, aquellas pasiones que, sublimadas
paroxísticamente, por la presencia de un Dios ausente, transforman a las monjas en unos autómatas
corporales337, es decir, en unos cuerpos cuerpos infundidos de deseos.
La identidad de la Madre Superiora, lesbiana y heroinómana, queda definida por sus dos pasiones,
el amor (homosexual) y la droga, a las que ambas sucumbe sin oponer resistencia física y espiritual
alguna.
Si la heroína le va bien a su naturaleza, por ser ella una mujer fuerte y sin miedo, es el amor, motor
de una acción dramática que se desarrolla y se consuma más en los entresijos del corazón que en la
facticidad de una realidad empírica, el que determina su conducta y la desgarra desde dentro.
Un amor que, además de ser el centro articulador de una película, pese a todo ex-céntrica, construye
a Yolanda, esa cajita de sorpresas, que cobra vida (cinematográficamente) en y por la mirada
pasional y erótica de la Madre Superiora.
El corazón herido a muerte por siete jeringuillas, escapulario paródico-esperpéntico de la Orden de
la “Redentoras Humilladas”, que aparece en el cartel publicitario de la película, realizado por Iván
Zulueta en el más puro estilo pop, además de remitir a la doble pasión de la Madre Superiora,
anticipa ya epifánicamente el final trágico de un amor no correspondido.
Un amor trágico que, pese a no ser correspondido, le aprenderá a vivir, porque, en palabras del
poeta grandino Federico García Lorca:
« Algo que también es primordial es respetar a los instintos. El día en que deja uno de luchar contra sus instintos, ese
día se ha aprendido a vivir » (Federico Garcí Lorca, en Ian Gibson, 1998).
335
En estos términos y con este entusiasmo la Madre Superiora comunica a las demás Hermanas la llegada de Yolanda
al Convento, en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
¿Puede ser interpretada esta frase de la Madre Superiora como una indirecta, metafórica, sardónica y corrosiva, al papel
que la Iglesia desempeñó durante el franquismo? Es decir, ¿Almodóvar está aquí aludiendo, mordazmente, a la iglesia
como aquella “familia” institucional del régimen que fue refugio y amparo para asesinos y delincuentes? A nuestro
modo de ver, la respuesta no puede ser sino afirmativa.
336
Nos referimos esencialmente a las pasiones adictivas, símbolo y epítome de una de las obsesiones de la España
posfranquista, tanto de la Madre Superiora, heroinómana, y de Sor Estiércol, esa monja que, enganchada a los ácidos,
pasa de una alucinación a otra autoflagelándose. Todas las pasiones de las monjas (el sexo, la droga, la moda, la
literatura sensacionalista), esas pasiones que vaciadas ya de contenidos trascendentes y/o metafísicos toman lugar y
cobran cuerpo en el hic et nunc de un presente hedonista e inmanente, hacen de puente, permitiendo la comunicación,
entre el convento y el mundo exterior; una comunicación directa que se desarrolla al margen de las instituciones y que a
la vez deconstruye, paródica y esperpénticamente, esas mismas instituciones desde dentro del sistema establecido.
337
Modelo primario de la práctica ontológica spinoziana, el autómata corporal es el cuerpo que, desde abajo, desde la
esfera corporal, construye las relaciones del ser mediante la alegría y el gozo, transformando al mismo cuerpo en
movimiento en un cuerpo infundido de deseo.
202
Ese amor fracasado que tan sólo se consumará en el desgarrador grito final de la monja cuando, sola
en la habitación de Virginia, se dará cuenta de haber perdido ya para siempre el objeto de su amor,
y tan sólo le quedará el proyecto de un tráfico de drogas en Tailandia, un proyecto que le permitirá
fundar una orden religiosa propia y seguir “redimiendo” a las jóvenes pecadoras.
La llegada de Yolanda al Convento, que coincide con un momento de crisis económica debido
esencialmente a la decisión de la Marquesa de anular la renta financiera que su marido pasaba cada
mes a las monjas, insufla en la decadente y extraviada atmósfera de la comunidad religiosa un
nuevo y más rarefacto aire de optimismo a la vez que cambia profundamente a la Madre Superiora,
en sus sentimientos y afectos.
El amor por Yolanda “redime”338 verdaderamente a Julia, para quien hasta entonces el amor, o más
bien, el sexo era únicamente un negocio, un comercio – bajo el disfraz de ser un proyecto de
redención social, la Madre Superiora rescataba, de hecho, a las jóvenes descarriadas a cambio de
sus favores sexuales – y la transforma en un instrumento en las manos de su amada.
La presencia de Yolanda en el Convento lo cambia todo – hasta tal punto que después de haber
pasado una noche de intimidad con Merche, una antigua redimida y ex-amante de Julia, ésta la
delata, no sin remordimientos339, a la policía – y convierte a Julia en una de ellas340, en una
pecadora, cuyo único pecado es querer demasiado a Yolanda.
La relación de atracción-repulsión entre la Madre Superiora e Yolanda, doble asimétrico y
melodramático de la relación de amor-odio entre Yolanda y Jorge341, además de cuestionar el
binarismo sexual (positivo) como Grund del sistema heterocéntrico occidental, permite a
Almodóvar asentar un ataque frontal contra la religión, tal como institucionalizada durante el
Régimen y por el catolicismo secular de España.
338
La redención de la Madre Superiora, cáustica y esperpénticamente, ya no se realiza en y por el amor divino sino en y
por el amor de Yolanda, es decir, un amor erótico, lesbiano y terrenal que la convierte en una pecadora.
339
Los remordimientos de la Madre Superiora quedan reducidos a un gesto de “caridad” cuando la policía se lleva a
Merche. Durante la redada de la policía de la cual es cómplice, la Madre Superiora, enganchada tanto al caballo como
colgada al amor-pasión por Yolanda, no puede sino llevarle sus zapatos, acción acompañada por una mirada traicionera
en la que resuena, paródica y desmitificadoramente, el episodio bíblico en el que Judas Iscariote vende Jesús a los
judíos por treinta monedas.
No baladí es, a nuestro modo de ver, la entrada de la policía en el Convento en el momento en que éste empieza a
desmoronarse. Interpretamos el repentino desmoronamiento del convento como la metáfora del principio de la fin del
proyecto redentor de las “Redentoras Humilladas”, en realidad, nada más que un negocio sexual que acaba en el
momento en que la Madre Superiora se enamora de Yolanda.
340
En la capilla del Convento, tras el rechazo de Yolanda, la Madre Superiora confiesa a Sor Estiércol: « Yo soy como
ellas [las redimidas] … De tanto admirarlas, me he convertido en una de ellas », en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas,
Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
341
La pareja Madre Superiora-Yolanda parece reproducir, asimétricamente, y subvertir, esperpénticamente, desde el
territorio de la homosexualidad, la relación heterosexual entre Yolanda y Jorge. Es decir, una relación de amor, odio y
dependencia en la que Yolanda tan sólo ha sido el precio más alto que Jorge ha tenido que pagar para la heroína.
Inversamente, en el romance lesbiano entre Yolanda y la Madre Superiora, será la monja el instrumento en las manos de
la cantante, aquel instrumento que le permitirá « romper con [su] pasado [y] empezar de nuevo, sin drogas, ni
recuerdos», en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
203
Con distancia paródica y una cierta ironía deformadora y desmitificadora, Almodóvar lleva a cabo,
en este tercer largometraje comercial, un proceso de sexualización de la pantalla cinematográfica,
constante en su obra desde su début underground, desde dentro una de las instituciones ideológicas
y legitimadoras de la dictadura franquista, la Iglesia, cuya presencia (ya ausente) resuena
metonímica y esperpénticamente en las cincuenta celdas y varias criptas del Convento.
Ese ataque frontal y directo contra la religión es, cáusticamente, llevado a cabo mediante distintos
procesos de desfuncionalización, desmitificación y reterritorialización sentimental y pasional de los
dogmas católicos342.
Es decir, mediante unos procesos, mordaz y paródicamente, desacralizadores que abarcan, por un
lado, tanto el lenguaje343 como la iconografía344 y, al mismo tiempo, cuando la recaudación de
fondos para el Convento, transforman los objetos sagrados cuales los confesionarios, el altar, el
relicario,
en
mercancías,
una
mercancías
cuyo
“alienado”
valor
de
cambio
prima,
esperpénticamente, sobre el “metafísico” valor de uso.
Y, por el otro, sellan, a nuestro modo de ver, en la pantalla almodovariana, el inicio de un proceso
de rememoración histórica que tan sólo terminará en 1997 con la película Carne trémula345 cuando,
342
La religión, privada de sus parámetros sacros y funciones metafísicas tradicionales, queda reducida a instrumento
privilegiado para hablar de y expresar los sentimientos humanos amorosos más profundos.
343
El momento más álgido de ese proceso paródico de desmitificación del lenguaje religioso, por cierto constante a lo
largo de una película en la que Almodóvar, constante e irreverentemente, recurre al empleo de rituales religiosos vacíos
como marca del lenguaje y de la ética monjíles – como botón de muestra, véase la repetición mecánica de frases como
“Ave María Purísima, sin pecado concebida” y/o la lectura, en la capilla del convento, de la “Lección de besos”, lección
tomada del manual llamado La doncella cristiana, manual cuya moraleja se da en la frase final, « No des un beso,
amiga mía, más que con la alianza en el dedo. Es un recatado consejo que canta infausto el mismo diablo » – , se da
cuando la Madre Superiora, rechazado definitivamente su amor por Yolanda y penitente en la capilla, se dirige a Dios
mediante una oración en la que, un espectador leído, reconoce fácilmente la parodia desacralizadora a una de las
estrofas más entrañables del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz.
Nos referimos a la estrofa que marca el inicio del largo camino de perfección del alma en búsqueda de Dios: « Adónde
te escondiste/amado y me dejaste con gemido?/como el ciervo huiste/habiéndome herido/salí tras ti clamando, y eras
ido », (Jean De la Croix, 1997: 56).
Estrofa que Almodóvar traspasa, desabridamente, a la gran pantalla de este modo: « Dios, ¿Dónde está? Dios me ha
abandonado…Le llamo para pedirle perdón y refugio pero él se esconde … », en Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A.
y Luis Calvo, 1983.
344
La desmitificación de la iconografía cristiana, reducida esencialmente a una presencia estética kitsch, resuena tanto
en las palabras de Sor Víbora, aficionada a la moda, a la costura y al cine, cuando afirma « El culto de la Iglesia ha
evolucionado en todo menos en el aspecto de sus imágenes (…). Yo creo que el elemento ornamental está muy
vinculado a la piedad … », en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983, como en
“las imágenes de las pecadoras del siglo XX”en la celda-despacho de la Madre Superiora que, intercaladas a los
crucifijos y a la foto del Papa Juan Pablo II, sustituyen a los Santos; y como en el cuadro de la Virgen María en la
habitación de Virginia, reducido a objeto de decoración.
Con respecto a este último ejemplo, Almodóvar logra el máximo de la desmitificación desacralizadora de la iconografía
cristiano-católica cuando le hace decir a la Madre Superiora, a la hora de presentarle la habitación de Virginia a
Yolanda, « Si no te gusta [el cuadro de la Virgen María], lo quitamos y ponemos un póster de Mick Jagger
[acordándose del póster que Yolanda tenía colgado en una de las paredes de su camerino en el Rojo Molino », en Entre
Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
345
La película empieza con una secuencia que sitúa la historia, por primera vez en Almodóvar, explícitamente dentro de
un marco político, y lo hace a través de la evocación de la España franquista; aquella España azul que,
metonímicamente, resuena en la voz de Manuel Fraga Ibarne cuando éste anuncia el Estado de Excepción de 1970,
debido a la recrudescencia del terrorismo de ETA – que llega a su clímax con el asesinato del Comisario Manzanas, Jefe
204
en su secuencia inicial, se oye la voz, aquella horrible voz, de Manuel Fraga Ibarne anunciando el
Estado de Excepción de 1970.
Frente a la dimensión disparatada, delirante, eufórica y pasota de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del
montón y Laberinto de Pasiones, dos comedias desenfadadas en las que Almodóvar no conoce
« la existencia de Franco [y], en cierto modo son [su] venganza contra el franquismo [porque quiere] que en [ellas] no
quede ni el recuerdo, ni la sombra [de Franco] » (Pedro Almodóvar, en Frédéric Strauss, 2001: 30),
esos espacios textuales fílmicos, pues, que sitúan la primera producción cinematográfica
almodovariana dentro de aquel proceso de olvido, de desmemoria, de borrón y cuenta nueva,
endémico a la transición política española de la dictadura franquista a la democracia, en Entre
Tinieblas, desde el principio, el director manchego rescata, paródica y metafóricamente, del polvo
del olvido tanto los lastrados años de la dictadura, atacando la Iglesia, una de las “familias”
institucionales del régimen, la que desde el principio, hasta el Concilio Vaticano II (1962),
legitimará la dictadura franquista como la indispensable Cruzada contra el Comunismo346; como la
figura del Caudillo, el hombre dado por la providencia para salvar a un pueblo347, a través de las
palabras de la Marquesa.
La Marquesa, metáfora esperpéntica de la mujer ideal tal como fraguada por la ideología
franquista348; huella paródica de la corrosiva Saga de los Leguineche349 berlanguiana a la vez que
de la Brigada político-social de Guipúzcoa, el 2 de agosto de 1970 –, a la radicalización de la protesta sindical y obrera
liderada por CC.OO., el sindicato clandestino más importante bajo la dirección de Marcelino Camacho, que se realiza
mediante la intensificación de las huelgas en Asturias y País Vasco, y la protesta estudiantil que se realiza mediante la
politización de las universidades.
En palabras de Pedro Almodóvar: « Lo que más me sorprendió fue que el ministro que anunció el estado de emergencia
fue Manuel Fraga Ibarne, un hombre que sigue siendo hoy en día presidente de la Junta de Galicía (…) y el fundador
del Partido Popular (…). Me chocó que la persona que anunció algo tan monstruoso no sólo siguiera con vida, sino que
continuara implicado en la vida política española. Es su voz, su horrible voz, pues habla muy mal, la que se oye en la
película, y para los españoles quizá habrá resultado una sorpresa reconocerla (…). Hace veinte años mi venganza contra
Franco consistía en no reconocer su existencia, su memoria, en hacer películas como si él no hubiera pisado la tierra
jamás. Ahora creo que no es bueno olvidar aquella época y que conviene recordar que, al fin y al cabo, no está tan
lejos», (Pedro Almodóvar, en Frédéric Strauss, 2001: 154).
346
De tal manera el obispo de Salamanca, Plá y Daniel, en la carta pastoral de 1936 justifica y legitima el
sublevamiento militar del 18 de julio de 1936, sancionando el poder de Franco desde el principio; poder cuya
legitimidad será rematada en 1953 mediante el Concordato con el Vaticano (27 de agosto de 1953).
347
Para Javier Tusell, Franco nunca fue « Jefe de Gobierno ni dictador vulgar: [fue] el jefe carismático, el hombre dado
por la providencia para salvar a un pueblo, figura más jurídica, histórica que escap[ó] a los límites de la ciencia política
para entrar en los del héroe de Carlyle o el superhombre de Nietzsche », (Javier Tusell, 1988: 138, en Cristina Tango,
2006: 129).
348
En su encuentro con la nueva Madre General, durante la fiesta organizada para celebrar el Santo de la Madre
Superiora, la Marquesa, para justificar su presente de esthéticienne, afirma: « Yo sólo he sido Marquesa, esposa y
madre », en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
349
Trilogía, compuesta por La escopeta nacional (1977), Patrimonio Nacional (1981) y Nacional III (1982), que al
mantener « todas las características del cine berlanguiano – corrosivo sentido del humor, estructura coral y centrífuga
del relato – (…) es una sardónica caricatura, en su primera parte, de algunas de las ceremonias típicas del entourage
205
personificación irónica de la nueva España ¿democrática? de pronto liberada de un destino común
en lo universal, describe a su marido, a su vez metáfora paródica de Franco, de la España franquista
y su vinculación espiritual con la Iglesia, como un monstruo y como un fascista, pese a ser un buen
siervo de Dios.
Un hombre cuya muerte de pronto la libera, le devuelve una vida que al fin es suya y la lleva a
afirmar: « Yo no sólo quiero sobrevivir, ¡Quiero vivir, ahora que nadie me controla! »350.
Esa rememoración histórica de la larga y oscura noche del franquismo, rememoración que se lleva a
cabo embistiendo sardónica y sarcásticamente contra las que fueron las “familias” institucionales
del régimen, corre pareja, a nuestro modo de ver, a una crítica mordaz y directa al proceso de
reforma/ruptura (o ¿parálisis?) democrática, aquel proceso que lo ¿cambia todo? para que todo siga
igual.
Esa crítica cobra cuerpo, diegética e irónicamente, a través de las palabras de la hermana de Sor
Rata de Callejón, Antonia, cuando ésta, frente a los deseos de su hermana monja de cambiar de vida
porque « los tiempos han cambiado mucho (…) la vida ya no es la misma», le contesta:
« Anda, mira, eso son fantasías de monja … ¡Qué estáis locas! ... Porque como no pisáis la calle, os pensáis que en la
calle pasan cosas … En la calle no pasa nada…todo, todo, todo, todo, sigue exactamente igual que cuando tu entraste
aquí … »351. (El subrayado es mio)
Crítica rematada, mordazmente, a lo largo de la película a través del personaje de la Marquesa
(metáfora de aquella España ¿súbitamente democrática?) quien, de pronto liberada de la presencia
opresora y totalitaria de un marido monstruo y fascista, puede finalmente vivir libremente, sin
control, y lo hace dedicándose a tomar clases de esthéticienne.
A nuestro modo de ver, esta última pulla almodovariana no hace sino confirmar el proceso
transicional no sólo como aquel tránsito aparentemente democrático de un régimen a otro por el
cual todo cambia para que en realidad no cambie nada, sino, y a fortiori, como aquel maquillaje
institucional y político que, tras cuarenta años de contraexperiencia histórica, lleva al límite la ley
(franquista) empero sin salirse de ella; como aquel “franquismo democrático” que, pasando de la
utopía a la entropía, celebra el tránsito de un
« déficit de legitimidad en el sistema político [franquista] a un superávit de negociaciones [en el sistema democrático]
para restar las diferencias políticas entre la élite del viejo régimen y los jefes de la oposición »352.
funcionarial y político que rodeaba a Franco, como las cacerías en las que se adjudicaban obras y favores (…) [y a la
vez] retrato esperpéntico del verdadero funcionamiento político del antiguo régimen », (Casimiro Torreiro, en Román
Gubern et alii, 2000: 395-396).
350
En Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
351
Id. (El subrayado es mío).
206
En fin, como aquel camino perdido hacia la democracia y prolongación del pasado que, primero con
la UCD, aquel « anfibio de franquismo y democracia, juventud y viejo régimen » (Francisco
Umbral, 1990: 57), y luego con el PSOE, la ilusión de un cambio, y su líder Felipe González, aquel
« “reformista reformado”, [aquel] socialista bien intencionado que renunció a Marx por ganar unas
elecciones » (Id. 131), testimonia el tránsito de « la conquista de nuevos espacios de libertad a la
ocupación de nuevos espacios de poder » (Santos Juliá, 1995: 273).
El doble intento almodovariano de deconstruir, por un lado, desde dentro, aquellos aparatos
ideológicos que hicieron posible el mantenimiento, la supervivencia de la dictadura franquista, y
que siguen fundamentado todo sistema hegemónico establecido, y de desquiciar, por el otro,
aquellos valores patriarcales que al cimentarlo lo propagan, se realiza bajo las consignas del
bajtiniano proceso de degradación.
Es decir, aquel proceso de corporeización de la realidad y de sus normas en el que el cuerpo con sus
afectos remplaza al Logos y en el que los deseos y las pasiones, con sus intensidades inmanentes, al
construir al ser en términos de devenir, deniegan el ser como determinatio negativa
apriorísticamente establecida y fijada en el tiempo.
En Entre Tinieblas Almodóvar, grotesca y esperpénticamente, lleva a cabo, con acierto y distancia
irónica, una corporeización de la Norma, de lo ideal, de lo elevado, de lo sagrado, transformando,
en primer lugar, los dogmas religiosos universales y trascendentes en “dogmas” privados
individuales e inmanentes cuyos objetos de culto son de carne y hueso.
Y, en segundo lugar, utilizando la religión, vaciada ya de sus contenidos metafísicos, en su
dimensión iconográfica y teatral, como instrumento privilegiado para la sublimación de los deseos
de las monjas.
En la relación amorosa entre la Madre Superiora e Yolanda, por ejemplo, Julia utilizará la religión
para expresar su amor a Yolanda, transformando, de esto modo, el lenguaje religioso en lenguaje
amoroso para hablar y comunicar sus sentimientos de amor.
A lo largo de la película, ese lenguaje amoroso a lo humano dará paso, alternándolo calibradamente,
al empleo del bolero, aquel lenguaje musical del deseo, de la pasión, de los sentimientos, al que
Almodóvar acude en el intento de llevar a cabo, mediante sus películas, un doble proceso de
reterritorialización y resignificación del imaginario colectivo (español), y que utilizará, en la
mayoría de sus melodramas, como instrumento expresivo fundamental, aquel instrumento que a la
352
Santos Juliá, “La estrategia de la tensión”, en Memoria de la transición: Del asesinato de Carrero Blanco a la
integración en Europa, El País, D.L., Madrid, 1995: 125.
207
vez participa de la acción, glosándola y/o anticipándola, y de la construcción de los personajes más
melodramáticos y pasionales de su producción cinematográfica.
Frente a la canción religiosa Dueño de mi vida, aquella canción que al inicio de la película,
mediante un doble proceso de desfuncionalización y desmitificación, procesa sardónicamente la
transformación de un himno a lo divino en una confesión amorosa erótica y terrenal, será, de hecho,
el bolero Encadenados353el que expresará, explotando el lenguaje romántico de la poesía y de la
canción popular, la pasión no correspondida de la Madre Superiora por Yolanda.
Doble es, a nuestro modo de ver, la función del empleo melodramático de este bolero en uno de los
momentos más románticos, y a la vez, desgarradores, del cine almodovariano.
Si, por un lado, de hecho, la canción Encadenados354, en tanto representación musical y teatral de
un amor no correspondido, es el único “juego del lenguaje” que permite a la Madre Superiora
expresar, ya sin filtros ni rémoras, sus emociones y sentimientos por Yolanda; por el otro, es el
único instrumento expresivo que permite establecer con el espectador una comunicación afectiva,
corporal y empática, aquella comunicación desde abajo que, rizomáticamente, le transforma en
testigo, a la vez extra e intradiegético, de una seducción lesbiana.
Tanto el empleo melodramático del bolero Encadenados – bien como música de fondo en la escena
en la que la Madre Superiora le muestra a Yolanda su habitación, bien en los títulos de crédito
finales de la película – como el del bolero Salí porque Salí355 – canción que Yolanda canta en la
fiesta de la Madre Superiora y se lo dedica, despidiéndose de ella, de su amor y del Convento356 –
353
Una de las expresiones más logradas y célebres de la canción popular latinoamericana, el bolero, género artístico y
musical que arraiga sus raíces en España – inicialmente era una manifestación musical gitana acompañada de guitarras
y cajas de percusión en madera, cuyo nombre posiblemente procede de la expresión “Volero”, de volar – para llegar a
Cuba, cruce multicultural y fronterizo donde los ingredientes melódico-poéticos europeos se fusionan con la polirritmia
musical negroafricana.
El bolero Encadenados fue escrito y musicalizado en 1958 por Armando Manzanero, sucesor de Agustín Lara – el más
importante y destacado compositor del bolero latinoamericano – y, en la actualidad, el más prolífico compositor
romántico. La versión elegida por Almodóvar para su película viene interpretada por Lucho Gatica, uno de los más
famosos cantantes chilenos de boleros.
354
Como botón de muestra de lo que arriba se afirma, véanse las estrofas más entrañables y sexualmente ambiguas del
bolero Encadenados: « Tal vez sería mejor que no volvieras/quizás sería mejor que me olvidaras/ Volver sin empezar a
tormentarnos/ a querernos para odiarnos/sin principio, ni final. /No sé, a vos he hecho tanto tanto daño/ que amar entre
nosotros es un martirio/ jamás quise negarte ese engaño/ ni el olvido ni el delirio/seguiremos siempre igual/ Cariño
como el nuestro es un castigo/ que se lleva en el alma hasta la muerte/Mi suerte necesita de tu suerte/y tú me necesitas
mucho más. / Por eso no habrá nunca despedida/ni parte alguna habrá de consolar/el paso del dolor ha de encontrarnos /
de rodillas en la vida /frente a frente y nada más »,en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis
Calvo, 1983.
355
Bolero compuesto por Tite Curet Alonso, uno de los compositores puertorriqueños más prolíficos de la segunda
mitad del siglo pasado y de mayor demanda del movimiento salsero en Nueva York (década de los sesenta). La versión
elegida por Almodóvar para su película es la interpretada por Sol Pilas.
356
Este bolero, además de anticipar epifánicamente el final trágico de una película en la que, finalmente, el drama
sentimental se impone frente al humor cáustico y corrosivo, remata musical y diegéticamente el amor prohibido de la
Madre Superiora, un amor que da vida al personaje de Yolanda a la vez permite a la misma Yolanda romper con el
pasado, y empezar de nuevo, ya sin drogas ni recuerdos.
208
además de confirmar, incorporando la música popular al cine, el tránsito del cine almodovariano de
la fase lúdica, experimental y underground de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y
Laberinto de Pasiones a una fase melodramática en la que la dramatización de los sentimientos pasa
a primer plano, participa activamente en la subversión del melodrama clásico tradicional
hollywoodiense y al tiempo del romance heterosexual.
Una subversión (la del bolero) llevada a cabo, cáusticamente, mediante múltiples y variadas
maniobras discursivas y estéticas y vehiculada por un lenguaje musical, amoroso y pasional que ya
no confirma, hegemónicamente, el heterocentrismo sino, por el contrario, lo deconstruye, desde
dentro, utilizando el mismo lenguaje convencional, rizomáticamente.
Una subversión rizomática, pues, confirmada a fortiori por el espacio textual fílmico mismo.
En efecto, pese a que Almodóvar, en una película a medio camino entre la comedia absurda,
disparatada, aún salpicada, por momentos, por tintes pop y underground357, y el melodrama358,
recurra al empleo de los tres elementos articuladores359 del melodrama de Hollywood360 –
dispositivo estético, discursivo, fílmico reaccionario y conservador – acabará subvirtiendo, desde
dentro, sus coordenadas patriarcales y reaccionarias mediante una doble estrategia.
Como botón de muestra, véanse unas de las estrofas más explícitas con respecto a lo mentado arriba: « Para tí, ni
siquiera yo tendré/ni quizás la limosna de un mirar/ Fue mejor sepultar en el ayer/tu lejano amor prohibido que jamás
debió de ser/Otra vez voy pasando por ahí/Otra vez con mi cara tan feliz/Si a tu amor yo llegué porque llegué/ de tu
amor, yo salí porque salí », en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983. (El
subrayado es mío).
357
Los elementos discursivos, estéticos y diegéticos que quedan del periodo underground son esencialmente: los
personajes, huella textual del entorno arrebatado del Madrid de la Movida (véanse, en particular, los personajes de
Yolanda y Jorge; Lola, la camello que vende heroína a la Madre Superiora; Merche, la ex-amante de la Madre Superiora
que, en un momento dado, buscará refugio en el Convento); la artificiosidad del argumento; el consumo de drogas; la
perpendicularidad diegética; la relación lesbiana entre la Madre Superiora e Yolanda; el distanciamiento irónicoparódico, disparatado e irreverente, que surge de la amoralidad de los personajes y del lugar donde ocurre la historia, un
convento de monjas.
358
Espacio textual literario que nace como obra teatral maniquea acompañada de una música que exalta
hiperbólicamente los aspectos sentimentales y patéticos para pasar luego, a lo largo de las décadas de los cuarenta y de
los cincuenta, a la pantalla cinematográfica hollywoodiana en el formato de drama sentimental en el que se dramatizan
paroxísticamente las pasiones y los sentimientos de unas mujeres, en posición de subordinación respecto a los hombres,
que confirman y defienden la estructura patriarcal de la sociedad, sus ramificaciones sociales y económicas, y el código
moral de la clase burguesa.
« El melodrama parece nutrirse de los mismos elementos que la materia griega. El bien y el mal, la juventud, el amor, el
odio, la ambición, la verdad y la mentira, el honor y el deshonor. [En el melodrama] todos estos valores morales son
abarcados en su más amplio aspecto », Agel, Henri & Zurián, Francisco, Manual de iniciación al arte cinematográfico,
Madrid, Rialp, 1996, en Francisco Zurián, “Mirada y pasión. Reflexiones en torno a la obra almodovariana”, en las
Actas del Congreso Internacional “Pedro Almodóvar” Almodóvar, el cine como pasión, 2005: 28.
El elemento principal de la película almodovariana que remite directamente al melodrama es esencialmente su intento, y
su principal (y muy bien logrado) objetivo: el de contar una historia de amor.
359
Una historia de amor como eje narrativo y motor de la acción; la caracterización de unos personajes dominados por
la pasión y una puesta en escena muy teatral que utiliza la música para la construcción de unos personajes
emocionalmente patéticos y para subrayar la desmesura empática de sus pasiones.
360
El melodrama de Hollywood que, al mantener la mujer en posición de subordinación con respecto a los hombres,
defiende y propaga la heterocéntrica construcción del Gender y el modelo de la familia nuclear capitalista y patriarcal.
209
Una doble estrategia articulada tanto por la dramatización de un amor homosexual, el amor lesbiano
entre la Madre Superiora e Yolanda, como por la transferencia del lugar de la acción de la familia al
Convento.
En primer lugar, frente al melodrama clásico, legado y “trascendencia” cinematográfica de la
convenciones sociales, morales y sexuales del teatro realista decimonónico y espacio textual fílmico
(hegemónico) donde la historia de amor que origina, embrolla, desarrolla la acción dramática,
confirmando las expectativas del espectador (burgués) es siempre heterosexual, Almodóvar sitúa su
historia melodramática en aquel territorio sexual donde el espectador no está acostumbrado a
buscarlo.
Es decir, en una relación de atracción-repulsión homosexual que, a pesar de todo, tan sólo se
realiza, simbólica y artificialmente, en la dimensión musical, melodramática y teatral del bolero.
Es precisamente el empleo del bolero, « la quintaesencia musical del cine almodovariano, [que
alcanza] su cénit en esta película, donde su protagonista Yolanda Bel, es su mentora » (Antonio
Holguín, 1994: 193), el que, dramatizando un amor homosexual, participa en la subversión del
romance heterosexual, y a la par confirma la tesis de Iris Zavala según la cual la naturaleza del
bolero es fundamentalmente andrógina, ambigua y bisexual, porque:
« los textos no siempre se hacen desde la posición masculina; los boleros juegan a la ambigüedad sexual –
361
hombre/mujer, mujer/mujer, hombre/hombre, que éstas son las variaciones – pero al mismo tiempo dicen el goce »
.
El bolero, aquella música que habla de los sentimientos, que dice la verdad de la vida porque quien
más y quien menos siempre ha tenido algún amor o algún desengaño, articuladora de la estética
discursiva camp y kitsch de la cinematografía almodovariana, postula, por lo tanto, desde el ámbito
marginal de la canción popular, una multiposicionalidad de la relación emisor-receptor a la vez que
una fluidez ontológica y genérica que invalida el heterocentrismo occidental dominante y
hegemónico.
En segundo lugar, al transferir, Almodóvar, mediante un doble proceso de desterritorializaciónreterritorialización paródico-grotesco, el lugar de la acción dramática de la familia al Convento,
representado, a lo largo de toda la película, como aquel lugar de excesos excéntricos362 donde la ley
361
Iris Zavala, El bolero, Historia de un amor, 2000, 15-16, en Kathleen M. Vernon, “Las canciones de Almodóvar”, en
las Actas del Congreso Internacional “Pedro Almodóvar” Almodóvar, el cine como pasión: 2005: 170.
362
La excentricidad del Convento viene confirmada a fortiori, además que por las pasiones excéntricas de las monjas,
por sus nombres estrambóticos (Sor Víbora, Sor Pérdida, Sor Rata de Callejón, Sor Estiércol) que, al rematar su
apostolado basado en al humilliación y mortificación, personifican nominal y esperpénticamente el pensamiento de la
210
del deseo, primando sobre cualquier tipo de código y/o norma moral-católica, subvierte,
deconstruyéndolo, el rol social y religioso de las órdenes religiosas, además de proyectar las
convenciones melodramáticas de unidad familiar en un espacio que, normalmente, excluye a las
familias, ataca frontalmente otro de aquellos Appareils Idéologiques d’État que fundamentaron y
sustentaron ideológicamente el régimen franquista, la familia, siempre disfuncional y/o ausente en
la totalidad de su obra cinematográfica.
En Entre Tinieblas la familia tradicional patriarcal queda esperpénticamente representada a la vez
que paródicamente deconstruida por la presencia metonímica de la Marquesa: mujer en cuyas
palabras resuenan, a la vez, la alegría por la muerte de alguien que como marido y como padre era
un monstruo y el duelo por la muerte de una hija, Virginia363 quien, tras haber entrado en el
convento no por vocación sino por rebelarse contra su padre, decidió huirse, por amor, a África con
un cazador, para ser luego comida por los caníbales.
Esta tipología de familia patriarcal burgués, célula de reproducción del sistema capitalista
hegemónico establecido, queda sustituida, de hecho, por unas familias alternativas que se forman al
margen del orden establecido, y en contra de él, únicamente impulsadas por los flujos
desterritorializantes del deseo.
Estas familias alternativas quedan representadas cinematográficamente, en primer lugar, por la
comunidad de las monjas, – caricatura grotesca y esperpéntica de las órdenes religiosas – , aquella
comunidad rizomática, urbanísticamente céntrica empero éticamente ex-céntrica, formada por un
conjunto de monjas unidas únicamente por los lazos del placer (un placer que es siempre personal e
individual) y por la realización de unas pasiones que son siempre corporales.
Y, en segundo lugar, al final de la película, por la familia no convencional formada por Sor Víbora,
el Capellán y el “niño” de Sor Pérdida, el tigre, aquel préstamo buñueliano que para Almodóvar:
« no es sólo un objeto plástico [sino que] representa lo irracional en la película (…) y es un elemento esencialmente
surrealista que representa muchas cosas. La primera y más evidente es la presencia masculina ».
(Pedro Almodóvar, en Frédéric Strauss, 2001: 45)
Madre Superiora según el cual « El hombre no se salvará hasta que no comprenda que es el ser más despreciable de la
creación», en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
363
A lo largo de toda la película Virginia, personaje inverosímil sacado de la fotonovela, del cómic femenino, del
cinema (hollywoodiense), en cuyas peripecias se repercuten irónicamente las aventuras de Tarzán, – personaje literario
creado por Edgar Rice Burroughs que aparece por primera vez en la novela Tarzán de los monos en 1914 y que, desde
1918 hasta 2003, pasará 201 veces a la pantalla cinematográfica– , no es sino la presencia de una ausencia, cuyas
huellas de su paso por el Convento quedan diseminadas por su habitación, la suite de honor del Convento, y hechas
presentes por una foto en la celda-despacho de la Madre Superiora.
211
Una vez más Almodóvar, tal como en sus dos películas anteriores, representa una masculinidad en
crisis, problemática, cuya presencia, dentro de un universo femenino inventivo y productivo, bien
queda distorsionada paródica y esperpénticamente, como en el caso del Capellán, hombre
enganchado a la moda y a la alta costura, quien, enamorado de Sor Víbora, aprende a coser para
tener las manos ocupadas; bien queda reducida a pura animalidad, una animalidad únicamente
definida y articulada por unos instintos pulsionales, como en el caso del tigre de Sor Pérdida, cuyos
arañazos la ponen como un divino señor.
Aquella animalidad que Martin Heidegger, invalidando, por un lado, la taxonomía zoológica
cartesiana y el mecanicismo que de ella se desprende, aquella tiranía de la física y de la química
«qui réduit la vie au mécanisme et toute science de la vie à la physique et à la chimie [et qui] est
l’équivalent de la domination de la métaphysique du sujet»364, y solicitando, por el otro, las
distinciones jerarquizadas de la Metafísica de la Presencia concibe en términos de pobreza de
mundo.
Influenciado, por un lado, por el pensamiento de Jakob von Uexküll, zoólogo de la primera mitad
del siglo XX y padre de la Etología moderna, centrada en el estudio de la vinculación del animal
con el mundo circundante (Umwelt), y por el otro, por la oposición mecanisicmo-vitalismo que
animó el debate, en las ciencias biológicas, desde finales del siglo XIX, Heidegger, en su curso de
1929-1930 en la Universidad de Friburgo, un año después de la toma de posesión de la cátedra de
Husserl, cuyas lecciones se recogen en el libro intitulado Los Conceptos Fundamentales de la
Metafísica, en su Segunda Parte (capítulos III-V), reflexiona sobre la distinción entre la naturaleza
inorgánica, el mundo animal y el hombre.
El filósofo alemán, de espaldas a los avances del positivismo y del evolucionismo darwiniano, en el
intento de pensar una fenomenología del animal, equidistante tanto de la distinción aristotélica
hombre (norma, ley humana) /animal (fuerza, potencia animal) como de la distinción metafísica
cartesiana (distinción articualda por la estructuración de la realidad en torno a la escisión sujetoobjeto365), en un libro en el que « transitó por vez primera y última el camino de la investigación
364
L’animal, Théorie de l’usage: la question du monde commun, en Centre d’Études en Rhétorique, Philosophie et
Histoire des Idées, en http : // www.cerphi.net (3 de septiembre de 2007).
Para Pablo Galvín Redondo, desde la Modernidad, « las ciencias en general, y la biología muy en particular, consideran
de forma a-crítica al hombre como ente cuyo modo de ser radica en el simple “estar ahí delante”(Vorhandensein), y de
acuerdo con semejante determinación categorial de su ser, el hombre se configura en objeto más de estudio puesto al
mismo nivel óntico que los demás. Esta visión homogénea de los distintos entes, fundamento posibilitador de toda
comparación u ordenación gradual, guarda pues una íntima correspondencia con la comprensión del Ser propia de la
Metafísica (la idea de la presencia), así como la estructuración de la realidad en el binomio sujeto-objeto. En definitiva,
las ciencias asumen e incorporan los presupuestos ontológicos propios de la tradición occidental », Pablo Galvín
Redondo, Nexo. Revista de filosofía, “El fenómeno del mundo en Martin Heidegger”, Número 2, 2004: 150.
365
« Esta escisión de lo real en un sujeto cognoscente y en un objeto conocido está posibilitada por y derivada de la
comprensión del ser como presencia: lo real, lo ente, lo que es viene determinado por su estar presente. Lo que está
212
comparada entre filosofía y ciencia»366, establece una distinción entre el ser-en-el-mundo
humano367y el ser-en-el-mundo animal.
La heideggerriana es distinción no ya articualda por la antítesis metafísica jerarquizante sujeto
(instancia constituyente de sentido y orden)/ objeto (lo que está enfrente) sino más bien por las
nociones de Benommenheit (asombro) y pobreza de mundo368.
Heidegger entiende, en primer lugar, la Benommenheit como :
« Le mode d’être propre à l’animal (…). En tant qu’il est essentiellement étourdi et intégralement absorbé dans son
propre désinhibiteur369, l’animal ne peut vraiment "agir" (handeln) ou "avoir une conduite" (sich verhalten) par rapport
à lui : il peut seulement "se comporter" (sich benehmen) (…) [et] dans ce comportement ce qui est soustrait à l’animal
c’est la possibilité même de percevoir quelque chose en tant que quelque chose, non ici et maintenant, mais soustraite
au sens d’absolument non-donnée (…). La stupeur de l’animal signifie donc avant tout le mode d’être conformément
auquel est soustraite ou, peut-on dire aussi, entravée, chez l’animal, dans sa référence à autre chose, la possibilité de se
relier et de se rapporter à cette autre chose, en tant que telle ou telle chose en général, en tant que disponible, en tant
qu’étant. Et c’est précisément parce qu’à l’animal est soustraite cette possibilité de percevoir en tant que tel ce à quoi il
se rapporte, qu’il peut être absorbé de manière absolue par cette autre chose (…). Or, la stupeur de l’animal le pose au
dehors de la possibilité que l’étant lui soit ouvert ou fermé (…). Le statut ontologique du milieu animal peut être ainsi
défini : il est offen (ouvert) mais non offenbar (dévoilé, littérairement, ouvrable). L’étant, pour l’animal, est ouvert mais
non accessible. (…) Cette ouverture sans dévoilement définit la pauvreté en monde de l’animal par rapport à la
370
formation de monde qui caractérise l’humain »
.
Y, en segundo lugar, entiende por pobreza de mundo aquella relación que el animal tiene con su
mundo; una relación privativa, esta ouverture sans dévoilement que si, por un lado, lo hunde, lo
absorbe en el mundo, un mundo del que no se puede descolgar, por el otro, le impide cuestionar y
conocer el ente en cuanto ente.
presente en el sentido de estar dado se llama objeto, aquello que, como su propia etimología pone de manifiesto, está
ahí dado en relación con otro polo: el sujeto », (Pablo Galvín Redondo, 2004: 133-134).
366
Id.147.
367
Heidegger concibe el ser-en-el-mundo humano en tanto que Weltbildend, es decir, postula al hombre en tanto que
configuration-en-monde, como ser mundano que configura, forma su mundo y se hace presente con su mundo; un ser
cuya esencia es la existencia (Dasein).
Para Heidegger, los seres humanos son en la medida en la que hacen su ser y ese constante hacerse a sí mismos « no es
una digestión solitaria de lo que yo mismo segrego, sino un comercio constante con un mundo, sin el que no hay lo que
llamamos “vida”. Al “tener que ser” que es la existencia humana le es inherente una comprensión del mundo y de las
cosas que se dan dentro de él, por tanto, también de los seres que no soy yo; para decirlo exactamente: del ser que hay
que hacer forman parte también el mundo y las cosas», (Ramón Rodríguez García,1994: 69).
368
Noción que, al postular la diferencia entre el animal, en tanto que pobre de mundo (Weltarm), y el hombre, en tanto
que configurador de mundo (Weltbildened), « impide toda lectura continuista o de grados de perfección o evolución »,
(Pablo Galvín Redondo, 2004: 148).
369
Lo que para Uexküll son los portadores de significación, es decir, todos aquellos elementos que forman el Umwelt, el
mundo circundante.
370
Alexandre Koutchevsky, dramaturge, Stupeur et pression dans Animal, págs. 2-3, en http://www.rolandfichet.com
(17 de septiembre de 2006).
213
Frente al hombre, concebido por Heidegger en tanto que Da-sein, aquel lugar donde hay Ser,
comprensión, irrupción del Ser, lugar de la Lichtung, es decir, lugar donde el Ser se desoculta y se
aclara, y en tanto ente mundano (Weltlich), no estático, no cerrado, no fijo, cuya aperturidad
(Erschlossenheit), la que le da preeminencia óntico-ontológica sobre el resto de los entes,
« atraviesa todos los momentos estructurales de la existencia humana, entendida ésta como poder ser, como pro-yección
de posibilidades [e] identificada con la verdad en su sentido originario, esto es, con la verdad como desocultamiento
(Unverborgenhiet)» (Pablo Galvín Redondo, 2004: 131),
el animal, ente intramundano371 (Innerweltlich), es pobre de mundo (Weltarm), carece de mundo, es
decir, establece con el mundo una relación privativa que le impide, de forma radical, experienciar al
ente en cuanto tal.
Al no configurar mundo372; al no ser un lugar para la comprensión del Ser; al no estar totalmente
abierto a la verdad, entendida ésta como el desocultamiento del Ser, el animal es prisionero de su
Umwelt y su existencia queda reducida a pulsiones instintivas, aquellas pulsiones que, negándole el
acceso a la constitución ontológica del ente, le impiden participar a toda apertura ontológico-epocal
del Ser, esto es, al desocultamiento de la verdad ontológica (Unverborgenheit).
El hombre, por lo tanto, en el mundo poético-cinematográfico almodovariano, queda relegado a una
condición (ontológica) de pobreza de mundo; una condición ontológica que, reduciédolo a pura
instintividad, no lo hace partícipe de la comprensión del Ser, es decir, de aquella apertura
ontológico-epocal del Ser en la que el Ser, desvelándose y desocultándose, abre e inaugura un
tiempo, aquel tiempo epocal de la verdad (Unverborgenheit).
Al representar tanto el ser-en-el-mundo humano como el ser-en-el-mundo animal, cuya diferencia
ontológica reposa sobre la aperturidad (Erschlossenheit) del Dasein, aquella aperturidad que es
condición para la comprensión del Ser y a la vez la que permite al Dasein participar del
desvelamiento de la verdad (Unverborgenheit), lo que Almodóvar hace es representar, en términos
heideggerianos, un mundo que no es, sino que mundea.
371
« Para referirse al resto de los entes, [Heidegger] se reservó el término intramundano (Innerweltlich), que tampoco
designa la mera localización espacial de cosas o animales en un lugar físico, sino su ensamblaje en el plexo de
relaciones de sentido o campos pragmáticos que constituyen el mundo como significatividad », (Pablo Galvín Redondo,
2004, nota n° 46: 146-147).
372
Martin Heidegger, de espaldas y a contrapelo de la tradición moderna cartesiana que ensarta el problema del mundo
dentro de una dimensión puramente gnoseológica, postula la estructura del mundo en términos ontológicos. Es decir,
considera el mundo como el momento estructural de la existencia humana (Dasein), cuya esencia se da gracias al
Dasein mismo, esto es, « aquel ente cuyo modo de ser se determina por el factum de la comprensión del ser
(Seinsverständnis) », (Pablo Galvín Redondo, 2004, nota n° 9: 128).
214
Esto es, un mundo que, solicitando el pensamiento metafísico cartesiano, ya no es algo
representable por un sujeto, entendido éste como instancia configuradora de orden y de sentido; ya
no es el espacio metafísico (y por lo tanto, hegemónico) de la existencia humana ni el espacio
racional de la ciencia, sino que es
« esa tupida red, ese plexo de relaciones de sentido (…) en la que se despliega la vida humana, en la que está el Dasein
en cuanto Da-sein (…) que, insertado ya siempre en una determinada comprensión del ser, comprende no sólo su propio
ser como poder ser, sino también el ser de los entes con los que se embarga y engolfa » (Pablo Galvín Redondo, 2004:
137 y 143).
Un mundo que, en tanto que entramado ex-céntrico, en constante devenir, de relaciones
ensambladas del que participa y forma parte el animal también en tanto que relación y devenir,
desarticula la escisión cartesiana sujeto-objeto al tiempo que impide concebir la realidad como una
totalidad metafísica objetivamente representable.
Volviendo a la película, Almodóvar, aprovechando algunos elementos del melodrama – la
teatralidad, el artificio, el espectáculo, la música, la dramatización paroxísticas de las pasiones – y
deconstruyendo otros – la polarización entre el bien y el mal, la división maniquea de los personajes
– crea un nuevo paradigma cinematográfico que, con acierto e ironía, Vicente Molina Foix define el
almodrama.
Esto es, una versión almodovariana del melodrama de Hollywood que, por un lado, apunta a la
deconstrucción y el desenmascaramiento de las estrategias hegemónicas que están en la base del
cine comercial estadounidense en tanto que dispositivo discursivo y estético cinematográfico que, al
propagar las estructuras de poder de la clase dominante corrobora sus valores sociales y morales; y,
por el otro, logra llevar el melodrama, tal como lo logra la obra cinematográfica de Fassbinder,
fuera del territorio y del control (ideológico y hegemónico) de la burguesía.
A lado de la relación lesbiana entre la Madre Superiora e Yolanda, es la afición de Sor Víbora a la
moda y a la alta costura la que, más que otras, se sirve de la religión, en su dimensión iconográfica e
teatral, como instrumento privilegiado para la sublimación de sus deseos y como “velo” para
215
disfrazar su relación amoroso-platónica con el Capellán quien, también enamorado de Sor Víbora,
decide irónicamente aprender a coser para dejar de fumar y tener las manos ocupadas373.
Muy bien adaptada a la época en la que vive, vinculando la piedad cristiana al culto de la imagen y
reduciendo la religión a adorno, Sor Víbora se dedica a diseñar trajes de moda para cada temporada
para las Vírgenes, luego cosidos para las redimidas, porque para ella y el Capellán tienen un gran
valor sentimental.
Ese doble proceso de desfuncionalización y desmitificación de lo religioso que, además de relegar
la religión y sus cultos a prótesis estéticas de pasiones individuales privadas y seculares, la
transforma en el salvoconducto privilegiado para la realización de amores transgresores y
prohibidos, alcanza su clímax paródico cuando, en la fiesta de la Madre Superiora, Yolanda sube al
escenario llevando el modelo de plata y oro que Sor Víbora había diseñado para la Vírgen de los
Desamparados, vírgen de la cual es muy devota.
La segunda afición de Sor Víbora y el Capellán, el cine, confirma la intertextualidad como aquel
elemento, diegético y estético, articulador de un espacio textual fílmico, el almodovariano, que
constantemente, en palabras de Alejandro Yarza, en el intento de construir una nueva mirada,
canibaliza otros espacios textuales mediante un doble proceso de integración y enfrentamiento que,
cuestionando distintas hortodoxias, se constituye en tanto que mecanismo de resistencia y de
oposición y a la vez postula la realidad en términos de artificialidad y representación.
Esta constante embestida esperpéntico-paródica contra la religión viene rematada desde dentro de
un espacio textual fílmico que, desde el principio, se presenta como una parodia, provocadora y
subversiva, de las películas monjiles tradicionales al tiempo que como guiño a un cine pop
religioso, por las distintas aficiones de Sor Estiércol y Sor Rata de Callejón, que son la droga y la
literatura sensacionalista.
En el caso de Sor Estiércol, magistralmente interpretada por Marisa Paredes, ex-asesina, exredimida, salvada por una mentira en el juicio de la Madre Superiora, mujer a la que se lo debe
todo y por la que sería capaz de cualquier cosa para defenderla, es la droga, uno de los elementos
articuladores de la película a la que los personajes principales acuden como escape, la que permite a
Almodóvar distorsionar, parodiándolos, tanto el misticismo religioso como uno de los principales
sacramentos del cristianismo, el sacramento del altar, que es el de la sagrada comunión374.
373
Guiño irónico y cómplice de Almodóvar al espectador quien sabe muy bien que la afición del Capellán a la costura y
a la moda es tan sólo un pretexto para estar cerca de Sor Víbora y el medio privilegiado para “tener las manos
ocupadas” .
374
Bajo los efectos de los ácidos y en la presa de sus alucinaciones, Sor Estiércol afirma, desacralizadoramente,: « Para
mí, comer esta tarta es como comulgar…Se me apareció Jesús mientras la hacía chorreando sirope y me ofreció sus
216
Por su autoflagelación (paródico-esperpéntica) y sus alucinaciones debidas al uso y consumo de
ácidos que remiten, constante e intertextualmente, a las serigrafías warholianas, Sor Estiércol es, en
la economía de una película desestabilizadora desde el punto de vista ideológico y estético375, el
emblema de un masoquismo católico caricaturesco en el que resuenan, irónicamente, las letras de la
canción de Parálisis Permanente376, «Quiero ser santa»377, y, al mismo tiempo, la huella estética
underground en una película, a caballo entre lo cómico y lo trágico, que queda entretejida por una
intertextualidad massmediática, una intertextaulidad realzada por unas indirectas tanto a la(s)
cultura(s) del rock, mediante los íconos de las rock stars, como a la publicidad, presente ésta
metonímicamente por el detergente para todo uso bio-degradable DREP, que la Marquesa regala a
Sor Perdida, aquella monja, interpretada por la poliédrica Carmen Maura, obsesionada por la
limpieza porque para ella, en un convento volcado a la mortificación y a la humillación, «¡La
limpieza no es un lujo!»378.
Una mortificación y una humillación que llegan a su climax esperpéntico-paródico a través del
“niño” de Sor Pérdida que cada día se pone más grande y juguetón gracias a la carne que ésta le
proporciona, sustraéndola a las monjas condenadas a comer únicamente verdura, al ritmo de unos
bombos que le recuerdan África.
¿Sería esta última referencia directa a África una alusión indirecta que el director manchego hace,
irónicamente, a Franco y aquel sublevamiento militar que desde África, a partir del 18 de julio de
1936, subjugó al pueblo español reduciendo su vida a pura animalidad?
llagas para que se las chupara como si fuera una golondrina… », en Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid,
Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
375
El frecuente empleo de los picados, en una ambientación conventual y monjil muy teatral y muy barroca que
rizomáticamente se distancia de lo celestial, traduce estética y cinematográficamente el subversivo y provocador
renversement ideológico constante a lo largo de la película.
376
Nuevos Prometeos del hiriente punk hispano (Salvador Domínguez), Parálisis Permanente, fue el grupo de
tendencias punk-góticas montado por Eduardo Benavente y Nacho Canut (ex-Pegamoides) que debutó en El Jardín en
enero de 1981, bajo la égida de Eduardo Benavente, uno de los primeros «ángeles caídos del rock & pop español»
(Salvador Domínguez, 2004: 693).
Parálisis Permanente fue uno de los primeros grupos de la Movida en tener, desde la primavera de 1981, un sello
independiente propio, Tres Cipreses, uno de los principales sellos independientes que, junto con DRO, G.A.S.A.
(Grabaciones Accidentales Sociedad Anónima), Lollipop, Goldstein, Rara Avis, Dos Rombos y Spansuls, inspirados en
la autosuficiencia que predicaba el punk, se oponían a las lobbies musicales de las compañías discográficas, de las
multinacionales de la industria del disco y a las corporaciones oligopólicas.
377
Como botón de muestra, véase una estrofa de la canción arriba mentada : « Quiero ser canonizada/azotada y
flagelada/ levitar por las mañanas/y en el cuerpo tener llagas. / Quiero estar acojonada/alucinada y extasiada/Tener
estigmas en las manos/en los pies y en el costado/ ¡Quiero ser santa! / ¡Quiero ser santa! », en Parálisis Permanente,
“Quiero ser santa”, Grabaciones Completas (1981-1983), Madrid, (recopilatorio), 2001.
378
En Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
217
Dejemos al lector la libertad de reflexionar y contestar a una pregunta que, quizás, encuentra su más
lograda respuesta en aquella «cantata gris y política» (Francisco Umbral, 1990: 35) de Lluís Llach,
L’Estaca379.
Compuesta por el cantautor catalán en 1968 en un momento en el que la dictadura de Franco,
aunque moribunda y en un estado irreversible de coma ideológico, político e institucional, seguía
siendo muy bélica y represora, L’Estaca, canción mítica, de envergadura casi épica, de aquel
movimiento contracultural, La Canción Cantautoril, que nace en reacción a la cultura hegemónica
de su tiempo, es el máximo símbolo de aquella oposición a lo establecido desde el territorio de la
música.
Frente a una dictadura ya bien podrida, que ya no puede durar mucho tiempo, Lluís Llach, en
nombre de un pueblo, aquel pueblo español que ha pasado tanto tiempo atado ya a ella (la estaca),
incita a ese mismo pueblo a luchar por la libertad, a la unidad de acción para liberarse de ella (Si
tiramos fuerte la haremos caer (…). Si yo tiro fuerte por ahí y tú tiras fuerte por allí, seguro que
cae, cae, cae, y podremos liberarnos), porque si no consigue liberarse de ella, nunca podrá andar;
nunca podrá alcanzar la libertad, aquella libertad que sería el símbolo de un nuevo amanecer.
Sor Rata de Callejón, interpretada por una Chus Lampreave hilarante, alias Concha Torres, por
evadirse de la realidad del convento, por el cual ya no tiene ningún interés, y por timidez, sublima
sus deseos de evasión y su pasión por la literatura sensacionalista volviéndose escritora de novelas
rosas.
A imitación de aquellas monjas que fueron grandes escritoras del pasado, Sor Rata de Callejón,
narrando las historias de las redimidas que han pasado por el convento, se transforma en una de las
escritoras « más prolífica, ingenua, inocente, banal »380 de la literatura española contemporánea, y,
en palabras de García Márquez, en un verdadero fenómeno sociológico-literario381.
379
Véase la letra completa de la canción: « El viejo Siset me hablaba al amanecer, en el portal, / mientras esperábamos
la salida del sol y veíamos pasar los carros. / Siset: ¿No ves la estaca a la que estamos todos atados?/ Si no conseguimos
liberarnos de ella nunca podremos andar./ Si tiramos fuerte, la haremos caer. Ya no puede durar mucho tiempo. /Seguro
que cae, cae, cae, pues debe estar ya bien podrida./ Si yo tiro fuerte por aquí y tú tiras fuerte por allí, / seguro que cae,
cae, cae, y podremos liberarnos. /¡Pero, ha pasado tanto tiempo así!/Las manos se me están desollando, y en cuanto
abandono un instante/se hace más gruesa y más grande./ Ya sé que está podrida, pero es que, Siset, pesa tanto/ que a
veces me abandonan las fuerzas./Repíteme tu canción./ Si tiramos fuerte, la haremos caer. Ya no puede durar mucho
tiempo. /Seguro que cae, cae, cae, pues debe estar ya bien podrida./ Si yo tiro fuerte por aquí y tú tiras fuerte por allí, /
seguro que cae, cae, cae, y podremos liberarnos./El viejo Siset ya no dice nada,/ se lo llevó un mal viento, - él sabe
hacia donde-, /mientras yo continúo bajo el portal./ Y cuando pasan los nuevos muchachos, alzo la voz /para cantar el
último canto que él me enseñó. / Si tiramos fuerte, la haremos caer. Ya no puede durar mucho tiempo. /Seguro que cae,
cae, cae, pues debe estar ya bien podrida./ Si yo tiro fuerte por aquí y tú tiras fuerte por allí, / seguro que cae, cae, cae,
y podremos liberarnos ».
380
En Pedro Almodóvar, Entre Tinieblas, Madrid, Tesauro S.A. y Luis Calvo, 1983.
381
Id.
218
Sor Rata de Callejón es, a nuestro modo de ver, aquel dardo en las manos de Almodóvar que esta
vez da en la diana de la Iglesia pasando por una parodia irónico-esperpéntica de la literatura mística
femenina; aquella mística femenina, afectiva, nupcial, antitética a la mística masculina especulativa,
que a lo largo de la Edad Media no designaba a un ser humano sino a un método, aquel método para
acceder a Dios.
“Trobadora” no ya de Dios sino de las vidas descarriadas de las ex-redimidas del Convento, Sor
Rata de Callejón, una vez más, utiliza la religión, en este caso su vida monástica, para desarrollar
una personalidad creativa e inventiva que nada tiene que ver con las consignas habituales, morales y
sociales, de las órdenes religiosas; y su conducta, que es la de una religiosa en crisis, no hace sino
rematar irónicamente la vacuidad, la superficialidad, la fatua ritualidad de la religión en una
sociedad, una vez muerto Franco, nuestro césar hortera y enano (Francisco Umbral, 1990: 10), en
déficit espiritual.
A raíz de lo que hasta aquí hemos venido diciendo, podemos llegar a afirmar que, quizás, sea con
esta película que Almodóvar, por un lado, mediante el esperpento, utilizado para un doble proceso
de desfuncionalización de antiguos significados y creación de nuevos contenidos, y, por el otro,
mediante la parodia, la ironía y la sátira, aquellos mecanismos de distanciamiento,
desenmascaramiento y deconstrucción del lenguaje convencional desde dentro del mismo lenguaje,
conteste a la pregunta que Francisco Umbral se hacía hace ya muchos años en el día de la muerte de
Franco:
« ¿Y cómo se escribe una columna sin Franco, sin hablar de Franco, sin aludir malvada y verbalmente a Franco, cómo
se clava un dardo de papel, cotidianamente, en el corazón de Franco (tantos años haciéndolo) cuando ya no hay
Franco?» (Franciso Umbral, 1990: 9).
Contestando a esa pregunta, Almodóvar logra por primera vez, esperpéntica y paródicamente, en
una película que, de puntillas y con nostalgia, se aleja de la alegría, de la desmemoria y de la
intrepidez de la Movida, clavar, por fin, un dardo cinematográfico en el corazón de Franco, tras los
años lapsados por el olvido, la desmemoria, el consenso del periodo transicional.
Y lo consigue desfuncionalizando, corrosiva y cáusticamente, aquellos “ventrículos” que,
ideológica y hegemónicamente, durante casi cuarenta años, habían impulsado por las arterias de un
cuerpo monstruoso, fascista, repugnante, y sin embargo, buen siervo de Dios, el veneno del odio y
219
de la muerte en lugar de la sangre de la vida; aquella sangre derramada por las tierras rojizas y
ásperas de un país de la cruz, de los clavos y de la espina382, España, en el que:
« Un mort (…) est plus vivant en tant que mort que partout au monde. Son profil blesse comme le fil d’un rasoir »
(Federico García Lorca, en Marcelle Auclair, 1968 : 11).
382
Paráfrasis a un verso del poema de Federico García Lorca, “Crucifixión”, 1998: 210.
220
3.6.
¿Qué he hecho yo para merecer esto!! (1984)
El largo plano secuencia inicial, realizado mediante un travelling en el que la presencia visual, casi
física, de la cámara, imponiéndose a la diégesis, confirma el cine como artificio, como
representación; el equipo, el material del rodaje de la propia película; la voz en off y la presencia
física y cinematográfica del propio Almodóvar acompañados, extradiegéticamente, de una música
de fondo cuya partitura original fue escrita por Bernardo Bonezzi383 expresamente para la película,
nos introducen, panorámicamente, en la realidad urbana y artificiosa de un Madrid transformado,
para la ocasión, en un plató de rodaje cinematográfico.
Un Madrid, en el que, una vez más, se difuminan las ya borrosas fronteras entre la realidad y la
ficción; y en el que la vida, en este caso la de Gloria y de su familia, se transforman en obra de arte.
Al igual que Buñuel en Le charme discret de la bourgeoisie, Almodóvar
383
Bernardo Bonezzi fue uno de los principales protagonistas y cronistas musicales del Madrid nuevaolero de la
Movida. Logró su fama y arrasó creando al grupo rock Los Zombies del cual fue, desde 1979 hasta 1982, líder, cantante,
compositor y guitarrista. Dos fueron los elepés – Extraños Juegos (1980); La Muralla China (1981) – que fraguaron la
sofistificación subjetiva, muy artie, de un grupo que debutó « en la sala El Sol en diciembre de 1979, convirtiéndose al
instante en un de los grupos más atractivos de aquel torbellino musical que envolvía al moderno Madrid. Su cabeza
visible y elemento aglutinador era Bernardo Bonezzi, un joven estudiante del Liceo Italiano, con un look parecido al de
Bryan Ferry, y gestos, amaneramientos, y actitudes propias de un modelo de Vogue despistado en la vorágine del
asfalto de Chueca, zona donde tenían su local de ensayo », (Salvador Domínguez, 2004: 575).
He aquí el testimonio del mismo Bernardo Bonezzi recordando su primera producción, o mejor dicho, experimentación
musical cuando decidió crear a Los Zombies: « Yo era muy joven como para tener una filosofía concreta y
preestablecida; simplemente, hacía la música que me gustaba y que sentía. Lo que sí me interesaba mucho era la
experimentación, y, por lo menos, intentar hacer cosas inusuales y diferentes, como, por ejemplo, utilizar una máquina
de escribir como instrumento de percusión. Creo que simplemente me sentía más cercano a eso que los ingleses llaman
“art rock”, que a las canciones de tres acordes que triunfaban en el momento. En cuanto a las letras, me gustaba que
fueran algo hermérticas y abiertas a muchas interpretaciones por parte del oyente; algunas incluso las hice con el
sistema de cortar frases o palabras de periódicos y revistas, revolverlas y pegarlas. Recuerdo haber oído interpretaciones
muy divertidas por lo descaminadas que estaban de mi idea original, pero, efectivamente, leyendo el texto se podían
interpretar así », (Bernardo Bonezzi, en Salvador Domínguez, 2004: 578).
221
« fa dunque scattare fin dalle primissime immagini quell’esitazione tra reale ed immaginario che costituisce per
Todorov uno degli elementi fondamentali del fantastico » (Cristina Bragaglia, en Valentina Cordelli, Giuliano De
Giusti, 2001: 187).
Explotando la estrategia diegética y estética balzaquiana, en un película a medio camino entre el
melodrama divertido, irónico, sardónico, y el drama social, muy naturalista, en la que lo cómico y
lo dramático se abrazan estrechamente hasta confundirse y en la que la fuerza descriptiva de la
novela realista se juxtapone, hasta imponerse, a la fuerza evocativa de las imágenes en movimiento,
Almodóvar pasa, centrípetamente, de la presentación de la geografía urbana de un Madrid
postindustrial a la geografía humana y social de Gloria y su familia.
Aquel submundo proletario que, abismado en la miseria, en el ruido, en la polución y perdido en la
desolación de los enormes edificios “colmenas” del barrio de la Concepción, simbólicamente,
todavía no ha cruzado y nunca cruzará el extrarradio y « ese mar sin fondo que es la M-30 » (Pedro
Almodóvar, 2005: 137).
Almodóvar, haciendo eco, en su película más pasoliniana, a la subversiva filosofía de Marx en un
momento en el que en la ¿España democrática?, producto de ese « juego de prestigitación en virtud
del cual un régimen dictatorial, heredándose a sí mismo, se ha sacado de la propia manga los
atributos de la democracia parlamentaria » (José Luis Aranguren, 1979: 86), se celebraba
apáticamente el paso de la fascinación de la utopía marxista a la cancelación de la seña marxista de
la identidad socialista, construye al proletariado como protagonista de la historia (una historia ya
escrita con letra minúscula) y al personaje de Gloria y sus frustraciones como variación
esperpénticamente dramática de la obra de Marx.
Abandonado ya para siempre el Madrid del lujo y de la diversión; ese Madrid metropolitano,
cosmopolitano y explosivo que en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de
Pasiones era el « centro neurálgico del mundo, donde todo pasaba o de todo se pasaba », o ese
Madrid del « puterío y recogimiento [de] Entre Tinieblas » (Pedro Almodóvar, 2005: 137),
Almodóvar, por primera vez, nos representa un Madrid gris, lluvioso, triste, oscuro, donde la lluvia
parece caer interminablemente; aquel doble esperpéntico del universo feo, claustrofóbico y
anfetamínico de Gloria, en el que, dramáticamente, resuenan las palabras de Patty Diphusa cuando,
rehabilitada por su autor tras nueve años de desintoxicación de la frivolidad y de La Locura de los
Ochenta, se pregunta:
« ¿Qué fue de ese Madrid, de esa España, de ese Mundo que caminaba confiado hacia la sociedad del ocio y del
bienestar, un mundo diseñado según las necesidades (más tarde se demostraría que era según las necedades) del ser
humano? » (Pedro Almodóvar, 2005: 94).
222
Inscrito dentro de una perspectiva totalmente individual, subjetivamente distorsionado y feamente
deformado por los sufrimientos, las frustraciones y la soledad (sentimental y amorosa) de su
protagonista, Gloria, el Madrid que el director manchego representa es el Madrid periférico,
proletario y problemático del barrio de la Concepción, barrio popular, legado franquista del
Desarrollismo y del Boom de los sesenta impulsado por el Plan de Estabilización, y metonimia de
esa parte de la ciudad económicamente indigente, alienada, y socialmente marginal y marginada, ya
tan distinta, y sin embargo la misma, de la alegre, divertida, eufórica de sus dos primeras películas.
De la ciudad más divertida del mundo el Madrid de ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, al cual
nos acercamos tangencial y periféricamente atravesando, casi intradiegéticamente, la autopista M30 en compañía del fracasado escritor-intelectual Lucas Villalba en el taxi de Antonio rumbo
Avenida Danostierra, se transforma en una metrópoli inhóspita que en la resaca de los frenéticos,
vibrantes y vertiginosos primeros ochenta, años en los que se vivía como « en una permanentefactoría-de-Warhol (…) [y en los que] ciertos círculos de Madrid eran idénticos a ciertos círculos de
Nueva York. Círculos viciosos y sin salida, se entiende » (Pedro Almodóvar, 2005: 8), se da cuenta
de que esto no es América384.
Sino, más bien por el contrario, se descubre, inesperada y trágicamente, como aquel lugar de
frustraciones, privaciones, alienación; como aquella gran urbe moderna, devoradora de ensueños,
que Almodóvar, críticamente, pone al servicio de una denuncia social.
Una denuncia social que a la vez atañe a las condiciones de vida del proletariado urbano, clase
social a la que Gloria y su familia pertenecen y que participa en la construcción de la mujer como
víctima; y a la sociedad de consumo, sociedad que constantemente frustra a las mujeres sin medios
que “quieren y no pueden”, y que constantemente les impide acceder al bienestar capitalista.
Un bienestar estructuralmente insatisfecho que:
« Lo que fundamentalmente explota no es ya, como el paleocomunismo (…) la fuerza del trabajo, sino el frenesí
consumista. De este modo, burguesía y proletariado se ven envueltos en una común y nueva alienación, y la mentalidad
consumista, en principio, diríase genuinamente burguesa-decadente (…) se infiltra en el proletariado y lo aburguesa ».
(José Luis Aranguren, 1979: 58-59).
A través de la trayectoria existencial de Gloria, madre de familia, ama de casa, mujer frustrada
económica, sentimental, sexualmente y víctima de los efectos perversos del “neoimperialismo”
económico; secuestrada por unos caprichos materiales que, pese a transformarse en fetiches, le
sirven para contrarrestar su insignificancia, Almodóvar, de hecho, denuncia una sociedad (la
384
Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid, Tesauro S.A., 1984.
223
occidental) en la que el capital no tiene ningún respecto por la vida familiar o la infancia, y en la
que
« la economía capitalista ha obligado todo el tejido social, con todos sus dispositivos familiares, tribales, religiosos o
culturales a plegarse a los flujos y reflujos de un capital en un mundo que, por obra del mercado, se ha convertido, por
primera vez, en una aldea global » (Carlos Hernández Lina, en Lolo Rico, 2003: 93-94).
Y, a la vez, construye una película que hace eco de la sociedad española de los primeros ochenta,
tras el triunfo en las urnas del PSOE (28 de octubre de 1982).
Esto es, de una sociedad desilusionada por las esperanzas levantadas por el triunfo del PSOE, aquel
partido, finalmente en el poder, cuya identidad política Javier Krahe y Joaquín Sabina, pocos años
más tarde, pondrán en tela de juicio en una canción satírica, Cuervo Ingenuo, dedicada a su líder,
Felipe González, y en la que, sardónicamente, se preguntan:
« Tú mucho partido pero/¿es socialista, es obrero?/ ¿o es español solamente?/pues tampoco cien por cien/si americano
385
también./Gringo ser muy absorbente »
.
Una sociedad en la que, continúa afirmando Carlos Fernández Lina:
« toda la esfera social y política estaba enteramente secuestrada por las necesidades de su economía, una sociedad que
dependía a vida o muerte de los destinos y necesidades de la economía capitalista (…) [en la que] la propia clase
política estaba secuestrada (o vendida) por las necesidades de una economía ingobernable; o mejor dicho, una economía
que goberna para sí misma de espaldas al Parlamento y respecto a la que cualquier Parlamento que no quiera ser
bombardeado “ a lo Pinochet” no puede hacer otra cosa que plegarse a sus dictados ».
(Carlos Hernández Lina, en Lolo Rico, 2003: 93-94)
En definitiva, una sociedad que, testigo y protagonista privilegiada de la consolidación, hipócrita
pero sin embargo existosa del proceso democrático, se aprestaba, malgré elle, a vivir y
protagonizar, problemáticamente, el paso de una transición política, más aventurera que venturosa,
a una transacción económica exógenamente impulsada por el Reaganismo y su “revolución
conservadora”, esto es, aquella política comunicativa y mediática que, articulada por la retórica de
la mentira, glorificaba el consumismo para combatir el comunismo y los gobiernos grandes.
385
Javier Krahe, “Cuervo Ingenuo”, en Joaquín Sabina, Joaquín Sabina Punto…1980-1990, Madrid, Sony BMG Music
Entertainment España, S.L., 2006: 30.
224
En palabras de Manuel de la Fuente, pues:
« Desde los años 60, sus discursos [los de Reagan] hacían referencia, de manera recurrente, al principal enemigo de los
Estados Unidos: los sistemas basados en grandes gobiernos, llámense socialismo, marxismo o comunismo, ya que
Reagan solía utilizar los tres términos indistintamente. En su opinión, estas ideas suponían un peligro para el núcleo de
la sociedad norteamericana, resumida en los conceptos de “familia, trabajo, comunidad, paz y libertad” (Edel, 1987:
142) (…). El interés nuclear en el discurso de Reagan es el comunismo, al que contempló siempre como una amenza, ya
desde su actividad sindical en los años 40 como actor de Hollywood (…). La visión del sistema comunista como peligro
para el modelo estadounidense sería una de las claves políticas en su presidencia, que utilizaría como justificación para
sus actuaciones de defensa o en la configuración de sus relaciones internacionales. Pero también tendrían gran
importancia las medidas económicas que marcarían una ruptura con gobiernos precedentes ».
(Manuel de la Fuente, 2006: 56)
Haciendo eco a las hirientes y corrosivas opiniones antiamericanas y anticapitalistas de los
electroduendes, del grito de la malísima bruja Avería, ¡Viva el mal! ¡Viva el capital!; abandonando
un cine de ingenio, muy marginal y underground, en favor de un cine de los grandes medios que,
sin embargo, no renuncia a la reterritorialización estética de lo tradicionalmente hispánico, (nos
referimos esencialmente al esperpento, al costumbrismo marginal y a la picaresca), Almodóvar
lleva, esperpéntica y paródicamente, a la gran pantalla la espectacularización de la cotidianidad de
una familia proletaria, una familia marginal, frustrada, marginada y succionada, dramáticamente,
por el mundo de la economía capitalista, en la que, el director manchego, depositó « [sus] redondos
ojos de Pequeña Lulú sobre la figura de la madre » (Pedro Almodóvar, 2005: 128).
Madre y mujer al borde de un abismo a la vez social, económico y sentimental al cual, trágicamente
se acerca, sin caer nunca, porque atrapada, grotescamente, dentro de las mallas estupefacientes y
adictivas del MiniLip; arrastrada por la soledad y la insignificancia (todos los suyos pasan de ella,
menos cuando la necesitan para que les solucione problemas) de una vida que la desnaturaliza,
reduciéndola a una persona mitad humana, mitad electrodoméstico; oprimida claustrofóbicamente
por el peso de su realidad, opresión ésta rematada y ensalzada cinematográficamente por el empleo,
novedoso en Almodóvar, de la cámara fija y de los picados, Gloria representa crítica y socialmente
todas las frustraciones de una mujer de clase baja.
La primera secuencia de la película, en la que los colores chillones de unos títulos de crédito
iniciales, respetando las consignas del lenguaje del cómic, nos presentan visual y gráficamente el
reparto de los actores al tiempo que fragmentan la escena misma, transforman a los espectadores en
los únicos testigos de la frustración sexual, emocional y amorosa de Gloria.
225
Empujados, casi diegéticamente, por el paso veloz y apresurado de Gloria, mujer perdida entre el
caos de la maquinaria técnica y humana, el desamor y el vacío de su vida, entramos, en el gimnasio
donde un grupo de hombres está jugando al kendo, espectáculo masculino que excita a Gloria,
mujer sola y abandonada por todo el mundo que, tan sólo empujada por un Carpe Amorem
desesperado, desgarrador, busca por todas partes una salida, una válvula de escape a su angustia,
agobio y desamor.
El extraordinario poder estilístico de las imágenes en movimiento de la escena del kendo,
intercaladas por unos títulos de crédito que además de funcionar como mecanismo de
distanciamiento
fragmentan
la
escena
misma
restándole
verosimilitud,
es
el
que,
cinematográficamente, transforma a Gloria en la protagonista sexualmente activa del encuentro con
el policía.
El entrecruzarse y el desdoblamiento de los puntos de vista, el del ojo mecánico y taumatúrgico de
la cámara almodovariana y el del ojo de Gloria, procesan, de hecho, el paso de una mirada
masculina, la de la cámara, aparentemente neutra, a una mirada femenina, sexualmente activa, la
mirada de Gloria.
La función de la mirada sexualmente activa de Gloria es, a nuestro modo de ver, doble: apuntando
al sexo masculino, es una mirada que deconstruye la tradicional mirada cinematográfica (mirada
sexual masculina) a la vez que transforma al hombre en movimiento con su propio cuerpo, cuya
virilidad queda, irónica e hiperbólicamente, representada y desfuncionalizada por el sable de
madera, en objeto pasivo de deseo.
Esta desfuncionalización, deconstrucción y subversión sexual del hombre queda diegéticamente
rematada, en primer lugar por Gloria cuando, imitando a los jugadores de kendo, toma el sable de
madera (símbolo fálico) asumiendo así la tradicional posición activa masculina; y en segundo lugar,
por el policía, caricatura irónica del macho ibérico, del poder y de la ley, desnudo e impotente.
Será la impotencia del policía la que hará fracasar el acto sexual, reduciendo el placer de Gloria a
un placer exclusivamente visual y hundiéndola aún más en el abismo de la desolación y de la
frustración.
La última toma de Gloria, desesperada y blandiendo, con una fuerza y una vehemencia casi
histéricas, al aire el sable de madera viene acompañada, aparentemente extradiegéticamente, por la
canción alemana de Zarah Leander Nur Nicht aus Liebe Weinen (No llores por el amor).
Esa canción, que hace de raccord musical, desempeña una triple función: en primer lugar, funciona
como fundido de cierre y de apertura marcando el tránsito entre los planos y dándoles unidad, pese
al cambio de escena; en segundo lugar, glosa la acción y hace avanzar la escena; y por último,
226
construye musicalmente a Antonio, el rudo taxista, marido de Gloria, todavía dominado por su
pasado y su relación sentimental con Ingrid Müller, a la vez que anticipa epifánicamente las
frustraciones amorosas y emocionales de Gloria.
Esa canción, que a Antonio trae tanto recuerdos386 y expresa toda su melancolía y nostalgia por un
pasado de amor en Alemania387, es para Gloria, excluida de su comprensión por la letra en alemán,
motivo de celos y desesperación porque la asocia a la ex-amante alemana del marido.
La doble frustración amorosa y sexual de Gloria, mujer malcasada que en un momento de profundo
desaliento hablando con Cristal, la vecina prostituta, le confiesa
« ¡Qué suerte tienes, hija! Solita, sin tener que ocuparte de nadie (…) ¡Quién me mandaría a mí casarme (…) con lo
tranquila que estaría yo soltera! »388,
llega a su clímax cuando la escena de amor en la habitación de Gloria y Antonio.
Gloria, apretada por una dormilona que le impide moverse; oprimida por la pequeñez y la estrechez
de una habitación que el muy proustiano plano secuencia y el zoom de acercamiento rinden aún más
opresiva y claustrofóbica, nos viene presentada como una mujer incapaz de gozar y, sobre todo,
como una mujer incapaz de provocar placer a un marido muy basto, machista, sentimentalmente
indiferente, y a la vez de competir con el gran amor de su vida, Ingrid Müller.
La transformación de la escena de amor en una escena de frustración amoroso-sexual queda
anticipada, epifánica y musicalmente, por la canción cantada por Miguel de Molina389, La bien
pagá390.
386
Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid, Tesauro S.A., 1984.
Alusión indirecta almodovariana a la masiva emigración europea de españoles (1,2 milliones) hacia los países más
ricos de Europa, que se produjo a raíz del Plan de Estabilización (1959), punto de inflexión clave en la política
económica del franquismo y en la evolución económica, social y cultural en la totalidad del país.
« El fenómeno de la emigración fuera de nuestras fronteras –durante esta época, emigración europea –tuvo unos efectos
complejos para la sociedad española en su conjunto, con aspectos positivos y negativos. Para establecer el balance
definitivo del fenómeno de la emigración a Europa no sólo debemos tener en cuenta lo que supuso para la economía
nacional el envío de divisas desde el extranjero (entre 1960 y 1969 entraron remesas de dinero por un valor estimado de
2.500 millones de dólares), sino que es necesario evaluar toda una serie de factores tanto sociales (desarraigo personal,
dispersión familiar, etc.) como culturales (pérdida de referencias) o demográficos. Considerando este último factor,
observamos, siguiendo a Nada, que este tipo de emigración supuso “un grado de masculinidad superior a la americana,
una mayor concentración en las edades más vitales [casi el 100% de los emigrantes estaban comprendidos en la edad
activa, de 15 a 55 años], y un tiempo corto, en torno a los tres años, de permanencia en el extranjero. Salvo una parte de
la que se encaminó a Francia, la emigración europea no ha constituido un trasvase definitivo, con merma del potencial
demográfico autóctono” », (Ricardo M. Martín de la Guardia y Guillermo A. Pérez Sánchez, “La sociedad española
durante el régimen de Franco”, en Javier Paredes (coord.), 2002: 782).
388
Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid, Tesauro S.A., 1984.
389
Miguel Frías de Molina (1908-1993) fue, a lo largo del siglo XX, unos de los principales intérpretes de la canción
popular española. Creador de un estilo propio basado en su gran « capacidad para estilizar y engrandecer la canción más
trivial y barriobajera » (Javier Villán, Miguel de Molina, penas y destierros, El Mundo, 6 de agosto de 2007), rompedor
de moldes tanto estéticos como musicales, Miguel de Molina fue, a lo largo de la breve vida de la Segunda República,
la figura emergente del baile y de canción, « el primer hombre en cantar el repertorio de las cupletistas [pensemos en
387
227
Anticlímax irónico-paródico, la canción popular de Miguel de Molina además de glosar la acción y
participar en la construcción del personaje de Gloria como la “bien pagá”, aludiendo sarcástica y
mordazmente a su vida sexual y sus frustraciones, sirve a Almodóvar, que activa e
intradiegéticamente desde dentro de la televisión participa de la escena cantando la canción en playback
con
su
pareja
artística,
Fabio
de
Miguel,
para
llevar
a
cabo
una
desterritorialización/reterritorialización paródica del planteamiento conservador de la copla y de la
más castiza y hegemónica cultura popular española, ambas instrumentalizadas por Franco para
moldear, hegemónicamente, la mentalidad y la “sentimentalidad” colectiva de los españoles.
« Demostración cotidiana de la pasión y muerte de la sentimentalidad franquista » (Manuel
Vázquez Montalbán, 2000: xxliii); expresión (hegemónica) de lo vivencial de lo político porque
«El poder no sólo opera desde leyes y parlamentos, sino que también lo hace desde la sentimentalidad»391,
la copla, para Manuel Vázquez Montalbán, fue el arma cultural y musical que Franco utilizó para la
educación moral y sexual del pueblo español.
Para el gran narrador de la Crónica sentimental de España, de hecho:
« La copla era la cultura autorizada, impuesta por el régimen desde la radio, que creó la cultura de masas en los 40 (…)
[Y sin embargo, gran estimador de la copla, se pregunta] ¿Qué culpa tiene la copla de que El Pardo se apodere de ella y
392
de que las folclóricas empiecen a levantar el brazo? »
.
Concha Piquer, Imperio Argentina, Estrellita Castro] sin imitarlas, es decir, sin vestirse como ellas ni afeminar la voz ni
el gesto » (Javier Vallejo, El poder de la copla, El País, Babelia,10 de noviembre de 2007).
Su doble calvario humano y artístico coincide con el estallar de la Guerra Civil y la llegada de Franco al poder.
Constantemente vejado, molido a palos por ser “rojo y maricón”, el más genial intérprete de La bien pagá pagará con su
vida, su éxito, su tiempo, su filiación republicana y condición homosexual. Condenado al destierro en Argentina y
México durante los años más autárquicos del franquismo, tan sólo en 1992 le serán reconocidos su valor y su entrañable
labor. Reparación tardía de un país, España, que había tardado «cincuenta y dos años [1940-1952] en darse cuenta de
que habían tronchado la vida de un hombre que hubiera querido crecer artísticamente y desarrollarse en la tierra donde
nació », Miguel de Molina, en http://www.islaternura.com (15 de diciembre de 2006).
390
Copla inolvidable, imperecedera en la historia de la canción popular española, La bien pagá fue compuesta en 1934
por el letrista unionense, Ramón Perelló Ródenas (1903-1978), y el músico sevillano, Juan Mostazo Morales (19031938), cuya colaboración, prematura y fatalmente interrumpida por la muerte del músico sevillano, dio vida a muchas
de las coplas que alimentaron la historia sentimental de España durante el franquismo, dictadura que incorporó,
instrumentalizó, hegemónicamente, la copla como “canción nacional” para fraguar y glosar musicalmente todo lo
oficialmente peculiar español, el sentido de lo español, para el Caudillo, totalmente diferentes de la peculiaridad de las
naciones democráticas y/o totalitario-comunistas. Como todas las coplas sentimentales, La bien pagá es un microdrama
que en cuatro minutos escenifica musicalmente una historia de amor, con sus penas, sufrimientos, desamores, goces,
amarguras y deseos. Su peculiaridad y su potencial transgresor, progresista, es que esta copla, a diferencia de las demás
y saliendo de los patrones de una sentimentalidad hegemónica y oficialmente conservadora, relata una historia de
amor/desamor venal y de abandono entre un gitano y una prostituta, reivindicando al Otro, la diferencia y cualquier tipo
de heterodoxia.
391
Xavier Albertí, en Javier Vallejo, El poder de la copla, El País, Babelia, 10 de noviembre de 2007.
228
Quizás sea, precisamente, el propio Almodóvar a contestar a esta pregunta reivindicando la copla y
su “sentimentalidad” mediante la resignificación y recontextualización paródicas, en su cuarta
película, de una de las más célebres canciones de la posguerra, La bien pagá.
La resignificación y la recontextualización llevadas a cabo por el director manchego, de hecho,
además de reivindicar, finalmente, a Miguel de Molina desde el punto de vista político y sexual,
reivindican, irónicamente, la homosexualidad en cuanto tal mediante la transformación de una
canción de amor (heterosexual) en una expresión camp de la homosexualidad mientras denuncian
cáusticamente la explotación y el abuso sexuales, sin amor, del cuerpo femenino en el matrimonio
(nacional-católico) de Gloria y Antonio, una explotación y un abuso que de la cama matrimonial,
metafóricamente, irradian todas las paredes de una casa en las que “la bien pagá” dejó sepultas
penas y alegrías393.
La casa de Gloria, reflejo y doble esperpéntico de su miseria humana y social, a la que llegamos
mediante el recorrido por la M-30 del taxi de Antonio, recorrido que marca el tránsito del espacio
urbano (periférico) al espacio privado (agobiante, desalentador), es, de hecho, en su totalidad el
epicentro de sus frustraciones, angustia y miseria.
En los cuarenta metros cuadrados de una casa tan pequeña y tan rara394, Gloria es tan sólo
acompañada y rodeada, de manera fetichista, por unos electrodomésticos que, desde sus “entrañas”,
la miran, marcan el compás de una rutina cotidiana en la que se pasa las 24 del día trabajando,
pueblan su mundo y dan sentido a su vida.
Tal como la mirada del gran ojo sin párpado del Gran Hermano, la mirada fetichista de los
electrodomésticos mientras construye miseramente su entorno, fragua insignificantemente su vida,
la vigila constantemente las 24 horas al día, devolviéndole una imagen esperpéntica, alienada y
deformada de sí misma.
Los electrodomésticos, esos objetos útiles, materiales y multiformes, que dentro de un modo de
producción capitalista se transforman en mercancías, es decir, en «[ce] quelque chose à double face,
valeur d’usage et valeur d’échange»; esas cristalizaciones sociales, socialmente idénticas y
uniformes, de «une force de travail humaine dépensée [et] du travail humain accumulé (…) [qui] ne
peuvent donc entrer dans la circulation qu’autant qu’elles se présentent sous une double forme, leur
392
Manuel Vázquez Montalbán, en Miguel Mora, Vázquez Montalbán define la copla como la “caja negra de la
emoción de España. El escritor completa el “Cancionero general del franquismo” que fue publicado en parte en 1972,
El País, 24 de mayo de 2000.
393
La bien pagá (Ramón Perelló - Juan Mostazo), en Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid,
Tesauro S.A., 1984.
394
Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid, Tesauro S.A., 1984.
229
forme de nature et leur forme de valeur» (Karl Marx, 2006 : 43-45 y 50) se transforman para Gloria,
estableciendo con su ojo una relación totalmente física, en fetiches.
Esto es, en unos objetos que, reducido su único valor al “alienado” valor de cambio en detrimento
del “metafísico” y “teológico” valor de uso, se transforman, fantástica y fantasmagóricamente, en
unos :
« êtres indépendants, doués de corps particuliers, en communication avec les hommes et entre eux (…). A la fois
saisissable[s] et insaisissable[s], il ne [leur] suffit pas de poser [leurs] pieds sur le sol ; [ils] se dresse[nt], pour ainsi dire,
sur [leur] tête (…) en face des autres marchandises et se livre[nt] à des caprices plus bizarres que si [ils] se mettai[ent] à
danser » (Id. 68-69).
Cobrando vida propia, los electrodomésticos son sus únicos compañeros a lo largo de una vida
anodina, humana y emocionalmente insustancial, y la vez su más fiel, tentador y diabólico verdugo.
Constantemente ignorada y vejada por un marido que se da cuenta de su existencia tan sólo cuando
necesita comer y/o tener una camisa bien planchada para salir; ninguneada por unos hijos que
contrarrestan su incomodidad tanto emocional como económica, el uno, Toni, haciendo de camello;
el otro, Miguel, entreteniendo relaciones homosexuales con hombres mayores que ni le dan de
comer, Gloria, pobre mujer con una infinita necesidad de amar, intenta compensar su desmedido
“déficit” amoroso, sentimental, con un alienado y compulsivo “superávit” comercial que la impulsa
a consumir; compulsión de la cual es prisionera, sin quererlo, y compulsión más fuerte que el amor
por un hijo.
Gloria, reducida por su trabajo y su surexplotación a una mercancía por la que
« toute autre marchandise n’est qu’une forme d’apparition de sa propre valeur (…) [une marchandise] débauchée et
cynique (…) toujours sur le point d’échanger son âme et même son corps avec n’importe quelle autre marchandise,
cette dernière fût-elle aussi dépourvue d’attraits que Maritorne » (Id. 77)
acaba vendiendo a su alma y su cuerpo (su hijo menor, Miguel) por una Maritornes
esperpénticamente “melenuda”: un moldeador de pelo.
Excluida395, junto con su vecina de casa, Juani, y a la vez víctima envuelta en un frenesí consumista
que, artificial e insatisfactoriamente, la aliena dentro de un sistema socioeconómico, el
neocapitalismo, ese espacio de consumo estructuralmente insatisfecho que, infiltrándose en el
395
La exclusión de Gloria y Juani del frenesí consumista queda, cinematográficamente, rematada por el travelling que
la cámara efectúa desde dentro de los escaparates de las tiendas, máximo reclamo para Gloria y muestra de los objetos
de consumo.
230
proletariado, lo aburguesa; reducida a proprietaria privada y échangiste, Gloria acaba cambiando a
su hijo Miguel, transformado en mercancía, cuya
« seule valeur utile qu’ [elle] lui trouve, c’est qu’[il] est porte-valeur, utile à d’autres et par conséquent un instrument
d’échange. [Elle] veut donc l’aliéner pour d’autres marchandises dont la valeur d’usage puisse [la] satisfaire » (Id. 7778).
La venta de Miguel al dentista pedófilo, caricatura del homosexual proxeneta y afeminado, por el
precio irrisorio de un moldeador de pelo, es el momento culminante de la alienación de una madre
que, subvirtiendo grotesca y esperpénticamente el drama materno tradicional, se autosacrifica
maternalmente por un puñao de parné; momento culminante que, además, hace de contrapunto
paródico al mito franquista de la mujer, mito que relegaba la mujer al hogar y le imponía,
hegemónicamente, el rol de puntal de la familia.
Gloria, cuya trayectoria vivencial y existencial pone trágicamente en solfa el destino de las heroínas
del melodrama clásico de Hollywood, esas mujeres que se autorrealizan en el matrimonio y en la
maternidad, es, de hecho, el puntal de su familia; una familia, sin embargo, disfuncional, disgregada
y desintegrada, pero lo es grotescamente, a costa de su adicción a las anfetaminas y de la venta de
un hijo.
La venta de Miguel, al introducir el tema del sexo como negocio, nos sirve para introducir a otro de
los personajes clave de la película, la “tía” Cristal, contrapunto cómico-irónico a la angustiosa y
alienada vida de Gloria y al tiempo parodia grotesca de uno de los roles reservado a la mujer
durante la dictadura franquista, régimen bajo el cual las alternativas para una mujer eran entre los
roles de madre y prostituta396.
Mujer sexualmente desinhibida que sueña con irse a Las Vegas para hacerse actriz y cantante
famosa; mujer romántica que, por falta de un amor verdadero, tan sólo se ha comprado el traje de
novia para jugar a la noche de bodas; enganchada tanto al dinero como al caballo, droga que toma
para relajarse y adelgazar, Cristal representa el doble, trágicamente, placentero de Gloria.
396
Almodóvar alude, indirecta e intradiegéticamente, a la condición de la mujer bajo el régimen franquista a través de
uno de los diálogos entre Gloria y Juani; diálogo que toma lugar en la humedad y oscuridad de un Madrid lluvioso, en el
que la lluvia ensalza la sordidez de la vida de las dos mujeres, y que reproduce las frustraciones de ambas frente a una
vida pasada a servir, planchar y fregar.
Véase el diálogo entre Gloria y Juani: Gloria – (hablando con Vanessa) « ¿Dónde vas a estar mejor que en el colegio?
Si no vas al colegio, ya sabes lo que te espera … servir, como yo … », Juani – « Servir o hacer la carrera como la
Cristal … Claro que ésta antes de servir prefiere meterse a puta … A su edad, yo ya planchaba, fregaba y ayudaba a mi
madre… », en Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid, Tesauro S.A., 1984.
231
Prisionera de un presente que la obliga a vender favores sexuales a cambio de dinero, único
salvoconducto que en un futuro, por de pronto tan sólo anhelado y soñado, le permitirá irse a
América y, por fin, cambiar de vida, Cristal representa a la mujer sexualmente alienada y explotada
por un mundo machista, paródica, irónica y cáusticamente, poblado por intelectuales fracasados,
exhibicionistas y policías impotentes.
La presencia de un personaje como el de Cristal, en cuyas andanzas placenteras, hoy en día,
resuenan los ecos de esa femme fatale que unos cuantos años más tarde los Radio Futura
inmortalizarían en su canción-tótem de los años noventa, Veneno en la piel397, chocaría dentro del
marco de una película que su autor define y presenta como un melodrama con conciencia social si
no fuera por las intenciones últimas de su propio autor y director.
La presencia, fuera de lugar, del personaje de Cristal sirve a Almodóvar, a nuestro modo de ver,
para llevar a cabo un ataque contra la sociedad de consumo neocapitalista y, al mismo tiempo, para
subvertir rizomáticamente los códigos tradicionales del cine neorrealista, su principal género
cinematográfico de referencia tanto diegético como estético.
Doble cinematográfico paródico de la muñequita Barbie, uno de los principales iconos de la cultura
pop americana, Cristal, en primer lugar, sirve al director manchego para asestar una crítica acérrima
contra la década de los ochenta, época de la superficialidad, de la imagen, del simulacro; época en
la que un actor de Hollywood acaba siendo el Presidente de Estados Unidos.
Ese ataque indirecto a la superficialidad de los ochenta, era en la que se sublima paroxísticamente el
culto a la imagen, una imagen fatua y evanescente y, al mismo tiempo, era en la que se fetichizan
hiperbólicamente los bienes de consumo capitalista mediante unos medios de comunicación que, al
servicio de los poderes políticos, controlan y mantienen a las masas en la ignorancia398 y que,
reducidos a mecanismos de poder, transforman la información, para Cebrián Herreros « todo
aquello que responde a la necesidad del ser humano para descubrir su entorno convivencial y social
y desarrollar su personalidad en el presente y en el futuro » (Mariano Cebrián Herrero, en Manuel
de la Fuente, 2006: 72), en mercancía de control, esto es, « una mercancía de intercambio
397
Véase,como botón de muestra, una de las estrofas más significativas de la canción: « Dicen que tienes veneno en la
piel/Y es que estás hecha de plástico fino/Dicen que tienes un tacto divino/Y quien te toca se queda con él », (en
Santiago Auserón, 1999: 91).
398
Según la teoría de la “agenda-setting”, tal como formulada y definida por McCombs y Shaw en un artículo publicado
en 1972, «los medios de comunicación son los que determinan el conocimiento de la gente de gran parte de la realidad
social. No se trata de la asunción, por parte de la opinión pública, de los puntos de vista expresados por los medios de
comunicación, sino de la agenda temática que los medios constituyen para su conocimiento y debate en el entorno
social. Por lo tanto, aquellos temas que no aparecen en la prensa, apenas llegan a la discusión pública, en cuanto los
medios son los provocadores de este debate. La “agenda-setting” lo que hace es, por ende, destacar la amplia
coincidencia entre agenda mediática y agenda pública. La mera selección temática para su debate público supone una
poderosa herramienta de unificación ideológica, aun cuando los medios no sean conscientes de ello », (McCombs y
Shaw en Manuel de la Fuente Soler, 2006: 68-69)
232
ideológico generadora de sentidos » (Manuel de la Fuente, 2006: 72), queda críticamente rematado
e irónicamente distorsionado desde dentro de la película mediante la inserción intertextual de los
spots publicitarios.
Intercalando a la diégesis, en el más puro estilo pop, el falso spot publicitario del café y empleando
el género publicitario como género cinematográfico, Almodóvar subvierte rizomáticamente tanto el
género como los fines últimos de la publicidad.
Ensartando dentro de la cotidianidad angustiosa de la vida de Gloria y su familia un spot
publicitario, grotesca y esperpénticamente, anticonsumista que en lugar de vender productos y de
vehicular unos mensajes consumistas cuyas dianas son mismamente las amas de casa, nos cuenta
irónicamente, haciendo guiños al espectador, una pasional y trágica historia de amor, lo que
Almodóvar hace es ridiculizar los verdaderos spots publicitarios mediante unas propuestas
sardónicamente alternativas que ponen en solfa la sociedad capitalista y apuntan a poner puertas al
viento del consumo capitalista.
En segundo lugar, emblema de « unos personajes insólitos y tan desmadrados como lo pudieran ser
los de sus anteriores películas », Cristal sirve a Almodóvar para superar y distorsionar una película
que, pese a un
« esqueleto dramático (…) conformado por el retrato costumbrista de una familia de clase baja que habita en uno de los
barrios más marginales de Madrid (…) [y a] una ambientación de tintes profundamente sociales [representa] a una
galería de personajes imposibles en un ambiente realista » (Josetxo Cerdán, Javier Pena, en José Luis Castro de Paz,
Julio Pérez Perucha, Santos Zunzunegui, Directores, 2005: 2008).
Dentro de esa galería de personajes imposibles en un ambiente realista queremos destacar los dos
hijos de Gloria, Toni y Miguel, esos Lazarillos postmodernos que, para sobrevivir en la jungla de
hormigón armado de un Madrid postindustrial, metafóricamente atravesado por el Tormes
salmantino, acaban siendo mozos de muchos amos, la droga y el sexo, que sustituyéndose a la gran
calabazada y los muchos avisos del amo ciego de Lázaro, son trágicamente los elementos que los
«alumbr[an] y adestr[an] en la carrera de vivir » (Lazarillo de Tormes, 1998: 24).
La vida promiscua de ambos, la sordidez de unas peripecias nocturnas impulsadas, dramáticamente,
tanto por la búsqueda de afecto (fuera del ámbito familiar) como por la ganancia y ahorro de talegos
(para, quizás, un día dejar la realidad gris y lluviosa de Madrid y volver al campo, a Puebla, lugar
de la ilusión y del ensueño), además de recontextualizar y resignificar sardónicamente, en clave
postmoderna, la picaresca; de rematar la miseria y la barbarie de la vida del proletariado urbano y su
233
lucha diaria para llegar a un mañana que lo único que les puede ofrecer es un futuro en la calle,
sirven a Almodóvar para asentar una crítica acérrima a la familia tradicional patriarcal, uno de los
principales estamentos ideológicos del aparato de estado franquista.
« Elemento dramático de primer orden [por el que] la gente empezó a mirarme [a Pedro Almodóvar] con otros ojos, tipo
“es moderno, pero tiene sentimientos” » (Pedro Almodóvar, 2005: 128),
la familia, por primera vez, articula una película que debe de ser mirada con los ojos del corazón.
Contrariamente a sus primeras películas en las que la familia (tradicional y patriarcal) brillaba por
su ausencia y quedaba, rizomáticamente, sustituida por unas familias no convencionales, muy
heterodoxas, unidas únicamente por los lazos de la pasión, del deseo, del amor y de la amistad, aquí
la familia es el eje vertebrador de un espacio textual fílmico que, a la vez, reivindica las condiciones
deshumanas del proletariado urbano y satiriza, sarcásticamente, el mundo de la burguesía urbana
mediante la denuncia del vacío y de la hipocresía de su mundo intelectual.
La familia tradicional patriarcal viene, de hecho, esperpénticamente deconstruida tanto en el caso de
la familia de Gloria como en el de la familia de Juani, madre soltera y símbolo del masivo éxodo
rural a las ciudades dormitorio en el extrarradio de Madrid399.
La familia tradicional, patriarcal de Gloria queda, esperpénticamente, deconstruida, resultando
totalmente disfuncional, disgregada, por la presencia de una madre que, frustrada y alienada por un
matrimonio, falto de amor, y una maternidad, infeliz, busca, exteriormente al ámbito familiar, una
recompensa sexual, anfetamínica y consumista.
399
Inicio de un proceso de rememorización histórica, frente al presentismo, al hedonismo, a la olvidadiza inmersión en
el hic et nunc de un presente dilatado al infinito de sus primeras películas, que Almodóvar lleva a cabo desde el
territorio de lo social y de lo económico para atacar la política tecnócrata franquista de la década de los sesenta y su
consiguiente “Desarrollismo” económico e industrial.
Una de las consecuencias del Plan de Estabilización, una vez estabilizada la economía, fue, de hecho, « la emigración
interior hacia los núcleos urbanos más pujantes desde el punto de vista económico, con lo que se transformó también la
estructura ocupacional de la población activa al potenciarse los sectores secundario y terciario. De gran importancia
para el proceso de urbanización en marcha fue el fuerte impulso recibido de la emigración interior, sobre todo durante la
década de los sesenta (…). Así, procedentes de las regiones más pobres, unos tres millones y medio de personas
cambiaron de residencia dentro de España entre 1961 y 1970, y un movimiento de población similar se produjo en la
década siguiente, para establecerse (…) en las zonas de atracción industrial: desde el País Vasco hasta el litoral
mediterráneo (catalán, valenciano y balear) sin olvidarnos de los polos de atracción madrileño, zaragozano,
vallisoletano, el andaluz de las ciudades de Málaga y Sevilla y el de Canarias », (Ricardo M. Martín de la Guardia y
Guillermo A. Pérez Sánchez, “La sociedad española durante el régimen de Franco”, en Javier Paredes (coordinador),
2002: 781).
Unos de los “efectos perversos” de esta emigración interior y de la industrialización de España “a cualquier precio” fue
el bárbaro y deshumano proceso de urbanización que se llevó a cabo en el extrarradio de las ciudades más desarrolladas,
cuyo ejemplo más pujante y dramático nos viene proporcionado por los edificios “colmenas” del barrio del Concepción
en Madrid, sórdida ambientación de la cuarta película almodovariana.
234
Por unos hijos que, tras muchos años de calle, han aprendido a buscarse la vida: Toni, dedicándose,
a negocios ilegales y movidas400, y Miguel, vendiendo su cuerpo a los padres de sus amigos; en fin,
dos chicos, con mucha personalidad, que viven a su aire y a quienes no les gusta que nadie les
controle, menos aún si el control es ejercido por una “vieja” histérica y un padre que lo único que
sabe hacer es falsificar, copiar, la letra y las firmas de los demás porque tener buena letra y copiar la
firma « es tan importante como el apellido »401.
Y, finalmente, por un padre que, prisionero de un pasado amoroso del cual a duras penas se
desprende; de unos recuerdos que, acompañándole infatigable y musicalmente por la M-30 y por los
estrechos y angostos pasillos de una casa cuyos ángulos cerrados impiden toda libertad de
movimiento, son los únicos que pueblan una vida mezquina, gasta su vida abusando humana y
sexualmente de su mujer; una vida insignificante, totalmente absorbida por un trabajo que,
obligándole a pasar la mayor parte del día fuera de casa, le “impide” darse cuenta de la ausencia de
su hijo Miguel.
Persona desagradable a quien, sin embargo, paródicamente hasta el ascensor le tiene respeto,
símbolo esperpéntico de un machismo hispánico arraigado muy ancestralmente en la cultura ibérica,
padre y marido dominante, Antonio le sirve a Almodóvar para subvertir el sistema sexual patriarcal
dominante.
Pese a ser el que manda, Antonio acabará sus días tendido a los pies de un lavabo de la cocina, esa
parte del hogar familiar indiscutiblemente “reservado” a las faenas de la madre de familia, de la
cual todos los demás quedan excluídos, o si entran, entran para no volver a salir nunca jamás con
sus pies.
Franqueando los lindes de un territorio controlado sexualmente por su mujer, Antonio será
grotescamente asesinato por una pata de jamón que Gloria blande casi fálicamente, transformándose
paródicamente en el componente sexual activo y dominador de la pareja.
Una vez más, serán los electrodomésticos, convertidos de manera fetichista en objetos con vida y
con una personalidad propia, los únicos testigos del asesinato que Gloria comete, un asesinato del
cual sólo el lagarto, Dinero, conoció al asesino, y por el cual Gloria no será encarcelada.
400
Empleamos aquí la palabra Movida antes del deslizamiento semántico que sufrió el término durante el periodo de la
transición democrática, cuando por Movida se entendía aquel momento de exploración vivencial lúdica y explosión
cultural tridimensional – hedonista, nihilista, warholiana – que desde abajo, desde la calle, tejió una nueva narratividad
contracultural, rizomática, para contrarrestar la parálisis y la inercia del sistema político. De hecho, en sus orígenes, « la
palabra “Movida” se usaba en la calle como un sobreentendido entre gente cómplice, comprometida en una situación.
Quizás se refería inicialmente, en los ambientes de la delincuencia, a un atraco. También se usaba la expresión “hacerse
una movida” para ir a comprar droga. Luego se empezó a usar en medios artísticos donde una movida era, por ejemplo,
montar una fiesta, un concierto, una exposición, conseguir equipo o transporte para ir a tocar a algún sitio, etc. Creo que
es ese deslizamiento de sentido hay algo interesante, que habla por sí solo », (Santiago Auserón, en Cristina Tango,
2006: 160-161).
401
Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid, Tesauro S.A., 1984.
235
No será encarcelada por ello ni siquiera cuando confesará su culpabilidad al Inspector Polo, ese
policía impotente que acabará encontrando por todas parte, asombrado, cuando no miedoso, por la
manera en la que Gloria se desahoga402, y más aún incrédulo frente a la confesión de la mujer.
La impunidad de Gloria cumple, a nuestro modo de ver, una doble función en la economía de una
película volcada a deconstruir, paródica y esperpénticamente, el machismo hispánico, causa primera
de las tragedias cotidianas y hogareñas de la mujer, víctima del sistema establecido en el que
hegemónicamente es obligada a vivir, o mejor dicho, sobrevivir; y una película que,
desacralizadoramente, apunta a reducir el protagonismo masculino a impotencia y animalidad403.
Por un lado, participa, reforzándola, en la subversión del sistema sexual patriarcal dominante,
sistema desquiciado paródicamente por una pata de jamón; por el otro, sirve a Almodóvar para
poner en solfa, cáustica e irónicamente, a la policía, principal aparato de estado de la dictadura y
brazo armado de Franco; y, de rebote, asentar un ataque frontal contra el franquismo.
La muerte de Dinero, lagarto matado por la fobia que uno de los dos policías tiene a los bichos, será
el motivo que imposibilitará al Inspector solucionar un caso muy difícil del cual « nadie sabe nada,
nadie ha visto nada, [por el cual] no hay ninguna pista »404.
El último miembro de la familia de Gloria que nos queda por analizar es la abuela, mujer adicta a
los dulces, a los efervescentes, y también muy tacaña, cuyo egoismo posesivo, además de
determinar su comportamiento, remata grotescamente la crisis de los valores familiares de una
familia tradicional, emocional y afectivamente, disfuncional.
Rodeada de fetiches afectivos (los palos de madera del parque y el lagarto Dinero) y culinarios405
(las magdalenas y el agua de Vichy, celosamente guardados bajo llave y/o glotonamente trocados,
al precio de treinta pesetas, por los pellejos y los huesos de un pollo medio quemado) que la ayudan
a contrarrestar la, sorprendente, rigidez de un invierno madrileño, la abuela es el personaje que
Almodóvar emplea para introducir la oposición, de tintes muy marcadamente realistas y
402
La escena de la confesión de Gloria en el gimnasio, doble simétrico de la escena inicial del kendo, parece funcionar
como una escena de cierre y de apertura, es decir, como una escena que testimonia el fin de las frustraciones y la
alienación de Gloria tras la muerte de Antonio y al tiempo anuncia, epifánicamente, el cambio de rumbo de su vida.
Gloria, de hecho, confiesa su culpabilidad desahogándose con el sable de madera; ese objeto fetiche símbolo de todas
sus frustraciones y al tiempo extensión paródicamente “fálica” de una vida de pronto liberada de la presa asfixiante y
castrante de un marido dominador y de un hombre, pese a su decencia, mezquino y guarro.
403
La yuxtaposición, en la escena del asesinato, del cuerpo de Antonio y la mirada del lagarto Dinero a ras del suelo
aluden, a nuestro modo de ver, hiperbólicamente, a una masculinidad reducida, buñuelianamente, a animalidad.
404
Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid, Tesauro S.A., 1984.
405
Las magdalenas y el agua de Vichy de la abuela, en lugar de rematar, antropológica y simbólicamente, la pertinencia
de la abuela al mismo grupo social, a la misma comunidad afectiva, marcan los lindes entre ella y los demás miembros
de la familia.
236
decimonónicos, entre el campo y la ciudad y, a la vez, para embestir, nuevamente, contra el
franquismo, esta vez utilizando como estoque la religión.
Atrapada dentro de un Madrid metropolitano inhóspito en el cual se resiste a integrarse; perdida en
la belleza de los recuerdos de aquellos lugares donde, posiblemente, amó la vida y en la nostalgia de
aquellos años de esplendor en la hierba, la abuela sueña con volver al pueblo, ese espacio de
libertad antitético al agobiante e intimidante paisaje urbano de la ciudad, símbolo de una geografía
humana y social de la miseria, donde ni los lagartos pueden soportar tanto frío.
Será la canibalización, típicamente almodovariana, de un fragmento de un melodrama de
Hollywood, Esplendor en la hierba de Elia Kazan406, la que, además de rematar la intertextualidad
como una de aquellas estrategias textuales a la que el director manchego, constante y
subversivamente, acude para tejer y entramar sus espacios textuales fílmicos, inspirando los sueños
de Toni y la abuela de montar un rancho en el campo, anticipa epifánicamente su final y liberadora
marcha al pueblo.
Raccord intertextual y cinematográfico entre la llamada de esa guarra (Frau Müller), la
desesperación de Gloria tras la imposibilidad de comprar ya en la farmacia las anfetaminas, – una
desesperación rematada musicalmente por la canción alemana Nur Nicht aus Liebe Weinen que
dramáticamente la acompaña en la soledad de un parque vacío frente a su casa – , y el asesinato de
Antonio, el fragmento de la película de Kazan sugiere, paródicamente, al espectador el infeliz
Happy End de la “historia de amor” entre Gloria y Antonio, doble esperpéntico de Bud Stumper y
Dennie Loomis.
La religión, desacralizadoramente reducida a un icono vacío que, entre otros, decora el universo
kitsch en el que Gloria y su familia viven sin informar ya, sin embargo, los valores cristianocatólicos que conforman su vida, irrumpe con toda fuerza a través del personaje de la abuela quien
tan sólo se encomienda y se recomienda a San Antonio por pura superstición.
Merced a la intercesión de San Antonio, cuyo icono tan sólo estéticamente domina, junto a los
pósters de los Kiss, la habitación de Toni y la abuela, la perdularia Gloria volverá a encontrar sus
Minilips y su reloj; ése último, en realidad, ditraídamente olvidado en la casa de los Villalba e
intencionalmente robado por la cleptómana Patricia.
406
Obra maestra de Elia Kazan, ganadora del Óscar al mejor guión original (William M.Inge), Esplendor en la hierba
(1961), magistralmente interpretada por Warren Beatty (Bud Stumper) y Nathalie Wood (Dennie Loomis), casi
funciona como hipotexto en la película almodovariana. Las incomprensiones generacionales entre padres e hijos; la
crítica acérrima de la sociedad de consumo capitalista; la desesperanza; el dolor y el abandono total son los ingredientes
que Almodóvar, más de cuarenta años más tarde, fagocitará para su primera película de corte social en la que, por
primera vez, se atreve a representar el enorme abismo entre la España real y la España oficial.
237
La familia de Juani, compuesta únicamente de su hija Vanessa, representa a la familia tradicional,
patriarcal, disfuncional y disgregada por la ausencia y el abandono del techo conyugal por parte del
marido/padre; por una madre que odia a su hija por recordarle a su marido; por una hija que odia a
su madre por ser la culpable de la fuga del padre y que desarrolla unos poderes telekinésicos que le
sirven para defenderse del poder y del abuso opresivo de ella.
La acérrima crítica almodovariana a la familia tradicional llega a su clímax cuando Vanessa,
maltratada, no querida por una madre que, traumatizada tras el abandono de su marido, la explota
sádicamente para las faenas domésticas407 por ver en ella la “copia fiel” de su padre, pide a Gloria
que la adopte, como si ella fuera una madre mejor que la suya.
Una vez más, Almodóvar deja sardónicamente sobrentender la deconstrucción de la familia
tradicional, en la que a veces un padre no soluciona nada408, en beneficio de otros tipos de familias
no convencionales, heterodoxas, pero más verdaderas que las tradicionales porque reflejan la
necesidad real de un afecto muy sincero.
La falta de amor, la necesidad de afecto de Gloria y Vanessa, ambas prisioneras y víctimas de una
realidad afectiva deficiente, resultan ser aquí, dramática y grotescamente, más importantes que la
consanguinidad.
A la pasoliniana realidad del proletariado urbano hace de contrapunto la sátira, de tintes muy
marcadamente buñuelianos, del mundo de la burguesía urbana, representada metafóricamente en la
película por la pareja Villalba.
A través de las andanzas laborales de Gloria, obligada a compartir “clientes” con Cristal para llegar
a final de mes, pasamos de su claustrofóbico y anfetamínico universo proletario al desordenado,
sucio, alcoholíco, y, sin embargo, muy vanguardista, apartamento de Lucas y Patricia, esa pareja de
escritores/intelectuales fracasados que, merced al soborno y a la estafa, pueden dedicarse a “la
literatura”.
Lucas, escritor, periodista, que hace de todo un poco, a quien, sin embargo, no le gusta escribir,
representa el doble esperpéntico y paródico del escritor, periodista estadounidense, Truman
Capote409.
407
Paródicamente sádica resulta ser la escena en la casa de Juani y Vanessa cuando Juani, blandiendo el metro como si
fuera un látigo, amenaza y obliga a Vanessa a poner la lavadora y hacerse cargo de la casa.
408
Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid, Tesauro S.A., 1984.
409
Truman Streckfus Persons (1924-1964) en arte Capote (del apellido cubano del segundo marido de su madre, García
Capote), escritor, alcohólico, drogadicto, homosexual, genio, y personaje excéntrico clave de la cultura americana del
238
A través del personaje de Lucas, paródicamente encadenado de por vida a un noble pero
implacable amo; grotescamente dotado de un don que se revela ser un látigo, que únicamente le
sirve para autoflagelarse410; perdido en el abismo del alcohol y fracasado literaria y socialmente,
Almodóvar deconstruye, deformándola, irónica y esperpénticamente, la trayectoria existencial y
literaria de uno los cronistas y novelistas más importantes del siglo XX, y personaje clave de la
cultura estadounidense.
Deformando, paródicamente, al pie de la letra la teoría de Capote, constante en su obra hasta
convertirse en el emblema de su estilo “real” literario-periodístico, según la cual la no ficción
resulta ser tan apasionante como la ficción, Lucas acude a ver a Cristal para que le dé la inspiración,
simulando una escena de sadismo tópico y elegante y sofisticado como eso que se ve en las
películas francesas411, para escribir una novela porno que se venda mucho, a falta de que, tendrá
que inventársela.
La realidad, sin embargo, no logra ser tan fuerte y tan apasionante como para dominar y
contrarrestar el látigo de la autoflagelación.
No satisfecho de la pseudo escena sádico-erótica montada por Cristal y una vez rechazado por la
editorial su manuscrito, Memorias de un dictador, a Lucas no le quedan más remedios que contratar
a una asistenta para que le dé la inspiración.
De tal manera Lucas justifica frente a su mujer la presencia de Gloria a primeras horas de la mañana
en una casa en la que todo está manchado por hombro: « Las asistentas inspiran a los escritores.
Capote escribió su mejor relato cuando pasó toda la tarde trabajando con su asistenta »412.
Aún más patética y ridícula es su mujer Patricia, doble paródico-esperpéntico de la Madame
Sénéchal413 buñueliana, cleptómana, alcohólica, escritora fracasada que en los últimos diez años, en
lugar de dedicarse a acabar su maravillosa comedia, ha estado ingresando dinero en la cuenta de un
banco para hacerse una operación de cirugía estética.
siglo XX, fue el que revolucionó el panorama literario del siglo XX inventando un nuevo género en el que la literatura y
el periodismo se abrazan estrechamente hasta confundirse: la novela real (la non-fiction-novel), novela en la que la
realidad y la ficción son tan mezcladas que resulta imposible separarlas.
« Convencido de que no había nada innovador en la literatura desde 1920, Capote creía que el periodismo podía
constituir una opción válida como forma literaria, algo que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine,
la hondura y libertad de la prosa y la precisión de la poesía. En definitiva, quería escribir una novela periodista (…)
[una] novela real », Iván de la Torre, Truman Capote: a sangre fría, en http://www.henciclopedia.org (4 de noviembre
de 2007).
410
Truman Capote, Prólogo de Música para Camaleones, 1980, en Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre, Madrid,
El Deseo, S.A., 2000.
411
Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!, Madrid, Tesauro S.A., 1984.
412
Almodóvar hace aquí un homenaje indirecto a Truman Capote, aludiendo a los recorridos que Capote hacía junto a
su asistenta, tal como nos revela en “Un día de trabajo”, en Música para Camaleones, 1980.
413
Ambas, Patricia y Madame Sénéchal, en Le charme discret de la bourgeoisie (1972, Luis Buñuel), film articulado
por las impasses de la burguesía, reciben a unos “invitados” no esperados en pijama. En ambos casos, tanto Buñuel
como Almodóvar, arremeten contra la burguesía, sus rituales vacíos, sus falsos ceremoniales.
239
Faltos de capital económico y cultural; símbolo paródico-esperpéntico de una burguesía urbana
decadente y una inteligentzia falta ya de escrúpulos, de valores morales, además de talentos
literarios, los cónyuges Villalba sirven, en primer lugar, a Almodóvar para cerrar esa parábola
social de la sociedad española de primeros de los ochenta en la que la realidad democrática, siempre
más buscada que verdaderamente poseída, comenzaba ya a distar de las ilusiones que en ella se
habían puesto.
Una sociedad en la que la indigencia social, económica y cultural del proletariado era trágica y
esperpénticamente proporcional a la decadencia social, económica y cultural de la burguesía; una
burguesía que, sin embargo, seguía ejercitando tanto la dominación política como la explotación
económica porque
«La transición de una dictadura a una democracia con contenido social y económico no se [había] realizado plenamente;
el Estado de Bienestar no se [había] llegado a ver (…) [y] el gran capital que dominaba con Franco [seguía] dominando
después»414.
En segundo lugar, símbolo de un mundo intelectual vacío, de una literatura re-presentada, es decir,
reiterada, reproducida, los Villalba, a nuestro modo de ver, sirven a Almodóvar para asentar la
última estocada a la “bestia” franquista, estocada que da en el blanco merced a la cultura.
A través de los Villalba, pues, parece que el director manchego aluda, mordazmente, a la
destrucción del escenario cultural llevada a cabo desde 1936 por Franco; una destrucción, para el
filósofo Aranguren, cuya:
« repulsa y voluntad de erradicación no ya sólo de lo que había representado la extrema izquierda, sino de fenómenos
culturales tales como la Institución Libre de Enseñanza, la Generación del 98, el orteguismo, J.R.J., la Generación del
27, las culturas catalana, vasca, gallega, etc., produjo un vacío cultural que el hecho, anticultural por naturaleza, del
franquismo, era incapaz de llenar, ni siquiera con las adaptaciones del franquismo y del nacionalsocialismo, intentadas –
y fracasadas – de la Falange “auténtica” » (José Luis Aranguren, 1979: 89).
A ese vacío cultural, esa
« extraña, paradójica y superficial simbiosis del establishment político implantado en 1936 y el establishment cultural
prefranquista (…) que, claro está, no sirvió sino para ornamentar al franquismo con una tenue superestructura cultural »
(Id. 89),
414
Marcelino Camacho, en Santiago Pérez-Díaz, “La Transición de Marcelino Camacho”, en Memoria de la transición:
Del asesinato de Carrero Blanco a la integración en Europa, 1995: 436.
240
producto de una cultura establecida, hegemónica, representada, reproducida falsamente, tanto
Almodóvar como los principales exponentes de la producción cultural de la transición democrática,
oponen, a través de sus obras, una nueva cultura creadora; una cultura viva que, por una parte,
« inventa su propio espacio, su propio “escenario” (…) [y], por otra parte, multiplica – frente al
burocrático centralismo – los escenarios, las salas y los salones» (Id. 97-98); una cultura de la calle
«abierta a la intemperie, expuesta a todos los vientos, lanzada a todas las desviaciones y violaciones, a todas las
transgresiones e infracciones. Cultura no-conformista cuyo espacio, por mítico, poético y místico, es utópico o, lo que
es igual, carece de topos o lugar acotado, (…) no se encuentra en ninguna parte – academia, universidad, institución del
tipo que sea –, y puede surgir en cualquier parte, incluso, milagrosamente, en las instituciones, academias o
universidades » (Id. 98).
Y esa cultura viva, abierta a la intemperie Almodóvar la forja, desde su debut underground, a
través de sus espacios textuales fílmicos, ese nuevo espacio simbólico desde el cual, mediante
distintos, corrosivos y rizomáticos proceso de desterritorialización/reterritorialización, lleva a cabo
la creación de nuevos sentidos social y afectivamente compartidos; ese nuevo espacio en espiral
que, mediante un doble proceso suspensión de la realidad y de la verdad, se abre al simulacro, a la
ironía, al humor y a la transgresión.
La reduplicación centrífuga de las últimas tomas de esa cuarta película almodovariana, cuya
hibridez genérica415 y humor negro subvierten, deconstruyéndolos, los patrones tradicionales del
melodrama clásico de Hollywood, además de rematar, cinematográficamente, la filiación
buñueliana416 en Almodóvar, confirma, deleuzianamente, su poética cinematográfica como ese
espacio simbólico abierto a la ironía, al humor y a la transgresión.
Para Gilles Deleuze, de hecho :
« La répétition appartient à l’humeur et à l’ironie ; elle est par nature transgression, exception, manifestant toujours une
singularité contre les particuliers soumis à la loi, un universel contre les généralités qui font la loi ».
(Gilles Deleuze, 1968 : 12)
415
La hibridez genérica viene llevada a cabo mediante la mezcla de distintos registros narrativos, el drama y la comedia,
jaspeados por los tintes acres de un realismo social, intencional y provocadoramente, buñueliano.
416
La repetición, la reduplicación son, de hecho, una figura clave de la poética cinematográfica buñueliana.
241
Tal como las tomas iniciales, de manera centrípeta, nos acercaban, balzaquianamente, a través de la
geografía periférica de un Madrid proletario, a la mísera geografía humana y social de Gloria y su
familia, procesando el tránsito del espacio urbano al espacio privado, así, las últimas tomas, de
manera centrífuga, nos alejan del microcosmos de Gloria y nos hunden nuevamente en el
macrocosmos caótico y periférico de un Madrid urbano en el que, finalmente, brilla el sol.
Un sol que, simbólicamente, alumbra la oscuridad de una casa, cuya vacuidad emocional y
sentimental, queda cinematográficamente rematada por el rápido travelling de la cámara; un sol
que, anticipando, metafórica y epifánicamente, la vuelta de Miguel, calienta y anima el corazón de
una madre desesperada417 que, al borde del suicidio, puede volver a empezar una nueva vida, por
fin, con un nuevo hombre: su hijo Miguel418.
La última toma de la película de los edificios “colmenas” del barrio de la Concepción y de la
autopista madrileña, la M-30, además de marcar, inversamente, el tránsito de lo privado a lo
público, funciona como epílogo narrativo y al tiempo como memento histórico para todos (los
españoles).
Como epílogo narrativo de una historia (siempre escrita con letra minúscula) en la que la conciencia
y la denuncia social pasan a primer plano; una historia triste, lluviosa, gris, invernal, alumbrada, sin
embargo, en su final por el pálido sol primaveral de la esperanza, présago, quizás, de futuras
libertades emocionales, sentimentales y materiales.
Y como memento histórico de la dictadura franquista, de aquella
« inmortalización del franquismo, de [aquel] Tiempo de la Cerrazón, con España entera atada y bien atada para siempre
[en un momento en el que] dentro de la “legalidad” de tal inmortalización y de tal cerrazón [se vivía], en parte, todavía»
(José Luis Aranguren, 1979: 25),
una vez disipados el nebuloso magma creativo y la olvidadiza inmersión en el ahora de la Movida:
ese momento luminoso y siniestro en el que « el desconocimiento hacía que nos [los “modernos”]
lanzáramos a todo con alegría [porque] no teníamos memoria e imitábamos todo lo que nos gustaba,
y disfrutábamos haciéndolo » (Pedro Almodóvar, 2005: 7-8); ese momento de «actualidad plana y
417
La desesperación de Gloria viene rematada cinematográficamente por el largo plano secuencia de la cámara que
pone de relieve toda su tristeza, soledad y desolación tras la perdida de los miembros de su familia uno a uno. De la
misma manera, el último plano en picado alude, cinematográficamente, a sus intentos suicidas.
418
Con una ternura muy sardónica, Miguel, en una de las últimas escenas de la película, le dice a su madre: «Mamá,
vengo a quedarme … Esta casa necesita a un hombre», en Pedro Almodóvar, ¿Qué he hecho yo para merecer esto!!,
Madrid, Tesauro S.A., 1984.
242
sin profundidad ideológica pero que tenía una vitalidad extraña » (Santiago Auserón, en Cristina
Tango, 2006: 159) en el que, el deseo punk de anular el pensamiento y la intrascendencia y la
diversión del pop, hacían que todo pareciera, por fin, posible.
243
3.7.
Matador (1986)
La quinta película almodovariana, Matador, nos arrastra, nietzscheanamente, del mundo histórico,
claustrofóbico y anfetamínico de Gloria, ama de casa, señora y víctima de la sociedad de consumo,
al mundo del eterno retorno de Diego y María, ese
« mundo de diferencias, que no presupone ni lo Uno ni lo Mismo, sino que se construye sobre la tumba del Dios único y
sobre las ruinas del Yo idéntico (…) [ese] mundo sin ser, sin unidad, sin identidad » (Gilles Deleuze, 2005: 162-163)
en cuyas fluctuaciones intensivas las identidades se pierden y, al perderse, solicitan al Yo
sedentario, ese Yo “fuerte”, presente, limitado y cercado en un espacio fijo y se transforman en
«singularidades móviles, rapaces y volátiles, que van de uno a otro, que provocan fracturas, que
forman anarquías coronadas419, que habitan un espacio nómada » (Id. 187), el espacio de la poesía
y del deseo.
Son los rastros de carmín de María Cardenal; la dimensión monocromática420 de la pantalla
almodovariana, cuyos reflejos rojizos, al evocar los paroxismos del miedo y del deseo, anticipan ya
epifánicamente el mundo de la sensación pura en el que se desarrolla la acción, los que nos
conducen, rizomáticamente, de la Historia a la poesía; del capitalismo al deseo; del mundo
(consciente) del trabajo, para Hegel, ese mundo « [del] deseo contenido, [de] la fugacidad
419
En términos nietzscheanos, esos mundos ya “sin Dios ni hombre” tan sólo habitados por individuaciones
impersonales y/o singularidades pre-individuales.
420
« En la historia del arte occidental del siglo XX, el cuadro monocromático pone de manifiesto una crisis de
representación que, a la larga, provoca la destrucción y el abandono de la forma tradicional de pintura sobre tabla en
sentido estricto. Los artistas liberaron el color, la forma y, con el tiempo, los objetos del confinamiento del marco. El
marco se vio atacado, desenmascarado, destruido y más tarde, simplemente abandonado », Hito Steyerl, El imperio de
los sentidos, Policía como arte y crisis de la representación, trad. de Marta Malo de Molina, en
http://www.transform.eipcp.net (15 de junio de 2007).
El empleo del monocromatismo por parte de Almodóvar, en tanto que técnica que apuntaba a deconstruir la tradición,
solicitar la representación y tachar el marco, funciona, a nuestro modo de ver, como elemento pictórico que anticipa,
estéticamente, la dimensión subversiva de la película; una subversión del orden establecido que se lleva a cabo
mediante el deseo y el erotismo, esas dos fuerzas capaces de alterarlo todo, de trastocar los valores (sociales e
individuales), de deconstruir los fundamentos y de liberar al Yo de las estructuras hegemónicas totalizantes.
244
conjurada» (G.W.F. Hegel, en Michael Hardt, 2004: 100), al mundo (latente) de la sexualidad y de
la libido, ese mundo subterráneo que se constituye en tanto que línea de fuga de las despóticas
cadenas del significado, del Logos, de la razón.
Y, mismo al tiempo, nos abren a un nuevo mundo, ese mundo ya “sin Dios ni hombre” en el que se
celebra al cuerpo en tanto que campo de inmanencia del deseo donde todo pasa, donde todo
adquiere sentido; ese mundo subterráneo, coextensivo a la realidad, atravesado, penetrado por unos
flujos cargados de libido, esencia del deseo y de la sexualidad, que detienen la causalidad histórica
y hacen emerger nuevas singularidades.
Tras la condena del capital; de la alienación; de la explotación económica; de la represión sexual
que sufre el individuo cuando cae presa del sistema capitalista, sistema económico y político que,
una vez establecidos sus engranajes de poder y su(s) aparato(s) de Estado en los huecos de los
regímenes precedentes, de máquina deseante421 se transforma, intrínsecamente, en máquina social
molar422, Almodóvar, pues, escribe una película en letras de deseo.
Un deseo que, desterritorializando e invalidando al eje edípico, se nos presenta como fuerza
productiva, revolucionaria y subversiva, esto es, como un deseo que produce (producción) frente al
deseo (freudiano, psicanalítico) que carece de algo (castración).
Un deseo que produce al ser como creación viva, como afirmación positiva cuya existencia,
inestable tanto temporal como espacialmente, desarticulando, deconstruyendo la presencia, las
estructuras ideales, trascendentales de la lógica hegeliana, queda atrapada dentro de un flujo
continuo de producción y creación.
En definitiva, un deseo que, en calidad de contra-poder, participa en el doble proceso de
desterritorialización-reterritorialización del Yo y postula el Ser como abierto (a la discontinuidad,
a la fragmentación, a la disolución); un ser en transformación, en movimiento, que, empleando la
fórmula nietzscheana, deviene lo que es a través del cuerpo, ese lugar rizomático de un amor loco,
un amor sublime, un amor-pasión/amor-aniquilación, y ese espacio de los encuentros eróticos con
otros cuerpos.
421
Para Gilles Deleuze « Sin duda, el capitalismo siempre ha sido una formidable máquina deseante. Los flujos de
moneda, de medios de producción, de mano de obra, de nuevos mercados, todo esto es el deseo que circula. Basta
considerar la suma de contingencias que se hallan en el origen del capitalismo para comprender hasta qué punto ha
surgido de un cruce de deseos y que su infraestructura, su propia economía es inseparable de fenómenos de deseo »,
Gilles Deleuze, “Sobre el capitalismo y el deseo”. Título del editor. “Gilles Deleuze, Félix Guattari”, en Michel-Antoine
Burnier ed., C’est demain la ville, 1973: 139-161. Esta entrevista estaba inicialmente destinada a aparecer en la revista
Actuel, de la que M-A Burnier era uno de los directores, (en Gilles Deleuze, 2005: 340).
422
Para Gilles Deleuze las “máquinas sociales molares” son todos aquellos conjuntos políticos, económicos y sociales
que se imponen como conjuntos hegemónicos e ideológicos.
245
Del mundo postindustrial y consumista en el que Gloria y su familia están condenados a sobrevivir
a la miseria y al asfalto; mundo del Lumpen-Proletariat en el que los seres humanos están atrapados
en las redes de aquellas prohibiciones que fundan la humanidad y en el que el deseo queda reducido
a la comercialización, a la impotencia, al ensimismamiento y a la ausencia; y mundo en el que « el
capitalismo se dedica a eclipsar al amor, a degenerarlo, a fetichizarlo y amenazarlo con miseria
humana, física y social [reduciéndolo] a una ilusión más »423, con Matador entramos en el mundo
molecular424de los afectos, de las intensidades, de las pasiones donde la felicidad se alcanza en las
superficies del placer; un mundo que, al suspender la epojé, al superar y transgredir los tabúes más
arcaicos que arraigan en nuestra civilización, el tabú del sexo y el de la muerte, se transforma en
máquina deseante en la que lo único que circula es el deseo.
Son los cuerpos penetrados por la muerte y el deseo de María y Diego, individuos deseantes en
búsqueda del placer absoluto y en vertiginoso descenso hacia la zona más profunda del Ser, los que
nos conducen al espacio abierto, nómada, de una película que, traspasando y trasponiendo los
límites, se sitúa en el territorio de la libertad absoluta, el de los sentidos, y celebra el tránsito de la
realidad al mito.
Atrapados y perdidos en los movimientos pasionales de su ser, entramos en un mundo épico,
romántico, de leyenda, de fábula, dominado por la belleza, por los instintos de amor y muerte, por
un Amour fou que todo lo altera, todo lo trastoca, todo lo deconstruye; un amor único y absoluto
que abre el Ser a una serie inagotable de posibilidades infinitas y reafirma la vida desde abajo,
desde los sentidos, desde ese territorio, por encima de la moral y de la razón, más allá del Bien y del
Mal, en el que lo racional y lo sensorial se abrazan hasta fundirse y confundirse dominado por un
erotismo, en su dimensión ontológica, subversiva, sádica y tanática, a través del cual « ciò che viene
messo in gioco è sempre una dissoluzione delle forme costituite » (Georges Bataille, 1997: 19) y
una deconstrucción de una subjetividad “fuerte”.
Punto de encaje de las identidades de Diego y María; experiencia paroxística que, desde el territorio
de los sentidos, desafía la razón, la moral y los fundamentos del orden establecido, el erotismo,
procesando el tránsito del mundo de los signos (grammé), del significado al de los sentidos, al de
los textos, lo que hace es cuestionar el discurso, el lenguaje, el Logos, y al tiempo deconstruir el
poder como herramienta discursiva a favor de un poder como percepción, sentimientos, afectos,
intensidades.
423
Fernando Buen Abad Domínguez, El amor surrealista al servicio de la Revolución Socialista, en http://
www.edicionessimbióticas.info (2 de septiembre de 2007).
424
En términos deleuzianos, lo “molecular” es todo sistema no-orgánico, todo sistema rizomático, antitético a los
grandes conjuntos molares, los grandes conjuntos ideológicos y hegemónicos.
246
En primer lugar, un cuestionamiento (el del erotismo) que se lleva a cabo mediante los
sentimientos, al ser el sentimiento « lo que en el discurso excede el discurso y lo pone, en primer
lugar, en movimiento » (Cristina de Peretti, 1989: 16); un movimiento seminal que, al romper la
unidad Logos/Phoné (pensamiento/discurso), solicita el privilegio de la presencia (es decir, del
sujeto como origen y fundamento del sentido) y se opone a la imposición de un significado
definitivo trascendental, esto es, un significado que ya contiene en sí los conceptos de verdad y de
sentido, (un sentido previo y absolutizado), y que es complementario a la presencia y a la
interioridad.
Y, en segundo lugar, una deconstrucción (la del erotismo) que se lleva a cabo mediante el cuerpo,
ese autómata corporal (Spinoza) que, al tejer relaciones dinámicas desde abajo y desde dentro de
un horizonte de afectividad, remplaza en el Yo disuelto, tachado, al Cogito ergo sum cartesiano; esa
« materia exterior al logos, al espíritu, a la conciencia; [ese] “significante exterior”, “sensible”,
“espacial” que interrumpe la presencia de sí » (Id. 31).
El cuerpo, pues, al interrumpir la presencia de sí y al dispersar, al diseminar al Logos en el juego
infinito de la différance, ese « juego muy cercano a la gozosa afirmación nietzscheana del juego del
mundo, juego sin seguridad que rechaza todo origen y toda teología, esto es, todo centro » (Id. 73),
se convierte en texto porque, en términos derridianos, hay un texto allí donde « [el] discurso y su
orden (esencia, sentido, verdad, querer-decir, conciencia, idealidad, etc.) quedan desbordados »
(Jacques Derrida, en Cristina de Peretti, 1989: 85).
Un texto que, atrapado dentro de un flujo continuo de producción y de creación, desde el territorio
de los afectos, de las intensidades, de los sentidos, a través de una red diferencial de huellas
corporales desborda al discurso (Logos) y al tiempo disloca al Sujeto, separándolo de sí mismo y
haciendo él un sujeto lleno de fisuras que ya no participa del logofonocentrismo de la Metafísica
occidental.
Un texto que, diseminado por el movimiento seminal infinito e ininterrumpido de las huellas
corporales, transforma al Yo en un Sujeto tachado, ya sin archia ni telos, que a la coagulación de
los conceptos, a las certezas del Cogito cartesiano, a la imposición de un significado definitivo
trascendental opone un discurso plural, liberador y dionisiaco; un discurso entramado y tejido,
desde la profundidad de la superficie, por el movimiento de la différance, la différance de los deseos
en movimiento.
247
Apelando tanto al Amour fou de André Breton425 como a la visión entomológica del amor de Luis
Buñuel426, lo que Almodóvar hace es, en primer lugar, socavar todas las convenciones sexuales que
cimientan la sociedad burguesa, una sociedad que tan sólo admite la sexualidad con vistas a la
reproducción; deconstruir, en segundo lugar, el sistema sexual patriarcal establecido; y, finalmente,
indagar la condición ontológica y epistemológica del ser humano porque es el erotismo, un erotismo
totalmente desvinculado de la reproducción y únicamente volcado a la consecución del goce
erótico, « nella coscienza dell’uomo, ciò che mette il suo essere in questione » (Georges Bataille,
1997: 29).
El erotismo, eje articulador de una película en la que su director frente a
« una democracia consumista (…) a una sociedad cada vez más homogeneizada, [a] un mundo cada vez más
mecanizado les otorga a sus personajes el derecho más hermoso, el de desear » (John Hopewell, 1989: 455),
al que Almodóvar acude para liberar al Ser de las estructuras totalizantes y para remover,
subvirtiéndolos, los cimientos que a lo largo de los siglos han edificado y fortalecido los pilares de
la sociedad burguesa, es esencialmente un erotismo que se sitúa del lado de la vida y que testimonia
« l’approvazione della vita fin dentro la morte » (Georges Bataille, 1997: 13).
La primera dimensión del erotismo a la que Almodóvar acude para solicitar el mundo de la
negación dialéctica y desquiciar la lógica hegeliana del esclavo es la ontológica-epistemológica.
Al mundo de la negación dialéctica, ese mundo moderno, racional, articulado por una lógica, la del
esclavo, que, mediante un movimiento de determinación negativa, reduce al Ser a causa per
accidens, es decir, a una exterioridad accidental, ni necesaria, ni sustancial, en el que tan sólo el
trabajo, al producir una apariencia de afirmación, permite la autorrealización del ser, permite al ser
llegar a ser consciente (negativamente) de lo que realmente es, Almodóvar opone el mundo del
deseo.
Opone, pues, un mundo postmoderno, sensorial, articulado por la nietzscheana lógica del amo, una
lógica de diferenciación positiva y afirmativa que postula al Ser en términos de causa per se, causa
sui, es decir, como exterioridad positiva, como una emanación afirmativa y creativa que, mediante
el movimiento de los deseos en acción, permite al ser ir más allá de las limitaciones del Ser y
425
Texto culminante que encierra el alma del Surrealismo, el Amour Fou (1937) de André Breton postula el amor como
aquella fuerza transformadora y subversiva capaz de amenazar el orden, trastocar los valores (individuales y sociales),
deconstruir los fundamentos establecidos y arrastrarnos hacia lo maravilloso, el sueño, lo desconocido.
426
Para Luis Buñuel, el amor, ya falto de romanticismo, es el único elemento que nos acerca de manera implacable a los
insectos. Influenzado por esta visión, Almodóvar construye al personaje de María como el de una mantis religiosa, ese
insecto que acaba devorando al macho en el acto sexual.
248
descubrir nuevos territorios de creación y de gozo; como emanación afirmativa y creativa que
permite al ser llegar hasta el límite del poder y del deseo.
En este mundo del deseo, poblado por unas singularidades pre-individuales vivas, materiales y
superficiales que constantemente tachan la noción establecida de esencia, el erotismo se transforma
en la única experiencia vital, dinámica, liberadora que permite al ser perderse en la profundidad de
sus abismos más oscuros y conocerse a sí mismo.
Es en su viaje iniciático, y a la vez sin retorno, hacia el placer absoluto a través de un mundo en el
que todo es lícito con tal de conseguir los paroxismos del goce más extremo, que María y Diego,
arrastrados por un erotismo que participa en la disolución del Ser, en la deconstrucción de la
estructura metafísica del Ser, se construyen como seres fragmentarios, discontinuos, diseminados y
se conocen como tales, desde el territorio de los sentidos, mediante la fusión física y seminal entre
sus cuerpos.
Para María y Diego, el significado último del erotismo, parece ser,
« la distruzione della struttura dell’essere chiuso (…) la fusione, la soppressione del limite, il superamento dell’essere
personale e di ogni limite » (Georges Bataille, 1997: 19 y 125-126).
Tanto la construcción fragmentaria, discontinua, diseminada del Ser como el conocimiento de sí
desde abajo, de ese cuerpo que, ya sin órganos, vaciado, no cesa de deshacerse y tan sólo puede ser
ocupado, poblado, por intensidades (Gilles Deleuze, 2004: 158-161), al solicitar, la una, la
ontología de lo Vorhanden, es decir, de lo ahí dado como algo estable y fijo; y al postular, el otro,
un conocimiento creador, liberador, plural y dionisiaco, un conocimiento en el que la verdad « sólo
podrá ser determinada a partir de la différance, que es pura huella, rastro, que sólo dice su propio
juego continuo y se instala en la alusión sin fondo ni fin » (Cristina de Peretti, 1989: 96), introducen
la dimensión subversiva del erotismo.
Lo que el erotismo subvierte, en tanto que experiencia paroxística de los sentidos que al situarse
más allá de los límites ontológicos y epistemológicos (metafísicos, hegemónicos) los deconstruye,
es esencialmente la noción del Ser como presencia, esto es, como ese « horizonte significativo
vigente, desde el que toda la realidad, todo ente es siempre visto » (Ramón Rodríguez García, 1994:
59); y la noción hegeliana de “Saber Absoluto”, ese saber que se conoce a sí mismo, que no es otra
cosa sino la autoreflexión de la racionalidad realizada, ese saber total para el que la verdad está en
el todo.
Esta subversión de una Subjetividad “fuerte”, metafísica, y de un saber total, totalizante, totalizador,
que, según la teoría hegeliana del espíritu objetivo, son esos espacios de la razón en los que la razón
se hace su mundo, conlleva la subversión de aquellos dispositivos (discursivos, sociales, políticos,
249
económicos) que fundamentaron el mundo moderno y la sociedad burguesa – la familia, la Polis, el
Gender – , es decir, esos dispositivos que, al permitir la realización racional del Geist, convierten el
mundo en racionalidad.
La subversión de la familia burguesa tradicional Almodóvar la lleva a cabo, esperpéntica y
grotescamente, a través de la madre de Ángel, uno de los personajes más desagradables de su
poética cinematográfica y epítome de una España franquista, fascista, pre-democrática.
En una película que, enmarcada por el mundo de los toros, metonimia de una España dividida, de
un lugar de pasión y muerte, arremete abiertamente contra los estereotipos y los arquetipos del
franquismo y de su cultura hegemónica, la madre de Ángel sirve al director manchego para asentar
un ataque frontal contra Franco, contra la familia, aparato ideológico de la dictadura, y, finalmente,
contra la religión, único pilar ideológico y legitimador de aquella cruzada contra los infideles y de
aquellos valores y derechos de la Victoria del 39.
Caricatura de una madre del Opus Dei que se mortifica poniéndose el cilicio y que mutila la vida,
los afectos, los sentimientos en nombre de una religiosidad hipócrita, exterior, de fachada, falta de
caridad cristiana, la madre de Ángel deconstruye grotescamente las relaciones, las dinámicas de una
familia burgués tradicional en nombre de un Dios que no la puede obligar a tanto, esto es, que no la
puede obligar a amar un hijo cobarde, un monstruo capaz de violar y asesinar, perdido por el
camino de la disipación y del lujo427.
Criando y educando a su hijo no con el amor sino merced a la intercesión de un director espiritual,
la madre transforma a Ángel en un sujeto hegemónico, esto es, en el producto de unas « fuerzas
represivas [que] tienen siempre necesidad de Yoes asignables, individuos bien determinados sobre
quienes ejercerse » (Gilles Deleuze, 2005: 180).
Reducido a Yo asignable, reprimido, castrado en sus deseos por una madre, metonimia de la
dictadura franquista, que en nombre de Dios lo culpa de todo, Ángel se escapa de las mallas de una
red en las que ha sido atrapado y preso desde niño a través de la locura y de la homosexualidad.
Si, por un lado, la homosexualidad es lo que le permite perderse, decostruir su Yo asignable y su
condición de sujeto (hegemónico, barrado) a favor de unas producciones (homosexuales) de deseo,
por el otro, la locura, llevándole a rechazar el sistema lógico por medio de intensidades, es lo que le
permite explorar la realidad sin garantías epistemológicas y abrir fantásticamente el muro del
significante428.
427
Pedro Almodóvar, Matador, Madrid, Producción de Andrés Vicente Gómez, Cia. Iberoamericana de TV S.A., 1986.
Nos referimos, en general, a todas las visiones de Ángel, y, en particular, a la última visión, la que coincide con la
eclipsi, por remplazar ésta, anticipándolo, el contenido de las imágenes en movimiento y por anticipar, epifánicamente,
el final trágico de la película.
428
250
Son, por lo tanto, la homosexualidad y la locura las que permiten a Ángel transformarse en un
individuo fluido.
Para Gilles Deleuze:
« Cuando nos hacemos más fluidos, cuando escapamos a la asignación de un Yo, cuando ya no hay hombre sobre el
cual pueda Dios ejercer su rigor o que pueda sustituirle, entonces la policía se vuelve loca » (Gilles Deleuze, 2005:
180).
Y es, precisamente, de la “locura” de la policía, una policía, antaño mano armada y poder fáctico
del régimen, y ahora sardónicamente desautorizada por la mirada homosexual del Comisario Del
Valle, una mirada que no sólo transforma a Ángel en objeto de un deseo homosexual sino que hace
que el espectador haga suyo el deseo homosexual, de la que Almodóvar se sirve para “embestir”
contra la Polis, esto es, contra la organización política, racional del Estado y su poder.
Embestida que se lleva a cabo, por un lado, mediante la investigación policial, una investigación
constantemente desvirtuada por los deseos (sexuales) del Comisario, que acabará merced a las
visiones premonitorias de Ángel.
Y, por el otro, mediante el encarcelamiento de Ángel, al ser la cárcel, en términos foucaultianos:
« el único entorno en el cual el poder osa manifestarse al desnudo en sus dimensiones más excesivas, justificándose
como poder moral (…) [en el cual], por una vez, el poder no se oculta, no se disfraza, se muestra como tiranía llevada
hasta sus últimos detalles, cínicamente, y al mismo tiempo es puro, está enteramente “justificado”, puesto que se puede
formular enteramente en el interior de una moral que enmarca su ejercicio: su tiranía brutal aparece entonces como la
serena dominación del Bien sobre el Mal, del orden sobre el desorden ».
(Michel Foucault, en Gilles Deleuze, 2005: 270-271)
Y esta opinión de Michel Foucault acerca del poder y de sus manifestaciones a la vez más
hegemónicas y “moralmente” justificadas parece rematada, a nuestro modo de ver, desde dentro del
espacio textual fílmico en uno de los diálogos entre Julia, la psicologa de Ángel, y el Comisario Del
Valle429.
« Hoy va a ocurrir algo espantoso ... Tenemos que hacer algo ... Hay que hacer algo por evitarlo ... Es Diego ... Va con
María en un coche y están en peligro ... se han parado. Diego baja a comprar unas flores... », en Pedro Almodóvar,
Matador, Madrid, Producción de Andrés Vicente Gómez, Cia. Iberoamericana de TV S.A., 1986.
429
Véase el diálogo al que nos referimos: « Julia – “Ese chico tiene un complejo de culpa … Claro … que con una
madre del Opus no es raro”, Comisario – “¿Y tú le crees capaz de matar a tanta gente?”, Julia – “¿Y sólo te interesa
eso? ¿Si mató o no mató?, ¿No te importan las razones por las que lo hizo?”, Comisario – “¿Las razones? ... ¿Por qué es
venenosa esta seta? Porque es su naturaleza … La nuestra es igual … El mal está dentro de ella”, Julia – “¡Y el bien!”,
Comisario – “Sí, peor el bien es un muermo” », Id.
251
La última subversión en la que queremos hacer hincapié es la del Gender que Almodóvar lleva a
cabo recurriendo a y al tiempo deconstruyendo la producción cinematográfica taurina tradicional y
convencional.
Recontextualizando y resignificando paródicamente los códigos de la tauromaquia, del arte de
matar y del machismo ibérico, Almodóvar deconstruye y subvierte el sistema sexual-genérico
patriarcal a través del personaje de María, femme-fatale que controla el placer erótico al tiempo que
lleva y dirige una mirada sexualmente activa.
Empujada por una agresividad masculina, viril, directamente proporcional a la pasividad sexual de
Diego, torero retirado, cojo, que antes de encontrar a María tan sólo goza masturbándose viendo
películas de terror, María, absumiendo esperpénticamente, por medio del alfiler, el acto de
penetración masculina, transforma a los hombres en objetos pasivos del deseo.
Esta subversión de los códigos sexuales-genéricos patriarcales, que al hacer porosas las fronteras
tradicionales y convencionales entre la identidad femenina y masculina pone en tela de juicio,
deconstruyéndolas, las relaciones de poder inherentes a los paradigmas culturales dominantes, llega
a su clímax en el caso de Diego, símbolo de una masculinidad en crisis, herida, convertido, por la
mirada sexualmente activa de María, en fetiche.
Almodóvar parece sugerir esta subversión de la supremacía masculina y deconstrucción de las
relaciones de poder hombre/mujer desde las primeras secuencias de una película que, explotando
esperpéntica y paródicamente el marco de la corrida, desde el territorio de la mitología nacional más
castiza proporciona una nueva y subversiva dimensión del Gender.
Nos referimos esencialmente a la segunda secuencia de la película cuando la voz intradiegética de
Diego, explicando la lección de “El Arte de Matar” y haciendo de raccord sonoro entre dos planos
distintos, dándoles unidad, pone hiperbólicamente en relación los dos asesinos430 y construye al
personaje de Diego como el de un hombre que ya no se enfrenta a la fuerza de un toro sino que tan
sólo lucha contra sus angustias; como el de un héroe sadiano rodeado tan sólo de su soledad y
acompañado tan sólo de sus recuerdos y nostalgias, un héroe solo y solitario que
« gradualmente giunge alla negazione totale: a quella di ogni altro essere, in primo luogo, e poi, per una sorta di logica
mostruosa, alla negazione di se stesso » (Georges Bataille, 1997: 179).
430
Dos asesinos que, sin embargo, se pertenecen, están condenados el uno al otro porque a ambos les obsesiona la
muerte, en Pedro Almodóvar, Matador, Madrid, Producción de Andrés Vicente Gómez, Cia. Iberoamericana de TV
S.A., 1986.
252
Y, al mismo tiempo, construye al personaje de María como el de una mujer cuyo poderoso y
constante deseo sexual le hacen ansiar la completa posesión del hombre y como el de un
Matador431, cuya actitud devoradora y destructiva reduce el hombre a objeto absoluto del deseo,
acompañando, metafóricamente, su entrada al “ruedo” y su gran faena con la espada y con el
corazón, esto es, sus fantasías sexuales que se materializan enfermizamente reproduciendo la
corrida, lugar privilegiado de la expresión de las relaciones poder, en este caso, invertidas,
subvertidas, deconstruidas genéricamente.
Contrariamente a la norma establecida que fragua ideológica y hegemónicamente a la mujer como
objeto (erótico) privilegiado del deseo (masculino), como Sujeto Asignable (pasivo) que « si offr[e]
come oggett[o] al desiderio aggressivo degli uomini » (Georges Bataille, 1997: 126), María
representa a la mujer como el componente sexual activo de la pareja, como aquel sujeto fluido
(activo) que destruye y devora al hombre adueñándose de su agresividad viril.
La mirada esperpéntica, deformadora, demistificadora de un Almodóvar que paródicamente
arremete contra el machismo ibérico queda corrosivamente rematada por el tratamiento deformante
de las prestaciones sexuales de Diego y Ángel.
En efecto, si por un lado, Diego, entrega el acto de penetración masculina a su pareja, a María, por
el otro, Ángel, víctima de una madre monstruosa cuyos falsos valores cristianos informan un
comportamiento falto de amor, y prisionero de una religión aberrante que, vaciada ya de caridad y
convertida en instrumento hegemónico de poder, perentoriamente reprime hasta negar cualquier
atisbo de deseo, no logra ejercer su potencia viril cuando, imitando a su maestro, intenta violar a
Eva.
Paradójicamente, en una película que, por primera vez y excepcionalmente, queda articulada por un
protagonismo masculino fuerte, de peso; por unos hombres cuya identidad y presencia sexuada
quedan si bien definidas hasta convertirlos en motor de la acción, es donde Almodóvar más
corrosivamente representa, deformándola, una masculinidad en crisis; una masculinidad que,
alimentada únicamente por unos deseos homosexuales, onanistas y necrofílicos, le sirve para
arremeter contra la sociedad patriarcal burguesa, sus imperativos categóricos y sus normas sociales.
Este ataque contra la moral (cristiano-católica) y la consecuente transgresión de las normas sociales
(patriarcal-burguesas) que desde las primeras escenas parecen tejer la trama de una película que,
desde el territorio de los sentidos y exaltando la dimensión posesiva, obsesiva, fetichista y
431
Véase el fragmento de un diálogo entre María y Diego que confirma el rol de María como el de un Matador, en pos
de la extrema y asboluta excitación sexual dada de la unión de placer y muerte: «Desde la primera vez que te vi matar,
Diego, te he buscado en todos los hombres que he amado … y he tratado de imitarte cuando los mataba», Id.
253
destructiva del sexo, embiste contra el franquismo y su “sentimentalidad”, queda rematada,
intertextualmente, desde dentro de la película mediante la dimensión sádica y tanática del erotismo.
Es, de hecho, la película de Nagisa Oshima, El imperio de los sentidos (1976), la que, funcionando
como hipotexto fílmico, introduce en la monocromática película almodovariana, este claroscuro
rojizo de placer, deseo y miedo, una nueva luminosidad negra y ardiente432.
Tal como los protagonistas de la película del director japonés, María y Diego, guiados en sus faenas
por el doble impulso de Eros y Thánatos, se lanzan a una pasión sexual sin inhibiciones, una pasión
que, en un mundo en el que se celebra la libertad absoluta, transgrede hasta el último tabú, el de la
muerte, y transforma a la muerte en el único sistema de placer que articula sus relaciones (sexuales).
Enfrentándose el uno al otro, como si de una corrida se tratara, para conseguir el placer absoluto y
darse el máximo del placer, María y Diego llevan el erotismo a su última dimensión, la de la muerte
y transforman a la muerte en una sublimación paroxística del orgasmo, en el último acto de su
entrega sexual.
En la escena final, donde el Close-Up de los planos nos conduce de un realismo erótico, sexual, a
un realismo más bien pornográfico, y en la que resuenan la pasión amorosa desbordante, el
paroxismo emocional y sensual de la secuencia del tiroteo final de Duelo al sol433 en la que Perla y
Lewt, arrastrados por una relación de amor y muerte, se amarán hasta matarse, la vida, el amor y la
muerte dejan de ser percibidos contradictoriamente hasta tal punto que el acto homicida se
transforma en el acto final de un amor loco y sublime; la vida y la muerte se entrelazan hasta
confundirse en el goce de la última experiencia erótica; el miedo a la nadificación del ser (a la
muerte) se transforma en un deseo paroxístico (de muerte) sublimado por la excitación sexual, por
el placer.
432
Pedro Almodóvar, Matador, Madrid, Producción de Andrés Vicente Gómez, Cia. Iberoamericana de TV S.A., 1986.
Película realizada por King Vidor y producida por David O. Selznick (Selznick International) en 1946, Duelo al sol
al recurrir tanto al Western como al melodrama (épico-pasional) participa de aquella hibridez genérica que muchos años
más tarde caracterizaría la poética cinematográfica almodovariana.
La decisión almodovariana de entramar en su película un fragmento de Duelo al sol, aquel fragmento que,
representando « los últimos momentos de sus protagonistas, Gregory Peck y Jennifer Jones, matándose y besándose el
uno al otro en las maderas de un monte» anticipa el futuro trágico, de amor y muerte de Diego y María, porque
«contemplan en la pantalla su futuro final. [Porque] Ellos también morirán a manos y en brazos del otro » (Pedro
Almodóvar, 2005:181) corrobora, a nuestro modo de ver, su embestida contra Franco.
Una embestida que, esta vez, Almodóvar asesta desde el territorio fragmentario de las imágenes en movimiento
eligiendo el fragmento de una película que durante el franquismo, por sus escenas demasiado eróticas y por
proporcionar una sexualidad demasiado liberadora y, por lo tanto, amenazante para el poder, fue censurada y calificada
de 4R, esto es, de gravemente peligrosa.
433
254
La última toma de María y Diego que la mirada de la cámara nos revela, en una escenificación
taurina muy espectacular que realza el pathos de la escena final, es la de un abrazo abierto a un
amor/pasión, a un amor/destrucción inmortal, doble trágico y sensual del abrazo mortal de Perla y
Lewt, que acabarán abrazándose después de haberse matado entre sí.
Un abrazo que inmortalizando, como si de un cuadro se tratara, los cuerpos infundidos de deseo de
María y Diego los abandona al imperio de los sentidos, los abandona a aquella experiencia límite
entre la vida y la muerte en la que es posible alcanzar el placer absoluto, aquel placer
permanentemente satisfecho que desde el territorio de los sentidos, y mediante el cuerpo, reafirma
la vida; una vida en la que la muerte queda sublimada por los deseos y en la que la muerte
«mescolata alla vita (…) è apertura sull’illimitato» (Georges Bataille, 1997: 89).
Para María y Diego, el deseo sexual, el deseo erótico,
« è senza dubbio desiderio di morire, ma nello stesso tempo desiderio di vivere, ai limiti del possibile e dell’impossibile,
con un’intensità sempre maggiore. È il desiderio di vivere cessando di vivere o di morire senza cessare di vivere, il
desiderio di uno stato estremo » (Id. 222-223)
en el que el máximo placer se identifica con el extremo dolor, se identifica con la muerte; en el que
la atracción y el horror se confunden hasta fundirse, siendo para ellos el horror el que refuerza
paroxísticamente la atracción y el que excita el deseo.
En su experiencia erótica y en la experiencia de la muerte, María y Diego logran ir más allá de sus
límites ontológicos; logran con su cuerpo interrumpir la presencia de sí porque, para ellos, el
«erotismo apre alla morte [e] la morte apre alla negazione della durata individuale» (Id. 24).
Es en estos excesos de vida y muerte donde María y Diego realmente se conocen a sí mismos y
devienen lo que son gozando y muriendo.
Perdidos en los movimientos pasionales de su ser, un ser a la espera de ser mediante el cuerpo, sus
afectos y sus intensidades; arropados por una sensualidad aberrante que los empuja a un control y a
un dominio total sobre los sentidos, María y Diego acabarán su corsa extenuante y mortal hacia el
placer absoluto en un suelo que, convertido en ruedo, como un abismo hundirá sus deseos de amor
y muerte en un momento de extrema y sublime felicidad434, un momento de una nueva luminosidad
negra y ardiente: el momento del eclipsi, ese momento en el que
434
Véase el comentario del Comisario del Valle frente a la visión de los dos cuerpos infundidos de deseo y muerte de
María y Diego: « Nunca había visto a nadie tan feliz », en Pedro Almodóvar, Matador, Madrid, Producción de Andrés
Vicente Gómez, Cia. Iberoamericana de TV S.A., 1986.
255
«dos astros se interponen, su luz se extingue aparentemente pero en su breve convergencia adquieren una nueva
luminosidad negra y ardiente»435;
ese momento kantianamente sublime que, al reproducir metafóricamente la relación erótico-sexual
de María y Diego, anticipa epifánicamente el momento de la culminación de su pasión/amorosa, de
su pasión/aniquiladora, y de su último adiós.
Un último adiós acompañado y glosado por la canción cantada por Mina, Espérame en el cielo,
corazón436; canción en la que la voz femenina de María, superponiéndose hiperbólicamente a la de
Mina, parece estar narrando, personal y emocionalmente, el epilogo paroxístico de sus miedos y de
sus pasiones; y canción que al funcionar diegéticamente como metatexto anticipa el final trágico de
amor y muerte de dos seres para quienes dejar de matar era como dejar de vivir437.
Este universo fascinante y angustioso de María y Diego al límite del ensueño en el que no se puede
dormir mientras ambos existan; en el que no se puede vivir mientras ambos vivan; en el que ambos,
matando, han estado viviendo y prolongando los preámbulos de un gran orgasmo438 y en el que la
unión del placer y de la muerte es la forma de erotismo perfecta, nos conduce a la dimensión sádica
del erotismo, la cuarta y última utilizada por Almodóvar para contarnos una historia de amor y
pasión deliberadamente trágica y erótica que se desarrolla rizomáticamente en un mundo simbólico,
casi mítico, en el que se celebra paroxísticamente la ausencia del pecado; un mundo abstracto en el
que, sin embargo, se nos « habla de algo absolutamente concreto, el placer de los sentidos » (Pedro
Almodóvar, 2005: 172).
La historia María y Diego, una historia escandida por la búsqueda y el deseo de encuentros
(pasionales, eróticos, mortales) donde « la vista o l’immaginazione del fatto di sangue può far
sorgere (…) il desiderio del godimento sessuale » (Georges Bataille, 1997: 13); una historia
atrapada dentro de un doble impulso de terror, miedo y atracción; una historia en la que « il
movimento dell’amore, portato alle sue estreme conseguenze, è un movimento di morte » (Id. 41)
435
Pedro Almodóvar, Matador, Madrid, Producción de Andrés Vicente Gómez, Cia. Iberoamericana de TV S.A., 1986.
Espérame en el cielo, corazón, cantada por Mina, cuya letra y música es de Francisco López, funciona como
emblema del empleo almodovariano de la música en su poética cinematográfica. En una película donde la banda sonora
de Bernardo Bonezzi es un elemento independiente y tan sólo acompaña y glosa los momentos de deseo, esta canción,
al formar, hiperbólicamente, parte de los diálogos y al tiempo ir más allá de estos, señala como en Almodóvar la imagen
en movimiento y la música forman un todo diegéticamente insoluble.
Véanse las estrofas de la canción que, al glosar hiperbólicamente el último adiós de María y Diego, señalan su amor
inmortal: « Espérame en el cielo, corazón/si es que te vas primero,/Espérame que pronto yo me iré/Allá donde tu estés./
Espérame en el cielo, corazón/si es que te vas primero/ Espérame que pronto yo me iré/para empezar de nuevo./Nuestro
amor es tan grande y tan grande/que nunca termina/y esta vida es tan corta y no basta/para nuestro idillo./ Por eso yo te
pido, por favor,/ me esperes en el cielo./Y ahí entre las nubes de algodón/tendrás por fin mi amor », Id.
437
Pedro Almodóvar, Matador, Madrid, Producción de Andrés Vicente Gómez, Cia. Iberoamericana de TV S.A., 1986.
438
Id.
436
256
participa, de hecho, de la dimensión sadiana del erotismo al ser su unión de amor, una unión « [che]
chiama la morte, come desiderio di omicidio o di suicidio » (Id. 21).
A la par de unos héroes sadianos para quienes la búsqueda del placer es proporcional a la
destrucción de la vida, María y Diego viven el exceso de la voluptuosidad, una voluptuosidad
«[che] è tanto più profonda se nasce dal crimine, e che, quanto più grave è il crimine, tanto
maggiore è la voluttà » (Id. 161), como negación de los demás; una negación que, sin embargo, es
en su punto más extremo la negación de sí mismos439.
Habitantes de un mundo cuyo centro parece ser, sadianamente, « l’esigenza della sovranità che si
afferma mediante una immensa negazione » (Maurice Blanchot, en Georges Bataille, 1997: 163); de
un mundo en el que es el « crimine [quello che] fa pervenire l’uomo alla massima soddisfazione,
all’esaudimento del più profondo desiderio » (Georges Bataille, 1997: 161), María y Diego se
lanzan a cada aventura de amor y muerte egoísticamente, indiferentes a los demás y reduciendo la
vida de los demás a insignificancia como si pensaran:
« Che importa se devo acquistare il più piccolo godimento con un inaudito cumulo di delitti, dal momento che il
godimento mi lusinga, è in me, mentre l’effetto del crimine non mi tocca, è fuori di me? » (Id. 159-160).
Tanto el crimen, pues, como el erotismo, en las cuatro dimensiones hasta aquí analizadas, participan
en la deconstrucción de la humanidad entendida esta en términos modernos y metafísicos: el uno
por acarrear la transgresión de la ley y la irregularidad moral; el otro por postular una existencia
que, articulada y alimentada por experiencias eróticas, sensoriales y corporales, se sitúa fuera del
discurso, impugnando el Logos, la Phoné, la presencia, a favor de la poesía por ser el erotismo
«un’esperienza legata a quella della vita, non come oggetto di scienza, bensì di passione o, per
esprimersi in modo più profondo, d’una contemplazione poetica» (Michel Leiris, en Georges
Bataille, 1997: 11).
Pese a ser ésta la película, hasta la fecha, más abstracta, más conceptual e inclusive, más filosófica
de Almodóvar; poblada, por un lado, por unas anarquías coronadas (María y Diego) que exaltan
afirmativa, alegre y creativamente la vida hasta el extremo placer, y por el otro, por unos esclavos
(madre de Ángel y Ángel) que la mortifican, la mutilan, la inculpan sometiéndola a lo negativo, de
la “estratosfera” poética baja a la realidad objetiva mediante las investigaciones policiales y el
personaje de Don Francisco Montesinos, alter ego cinematográfico de Pedro Almodóvar.
439
Véase el último diálogo entre María y Diego: «María: – Nunca nadie me había besado así … Hasta ahora siempre
hice el amor sola. Te quiero más que mí misma muerta. ¿Te gustaría verme muerta?; Diego: – Sí … y que tú me vieras
muerto a mí», Id.
257
Si, por un lado, el desarrollo y la evolución de las investigaciones policiales, massmediáticamente
glosadas y comentadas440, permiten a Almodóvar situar la acción y los acontecimientos en una
España ya diferente, ya ¿democrática?; por el otro, es el desfile de moda, España Dividida, el que le
permite rememorar, tras el olvido y la amnesia del Desencanto, corrosiva, irónica y sarcásticamente
el mito franquista de Las Dos Españas.
A la pregunta que la periodista (una hilarante Veronica Forqué) le hace a Don Francisco
Montesinos de « ¿Por qué le ha puesto usted a este desfile España Dividida? », Almodóvar,
rememorando, corrosiva y paródicamente, el enfrentamiento de las dos partes de España, la Guerra
Civil, le contesta: « Pues, porque este país ha estado siempre dividido en dos. Por una parte, están
los envidiosos, y por otra parte los intolerantes »441.
Mito aquel rematado, esperpéntica y grotescamente, a nivel cinematográfico y desde dentro de la
pantalla fílmica, a través de las dos madres de Eva y de Ángel.
Si, por un lado, la madre de Eva, para quien « lo peor no es que te violen … es que lo tienes que
contar de pe a pa a todo el mundo »442, representa a la España moderna, liberal, aquella España roja
de la conspiración judeo-masónica; por el otro, la madre de Ángel, una madre del Opus que
condena a su hijo a pasarse la vida rezando, haciendo gimnasia y a estudiar para agrónomo,
representa a la España castrante, represora, totalitaria, franquista, aquella España azul de la
Victoria del 39 y de la larga y oscura noche de la Posguerra.
Tras un pasado cinematográfico underground, experimental, en el que su poética quedaba
totalmente alimentada y articulada por el placer, un placer que no era « ni una ideología, ni una
militancia sino simplemente un deseo permanentemente insatisfecho » (Pedro Almodóvar, 2005:
147-148); en el que su poética participaba de aquel olvido, de aquel Desencanto, de aquella
amnesia, endémicos y crónicos de la transición española porque no le « interesaba hacer una
película revanchista. [Porque] hac[ía] falta mucha memoria y mucho rencor para tomarse la
revancha después de los años » (Id.), Almodóvar parece estar recuperando, ya sin traumas pero,
ahora sí, con conciencia, los deshechos del pasado más reciente y espeluznante de la Historia de
España, y al tiempo salirse de aquel agujero negro, sin por eso dejar de ofrecernos una nueva
narratividad que, entramada, diseminada, por las huellas del deseo, de la pasión, reivindica al
440
Tanto El País del 30 de octubre de 1986, anunciando que “Ángel Giménez es inocente según la policía” y que
“Nuevas pistas hacen cambiar el rumbo de las investigaciones”, como el Telediario, informando sobre las reacciones
feministas frente a la decisión de Mara Cardenal de defender a un semejante monstruo y recordando que según la
Constitución “Todo ciudadano tiene derecho a ser defendido”, remiten a una España ¿democrática?, respaldada por una
prensa finalmente libre (y de izquierda) y arropada por una (¿nueva?; ¿distinta?) legitimidad constitucional.
441
Pedro Almodóvar, Matador, Madrid, Producción de Andrés Vicente Gómez, Cia. Iberoamericana de TV S.A., 1986.
442
Id.
258
cuerpo como aquel valor añadido del pensamiento que verdaderamente permite el aumento de
nuestra potencia de pensar y hacer desde los márgenes de aquellos dispositifs du pouvoir que desde
arriba, desde un espacio externo de trascendencia, imponen un orden social vertical y trascendente.
Y estos márgenes son aquellos de los territorios de la cultura popular, es decir, aquellos espacios
inmanentes en los que
« una política práctica de los cuerpos (sociales) libera las fuerzas inmanentes de la estrictez de las formas
predeterminadas para que descubran por sí mismas sus propios fines, inventen su propia constitución » (Michael Hardt,
2004: 226-227)
dentro de una sociedad dinámica, democrática, abierta (a una multiplicidad de fines), colectiva en la
que los agencements de la puissance permiten la eclosión de una sociedad horizontal.
Es decir, dentro de ese espacio que, sobre la base de la interacción de fuerzas inmanentes, está
abierto a las creaciones políticas y al devenir social sin ninguna planificación teleológica ni una
determinación de los fines; ese « sitio abierto que nutre tanto la creación y la composición prácticas
como la destrucción y la descomposición » (Id. 227).
Nacida como variante estética y discursiva del polimorfo y poliédrico universo creativo de la
Movida madrileña; producto y reflejo de aquel momento frívolo de conexión con el presente, con el
instante, la poética cinematográfica almodovariana, de filtro cultural y artístico polémico de
instantaneidad, logra, pues, transformarse en nuevo espacio inmanente de la cultura popular
(española), en ese nuevo espacio abierto de significatividad que, entramado por múltiples redes de
ideas, imágenes, músicas y ficciones por las que todos (activamente) transitamos en calidad de
espectadores, a la par resignifica y reterritorializa el imaginario colectivo (español) y celebra,
polémica y críticamente, el Erewhon443en un momento en el que el Desencanto transicional dejaba
paso al Felipismo socialista.
En definitiva, logra transformarse en uno de esos espacios abiertos de significatividad en los que el
sentido
« [ya] no es una región ideal de significados, el ámbito de lo “lógico”, distinguido de sujeto y realidad, [sino] tiene la
forma de ser de la existencia, es un “existencial” » (Ramón Rodríguez García, 1994: 112).
443
Término forjado por Samuel Butler, el Erewhon «es a la vez no-where, el originario “ninguna parte”, y now-here, el
aquí y ahora trastocado, desplazado, disimulado, patas arriba», en Gilles Deleuze, “Sobre Nietzsche y la imagen del
pensamiento”, Título del Editor. “Entrevista con Gilbert Deleuze” [sic]. Declaraciones recogidas por Jean-Noël
Vuarnet, Les Lettres Françaises n° 1223, 28 de febrero-5 de marzo de 1968: 5, (en Gilles Deleuze, 2005: 184).
259
4. La «Nueva Comedia Madrileña»: (1977-1980)
4.1.
La «Nueva Comedia Madrileña»: representación de la retirada progre del
proyecto emancipador (de izquierda) de la Modernidad
« Si algo se va a quedar en la memoria,
tiene que estar marcado en la piel:
sólo aquello que nunca cesa de doler
permanece en la memoria ».
(Friedrich Nietzsche)
El final del franquismo coincide no sólo con un momento de crisis política y social, sino también
con un momento de crisis ideológica y narrativa: crisis debidas a la emancipación de España de la
democracia orgánica franquista y de aquel Nacionalcatolicismo que desde 1939
« amamantó el caciquismo intelectual y político que defin[ió] la dictadura eclesiástico-militar franquista en cuanto a su
concepto » (Eduardo Subirats, en Eduardo Subirars, eds., 2002: 15).
Este momento, narrativa e ideológicamente, fisural que marca el tránsito, milagroso y pacífico, de la
dictadura franquista a una democracia mediatizada, consensuada, cuya filiación histórica,
institucional, política y religiosa con el régimen anterior cristaliza esperpénticamente en las figuras
del rey Don Juan Carlos y de Adolfo Suárez, se produce, para Alberto Medina, « en un mundo que
260
parece haber dejado atrás el proyecto moderno y con él una determinada manera de “contar” »
(Alberto Medina, en Eduardo Subirats, eds., 2002, 24).
Es decir, con la muerte de Franco España sale de un paréntesis de cuarenta años articulados
totalitaria, autoritaria, ideológica y hegemónicamente por un discurso moderno y
« se precipita sin preámbulo en el tumulto y confusión de un momento de generalizada crisis ideológica en Europa,
donde el proyecto emancipador no es ya discurso unánime sino ruina vilipendiada, donde los relatos ya no se pretenden
totales y exclusivos, sino locales, fragmentarios y provisionales (Lyotard, La condition postmoderne: rapport sur le
savoir, París, Éditions de Minuit, 1979, págs. 7-8) » (Id. 24).
En este clima de renuncia a la totalización y a la trascendencia; un clima de fragmentación, de
múltiples referencias y de intertextualidades estético-políticas, la España de la transición, ese
espacio ideal de construcción nacional y de construcción de un consenso mediatizado, se convierte
en el escenario privilegiado donde se enfrentan, hasta confundirse, según Alberto Medina, dos
proyectos distintos de emancipación.
El proyecto de emancipación de los progres, aquella izquierda “nostálgica” cuya principal tarea,
posible y necesaria, es la de «desprenderse de las ruinas de una modernidad previa» (Id. 24).
Y el proyecto de emancipación de los modernos, aquellos partidarios de una postmodernidad que
transforma « lo efímero en fundamental, [que crea] una nueva estética, una estética del juego que
[los define] como seres diferentes y lúcidos »444.
El caso español, pues, insiste Medina:
« resultaría una suerte de atajo o eslabón perdido que hace posible un salto vertiginoso desde una “modernidad”
conservada por la izquierda como en un invernadero durante los cuarenta años de franquismo, a la naciente
posmodernidad sin necesidad de decadencias intermedias » (Alberto Medina, en Eduardo Subirtas, eds., 2002: 25).
La tónica que marca el compás de estos dos proyectos de emancipación que, pese a sus diferentes
objetivos finales, o precisamente por causa de ellos, fraguan la sociedad civil española en un
momento en que la España “oficial”, abdicando, por mero oportunismo histórico, de aquellos
principios irrenunciables que a lo largo de los últimos cuarenta años habían sido la savia ideológica
tanto del poder como de la oposición, abraza hipócritamente una democracia performatizada,
meditizada, posmoderna, que fundamentalmente « “representa” el consenso ante los españoles,
construye un esquema espectacular de cohesión social (...) y da paso a la representación de un
meticuloso drama de reconciliación nacional » (Id. 29) es doble: política y estética.
444
Ramón de España, “Star” 45, 40, en Pedro Pérez Del Solar, “Vidas ejemplares. Algunas aproximaciones desde la
historieta a la modernidad de los 80”, (en Eduardo Subirats, eds., 2002: 41-42).
261
En el intento de deshacerse el uno, el proyecto de los progres, de aquel monoteísmo político e
ideológico, de aquel idealismo revolucionario materialista que había fraguado, durante la larga y
represiva Posguerra, el imaginario político de la izquierda, y de deconstruir, el otro, el proyecto de
los posmodernos, aquel monoteísmo cultural y los signos de una cultura nacionalcatólica,
autoritaria y represiva, prótesis ideológico-estética del Aparato de Estado franquista, ambos
proyectos de emancipación advocan y desembocan en la transformación de la sociedad española y
la (de)construcción de su producción cultural.
La transformación de la sociedad española, o mejor dicho, de aquella parte (progre)
ideológicamente nostálgica de lo que hubiese podido ser y no fue; políticamente decepcionada por
la retirada de la izquierda de sus elementos fundacionales marxista-leninistas y por su renuncia a la
oposición histórica a la monarquía, pasa por el Desencanto: aquel « perfecto complemento de la
narrativa institucional del “consenso” » (Id. 34) y aquel fenómeno social, de raigambre política, que
marca el tránsito, procesando el fracaso, de una modernidad emancipadora, trascendental, histórica
y utópica a una posmodernidad desparticipativa, libre de los compromisos y olvidadiza de los
principios irrenunciables.
La (de)construcción de la producción cultural ideológica del franquismo, impulsada tanto por la
liquidación de la memoria histórica, por el relato mediático del “consenso” transicional como por el
abandono del metafísico fundamentum absolutum et inconcussum y de « la certezza (…) e sicurezza
del cogito cartesiano» a favor de « le intermittenze del cuore proustiane, i racconti dei media, le
mitologie evidenziate dal psicoanalisi » (Gianni Vattimo, 2000: 61-62), pasa por la Movida.
Es decir, pasa por:
« un efecto cultural de superficie, no una obra de arte total (…) [que] pese a su banalidad, o precisamente por causa de
ella, significó, sin embargo, una verdadera y radical transformación de la cultura [llevada a cabo mediante la
neutralización de] cualquier forma imaginable de crítica social y de reflexión histórica ».
(Eduardo Subirtas, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 78)
Tanto el Desencanto como la Movida, pues, en un momento en que la despolitización de la sociedad
corre pareja a la estetización de la política, de la existencia y de la cultura, lo que hacen es marcar
«el tránsito de la utopía a la eterotopía».
Ese tránsito que, según afirma Vattimo:
« comporta come suo aspetto più appariscente la liberazione dell’ornamento e, come suo significato ontologico,
l’alleggerimento dell’essere » (Gianni Vattimo, 2000: 97).
262
Por “alleggerimento dell’essere” se entiende, en este contexto en que
« en nombre de la estabilidad o la paz social se conciertan alianzas políticas y morales con la instituciones, los valores y
las representaciones más sombrías del pasado. Se absuelven sus crímenes. Se encubren sus mitos y sus mentiras. Se
silencia su violencia. Se limpian las huellas del dolor pretérito con las esperanzas de un indefinido futuro (…). Y se
anuncia la era que ha de venir como el espectáculo maravilloso de un futuro emancipado del pasado » (Eduardo
Subirats, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 72),
la renuncia a una subjetividad “fuerte”.
Esto es, la renuncia a una subjetividad articulada por las nociones de historia, razón y progreso, y,
por consiguiente, la retirada de un concepción trascendental, totalizante y universalizante del ser.
En otros términos, la renuncia y la retirada de un Yo que se constituye y se construye en relación
con los discursos hegemónicos, aquellos discursos de poder dominante que, hasta entonces, habían
fijado al sujeto dentro de una significación colectiva.
Esto se traduce, en el caso que nos ocupa, en la retirada de un idealismo/integrismo marxistaleninista y el consiguiente abandono al “pasotismo”445, a un pesimismo abúlico, a un individualismo
cínico.
Por “liberazione dell’ornamento”, expresión que empleamos para referirnos al contexto
espectacular, postmoderno y mediatizado de la Movida madrileña, entendemos
« l’essenza ornamentale della cultura della società di massa, l’effimerità dei suoi prodotti, l’eclettismo che la domina,
l’impossibilità di riconoscervi una qualche essenzialità » (Gianni Vattimo, 2000: 98).
Lo que, en definitiva, la producción cultural y artística de la Movida reivindica es una nueva noción
de cultura.
Es decir: una cultura ya no concebida, metafísicamente, como lugar en que se manifiesta la verdad,
sino como:
« dilatazione del mondo della vita in un processo di rimandi ad altri possibili mondi di vita, che non sono però solo
immaginari o marginali o complementari al mondo reale; ma compongono, costituiscono, nel loro gioco reciproco e
come loro residuo, il cosiddetto mondo reale » (Id. 97-98).
445
« una verdadera corriente cultural popular que abrazaba ampliamente una moral de la apatía, y una suerte de
fatalismo histórico y social (…). Aquella descolorida expresión encerraba asimismo, en su fondo, el culto social a un
pesimismo abúlico, de larga tradición en las mentalidades católicas de la nación », (Eduardo Subirats, en Eduardo
Subirats, eds., 2002: 72).
263
En definitiva, tanto (el posible y necesario) “alleggerimento dell’essere” del Desencanto como la
postmoderna “liberazione dell’ornamento” defendida, amparada y propiciada por la producción
cultural y artística de la Movida madrileña, una producción que, desde los márgenes, se desvincula
rizomáticamente de la manipulación hegemónica, ideológica y totalizadora de la cultura a partir del
Estado, acaban tejiendo nuevas y distintas narrativas.
Unas nuevas y distintas narrativas que articulan nuevas subjetividades y
« nuevas maneras de testimoniar una realidad presente sin lazos afectivos o ideológicos con el pasado pero que, sin
embargo, intervienen significativamente como espacios marginales donde (…) se cuestiona el proceso de desmemoria
[de la transición] y de su rotunda negativa a pensar críticamente el pasado como algo todavía integrado tanto en el
espacio público como en el imaginario social » (Cristina Moreiras Menor, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 101).
Producto de los efectos y de los afectos antagónicos que ocasiona la muerte de Franco y el
desmoronamiento, de iure pero no de facto, de los aparatos ideológicos de la dictadura franquista,
estas nuevas narrativas, desmemorizadas, las unas (las de la Movida), y traumatizadas, las otras (las
del Desencanto), lo que hacen es, de manera distinta desde el territorio de la cultura, reaccionar y
oponerse a la “nueva” narrativa hegemónica de la transición.
Es decir, reaccionan y se oponen a una “nueva” narrativa de poder que mediante «un proceso de
desmemorización colectiva encaminado a iniciar y mantener el encubrimiento del pasado»
(Gregorio Morán, 1991: 75) renuncia a pensar crítica y polémicamente ese pasado que sigue
formando parte tanto del espacio público como del imaginario (colectivo) social de la España
postfranquista.
Este doble proceso de reacción y de oposición de estas nuevas y distintas narrativas se realiza,
polémicamente, desde fuera de la Historia (aquella Historia, con hache mayúscula,
hegemónicamente impuesta desde arriba), y desde los márgenes de una historia olvidada,
censurada, borrada (la intrahistoria subjetiva).
Es, por lo tanto, un proceso que apunta a una ruptura con la modernidad (tanto cultural como
política e ideológica); a una ruptura con la “democracia” y el franquismo, y, finalmente a una
ruptura entre la Historia y el presente.
El punto de convergencia de estas narrativas que, si por un lado, las de la(s) Movida(s), rematan la
desmemoria y el olvido transicional celebrando hedonística y frívolamente la euforia del
postfranquismo, mientras que, por el otro, las del Desencanto, sintomatizan los traumas de la
pérdida de un Père-Sévère, Franco, que sigue ahí, que nadie ha (simbólica e ideológicamente)
264
matado y que, por lo tanto, es a la vez objeto de pérdida, de nostalgia y de abominación, es la
democracia, entendida aquí como objeto semiótico.
Por objeto semiótico, de acuerdo con Gérard Imbert, llamamos:
« desde una perspectiva actancial, a un objeto de búsqueda, generador de relatos (estructura narrativa); pero también,
desde una perspectiva lógica, a un objeto de discurso que lleva al sujeto a adoptar posiciones: a definirse modalmente
en relación a ese objeto (estrategias discursivas y argumentativas) » (Gérard Imbert, 1990: 81).
Lo que hace, pues, la “democracia” en España, ese cambio que nunca tuvo lugar; ese gran esfuerzo
de consensus que reconvierte los temas ideológicos en tema políticos y que procesa el deslizamiento
de una cultura de lo político a una administración del poder, es generar unos relatos flotantes.
Es decir, unas nuevas formaciones discursivas moleculares que, desde la multiplicidad y la
pluralidad de los lugares textuales de la enunciación, abandonan el «discurso del valor sutraído»
(Gérard Imbert, 1990: 190), testimoniando el fracaso del proyecto del cambio, a favor de unos
discursos que ponen en evidencia
« la relación de continuidad entre una historia olvidada, la experiencia presente del sujeto y, sobre todo, una
fundamental imposibilidad de sutura y de cierre con un algo perdido pero no por ello desaparecido » (Cristina Moreiras
Menor, 2002: 22).
Y, asimismo, lo que hace la democracia es forjar unos individuos flotantes, anómicos, que, en
ausencia de un lugar asignado, privados de un rol y de la posibilidad de hablar como Sujeto, se
lanzan a una búsqueda deíctica de sí mismos: una búsqueda ontológica para « definirse
(psicológicamente), situarse (socialmente), inscribirse en la historia » (Gérard Imbert, 1990: 96).
Si en el capítulo anterior, recurriendo a la poética cinematográfica almodovariana, hemos dado
muestra de la variante postmoderna, hedonista, warholiana y nihilista más emblemática de las
formaciones discursivas desideologizadas que acabaron rematando el olvido transicional desde la
serialidad de la pantalla fílmica, es nuestra intención aquí hacer hincapié en aquellas formaciones
discursivas ideologizadas, expresión de una izquierda desencantada, más posibilista que
revolucionaria, que, al revés, acabaron cuestionando nostálgica y cínicamente el discurso
hegemónico del consenso y del olvido de la transición: aquel discurso « destinado a impedir que el
265
recuerdo, las marcas sociales, culturales, políticas e institucionales de una España desaparecida
afloren a la superficie » (Cristina Moreiras Menor 2002: 63).
Nos referimos a las distintas narraciones textuales fílmicas de la Nueva Comedia Madrileña:
aquellas diferentes narraciones residuales que, desde los pliegues de un presente pre-democrático
prorrogado sine die, quedan articuladas, por un lado, por el vaciamiento afectivo-ideológico del
pasado – (Es el caso de las películas: Tigres de papel de Fernando Colomo, 1977, y Ópera Prima
de Fernando Trueba, 1980) – , y que, por el otro, « integran más o menos abiertamente huellas de
un pasado que pugna por desaparecer pero que articula las marcas de un trauma original indecible »
(Id. 20) – (Es el caso de las películas: Asignatura pendiente, de José Luis Garci446, 1977; ¿Qué hace
una chica como tú en un sitio como este? de Fernando Colomo, 1978; Las verdes praderas, de José
Luis Garci, 1979).
A la mirada almodovariana, una mirada celebratoria, eufórica, frívola de la democracia, la Nueva
Comedia Madrileña contrapone una mirada decepcionada, espectralmente447 ideológica, que, en
una España ya sin Franco pero todavía herida por los cuarenta años de un gobierno represivo,
totalitario y autoritario, denuncia nostálgica (la obra cinematográfica de José Luis Garci), cínica e
irónicamente (la obra cinematográfica de Fernando Colomo y la de Fernando Trueba) el
triunfalismo de la transición a la democracia y su discurso hegemónico.
Es, por lo tanto, una mirada (la de la Nueva Comedia Madrileña) que se abre al presente y en la que
« el fracaso histórico se hace cuerpo espectral, presente en su ausencia » (Id. 137).
A los espacios fílmicos fragmentarios almodovarianos, esos espacios en que a los paroxismos del
deseo y del placer, a los vagabundeos nómadas del cuerpo se acompañan la desterritorialización y
reterritorialización grotesco-irónico-paródica de las prácticas culturales franquistas, las
formaciones discursivas de la Nueva Comedia Madrileña oponen unos espacios fílmicos
fragmentarios del abandono ideológico, es decir: unos espacios que representan polémica y
446
Pese a ser el primer largometraje comercial de Fernando Colomo, Tigres de papel (1977), el que inicia la serie de
aquellos discursos fílmicos costumbristas que se dio en llamar la Nueva Comedia Madrileña, tomamos como punto de
partida de nuestro análisis la primera película “democrática” de José Luis Garci, Asignatura pendiente (1977), por ser
ésta paradigma de la transformación “reformista” de la “Tercera Vía”, punto de partida y de referencia de la “nueva”
comedia costumbrista de la transición, y huella de la continuidad con la producción cinematográfica postfranquista.
447
Empleamos aquí el adjetivo “espectral” en términos derridianos, es decir, como « algo que no se conoce,
precisamente, y no se sabe si es precisamente, si existe, si responde a un nombre y corresponde a una esencia. No se
sabe: no por ignorancia, sino porque este no-objeto, este no-presente presente, este ser-ahí de un ausente o partido, ya
no es conocimiento (…) [y] se presenta sólo como lo que podría venir o lo que podría regresar », (Jacques Derrida,
“Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning, and the New International”, 1994: 6 y 39, en Cristina
Moreiras Menor, 2002: 163 y 166).
266
críticamente la “nueva” realidad democrática y su relación (traumática) con el pasado dando cuenta
de los costes personales del franquismo.
A la democratización sexual-identitaria y a la des-localización ontológica de los personajes
almodovarianos, el discurso fílmico de la Nueva Comedia Madrileña opone la disolución del sujeto
(nacional-católico) centrado, hegemónico: ese sujeto que, una vez desaparecido aquel enemigo que
durante casi cuarenta años le había dado identidad, le había construido monolíticamente como al
“Otro” y una vez perdida una identidad colectiva y evacuada ya cualquier identidad ideológica,
necesita (re)definirse, encontrarse ontológicamente en términos democráticos y ocupar socialmente
un puesto no previsto de antemano.
Y, finalmente, al cine almodovariano, un cine ahistórico, apolítico e intersubjetivo, la Nueva
Comedia Madrileña, un cine que se hace en el presente, desde el presente, entretejiendo, sin
embargo, relaciones (traumáticas) con el pasado más reciente, opone un cine de resignificación
identitaria, un cine de (des)conocimiento (político) y de reconocimiento (emocional).
Es decir, un cine que fue el pasto (cinematográfico) privilegiado para aquella geografía (progre)
urbana, madrileña, postfranquista y para aquella “generación interrumpida”, perdida en una realidad
vaciada ya de toda referencialidad y sin un más allá político, ideológico, social y afectivo, y, por lo
tanto, en búsqueda de una nueva ilusión, intrascendente y desencantada, para vivir.
Atrapados dentro de una historicidad de la que han sido, y malgré tout, malgré la realidad
ahistorizada pre-democrática y abocada al fin del proyecto utópico de izquierda, siguen siendo
sujetos, los protagonistas de estas narraciones residuales, tipos sociales con los que el espectador
progre (español) se identifica, son unos personajes que:
« la súbita desaparición de Franco por muerte natural deja (…) sin deseo y sin proyecto y [les transforma] en sujetos a
la deriva acuciados por un sentimiento de fracaso y pérdida al que no saben responder, o al que responden con la
inmersión más absoluta en el desencanto (…) [y en] una nostalgia oculta bajo el parapeto del cinismo y el sarcasmo »
(Id. 134).
Testimonio de una España postfranquista que descarga sus responsabilidades y su(s) utopía(s) en
provecho de la paz, de la armonía, de la unidad; crónica sentimental, vivencial de la realidad social,
política e histórica de un país que privilegia la estrategia de la conciliación a la estrategia de la
ruptura, las diferentes narrativas de la Nueva Comedia Madrileña articulan, pues, una posición
crítica y polémica ante un proceso de construcción democrática muy greimasiano en que « la
267
democracia ya no es sólo un objetivo (…) [sino] es una práctica que a la vez que se enuncia se da a
sí misma la existencia » (Gérard Imbert, 1990: 79).
Y, asimismo, examinan la realidad contemporánea desde la perspectiva de un común punto de
fijación448: la noción/idea de crisis.
Esto es: crisis del individuo, crisis (y liquidación) del sistema de los valores dominantes, crisis (y
negación) del universo de referencia franquista (y de la dicotomía franquismo-antifranquismo), y,
finalmente, crisis del presente, ese presente que, pasando sin remisión de la euforia postfranquista al
Desencanto, obliga a una reconstrucción identitaria y una (re)ubicación social.
Son, por lo tanto, unas narrativas que, por un lado, gastan el espacio textual fílmico para reflexionar
sobre y cuestionar los límites del proceso transicional y del “nuevo” discurso democrático, discurso
que « se enuncia democrático, en una especie de performatividad paradójica » (Gérard Imbert,
1990: 67).
Y que, por el otro, testimonian la formación de nuevas identidades (privadas) tras la muerte de
Franco, es decir, tras la muerte de aquel padre monstruoso, tiránico, autoritario y, sin embargo
padre, que, a lo largo de cuarenta años, había sido el único depositario y detentador de una identidad
monolíticamente nacionalcatólica y la única « figura de referencia con la que constituirse como
identidad, o contra la que resistirse » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 186).
Unas identidades, pues, que, ya faltas de límites identitarios hegemónicos, se lanzan a una
construcción ontológica articulada por la necesidad de separarse de la Historia y se abren, por lo
tanto, a la experiencia de una realidad (presente) articulada por la ausencia del pensamiento político,
por el vacío ideológico y por el agotamiento ideológico de los espacios públicos.
Agotados ideológicamente los espacios públicos, son los espacios privados los que se transforman
en los únicos lugares de representación del individuo.
Es decir, los espacios privados se transforman en unos espacios en los que el individuo proyecta sus
deseos, fantasías, frustraciones y afectos, y, para Jean Baudrillard, en el « teatro donde el drama del
sujeto en conflicto con sus objetos y con su imagen se desarrolla » (Jean Baudrillard, 1988: 16).
Frente a un espacio público, antaño lugar de inscripción de la historia colectiva, lugar de acción y
contra-acción político-ideológica, lugar de construcción (colectiva) del sujeto, y ahora tan sólo lugar
escénico, mediatizado donde se impone hegemónicamente la performance del discurso político del
consenso y asimismo el refoulement, la negación de la hegemonía histórica y política del
448
El concepto de punto de fijación, tal como acuñado por el autor francés Pierre Sorlin, se refiere a « un problema o un
fenómeno que, sin estar directamente implicado en la visión, aparece regularmente en series fílmicas homogéneas y se
caracteriza por alusiones, por repeticiones, por una insistencia particular de la imagen o un efecto de construcción »,
(Pierre Sorlin, “Sociología del cine”, 1985: 196, en Manuel Trenzado Romero, 1999: 302).
268
franquismo, la esfera privada se transforma, por lo tanto, en el lugar donde afloran a la superficie y
se escenifican los conflictos, los traumas de la historia (el franquismo) y los traumas privados
(sentimentales, emocionales).
Esto es, en aquel locus privilegiado desde donde intentar una (re)construcción identitaria y desde
donde empezar una búsqueda ontológica ya desvinculada y libre de la tiranía de lo(s) discurso(s)
hegemónico(s) dominante(s).
En esta retirada del espacio público, antaño topos articulador de una praxis política e ideológica, y
en el consecuente refugio en lo íntimo, en lo privado, en lo existencial, la familia, de sistema de
representación de la ideología hegemónica y cimiento teórico en el que se asentaba el antiguo
régimen, se transforma en el núcleo (traumáticamente) neurálgico que estructura, articula y organiza
los relatos fílmicos de la Nueva Comedia Madrileña.
Unos relatos que, siempre ordenados por una lógica casual-teleológica y desarrollados
fenomenológicamente, plasman y construyen, cinematográficamente, la decepción vital e ideológica
de una izquierda desencantada, antaño transformadora, revolucionaria y ahora ataráxicamente
posibilista, y de toda aquella generación que durante años abrazó sus ideales.
Microcosmos metonímico desde el cual analizar el pasado/el tiempo perdido y/o reflexionar sobre
el (desencantado) presente, la familia se convierte, pues, en aquel privilegiado « topos metafórico
donde convergen las heridas personales y colectivas de la sociedad española [contemporánea] »
(Javier Hernández Ruiz, Pablo Pérez Rubio, 2004: 191).
Expresión heterogénea del complejo entramado fílmico, político e ideológico de la transición a la
democracia, el discurso fílmico almodovariano y el de la Nueva Comedia Madrileña, nos obligan,
por consiguiente, a una mirada bipolarizadora sobre la producción cinematográfica de la transición
democrática y, pueden, por lo tanto:
« agruparse en dos grandes corrientes que vinieron a ser conceptualizadas como “cine de la reforma” y “cine de la
ruptura”, traducción cinematográfica de las dos grandes posiciones políticas en debate durante el postfranquismo:
reforma o ruptura pactada vs. ruptura democrática » (Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce en Javier Hernández Ruiz,
Pablo Pérez Rubio, 2004: 30).
Si el discurso fílmico almodovariano, de hecho, es epítome de un “cine de la ruptura” por ser un
discurso en el que la nostalgia queda evacuada por la búsqueda de la absoluta libertad individual;
por ser un discurso en el que « las historias se desarrollan como si [Franco] nunca hubiera existido »
y por ser un discurso destinado a aquellos jóvenes “modernos” para quienes « todos sus puntos de
269
referencia, sus traumas, los fantasmas de su pasado están desconectados de la dictadura » (Peter
Besas, 1985: 216), el discurso fílmico de la Nueva Comedia Madrileña es emblema de una
cinematografía “reformista” en y de una España ya sin Franco que, sin embargo, se había ido
preparando « mucho antes de que tal reforma [la Ruptura] dejara ver sus rudimentarias formas
políticas [y] desde los ya lejanos tiempos de las terceras vías [y] las primeras tetas »449.
Legado anacrónico de un Aparato Cinematográfico al servicio de las estructuras fácticas e
ideológicas del poder franquista y prolongación (actualizada y contextualizada) de aquel cine
posibilista producido en las postrimerías de la dictadura, el cine de “Tercera Vía”450, cuyo
« centrismo ideológico, abiertamente regresivo [y cuya] “naturalidad de representación” puesta al servicio de la
ideología dominante, reproducía “las relaciones sociales dominantes como naturales e inevitables” (Joâo Lopes) (…)
ofreciéndonos al fin y al cabo el mismo enfoque de los problemas generacionales que pod[ía] dar la ideología oficial
[dominante] »451,
la Nueva Comedia Madrileña es un cine “reformista”.
Es un cine “reformista” en la medida en que, al heredar de la “fábrica” comercial Dibildos el género
(el de la comedia de costumbres, genuinamente castiza y autóctona), el estilo, los actores, los
modelos de producción y su enfoque ¿ideológico? (adaptado, inevitablemente, a las
transformaciones sociológicas y políticas del país), fracasa en llevar a cabo (tal como el proceso
transicional) una verdadera ruptura, una oposición real a los modos de representación ideológicos
dominantes y proponer un nuevo modo de escritura fílmica.
Lo paradójico de esta situación es, para Carlos Losilla, que:
« en un momento en que se abren las puertas de la libertad creativa, no surjan unas propuestas globales estéticamente
rupturistas, sino más bien lo contrario: “directores, realizadores y autores parecen convertirse en un solo hombre,
adoptar el modo de producción institucional para convertirlo en un Modo de Escritura Institucional”, en un proceso
industrial y estilístico que, efectivamente, se acentuará con la “Ley Miró” ».
(Carlos Losilla, en José Enrique Monterde, 1993: 21)
449
Pérez Perucha en su crítica a Retrato de Familia (Dos y Dos, n° 35-36, Valencia, 23 y 30 de marzo de 1977), en Juan
Miguel Company, “El cine de la Reforma”, Dirigido Por, n° 43, abril de 1977: 32.
450
Son las películas de Roberto Bodegas, Españolas en París (1969) y Vida conyugal sana (1974), las que dan inicio y
consolidan, sistematizando sus características, el cine de “Tercera Vía”: cine posibilista y “aperturista” que se impone
como modelo cinematográfico paradigmático de la coyuntura sociopolítica y cultural del tardofranquismo entre el
degrado del cine de los subgéneros hispanos (Ozores, Lazaga, etc.) y el elitsimo minoritario del cine metafórico y
cultural (Saura, Erice, etc.).
451
Pau Esteve, Juan Miguel Company, «“Tercera Vía”, la vía muerta del cine español», Dirigido Por, n°22, abril de
1975: 20.
270
El “reformismo” del discurso fílmico de la Nueva Comedia Madrileña desemboca, por lo tanto, en
un continuismo anacrónico que, al no utilizar el medio cinematográfico como estructura discursiva
para abrir grietas en lo narrativo y para cuestionar, reformulando, sus mismas estructuras estéticas,
no sólo no lleva a cabo ninguna innovación en las estructuras fílmicas y narrativas; no sólo fracasa
en renovar el lenguaje cinematográfico español contemporáneo, sino que se nos presenta como el
“doble” cinematográfico de la realidad política de la “nueva” España postfranquista.
Al adscribir, de hecho, sus narraciones residuales a un Modo de Escritura Institucional, la Nueva
Comedia Madrileña no hace sino representar unas historias, más o menos originales, que, sin
embargo, en la mayoría de los casos, según John Hopewell:
« más que indicar una ruptura con el pasado y el amanecer de un nuevo cine, [reanudan] la tradición liberal central de la
cinematografía española de oposición, [tradición] que se ha perpetuado hasta convertirse en 1983, en la característica
central de la cinematografía del PSOE » (John Hopewell, 1989: 137-138).
Perfectamente acabado, cerrado, clausurado para el consumo; fronterizo, en el límite entre las
exigencias industriales, los imperativos mercadotécnicos y una mirada ideológica, cuando la haya,
el cine de la Nueva Comedia Madrileña es, por lo tanto, un cine que
« juega con lo político, sin ser político; es un cine que al introducir la política en la vida cotidiana – tantos años ausente
del cine español – acaba por señalar de forma inequívoca los límites de aquélla »452.
Es, por consiguiente, un cine que, igual que las ideologías de izquierda(s), ya no pretende cambiar
el mundo (cinematográfico) sino acomodarse, amoldarse pasiva y “democráticamente” a él.
Máximo paradigma de la actualización “democrática” de la “Tercera Vía”, el discurso fílmico de la
Nueva Comedia Madrileña lo que hace es, por lo tanto, potenciar, sin cuestionarlo, un cine de
género, ideológica, social y económicamente, hegemónico.
Por cine de género (hegemónico), se entiende un cine que se mueve dentro de los márgenes del
M.R.I. (Modo de Representación Institucional) hollywoodiense, ajustados y contextualizados a la
realidad española postfranquista, en el intento de capturar el interés del espectador medio (progre) y
establecer con él no ya un compromiso político y/o ideológico sino más bien un “compromiso”, un
“reconocimiento”453 afectivo y emocional.
452
José Enrique Monterde, “Crónicas de la transición. Cine político español (1973-1978)”, en Dirigido Por n°58,
(Octubre de 1978): 10.
453
Un “cine de reconocimiento” es para José Enrique Monterde, « aquel que, partiendo de una apariencia política,
generalmente temática, no pretende tanto la reflexión como la adhesión remitiendo el sentido político al exterior del
film. Por tanto, se reduce la acción del espectador a una contemplación pasiva o como máximo emocional, a partir de
establecer una serie de coartadas remitentes a aquello que el espectador ya conoce antes de visionar el film », Id. 9.
271
Por esta razón, para Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio:
« este tipo de cine partirá de esquemas narrativo-dramáticos propios de los géneros populares – comedia y melodrama
principalmente – , pero utilizándolos como vehículo crítico para retrotraerse a un inmediato pasado entre patético y
castrador, y para auscultar un presente que se pone en evidencia como insatisfactorio » (Javier Hernández Ruiz y Pablo
Pérez Rubio, 2004: 33).
Sin embargo, frente al cine de la “Tercera Vía”, discurso fílmico tardofranquista « cuyo engagement
fue más económico que ideológico-costrumbrista » (José María Caparrós Lera, 1978: 51) y aquella
“vía muerta del cine español”454, con el que comparte, resignificándolos y recontextualizándolos,
tanto el género de la comedia popular, los relatos costumbristas como sus fines críticos, la Nueva
Comedia Madrileña, al representar una crónica (sentimental) inmediata de la realidad que
voluntariamente esquiva lo político; al aprovechar los códigos genéricos de la comedia,
ideologizándolos, para certificar y testimoniar el fenómeno político-social del Desencanto, traduce
y construye en imágenes una cierta sociología de la España de la transición democrática y, ubicando
sus personajes en un momento histórico preciso, se erige en el espejo cinematográfico de una
España en tránsito, de una España en “cambio”.
Es, por lo tanto, un discurso fílmico que, pese a su filiación estética, formal e ideológica con el
tardofranquismo, decanta progresivamente hacia el retrato costumbrista (nostálgico, irónico, cínico)
de formas de vida de la transición, transformándose en un cine generacional.
Por cine “generacional”, se entiende un cine que se dirige a la “generación del Desencanto”.
Es decir, aquella juventud española socialmente progresista marcada en la piel por las huellas de un
pasado represivo, totalitario, autoritario y por una batalla inútil, por desigual, contra el régimen
franquista.
Una generación antifranquista que, sin embargo, en nombre de una ataraxia colectiva, se deja
arrastrar por « una suspensión de la acción, una ironía sin crítica, una aceptación pasiva de lo dado »
(Eduardo Subirats, 1993: 87).
Una generación desubicada, antes, tanto por la tibieza de una izquierda “militante” enmudecida
como por el señuelo de la “Ruptura Pactada” y derrotada, luego, en las urnas de las primeras
elecciones democráticas (15 de junio de 1977).
454
El cine de “Tercera Vía” fue, según Pau Esteve y Juan Miguel Company, la “vía muerta del cine español” porque,
pese a su pretendida ruptura aperturista, fracasa en el intento de « erigirse en [el] espejo de las transformaciones sociales
que experimentaba el país en los años agonizantes del franquismo [por no] atreverse a efectuar una profundización –
siquiera en clave metafórica – de los acontecimientos políticos, coetáneos o pertenecientes al pasado más próximo »,
(Javier Hernández Ruiz, Pablo Pérez Rubio, 2004: 142).
272
En definitiva, una “generación perdida” en aquel momento y aquellas circunstancias que fueron
únicos en la reciente historia española del siglo pasado.
El cine de la Nueva Comedia Madrileña fue un cine que, por lo tanto, no aspiró a durar sino a
contar lo más posible del momento histórico en que se inscribió mediante unas narraciones
residuales que reflejaron, plasmaron y participaron en construir las incertidumbres de una sociedad
llena de contradicciones y la decepción vital e ideológica de aquella izquierda antaño
transformadora y entonces tan sólo silenciada, posibilista, pactista.
Perfectamente articulado, pues, por « el reflejo en activa o en primer grado de la Historia » (Carlos
F. Heredero, en en José Antonio Hurtado, Francisco M. Picó, comps., 1989, 18-19), el discurso
fílmico de la Nueva Comedia Madrileña acabó plasmando, por consiguiente, unas narraciones que,
a falta de un (verdadero) compromiso político-ideológico y testimonio del fracaso del
desencantamiento (ilustrado) del mundo, quedaron articuladas por el afán de conectar con la
sensibilidad de una audiencia “progre” y de crear un nuevo espacio de “reconocimiento”.
Conexión e identificación que se llevaron a cabo mediante el protagonismo histórico de una
progresía nuevamente “encantada” por la exaltación de lo individual (la intrahistoria subjetiva) por
encima de lo colectivo (la Historia).
Es decir, un protagonismo ideológicamente desencantado, desilusionado, en el que
« las antinomias de lo verdadero y de lo falso, de lo real y de la ilusión, del sentido y del sinsentido se difuminan, y los
antagonismos se hacen flotantes » (Gilles Lipovetsky, en Isolina Ballesteros, 2001: 241).
Pese a ser, pues, un cine que interroga, cuestiona, crítica el presente con perspectivas de izquierda,
una izquierda, sin embargo, edulcorada por la(s) retórica(s) del consenso y del olvido; una izquierda
enmudecida en nombre de una democracia « reducida a su valor nominal y a su función
espectacular » (Isolina Ballesteros, 2001: 30), sus claves interpretativas y hermenéuticas están fuera
del espacio textual, es decir: están fuera de un presente ataráxico por pertenecer y remitir a un
pasado franquista totalitario y represivo que sigue impresionando y presionando espectralmente
sobre el presente.
Sin embargo, tanto la recuperación de un pasado traumático, perdido, y durante muchos años
silenciado y escamoteado, como la vuelta cinematográfica al realismo, posible gracias a una
apertura de lo “decible” tras casi cuarenta años de (ir)realismo tradicional (hegemónico e
ideológico) y de cartón-piedra, acabaron reduciendo el potencial creador del cine.
Con esto queremos decir que el cine de « instrumento maravilloso para la expresión de la poesía y
de los sueños » quedó reducido a «simple repetidor de historias» (Luis Buñuel, en Isolina
Ballesteros, 2001: 154).
273
Unas historias que, pese a responder a un determinado tiempo histórico y a una coyuntural, y por lo
tanto excepcional, situación política; pese a ser unas formaciones discursivas que explotan y
contextualizan un esquema semejante, el de la comedia, todas ellas, al no constituir un grupo
artístico-estético y/o ideológico, seleccionan un público distinto al que dirigir la nostalgia y/o el
desencantamiento (ilustrado) del mundo.
De acuerdo con José Enrique Monterde, pensamos, de hecho, que la principal diferencia entre la
obra de José Luis Garci – crónica sentimental, melancólica y nostálgica de la España de la
transición y de la recién estrenada democracia marcada por un fuerte “recargamiento referencial” – ,
y la obra de los “novísimos”, cuales, entre otros, Fernando Colomo y José Luis García Sánchez, es
la diferente ubicación de su juego identitario y la diferenciación política y generacional de sus
personajes.
Según afirma José Enrique Monterde, pues:
« Mientras Garci pretende abarcar a los que fueron jóvenes durante los años cincuenta o primeros sesenta, los
novísimos están mucho más próximos a las siguiente generaciones; los personajes de Asignatura pendiente votaron PC
455
como máximo, los de Tigres de papel votan CUPS »
.
Es, por lo tanto, un cine que busca una aproximación a un cierto tipo de espectador (el espectador
medio progresista) y que, por consiguiente, no busca un nuevo tipo de espectador, y
« para ello recurre a todos los recursos imaginables: el procurador en Cortes se transforma en abogado laboralista,
aparecen los tacos en el vocabulario, las consignas políticas, las pintadas en primer plano, las referencias temporales
marcadas por acontecimientos políticos (muerte de Franco - ¿el padre que nos inhibía, el profesor que nos suspendía las
asignaturas? – elecciones generales, amnistía) pero siempre apoyando el reconocimiento, la identificación del
espectador no sólo en los personajes sino también en las situaciones y ambientes »456
puesto que, cada acto discursivo, no sólo es reconducible a un fenómeno individual sino, por el
contrario, queda entramado por un contexto espacio-temporal preciso, es decir, que su « centro
organizador (…) no se encuentra adentro, sino afuera: en el medio social que rodea al individuo »
(V.N. Voloshinov, 1993: 130).
455
José Enrique Monterde, “Crónicas de la transición. Cine político español (1973-1978)”, en Dirigido Por n°58,
(Octubre de 1978): 10.
456
Id. 10.
274
Un “reconocimiento” que, por consiguiente, exige del espectador únicamente una dedicación activa
emocional y sentimental en detrimento de un “conocimiento” político y a menoscabo de un
“enriquecimiento del espectador en forma totalizadora”.
Pese a no ser un cine que
« tiene como objeto prioritario producir una reflexión política por parte del espectador a partir del film intrínsecamente
considerado, de su sentido – o posibles sentidos según los diversos espectadores y sus condicionantes – , de aquello que
el film dice más allá del discurso aparente, de lo que dice, no diciéndolo »457,
la dedicación activa emocional y sentimental del espectador es lo que transforma el discurso fílmico
en un espacio textual polisémico abierto, articulado por el tránsito dialógico entre el artefacto
textual (fílmico) y el espectador por medio de la estética.
Es, de hecho, la dedicación activa emocional y sentimental del espectador la que le deja la libertad
de rellenar con sus recuerdos, sus experiencias personales, sus traumas, sus sufrimientos, su
nostalgia, aquellos huecos textuales abiertos a la significación en un espacio textual (fílmico) que
tan sólo enuncia, anticipa, sugiere; una significación/apropriación en las que, por lo tanto, radican y
se generan las múltiples direcciones de sentido.
Este cine de “reconocimiento”, situado en un contexto espacio-temporal preciso, el de la transición
a la democracia y su consiguiente Desencanto, nos obliga, por consiguiente, a una doble reflexión.
En primer lugar, nos obliga a una reflexión sobre el cine como lenguaje, como discurso fílmico
constructor de realidad(es), que, de Aparato Ideológico de Estado volcado al adocritamiento
dirigista del Régimen y fundamental instrumento de propaganda (manipulación) política, se
transforma en una espacio (textual) generador de distinto(s) sentido(s) y articulador de diferentes
representaciones sociales, abierto al diálogo, a la reflexión y al reconocimiento colectivo.
Es decir, se transforma en un espacio significante que, además de reflejar, en sus entresijos
textuales, la repercusión que los diferentes acontecimientos (históricos, políticos, sociales,
económicos y culturales) ejercen sobre la realidad y la sociedad en las que éstos se producen y
suceden, participa activamente en el proceso de semiosis social y en la construcción de la realidad
social.
457
José Enrique Monterde, “Crónicas de la transición. Cine político español (1973-1978)”, en Dirigido Por n°58,
(Octubre de 1978): 9.
275
De acuerdo con Micheal Ryan y en el marco de los estudios culturales postestructuralistas,
pensamos, pues, que el cine durante la transición democrática, en general, y el de la Nueva Comedia
Madrileña, en particular, al transcodificar o reinscribir discursos sociales en discursos públicos
(fílmicos), « más que reflejar una realidad externa al medio fílmico, ejecuta una transferencia de un
campo de discursividad a otro » (Michael Ryan, en Manuel Trenzado Romero, 1999: 18).
Transferencia, transcodificación, reinscripción, cuyo resultado son unas películas que, pese a su
continuidad estética y formal con las narraciones fílmicas tardofranquistas, al transformar los
discursos de la vida social en narraciones cinemáticas, « se convierten en parte de un sistema
cultural de representaciones más amplio que construye la realidad social » (Id. 18) en aquella
España, de finales de los setenta y principios de los ochenta, experimental e inusitadamente
“democrática”.
Esta primera reflexión, al subrayar la doble función del cine – representación y mediación entre el
espectador y la realidad – , nos lleva a considerar cómo el cine durante la transición democrática de
espacio textual transitivo, heterogéneo en el que confluyen distintas posturas políticas, ideológicas,
estéticas y creador de distintos sentidos; de lenguaje «analógico y de modulación» (Gilles Deleuze,
en Manuel Trenzado Romero, 1999: 15) acabó transformándose en un medio de comunicación de
masas.
Es decir, acabó transformándose en articulador de:
« diferentes discursos que circulan en un espacio público y que, dado su carácter de mediadores institucionales y
productores de representaciones colectivamente compartidas, inciden decisivamente en la tematización de dicho
espacio, [es decir], contribuye[n] a largo plazo a la construcción de la realidad social, entendida ésta como el mundo
cotidiano del sentido común, memoria e identidades colectivas » (Manuel Trenzado Romero, 1999: 3).
En segundo lugar, nos obliga a una reflexión sobre aquellos acontecimientos históricos, políticos e
ideológicos que, al entramar el periodo transicional, testimonian cómo « la utopía rupturista cede
ante la idea de una transición suave » (Id.).
Es decir, nos obliga a reflexionar sobre aquellos acontecimientos que testimonian cómo:
« la consecución de la democracia (a fin de cuentas la democracia no es sino el contexto en que intervienen los
Aparatos Ideológicos de Estado, un recurso de la ideología dominante para seguir imponiendo su concepción de mundo
y de vida) se basa en un pacto de silencio, en un punto y aparte, sin juicios ni depuración de responsabilidades por los
crímenes del pasado, que mantiene el poder en las mismas manos: las grandes familias económico-financieras ».
(Franciso Javier Gómez Tarín, en VV.AA., 2001: 1-2)
276
Dentro de este cine de “reconocimiento” la obra cinematográfica de Fernando Trueba, obra que,
según se mire, cierra una época o abre otra, constituye un punto y aparte.
Dentro de este cine madrileño de bajo presupuesto y tintes costumbristas la obra de Trueba, de
hecho, mientras “estabiliza” el género de la comedia dentro de una producción cinematográfica ( la
española) “en transición” reterritorializando la comedia de enredo americana de los años treinta y
cuarenta, rompe totalmente con todo lo que, cinematográficamente, se había hecho hasta entonces
deshaciéndose de todo referente político y evacuando la Historia como referente (extra)textual.
Es decir, frente al cine de José Luis Garci (Asignatura pendiente, 1977) y/o de Fernando Colomo
(Tigres de papel, 1977) en el que:
« el referente interno (la “historia” que narra la película) remitía a un referente histórico explícito (el franquismo, la
represión, las luchas sociales), [en el cine de Trueba, véase Ópera prima, 1980] ya no es el franquismo el que delimita
históricamente la película, ni siquiera la euforia democrática, sino, las consecuencias, en lo cotidiano, de la democracia
y de sus falsas ilusiones: el desencanto y las posibilidades, no ya de “salir adelante” (lo cual sería una solución política),
sino de escaparse, de evadirse a través de la ficción » (Gérard Imbert, 1990: 100-101).
Este paso desilusionado de la nostalgia por un pasado como resistencia frente a un presente como
consenso; este paso de la melancolía por un tiempo perdido que ya es irrecuperable – ese tiempo
que fue pero que ya no puede ser en un presente transicional sin cimientos históricos y sin
consistencias ideológicas – a un pasotismo políticamente desencantado en un presente en el que el
“unitario” discurso “democrático” « se construye a partir de la exclusión de la alteridad, ya sea
histórica o social » (Id. 58) otorgándose, igual que un simulacro, estatuto de credibilidad y
consagrándose como relato creíble, queda articulado en la “ópera prima” de Fernando Trueba por
un doble punto de fijación: la idea/noción de crisis (crisis existencial, crisis de identidad) y la
anomía social458, es decir, la crisis (social) de los valores establecidos y el consiguiente
cuestionamiento y liquidación del heredado sistema normativo de valores dominantes.
Cuestionamiento y liquidación que, sin embargo, todavía no desembocan en ninguna solución
alternativa.
458
« Término introducido por Jean-Marie Guyau, y que Durkheim contribuyó a divulgar, ha sido utilizado de nuevo por
Jean Duvignaud, para designar manifestaciones de desorden que indican una ruptura en la organización social, y
expresan una pérdida de la identidad social debida a la aparición de nuevos modelos de comportamiento y a la
transformación de las reglas sociales hasta entonces consideradas como legítimas. Las manifestaciones anómicas
subentienden una crisis de valores: el sistema normativo heredado es cuestionado sin que el sujeto colectivo haya
asumido un nuevo sistema de valores », (Gérard Imbert, 1990: 54).
277
La progresía (falsamente) liberada, ideológicamente snob (cuyo esnobismo de izquierdas, más
acomodado a y amoldado por los límites de la “normalidad democrática” que engagé en un passage
à l’acte, le impide pasar de la teoría a la praxis) y sentimentalmente inmadura de los discursos
fílmicos de José Luis Garci y de Fernando Colomo queda sustituida, en el discurso fílmico de
Fernando Trueba, por la figura del pasota, aquel « individuo más o menos ácrata que rechaza los
pilares de la sociedad establecida: familia, política, religión tradicional, costumbres burguesas,
cultura oficial, trabajo alienante, ectéctera » (Víctor León, en Gérard Imbert, 1990: 57).
En un momento en que toda forma de alteridad queda excluida, eliminada, evacuada por una
estrategia discursiva “democrática” que impone, hegemónicamente, la conciliación (olvido,
consenso, amnesia, desmemoria) en detrimento de la ruptura, la figura del pasota reivindica y hace
emerger « en el terreno social, una nueva figura del otro: el sujeto disidente, al margen del
consenso, el marginal en relación al proceso “democrático” » (Gérard Imbert, 1990: 57).
Alteridad, disidencia, marginalidad son, pues, los elementos que Fernando Trueba emplea para
emancipar su representación fílmica de una producción cinematográfica, aun cuando “reformista”,
siempre heredera de los moldes del tardofranquismo.
Y, al mismo tiempo, para testimoniar, certificar, fílmicamente, la emergencia de una nueva
identidad individual (el pasota) en un momento en que la identidad (colectiva) nacional, durante
casi cuarenta años hegemónica e ideológicamente, Nacional-Católica, viene cuestionada:
« por la irrupción en el discurso social, de nuevos objetos sociales: objetos censurados históricamente (todo lo que la
historiografía oficial ha ignorado, denigrado bajo el franquismo), objetos conflictivos (que la moral tradicional heredada
del “nacionalcatolicismo” condena: unión libre, contracepción, divorcio, aborto…), objetos vinculados a prácticas
marginales (droga, nueva cultura de los jóvenes…), objetos anómicos (el “pasotismo” como movimiento que va a
contracorriente de la euforia democrática) » (Id. 39).
Esta nueva identidad individual que Fernando Trueba, además de reflejar cinematográficamente,
participa en contruir socialmente, es doblemente anómica: lo es tanto a nivel existencial como a
nivel social, y es históricamente, políticamente inexistente, insignificante.
Es decir, frente a la identidad (aún pero diferentemente) colectiva que los personajes de José Luis
Garci y de Fernando Colomo participan en fraguar, una identidad colectiva, comprometida, aunque
sea falsamente, con la historia, con la política, con lo social, con el trabajo, con la familia, la
identidad individual que con Ópera prima (1980) irrumpe, con vehemencia, en el imaginario
colectivo y en la realidad social queda nihilisticamente plasmada por «unos personajes flotantes,
indecisos (en especial, los personajes masculinos), que expresan una pérdida de identidad, una
278
dificultad en definirse (psicológicamente), en situarse (socialmente), en inscribirse en la historia»
(Id. 96).
En ruptura con la historia tanto individual como colectiva; abocados a (re)definirse en un mundo (la
realidad española de los ochenta) en que el discurso hegemónico de la democracia y sus falsas
ilusiones liberan, falsamente, de cualquier tipo de compromiso, los personajes de Fernando Trueba
se ven obligados, por lo tanto, a emprender un camino deíctico de búsqueda(s) ontológica(s)
vagabundeando en un presente anómico en el que el performativo y “nuevo” discurso de la
“normalidad democrática” tan sólo produce, barthesianamente, efectos de realidad.
Evacuados por la Historia, reificados por la política, desemaparados por la(s) ideología(s), los
pasotas de Fernando Trueba replegarán en lo individual, en lo íntimo, en lo sentimental, buscando
ontológicamente su identidad perdida a través de nuevos equilibrios afectivos: el amor.
El amor, única respuesta vital desde abajo al Desencanto de la política, se erige, por lo tanto, como
topos privado privilegiado en el que el individuo (el ciudadano español de los ochenta), « bajo el
dominio de la incertidumbre (…) y la desconfianza hacia el Estado, simultáneamente testigo
implicado y distanciado, pero siempre impotente, de importantes procesos sociales que están
cambiando la faz de la vieja Europa y con ella de España » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 19),
encuentra un espacio para dar forma a una(s) identidade(s) hasta entonces aniquiladas por la
representación y la performatividad democrática.
Si, por lo tanto, los discursos fílmicos de José Luis Garci y Fernando Colomo seleccionan, buscan,
plasman y construyen a un espectador al que dirigir la nostalgia y/o el desencantamiento (ilustrado)
del mundo, los de Fernando Trueba seleccionan, buscan, plasman y construyen a unos individuos:
« alienados en el espectáculo de la realidad, indiferentes a los procesos políticos, incrédulos hacia cualquier tipo de
ideología (excepto la del mercado), inhibidos de su historia colectiva e inmersos exclusivamente en una aparente
superficialidad y banalidad » (Id. 65).
Alienación, indiferencia, incredulidad, inhibición, superficialidad y banalidad a las que tan sólo el
amor y los sentimientos parecen proporcionar (aparentemente) una salida, una válvula de escape.
Con esto queremos decir que las películas de José Luis Garci y Fernando Colomo, dentro de unos
moldes genéricos sentimentales-melodramáticos de filiación tardofranquista y en deuda con la más
conservadora de las tradiciones cinematográficas hollywoodienses, con un tono nostálgico,
denunciatorio, comprometido ideológicamente por la savia progresista subyacente a ellas, siguen
moviéndose dentro de un territorio de trascendencia cuyo referente último sigue siendo, malgré
tout, la Historia.
279
Diferentemente, las películas de Fernando Trueba, y de manera especial Ópera prima (1980), que
es la que inaugura semántica y sociológicamente, lo que se dio en llamar el “individualismo
pasota”, además de romper “revolucionariamente” con el pasado cinematográfico nacional más
reciente, testimonian el deslizamiento desencantado de una ideología de los fines (la de una
Modernidad histórica emancipadora), procesando su fracaso, a una desideologización de lo real y
de la realidad, esto es, a una intranscendencia anómica donde lo único que cuenta es la búsqueda
del placer individual.
En conclusión, si los discursos fílmicos de José Luis Garci y Fernando Colomo, en la estela
posibilista, tímidamente reformista, de aquel cine de resistencia a un régimen en el que the faltering
but still iron-gripped hand of the Caudillo (Peter Besas, 1985: 131) « multiplicaba consejos de
guerra, tribunales especiales y una sistemática represión de las más elementales libertades »
(Francisco Llinás, en VV.AA., 1986: 3), buscan el compromiso, aunque tan sólo emocional,
sentimental, con el espectador, los discursos fílmicos de Trueba, vaciados ya de mensajes y/o
doctrinas, lo que buscan e intentan es tan sólo entretener a aquella juventud who “couldn’t care
less” (Id. 210); aquella juventud que « pasa de todo, pero que [ya] no se pone en favor de nadie »
(José María Caparrós Lera, 1992: 189).
Inaugurando, por lo tanto, un nuevo discurso, fílmico y social, de ruptura cinematográfica e
ideológica, una ruptura que tan sólo funciona en relación a un antes (también cinematográfico e
ideológico), la obra cinematográfica de Fernando Trueba además de testimoniar y glosar el
Desencanto, se construye fílmicamente como alternativa:
« ya no [como] una alternativa política como era la consigna de los últimos años del franquismo y los primeros de la
transición, y de la que el cine de Garci todavía ofrece ecos, sino [como] alternativa “recreativa” ».
(Gérard Imbert, 1990: 94)
Una alternativa “recreativa” que, al compás de un ritmo verbal y sexual (en Ópera prima),
desencantada y voluntariamente “pasa” de la asignatura pendiente de la democracia, se desmarca
del discurso de la Historia y se abre a un presente ahuecado por la ausencia de un proyecto de
cambio colectivo y aniquilado por la ausencia de una mirada utópica.
Un presente en el que, sin embargo, la Historia sigue siendo, althusserianamente, la “causa ausente”
de lo que podríamos definir el malestar existencial, lo spleen ontológico y epistemológico
postmoderno de unos individuos en crisis y en búsqueda de una identidad no ya perdida sino
imposible, inexistente, y por lo tanto en contrucción.
280
En definitiva, un presente en el que tan sólo quedan « los destrozos que la estela del progreso, o de
la Historia, va acumulando a sus pies » (Walter Benjamin, en Cristina Moreiras Menor, 2002: 125).
Lo que Fernando Trueba propone, pues, a través de sus discursos fílmicos es una “alternativa
recreativa” que, marginando progresivamente, hasta aniquilarlas, las alternativas cinematográficas
(de izquierda) más radicales (las del movimiento sitgista de finales de los años sesenta o de la
“fábrica” Querejeta, de principios de los años setenta, para dar algunos ejemplos) e imponiéndose a
un cine de tesis y contenido, acaba contando unas historias de la calle cuya
« banalidad, insustancialidad de planteamientos y propuestas [no es sino] el contrapeso a la pesadez retórica y
conceptual de las [que fueron] las grandes narrativas [de la Historia] » (Annabel Martín, en Isolina Ballesteros, 2001:
240).
281
Antes de pasar a un análisis pormenorizado (en los siguientes capítulos) de algunas de las películas
más emblemáticas de la transición a la democracia, en general, y de los diferentes, plurales y
heterogéneos discursos fílmicos que integran y definen lo que se dio en llamar la Nueva Comedia
Madrileña, en particular, queremos destacar, a modo de conclusión de este apartado, y siguiendo,
con una única salvedad459, las pautas analíticas de Gérard Imbert, las características principales de
aquellas narraciones cinematográficas que desde 1977 establecerán las líneas maestras que « el cine
español posterior no hará más que continuar, perfilar y perfeccionar » (José Vicente García
Santamaría, en VV.AA., 2001: 6).
Para Gérard Imbert, las características principales de esta “nueva” comedia urbana “progre” de los
últimos setenta y los primeros ochenta y variante estética, discursiva-cinematográfica y narrativa de
la producción artístico-cultural de la Movida y del Desencanto son (Gérard Imbert, 1990: 94 y ss):
1. Es un cine urbano, esencialmente madrileño. La geografía física de la ciudad, Madrid, funciona
como aquel marcador de identidad en el que se inscriben la geografía social de los personajes y sus
acciones.
2. Es un cine existencial, autorrepresentativo. Es decir, es un cine que pone en escena la relación
de un individuo con el mundo a través de sus relaciones de trabajo, de pareja, de amistad, etcétera.
Para Gérard Imbert, pues:
« Lo cierto es que asistimos a un “cruzado” de lo existencial con lo social, uno respaldando al otro (…) [siendo] lo
existencial lo que da su contextura a estas películas » (Id. 95).
3. Es un cine de episodios de la vida real: un cine de la experiencia sentimental, relacional, de los
encuentros.
4.
Es un cine “situado” cronológica, topológica, geográfica y socio-históricamente. Los lugares
culturales comunes, fácilmente reconocibles por el espectador, mientras « autentifican la ficción,
produciendo efectos de realidad, sitúan muy concretamente las películas [dándoles] localización de
actualidad » (Id. 95).
5. Es un cine “puntual”, de situación, muy característico del Desencanto, que « se caracteriza por
la presencia de personajes muy típicos, fácilmente reconocibles, casi estereotipados » (Id. 96).
459
Pese a no formar parte, oficialmente, de lo que se dio en llamar la Nueva Comedia Madrileña, incluimos en nuestro
análisis la producción cinematográfica de José Luis Garci por hacer aquélla de puente, sentando las pautas y los moldes
tanto estéticos como formales e “ideológicos”, entre el cine de “Tercera Vía” y el cine de la transición a la democracia.
282
A tal punto es un cine “puntual”, de situación que, en palabras de Alberto Fernández Torres:
« Los que frecuentan (frecuentamos) el barrio madrileño de Malasaña, disfrutan al verse retratados en la pantalla. Los
que no, disfrutan al ver que se les ofrece por 200 pesetas los paisajes, individuos y emociones que conocen de oídas y
460
no se atreven a experimentar “en vivo” »
6.
.
Es un cine de ficciones puras, “no significante”, antitético a un cine intelectual e
ideológicamente comprometido, cuyo objetivo final es un repliegue en lo individual dando
testimonio del “retorno de lo reprimido”.
7.
Es un cine realista « a nivel de la caracterización, delimitación (son películas muy ancladas en
un contexto inmediato): lugares, hablas, códigos relacionales son fielmente reconstruidos » (Gérard
Imbert, 1990: 98).
8. Son películas de la crisis de identidad, es decir
« películas en las que resulta fácil encontrar huellas de la grandes obsesiones de la España de la transición (…) [y que
reflejan] la crisis de identidad nacional, [crisis] que se trasluce en una relación perturbada con la historia y la identidad.
A los personajes de Garci, personajes comprometidos con la historia, en lo social, en lo político, lo familiar, [se
acompañan, para nosotros] personajes flotantes, indecisos [tal es el caso de Matías en Ópera prima, F. Trueba, 1980]
que expresan una pérdida de identidad, una dificultad en definirse » (Id. 96).
9.
Son películas del Malestar, un malestar existencial debido esencialmente al desfase histórico,
(siendo la historia “la causa ausente” de dicho malestar), entre los individuos y la realidad.
460
Alberto Fernández Torres, “El hombre de moda de Fernando Méndez Leite, 1980”, en Contracampo n° 18, enero de
1981: 68.
283
4.2.
Asignatura pendiente, José Luis Garci, 1977
« Cuando lo real ha dejado de ser lo que era,
la nostalgia asume su verdadero significado ».
(Jean Baudrillard, 1994)461
Legado de « un cine “posibilista” que aprovechó al máximo el mínimo permitido [y que] tuvo la
desgracia o la suerte de ser el vagón de cola del cine español del franquismo » (Ramiro Gómez B.
De Castro, 1989: 18); testimonio del fracaso del rupturismo cinematográfico nacional y de la gran
paradoja462 del cine español durante el postfranquismo y la transición463 (1975-1982), la primera
película “reformista” de José Luis Garci, Asignatura pendiente, con tono lastimero, nostálgico y
dentro de una dimensión textual melodramática-sentimental, describe, catalizándolas, las
frustraciones de toda una generación, los treintañeros, por fin libres pero aún enganchados
emocionalmente a un traumático pasado franquista, y al tiempo critica el triunfalismo de la
transición y denuncia como la España postfranquista no supuso el fin absoluto de las limitaciones
sociales, políticas e ideológicas impuestas a la libertad individual.
461
Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulation”, Trad. Sheila Faria Glasser An Arbor, The University of Michigan
Press, 1994, pág. 170, en Isolina Ballesteros, 2001: 275.
462
La gran paradoja del cine español del postfranquismo y de la transición es que fue un cine « producido, ante todo,
durante los últimos años del franquismo, antes de la desaparición del dictador y del aparato administrativo y represivo
que hasta noviembre de 1985 parecía, pese a los múltiples esfuerzos en sentido contrario, inamovible », (Francisco
Llinás, “Los vientos y las tempestades. El cine español de la transición”, en VV.AA., El cine y la transición política
española, Filmoteca, Generalitat Valenciana, 1986: 3).
463
La periodización histórico-política que iremos utilizando a lo largo de este apartado es la que nos sugieren Pérez
Perucha y Vicente Ponce en su artículo “Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la
transición democrática en el cine español”, en VV.AA., El cine y la transición política española, Filmoteca, Generalitat
Valenciana, 1986: 10.
Al ser, para ellos, el término “transición” un término ambiguo, escurridizo, subdividen este periodo en tres etapas:
postfranquismo (1975-1977), transición (1977-1982), democracia (desde 1982).
284
Pese, por lo tanto, a un conservadurismo estético y formal que impide al discurso fílmico de Garci
separarse y romper con el cine tradicional,
« aquel cine [que] sirvió a los gobernantes para “entretener” algunos meses [en las postrimerías del franquismo] al
espectador español [cuando] el régimen desesperadamente debía taponar las graves grietas provocadas por sus
reiteradas incoherencias » (Ramiro Gómez B. De Castro, 1989: 18),
Asignatura pendiente, en el fondo, mediante una narración que fluctuando entre la realidad y la
ficción crea en el espectador efectos de realidad, preconiza, cinematográficamente, el Desencanto
llegando a ser “la película de la transición”.
Manifiesto generacional para aquella generación del Desencanto marcada por el franquismo que,
sin embargo, contradictoriamente rechaza recurrir a la praxis (marxista-leninista) para instalarse
comodamente en aquellos valores, antes criticados, de la pequeña burguesía a la que pertenecen,
Asignatura pendiente nos proporciona una visión desilusionada de la realidad de una España predemocrática, preelectoral, postfranquista en la que, tras y pese a la muerte (biológica) de Franco, el
poder no ha cambiado de manos porque « la verdadera función de la transición consistió en
prolongar sin traumas y bajo una cobertura “democrática” el tipo de sociedad piramidal heredada
del franquismo» (José Manuel Naredo, en VV.AA., 2001: 3).
La película de Garci recurre, por lo tanto, al periodo postfranquista no ya como a aquel topos
privilegiado para un passage à l’acte en cuestiones políticas y/o ideológicas, sino como a aquel
« espacio sentimental propicio para la [imposible] recuperación [del pasado] por parte de aquéllos que se dejaron la
juventud durante el franquismo » (Javier Hernández Ruiz, Pablo Pérez Rubio, 2004: 144).
A través del prisma del romance entre José y Elena, rehenes del poder tanto en sus actuaciones
como en sus sentimientos; individuos encadenados al pasado, prisioneros de su memoria y de sus
deseos (imposibles) y en construcción, en tránsito, en un presente histórico que sigue siendo
continuación y parte fundamental de la Historia (trauma), la película de Garci, de hecho, intenta
recuperar la memoria individual de eventos colectivos de la reciente Historia española – la del
franquismo, de su represión sentimental, sexual, social, política e ideológica – cuestionando un
presente inmediato en que la cancelación de la memoria y la total sutura histórica tejen el “nuevo”
discurso hegemónico de la “normalidad democrática”.
285
Son, por lo tanto, la Historia, la memoria y los afectos/los deseos los elementos articuladores de un
espacio textual fílmico, a la vez lugar del trauma y lugar del duelo, cuya narración intenta recuperar
un diálogo con el pasado y en el que los afectos/los deseos perdidos son el único medio que permite
pensar, crítica y polémicamente, el presente.
Si concebimos la memoria, « la memoria de un pasado que se inscribe desde un afecto de pérdida y
desde un afecto experimentado como traumático » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 122), en tanto
que lugar de encuentro entre el pasado y el presente.
Si concebimos la memoria en tanto que conocimiento subjetivo, ordenado por emociones, estados y
afectos que permite el tránsito del sujeto (racional cartesiano, el “Je pense” kantiano, ordenado por
categorías intelectuales y racionales, cuya relación con la realitas es mediada por “el camino de la
ciencia” y cuyo conocimiento científico es orientado por la metodología científica) al individuo (se
entiende por individuo el hedeggeriano Dasein, el único Ser-Ahí, aquel Ser-Arrojado que, al tener
memoria, vuelve al pasado sin mediaciones y participa en la construcción de su identidad).
Y si, finalmente, concebimos los afectos en tanto que lugar de encuentro entre el individuo y su
deseo, el recuperar/narrar la Historia « desde los ruidos de sus silencios, desde los afectos
irrepresentables, desde las memorias olvidadas, y desde el deseo que los estructura » (Manuel
Vázquez Montalbán, 1992: 663) se convierte, entonces, en « promesa de futuro en la medida en que
desestabiliza un presente al que se ha llegado únicamente desde un relato biplano que quiere, como
el mismo espectro de Franco, cubrir con una capa más de tierra a todas sus víctimas de
pensamiento, palabra, obra y omisión » (Id. 663).
Al relato biplano de un presente en que, pese a la amnistía y a la libertad pregonadas por las calles
de Madrid, los españoles siguen siendo víctimas de los abusos del poder, de sus ramificaciones
ideológicas464 y de sus consensuados, pactados silencios; un presente que aquella generación
estafada (a quien se dirige la película), « la de unos niños que niños a quienes contaron que España
era una unidad de destino en lo imperial, mientras masticaban pan de bola y chocolate terroso »
(José Luis Garci, en VV.AA., 1986: 7), « había imaginado durante tanto años de otra manera (…)
pero todo sigue igual »465, Garci opone un relato nostálgico, melodramático, sentimental de un
presente en que el retorno de lo reprimido, el retorno de un pasado como silencio, como represión y
homogeneidad pone en tela de juicio, anómicamente, el sistema de valores considerados, hasta
entonces, dominantes.
464
La película de Garci hace directamente referencia, a través del personaje de Rafael García Meana, el “obrero de
acero inoxidable” y alter-ego de Marcelino Camacho, a la detención por asociación ilícita y pertenencia a Comisiones
Obreras de los sindicalistas. Indirectamente hace referencia a los sucesos de Vitoria de 1976 (los cinco manifestantes
matados por la policía) y a la detención de intelectuales comunistas como Juan Antonio Bardem y Tamames.
465
Diálogo entre José y Rafael García Meana en Carabanchel, en José Luis Garci, Asignatura pendiente, Madrid, José
Luis Tafur, P.C., 1977.
286
A través de una narración residual, en la que, pese a la alternancia y al paralelo entre los
acontecimientos narrados, los hechos históricos que jalonaron el postfranquismo, las experiencias
personales de los personajes y las del público, los elementos políticos quedan, sin embargo,
supeditados al romance de la pareja, Garci, de hecho, arremete abiertamente contra el franquismo y
sus valores contándonos una historia de amor, de pasión, de deseo y de desilusión.
El recorrido erótico-sentimental de José y Elena que, eufóricamente, comienza el 1 de octubre de
1975, el día del último discurso de Franco466, y termina, desilusionadamente, en junio de 1976
cuando (en vísperas del cese de Arias Navarro, el 1 de julio de 1976) aún era posible tener
esperanzas y creer, pensar, en la lucha para un futuro verdaderamente democrático y distinto del
anterior pasado franquista, de hecho, mientras intenta recuperar, proustianamente467, el tiempo
perdido y aprobar aquellas asignaturas que el franquismo dejó, sine die, pendientes, arremete contra
aquellas instituciones, la familia y el matrimonio, que durante casi cuarenta años habían sido la
savia ideológica del régimen y que habían fundamentado, hegemónicamente, el sistema de valores
éticos, sociales y morales franquistas establecidos.
Sujetos del trauma de un pasado cuyo espectro aún domina sus vidas presentes; sujetos de un deseo
interrumpido bruscamente por el devenir histórico y una realidad que abortó sus afectos y fracturó
sus vidas, José y Elena intentan recuperar, mediante una dialéctica, ya no materialista sino
esclusivamente emocional, entre la memoria (apertura en el presente) y el deseo (vuelta al tiempo
pasado), la huella traumática de su pasado e inscribirla, ya sin traumas, en su historia presente.
Es decir, intentan recuperar lo que fueron y ya no son, lo que pudieron ser y no han sido, desde
dentro los márgenes/límites (hegemónica e ideológicamente) convencionales del matrimonio.
Desde las primeras imágenes en movimiento de una película que empieza in medias res y desde el
epílogo, son la voz en off de José y Elena y la música que acompaña los títulos de crédito iniciales
los elementos fílmicos y discursivos que anticipan ya epifánicamente no sólo el contenido
sentimental, melodramático y nostálgico del film sino que presagian un probable desmoronamiento
466
El último discurso de Franco en la Plaza de Oriente de Madrid delante de 200.000 personas, a un mes y veinte días
de su muerte, fue la respuesta del régimen franquista a las numerosas críticas internacionales y protestas unánimes de
las democracias europeas (unas protestas que, según el muriente Jefe del Estado, « obedec[ían] a una conspiración
masónica-izquierdista de la clase política en contubernio con la subversión comunista-terrorista en lo social ») por las
últimas, “legales” y sumarísimas, sentencias de muerte del régimen del 27 de septiembre de 1975 de dos militantes de
ETA (Ángel Oteagui y Juan Maredes Manot) y tres militantes del FRAP (Sánchez Bravo, Ramón García Sanz y José H.
Baen). El FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriota) fue una organización revolucionaria, situada a la
izquierda del PCE, que se constituyó formalmente en 1973 (aunque su origen remonta al 21 de enero de 1971) y que
recurrió al terrorismo en su lucha contra el franquismo. Inspirada por militantes del PCE (marxista-leninista), durante la
transición rechazó la política de “reconciliación nacional” de Santiago Carrillo.
467
A las magdalenas de Marcel Proust suceden la canción de Gloria Lasso, “Luna de miel”, y el viaje a los “Santos
lugares”, a Miraflores de la Sierra, testigo de sus frustrados amores juveniles y de sus (tantas) asignaturas pendientes.
287
de la estabilidad social inicial (la familia, el matrimonio) por causa del deseo, un deseo sexual y
adultero ya diferente.
La voz en off de José y Elena, en función de flash-back, mientras resume nostálgicamente el primer
encuentro entre dos adolescentes que « [llegaron] tarde a todo: a la infancia, a la adolescencia, al
sexo, al amor, a la política … »468, acompaña tristemente unas imágenes de José y Elena en las que
quedan representados como recluidos en matrimonios convencionales y prisioneros de uno de los
sistemas de representación de la ideología hegemónica, la familia, aquel medio privilegiado por el
que, durante la dictadura, los estamentos dominantes mantenían el poder.
Si bien los decorados de sus casas, al poseer sus modos de representación distintivos, sitúan a los
dos protagonistas en dos sistemas ideológicos diferentes469, ambos son víctimas de una familia que,
al funcionar como institución ideológica y hegemónica, reprime y castra a sus miembros.
Sea prueba de ello aquella incomunicabilidad, de evidentes tintes antonionianos, que
incansablemente acompaña sus desayunos y sus almuerzos.
La música que acompaña los títulos de crédito iniciales, y que será el tema central de la película
actuando como un protagonista más en los encuentros adulteros y románticos entre José y Elena, es
la célebre canción de Gloria Lasso,470 “Luna de miel”.
Antaño banda sonora y testigo del despertar de su amor juvenil y ahora dispositivo discursivoestético que anticipa y articula el deseo, “Luna de miel” se convierte en un nuevo espacio discursivo
que, recuperando (en el pasado) y reproduciendo (en el presente) unas vivencias afectivas y
corporales, permite a José y Elena una nueva construcción e identificación ontológica desde las
sensaciones y las emociones.
Esto es, se convierte en un nuevo espacio discursivo alrededor del cual ambos intentan articular,
fracasando, unas nuevas marcas de identidad y en aquel nuevo espacio emocional donde ambos
468
Nostálgica dedicatoria final en José Luis Garci, Asignatura pendiente, Madrid, José Luis Tafur, P.C., 1977.
Mientras la casa de Elena es reflejo de una familia de clase media tradicionalista, la que fue el principal apoyo social
del franquismo, es decir, una familia caracterizada por « su catolicismo, un número elevado de hijos, las hipocresías
sexuales, (…) una ética rígida, (…), un aburrimiento ritualizado y convencional », (Sir Raymond Carr y Juan Pablo
Fusi, “Spain: Dictatorship to Democracy”, 1979: 82, en John Hopewell 1989: 249) ; la de José es reflejo de una familia
“progre” más influenzada por el “París de Hollywood” que manipulada por « aquel mundo imperial en Cinemascope y
color Deluxe », Nostálgica dedicatoria final en José Luis Garci, Asignatura pendiente, Madrid, José Luis Tafur, P.C.,
1977.
470
Rosa María Cascolín Figueras (1922-2005), en arte Gloria Lasso, fue diva de la canción francesa en los años
cincuenta y sesenta, y artista de énorme popularidad en Ibero América. Conoció el gran éxito en 1954 con la canción
“Luna de miel”, canción de género que entonces se conocía como “canción mediterránea”, cuya música es de Mikis
Theodorakis y cuya letra es de Rafael de Penagos.
Desde un punto de vista socio-musical y político, nos da de pensar el hecho de que mientras en España tenía éxito la
“sentimentalidad franquista” de la “canción mediterránea” en Estados Unidos, por las mismas fechas (precisamente, el
12 de abril de 1954), Bill Haley&His Comets con la canción “Rock Around The Clock” daba inicio, oficialmente, a la
Historia del Rock and Roll.
469
288
« experimenta[n] y a su vez se libera[n] de [las] coordenadas históricas, sumergiéndose en la posibilidad que [esta
canción] le[s] ofrece (desde su fragmentación y recurrencia infinita) de no sujetarse a significaciones unívocas y
cerradas » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 242).
Abiertos a nuevas significaciones ontológicas tras cuarenta años de represión y de secuestro de las
aspiraciones vitales durante los cuales les « quitaron, año tras año, el significado de cuanto [les]
rodeaba, aunque fueran las cosas más pequeñas, menos importantes »471, José y Elena, de manera
distinta, utilizan el amor adultero como una herramienta de ruptura (histórico-ontológica) y como
un medio de renovación identitaria.
Abogado laboralista de acero inoxidable, combativo luchador y defensor de presos políticos durante
el franquismo, José, en momento de desilusión, de apatía, de pérdida de aquel idealismo utópico
marxista que durante muchos años, cuando era más «agradable mirar hacia atrás sobre todo porque
no había nada que mirar hacia adelante»472, había sido su única raison d’être tanto ideológica como
vivencial, utiliza el amor adultero como medio para recuperar aquella juventud en la que se sentía
capaz de transformar el mundo y aquella « época de las grandes sinceridades, cuando no había
mentiras »473.
En un momento aburrido en que se pasa, apáticamente, de una clandestinidad político-ideológica
(pública y colectiva) a una clandestinidad emocional y sentimental (privada e individual)474, José ve
en Elena, por consiguiente, la posibilidad de recuperar el tiempo perdido del deseo, del amor, de los
significados, de las esperanzas, y con él la posibilidad de redefinirse ontológicamente.
Y, asimismo, ve en Elena la posibilidad de luchar contra el olvido hegemónico del postfranquismo
y de la transición que « quiere ocultar las presencias espectrales del pasado » (Cristina Moreiras
Menor, 2002: 159) en nombre de “nuevas” verdades totalizadoras475.
Para Elena, mujer pasiva, ama de casa frustrada social, emocional y sentimentalmente, que también
se aferra a José, por otras razones, como a un clavo ardiendo, el romance con José significa no
sólo una ruptura, una resignificación identitaria sino también y sobre todo la ruptura con el
estereotipo de la mujer franquista, con la moral tradicional y la educación moralista del franquismo.
471
Nostálgica dedicatoria final en José Luis Garci, Asignatura pendiente, Madrid, José Luis Tafur, P.C., 1977.
Último diálogo entre José y Elena, Id.
473
Id.
474
Desencantadamente, el apartamento de “Trotsky”, quizás, en los años de resistencia antifranquista, lugar de
encuentros y reuniones clandestinas marxista-leninistas, es hoy en la película de Garci utilizado, únicamente, como
lugar de los primeros encuentros amorosos y clandestinos entre José y Elena.
475
En una de las secuencias iniciales de la película vemos a José leyendo El País, periodico que además de funcionar
como seña de identidad diferenciadora y remitir a un pensamiento de izquierda progresista ilustrado, se hace portador
de « un discurso en desfase respecto al discurso democrático dominante (del que la UCD quiere imponer el modelo), [es
decir], un discurso crítico, abierto a la alteridad », (Gérard Imbert, 1990: 58).
472
289
A través del adulterio, metáfora del intento de dejar atrás una vida de soledad, de amargura,
enterrada en un agobiante y claustrofóbico tradicional espacio doméstico, y de conseguir una nueva
vida articulada por nuevos valores, Elena rompe con todo lo que había supuesto su educación
haciendo problemática y borrosa la posición “normalizada”, hegemónica, de la mujer dentro de la
estructura, falocrátrica y falocéntrica, de la familia (unidad política mínima) y del matrimonio
(institución que fragua hegemónicamente la individualidad de sus miembros) y se transforma en
una mujer en construcción ontológica y en tránsito existencial.
Hija de una « generación de la miseria interior, de la sequedad, de la soledad, del vacío, de la
angustia »476; víctima de un periodo histórico, el franquismo, que negaba la existencia de la
identidad femenina fuera del matrimonio (que al nombrar jurídicamente a la mujer, la hacía existir),
fuera de la procreación y fuera de su vínculo a un espacio familiar que la subsumía en una instancia
social y que vinculaba la sexualidad a la maternidad (falta de autonomía), Elena, a través del
romance con José, se fuga del rol tradicional (conservador, reaccionario, patriarcal y centrípeta)
femenino por excelencia, el de mujer y madre, y se construye un nuevo (y ya diferente) espacio
femenino identitario.
Un espacio que, sin embargo, tan sólo contingentemente, le permite buscar y construir su propia
identidad, esto es, le permite, por fin, llegar a ser alguien tras tantos años de soledad, aburrimiento e
inutilidad477.
Obligada a casarse y a ser madre para existir (socialmente); frustrada sentimentalmente y aburrida
vital y existencialmente; alter-ego de la callada, tímida y nerviosa Marianne (Liv Ullmann)
bergmaniana de Secretos de un matrimonio478 – mujer que desde niña fue obligada a la represión
de aquellos comportamientos que estaban fuera de las reglas sociales, al control de las emociones y
de los sentimientos, y que se casa no por amor sino por compromiso social – Elena confiesa a José,
en un final muy triste y desilusionado, el por qué de su adulterio:
« Conocí a Paco, me enamoré y me casé … Un poco con esa sensación con que nos casamos todos. Parece que no eres
tú quien se casa … Luego, las dos niñas, la casa, los sábados a cenar o al cine … Pasa el tiempo y llegas a creer que la
476
Josefina Molina hablando de Función de noche, en Hernández Les, Juan, “Josefina Molina”, Casablanca n°11,
noviembre de 1981: 16.
477
Véase lo que Elena le dice a José cuando el viaje a Miraflores de la Sierra: « Desde que la pequeña ha empezado a ir
al colegio me siento muy sola en casa … Tantas horas … Me aburro … Pero no es eso lo peor … Es que me siento, no
sé, como inútil … He pensado matricularme en la facultad, ¿Qué te parece?», en José Luis Garci, Asignatura pendiente,
Madrid, José Luis Tafur, P.C., 1977.
478
Película melodramática dirigida por Ingmar Bergman en 1973 que cuestiona crítica y abiertamente la institución del
matrimonio, Secretos de un matrimonio es una referencia intertextual más que en la película de Garci anticipa,
epifánicamente, la historia de amor adultera de José y Elena.
290
vida es así … Pues, yo supongo que si no hubiera tenido algo más que mi marido y mis hijas, no sé … más cosas …
pues, no habría pasado nada … Pero las mujeres, por lo menos la mayoría, tenemos tan poco …»479.
Es decir, mientras José se lanza en esta historia de amor adultera para volver a ser lo que fue y que
ya no es; para recuperar ese algo480 que le robaron y que, ahora, es ya irrecuperable; para no querer,
y ni siquiera lograr, perdonar y olvidar lo que fue la represión (individual, social, cultural, política e
ideológica) de la dictadura franquista, Elena, lo hace para ser lo que nunca fue: una mujer libre de
categorías sociales y/o familiares, un individuo libre de existir y de amar fuera ya de las
limitaciones hegemónicas, autoritarias y patriarcales de la familia y del matrimonio.
A través del personaje de Elena, pues, la película de Garci dramatiza y representa la hipocresía, el
fingimiento, la incomunicación, la soledad y la inexistencia a la que estaba condenada la mujer que
se educó y vivió la mayor parte de su vida bajo el franquismo.
Frente al espacio político e histórico del postfranquismo y de la transición, un espacio
hegemónicamente controlado e ideológicamente androcéntrico cada vez más parecido al franquismo
mismo, el espacio que Elena, adultera y clandestinamente, cercena mediante el romance con José es
un espacio (genéricamente) privado.
Esto es, un espacio unamunianamente intrahistórico en el que la mujer, conectando con las actitudes
progres de la izquierda, se transforma en aquel lugar discursivo, hasta entonces inexistente y/o
marginal, articulador de aquellas nuevas identidades y de aquellos nuevos valores de una sociedad
en la que, sin embargo, « la verdadera asignatura pendiente [es] la pretendida y anunciada
democracia, que [los españoles] tenemos todavía sin cursar » (José María Caparrós Lera, 1992: 139140).
A la formación discursiva hegemónica del franquismo, discurso de poder que fragua al sujeto en
términos hegemónicos (y a la mujer en términos de reproductora de sujetos nacionales) y que
«naturaliza y legitima una única y cerrada forma prevalente de dominación subjetiva: amor
heterosexual, matrimonio y reproducción como pilares sociales» (Cristina Moreiras Menor, 2002:
79), Elena, mediante su adulterio, se hace portavoz y estandarte de una nueva formación discursiva,
plural, heterogénea, diferente, abierta.
479
Último diálogo entre José y Elena, en José Luis Garci, Asignatura pendiente, Madrid, José Luis Tafur, P.C., 1977.
Quizás sea esta la frase más conocida de toda la película y, posiblemente, la que dio origen al título de la misma: «
Algo que debimos hacer y que no hicimos, quizá porque era otra época y todo era distinto … Nos han robado tantas
cosas … Las veces que tú y yo debimos hacer el amor, y no lo hicimos; los libros que debimos leer, las cosas que
debimos pensar … Qué sé yo … Pues eso, todo eso es lo que no les puedo perdonar … No sé, pero me parece como si
nos hubiera quedado algo colgado, como aquellas asignaturas que quedaban pendientes de un curso para otro. Como si
no hubieramos acabado la carrera. Y además, es que nos vamos a morir sin acabarla …», en José Luis Garci,
Asignatura pendiente, Madrid, José Luis Tafur, P.C., 1977.
480
291
Esto es, de una nueva y diferente formación discursiva que, en lugar de imponer hegemónica y
monolíticamente una única, y por lo tanto, excluyente, identidad Nacional-Católica, conlleva a la
emergencia de una pluralidad ontológica.
Es decir, conlleva a la emergencia de todas aquellas identidades que hasta la fecha habían sido
excluídas, marginadas, negadas, censuradas y que, por lo tanto, habían permanecido “fuera de
campo” de la representación.
El cuerpo desnudo (de Elena), considerado, durante el franquismo, por antonomasia el lugar
prohibido del deseo (y por lo tanto, del pecado) y de sus intensidades emocionales, no hace sino
rematar la proyección de libertad/pluralidad ontológico-identitaria del individuo (en este caso, de la
mujer) durante el postfranquismo y la reivindicación de una sexualidad (femenina) autónoma e
independiente de la procreación481.
La interpretación cinematográfica del personaje de Elena por Fiorella Faltoyano, musa del cine
español “reformista”, emblema de las “nuevas” propuestas cinematográficas de la transición y
«actriz del cambio político y de la democracia» (Ana Martín Morán, Martina Díaz López, en
VV.AA., 2001: 3), confirma, a fortiori, nuestra lectura.
Y la confirma configurando un nuevo tipo de personaje, el de la mujer adultera482, prototípico de un
momento nuevo en el que « el adulterio suponía (…) recuperar la identidad después de los años del
franquismo para poder seguir adelante, como generación y como país » (Id. 4). 483.
Prototipo de la “nueva” mujer española y metafora, por lo tanto, de la “nueva” España
postfranquista, tanto Elena como España, quedarán, sin embargo, « al borde de un cambio deseado
y excesivamente pospuesto » (Javier Hernández Ruiz, Pablo Pérez Rubio, 2004: 92).
481
Sea prueba de ello la afirmación de Elena, tras haber hecho el amor con José por primera vez: « Debo estar loca …
Estoy aquí a tu lado desnuda y no me da vergüenza y debería estar avergonzada, supongo … ¡Y estoy tan normal! ... Yo
creo que a mí ya no me va a importar nada … Si yo te contara … Tú no sabes la de complejos que tenía y la que tengo
… Y las cosas que me han pasado por eso …», en José Luis Garci, Asignatura pendiente, Madrid, José Luis Tafur, P.C.,
1977.
482
A partir de 1976 se fragua el personaje del que Fiorella Faltoyano será el emblema a través de cuatro películas:
Asignatura pendiente (José Luis Garci, 1977); Esposa de día, amante de noche (Javier Aguirre, 1977); Solos en la
madrugada (José Luis Garci, 1977); La campanada (Jaime Camino, 1979).
Según Ana Martín Morán y Martina Díaz López, « Fiorella encarnará a una única persona que se va desplegando a lo
largo de estas películas. Así matiza los elementos que la distancian de la mujer tradicional que, a pesar de todo,
continúa evocando a través de estos personajes », en Ana Martín Morán, Martina Díaz López, “Haciendo estudios
culturales:la asignatura de las fulanitas; mujer e imaginario masculino pensados a través de dos estrellas femeninas del
cine de la transición”, en VV.AA., El cine español durante la transición democrática (1974-1983), actas del IX
Congreso de la AEHC, 29 de noviembre al 1 de diciembre 2001, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana: 3.
483
Id. 4.
292
En efecto, a sabiendas del final de la historia de amor entre José y Elena, de hecho, cabe
preguntarse: el adulterio de Elena, aquella « pérdida de [una] segunda virginidad [que] la libera de
todo prejuicio y, tal como ella afirma, parece que ya nada le va a dar vergüenza » (Ana Martín
Morán, Martina Díaz López, en VV.AA., 2001: 9):
¿ Es de verdad una forma de rebelión contra aquellas instituciones (la familia, el matrimonio) que
hegemónicamente habían fraguado, hasta entonces, su vida, manipulado sus sentimientos,
silenciado sus emociones, o es soltanto una respuesta distinta a una nueva y “democrática” demanda
del colectivo masculino?
Para Ana Martín Morán y Martina Díaz López:
« parece evidente (…) que la liberalización sexual que experimenta la esposa no va más allá de un juego compartido en
el que su identidad no tiene más ganancia que su ubicación de otro modo en el sempiterno espacio doméstico » (Id. 4).
Opinión esta compartida por Pau Esteve y Juan Miguel Company según los cuales, el final del film
« no hace más que insistir en la cadena represiva de infidelidad-sublimación sentimental-vuelta al
hogar »484.
La rebeldía matrimonial de Elena, de hecho, acabará, « porque todo se termina (…) [porque] se
pierden las ilusiones »485, en la “normalizada” monotonía de un matrimonio486: una vez más, la
realidad se impone a la utopía porque, en términos althusserianos, la ideología es inevitable y la
libertad una ilusión.
Y, también, porque la modernidad y la libertad de la mujer “destapada” que esta, y otras películas
del postfranquismo y de la transición presentan, « no son más que máscaras que disimulan los
valores tradicionales de siempre: la fidelidad y la pasividad sexual » (Isoliana Ballesteros, 2001:
176).
Es decir, el final de la película restituye el quebrantado orden inicial con el reestablecimiento del
matrimonio, y con él de sus límites genéricos y sus convenciones sociales tanto para Elena como
para José.
484
Pau Esteve, Juan Miguel Company, «“Tercera Vía”, la vía muerta del cine español», Dirigido Por, n°22, abril de
1975: 20.
485
Diálogo entre José y Elena en Alarcón acompañado musicalmente por la canción de Los Cinco Latinos, “Quiéreme
siempre”, principal éxito de su primer LP, Maravilloso, Maravilloso, de 1957, en José Luis Garci, Asignatura
pendiente, Madrid, José Luis Tafur, P.C., 1977.
486
Sea prueba de ello uno de los últimos diálogos entre José y Elena: Elena: « ¡Me veo de secretaria tuya! ... Porque
esto ya casi parece tu oficina. Dentro de nada, le dará el teléfono a los clientes … Yo lo que digo es que cada vez te veo
menos, y cuando te veo te pasas la vida colgado al teléfono»; José: «Mira, ¡eso mismo me dice mi mujer!», Id.
293
De manera distinta, de hecho, pero con los mismo efectos que el adulterio de Elena, la rebeldía
matrimonial de José, acabando en un conservadurismo que le asemeja cada día más a esa gente a la
que ha criticado tanto, terminará en una convención, en una desilusión más que tan sólo le hará
traicionar a su mujer, a sus ideas, lo que cree o lo que le han hecho creer.
Robert Redford y el Happy End tan sólo existen en las películas de Hollywood: aquellas películas,
desde arriba, hegemónica e ideológicamente, censuradas, manipuladas, controladas, que durante
muchos años contribuyeron a formar/engañar a aquella generación que presenció la muerte de
Miguel Hernández, llegando demasiado tarde a saber que existía.
Víctimas de una libertad que llega demasiado tarde; perdedores sainetescos487 contra un tiempo que
« ahora es, tanto o más que el franquismo, el verdadero enemigo » (John Hopewell, 1989: 338),
José y Elena fracasan íntimamente en la recuperación del tiempo perdido, en la construcción de una
nueva identidad y en la búsqueda de aquel amor negado, silenciado, censurado durante el
franquismo porque ya no son los mismos en aquel Madrid postfranquista cuyas calles bullen en
vísperas de la aprobación de la Ley para la Reforma política (15 de diciembre de 1976) y en cuyas
paredes todo el arsenal de propaganda proclama: Con Franco vivíamos mejor.
Un Madrid esquizofrénico en el que, si por un lado, de iure pero no de facto, se derogan todas las
Leyes Fundamentales del franquismo, menos el tan controvertido Artículo §11 del Título II de la
Ley Orgánica del Estado488, las que a lo largo de seis lustros garantizaron la vitalidad jurídica y el
vigor político del Régimen, por el otro, la prisión provincial de Carabanchel, antaño símbolo de la
autoridad, del control, de la barbarie franquista y, ahora, símbolo de la vigencia de la falta de
libertades y de la negación de los más inalienables Derechos del Hombre489 tras la muerte de
487
Para Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce, la obra cinematográfica postfranquista de José Luis Garci se realiza « bajo
la influencia de una rica tradición fílmica española, lo que podríamos llamar “sainete cinematográfico” [y mediante] la
improvisada confluencia de la comedia sentimental y melodramática, la puesta al día de ciertos requisitos ambientales
estipulados por nuestro castizo sainete, y la particular figura del perdedor que éste mismo género elaboró sobre todo a
partir de Arniches », (Julio Pérez Perucha, Vicente Ponce, “Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos
y rastrear la transición democrática en el cine español”, en VV.AA., El cine y la transición política española,
Filmoteca, Generalitat Valenciana, 1986: 38).
488
Por el decreto 779/1967 (BOE n°95) del 1 de enero de 1967, el artículo§11 del Título II (El Jefe del Estado, materia
fundamental: Separación de cargos del Jefe de Estado y Jefe del Gobierno, y Ley de Sucesión) de la Ley Orgánica del
Estado establece que « Durante las ausencias del Jefe del Estado del territorio nacional, o en caso de enfermedad,
asumirá sus funciones el heredero de la Corona si lo hubiere y fuese mayor de treinta años o, en su defecto, el Consejo
de Regencia. En todo caso, el Presidente del Gobierno dará cuenta a las Cortes », en http:// www.cervantesvirtual.com,
(7 de marzo de 2008).
489
Nos referimos al “Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos” (A/RES/2200 A (XXI)), de 16 de diciembre
de 1966) y al “Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales” (A/RES/2200 A (XXI)), de 16 de
diciembre de 1966) de la Carta Internacional de Derechos Humanos (1966) en virtud de cuyos Artículos§1.1 de la
Parte I: « Todos los pueblos tienen el derecho de libre determinación. En virtud de este derecho establecen libremente
su condición política y proveen asimismo a su desarrollo económico, social y cultural », en http:// www.un.org (25 de
febrero de 2008).
294
Franco, inviolable Jefe del Estado al que todos los españoles debieron respeto y acatamiento, sigue
negando la libertad provisional a los presos políticos de aquel Estado,
« bestia cúbica de mandíbula poderosa y labios despectivos sobre un fondo de marchas militares y gritos de rigor,
rugidos invertebrados que expulsaban la música y la palabra » (Manuel Vázquez Montalbán, 1993: 47),
nacido, en la oscuridad, el 18 de julio de 1936.
Un Madrid en el que aún gritar “Viva España” constituye un delito; un Madrid en el que se siguen
dando palos a la oposición y en el que la Universidad, el “búnker” marxista, es un campus de
batalla; un Madrid en el que Arias Navarro490 lo para todo.
En definitiva, un Madrid que, repentinamente huérfano de un padre tiránico y desamparado tras
cuarenta años de paz en la guerra, se despierta, desconcertado, en una nación, España, en la que, en
1976, todo sigue “Como ayer, igual que ayer, igual como ayer”491 y en la que la única apertura
posible es la “horizontal”492.
Esta apertura en el terreno de la liberalización sexual queda rematada, irónicamente, desde dentro
de la película de Garci cuando José, hablando con Elena de amor, pronuncia la palabra “tetitas”,
otrora tabú y ahora testimonio de como la represión, ideológica y hegemónica, del poder empiece
siempre desde el lenguaje.
“Fuera de campo” y en las manos de Arias Navarro, estricto continuador del franquismo, quien
«partidario de implantar una tímida liberalización, una “apertura”, se debate entre el más absoluto
inmovilismo y una reforma superficial [y], totalmente falto de inspiración, permanece sentado en su
despacho como una “esfinge sin secreto”» (David Gilmour, en John Hopewell, 1989: 12), la
490
Para José Enrique Monterde: « Arias Navarro encarna mejor que nadie ese [postfranquismo] dubitativo y temoroso,
cada vez más consciente de los caminos divergentes que estaban siguiendo el régimen y la sociedad española », (José
Enrique Monterde, 1993: 31).
Con el cese de Arias Navarro el 1 de julio de 1976, por lo tanto, « para las personas y medios de comunicación más
progresistas se abría una ventana a la esperanza. Dimitía [de hecho] con Arias todo su gabinete y entre ellos, el último
Ministro de Información y Turismo del viejo régimen: Alfonso Martín Gamero », (Ramiro Gómez B. De Castro, 1989:
27)
A este respecto Santiago Carrillo, líder histórico clandestino del PCE durante la dictadura, opinó: « Si la dimisión de
Arias Navarro sirve para la formación de un gabinete menos represivo, capaz de dialogar con la oposición democrática,
sin discriminaciones y para facilitar la expresión de las reivindicaciones populares, entonces será un paso hacia delante.
Ahora bien, si se trata de cubrir el expediente para seguir haciendo la misma política de Arias Navarro, para tal viaje no
necesitábamos alforjas », Santiago Carrillo, en “El país, viernes 2 de julio de 1976, p. 8”, cuando Santiago Carrillo
todavía era clandestino, (Santiago Carrillo, en Ramiro Gómez B. De Castro, 1989: 27).
491
Lesterianamente, Garci acompaña el ritmo acelerado de los principales titulares de prensa de 1976 con la canción del
Duo Dinámico “Como ayer”, canción con la que Manuel de La Calva y Ramón Arcusa en 1966 ganaron en Barcelona el
Festival de la Canción Mediterránea.
492
Nos referimos a la única, por entonces, apertura posible, la del “destape”. Al ser, para Gérard Imbert, « condición de
toda moral totalitaria la de apropiarse del cuerpo social hasta inmiscuirse en los recovecos de la esfera privada, y ejercer
un control hasta sobre el cuerpo físico » (Gérard Imbert, 1990: 33), el “destape” tiene que ser considerado no sólo,
despectivamente, como el testimonio y el reflejo del polimórfico despertar sexual en y de la España de finales de los
setenta y principios de los ochenta, sino, y sobre todo, como el testimonio y el reflejo del fin del monopolio del Estado
sobre la esfera privada y de la liberación de la identidad.
295
reforma democrática queda, por lo tanto, evacuada, diluida por lo sentimental, en « una especie de
crónica a medio camino entre la ilusión y el desencanto » (José Enrique Monterde, 1993: 136).
Al quedar, pues, los elementos históricos y políticos del postfranquismo supeditados al romance de
José y Elena, la película de Garci, lejos de ser expresión de un cine político, no es sino testimonio
de un cine comercial y un cine de oportunidad (histórica y cinematográfica) que tan sólo apunta a
establecer un “pacto de solidaridad” con el espectador mediante un proceso de identificación
alentado por alter-egos ideales y ficticios.
La presencia de José Sacristán, « [además de ser un] elemento decisivo para el enlace con la
“tercera vía” », intensifica y potencia ese proceso de idenficación con el especator porque es a
través de su personaje, aquel “compañero de viaje” de Elena sobre el que pivota toda la acción de la
película, que el tándem Garci-González Sinde repasa « las frustraciones de aquellas generaciones
crecidas con el franquismo y que, aun protagonizando la reforma, no podían soltar el lastre del
pasado sin pesares y renuncias » (Id. 135-136).
Este proceso de identificación viene confirmado y rematado, a fortiori, por el conservadurismo
formal de una película que, pese a su contenido “progre” y ideológicamente engagé, tiene como
último y explícito horizonte referencial la comedia americana clásica de Hollywood.
El master-shot clásico de Hollywood, seña de la identidad cinematográfica de las películas de
Garci, utilizado por el director en todos sus films para recrear en ellos la magia del cine americano,
«basado en un plano general que va dando paso a una sucesión de campos y contracampos de dos
personajes conversando» crea, de hecho, entre los personajes y el espectador una « proximidad
física acompañada de un contacto emocional privilegiado y “significativo” que queda realzada por
el hecho de que los actores se estén mirando a los ojos » (John Hopewell, 1989: 206) y por unos
diálogos, más “significativos” que expresivos, que, poniendo todas las imágenes al servicio de la
construcción de una narración dominada por el individuo, sitúan de lleno la película dentro del
lenguaje, dentro del discurso, dentro del significado.
Por encima de sus defectos y de sus contradicciones, comunes, por otra parte, a la mayor parte de la
producción cinematográfica del postfranquismo y de la transición, la película de Garci, para
Antonio Dopazo e Iván Aranda, tiene, sin embargo, una virtud esencial: la de la de haber abierto, en
su momento, un campo inexplorado en nuestro cine, es decir, la recuperación de un periodo
histórico, el más inmediato, que hasta entonces había sido escamoteado y tergiversado (Antonio
Dopazo, Iván Aranda, en VV.AA., 1986: 7).
296
Recuperación que se hace en y desde un presente en el que la imposición del “nuevo” discurso
hegemónico del consenso democrático obliga a confundir « amnistía política con amnesia histórica,
reconciliación con olvido » (Nicolás Sartorius, Javier Alfaya, en Cristina Moreiras Menor, 2002:
130); un presente en el que se pasa de la dictadura a la “democracia” sin sangre, sin violencias, pero
tampoco sin resolver los traumas del franquismo: unos traumas cuya experiencia « fijada o
congelada en el tiempo, se niega a ser representada como pasado, pero está perfectamente
reexperimentada en un presente doloroso, disociado, traumático » (Ruth Leys, en Cristina Moreiras
Menor, 2002: 126).
La descarga de las responsabilidades y de las utopías en provecho de la paz, de la armonía, de la
unidad; la desaparición progresiva de los discursos (políticos e ideológicos) alternativos (y, por lo
tanto, conflictivos) neutralizados y liquidados por la democracia, el referente forzoso del “nuevo”
discurso político de la transición; la dinámica hegemónica establecida por el olvido y por la
cancelación de la memoria, por consiguiente, no hacen, para Cristina Moreiras Menor, sino
producir, paradójicamente, narrativas implicadas con la memoria y la historia (Cristina Moreiras
Menor, 2002: 121).
Y Asignatura pendiente es, precisamente, una de estas narrativas marginales, residuales que,
instalada en la Historia, implicada con la memoria y con un pasado traumático que sigue
interviniendo y moldeando la experiencia de un presente en el que la figura espectral de Franco está
ahí sin estar, crítica todo el proceso transicional que desde 1975 ha consistido en un memoricidio
que, según Vicente Aranda, ha transformado a los españoles en « nuestros propios censores y lo
único que queremos es olvidar, callar, no decir » (José Luis Guarner y Peter Besas, en John
Hopewell, 1989: 405) y que muestra la incapacidad del sujeto de « desasirse de ese pasado que
quiere ser enterrado de una vez por todas » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 60).
Dispositivo discursivo, fílmico y estético que nos habla del contexto histórico en el que se produce,
Asignatura pendiente se hace eco, por lo tanto, de un presente postfranquista cuya realidad
« está constituida sobre las ruinas precisamente de unos fantasmas que siguen vivos y sin enterrar: esos espectros del
pasado cuya presencia de alguna manera imposibilitan tanto la total clausura con la anterioridad franquista como la
libertad de mirar hacia un futuro esperanzador » (Id. 17).
Doble imposibilidad cuyo síntoma (cinematográfico) es el fracaso de la recuperación del pasado y
del tiempo (sentimental) perdido de José y Elena (protagonistas de esta imposibilidad) y de su amor
(imposible ya).
297
4.3.
Tigres de papel, Fernando Colomo, 1977
« El discurso del poder se acaba imponiendo,
haciéndose imprescindible a sus propios
antagonistas ».
(Michel Foucault, 1976: 114)
En vísperas de las Primeras Elecciones Generales libres (15 de junio de 1977), el primer
largometraje comercial de Fernando Colomo, Tigres de papel493, casi sin “transición”494 (esto es, sin
ruptura) nos lleva de una realidad postfranquista en la que, metafóricamente, Robert Redford y las
películas de Hollywood495 aún tenían cabida, a una realidad desencantada, desilusionada, ya sin
Robert Redford y sin él, ya sin las ilusiones y el pecado.
Es decir, nos lleva a una realidad en la que la ilusión y la euforia dejan el paso al vacío políticoideológico y al caos ontológico-existencial de una generación que, fraguada bajo las directrices del
PCE durante la inútil, por desigual, lucha contra el régimen franquista, vive la pérdida del padre de
la nación, de aquella «figura de referencia con la que constituirse como identidad, o contra la que
493
Tras realizar sus primeros tres cortometrajes – En un París imaginario (1975); Pomporrutas imperiales (1976); Usted
va a ser mamá (1976) – Fernando Colomo presenta Tigres de papel, película producida por la productora madrileña La
Salamandra PC (cooperativa creada por Fernando Colomo integrada por diecisiete miembros, entre los cuales figuró
José Luis Berlanga) en la Sección de “Nuevos Creadores” del Festival Internacional de Cine de San Sebastián de 1977,
donde recibe la mención de la Oficina Católica Internacional de Cine.
494
Tomando prestado un término, por aquellas fechas, muy ambiguo y escurridizo en el ámbito de la política nacional,
nos referimos al hecho de que la película fundacional de la Nueva Comedia Madrileña, Tigres de papel, se estrena, sin
rupturas, pocos meses después del estreno de la primera película “reformista”, “posibilista” de José Luis Garci,
Asignatura pendiente: si la de Garci se estrena oficialmente el 21 de abril de 1977, la de Fernando Colomo se estrena
oficialmente, de hecho, el 31 de octubre de 1977.
495
« Las películas americanas (…) fueron para los españoles como “una ventana al mundo” por la que vieron “los
primeros besos” y la “primera huelga”: El cine no sólo era divertimento (…) sino fundamentalmente ha sido el pecado»,
(Manuel Gutiérrez Aragón en Augusto M. Torres, “Conversaciones con Manuel Gutiérrez Aragón”, en John Hopewell,
1989: 27).
298
resistirse» (Cristina Moreiras Menor, 2002: 186) como incertidumbre, inestabilidad, desencanto, y
como necesidad de (re)inventarse, melancólicamente, un nuevo Yo y un topos de pertenencia no
previsto de antemano.
La desaparición del Dictador, de hecho, ocasiona paradójicamente, para Alberto Medina:
« una traumática falta en el centro mismo de la identidad que la izquierda se ha elaborado en torno a la odiada figura.
Con su muerte, el centro de integración desaparece y una crisis radical de identidad se desencadena. La pérdida del
enemigo se convierte en una pérdida en el ámbito del yo y una toma de conciencia de la irreversibile internalización de
sus estrategias de sujección » (Alberto Medina Domínguez, 2001: 22).
Película que testimonia, tanto en el fondo como en la forma496, la culminación de la “Tercera Vía” y
a la vez fundamenta una nueva vertiente de la comedia costumbrista castiza, la que los críticos y la
prensa dieron en llamar la Nueva Comedia Madrileña497, Tigres de papel acaba convirtiéndose, por
lo tanto, en la película emblemática de aquel universo llamado progre en un momento en el que los
discursos alternativos (conflictivos) al hegemónico discurso de la “normalidad democrática” pactan
aquel « olvido – ¿negación? – del pasado que se designa como reconciliación [y ceden, cobarde e
hipócritamente, a aquel] arrumbamiento – ¿ por impotencia? – de los propios objetivos, que se
denomina consenso » (José Vidal-Beneyto, en Gérard Imbert, 1990: 28).
Dispositivo discursivo, fílmico y estético ideológicamente de izquierda(s), sin ser por ello
políticamente comprometido, Tigres de papel, a través de un dimensión tanneriana
posrevolucionaria, debida esencialmente a su elegancia casi metafórica, a su frescura/sencillez a la
Nouvelle Vague (Carlos Losilla, en José Antonio Hurtado, Francisco M. Picó, comps, 1989: 35), a
su cariz intelectualizante, político y amoral (José María Caparrós Lera, 1978: 193), critica, por
consiguiente, sin llevar a cabo, sin embargo, una verdadera subversión político-social, con una
sagaz mezcla de distancia irónica y elementos melodramáticos, la actitud de aquella progresía
incapaz ya de llevar a cabo un passage à l’acte de la teoría a la praxis (de signo marxista-leninista)
política.
496
El empleo de largos planos secuencias (algunos de los cuales llegan a ser de nueve minutos, véanse algunos de los
planos iniciales rodados durante el fin de semana en el chalet de Lola), de evidentes ecos tannerianos, y del sonido
directo, testimonian un tipo de cine no convencional, algo similar a lo que en su día hizo Godard en Francia (La
Nouvelle Vague); así como el retrato íntimo de la progresía desencantada, en crisis, de los últimos setenta testimonia la
evidente ruptura con un tipo de cine que, en los años de descomposición de un régimen aún asesino y totalitario (19731975), captaba y catalizaba, de manera más o menos aperturista, las frustraciones y los miedos del pueblo español en
víspera del fin biológico, a la vez deseado y temido, del régimen franquista.
497
Es decir, aquel intento de renovación de la cinematografía nacional que, desde dentro, sucede tanto a la comedia
española al uso (la comedia de subgénero de Mariano Ozores, Pedro Lazaga y Javier Aguirre que, respaldada y
fomentada por el Régimen, desde finales de los años cincuenta conecta, de manera reaccionaria y conservadora, con las
propuestas “desarrollistas” y desemboca en lo que se dio en llamar “landismo”: comedia cuyo éxito comercial, según
José Enrique Monterde, « casi monopolizó la producción española en la crisis del tránsito entre ambas décadas », (José
Enrique Monterde, 1993: 40) como a aquella producción, coyuntural y comercial, tardofranquista ideada y potenciada
por el tándem Dibildos-Garci.
299
Sumidos en una cotidianidad en la que
« se trataba de intentar un ordenado, un tranquilo, un racional y continuado proceso de democratización para pasar, sin
sobresaltos ni sorpresas, de un régimen vertical a un régimen de participación popular »498;
protagonistas, malgré eux, de una etapa de interregno político, ideológico, moral y social en la que
los partidos de izquierda, perdido el orden contra el cual enfrentarse y definirse « hipotecan
totalmente su discurso ideológico, ponen en entredicho su identidad histórica en nombre de una
necesidad de tipo estratégico » (Gérard Imbert, 1990: 57), los tres personajes principales de la
película de Colomo, una pareja progre (Juan y Carmen) separada que únicamente simpatiza, sin
comprometerse, con el discurso electoral de izquierda, y un joven, mediocre e influenciable
“iniciado” (Alberto) que acabará « sublima[ndo] la pasión amorosa por la política » (Fernando
Gabriel Martín, en Julio Pérez Perucha, 1997: 775), testimonian, en un universo referencial ya
intrascendente, de hecho, tanto la pérdida de aquellos valores materialistas, hasta entonces
contestatarios a la moral y al orden (de poder) establecido, como la no asunción de aquellos
planteamientos políticos e ideológicos que durante casi cuarenta años habían alimentado,
infructuosamente, la dicotomía franquismo-antifranquismo.
Doble es el resultado (para ellos y para toda su generación) de ese momento en el que, la ausencia
de un proyecto de cambio colectivo y la ausencia de una mirada utópica, lleva a sustituir una
estrategia de ruptura por una estrategia de “reconciliación” nacional: la inexistencia de una
alternativa (política e ideológica) de izquierda y una crisis ontológico-existencial que les impide ya
poder identificarse con un sistema abierto a ya diferentes, contradictorias y ambiguas claves
interpretativas.
Juan, Carmen y Alberto, personajes mediocres, falsamente liberados, cobardes y tan sólo
discursivamente dialécticos, son, de hecho, para Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce, expresión de
aquella izquierda, ya ideológicamente inexistente como pragmáticamente ineficaz, a la que no le
quedan más medidas que las de « instalarse confortable y conservadoramente en el interior de los
límites proporcionados por la estrecha democracia del momento » (Pérez Perucha, Vicente Ponce,
en VV.AA., 1986: 37).
498
Telediario preelectoral en Fernando Colomo, Tigres de papel, Madrid, La Salamandra PC, 1977.
300
Desde el punto de vista político-ideológico, el (falso) triángulo progre representado irónicamente
por Colomo, metonimia de una izquierda que, liquidando las ideologías antifranquistas499, se vuelve
cada vez más “españolista”, eurocomunista y socialdemócrata, acaba siendo, por lo tanto, expresión
(conservadora) « de lo que podría considerarse una “derecha civilizada” » (Id. 37).
Desde el punto de vista ontológico-existencial, ese (falso) triángulo progre ve cuestionada su
identidad por:
« la irrupción, en le discurso social, de nuevos objetos sociales: objetos censurados históricamente (todo lo que la
historiografía oficial ha ignorado, denigrado bajo el franquismo); objetos conflictivos (que la moral tradicional heredada
del “nacionalcatolicismo” condena: unión libre, contracepción, divorcio, aborto…); objetos vinculados a prácticas
marginales (droga, nueva cultura de los jóvenes…); objetos anómicos (el “pasotismo” como movimiento que va a
contracorriente de la euforia democrática) » (Gérard Imbert, 1990: 39).
Es decir, en el momento en que la identidad del sujeto español (Sujeto Barrado) ya no pasa por su
relación con el Estado (durante el franquismo, aparato político-ideológico dominante que asignaba,
de manera unitaria y “nacionalcatólica”, roles identitarios y sexuales) y ya no se constituye, a favor
y/o en contra, del discurso, oficial y unitario, del poder hegemónico; en el momento en que a la
hegemonía pedagógica500 del franquismo suceden una multiplicación de discursos, marginales y
residuales, y una pluralidad heterogénea de identidades por la que los españoles ya no son todos
“hijos” de Franco, el individuo (progre) tropieza con una incertidumbre (ontológica) y una
inestabilidad (existencial) que le impulsa hacia una búsqueda, deíctica y contradictoria, de su propia
identidad.
Distintos son, por consiguiente, los recorridos de (re)definición y (re)ubicación ontológica que Juan,
Carmen y Alberto deciden emprender cuando ya
« Todo parece gris y sombrío
como cuando la penombra de la tarde
amortaja la tierra »501.
499
« El PCE censurando las ilusiones al ideal republicano desde 1977 y alineándose cada vez más en las ideologías
“españolistas”; el PSOE, adhiriéndose al ideal nacional, cultivando un léxico de los valores patrióticos », (Gérard
Imbert,1990: 38).
500
Cristina Moreiras Menor entiende por Hegemonía pedagógica aquel tipo de hegemonía que postula « el padre como
primera instancia social de formación, [como aquel] que hace significar el mundo y quien articula la significación del
hijo », (Cristina Moreiras Menor, 2002: 235).
501
Poema de Juan para las Navidades (supuestamente de 1976), en Fernando Colomo, Tigres de papel, Madrid, La
Salamandra PC, 1977.
301
Juan, arquetipo del “progre” desencantado que, al no militar en un partido ni desarrollar una labor
política importante, fracasa en el passage à l’acte de la teoría a la praxis; ex-militante comunista (?)
que tan sólo logra analizar, hablar, discutir, dialécticamente, de la ideología marxista-leninista
esgrimiendo, pretenciosamente, sus corolarios más básicos502 sin querer ya luchar por ella503 ni, por
lo tanto, transformar el mundo, emprende su camino de (re)redifinición y (re)ubicación ontológica
remplazando la tradicional (y burguesa) moral franquista por un nihilismo coyuntural, de
circunstancia, esgrimido únicamente como pose, y, al mismo tiempo, rechazando el modelo
franquista, patriarcal, institucional, ideológico de la familia a favor de una condición de separado
que le lleva a una relación íntima, amistosa, muy extraña y ambigua, con Carmen, su ex-mujer
(?)504.
El nihilismo de Juan, punto de anclaje en momento de anomía505 (liquidación del sistema de valores
dominantes), es
« tanto una finalidad personal y una manifestación de la frustración y de la desconfianza hacia modelos de lo personal
caducos, como resultado de los miedos producidos por no poder apoyarse en esquemas de desarrollo personal ya
establecidos » (Annabel Martín, en Isolina Ballesteros, 2001: 240).
Es decir, es una respuesta, más bien pasiva que subversiva, a la invalidación y a la liquidación de
todos aquellos valores “paternos” que, hasta entonces, habían articulado el significado y la
significación de la realitas.
Y es, sobre todo, una respuesta, más bien pasiva que subversiva, a aquel momento (in)transitivo en
que la dialéctica de los Grandes Metarrelatos de la Historia se desplomaba bajo la pesadez de la
retórica del cambio en la continuidad mientras « el corrosivo óxido reformista impedía el énfasis
rupturista » (José Enrique Monterde, en José Antonio Hurtado, Francisco M. Picó, comps., 1989:
47).
502
En el primer encuentro en el que Juan, Carmen, Nacho y Alberto hablan de religión, libertad y política, Juan, en el
intento de cargarse intelectualmente a los demás, esgrime su superioridad ideológica citando a uno de los postulados
más conocidos y elementales de la teoría marxista: « Hay una minoría que explota a una mayoría. La minoría es la clase
dominante que tiene el control de todos los medios de producción, el arte, la cultura, etcétera », Id.
503
Significativa al respecto es la escena en la que Juan, durante una pegada de carteles, egoística y cobardemente, se
esconde en una cabina telefónica mientras los demás son apaleados por un comando fascista cuyo jefe es, sarcástica y
caústicamente, Luis García Berlanga.
504
Pese a estar separados, Juan y Carmen confiesan, en una charla con Alberto, que « Prácticamente, [él y Carmen se
ven] todos los fines de semana, nos llamamos entre semana y en verano (…) agarramos a Iván y lo traemos de
vacaciones juntos », en Fernando Colomo, Tigres de papel, Madrid, La Salamandra PC, 1977.
505
En este caso, para Juan, la anomía es « una posición inestable, incómoda (la ausencia de lugar asignado); es rechazar
el sistema existente sin por ello adherirse a un nuevo sistema: es no tener un rol », (Gérard Imbert, 1990: 190).
302
El rechazo de Juan de la la familia patriarcal franquista, institución represiva que, hasta entonces,
había fraguado hegemónicamente la individualidad de sus miembros (inclusive la de Juan)
imponiéndoles modelos estables de comportamiento, cristalizará, contradictoria y falsamente, en
una familia disfuncional articulada por la unión libre con Carmen: para él, la única « vía de escape
de la carga simbólica adjudicada a la institución durante décadas » (Isolina Ballesteros, 2001: 278).
Juan, sin embargo, se cree, teórica e ideológicamente liberado, de los tabúes sociales, morales,
éticos, y de los valores dominantes (hegemónicos) del discurso de poder franquista tan sólo hasta
cuando la experiencia, pragmática, de la realidad no le demuestra lo contrario.
Será la final relación amistosa-sexual entre Carmen y Alberto la que, de hecho, llevándole a un
estado de amarga desilusión, confirmará, malgré tout, malgré su (falsa) liberación, su profundo
apego a una moral y a unos modelos de comportamientos hegemónicos que, espectralmente, siguen
interviniendo en la experiencia del presente.
Y la que, además, certificará su incapacidad de desasirse de aquella Hegemonía Pedagógica
ejercida por un padre tiránico que, estando sin estar, sigue silenciando a sus “hijos” negándoles el
derecho a ser ya diferentes.
Carmen, mujer (falsamente) liberada de la narrativa patriarcal ideológica del franquismo que,
hegemónicamente, otorgaba identidad y existencia a la mujer mediante el matrimonio y la familia;
afectivamente inmadura y sexualmente frustrada, emprende su camino de búsqueda ontológica y
(re)posicionamiento social mediante las drogas y el sexo.
En un momento en el que los españoles se ven obligados, tras la muerte de un padre dominante y
tiránico, a (re)inventarse, a (re)construirse unas nuevas identidades, unas identidades « en las que
cupieran la diferencia y la diversidad, que ya existían pero que habían sido [durante casi cuarenta
años] negadas o reprimidas » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 149), Carmen utiliza las drogas
blandas (hachís, marihuana) como marcador de una nueva identidad (femenina) y articulador de una
nueva forma de entender y vivir la vida, desvinculada ya del espacio femenino que era,
hegemónicamente, el del matrimonio, de la familia y de la reproducción.
Vector de una cultura alternativa, underground, de izquierda(s), la droga y su uso lúdico, trivial,
habitual en las prácticas sociales y en las costumbres de la progresía de finales de los setenta, ubica
a Carmen, por consiguiente, en un nuevo mundo, sin embargo tan sólo aparente y superficialmente,
contracultural, anarquista e ideológicamente engagé.
Como aparente, superficial y, contradictoriamente, “patriarcal” será su engagement a ese mundo
progre al que tiene acceso gracias a Juan, aquel ex-marido (?) que ella mitifica y por él que siente
una extraña admiración intelectual.
303
Con esto queremos decir que, pese a su voluntad de independencia (existencial) y autonomía
(ontológica), Carmen no existe, es incapaz de ser ella misma sin Juan y en un mundo en el que Juan
ya no tenga más cabida.
Su flirteo (falsamente) ideológico506 con el código político-existencial progre se realiza, pues,
reaccionaria y conservadoramente, bajo la égida de Juan, figura detentadora, simbólica y
subliminalmente, de aquella ley (patriarcal) que durante muchos años había uniformizado y
homologado, nacionalcatólicamente, la identidad de los sujetos nacionales de un Estado,
verticalmente organizado y controlado desde la Victoria de 1939, en que la “democracia orgánica”
y corporativa franquista había negado, silenciado, censurado, represiva y totalitariamente, cualquier
tipo de diversidad(es) y de diferencia(s).
En segundo lugar, es mediante el sexo, práctica que, por aquellas fechas de “destape” y liberación
sexual, era ya asumida y normalizada social y éticamente, que Carmen intenta desasirse,
fracasando, de aquella sexualidad femenina, hegemónica e ideológicamente, tan sólo permitida
dentro los márgenes/límites del matrimonio y vinculada, autoritariamente, a la maternidad.
De hecho, pese a que, recién separada, Carmen se lo pasaba bomba por ser capaz de enamorarse de
un tío en las veinticuatro horas pasando una temporada divina, de repente, se da cuenta de que es
imposible, para ella, desasirse ya de aquella “sentimentalidad” franquista que, desde el espacio
radiofónico de “El Consultorio de Elena Francis”507, fraguaba, sentimental e ideológicamente, a la
perfecta mujer española mediante la célebre frase: “el amor no se hace, se dice”.
506
Al mitin preelectoral, en la localidad obrera de Villaverde, por la candidatura de José Torres (candidato de Unidad
Popular) Carmen únicamente acude porque hay verbenas y bailes; mitin durante el cual Carmen canta, trivial y
lúdicamente, como si fuera una canción más, el poema del poeta uruguayo, montevideano, Mario Benedetti “Vamos
juntos”, en Letras de emergencia (1969-1973), Versos para cantar, Visor, Madrid, 1984, interpretado por Nacha
Guevara.
Véanse las estrofas de este comprometido poema: « Con tu puedo y mi quiero/vamos juntos compañero/compañero te
desvela/la misma suerte que a mi/prometiste y prometí/encender esta candela./ Con tu puedo y mi quiero/vamos juntos
compañero/la muerte mata y escucha/la vida viene después/la unidad que sirve es/la que nos une en la lucha./ Con tu
puedo y mi quiero/vamos juntos compañero/la historia tañe sonora/su lección como campana/para gozar el mañana/hay
que pelear el ahora/ Con tu puedo y mi quiero/vamos juntos compañero/ ya no somos inocentes/ni en la mala ni en la
buena/cada cual en su faena/porque en esto no hay suplentes/ Con tu puedo y mi quiero/vamos juntos
compañero/algunos cantan victoria/porque el pueblo paga vidas/pero esas muertes queridas/van escribiendo la historia/
Con tu puedo y mi quiero/vamos juntos compañero ».
507
Desde 1947 hasta el 31 de enero de 1984, año en que desaparece el programa, desde las emisoras Radio Barcelona,
durante diecinueve años, y Radio Nacional de España (Cadena SER) durante dieciocho años más, la radio franquista,
prótesis estética de la ideología franquista y caja de resonancia de la propaganda política oficial, crea un espacio
radiofónico entretenido y útil para aconsejar, en cuestiones de belleza y cosmética, a la mujer española de la época.
Sin embargo, de pronto ese espacio radiofónico en que las voces de las locutoras (María Garriga, Rosario Caballé,
Maruja Fernández) y las respuestas del periodista Juan Soto Viñolo atendían a las mujeres en cuestiones de belleza,
cocina, salud, etcétera, y en que se hacía publicidad a los productos de cosmética del Salón de Belleza de la sociedad
catalana Fradera, acabará convirtiéndose en un consultorio de problemas amorosos volcado a fraguar, ideológica y
hegemónicamente, la “sentimentalidad” de la perfecta mujer española.
304
En el momento en que Alberto intenta unir, siguiendo los preceptos del materialismo histórico y
dialéctico marxista-leninista, la teoría a la práctica (sexual) y llegar hasta el final (acostarse con
Carmen), Carmen, de hecho, tímida y frustradamente, le confiesa:
«Yo tengo muchos problemas … Tengo problemas con el sexo. Yo, al principio, cuando me separé de Juan estaba
genial. Me lo pasaba bomba. Pues, yo era capaz de enamorame de un tío en las veinticuatro horas y luego pasaba una
temporada divina y se me pasaba … Pero de repente … No sé … Ha ido todo a peor … Yo me empezaba a sentir mal y
en cuanto un tío me empieza a meter mano, me corta. Me da la impresión de que me utilicen, de que sólo van a
acostarse conmigo y de que nadie me quiere … Veo a todos los tíos como tigres dispuestos a lanzarse sobre la pieza
508
…»
.
Pese, pues, a darse, finalmente, entre Carmen y Alberto aquel “cambio (sexual) cualitativo”509 en el
único momento elíptico de una película totalmente lineal en la que Colomo mira el universo progre
(in)transitivo del cambio “democrático” « en su intimidad para desvelar sus pequeñas miserias »
(Fernando Gabriel Martín, en Julio Pérez Perucha,1997: 774), Carmen « en el fondo, cuando tiene
que recurrir a algo o a alguien, pues, el único que la queda [es Juan] »510.
Una vez más, su (falsa) liberación sexual pasa por Juan y, contradictoria e inevitablemente, queda
vinculada a Juan: aquel ex-marido (?) que siempre la calla porque no sabe dialogar; que siempre la
reprime para demostrar su superioridad intelectual.
El camino de búsqueda (ontológica) y (re)posicionamiento (social) por el que Carmen arrastra su
identidad y su vida, por medio de la droga y el sexo, la lleva, por lo tanto, de ser sujeto ( Barrado)
de la narrativa ideológica patriarcal del franquismo a ser sujeto (falsamente liberado) de una
narrativa, no ya liberada de los tabúes sociales, morales y éticos, impuestos hegemónicamente por
la dictadura franquista, sino más bien farmacológica en la que « cada escena representa su propia
fase de luna de miel, exceso, bajada y reentrada » (Matthew Collin, en Cristina Moreiras Menor,
2002: 16).
Al ser, pues, la trayectoria del ciclo del uso típico del éxtasis, tal como trazada culturalmente por
Matthew Collin, excelente metáfora de la trayectoria ontológico-existencial de Carmen,
consideramos su intento de desasirse tanto de su identidad/existencia (nacionalcatólica) como de su
sexualidad (hegemónica) como un intento “extático” en la medida en que:
508
Diálogo entre Carmen y Alberto, en Fernando Colomo, Tigres de papel, Madrid, La Salamandra PC, 1977.
Alberto, en el intento de analizar la relación (ficticia) amistosa entre él y Carmen, incapaz de pasar de la teoría a la
praxis, se sirve de la Ley de la transformación de la cantidad en calidad del materialismo dialéctico marxista.
Es decir, de aquella ley que explica la evolución y el cambio brusco, repentino, violento de la materia de un estado
(líquido) a otro (gaseoso) y que Marx emplea como metáfora físico-científica para explicar la explotada condición
social de los trabajadores cuyo “cambio cualitativo” tan sólo puede producirse a través de las huelgas, las marchas, las
luchas y, como ultima ratio, de la revolución.
510
Diálogo entre Juan y Alberto, en Fernando Colomo, Tigres de papel, Madrid, La Salamandra PC, 1977.
509
305
« La primera subida [para Carmen, el primer intento de liberarse de una identidad impuesta, hegemónica e
ideológicamente, de antemano] inicia el periodo de la luna de miel - la fase beatífica, amorosa, evangélica. En más o
menos un año, [la segunda etapa] esa temprana exaltación comienza a desvanecerse y muchos experimentan una
ganancia disminuida (…). La tercera etapa es la bajada: desilusión, reducción del uso e intento de reajustarse al hecho
de que la subida inicial ya no se producirá nunca más. Finalmente, llega la reentrada al mundo del post-éxtasis,
momento de revalorización y recuperación del equilibrio» (Matthew Collin, Id.: 15-16).
En este camino contradictorio de un mundo post-Franco a un mundo post-éxtasis, Carmen
recuperará el equilibrio perdido, y con el su identidad y sexualidad, volviendo al lado de su exmarido(?) y de su hijo Iván mientras el fantasma de la Coca-Cola, epifania metafórica del futuro de
los protagonistas, anticipa la disolución de la progresía, y con ella de su(s) ideología(s), y el
advenimiento del “cambio” socialista, es decir: aquel cambio puramente formal al servicio de un
partido político (el PSOE) que, una vez evacuada la ideología del proyecto socialista por la
administración del poder, « ha perdido el uso de la palabra (política) para adoptar el de la práctica
(de la administración del Estado) » (Gérard Imbert, 1990: 94).
Aquel “cambio” socialista que, adoptando esperpénticamente las semblanzas y, sobre todo, la
esencia de su líder, Felipe González, desembocará en el felipismo, acabará, una vez más, con todas
las ilusiones y las esperanzas de un cambio verdadero y obligará, una vez más, al pueblo español a
vivir, desilusionadamente, un segundo Desencanto.
El tercer personaje que nos queda por analizar es Alberto, joven mezquino, mediocre, influenciable
e inseguro, licenciado en económicas, que, fascinado por el universo de la progresía, aquel universo
para él nuevo y desconocido tras muchos años de sequía cultural, aspira a ser “progre” no tanto por
creer en la realización, pragmática, de un materialismo dialéctico sino para practicar,
“cualitativamente”, un tipo de materialismo más bien, sexual.
La búsqueda (ontológica) y el (re)posicionamiento (social) de Alberto, también separado pero
todavía no suficientemente mentalizado ni liberado como para vivir al compás de las prácticas
sociales, las costumbres y las actitudes sobre la pareja, la moral, la sociedad, las drogas que
empezaron a definirse como “progre” desde finales de los sesenta, pasa por las tertulias
dominicales, en compañía de Carmen y Juan, sobre la religión, la política, la(s) ideología(s), la
libertad, en las que la marihuana y el alcohol le acercan y le hacen entrar en el mundo materialistadialéctico del pensamiento “fuerte”, de la Historia, del progreso, aquel mundo hasta entonces
negado por « aquella España cruel, analfabeta y católica » (Félix de Azúa, 2001: 12).
306
E, inevitablemente, pasa por Juan, aquel maître à penser que, sin escrúpulos políticos ni morales,
distanciado e indiferente a la(s) práctica(s) cotidiana(s) de las masas, le enseña, falsa y
cobardemente, que « la práctica y la teoría deben ser una cosa que se desarrolla conjuntamente.
Deben ir siempre unidas »511.
La aspiración de Alberto de llegar a ser el alter-ego (sí, apaleado, pero todavía incapaz de tragar el
humo de los porros) de Juan, para convertirse en el amante de Carmen nos conduce, primeramente,
al universo vital y existencial de Carmen y Juan: un universo en cuyos pliegues y entresijos la
presencia, espectral y subliminal, de Franco, sigue interviniendo, influenciando y controlando la
manera en que el presente es vivido y experimentado.
En segundo lugar, nos desvela la crisis (ideológica, ontológica, existencial y social) de aquel sector
de izquierda de la sociedad madrileña de finales de los setenta que, suspendido entre el duelo, la
melancolía y el trauma, y privado ya de proyecciones (utópicas, históricas y pragmáticas) de futuro,
vive la muerte de Franco como un periodo de aburrimiento postfascista (Manuel Vázquez
Montalbán, 1993: 48) en el que la indiferencia, la incertidumbre, el caos ideológico y el vacío
ontológico-existencial hacen que la “praxis no se haga, sino tan sólo se diga”.
Y, finalmente, testimonia, desilusionadamente, la vuelta reaccionaria a un tipo de materialismo
contemplativo donde la más pura (y por lo tanto ineficaz) especulación discursivo-dialéctica evacua
por completo la práctica revolucionaria.
Es decir, testimonia la vuelta (reaccionaria) a un materialismo contemplativo que, si por un lado,
impide la transformación de una sociedad “civil” en una sociedad humana o en una humanidad
socializada ([IX] Tesis sobre Feuerbach, en Friedrich Engels, 1955: 307), por el otro, paraliza,
neutraliza, silencia cobardemente aquel “cambio cualitativo” que conduciría de la interpretación
(del mundo) a su transformación (Id. 307).
Incapaces, pues, de dar aquel “cambio cualitativo” que transformaría “el espectáculo” de la política
en praxis política, Juan, Carmen y Alberto, metáfora y metonimia de aquella izquierda
postfranquista (el PCE) que opta « deliberadamente por los colores nacionales (el rojo y el
amarillo), prohibiendo – a veces violentemente – a sus militantes que hiciesen ostentación de la
bandera republicana durante los mítines que precedieron las elecciones de 1977 » (Gérard Imbert,
1990: 57), de famélica legión, aún cuando cantando La Internacional empero olvidadizos de la
razón en marcha en la lucha final512, acaban siendo unos tigres de papel que no aguantan un golpe
de viento y la lluvia513.
511
512
Diálogo entre Juan y Alberto, en Fernando Colomo, Tigres de papel, Madrid, La Salamandra PC, 1977.
Paráfrasis de algunas de las estrofas más emblemáticas de La Internacional, canción oficial de los revolucionarios
307
Es decir, la (falsa) liberación para Juan, Carmen y Alberto no es sino:
« el preámbulo a un triste reconocimiento: la cárcel ha quedado internalizada, coincide con el espacio del yo y hace
imposible escapar. Huir del otro [Franco] se constituye [para los tres] en una imposible huída de sí » (Alberto Medina
Domínguez, 2001: 22).
La referencia explícita al maoísmo y a su invectiva comunista-revolucionaria contra todas las
fuerzas reaccionarias además de ser trazada, por Colomo, como metáfora tanto del gran fracaso
pragmático como del “democrático” abandono ideológico de la(s) izquierda(s) durante el periodo
transicional, remata, intradiegéticamente, el intento del director “mesetario” de ensartar la
renovada, revulsiva, agridulce comedia de costumbres (madrileña) de los últimos setenta dentro de
un marco ideológico cuyas
« cotas de engagement, [sin embargo], no alcanzan demasiado rigor intelectual, carecen de hondura crítica: son meros
apuntes – a veces, amargos; otras, atinados o dosificados por el humor continuo – más o menos testimoniales [del]
estatus psicológico democrático [de la España de la transición y del Desencanto], en ciertos sectores del país » (José
María Caparrós Lera, 1992: 149).
Pese a utilizar la campaña preelectoral como telón de fondo; pese a contextualizar históricamente
las peripecias ontológicas e ideológicas de unos personajes contradictorios, aún cuando no en busca
de autor pero sí de sí mismos, y contemplativamente hechizados por aquel discurso del líder maoísta
de Unidad Popular, José Torres, en el que, tras casi cuarenta años de Cruzada, de división y muerte
(desde el 8 de diciembre de 1896) escrita por Eugène Pottier en 1871 dentro de su obra Cantos Revolucionarios y
musicalizada por Pierre Degeyter, que, desde el Congreso Internacional de Copenhage (3 de noviembre de 1910), acaba
convirtiéndose en el himno oficial de los trabajadores del mundo entero.
513
El concepto de “Tigre de papel”, en la cosmología china de las naturalezas dobles, designa al tigre capturado,
encerrado en un zoológico, frente al tigre salvaje, considerado el rey de las fuerzas que se libran en la tierra.
Desde la década de los cuarenta, en los años de la guerra revolucionaria, Mao Tsetung traza ideológicamente el
concepto de “Tigre de papel” para designar, despectivamente, al imperialismo americano y a todas las fuerzas
reaccionarias.
Véase el párrafo más emblemático del artículo de Mao Tsetung, El imperialismo norteamericano es un tigre de papel,
(1956), en que el fundador de la República Popular China ideológicamente designa al los EE.UU. y su imperialismo
como “tigres de papel”: « En la actualidad, el imperialismo norteamericano exhibe una gran fuerza, pero en realidad no
la tiene. Políticamente es muy débil, porque está divorciando de las grandes masas populares y no agrada a nadie;
tampoco agrada al pueblo americano. Aparentemente es muy poderoso, pero en realidad no tiene nada de temible: Es un
tigre de papel. Mirado por fuera parece un tigre, pero está hecho de papel y no aguanta un golpe de viento y lluvia.
Pienso que Estados Unidos no es más que un tigre de papel. Toda la historia, la milenaria historia de la sociedad de
clases de la humanidad, ha confirmado este punto: Lo poderoso tiene que ceder su lugar a lo débil. Esto es así también
en América. Sólo podrá haber paz cuando haya sido eliminado el imperialismo. Llegará el día en que el tigre de papel
será destrozado. Pero no desaparecerá por sí mismo; para ello hace falta el golpe de viento y la lluvia », Mao Tsetung,
“El imperialismo norteamericano es un tigre de papel” (14 de julio de 1956), en Obras Escogidas de Mao Tsetung,
Tomo V, págs. 334-338, Ediciones en lenguas extranjeras, Pekín, Primera Edición 1977, transcrito © para el Internet
por Rafael Masada en http:// www.marx2mao.com (14 de abril de 2008).
308
del pueblo, se invocaba la Unidad de la Patria514, la película de Colomo, de hecho, « se asume como
un film claustrofóbico, microcósmico, que renuncia a todo lo que no sean sus personajes en un
interior » (Fernando Gabriel Martín, en Julio Pérez Perucha, 1997: 774).
Con esto queremos decir que Tigres de papel, pese a ser una película histórica transicional
fundamental y un documento discursivo-fílmico imprescindible para conocer, desde abajo, desde
las costumbres, desde la calle, desde las vivencias más íntimas y traumáticas, lo qué fue la
transición política a la democracia y cómo ciertos sectores (“progres“) del país vivieron la muerte,
a la vez deseada y temida, del dictador y de aquel discurso hegemónico de poder que durante casi
cuarenta años se acabó imponiendo haciéndose imprescindible a sus propios antagonistas, no llega
a ser una película política y una verdadera alternativa cinematográfica radical, comprometida, a
aquel cine “aperturista” y “posibilista” que fraguó discursiva, estética y socialmente, los años del
Tardofranquismo.
Al no llegar a serlo, marca, por el contrario, el debut cinematográfico (oficial) de aquel cine
“reformista”, posibilista, “pactista” que, durante la vertebración “democrática” de España, acabó
imponiéndose como modelo discursivo dominante sin llevar a cabo una verdadera ruptura
cinematográfica con los discursos fílmicos nacionales anteriores.
En un momento en el que « the political background (...) it’s more like political make-believe»
(Peter Besas, 1985: 178), Fernando Colomo, por consiguiente, fracasa, igual que los tres
protagonistas de su película, en el passage à l’acte de la teoría a la praxis proponiendo una película
abierta que, en lugar de proponer « [alguna] tesis [o] solución a los conflictos », (Fernando Gabriel
Martín, en Julio Pérez Perucha, 1997: 774) tan sólo busca el reconocimiento, la identificación
generacional, la simpatía emocional por parte de un espectador que, al completar la crítica agridulce
que el director “mesetario” superficial y epidérmicamente lleva a cabo, «[la] convierte en otra
película»515.
514
La Unidad de la Patria a la que José Torre alude ya no es aquella unidad franquista « que se hizo con mercenarios
alemanes, italianos y moros» sino aquella unidad «de trabajadores asturianos, vascos, gallegos, extremeños o de
Madrid, [aquella unidad hecha por] los intereses de los trabajadores del campo o de la fábrica, de la cultura o de la
enseñanza », Discurso preelectoral de José Torres, en Fernando Colomo, Tigres de papel, Madrid, La Salamandra PC,
1977.
515
Fernando Colomo, entrevista de Augusto M. Torres, en Dirigido por n° 50, 1978: 21.
309
4.4.
¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, Fernando Colomo, 1978
« La modernización superficial de España
no anula la violencia inherente al país,
sino que simplemente la hace más retorcida ».
(Víctor Erice en John Hopewell, 1989: 366)
De una película “progre” en la que el materialismo contemplativo impide a una cierta generación de
españoles, aquellos (falsamente) comprometidos con la(s) ideologías de izquierda y con un código
político-existencial antifranquista, el tan largamente deseado y esperado passage à l’acte de la
teoría a la praxis y/o recurrir, abdicando de la Historia y de sus Metarrelatos, a la “metadona”
movideña, Fernando Colomo, con su segundo largometraje comercial, nos lleva, al ritmo de una
música rock, al territorio underground, contracultural de la Movida madrileña.
Nos lleva, pues, a ese espacio subterráneo, rizomático en que una polémica militancia cultural de la
“democracia” reemplaza, ya sin traumas, ni nostalgias, ni duelo, la resistencia ideológica al
franquismo.
En el doble intento de hacer un cine revulsivo, de ruptura con respecto a los trascendentalismos y al
“aperturismo” del cine anterior, y de utilizar la(s) narrativa(s) del rock como un nuevo dispositivo
discursivo de resistencia y cuestionamiento de los valores hegemónicos (franquistas) tradicionales,
Colomo sitúa la acción de una película que, pese a la violencia de los contenidos, ya es autorizada
310
para todos los públicos516, en el espacio contracultural y musical de un Madrid postfranquista,
postmoderno pero todavía pre-democrático.
Es decir, sitúa la acción fílmica en ese espacio subversivo a los valores “paternos” donde Dios ya
no existe517 y donde el Búho de Minerva cesa, irreversiblemente, de desplegar sus alas en un
anochecer ya cómplice y testigo de un sistemático y rimbaudiano raisonné dérèglement de tous les
sens (Félix de Azúa, 2001: 173).
El Madrid nocturno donde lo dionisiaco y lo apolíneo; el rechazo del compromiso político de la
transición y la presencia, tan presente como repudiada, del franquismo y sus ramificaciones fácticas
coexisten, se cruzan y entrecruzan en un presente en que ya no hay futuro, será, de hecho, el telón
de fondo de una narración residual que lleva a cabo una desmitificación, grotesco-esperpéntica, de
la España franquista y los “sistemas de representación” de su ideología hegemónica al tiempo que
construye un nuevo espacio (discursivo) de enunciación y representación del deseo: un deseo
diferencial, aquel deseo diferencialmente femenino, hasta la fecha, silenciado, censurado,
inexistente.
Mentor privilegiado de este recorrido por un Madrid esquizofrénico en el que la visibilidad pública
de los modernos518 pugna, a raja tabla, con unas comisarias todavía infestadas de fascistas, es la
música rock, callejera, dura y agresiva de los madrileños Burning519.
516
La sustitución de Alfonso Martín Gamero – Ministro de Información y Turismo del último gobierno de Arias
Navarro – por Pío Cabanillas en el primer gobierno de Adolfo Suárez, significó la implantación de una (efectiva)
tolerancia que, en el ámbito cinematográfico, se cifró con la desaparición oficial, de iure pero no de facto, de la censura
y de sus órganos del corpus legislativo español (Decreto-ley 3071 del 11 de noviembre de 1977).
La desaparición formal y legal de la censura, sin embargo, para José Enrique Monterde, «no significó que el periodo de
la reforma fuese la apoteosis de la libertad de la expresión cinematográfica. Fuera del aparato estatal, hay que recordar,
las acciones emprendidas por los grupos ultraderechistas contra determinados títulos para ellos inconvenientes: las
amenazas contra Camada negra (1977) de Gutiérrez Aragón; una bomba en un cine de Alcoi contra La portentosa vida
del padre Vicente (1978) de Carles Mira; los problemas de algunos cines que pretendían exhibir La vieja memoria
(1977) de Jaime Camino; los ataques contra los cines que exhibían Operación Ogro (1979) de Gillo Pontecorvo, y
Dolores (1981) de José Luis García Sánchez y Andrés Linares, etc. Dentro del aparato estatal, hubo diversas formas de
restricción en la circulación de los filmes españoles: intervención restrictiva del Estado en la circulación de aquellos
filmes considerados atentatorios contra la legalidad vigente; denunica del gobierno según las normas derivadas de un
Código Penal, que seguía siendo el del franquismo; la práctica del secuestro judicial [que empezó con Los Noticiaris de
Barcelona y acabó con la película de Pilar Miró, El crimen de Cuenca (1979)] y la creación de una categoría como la
“S” destinada a aquellos filmes que por su temática o contenido podían herir la sensibilidad del espectador medio»,
(José Enrique Monterde, 1993: 71-72).
517
Letras de la canción de Los Burning, Jim Dinamita, en Fernando Colomo, ¿Qué hace una chica como tú en un sitio
como este?, Madrid, La Salamandra PC, 1978.
518
« En las creencias de los años 80 (y los años por venir), aparecer en los medios de comunicación es acceder a una
forma superior de existencia (más bien, a la existencia propiamente dicha). A principios de esa década los artistas
modernos luchan por lograr esa visibilidad: se filman, pintan y fotografían, se hacen visibles entre sí; “existen” en las
obras de otros [En esta película, es el caso del cameo de Almodóvar durante el primer concierto del grupo rock Erupto,
y de la actuación de los componentes del grupo madrileño Burning] », (Pedro Pérez Del Solar, “Vidas ejemplares.
Algunas aproximaciones desde la historieta a la modernidad de los 80”, en Eduardo Subirats (eds.), 2002: 38).
519
« El agreste sonido rollingstoniano de Burning [Antonio Martín, Pepe “Risi” Casas, Johnny Cifuentes, Enrique Pérez
y Ernesto “Tito”] enfrentándose al tedioso panorama musical del momento [1972-1976]» prepara el terreno, desde el
barrio de la Elipa y la legendaria discoteca M&M, «el templo sagrado de la rockería y progresía de la capital »,
(Salvador Domínguez, 2004: 46-50) a la revolución punk-glam que pocos años más tarde los Kaka de Luxe llevarán a
311
Aquella música que, intradiegéticamente y de manera circular, abre y cierra una historia en la que
las relaciones de poder aún reemplazan, hegemónica e ideológicamente, las relaciones de amor.
Distanciándose del Daimón platónico y llevando a cabo un “giro hacia las prácticas”520, lo swing
rockero y agresivo del conjunto madrileño de la Elipa es, de hecho, el que enmarca y alienta,
epifánicamente, las vicisitudes de una matrimonio, el de Rosa y Jorge, que acabará
desmoronándose, hasta desaparecer grotescamente, bajo la pesadez de las tensiones que sobreviven
entre los remanentes de un pasado hegemónico y las lógicas de un presente experimentalmente
“democrático”.
Metonimia de una España en la que aún conviven (dis)funcionalmente pasado y presente, esto es, la
figura espectral, residual de Franco que se resiste a morir, y un mundo en “transición” que lucha
por abrirse paso, Jorge y Rosa, a través de sus aventuras/desaventuras/frustraciones, sirven a
Colomo para asentar un doble golpe ideológico a los vestigios de un franquismo cuya autoritaria
modernidad y espectral persistencia histórica impiden abordar una verdadera y definitiva
democratización del Estado español.
En primer lugar, es Jorge quien permite a Colomo cuestionar el poder tanto en sus mecanismos, sus
“sistemas de representación”, sus víctimas inevitables como en su presencia y persistencia residual
en las prácticas cotidianas de la sociedad pre-democrática española de los últimos setenta.
En segundo lugar, es Rosa la que permite al director mesetario esbozar al nuevo individuo
democrático: aquel individuo que, rizomáticamente, se deshace, se desase del peso de la Historia,
liberándose de sus narrativas patriarcales y falocéntricas, y a la vez se acomoda al nuevo orden a
través del deseo y del placer.
Símbolo del poder fáctico, del control político, ideológico, económico que la dictadura franquista,
en tanto que Aparato de Estado ejercía sobre el pueblo español, y metáfora de una autocracia
patriarcal falocéntrica, Colomo se sirve del personaje de Jorge para un doble propósito.
En primer lugar, para denunciar la continuidad histórica de un Estado totalitario, represivo, que
recurre a la violencia, corporal, lingüística y discursiva para asentar su poder en una España todavía
pre-democrática.
cabo desde el Rastro madrileño dando inicio a lo que, inicialmente, se dio en llamar La Nueva Ola y que, luego,
desembocará en la Movida madrileña.
520
« El “giro hacia las prácticas” consiste en situarse, como dice Bourdieu citando a Marx, en “la actividad real como
tal”», (Sergio Sevilla, 2000: 294).
312
En segundo lugar, para dar testimonio de una masculinidad en crisis: aquella masculinidad
anacrónica e ideológicamente marcada y atrapada dentro de unas coordenadas ontológicas, sociales
y patriarcales hegemónicas, en una sociedad, la española, que fatigosamente intenta deshacerse y
desechar todas las formaciones discursivas (falocéntricas) del franquismo y con ellas la imposición
y la reproducción (hegemónica) de los sujetos nacionales.
Incapaz de integrarse en una realidad que, tan sólo aparentemente, ya no se sirve de la inmoralidad
y corrupción franquistas para mantener y abusar del poder; incapaz de identificarse con un presente
que nace y se cimienta sobre la borradura, la cancelación de un pasado que, sin embargo, sigue
arrastrando toda la carga de la Historia, y con ella todas sus violencias y perversiones, Jorge, de
hecho, recurre a la violencia (elemento residual del franquismo) en el intento de mantener y
perpetuar el orden patriarcal y falocéntrico del franquismo y reafirmarse en sus ideas fascistas de
toda la vida.
Una violencia (la suya), doble esperpéntico de las perversiones hegemónicas del franquismo y
huella de un pasado que rearticula sus garras en las prácticas cotidianas de una España predemocrática, que, sin embargo, quedará restringida al espacio privado de la casa.
Es decir, a ese espacio aún ideológica y falocéntricamente controlado en que conviven,
disfuncionalmente, presente y pasado; a ese espacio interior, ese “dentro” que es lugar de
diseminación del poder, del control y de la dominación y medida de protección y seguridad que se
opone a un mundo exterior, a un “fuera” peligroso caracterizado por la presencia amenazadora del
Otro, de la Otredad, de la alteridad.
Sin embargo, aunque en casa, ese espacio en el que aún es posible abusar de una cierta ideología
doméstica y ostentar una nostálgica y reaccionaria militancia política, Jorge sigue siendo el
elemento residual, espectral, subliminal del franquismo y sus ramificaciones fácticas e ideológicas,
en el “mundo al revés” del Madrid pre-democrático que Fernando Colomo representa su violencia
parece no tener ya alguna cabida real, ni fáctica ni ideológica.
De hecho, en ese Madrid de la transición en el que
« los valores considerados oficialmente correctos, pues, en realidad eran de una cierta inmoralidad, y, sin embargo, los
marginales tenían un código ético que hubieran querido para sí mucha gente »521
a la violencia de Jorge sólo le queda cabida y refugio en la fantasía: en ese espacio imaginario en el
cual Jorge, esperpénticamente, articula sus deseos, y espacio desde el cual Fernando Colomo lleva a
cabo una reflexión crítica y polémica sobre la realidad política y social del franquismo.
521
Entrevista a Fernando Colomo, en Fernando Colomo, ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, Madrid,
edición Diario El País, Un País de Cine, SL. Editado por Gran Vía Musical de Ediciones, 2003.
313
Es decir, Colomo se sirve del disfraz de Mandrake el mago, defensor de la Ley y del Orden, tanto
para desrealizar a Jorge y desmitificar el Aparato de Estado (franquista) opresor/represor que
representa (la policía), como para desmitificar, desde el territorio subversivo y contracultural del
cómic, la España franquista y sus formaciones discursivas cuyo hegemonismo queda, grotesca y
paródicamente, reducido a un ilusionismo hipnótico.
Un ilusionismo hipnótico que, sin embargo, transformó durante casi cuatro décadas a los españoles
en “títeres” del Caudillo de España, aquel tiránico y autoritario“defensor de la Ley y del Orden”.
La violación de Rosa – desconcertante para aquel público hasta entonces distraído, anestesiado
ideológicamente de la violencia endémica del país por los disparates más exagerados del teatro
chino itinerante de Manolita Chen522 – herencia de un pasado de represión e intolerancia que sigue
internalizado en la sociedad española pre-democrática y expresión del dominio individual como
metonimia del dominio colectivo viene, además, empleada por Colomo para desmitificar,
grotescamente, el matrimonio y las relaciones conyugales que están en la base del sistema
(tradicional) patriarcal establecido.
Es decir, Colomo se sirve de la violación para cuestionar, por primera vez abiertamente, la
sumisión, la humillación, el dolor, el escarnio a los que la mujer estaba, constantemente, sometida
en las “relaciones afectivas” del núcleo familiar patriarcal franquista.
Víctima inevitable de ese autoritario orden patriarcal falocéntrico, orden basado en y articulado por
la familia, « fundamento de la estructura social y modelo de los valores morales propugnados por el
régimen franquista » (Isolina Ballesteros, 2001: 21), y Aparato Ideológico de Estado por el que la
dictadura mantenía y fortalecía su poder, es, de hecho, la mujer.
Una mujer reducida hegemónicamente, por y durante el franquismo, a un cuerpo socio-político
subordinado económica, física, ideológica y sexualmente al sistema (patriarcal) establecido.
Rosa, símbolo de aquellas muchas víctimas genéricas del orden patriarcal falocéntrico del
franquismo y producto de su (genérica) contrucción patriarcal-ideológica – la que mediante unas
estructuras de poder y de afecto(s) hegemónicas durante años redujo la mujer a esposa y
reproductora de sujetos nacionales –, pese a ser heredera de un pasado emocional represivo,
opresivo, totalitario decide rebelarse al modelo femenino tradicional de subordinación emocional y
económica al hombre a la vez que decide rechazar una vida basada en la dependencia a través del
placer y del deseo.
522
Espectáculo popular de variedades que, desde la década de los cincuenta, recorría España. Manuel Saborido,
inventor del espectáculo y sus disparates, fue el primer rostro de la transexualidad en la ortodoxa España nacionalcatólica de Franco.
314
Un placer y un deseo diferencialmente femeninos que, por un lado, al desmontar el privilegio
patriarcal en la construcción de una feminidad/sexualidad falocéntrica y hegemónica, rescatan el
protagonismo de la mirada y de la acción de la mujer; y que, por el otro, llevan a cabo la
deconstrucción de la familia, microcélula de la sociedad volcada al control de las relaciones
sexuales y su correcta canalización, e imagen hegemónicamente idealizada de una (falsa e
ideológica) armonía social institucionalizada.
Atrapada dentro de un “Efecto Penélope”523 que, paradójica y contradictoriamente, mientras la
libera y la indipendentiza del control de su marido José en la efera social, esfera en la que el éxito
laboral y profesional la transforma en una nueva fuerza social en un mundo dominado, hasta
entonces, por el hombre, en la esfera privada, por el contrario, la aprisiona hegemónica y
sexualmente, Rosa representa a la mujer en “tránsito”, en “transición”: una mujer en “tránsito” entre
el legado represivo (sentimental, emocional, educacional) franquista y la preeminencia del nuevo
papel que la mujer adquiere en la sociedad postfranquista de una España “democráticamente” en
cambio.
Metonimia de ese espacio fisural en el que se registran los diferentes y múltiples cambios históricos,
políticos, socio-culturales entre el pasado dictatorial y un presente pre-democrático; creadora de un
nuevo lugar discursivo en el que se lleva a cabo un proceso de (re)significación, (re)construcción y
(re)ubicación identitario-ontológica de la mujer, Rosa, deleuzianamente, construye un diferencial
espacio de libertad, de comunicación y de expresión, personal y ontológico, alternativo al impuesto
por la retórica de las narrativas patriarcales y falocéntricas franquistas a la vez que busca su nueva
identidad por y en el placer, por y en el deseo.
El campo de inmanencia del deseo, para Gilles Deleuze, « el único medio que tiene una persona
para volver a encontrarse a sí misma » (Gilles Deleuze, Félix Guattari, 2004: 158-161), es, de
hecho, el que permite a Rosa enfrentarse al orden falocrático impuesto por el franquismo; desafiar
el establishment patriarcal (franquista); transgredir un statu quo (moral) nacionalcatólico; articular
una nueva identidad femenina a través de una (re)significación de lo femenino y rescatar un placer
femenino alternativo y subversivo a aquellas formaciones discursivas del franquismo que,
hegemónicamente, imponían una imagen patriarcal y falocéntrica de la mujer y de la feminidad.
Portadora de su propio discurso, diferencialmente femenino, y constructora de una nueva identidad
impulsada por el placer y la necesidad de inscribir su propio deseo en un presente plagado por las
fricciones entre las configuraciones histórico-discursivas del franquismo y las nuevas libertades
“democráticas”, Rosa deconstruye el viejo orden patriarcal autoritario e inaugura un nuevo orden
matriarcal liberador a través de su relación erótico-pasional con Tony, cantante del conjunto rock
523
Término empleado por María Antonia García de León en su libro Élites discriminadas. Sobre el poder de las
mujeres, 1994: 17.
315
los Erupto, alter-ego ficcional de Antonio Martín, cantante de los Burning, y doble cinematográfico
de “Jim Dinamita”, ese mal sueño nacido en la Elipa cuyo «nombre suena en todas partes como un
huracán»524.
La relación erótico-pasional con Tony, pese a ser el producto de una venganza de Rosa contra ese
«alguien [su marido Jorge] que [le] pisó [su] orgullo en un oscuro portal»525, acaba siendo una
alternativa discursiva subversiva que, desde el territorio del placer y del cuerpo, cuestiona y
deconstruye las hegemónicas estructuras familiares, ontológicas y sexuales que seguían rigiendo el
espectro social en el periodo postfranquista de la transición.
Doble es la función, y por lo tanto el acierto, de esa aventura erótico-pasional que, rizomáticamente,
transforma a Rosa de Sujeto Hegemónico en Cuerpo sin Órganos.
En
primer
lugar,
esa
aventura
permite
a
Rosa
activar
un
proceso
de
desterritorialización/reterritorialización ontológica y construir su propia identidad y sexualidad
desde el placer.
Es decir, le permite hacer de sí misma y de su tiempo los protagonistas de la historia y crear su
propia subjetividad sexual, y con ella la consecución del placer (femenino), desde el territorio del
Eros, de la libertad (sexual) y de la transgresión (social).
La aventura erótico-pasional con Tony es, pues, la que le permite reivindicar una nueva formación
discursiva, diferencialmente femenina, totalmente desvinculada del capitalismo patriarcal y de la
capitalización hegemónica y falocéntrica del deseo que este impone.
La suya es, por lo tanto, una nueva formación discursiva en la que prima el derecho a la libertad,
una (nueva) libertad ontológica, sexual, social: aquella libertad hasta entonces prohibida, vedada y
censurada desde el poder.
En segundo lugar, es esa aventura la que transforma a Rosa de puro objeto (de deseo y de violencia)
de la mirada (lugar de autoridad) masculina en sujeto de una mirada femenina activa, seductora y
objetivizadora que, al representar el placer de la mujer, erotiza al hombre, al cuerpo masculino,
transformándolo en objeto de un deseo diferencialmente femenino.
524
Letras de la canción de Los Burning, Jim Dinamita, en Fernando Colomo, ¿Qué hace una chica como tú en un sitio
como este?, Madrid, La Salamandra PC, 1978.
Esta canción, además de hacer, rizomáticamente, de obertura a una película en la que la articulación causal de los
acontecimientos narrativos queda desquiciada, infiltrada, resultando borrosa, por la lógica discursiva y estética del
espectáculo postmoderno, construye epifánicamente al personaje de Tony anticipa los contenidos violentos y eróticos de
la película.
525
Letras de la canción de Los Burning, ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, en en Fernando Colomo,
¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, Madrid, La Salamandra PC, 1978.
316
A través de esta aventura, pues, Rosa no sólo toma conciencia de sí misma, ontológica y
sexualmente, en tanto que mujer; no sólo adquiere el total control sobre su identidad sino que
también logra reafirmar su autonomía e independencia sexual y demostrar que, si lo quiere, puede
vencer y/o seducir al hombre que desea.
Sin embargo, el tránsito ontológico-sexual de Rosa de Uxor, mujer construida hegemónica y
socialmente por las formaciones discursivas del franquismo en función de la maternidad y en tanto
que reproductora de sujetos nacionales, a mujer fatal (siempre con problemas), vengativa,
manipuladora y desvinculada ya de una sexualidad hegemónica, se realiza, paradójicamente, a
través de un proceso de masculinización de la mujer.
Con esto queremos decir que si Rosa quiere competir con el hombre (su marido Jorge) en su propio
territorio y si quiere salir ganando tiene que asumir sus mismas armas: el sexo y la violencia.
A través del sexo, en tanto que instrumento de fuerza y de poder desvinculado ya de los conceptos
de fidelidad, reproducción y familia, Rosa subvierte el hegemonismo sexual que está en la base del
sistema patriarcal, falocéntrico establecido y deconstruye una sexualidad hegemónica (femenina) en
la que la mujer es siempre objeto (pasivo) de las represiones, las violencias y los abusos de poder
del hombre, representante exclusivo de la autoridad.
Es, a través de la sexualidad, que Rosa, de hecho, refractaria al espacio discursivo hegemónico y
libre del vínculo familiar, se transforma en un nuevo individuo (democrático).
Es decir, en aquel Otro hasta entonces marginal y marginado, falto de visibilidad y representación
social e institucional fuera del matrimonio y de la familia.
Con lo cual, la sexualidad, de elemento discursivo e ideológico propiciatorio de una violencia
doméstica hegemónicamente tanto consentida como silenciada, se transforma en un nuevo espacio
(ontológico) de libertad, de comunicación y de expresión.
A través de la violencia, síntoma de ese reprimido que traumáticamente vuelve más retorcido y
huella, en un presente pre-democrático, de un referente histórico ausente y, sin embargo, espectral,
Rosa responde y reacciona, esperpéntica y grotescamente, a la agresión sexual de Jorge y se libera,
deconstruyéndolos, de la opresión/represión del orden patriarcal establecido y de aquel “Efecto
Penélope” en el que, hasta la fecha, había sido hegemónica y sexualmente atrapada.
El parricidio de Jorge (doble esperpéntico del Aparato de Estado franquista), eliminado grotesca y
paródicamente, de hecho, permite a Rosa no sólo escaparse del dominio de las estructuras
dominantes del poder cuyo control totalitario se ejercía hasta sobre el cuerpo físico, sino también
deconstruir el sistema jerárquico patriarcal a favor de un sistema discursivo en el que la mujer es un
individuo libre de construirse una identidad otra que la impuesta por y desde el poder.
317
Desde un punto de vista exclusivamente cinematográfico, la construcción del personaje de Rosa en
tanto que símbolo de la mujer (real) de los últimos setenta que vive la encrucijada entre las
restricciones de las décadas anteriores y las libertades de la “nueva” España, sirve a Colomo para
cuestionar la reificación, la fetichización y la representación exclusivamente en términos corporales
de la mujer que el cine clásico (hegemónico) de Hollywood, desde el principio, ideológicamente,
lleva a cabo.
A la mujer que el cine de Hollywood construye, ideológica y hegemónicamente, como objeto
pasivo de la mirada escopofílica y voyeurista masculina al servicio del orden patriarcal falocéntrico
establecido, Colomo opone una mujer que dirige la diégesis y conduce, con una mirada femenina
activa y seductora (lugar de autoridad), la mirada del espectador sobre los personajes y/o la
narración dentro de un relato caleidoscópico que, aun cuando avanza por bloques dentro de una red
de situaciones diferentes, no renuncia a una dimensión narrativa causal-teleológica.
Colomo, pues, representa a una mujer real que, rebelde y refractaria a la focalización retórica y a la
configuración histórico-discursiva de los discursos dominantes, forja un nuevo lugar discursivo
desde el cual se reivindica una estructura enunciativa y ontológica, alternativa y subversiva, basada
en la diferencia y en la alteridad.
El segundo largometraje comercial de Colomo acaba siendo, por consiguiente, una película que
reterritorializa el género de la comedia clásica de Hollywood mediante la inversión de los valores
tradicionales patriarcales y falocéntricos y la subversión del orden establecido, a la vez que
participa en la constitución de una identidad colectiva (democrática) mediante la irrupción en el
discurso social del Otro, de la alteridad.
Ese Otro que « permite (obliga y ayuda) al sujeto a definirse, a situarse en relación con la alteridad»
(Gérard Imbert, 1990: 53) en un momento de pérdida de una identidad colectiva (nacional), de
necesidad de redefinición ontológico-social en términos democráticos y momento de
« interregno ideológico, moral, en que el [ahora] ciudadano se ve obligado a replantearse los modelos dominantes, se ve
enfrentado a una abundancia de claves interpretativas, sin poder identificarse con ningún sistema » (Id. 39).
318
4.5.
Las verdes praderas, José Luis Garci, 1979.
« Llevo cuarenta y dos años pensando que lo que vivía
no era importante porque era como provisional, como
si estuviera esperando destino...Yo creía que iba hacia
una vida maravillosa ... Y un día te mueres ... [y te das
cuenta] que te han llevado al huerto toda la vida y
nunca has hecho lo que tú querías...Y te das cuenta que
has vivido para Seat, para Philips, para Banus, para
Zanussi, para El Corte Inglés, para la confianza y
su puta madre ».
José Rebolledo, Las verdes praderas, José Luis Garci
Tras el éxito de crítica y de público de Asignatura Pendiente (1977) y Solos en la madrugada
(1978), dos películas que, tanto por el trasfondo político-social (el de la transición a la democracia
y del Desencanto) como por el tono melancólico-nostálgico y la acérrima crítica a la dictadura
franquista, enriquecen el corpus narrativo residual de la Nueva Comedia Madrileña, José Luis
Garci vuelve a la gran pantalla con una nueva película (madrileñamente) costumbrista: Las verdes
praderas (1979).
Una película que, si por un lado, en el fondo, rompe definitivamente con el “centrismo ideológico”
de un pasado cinematográfico “posibilista”, “aperturista”, por el otro, en la forma, fracasa en llevar
a cabo una verdadera ruptura con los modos de representación ideológicos dominantes y proponer,
por consiguiente, un nuevo modo de escritura fílmica.
Pese a no utilizar el medio cinematográfico como dispositivo textual que cuestione, desde dentro,
las estructuras estéticas y narrativas de un discurso fílmico anacrónicamente hegemónico, la tercera
película “reformista” de Garci, de hecho, se compromete crítica y polémicamente con la realidad
social de un país espectralmente “en transición” pero todavía no democráticamente “en cambio”.
319
Garci representa, cinematográficamente, este compromiso con la realidad social de una España
postdictatorial, heredera de aquella sociedad franquista viciada por las relaciones de clase, las
relaciones de poder y las relaciones económicas, denunciando, en primer lugar, el consumismo, sus
imperativos y sus “valores” mercantiles, cuya dinámica, en perpetuum mobile, define y alimenta los
rituales de la “nueva democracia burguesa” española, esa « máquina [que tan sólo aparentemente]
ya no es lo de antes »526.
Y, en segundo lugar, cuestionando abiertamente la hipocresía de las convenciones sociales y los
formalismos de aquella clase media aburguesada nacida en los años del Desarrollismo, tras el Plan
de Estabilización (1959), es decir, de aquella clase media tradicionalista que, durante la transición,
empieza a protagonizar un capitalismo financiero tras muchos años de autarquía y cartillas de
racionamiento.
Dos son los elementos diegéticos que sirven a Garci en este doble intento: el intradiegético spot
publiciario “Segur Fondo” de la compañía de seguros, La Confianza, S.A., y la extradiegética
música clásica de Beethoven, esa música en off que acompaña los títulos de crédito iniciales y se
superpone a las imágenes publicitarias, además de rellenar los tiempos muertos de una película que,
críticamente, se hace portavoz de la desazón vital del individuo contemporáneo.
Ese individuo que, protagonista de
« un momento de transición entre el orden burgués (aquel que desde Hegel y a través de Marx nos llegó como relación
mutua y determinante de fundamento y superestructura) y un nuevo orden del que por ahora (aunque quizá sea para
siempre) sólo conocemos la superficie; un orden sin fondo ni substancia [ni telos] » (Félix de Azúa, 2001: 47),
acude al mercado y a su “espectacular” superficialidad en busca de identificación, ubicación y
orientación.
El spot publicitario, metonimia de una sociedad de consumo que, al utilizar la tecnología no ya para
« il dominio macchinico della natura» sino más bien para la «construzione del mondo come
“immagine” » (Gianni Vattimo, 2000: 26), transforma la publicidad en el espectáculo por
excelencia; una «sociedad caótica» (Vattimo) en la que se procesa el paso de un monoteismo
cultural-ideológico nacionalcatólico a un monoteismo capitalista de mercado, es decir, un
monoteismo que « tiene un rostro permanentemente cambiante y [que] por sus múltiples ofertas
526
Según lo que dice Gervasio, botones de la compañía de seguros, La Confianza, S.A., de la que José Rebolledo es uno
de los ejecutivos, en José Luis Garci, Las verdes praderas, Madrid, José Luis Tafur, P.C., 1979.
320
aparenta dar mayor libertad (cuando ésta es una libertad dentro de los márgenes del mercado) »
(Pedro Pérez del Solar, en Eduardo Subirats, eds., 2002: 47-48), sirve a Garci para llevar a cabo un
ataque contra el neocapitalismo.
Esto es, un ataque contra esa “nueva” forma de economía de mercado que, al mantener
determinadas formas ideológicas y al imponer determinadas relaciones (sociales y económicas)
hegemónicas, participa en la construcción y/o (re)ubicación del individuo democrático (español)
atrapándolo dentro de las lógicas de la sociedad de consumo y del mercado
ese « luogo di circolazione di oggetti che hanno demitizzato il riferimento al valore d’uso e sono puri valori di scambio:
non necessariamente solo di scambio monetario, ma di scambio simbolico, sono status symbols, tessere di
riconoscimento di gruppi » (Gianni Vattimo, 2000: 96).
Un individuo que, prisionero y artífice de la riqueza de una sociedad en que « le mode de
production capitaliste [qui règne] s’annonce comme une “immense accumulation de
marchandises”» (Karl Marx, 2006: 41), acabará poseído por lo que posee; acabará poseído por las
mercancías, «[ces] êtres indépendants, doués de corps particuliers, en communication [fantastique et
fantasmagorique] avec les hommes et entre eux » (Id. 69).
Es decir, acabará metamorfoseado, fantástica y fantasmagóricamente, en una mercancía más.
Y es más: una mercancía que, al perder su “metafísico” valeur d’usage a favor de un “alienado”
valeur d’échange, quedará reducida a sublimé identique527.
La música clásica de Beethoven, producto de aquella Modernidad Ilustrada que fraguó, hegemónica
e ideológicamente, el discurso musical de Occidente en términos metafísicos y fonologocéntricos;
dispositivo discursivo-estético articulado por las nociones kantianas de Ideas estéticas y de Genio
(creador) que, desde el pentagrama, remató la dialéctica transcendental idealista hegeliana, la
episteme moderna y sus fundamentos transcendentales (los Gründe: Historia, Progreso, Sujeto y
Verdad), sirve a Garci para llevar a cabo un ataque contra esa “nueva” democracia liberal-burguesa
protagonista y artífice del consenso/compromiso político de la transición.
Frente a
la música rock, ese dispositivo discursivo musical-cultural crítico y polémico que,
recuperando la fisicidad y la materialidad del sonido, se nos presenta como una forma de resistencia
a la cultura hegemónica y como vector revolucionario para la conquista de nuevos espacios
527
« Comme valeurs d’usage, les marchandises sont avant tout de qualité différente ; comme valeurs d’échange, elles ne
peuvent être que de différente quantité. La valeur d’usage des marchandises une fois mise de côté, il ne leur reste plus
qu’une qualité, celle d’être des produits du travail. (…) Métamorphosé en sublimés identiques, échantillons du même
travail indistinct, tous ces objets ne manifestent plus qu’une chose : (…) c’est seulement dans leur échange que les
produits du travail acquièrent comme valeurs une existence sociale identique et uniforme, distincte de leur existence
matérielle et multiforme comme objets d’utilité », (Karl Marx, 2006 : 43 y 70.)
321
políticos, sociales y culturales, la música ilustrada, afirmativa, fonologocéntrica de Beethoven, en
tanto que “forma burguesa de representación” y lugar de una experiencia estética metafísica,
ateorética y apráctica, se nos presenta, de hecho, como una formación discursiva, producto de una
modernidad burguesa, que no hace sino confirmar y corroborar, a través de la visión528, el sistema
establecido y sus valores (hegemónicos) morales, sociales y culturales.
Es decir, Garci se sirve de esta formación discursiva hegemónica para denunciar musicalmente,
desde la pantalla fílimica, el protagonismo ideológico (y, por lo tanto, económico y financiero) de la
burguesía franquista en la vertebración “democrática” de España.
Aquella burguesía, caricaturescamente representada en la película de Garci por la familia de Conchi
(nos referimos, esencialmente, a la madre Marita y a Alberto, el futuro cuñado de José), Ricardo y
Don Enrique que, decadentemente, protagoniza la descomposición de la moral tradicional
(franquista) dominante y testimonia el intento de aggiornamento a los nuevos tiempos para
conservar y seguir gozando de los mismos privilegios (políticos, económicos y financieros) del
franquismo.
Recurriendo, por un lado, a una dimensión paródica, casi caricaturesca, que a través de las risas
decontruye los valores de la clase dominante y los elementos recalcitrantes de la sociedad española
franquista, y que, a través de la distancia crítica, enfatiza los “efectos de realidad”; gastando, por el
otro, una dimensión fassbinderiana para denunciar la aniquilación del individuo (español
contemporáneo) por los convencionalismos sociales y económicos de una democracia, al fin y al
cabo, tan sólo greimasiana, Garci reflexiona críticamente sobre la situación de un país, España, en
el que
« el Desarrollismo ha llenado de coches y electrodomésticos [sus] calles y [sus hogares], pero [en que] la mentalidad de
la gente sigue pautas de comportamiento ligadas al modelo autoritario del franquismo; [en que] la represión, la
hipocresía, las apariencias y el machismo recalcitrante siguen imperando y humillando a los seres diferentes y
sensibles» (Hernández Ruiz, Pérez Rubio, 2004: 195).
El mensaje de esta película, que al demolir y al desmitificar paródicamente los valores de la clase
dominante supera el mero relato social y costumbrista, es tan claro como sencillo: España requiere
cambiar más allá de sus estructuras sociopolíticas; en España lo que realmente se necesita es un
cambio de mentalidad.
528
Entendemos aquí por visión lo ideal, lo intelectual, la idea del sonido sin la mediación del oído en cuanto órgano, lo
interior, el lugar de la verdad y el medio privilegiado que permite la diferenciación y el control de la fuente de la
experiencia (estética).
322
Un mensaje que cobra cuerpo, a lo largo de la película, a través de las aventuras y desaventuras de
José Rebolledo, anti-héroe en un mundo que, a la par que la Orbajosa529 galdosiana, vive de falsas
apariencias y de hipocresías; ser diferente y sensible que, en un mundo poblado por unas “Doñas
Perfectas” que se empecinan a vivir de espaldas al mundo real y prefieren seguir ancladas en los
privilegios y en “los valores” de la Victoria de un pasado dictarorial franquista, es incapaz de ser lo
que realmente no es y es incapaz de sentir lo que verdaderamente no siente.
Garci se sirve del personaje de José Rebolledo, doble paródico y cinematográfico del progresista y
liberal Pepe Rey galdosiano, para denunciar el (falso) orden burgués, articulado, en realidad, por
una hipócrita moral tradicional y unas relaciones de dominio entre las clases sociales.
Y, sobre todo, se sirve de José Rebolledo para poner de manifiesto los mecanismos opresivos de ese
bloque de poder530 que sigue teniendo las riendas económicas, financieras, políticas y sociales de un
país legal y jurídicamente democrático (La Constitución de 1978) pero real y espectralmente
dominado por las élites políticas, económicas y sociales del franquismo.
Magistralmente interpretado por un Alfredo Landa531que, ya rescatado de su pasado
cinematográfico por Juan Antonio Bardem en su novedosa (y rojeras) road movie, El puente (1976),
se desencasilla definitivamente de aquel cine comercial y de subgénero que el franquismo de la
década de los sesenta bautizó, despectivamente, como Landismo532, José se nos presenta, desde el
principio de la película, como el perfecto y acabado producto de la sociedad franquista: una
sociedad que tan sólo preparaba, ideológica y hegemónicamente, a sus miembros (sujetos
nacionales) a representar papeles sociales en vez de enseñarles a desarrollar su individualidad.
529
Ese ambiente de falsas apariencias y esa sociedad (ficticia) basada sobre la hipocresía en que Benito Pérez Galdós
ambienta su primera novela social, Doña Perfecta, terminada en abril de 1876 y publicada por entregas en La Revista de
España. Doña Perfecta es una novela que, en el trasfondo histórico-político de la Segunda Guerra Carlista (1873) y de
la restauración borbónica de Alfonso XII (1875), denuncia la intolerancia y la hipocresía de una España borbónica que,
neutral y aislada del contexto de la política internacional europea, vive el desfase entre la legalidad (la Constitución de
1876 y sus desarrollos legislativos) y la realidad (la oligarquía y el caciquismo).
530
Epígono del pensamento filosófico y político gramsciano; herdero de sus conceptos de “Hegemonía” y de “Bloque
histórico en el poder” y partidario de una conceptualización teórica del trabajo histórico, el historiador contemporáneo
Manuel Tuñón de Lara define bloque de poder aquella « alianza [articulada por una hegemonía ideológica] entre las
clases tradicionales (aristocracia) y otras que ascienden en el poderío económico (burguesía) », (Manuel Tuñon de Lara,
1976: 156).
531
« Las críticas más cáusticas llovieron sobre el actor sobre todo durante la transición política cuando ese cine se
reveló una remora, casi vergonzosa, para un país que trataba de desprenderse de su pasado », Isabel Lafont, «Haber
creado el “Landismo” es algo que llevo como bandera», en El País, Madrid, 1 de abril de 2008.
532
Para Alfredo Landa, sin embargo, « aquellas películas [entre otras, No desearás al vecino del quinto (Ramón
Fernández, 1970); París bien vale una moza (Pedro Lazaga, 1972); Manolo o la nuit (Mariano Ozores, 1973), etc.]
tienen mucho de retrato social de una época, la del Desarrollismo y de los primeros setenta, la que vio el nacimiento de
una clase media que, una vez conseguidos el seicientos y el frigorífico, se dio cuenta de que aún tenía pendiente otra
conquista de la modernidad: la sexual », (Id.)
323
Aquella individualidad, por el contrario, plasmada, homologada, homogeneizada, y por lo tanto,
manipulada en nombre del « mito rígidamente unitario de una España monolíticamente nacional y
de una España monolíticamente católica » (José Luis Aranguren, 1979: 30) por una dictadura que
transformó la temporalidad histórica del Estado Español en una eterna cruzada nacional-católica.
Licenciado en Económicas y algo cargo ejecutivo de una compañía de seguros en aquella España de
1979 que, aparentemente, ha cambiado, que ya no es la misma, José es un Self-made man.
Gracias a su talento espontáneo, intuitivo, del hombre del pueblo y a « esa vena popular, [a] ese
contacto con la gente de la calle que le da su origen »533, José logra romper las barreras sociales y
económicas en una sociedad dominada por unas relaciones de poder entre las diferentes clases
sociales.
Y lo logra, primero, conquistando el amor de una mujer (Conchi) de clase superior, aquella clase
burguesa y militar tradicionalista que fue el humus y el principal apoyo social, ideológico y fáctico
que recibió, hasta el final, el franquismo.
Segundo, a través de su ascenso laboral, y por lo tanto social y económico, en una sociedad que se
descubre post-industrial, sin nunca haber haber sido industrial; una sociedad alimentada por las
nociones de performance y eficiencia, estrucurada alrededor de las semióticas del mercado y del
capital, y en la que los discursos políticos, los agentes políticos y sociales (de la transición)
adquieren existencia a través de performances mediáticas y mediatizadas.
Es decir, una sociedad en la que, tras el desmoronamiento de las utopías de izquierda y a raíz de una
construcción muy greimasiana de la democracia, se registra el paso de una militancia política a una
militancia económica y la transformación de los ideales políticos en mercancías.
Hasta el paseo en el Pinar, en la vida de José, todo parece perfecto y maravilloso: los sueños
conforme a los cuales ha moldeado toda su vida, metáfora de los sueños de una generación de
españoles ilusionados por el Desarrollismo de los sesenta y luego defraudados por el
consenso/compromiso político de la transición, parecen haberse cumplido.
A lo largo de sus cuarenta y dos años José Rebolledo parece haber conseguido todo aquello que
había alimentado su juventud, una juventud sin bicicletas pero repleta de esperanzas de futuro: ser
ejecutivo de una empresa; casarse con una mujer muy guapa; tener dos hijos preciosos; tener un
coche; tener un chalet en la Sierra, en fin, tener todo lo que se suponía dar la felicidad.
La felicidad, ese destino que, para José, siempre estuvo a punto de llegar, pero que, veraderamente,
nunca llegó porque en el momento en que llega, José, se da cuenta de que se ha equivocado,¡coño!;
533
Según Ricardo, colega y “amigo” de José, en José Luis Garci, Las verdes praderas, Madrid, José Luis Tafur, P.C.,
1979.
324
de que de tanto desearlo no le gusta; de que lo único que ha hecho a su gusto ha sido casare con su
mujer534.
A los cuarenta y dos años, de repente, tras un fin de semana en la Sierra en el que se da cuenta de
que es imposible escaparse del destino (de clase social); en el que se da cuenta de haber pasado toda
una vida con «gente de clase, gente de clases pasivas, que no dan clavo por la vida, que todo lo
arreglan con ser altos y guapos»535, José, a través de una crítica toma de conciencia de clase, ataca a
la “nueva” burguesía liberal de la que, malgré tout, forma parte.
Y lo hace atacando sus valores, sus rituales, sus privilegios y denunciando los usos y los abusos de
un poder económico, el Capitalismo, que para funcionar y subsistir obliga, por un lado, al hombre a
olvidarse de sí mismo, a renunciar a sí mismo en tanto que individuo, y le reduce, por el otro, a una
indistinta e impersonal (y, por lo tanto, alienada) force de travail536.
Es en la soledad de un Pinar al atardecer cuando José, desilusionadamente, se da cuenta de que “las
verdes praderas” tan añoradas de niño son, en realidad, « una horrible bestia que en él clavaba sus
feroces uñas y le bebía la sangre » (Benito Pérez Galdós, 1995: 146).
En la misma espiral de olvidos, renuncias y alienación queda atrapada Conchi, hija de un militar
chusquero del franquismo, mujer, madre, esposa y ama de casa confinada en la casa, la de Madrid y
la del chalet (hasta el paseo en el Pinar), y estereotipo de una femenidad, malgré tout, aún,
hegemónica e ideológicamente, tradicional y burguesa.
Tras una vida pasada de Madrid al chalet y del chalet a Madrid, una vida dedicada enteramente a los
niños, Conchi se da cuenta de que le «sobra el coche, el chalet, el fregaplatos, la cortadora»537.
Es decir, tras una vida confinada en un espacio (la casa) hegemónico de construcción y expresión
ontológico-identitaria en que, en tanto que “hija de Franco” sujeta a la ley simbólica del “padre”,
sus únicos modelos estables de identificación eran el matrimonio, la familia, la maternidad, y su
única (y excluyente) función era la de ser reproductora (silente) de sujetos nacionales, Conchi se da
cuenta de haber vivido, una vida entera, para la casa, para la familia, para los niños, olvidándose de
sí misma, renunciando a si misma como individuo y como mujer.
534
José Rebolledo, Id.
José, en José Luis Garci, Las verdes praderas, Madrid, José Luis Tafur, P.C., 1979.
536
Para Karl Marx, « La force de travail de la société toute entière, laquelle se manifeste dans l’ensemble des valeurs,
ne compte par conséquent que comme force unique, bien qu’elle se compose de forces individuelles innombrables.
Chaque force de travail individuelle est égale à toute autre, en tant qu’elle possède le caractère d’une force sociale
moyenne et fonctionne comme telle, c'est-à-dire, n’emploi dans la production d’une marchandise que le temps de travail
nécessaire en moyenne ou le temps de travail nécessaire socialement », (Karl Marx, 2006 : 43).
537
José Luis Garci, Las verdes praderas, Madrid, José Luis Tafur, P.C., 1979.
535
325
En el momento en que, por lo tanto, la ley simbólica del “padre” espectralmente desaparece y con
ella tambalea todo aquel arsenal de valores tradicionales que habían sido el escudo de un Estado
que, militarmente, a lo largo de cuarenta años había impuesto, hegemónicamente, un «catolicismo
de cruzada permanente» (José Luis Aranguren, 1979: 31), Conchi se rebela a su (genérica)
condición de instancia social y/o familiar.
Desde sus respectivos puntos de vista y diferenciadas (genéricamente) experiencias vivenciales,
ambos, José y Conchi, por lo tanto, lo que hacen es, emanciparse de aquella representación
ontológico-identitaria que, hasta entonces, había subyugados sus existencias acomodándolas,
hegemónicamente, a la ley de « un padre dominante y tiránico que silencia a sus hijos y les niega el
derecho a ser » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 149).
Una emancipación, a la que corre pareja la eclosión del Otro, de la alteridad, de la diferencia, que
José y Conchi llevan a cabo, en primer lugar, cuestionando, abiertamente, aquellos valores
(morales, sociales, ontológicos y genéricos) que, hasta entonces, habían fraguado y seguían
fraguando, manteniéndolo y fortaleciéndolo hegemónicamente, el sistema tradicional (hegemónico)
establecido.
Y, en segundo lugar, lanzando una acérrima crítica a una sociedad que, en aras de un capitalismo
tardío, rinde culto a los objetos de consumo, a las mercancías como culminación y télos
emancipador de toda actividad y vida humana.
Es decir, ambos se emancipan denunciando aquellas relaciones de poder (económico, social y
financiero) que alimentan, desde dentro, la sociedad del bienestar, ese espacio socioeconómico
estructural y artificialmente insatisfecho, donde el consumo es movido más por ilusiones que por
realidades y donde los modos de producción538 son los que determinan la vida de los individuos y
los que plasman, hegemónicamente, su modus vivendi porque, en términos marxistas, « los seres
humanos tienen historia porque tienen que producir su vida » (Karl Marx y Friedrich Engels, 2005:
59).
538
« Se puede diferenciar a los seres humanos de los animales por la conciencia, por la religión o por lo que se quiera.
Ellos mismos empiezan a diferenciarse de los animales en cuanto comienzan a producir sus subsistencias, un paso que
obedece a su organización corporal. Al producir sus subsistencias, los seres humanos producen indirectamente su vida
material misma. (...) Este modo de producción no hay que considerarlo sólo en el sentido de que es la reproducción de
la existencia física de los individuos. Es más bien ya un determinado modo de actividad de estos individuos, un
determinado modo de exteriorizar su vida, un determinado modo de vivir. (...) Los que son coincide, por consiguiente,
con su producción, no sólo con lo que producen, sino también con cómo producen. Lo que los individuos son depende,
por lo tanto, de las condiciones materiales de su producción. Este producción acontece sólo con la multiplicación de la
población. Ella misma presupone, de nuevo, relaciones de los individuos entre sí. La forma de estas relaciones está
condicionada, de nuevo, por la producción. (...) Los seres humanos reales, activos (...) están condicionados por un
determinado desarrollo de sus fuerzas productivas y de las relaciones que les corresponden », (Karl Marx y Friedrich
Engels, 2005: 36-37 y 49).
326
En el momento en el que las ilusiones ceden el paso a la realidad; en el momento en el que la
(aparente) felicidad (material) cede el paso a la frustración (ontológico-existencial); en el momento
en el que José y Conchi toman conciencia de que su emancipación (económico-social) los ha
llevado a una aliencación ontológica y vivencial, deciden revolucionar lo existente.
Es decir, deciden abolir, destruir, aquello que, simbólicamente, representa la sociedad civil539, esa
sociedad burguesa alimentada por las fuerzas de producción y las relaciones (hegemónicas) de
producción entre los individuos de la cual brota la sociedad de consumo (una sociedad basada en el
capital540) : la propriedad privada.
« Expresión última y más perfeccionada de la producción y apropriación de los productos, la cual se base en los
antagonismos de clase, en la explotación de los unos [la mayoría] por los otros [la minoría] » (Karl Marx, Friedrich
Engels, 1998: 57)
y producto de las relaciones burguesas de producción y propriedad, la propriedad privada (burguesa
moderna), de hecho, ya no es, para Marx, « el fundamento de toda libertad, actividad e
independencia personales » (Id. 57), sino, por el contrario, el primer eslabón de la cadena de
explotación/alienación a la que viene atado el individuo (activo, dependiente e impersonal) dentro
de un sistema económico capitalista en el que el capital es « la propriedad que explota al trabajo
asalariado, que sólo puede multiplicarse con la condición de engendrar nuevo trabajo asalariado,
para a su vez explotarlo de nuevo » (Id. 57).
Será Conchi, metonimia de aquella España que en 1979 ya no es la misma, que ya ha cambiado, que
ya es diferente, quien, tras un fin de semana alienante en el chalet de Monte Parque, se hará cargo
de revolucionar lo existente quemando aquel chalet comprado, en su entonces, no ya para alargar
su vida, sino para vivir más.
539
« Las relaciones de producción condicionadas por las fuerzas de producción existentes en todas las fases históricas y
que, por otro lado, las condicionan, son la sociedad civil (...). La sociedad civil abarca todas las relaciones materiales de
los individuos en un determinado grado de desarrollo de las fuerzas productivas. (...) El término sociedad civil surgió en
el siglo XVIII, cuando las relaciones de propriedad ya se habían emancipado de la comunidad antigua y medieval. La
sociedad civil como tal se desarrolla sólo con la burguesía », (Id. 74-75).
540
« La circulation des marchandises est le point de départ du capital. Il n’apparaît que là où la production marchande et
le commerce ont déjà atteint un certain degré de développement. (…) Si nous faisons abstraction de l’échange des
valeurs d’usage, c'est-à-dire du côté matériel de la circulation des marchandises, pour ne considérer que les formes
économiques qu’elle engendre, nous trouvons pour dernier résultat l’argent. Ce produit final de la circulation est la
première forme d’apparition du capital. (…) Aujourd’hui comme jadis chaque capital nouveau entre en scène, c'est-àdire sur le marché, marché des produits, marché du travail, marché des spéciaux doit se transformer en capital. L’argent
en tant qu’argent et l’argent en tant que capital ne se distinguent de prime abord que par leurs différentes formes de
circulation. La forme immédiate de la circulation des marchandises est M – A – M, transformation de la marchandise en
argent et retransformation de l’argent en marchandise, vendre pour acheter. Mais à côté de cette forme nous en trouvons
une autre, tout à fait distincte, la forme A – M – A (argent, marchandise, argent) transformation de l’argent en
marchandise et retransformation de la marchandise en argent, acheter pour vendre. Tout argent qui dans son mouvement
décrit ce dernier cercle, se transforme en capital, devient capital et est déjà par destination capital. (…) A – M – A est
donc réellement la formule générale du capital, tel qu’il se montre dans la circulation », (Karl Marx, 2006 : 115 y 121).
327
La quema del chalet en la Sierra de Madrid, acompañada extradiegética y polémicamente por la
música de Beethoven541, pese a no simbolizar, metafóricamente, el ideal marxista de una
humanidad absolutamente “sin propriedad”, sirve a José y Conchi, en primer lugar, para rebelarse
contra los formalismos y convencionalismos de la “nueva” burguesía liberal a la que pertenecen.
Y, en segundo lugar, le sirve para romper con un escenario social-vivencial de comodidad y
aburguesamiento y, a la vez, para romper con un pasado modernamente dictatorial y un presente
espectralmente franquista.
Esta ruptura con aquel pasado que, a lo largo de casi cuarenta años había convertido el tiempo (del
Estado Español y de los españoles) en historia nacional(católica) transformándolo, ideológica y
hegemónicamente, en la heroica y gloriosa epopeya del Caduillo de España, corre pareja a la
ruptura con « la estampa moderna de la historia » (José Luis Pardo, 2007: 33 y ss).
Es decir, corre pareja a la ruptura con aquella temporalidad histórica moderna (ilustrada) que,
alimentada por una dinámica económica en la que el “valor de cambio” es siempre valor de futuro,
« reduce todas las cosas a la condición de medios al servicio del fin que el tiempo persigue [y] también hace de los
hombres (y de sus acciones) simples instrumentos para el logro de tal propósito» (Id. 42).
Emancipados de la representación ontológico-identitaria franquista; desvinculados, en un momento
en que ya no hay futuro y en que se procesa el Final de la Historia, del avance acumulativo (que
postula, hegemónicamente, el futuro como valor absoluto) y de la dimensión teleológica de la
temporalidad histórica moderna, José y Conchi deciden así sustraerse, quemando el chalet y lo que
representa, a la Historia en tanto que «despliegue de un proceso de racionalidad creciente» (Susana
Díaz, Andrea Goin, eds., 2008: 24) y al heideggeriano olvido del ser, esto es, a su objetivización.
541
En este contexto, el empleo de la música de Beethoven sirve a Garci a un doble fin. En primer lugar, en tanto que
sinécdoque de aquella burguesía franquista que, ideológica y financiariamente, protagonizó el proceso transicional, le
sirve para atacar, destruyéndolos, “quemándolos”, sus valores y sus rituales.
En segundo lugar, le sirve para denunciar la mercantilización de las obras de arte en la actual sociedad de consumo, una
sociedad en la que las obras de arte « se han convertido en algo así como objetos de decoración doméstica listos para ser
consumidos uno tras otro », (Th. W. Adorno, “Filosofía de la nueva música”, 2004: 19, en José Luis Pardo, 2007: 59).
328
4.6.
Ópera prima, Fernando Trueba (1980)
« La escena de posdictadura no coloca al 'campo intelectual
de izquierda' sino ante una crisis de recomposición
violentemente desgarrada y disuelta. Tal crisis es
justamente lo que sobrevive de la imposibilidad de duelo, de
un golpe que, a través del trauma, removió todos los
espejos en los que un cierto campo podía recomponerse.
Los desaparecidos no son los muertos, sino los privados de
muerte »542.
(Federico Galende)
Heredera directa, aunque más refinada, de Tigres de papel543 (F. Colomo, 1977) y película
paradigmática de ese espontáneo cine madrileño de bajo presupuesto y tintes costumbristas de
finales de los setenta, la “ópera prima” de Fernando Trueba nos sitúa, desde las primeras imágenes
en movimiento, en la realidad urbana y metropolitana de un Madrid postfranquista pero todavía predemocrático: ese Madrid testigo y cómplice del desencantamiento (ilustrado) del mundo en el que
se procesa el tránsito del desmoronamiento de la ilusión colectiva (el de las utopías de izquierda) al
Individualismo Pasota.
Tenemos acceso a esta realidad de intranscendencia anómica donde la lógica desparticipativa del
individuo se sustituye, ya para siempre, a la totalización y la trascendencia de la(s) ideología(s) de
los fines, a través del caos/malestar existencial de Matías: joven intelectual de izquierdas
sentimental e ideológicamente desencantado, social y profesionalmente fracasado, alienado.
542
Federico Galende, “La izquierda entre el duelo, la melancolía y el trauma”, Revista de crítica cultural n. 17,
noviembre de 1988: 42-47, (Federico Galende en Cristina Moreiras Menor, 2002: 160).
543
Arquetipo de un cine costumbrista en el que se reflexiona sobre las inquietudes cotidianas de una generación de
españoles, los treintañeros, a la hora de protagonizar el “cambio” transicional.
329
Personaje “vacío”, vaciado por las ilusiones de la democracia; personaje fisural, en tránsito entre un
antes que acaba (y con él, la hegemónica dialéctica franquista/antifranquista) retornando
traumáticamente y un después que, falto de pretensiones trascendentales tanto políticas como
ideológicas, nunca empezará, Matías representa, en una película voluntariamente minimalista donde
«los efectos especiales son las palabras porque en ella no hay más que una chica, dos amigos, una
pared y los diálogos»544, al nuevo individuo “democrático”.
Un individuo que, escindido entre un futuro que ya no existe y un pasado que nostálgicamente
añora (y neurasténicamente retorna), aburridamente se pierde en un mundo en el que ya no quedan
utopías por las que luchar; un mundo donde el passage à l’acte queda sustituido por la apatía, el
nihilismo, el pasotismo; un mundo donde, en términos nietzscheanos, el “conocimiento trágico” del
hombre (el conocimiento de que la historia carece por completo de sentido y de justificación) y la
“enfermedad de la Historia” se curan a través de la supresión del futuro.
En un mundo ya sin futuro en el cual la narcótica y única ficción verosímil (la de la “realidad”, del
“mundo verdadero”, del “mundo real” y de la “historia universal”) pierde de sentido, y con ella la
promesa de un final, consolador y emancipador, feliz y justo, y « en donde hay un antes que ningún
después podrá justificar o indemnizar, del cual jamás podremos librarnos y que volverá
eternamente» (José Luis Pardo, 2007: 341), Matías, prisionero de un pasado que eternamente
retorna y que ningún futuro podrá jamás borrar, tiene que, siguiendo la lección del Zaratustra
nietzscheano, aprender a llorarlo y también a reírlo.
Serán precisamente los llantos (su verborrea retórica y tautológica), desahogo de un desencanto ya
sin reparación ni perspectivas de “redención” final, y las risas (su cínica ironía), último refugio
“recreativo” contra los disparates y «los destrozos que la estela de la Historia va acumulando a sus
pies» (Walter Benjamin, en Cristina Moreiras Menor, 2002: 125), los que permitirán a Matías
emprender un camino de construcción y (re)afirmación identitaria, un camino que pasará por el
amor, el único estímulo para alcanzar la realización, una realización no ya colectiva sino forzosa y
solamente individual.
A través del personaje de Matías, individuo nostálgico, melancólico, atrapado en un pasado (el de
los años sesenta, cuando para los jóvenes “hijos de Franco” la esperanza de futuro, de un futuro
mejor y de un futuro diferente, alimentada por aquel juglar que arrebató la corona de la música
popular al Rey del Rock, Elvis Presley545, aún era posible) eternamente hecho presente; y a través
544
Entrevista a Fernando Trueba, en Fernando Trueba, Ópera prima, Madrid, “Un país de cine”, El País, 2003.
Recurrimos a la paráfrasis que José Luis Pardo hace de una parte de la tercera estrofa de la canción de Don McLean,
American Pie, poema musical lleno de referencias y metáforas relacionadas con el mundo del rock’n’roll, y de guiños y
alusiones al mundo de la cultura (estadounidense) de los años sesenta, para referirnos a Bob Dylan y a aquella canción
que en, 1964, embargó a toda una generación: The times they are a-changin’, (en José Luis Pardo, 2007: 31).
545
330
de una estructura narrativa que reproduce los afectos de aburrimiento y de apatía de un individuo
que se deja ir a la deriva (afectos que desaparecen en el momento en que encuentra un lugar donde
detener su deriva existencial: la buhardilla de Violeta) y cuyo ritmo lento abre nuevos espacios a la
crítica y a la reflexión, Trueba, por lo tanto, cínica e irónicamente, no hace sino estetizar (convertir
en ficción) y textualizar aquellos llantos, aquellas risas.
Y lo hace mediante una representación (espectáculo) placentera, testimonial y sentimental, de la
España postfranquista, de una juventud a la deriva (los pasotas) que no ha ido y que no va a
ninguna parte y de aquellas capas sociales «no definidas socialmente, no integradas al mundo del
trabajo, [no integradas] a esta nueva España en formación, a esta historia en transición» (Gérard
Imbert, 1990: 93).
Una representación placentera y “recreativa” que, transformando el presente ontológica y
socialmente anómico de un individuo flotante (entre la inexistencia y la construcción) en placer de y
para los espectadores, suspende la realidad abriéndose al juego y al romance.
El título y las primeras imágenes546 en movimiento de una película que voluntariamente se deshace
de todo referente político y que irónicamente, evacuando la Historia como referente
(extra)textual547, representa la cotidianidad, “la vida sin los ratos aburridos”, son las que,
lúdicamente, nos hacen entrar en el universo existencial de Matías.
Un universo anómico cuyo pulso implícito, amétrico, respecto al compás del tiempo oficial
convertido en ¿democracia?, queda escandido por unos ritmos verbales y sexuales off-beat.
En primer lugar, los ritmos verbales, ecos retóricos de la nostalgia de la lucha ideológica de los años
sesenta cuando el futuro era, aún, un valor absoluto en sí y para sí, resultan ser off beat en la España
pre-democrática de los últimos setenta en la que el discurso constituido548 (el discurso político) del
consenso transicional se fragua en torno a la necesidad de olvido de la hegemonía histórica y
política del franquismo y, paralelamente, al rechazo del antifranquismo como postura ideológica.
546
El ingenuoso y divertido juego de palabras del título (calambur que remite tanto a la “ópera prima” de Fernando
Trueba como al encuentro entre Matías y su prima Violeta en la estación de metro de Madrid “Ópera”) y el primer
encuentro (lúdico) entre Matías y Violeta son los elementos diegéticos que suspenden la realidad en una película que
representa “recreativamente” «el escape de los personajes de la pesadez cotidiana, del aburrimiento de la realidad a un
mundo de romances, interpretación de papeles e imaginación», (John Hopewell, 1989: 423).
547
En Ópera prima « La relación con la historia se acerca cada vez más al presente hasta diluirse, es decir, hasta anular
la historia como referente, e incluso, como objeto, como si por fin estuviese asumida (...) o evacuada », (Gérard
Imbert,1990: 20).
548
Único discurso (hegemónico) de la transición que queda articulado « por una parte, [por] el olvido – ¿negación? –
del pasado, que se designa como reconciliación, y por otra, [por] el arrumbamiento – ¿por impotencia? – de los propios
objetivos, a lo que se denomina consenso », (José Vidal-Beneyto, “Diario de una ocasión perdida”, p. 106, en Gérard
Imbert, 1990: 28).
331
De acuerdo con Gérard Imbert pensamos que la verborrea retórica y tautológica de Matías, en
realidad:
« oculta una carencia de las instancias de enunciación, como si el “desgaste” en el orden del significante (la panoplia
verbal de historias, de citas con que se rodea Matías) escondiese una carencia en el orden del significado (personaje
incapaz de “expresar” la ternura, de econtrarles significantes, de darle una forma ...). [Con lo cual], su discurso es
flotante, funciona sobre los restos de otros discursos, no actuales; funciona en relación a un antes, a una herencia, la de
los años sesenta » (Gérard Imbert, 1990: 104).
El de Matías es, por lo tanto, un discurso flotante off beat con respecto al discurso constituido
oficial que, al ser sus referentes semánticos e ideológicos los del código cultural (retro) de los años
sesenta, renuncia a la significación y queda reducido a un sinfín de palabras vacías, sin forma ni
significado549.
En una película, pues, “no-significante”, de personajes y de diálogos en la que, al renunciar a los
conceptos, son las palabras las que se tornan en elementos fundamentales de cada escena, casi en el
motor del que parte todo, la narración misma resulta ser el lugar del trauma550 de un individuo
escindido, esquizofrénico, que sufre el presente y añora nostálgicamente el pasado, y que, en la
ausencia de planteamientos políticos e ideológicos, de motivaciones profesionales, humanas y
afectivas, se opone a aceptar una realidad que ya no experimenta como la suya.
En segundo lugar, los ritmos sexuales, desfasados y al margen del código masculino dominante,
resultan ser off beat con respecto al código machista tradicional, ese código del que, sin embargo,
Trueba, con ternura e ironía, se mofa a través del personaje de León, el amigo de Matías, quien
desde que dejó el rollo intelectual folla mucho más551.
Separado, fracasado sentimental y sexualmente, Matías intenta, de hecho, en la historia de amor
(incestuosa) con su prima Violeta, remediar a sus inquietudes sexuales y emocionales, a través del
lenguaje y de las palabras, convencido de que la conquista amorosa pase aún, fiel al código de los
años sesenta, por la seducción lingüística552.
549
Con razón Francisco Umbral, a la hora de hablar de Ópera prima, afirma que fue « una película que había logrado
dar cuenta de lo insignificante, contar la nada », (Francisco Umbral, en Gérard Imbert, 1990: 99).
550
Ese « trauma contemporáneo, actual, [colectivo y común a la generación de los treintañeros dentro del contexto
histórico y político de la transición] que se manifiesta tanto desde lo real (los residuos) como desde lo simbólico (lo
discursivo) en el propio hacerse de la narración, y cuya localización es siempre y permanentemente dislocada,
desplazada en el presente », ( Cristina Moreiras Menor, 2002: 126).
551
Fernando Trueba, Ópera prima, Madrid, La Salamandra P.C.S.A. (Madrid), Les films Molière S.A.R.L. (París),
1980.
552
Sea prueba de que, para Matías, es el diálogo el que hace y deshace, construye y deconstruye la seducción, la
primera conversación entre Matías y León tras el encuentro mágico con Violeta: León: « ¿Qué vas a hacer? », Matías:
«¡Elemental! Llamarla, quedar con ella, una cenita, unas palabritas ... », León: « ¡Ah, no, no! ¡Palabritas las menos que
te conozco, eh! », Id.
332
La verbosidad excesiva de Matías, seductor a través del lenguaje hasta cuando no fracasa en el acto
(eiaculatio precox), queda, sin embargo, contenida por la iniciativa sexual de Violeta, mujer activa,
independiente y emancipada socialmente, sexualmente desinhibida, quien, pragmáticamente, pone
fin a la seducción de Matías, una seducción que es, por lo tanto, exclusiva y excesivamente verbal.
En el intento, pues, de ofrecer un modelo masculino diferente, off beat, con respecto al
tradicionalmente establecido por el código machista dominante, Matías fracasa (sexualmente).
El fracaso en el acto sexual de Matías, metafórico de la paralización del deseo sobrevenida por el
fracaso del proyecto utópico de izquierda en una película que, evacuado ya todo referente histórico
(extra)textual, tan sólo registra la búsqueda de un placer (forzosamente) individual, desempeña, a
nuestro modo de ver, una doble función.
En primer lugar, su fracaso sexual testimonia y confirma la imposibilidad de ofrecer un modelo
masculino de seducción (y, por lo tanto, de control, de poder y de dominación) diferente del
tradicional y hegemónicamente establecido a la vez que pone en cuestión la masculinidad: una
masculinidad en crisis y en búsqueda de sí misma en un universo (masculino) permanentemente en
conflicto consigo mismo, amenazado/desafiado por la irrupción del Otro (de una Alteridad
genérica) y en el que los equilibrios profesionales, sentimentales, emocionales y sexuales ya no son
los de antes.
A este respecto, Gérard Imbert, analizando el fracaso sexual de Matías, afirma que es:
« como si el hombre, al verse privado de su rol activo, se quedase amputado de su identidad, reducido a silencio. Como
si la intervención de un operador feminino confinase al hombre en la pasividad, la retirada, la inacción y hasta puede
que en la impotencia » (Gérard Imbert, 1990: 109).
En segundo lugar, su fracaso en el “acto” sexual, debido a una superabundancia de palabras ya sin
forma ni significado, se vuelve metafórico del gran fracaso de la izquierda en el “acto” transicional.
Es decir, del gran fracaso de aquella izquierda que, renunciando y liquidando las ideologías
antifranquistas, no logró sustituir la estrategia de la conciliación (Ruptura Pactada) por una
estrategia de ruptura.
Para Matías, de hecho, símbolo de aquel cuerpo social de izquierda desencantado política e
ideológicamente por la performance del discurso (político) constituido de la transición, el
Verfremdung-Effekt brechtiano553 sólo puede aplicarse, sólo puede ¿funcionar? en la cama.
553
Para Walter Benjamin, « il teatro brechtiano prende un “apparato” tradizionale (il teatro) e lo trasforma attraverso
l’utilizzo di tecniche derivate dai media moderni: montaggio, interruzioni, citazioni critiche di “gestualità” sociali
quotidiane. Il teatro diventa un’esperienza analitica sperimentale, in cui il pubblico, distaccato dalla narrativa
333
Ya inviable como herramienta, dialéctico-materialista, de activación político-ideológica y de
transformación crítica de la realidad, el empleo de la técnica de distanciamiento/extrañamiento del
“teatro épico” proletario de Bertolt Brecht, vaciada de contenidos ideológicos marxistas, queda
restringido, con dudosa probabilidad de acierto, al acto sexual: las palabras vacías, ya sin forma ni
significado, lejos de poder ser utilizadas para transformar el mundo554, tan sólo sirven para ¿durar
más? (en la cama)555.
El código retro (en este caso, sexual) de Matías, una vez más, por lo tanto, no sólo resulta ser
inviable, desfasado con respecto a la realidad de la sociedad española de los ochenta, sino que,
también, queda cuestionado, desde fuera, por el Otro, por la mujer: Violeta.
Es decir, por aquel Otro cuya existencia, hasta entonces, había sido subordinada, hegemónica e
ideológicamente, a los hombres; cuya identidad había permanecido, hasta entonces, fuera de la
representación.
Mujer liberada de cualquier tipo de compromiso político y/o ideológico, en ruptura con todos
aquellos valores morales y/o sexuales que, hasta entonces, habían encorsetado, retórica y
hegemónicamente, la España franquista, Violeta representa, para Matías, el norte y la meta final de
su búsqueda ontológico-existencial.
A través del personaje de Violeta, por lo tanto, Trueba lo que hace es representar la doble función
de aquella alteridad desesencializadamente genérica, hasta entonces, privada de voz, de identidad,
de existencia y de un proyecto vital autónomo desvinculado de un universal y “normal” destino
biológico.
En primer lugar, lo que Violeta hace a través de su conducta es cuestionar, en la España de los
ochenta, los códigos y los lenguajes residuales de la lucha ideológica de los años sesenta,
haciéndose portavoz del desfase histórico entre la generación de los treinta años – la que
ideológicamente se formó en la dialéctica franquista-antifranquista y la que se alienó,
hegemónicamente, a lo largo de las distintas fases del nacionalcatolicismo franquista – y la
(Verfremdungseffekt), non può identificarsi, è forzato a valutare, a pensare e, quindi, a partecipare », (Richard
Middleton, 2007: 102).
554
Paráfrasis a la Undécima Tesis sobre Feuerbach: « Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos
modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo ».
Tesis que sintetiza la ruptura teórica con el idealismo absoluto hegeliano y en la que Marx concede prioridad a la
transformación del mundo, una transformación que se apoya, recuperando y transformando, el giro práctico kantiano, en
la praxis (Giro práxico de Marx).
555
Véase lo que dice Matías a Violeta para justificar su fracaso sexual: « (El hablar tanto) ¡Era mi mejor método de
distanciamiento! ... hasta esta noche ... Si, yo es que a Brecht sólo le hago caso en la cama. Hablar es bueno para durar»,
en Fernando Trueba, Ópera prima, Madrid, La Salamandra P.C.S.A. (Madrid), Les films Molière S.A.R.L. (París),
1980.
334
generación de los veinte años – la que, haciéndose durante la transición a la democracia, se
desmarca, cuestionándolos, de los valores ideológicos y morales, de los códigos relacionales y de
los consensuados y constituidos discursos políticos del presente “democrático” de España.
En segundo lugar, lo que hace es, a través de sus sentimientos, permitir a Matías la construcción de
una nueva identidad, una nueva identidad que pasa por el Otro, por la mujer, por el amor.
De acuerdo con Gérard Imbert pensamos que la presencia del Otro es fundamental en el proceso de
constitución de la identidad (en este caso de Matías) pues:
« [le] ayuda a definirse, a situarse en relación con la alteridad (a lo que no es él); lo lleva a concebir y aceptar lo
diferente (lo divergente, lo no-normalizado) sin que por ello renuncie a su propia identidad (...). Lo otro está presente en
el sujeto [Matías], aunque sólo sea como figura de lo posible, como virtualidad, como posibilidad para el sujeto de
evolucionar, hasta de transformarse, en una palabra, de cambiar. Además el otro es lo que permite al sujeto no
estancarse, innovando, renovándose » (Gérard Imbert, 1990: 53).
El centro articulador de esta historia/aventura de amor innovadora, renovadora, que marca el
tránsito de lo colectivo a lo individual, de la(s) dialécticas – hegeliana y marxista – a la dialogía, del
sujeto al individuo como lugar de cambio donde transitan distintas y plurales identidades, de la
ideología a narrativas otras, distintas, es la buhardilla de Violeta.
La buhardilla de Violeta es, por consiguiente, frente a los espacios públicos, aquellos espacios que
son, por un lado, unos espacios políticos androcéntricos donde se impone, hegemónicamente, la
performance del discurso constituido de la “amnistía política” y de la “reconciliación”556 y, por el
otro, aquellos lugares donde Matías vive el aburrimiento individual y donde se registran todos sus
fracasos laborales, intelectuales y matrimoniales, aquel locus femenino y sensual donde el calor
humano permite a Matías una nueva construcción identitaria tanto sentimental como ¿intelectual?;
aquel espacio privado, ya sin tiempo, ni historia, ni futuro, que le permite ser quien quiere ser y que,
por fin, le permite ser feliz557.
La buhardilla de Violeta, refugio sentimental en el cual Matías, frente a una realidad en cuyos
códigos y “juegos de lenguaje” ya no se reconoce ni acepta como suyos, se desliza como una
serpiente, y la historia de amor con Violeta, único referente de la búsqueda ontológico-existencial
de Matías, son, por lo tanto, los elementos que contienen la deriva vivencial de un individuo
556
Discurso político en el que «se ha confundido una amnistía política con amnesia histórica, reconciliación con olvido»,
(Nicolás Sartorius y Javier Alfaya, “Memoria insumisa”, 2000: 13, en Cristina Moreiras Menor, 2002: 130).
557
En el momento más romántico de una película donde nunca se dice te quiero Matías confiesa a su amigo León:
«Estoy bien. Estoy feliz. La felicidad debe de ser esto. Lo sé porque cuando te acuestas con otras chicas y echas un kiki
por la mañana, luego, lo primero que te apetece es salir, salir huyendo, correr y en cambio con Violeta, pues, es
diferente. Me gusta dormir con ella y despertarme, verla dormir. Me quedo horas mirándola. No sé. Es una sensación
extrañísima », en Fernando Trueba, Ópera prima, Madrid, La Salamandra P.C.S.A. (Madrid), Les films Molière
S.A.R.L. (París), 1980.
335
flotante que tan sólo logra encontrar una cierta estabilidad a través de unos equilibrios afectivos
(traumáticos) que mientras rompen con un pasado individual sentimental, política e
ideológicamente desencantado, le permiten tomar conciencia de sí mismo en un presente que, ya
falto de perspectivas de futuro, está abocado a la decadencia absoluta.
Suspendido, ahistóricamente, entre la ausencia del dolor y la supinidad de la relación con Violeta
en un mundo privado, atemporal, sentimental, donde el ensueño (de amor) viene, sin embargo,
constantemente amenazado por la realidad558, Matías, además, decide recurrir a la creación literaria
y la imaginación para romper, intelectual e ideológicamente, con un pasado engagé que ya no tiene
sentido ni cabida en un presente en que el memoricidio « se constituye como la única posibilidad de
salvación de la nueva España (ante la Guerra Civil y el franquismo) » (Juan Goytisolo, en Cristina
Moreiras Menor, 2002: 170).
Intelectual de izquierdas que mientras rompe con una (hegemónica) identidad normativa política,
ideológica y sentimental, apenas logra liberarse de los traumas, emocionales y políticos, del
franquismo, Matías, de hecho, decide desmarcarse y hacer frente al vacío ideológico, al fracaso de
las utopías y a la ausencia de responsabilidad(es) histórica(s) a través de la espectacularidad, esto
es, escribiendo un bestseller.
« Alienado en el espectáculo de la realidad, indiferente a los procesos políticos, incrédulo hacia cualquier tipo de
ideología (excepto la del mercado), inhibido de su historia colectiva e inmerso exclusivamente en una aparente
superficialidad y banalidad » (Cristina Moreiras Menor, 2002: 65),
Matías decide, pues, combatir su tedio existencial y el aburrimiento postfascista559 en el cual se
encuentra a raíz del consenso transicional escribiendo una novela negra en serie cuya única
finalidad, sin embargo, parece ser ya para él, en un momento de ausencia de significado(s) y de
compromiso(s), tan sólo hacerse millonario.
La burla de todo lo intelectual y la denuncia de su (única y excluyente) vinculación al mercado y al
capital que Trueba, en una historia de fracasos y encantos sentimentales, de desencantos políticos e
ideológicos, esboza sarcásticamente, al comienzo de la película, a través del personaje de Warren
558
La irritadora presencia de Nikki, el profesor de violín de Violeta, con sus ideas hippies y el proyecto del viaje al
Machu Pichu son aquellas interferencias exteriores que, constantemente, amenazan con resquebrar los equilibrios
afectivos y poner fin al estado de felicidad de Matías.
559
Declara Vicente Aranda, acerca del consenso transicional: « Hemos vivido una situación de consenso y esto es lo
más aburrido que le puede pasar al país. (...) Nos hemos convertido en nuestros propios censores y lo único que
queremos es olvidar, callar, no decir », (en José Luis Guarner y Peter Besas, “El inquietante cine de Vicente Aranda”, p.
39, en John Hopewell, 1989: 405).
336
Belch, doble paródico del gran narrador del siglo XX de la decadencia y del nihilismo
estadounidenses Charles Bukowski, queda rematada, pues, por Matías.
Para ambos, en una realidad en la que se registra la decadencia absoluta de los valores y la muerte
de sus ideales, la literatura, vaciada ya de contenidos ideológicos, éticos y/o morales y al no ser ya
vehículo de compromisos/luchas políticas, tan sólo está al servicio de la única ideología que queda:
la del mercado.
Es decir, aquella ideología de las nuevas sociedades de control
« en cuyo marco se privilegia no al individuo, sino al consumidor, (...) no a un espacio cerrado definidor de
subjetividades y de posiciones sociales sino a los circuitos abiertos al mercado (...) [y donde] el hombre ya no está
encerrado, pero está en deuda » (Gilles Deleuze, en Cristina Moreiras Menor, 2002: 175-176).
Sin embargo, Matías, frente al éxito comercial del bestseller de Warren Belch Mierda seca y pese
al, paródicamente cocteauiano, doble proceso de transpiración/inspiración560 narrativo, nunca
logrará pasar el rubicone narrativo del capítulo seis de una novela negra cuyo personaje central, el
agente retirado Johnson, parece reproducir sus andanzas vivenciales y sus desencantos
existenciales561.
Pero sí logrará pasar el rubicone existencial de una vida desencantada, anodina, aburrida,
fortuitamente interrumpida por el romance con Violeta y mágica y lúdicamente suspendida entre el
sueño de amor, la ficción y la realidad.
En conclusión, podemos afirmar que la ruptura individual, personal de Matías tanto sentimental
como ideológica e intelectual con un antes que ya no funciona como referente textual en un presente
“democráticamente” constituido, pareja a la ruptura histórica y colectiva de aquellas víctimas del
Desencanto con un presente ya sin pretensiones transcendentales (políticas e ideológicas), cobra
cuerpo en una película que rompe totalmente con todo lo que cinematográficamente se había hecho
hasta entonces en el marco de lo que se dio en llamar la Nueva Comedia Madrileña y que, según se
mire, cierra una época y abre otra en la evolución y el desarrollo del cine español de principios de
los ochenta.
560
Parodiando la máxima del genio de Jean Cocteau, escritor, poeta y cineasta francés, para Matías,
desilusionadamente, pues, la creación (literaria) queda reducida a « un noventa por ciento de transpiración y un diez por
ciento de inspiración », en Fernando Trueba, Ópera prima, Madrid, La Salamandra P.C.S.A. (Madrid), Les films
Molière S.A.R.L. (París), 1980.
561
Desde el principio de la película, y hasta el encuentro con Violeta, Matías, de hecho, al estar « como harto de todo,
[al sentirse] más o menos acabado ... [al no querer] ya seguir jugando el juego de todo eso» parece ser el doble
cinematográfico del agente retirado Johnson, Id.
337
« Película de ruptura de códigos, sintomática de un periodo de crisis, de un periodo de ruptura
histórica, semiótica, con un repliegue evidente en lo individual » (Gérard Imbert, 1990: 101), la
“ópera prima” de Fernando Trueba, pues, además de ser el vehículo privilegiado para la creación
del personaje del pasota y la exaltación de su individualismo, huyendo tanto de la esquisitez
intelectual del cine (progresista) de la década de los cincuenta y de los sesenta como del cine
(madrileño) históricamente nostálgico y denunciatorio de los últimos setenta de José Luis Garci,
abre la vía a un cine de la cotidianidad, de la historia en lo cotidiano, de la “democracia” y de sus
falsas ilusiones cuyo único fin, a falta de mensajes y/o doctrinas y perdido ya todo referente
político-ideológico, es entretener.
Desde Ópera prima, por consiguiente, « frente al cine de tesis y contenido, surge un cine que cuenta
lo que pasa en la calle; frente al cine de análisis [surge] un cine espontáneo, el cine de toda la vida,
el de contar historias » (Asier Aranzubia Cob, en VV.AA., 2001: 8).
Y el propósito “recreativo” de Trueba es precisamente el de contarnos una historia (ya con hache
minúscula) cotidiana e individual que arraiga en el placer.
Una historia individual y cotidiana que, también, busca el placer tanto del protagonista como del
espectador a través de una práctica social y cultural, el cine, que además de estructurar « las formas
de ocio, [se nos ofrece como aquel lugar privilegiado desde el cual] una sociedad se ve a sí misma a
través de unas representaciones o desde donde se presentan unos modelos (sociales, culturales,
ideológicos) a partir de los cuales distintos sectores sociales construyen sus identidades » (Meritxell
Esquirol, Josep Lluís Fecé, en VV.AA., 2001: 2).
Los sectores sociales a los que Trueba, con su historia cotidiana e individual, se dirige a la vez que
participa en construir y representar son aquellos aparecidos en la “democracia”.
Es decir, son aquellos sectores sociales que, en búsqueda de una identidad (perdida tras la partida
del Padre), obligados a ocupar un lugar social no previsto de antemano y protagonistas flotantes de
una Historia ya imposible562, desde la “ópera prima” de Trueba, ven reflejados en el cine su
lenguaje, sus intereses, sus posturas frente a lo social, a la familia, al sexo, al trabajo, a las
instituciones.
562
Para Cristina Moreiras Menor, el olvido transicional convierte la Historia de España en una « Historia imposible y,
en consecuencia, sus protagonistas se convierten en los síntomas de esa imposibilidad », (Cristina Moreiras Menor,
2002: 184).
338
5.
Haight Ashbury, CBGB, King’s Road y la Plaza de Cascorro: idealismo, rebeldía
y mediatización de las diferentes culturas del rock en la segunda mitad del siglo
XX
5.1. 1966-1978: Del sueño hippie de Haight Ashbury al “No Future” de la
“Blank Generation”
« La représentation est terminée.
Le public se lève.
Il est temps d’enfiler son manteau
et de rentrer à la maison.
On se retourne :
plus de manteau ni de maison ».563
(Raoul Vanegeim)
5.1.1. La Guerra de Vietnam y la eclosión del movimiento hippie
La eclosión del movimiento libertario, idealista, contracultural hippie a mediados de los años
sesenta (otoño de 1966), respaldado por el lema “Paz, Amor y Libertad” y vehiculado por el mundo
entero a través de las sinestésicas experiencias auditivas, visuales, sensoriales de los Light Shows564
y de las experiencias psicodélicas tal como catalizadas y ampliadas artificialmente por el consumo
del LSD (ácido lisérgico), en la “ciudad-estado” de Haight Ashbury (San Francisco, California)
confirman la cultura popular, en general, y la música popular contemporánea, en particular, como
563
Raoul Vanegeim, “ Traité du savoir-vivre à l’usage des jeunes générations", (en Greil Marcus, 1998 : 82).
En los Trip Festivals de Ken Kesey son « Bill Ham, Roger Hylliard, Ben Van Meter, Tony Martín y otros pioneros
[los que] desarrollan paralelamente a los conciertos su ténica de light shows, basada en proyectar, junto a la música,
unas imágenes que intentan producir una reacción complementaria en el espectador. Se atiende al show total. Las
imágenes se mueven con el ritmo, marchan de forma paralela, no separada. Los light shows pronto llenan los escenarios
de nuevos aparatos creados para aportar más y más estímulos: proyectores opacos, linternas mágicas, hielo frío,
películas basadas en pinturas o diseños específicos para cada tema, colores (especialmente las luces ultravioletas). (...)
Los conciertos se convirtieron en un acontecimiento visual, auditivo y sensorial tendente a colmar todos los sentidos »,
(Jordi Sierra i Fabra, 2003: 138-139).
564
339
prácticas de significación social y cultural y como dispositivos discursivos que, más allá y fuera del
mundo represivo del lenguaje, producen diferentes y múltiples efectos de sentido: sentido social,
sentido estético y sentido político.
Es decir, confirma la música popular contemporánea no como:
« un objeto aislado, envasado al vacío (no es ni un disco, ni un compacto, ni un vídeoclip, ni una música a la radio),
sino [como] un proceso ilimitado que necesita explorar y renegociar con todo lo que está en su entorno, necesita de éste
para su significación, interactuar con todo lo que tiene a su alrededor (...), [como] una forma discursiva
[multidimensional] que nos permite modificar nuestra percepción de la realidad [y como] forma de conocimiento ».
(Joan-Elies Adell, 1998: 182-183)
Con esto queremos decir que para entender todo el alcance social, político, cultural y musical de un
movimiento contestatario que, articulado por orgiásticos experimentos sociales, económicos,
culturales, sexuales y políticos, y sinestésicas experiencias musicales y alucinógenas, apuntaba a
desencorsetar el mundo de la lógica racional, imperialista y capitalista heredada de Hiroshima y a
minar, desde dentro, el sistema establecido, se nos hace imprescindible reflexionar sobre cómo el
entorno geopolítico y geoestratégico de Estados Unidos y sus intereses económicos, en un momento
de “bipolarización fría” política, económica y social del mundo entero interactuaron (y, por lo tanto,
hicieron reaccionar crítica y polémicamente) sobre la producción cultural y musical de mediados de
la década de los sesenta.
Tras el breve paréntesis demócrata de la trigésima quinta Presidencia de Estados Unidos de John
Fitzgerald Kennedy (20 de enero de 1961-22 de noviembre de 1963), – paréntesis articulado por
grandes esperanzas, ilusiones y logros civiles, sociales y raciales (cuyo álgido punto de inflexión
fue la Marcha sobre Washington, el 28 de agosto de 1963) en un momento histórico en el que la
construcción del Muro de Berlín (agosto de 1961), la crisis de los misiles en Cuba (octubre de 1962)
y la recrudescencia de la Segunda Guerra de Indochina (1958-1975) llevaban al mundo entero al
borde de una Tercera Guerra Mundial –, la “internacionalización” del macarthismo con sus “cazas
de brujas” tal como apoyada y fomentada por el intervencionismo de la Doctrina Truman y la
agresiva política internacional del sucesor demócrata de J.F.Kennedy, Lyndon B. Johnson,
desembocaron en la “americanización” de la Segunda Guerra de Indochina, transformándola en la
más trágica y dramáticamente conocida Guerra de Vietnam,565símbolo esperpéntico de todas las
565
« La guerra de Vietnam fue la ocasión para comprobar que la fuerza de este imperio [el de Estados Unidos] se
basaba en el aire (la superioridad aérea) y el fuego (los bombardeos capaces de desarrollar un ataque sin bajas, es decir,
sin bajar a tierra), y de que se trataba por lo tanto de un imperio extraterritorial: no estaba interesado en ocupar tierras,
340
más violentas y terribles guerras imperialistas del siglo XX, por las que los intereses económicos
priman sobre la existencia y la libertad, y de la guerra en sí misma.
Las razones que empujaron los Estados Unidos a una intervención directa en Vietnam y sin bajar a
tierra para, en uno de los momentos más álgidos de la guerra fría, afianzar y fortalecer un
imperialismo que fue, desde el principio, extraterritorial «comprensivo, aéreo y desterritorializado»
(José Luis Pardo, 2007: 75) fueron esencialmente unas razones geopolíticas/geoestratégicas y
económicas: frenar y contrarrestar la “avanzada roja” soviético-comunista en una región del mundo
estratégicamente neurálgica para la explotación (militar-narcótica) y los intereses económicos de
Estados Unidos.
Las reacciones de, ciertos sectores, de la sociedad norteamericana a las primeras ofensivas de un
imperio que
« nunca aparece desembarcando desde el agua u ocupando la tierra, sino [que aparece] únicamente como un relámpago
de fuego en el viento que brilla en un instante, incendia la tierra, envenena el aire y luego desaparece a la velocidad del
rayo » (Id. 76)
no tardaron en llegar.
De hecho, el entorno social estadounidense, hasta la fecha, unido y compactado en y por la lucha
por los derechos civiles, contra la discriminación afroamericana, y de todas las minorías, contra la
segregación racial y la conservadora y anticomunista John Birch Society, súbitamente, se “atomizó”
bajo los efectos químicos del napalm y del agente naranja y se fracturó en el fulgor y el ruido de las
operaciones Starlight y Rolling Thunder566.
El vector de esa atomización-fracturación político-social567 fue, una vez más, el territorio de la
cultura popular que, en reacción al sistema establecido, sus intereses capitalistas y su lógica
imperialista, y condenando los valores fundamentales de la civilización occidental, acudió a la
música y a sus dispositivos estéticos y discursivos como aglutinante social y vehículo contracultural
para, colectiva e ideológicamente, oponerse, en nombre de la paz, de la libertad y de la felicidad, al
discurso político hegemónicamente extraterritorial y desterritorializante impuesto desde arriba.
en ampliar su territorio, porque su poder era y es ante todo extraterrestre y gobierna en la distancia (con misiles
teledirigidos de largo alcance y mediante el largo y oscuro brazo de la CIA), es en sí mismo fantasmal », (José Luis
Pardo, 2007: 75).
566
Para citar tan sólo algunas de las medidas militares emprendidas por las fuerzas armadas estadounidenses en
Vietnam, guiadas hacia la certera “victoria” por el general William Westmoreland, para destruir la industria militar
nortvietnamita y arrinconar a los Vietcongs.
567
« La división de la sociedad americana se mantendría hasta los años setenta, especialmente cuando Nixon hizo sus
bombardeos masivos en la cima de su paranoia », (Jordi Sierra i Fabra, 2003: 162).
341
El centro articulador de esta protesta ideológico-política, social-económica y cultural hippie que,
desde abajo, desde las calles, desde las comunas (espacios de libertad política, económica, social,
cultural y sexual) y merced al consumo de sustancias alucinógenas (LSD), desafiaba
rizomáticamente el sistema establecido fue, y no por casualidad, la ciudad de San Francisco.
De enclave geopolítica y geoestratégica desde donde se enviaban tropas, barcos y aviones al otro
lado del Pacífico con destino Vietnam, la ciudad californiana de San Francisco, desde siempre de
tradición histórico liberal, se transformó enseguida en el foco contracultural más importante del
movimiento constestatario y revolucionario underground hippie y en el centro de peregrinación
para los miles de jóvenes del mundo entero que allí se reunían para, bajo los efectos psicodélicos de
la música y en plenos trips alucinógenos, hablar de libertad, pacifismo, antiviolencia y encontrar,
desde la suciedad de la tierra, el nirvana.
En estos términos Ward, Stokes y Tucker describen la explosión de luces, colores, música y libertad
que, entre 1966 y 1969, se apoderó, subversivamente, de las calles de San Francisco:
« las calles de ciertos barrios, especialmente Haight Ashbury, se convirtieron también en un acontecimiento, con
incienso, cintas de cuero, flores, pelo largo, escuelas libres, sexo con relax, y el dulce y penetrante olor de marihuana
(....) [y] el estilo de San Francisco acabó suplantando las formas de protesta más dirigidas que habían tomado como
modelo la experiencia de los derechos civiles en el sur ».
(Ed. Ward, Geoffrey Stokes y Ken Tucker, en Manuel de la Fuente, 2006: 31)
Los elementos articuladores de esta revolución contracultural política, ideológica y espiritual que,
desde la costa oeste de Estados Unidos, apuntaba, idealista y utópicamente, a transformar social,
política, económica y éticamente el mundo y a liberar el Yo, individual y social, de las ataduras
ideológicas del sistema etablecido, fueron la música psicodélica, las drogas alucinógenas y los
festivales.
La música psicodélica, dispositivo discursivo y estético utilizado para la exploración y el sondeo de
los estratos más profundos y oscuros de la conciencia y ligne de fuite, social y colectiva, de
intereses místicos, políticos, sociales y filosóficos, fue el vehículo para la expresión de la desazón y
de las esperanzas de toda una generación que quería
« vivre au lieu de survivre, aimer au lieu de tolérer, sourire au lieu de grincer des dents, marcher au lieu de courir,
donner au lieu de vendre, découvrir au lieu d’apprendre, faire l’amour au lieu de faire semblant » (J.P. Cartier et M.
Naslednikov, en Henry Torgue, 1997: 21),
342
a la vez que el medio privilegiado que los hippies escogieron para la transformación (utópica) de la
realidad y del mundo, y la herramienta, en términos gramscianos, intelectualmente colectiva para
llevar a cabo la “revolución”.
Influenciados por la teoría de los medios de comunicación de Marshall McLuhan según la cual one
must work through the media for social change, los hippies, de hecho, consideraron que:
« the music of Dylan, the Rolling Stones, or the Beatles had done more to change people’s consciuosness than radical
theory or practice, [in other words, they considered music] to be “more revolutionary than Marx” ».
(David Buxton, en Simon Frith, Andrew Goodwin, eds., 1990: 435)
Frente a la vertiente más comercial de la música hippie y del psicodelismo, – la que cristalizó en las
propuestas musicales y estéticas de los The Mama’s & The Papa’s, los Jefferson Airplane y los
Greatful Dead – , y frente a la vertiente más subterránea, anticonvencional, – la que desplegó a
través de las sátiras y las denuncias anti-establishment del poeta Ed Sanders y de su grupo
contestario y revolucionario, The Fugs –, lo que, sin embargo, realmente acabó siendo la gran
(anti)revolución musical y conceptual de mediados de los sesenta fue el octavo álbum de los
Beatles, Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), y su consecuente reterritorialización
del movimiento hippie.
Iniciado su revolucionario giro musical y conceptual con Revolver (5 de agosto de1966), LP más
creativo, experimental, místico y psicodélico con respecto a unos inicios comerciales y poperos,
giro además afianzado por la decisión568 de abandonar la música en vivo conscientes de que no
podían ofrecer en directo las mismas peformances que conseguían en el estudio de grabación, los
Beatles, de hecho, con su primer álbum conceptual, Sgt. Pepper’s, si por un lado, llevaron el pop a
su más alto grado de perfección, una perfección que, en poco tiempo, se revelaría imposible de
superar, por el otro, desencorsetaron al movimiento hippie de su dimensión contracultural y lo
transformaron en una variante (subversiva) del individualismo burgués.
Con esto queremos decir que, si por un lado, con Sgt. Pepper’s, Los Beatles lograron, por primera
vez, hacer borrrosas las fronteras que, desde Platón y la imposición ideológica y hegemónica de una
cultura logocéntrica, se establecieron entre las imágenes de la Cultura Popular y las construcciones
problemáticas de la Alta Cultura, entre las “narraciones-arte” (Umberto Eco) y los simulacrosfantasmas, es decir, permitieron a la música popular salir de la caverna y de sus simulacros y
acceder al mundo del arte; por el otro, su paso de « una semplice e costante intelaiatura musicale del
gruppo rock prodotta in gran parte “a orecchio” o “dal vivo” [a degli] arrangiamenti scritti che
568
Los Beatles tomaron la decisión durante el último concierto de su gira estadounidense, el 29 de agosto de 1966, en
Clandestick Park: una vez más, la ciudad de San Francisco sería testigo y cómplice de otra de las grandes revoluciones
en la historia del rock.
343
creano varie tessiture e [a una] sonorità [che] viene prodotta grazie ad accorgimenti elettronici »,
(Richard Middleton, 2007: 52), es decir, su orquestación y sus tratamientos electrónicos de la
música, transformó la música popular en una música que, según Richard Middleton:
« è fatta più per essere ascoltata che per essere ballata, [in una musica in cui ] il ritmo della linea vocale segue gli
accenti irregolari delle parole e non delle durate regolari della musica da ballo [e dove] la tessitura eterogenea e il
rapporto continuamente cangiante fra gli strumenti possono a un certo livello esprimere semplicemente “l’influenza
della musica colta” [e], a un altro livello, la variazione di prospettive sonore e il cambiamento di punti di riferimento
potrebbero stare a significare “un paesaggio complesso” (che è mentale e non fisico) » (Id. 52-53).
Al reterritorializar, pues, el movimiento hippie a través de una música psicodélico-progresiva
articulada más por la verdad/aislamiento de la idea y del pensamiento y por el indivualismo que por
el pulso vibrátil de la carne y la experiencia musical social-colectiva; al masificarlo a través de una
música cuyas exploraciones tecnológicas y collages musicales “cultos” fueron vehiculados (y, por
lo tanto, “incorporados”, explotados) por la industria musical establecida (las Majors) y sus canales
de producción, distribución y consumición en vez de ser utilizados contra ellos, los Beatles
acabaron anclando « il principio articolatorio dell’ideologia hippie, nonostante il suo potenziale di
opposizione, nell’ideologia della cultura dominante stessa » (Id. 57).
No obstante el consumo de drogas alucinógenas, consumo dictado por
« the belief in the spiritually therapeutic value of psychedelic drugs, [the belief], in Neville’s words, to “transform the
mundane into the sensational” but also because rock music’s McLuhanist outlook for social change conferred on
psychedelic drugs a complementary role of transforming consciousness » (David Buxton, en Simon Frith y Andrew
Goodwin, eds., 1990: 435);
no obstante la aparición de las comunas, experimentos sociales, económicos, políticos, éticos y
sexuales al margen y refractarios al sistema establecido y al capitalismo desaforado; no obstante el
festival de Monterrey (16-18 junio de 1967) y la euforia libertaria anti-sistema del “verano del
amor” y/o el macrofestival de Woodstock (15-17 de agosto de 1969) cuyas
« masivas reuniones al aire libre fueron el producto de una sociedad que buscaba establecerse como unidad, con la
necesidad de hacer oír su voz frente a guerras como la de Vietnam o los hechos sociales claves de aquellos días [y en
los que] la música era el algutinante perfecto, el motor capaz de generar tan fuerte respuesta popular » (Jordi Sierra i
Fabra, 2003: 218),
344
el movimiento hippie, por consiguiente, acabó validando y reforzando el sistema establecido en vez
de luchar, subversiva y revolucionariamente, contra él.
Las primeras críticas que, desde dentro, se hicieron al movimiento hippie, a su hipocresía, a su
validación y reforzamiento del status quo, fueron las movidas por un testigo de excepción de la
escena hippie de San Francisco: el (“raro”) rockero Frank Zappa, (anti)músico rompedor de la
parafernalia ideológica hippie.
Pese a desarrollarse su obra en aquella California que, a mediados de los años sesenta, fue cómplice
y testigo de la eclosión del movimiento (colectivo) hippie, Frank Zappa, de hecho, críticó y
mordazmente, se distanció de aquel, desmarcándose y oponiéndose mediantes unas posturas, tanto
estéticas como éticas, freaky e individualistas.
Según Manuel de la Fuente, la canción que mejor resume y muestra la punzante crítica que Zappa
llevó a cabo contra la hipocresía del hippismo y contra la que Zappa definió en términos de
homogeneización ideológica569 (dentro del sistema establecido) de los hippies, es “Who Needs the
Peace Corps”, canción contenida en el irreverente y desacralizador álbum de 1968, We’re Only in It
for the Money, réplica deconstructiva y corrosiva al Sgt. Pepper’s de los Beatles y a todo el
panorama musical de su época:
« What’s there to live for?
Who needs the Peace Corps?
Think I’ll just DROP OUT
I’ll go to Frisco
Buy a wig & sleep
On Owsley’s floor
Walked past the wig store
Danced at Fillmore
I’m completly stoned
I’m hippy & I’m trippy
I’m a gipsy on my own
I’ll stay a week & get the crabs &
Take a bus back home
I’m really just a phony
But forgive me
‘Cause I’m stoned
Every town must have a place
569
Para Frank Zappa, los años que van desde la eclosión de la contracultura hippie de los sesenta hasta las políticas
conservadoras de Reagan de los ochenta, son « percibidos como un recorrido de progresiva homogeneización
ideológica ejercido por parte de las clases dominantes del país en la búsqueda de la anulación de la disidencia y, por
extensión, de la identidad. Para Zappa, los hippies son el primer resultado palpable de esta homogeneización. Al
reducirse su programa político a conceptos amplios como la “paz” o la “felicidad” y, sobre todo, al carecer de
propuestas concretas, el músico ve en los hippies una extensión de validación y refuerzo del sistema », (Manuel de la
Fuente, 2006: 33).
345
Where phony hippies meet
Psychedelic dungeons
Popping up on every street
GO TO SAN FRANCISCO...
First I’ll buy some beads
And then perhaps a leather band
To go around my head
Some feathers and bells
And a book of Indian lore
I will ask the Chamber of Commerce
How to get to Haight Street
And smoke an awful lot of dope
I will wander around barefoot
I will have a psychedelic gleam in my eye at all times
I will love everyone
I will love the police as they kick the shit out of me on the street ».
(Manuel de la Fuente, 2006: 32. La negrita es mia)
Para el autor del libro Frank Zappa en el infierno, El rock como movilización para la disidencia
política (2006):
« la canción presenta a unos hippies a los que se califica de “hipócritas” y de los que se viene a decir que, lejos de
protagonizar un movimiento de rebeldía, se reducen a ser meros cumplidores de todo un ritual prefijado que va desde la
elección de las ropas hasta el consumo de drogas en la comuna. Un colectivo que, según el texto, no realiza ninguna
acción de oposición política y que se encierra en una especie de nihilismo social basado en la negación de su utilidad
como grupo » (Manuel de la Fuente, 2006: 32-33).
Para Zappa, pues, continúa y resume De la Fuente:
« el movimiento hippie era una moda basada únicamente en la ilusión de la libertad (...) [y era un movimiento que]
estaba al servicio del orden político establecido por cuanto canalizaba las protestas juveniles descargándolas de todo
contenido y reduciéndolas a un pasatiempo inofensivo (...) [por lo cual] lo que propugna[ron] los hippies no [fue] una
emancipación real, sino una comunión con el universo ideológico de sus padres » (Id. 34-35 y 38).
Pese a la homogeneización y a los fracasos ideológicos y a la inoperancia práctico-política que, casi
desde el principio, atravesaron y subtendieron el movimiento hippie, sus ilusiones de libertad y sus
sueños de “paz, amor y música” acabarán, sin embargo, hegemónica y trágicamente, tan sólo, entre
enero de 1969 y julio de 1971.
346
Los asesinatos del líder afroamericano Martin Luther King (4 de abril de 1968) y del candidato
demócrata a la Presidencia de la Casa Blanca, Robert Kennedy (4 de junio de 1968) en los primeros
seis meses de 1968, además de llevar a Estados Unidos al borde del caos y desatar una violenta
crisis nacional en una nación que, desde mucho tiempo, era ya presa de muchos fantasmas, fueron,
epifánicamente, el signo de que los tiempos estaban cambiando: la marcha atrás en la lucha por los
derechos civiles y el acercamiento republicano de Richard Nixon a la trigésima séptima presidencia
de Estados Unidos sintomatizaron, de hecho, aquel proceso de derechización que desembocaría, en
poco tiempo, en la tácita guerra del gobierno a la contracultura y en los bombardeos masivos y
paranóicos de Vietnam.
El año 1969 se abrirá, hegemónicamente, con la victoria republicana de Nixon, el 20 de enero de
1969, y se cerrará, trágicamente, en el autódromo de Altamont (al norte de California) el 6 de
octubre de 1969: en el medio, los asesinatos de Charlie Manson, fundador y líder de la comuna
hippie “La Familia”, teñirán macabramente de rojo los recuerdos de lo que, tan sólo dos años antes,
fue celebrado, utópicamente, como “el verano del amor” y harán fracasar, trágicamente, los ideales
utópicos de un movimiento que, desde el principio, apuntaba, a través de la música, de las drogas,
del amor libre, del pacifismo, de la vida en comunas, a desencorsetar la sociedad norteamericana de
su (falsa e hipócrita) moral, sus represiones y sus conformismos570.
A continuación y en poco tiempo, serán la draconiana política reaccionaria de Nixon contra los
disidentes del Flower Power desde arriba y la violencia, pese a su nombre, muy terrenal de los Hell
Angels desde abajo, escandida por el rollingstoniano beat de Sympathy for the Devil, las que
pondrán definitivamente fin a unas ensoñaciones utópicas, artificiales y tan sólo autorreferenciales
que, desde el principio, carecieron de un verdadero proyecto político constestatario, subversivo y
rizomático con respecto al discurso político, hegemónica e ideológicamente, impuesto desde arriba.
La vuelta del sueño de “amor, paz y libertad” al desierto de lo real será, además, dramática y
trágicamente acompañada y rematada, entre el otono de 1970 y el verano de 1971, por la muerte de
Jimi Hendrix (18 de semptiembre de 1970), Janis Joplin (4 de octubre de 1970) y Jim Morrison (3
de julio de 1971).
570
Los acontecimientos de Altamont (la muerte de Meredith Hunter) y el “affaire” Manson « font voler en éclats la
croyance hippie qu’un monde meilleur rempli de paix et d’amour pouvait devenir réalité (…). Ces deux faits tragiques
étaient la preuve que ceux qui avaient repris à leur compte le conseil du Docteur Thimothy Leary (véritable gourou de
la génération LSD son conseil aux jeunes était : "Branchez-vous, mettez-vous à l’écoute et vivez dans la marge")
avaient autant de potentiel pour commettre des actes meurtriers et brutaux que n’importe quel policier ou garde national
de base. L’esprit de Woodstock avait été noyé sous le flot de sang des assassinats de Meredith Hunter, Sharon Tate et
des La Bianca : la seconde révolution américaine avait échoué », (Alvin Gibbs, 2007 : 62-63).
347
Con la muerte de tres de sus héroes, se da definitivamente por acabada y agotada la utopía de un
movimiento contracultural que fracasó en transformar la realidad en unos strawberry fields en los
que nothing is real and nothing to get hung about571.
5.1.2. Rock progresivo, rock sinfónico y la crisis energética de 1973: virtuosismos,
“aburguesamiento” y estancamiento del rock durante la primera mitad de la
década de los setenta
La disolución de los Beatles el 17 de abril de 1970, según se mire, cierra una época y abre otra.
Desde el punto de vista (contra)cultural, cierra la época de las grandes ilusiones, esperanzas y
sueños de “paz, amor y libertad” abriendo el paso a un periodo de desencantada polarización
político-social de la sociedad estadounidense y mundial a la vez que a una época de banalización y
masificación de aquellos ideales políticos, éticos y estéticos contestatarios que fracasaron en llevar a
cabo una verdadera y constructiva oposición (y, por lo tanto, transformación subversiva) al sistema
establecido y a sus narraciones hegemónicas.
Desde el punto de vista musical, cierra la época dorada del pop abriendo el paso a un periodo de
vanguardia, virtuosismos, fusiones y mestizajes sonoros que, pese a sus específicos méritos
musicales y experiencias sonoras sinestésicas, acabaron transformando la relación entre el rock
(progresivo) y la contracultura en una relación que, según Richard Middleton, no es sino « tortuosa
e sostanzialmente contraddittoria » (Richard Middleton, 2007: 56).
En primer lugar, y en nuestra opinión, la relación entre el rock y la contracultura, entre finales de
los sesenta y principios de los setenta, se hizo tortuosa y contradictoria porque, al ensanchar el rock
las fronteras sonoras, materiales y tecnológicas de la música popular contemporánea, mediante el
uso de las nuevas posibilidades productivas, y al explotar los canales de producción, distribución y
consumición del mercado para existir, transformó la música popular contemporánea, dentro del
571
Beatles, “Strawberry Fields forever”, en Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, UK, Parlophone, 1967.
348
hegemónico mundo de los medios de comunicación, en la más rentable y productiva industria del
entretenimiento, desbancando, hasta 1972 y por primera vez, al cine y a la televisión, aquellos
medios de entretenimiento, hasta la fecha, hegemónicos.
En este deslizamiento, pues, de unas culturas del rock de un territorio corte underground a una
fuerza dominante de la industria de la música, el rock que
« orgánicamente se originó fuera de la cultura de masas, queda así domesticado en el proceso de la distribución masiva
[y se nos revela como] el fruto del abrazo simultáneo de la ideología anti-masas y el éxito comercial de masas » (Keir
Keightley, en Simon Frith, Will Straw, John Street, eds., 2006: 171 y 175),
confirmando la congénita paradoja constitutiva de la música rock, su vocación anti-masas (antisistema) y su popularidad (y, por lo tanto, su rentabilidad capitalista) masiva, y, sobre todo,
confirmado la música rock como discurso institucionalizado que, malgré tout, recibe del sistema
existencia e identidad y que se transforma, por consiguiente, en « le plus brillant rouage de l’ordre
établi » (Greil Marcus, 1998: 72).
Dicho de otra manera, y apelando, una vez más, al antimúsico por antonomasia, Frank Zappa,
confirma el panorama musical, de finales de los sesenta y principios de los setenta, más bien como
oficio que como arte en el que los músicos, atraídos por la rentabilidad y en búsqueda del
emprendimiento comercial, are Only in It for the Money.
En segundo lugar, fueron el rock progresivo de los Pink Floyd, las pretenciosas incursiones
sinfónicas (rock sinfónico) de los Deep Purple, Emerson, Lake&Palmer, King Crimson, Genesis (y
un largo etcétera) y los virtuosismos instrumentales, entre otros, de Eric Clapton (Cream) los que,
en virtud del eclecticismo, de las exploraciones sonoras, auditivas, sinestésicas, de los collages de
sonidos, imágenes y asociaciones surrealistas y de los solos de guitarra, hicieron contradictoria la
relación entre el rock y la contracultura al desvincular el rock de su fisicalidad, de su materialidad
semiótica572, de su dimensión ritual, de su pulso social, de su conciencia política e ideológica para
transformarlo en una forma de arte (musical) culta, burgués e individual y, sobre todo, diferente de
la superficial, comercial y “unserious” pop music of the singles charts573.
572
« Es decir, su corporeidad, su pesantez, su resistencia; una materialidad que cambia cada vez que es puesta “en
obra”, cada vez que acontece, cada vez que la música es escuchada, leída, transitada, atravesada », (Joan-Elies Adell,
1998: 105-106).
573
«These two genres (progressive rock and pop) represented two poles of music in the mid-1970s (....). Progressive
rock itself had emerged in the late 1960s as various musicians tried to distance themselves from the “unseriuos” pop
music of the singles charts. The rock/pop schism was still apparent in 1976, with so-called “teenybopper music
(exemplified by the Bay City Rollers) and the emerging disco dance music of artists like Chic and Tina Charles forming
the main pop trends », (Dave Laing, 1985: 4).
349
Herederos de los experimentos sonoros, creativos y auditivos y de las avanzadillas orquestales y
electrónicas de los Beatles, fueron, primeramente, los Pink Floyd los que, de hecho, al profundizar y
desarrollar el empleo de estructuras sonoras experimentales y al asimilar las incursiones
vanguardistas que el jazz hace en la música culta, realizaron un tipo de rock cuya « complessità
della struttura e varietà di ritmi e armonie indicano che questa è musica “per la mente” e non una
semplice canzone pop per ballare » (Richard Middleton, 2007: 54).
Olvidadizos, pues, de la boogieficación (Id. 40-41) con la que Elvis Presley desplomó, desde
dentro, el edificio monopolístico burgués de los productos Tin Pan Alley a la vez que desafió las
ideas de la mente con los movimientos del cuerpo, la ideología con el placer, el significado con los
sentidos y las sensaciones, los Pink Floyd transformaron el rock en una música seria, para pensar,
cuyo flujo (musical) continuo de bits en detrimento de los átomos574 al servicio de un concepto, al
conectar directamente con el pensamiento, confirma al ser humano como sujeto (racional) y como
epicentro privilegiado desde el cual se irradian el conocimiento, la verdad y el ser.
Secundariamente, fueron las pretenciosas incursiones sinfónicas y las fusiones entre rock y música
clásica de, tan sólo por citar algún ejemplo, los Deep Purple, Emerson, Lake& Palmer, las que al
“revestir” el rock de las armonías y melodías de la música culta neutralizaron el potencial (político
y social) oposicional de la música rock a favor de una escucha/inmersión contemplativa y anularon
su oposición inmanente a la cultura burgués: una vez más, la música rock, olvidadiza del shake,
rattle and roll, volvió a operar en nombre del control total, tanto social como individual, y a
institucionalizar al individuo.
Finalmente, fueron los virtuosismos instrumentales, los solos de guitarra de, entre otros, Eric
Clapton los que al
« sottolinea[re] l’importanza del virtuosismo e dell’espressione personale, raggiunta attraverso la maestria
“professionale” della tecnica strumentale [fecero del rock una musica] compatibile con le tradizioni dell’arte borghese »
(Id. 53)
a la vez que encorsetaron el rock dentro de una dimensión discursiva aurática comprometida con la
noción de autenticidad y unicidad y transformaron a la(s) estrella(s) de rock en “autor” de su “obra
de arte”.
574
« El bit es la unidad elemental de la información digitalizada basado sobre la representación binaria 1/10. Por átomos
Negroponte [en su libro Being Digital, 1995] entiende, por el contrario, la “materia” física de la que los objetos,
incluidos los medios de comunicación, están constituidos. Para él, los átomos, la materia, es todo aquello que puede ser
en cierta manera “pesado”, “medido”, que ocupa espacio, que tiene dimensión. Mientras que los bits serían algo
inmaterial, ligero, veloz como la luz, instantáneo », (Patrizia Calefato, en Joan-Elies Adell, 1998: 76).
350
La noción (benjaminiana) de aura y el mito (burgués) del autor fueron, por consiguiente, los
elementos que, al potenciar las nociones de significado, de autenticidad y de unicidad y al imponer
la homogeneidad de la recepción y la universalidad de los valores propuestos,
« separa[ron] y desvincula[ron] de manera significativa [a la música rock] del proceso social, al ser producto de una
experiencia interna y personal, [y de] las operaciones cognitivas del proceso de recepción, de lectura, de interpretación»
(Joan-Elies Adell, 1998: 38).
Es decir, restaron a la música rock su intrínseco potencial de práctica significante y negaron al
receptor la posibilidad de transformar el espacio textual (musical), a través de la construcción
inmanente de múltiples y diferentes sentidos, en una producción textual de sentido(s) y en una
pluralidad discursiva social.
Pese a las múltiples y diferentes contradicciones que, entre finales de los años sesenta y principios
de los años setenta, procesaron el deslizamiento de la música rock del territorio discursivo y estético
de la contracultura a su sofisticación elitista y “aburguesamiento”, el desarrollo, artístico y
comercial, y la evolución creativa del rock fueron imparables hasta el año 1973.
De hecho, según opina Jordi Sierra i Fabra, la música rock:
« que había ido creciendo como hermana pobre de los medios de entretenimiento (liderados por cine y televisión),
[entre 1969 y 1973] fue ganando fuerza año tras año hasta culminar en el mágico 1972 en que ocupó el trono
[demostrando] el potencial [creativo] que en ese momento se había alcanzado » (Jordi Sierra i Fabra, 2003: 194).
Además de la extensión y la ampliación del potencial creativo del rock, posibles gracias a los
adelantos en el ámbito tecnológico y electrónico y a las múltiples exploraciones, fusiones y
mestizajes en el ámbito sonoro, otro factor que, de manera significativa, operó en favor del
afianzamiento de la industria del disco, en detrimento de los demás medios de entretenimiento (cine
y televisión) y participó en la masificación del rock fue el agigantamiento y la espectacularización
de los que, enseguida, fueron bautizados como los “dinosaurios del rock”, entre otros, los Rolling
Stones, los Led Zeppelin, los Deep Purple, los Genesis, y la consecuente consolidación de lo star
system (musical).
Según Simon Frith (S. Frith, W. Straw, J. Street, eds., 2006: 64), de hecho, entre los muchos
mecanismos que la industria del disco detenta para ejercer su control, monopolístico y capitalista,
sobre las fluctuaciones del mercado y de la demanda, el más esencial, incisivo y rentable para la
industria es el que permite la creación de lo star system y la forja de las estrellas del rock.
351
Para el crítico de rock y sociólogo inglés, pues:
« [las estrellas] dado que son capaces de contrarrestar las incertezas usuales y características de la demanda, se han
convertido en algo absolutamente esencial para la industria discográfica, siendo así que muy a menudo generan la
mayor parte de los beneficios de los sellos (...). Así las cosas, la forja de estrellas, antes que la venta de discos, se erige
en la principal actividad de las compañías discográficas, puesto que lo segundo depende de lo primero. Esto viene a
significar que toda la música que emana de una actuación o de un artista tiene que casar perfectamente con la imagen y
la personalidad de una estrella. En nuestros días, se gasta tanto dinero en la construcción de la imagen como en la
creación de la música, y nadie firma un contrato con un sello discográfico sin antes discutir cómo se harán la
promoción, la comercialización y el marketing » (Id. 64-65).
Entre los grupos mentados arriba el primero que, tras un debut agresivo, transgresor y
underground575, debut que apuntaba a recuperar e introducir los valores inconformistas del
rhythm&blues norteamericano en la escena musical londinense y en la cultura juvenil de la década
de los sesenta haciendo de contrapunto, “peligroso y malvado”, a la avanzada popera de lo fab four,
logró
« integrar las contradicciones de las estrellas del rock (léase el arte versus el comercio, la rebelión versus el
conformismo, la autenticidad versus el artificio, etc.) (...) [transformándose en] la encarnación viva y longeva del
establishment del negocio del espectáculo » (Id. 124-126)
fue el grupo de los Rolling Stones.
Los Stones, de hecho, tras el éxito universal y masivo de 1965 con el sencillo “I can’t get no
(Satisfaction)” afianzado, entre 1968 y 1972, por la esquisitez estilística e instrumental y el
potencial creativo del tándem Jagger/Richards del LP Aftermath (1966); por la carga experimentalpsicodélica del LP Their Satanic Majesties Request (1967); por la vuelta a las raíces y a los sonidos
más básicos y crudos del rock’n’roll, del country, del rhythm&blues y del blues de los LPs Beggars
Banquet (1968), Let It Bleed (1969), Sticky Fingers (1971) y Exile on Main Street (1972), lograron,
hasta el año 1972, no obstante la masificación y la americanización del rock de las que, en parte,
fueron responsables junto con los Beatles, integrar en su música el éxito comercial y la legitimación
artística; el consumo, la rentabilidad comercial y el arte.
Hasta los años 1972 y 1973 tanto la trayectoria creativa evolutiva, multiforme y sinusoidal de los
Stones como el afianzamiento y el agigantamiento de la industria del disco fueron, sin solución de
continuidad, imparables y triunfantes.
575
En sus inicios, marcados por una perversa y maliciosa oscuridad juvenil, « para los Stones, la única norma era el reto,
la provocación, la anarquía de su sonido, una oleada de ritmo y potencia, marcada y acentuada por el desafío de Mick
Jagger », (Jordi Sierra i Fabra, 2003: 83).
352
El año 1972 fue, unánimemente reconocido, tanto por la crítica musical como por el público, como
el punto de inflexión en la carrera musical de los que fueron masivamente aclamados en 1969, tras
su “satánica” gira estadounidense, como The Greatest Rock and Roll Band in the World.
Tras el éxito de crítica y de público de Exile on a Main Street (1972), álbum que simbolizó «el
marketing resultante del rock entendido como la forma de música popular con mayor éxito
comercial de todos los tiempos» (Simon Frith, Will Straw, eds, 2006: 114), a partir de su décimo
quinto LP, Goats Head Soup (1973), álbum que marcó el paso de la experimentación con los
sonidos más básicos y crudos del rock’n’roll y del rhythm&blues a la reterritorialización rockera
de los sonidos del soul y del funk, los Stones, de hecho, entraron en una fase de estancamiento
musical, artístico y creativo debido, principalmente, a su constante y exponencial dinosaurización y,
tan sólo en parte, a los problemas con las drogas de Keith Richards y a la frustración artísticoprofesional, y el consecuente abandono, del guitarrista Mick Taylor.
Así las cosas, Simon Frith opina:
« Desde el año 1972, los Rolling Stones han hecho muy poca música que haya tenido una fuerte repercusión comercial o
emocional. Han prestado escasa atención a los cambios inducidos por las modas musicales, y sus distintos proyectos en
solitario han respondido, únicamente, a cuestiones de puro interés personal (...) escenifica[ndo] una poco convincente
versión de la rebelión » (Simon Frith, en Simon Frith, Will Straw, eds., 2006: 114).
Desde el año 1973, el estancamiento creativo, musical y artístico de los Stones acompañdo de la
estagnación y esclerotización del panorama musical, debidas, esencialmente, a los acordes y a los
ritmos pasivamente conformistas de unos grupos de rock (principalmente blancos y de clase media)
para quienes la rebelión y la subversión del sistema fue algo que fracasó y terminó con los sixties,
corrieron parejos al gran frenazo y a la parálisis que la cuarta guerra árabe-israelí, la mejor conocida
Guerra del Yom Kippur (6-24 de octubre de 1973), y la subsiguiente crisis energética mundial
(1973-1975) que desencadenó, impusieron al rock, a la música popular contemporánea, en general,
y a la industria del disco, en particular.
A tal punto esta guerra, la primera que, a lo largo del siglo XX, puso al mundo entero frente a la
amenaza de la escasez de las materias primas, del racionamiento y del corte del suministro
petrolífero; frente a la efimeridad de la superabundancia capitalista y que llevó a muchos gobiernos
al borde de un colapso político-económico, fue trascendental para el mundo de la música rock que
Jordi Sierra i Fabra llega a afirmar que:
« hubo un antes y un después de octubre de 1973, el momento en que la fantasía murió, la realidad se impuso y el rock
entró en su fase más desconcertante, prolongada durante mucho tiempo » (Jordi Sierra i Fabra, 2003: 266).
353
Desde el punto de vista musical, hubo un antes y un después de 1973, porque frente al aumento de
los precios, debido a la escasez de materias primas derivadas del petróleo, y a la menor venta de
discos, debida a un clima de angustia, miedo e incertidumbre, las compañías discográficas, en
búsqueda del fácil éxito comercial, en lugar de promocionar a nuevos artistas y de fomentar nuevas
propuestas artístico-musicales, « mantuvieron los mitos y las leyendas, los gigantes forjados con
anterioridad, [frenando cualquier tipo de novedad] por la necesidad de asegurar lanzamientos,
ventas y resultados » (Id. 257).
La principal consecuencia musical de esta situación de crisis política y escasez económicoenergética fue el desmoronamiento de todos los estilos, las fusiones y los mestizajes sonoros que,
con fuerza, surgieron entre 1969 y 1973 y, por ende, el estancamiento y la desertificación del estéril
panorama musical del momento que, para sobrevivir, se vio obligado, por un lado, a dirigir y a
provocar el consumo hacia lo comercial, y, por el otro, a mantener, por inercia y sin evolución
creativa, a los grandes dinosaurios del rock576.
Desde el punto de vista discográfico, hubo también un antes y un después de 1973, porque el alza
de costos, la falta de recursos, la mínima producción y las apuestas por los grandes debidas a la
crisis, obligó a las principales compañías discográficas, en primer lugar, a una política de
comercialidad y rentabilidad en detrimento de la calidad577 y, en segundo lugar, a la reactivación del
single (la canción vuelve a ser más importante de la idea, del concepto, de la “obra”) en detrimento
del álbum, preludio epifánico de la transgresora e irreverente implosión sonora y social del
movimiento punk.
Desde el punto de vista económico, y sobre todo en Inglaterra, hubo también un antes y un después
de 1973: la « general recession in the British economy [made] unemployement climb[ing] to over
one million and [made] inflation reach[ing] a peak of 18% in 1975 » (Dave Laing, 1985: 5).
576
« Las compañías, [de hecho], hicieron planificaciones en las que solo se pensaba en editar a los grandes vendedores
de cada marca, sin la menor oportunidad para la novedad o la búsqueda de nuevos valores. (...) Ese fue también el
motivo de que en las listas de LP’s, en Estados Unidos y especialmente en Inglaterra, permanecieron inamovibles
semana tras semana, los mismos discos casi hasta 1975, con muy escasas novedades y aportaciones regeneradoras.
Muchos artistas, habituados a grabar un LP al año, vieron como sus discográficas preferían prolongar la vida de un
álbum y exprimirlo al máximo antes de editarles otro », (Jordi Sierra i Fabra, 2003: 259)
577
« Las compañías se dedicaron preferentemente a buscar el éxito fácil, grabando piezas muy comerciales y
apoyándolas al máximo. En lugar de editar tres discos a la aventura, lanzaban uno, pensado, meditado, estudiado y
apoyado para que fuera un éxito seguro. La selección, el patrón de fondo, si bien garantizó beneficios y mínimo riesgo,
hizo que el [momento] fuera malo, pésimo, en otro aspecto: el de la calidad, que no se buscó. (...) Se trabajó más de
cara al single que al LP. Las listas de álbumes se anquilosaron, mientras que las de singles tuvieron una movilidad
absoluta, aunque con una falta de de base cualitativa esencial », (Id. 263)
354
Así las cosas, la “dinosaurización” de la escena del rock, en detrimento de nuevas ideas y nuevas
propuestas en el seno del rock; la crisis energético-económica mundial y la subsiguiente crisis
estructural en la industria del disco, con sus apuestas por la comercialidad, el “éxito fácil” y la
demanda/escucha controladas y dirigidas, han de considerarse, pues, como las premisas de la
eclosión de la corrosiva y demoledora sonoridad social del punk.
Aquel movimiento subcultural musical y social que, en sus inicios, apuntaba a deconstruir, desde
dentro, pese a su rápida incorporación, la institucionalización, la americanización del rock y todo el
entramado del establishment y del Big Show musical; a hacer tabula rasa, volviendo a las raíces y a
los ritmos primitivos del rock’n’roll, de aquellos virtuosismos que, entre finales de los sesenta y
principio de los setenta, transformaron la música rock en una “obra de arte” burguesa; a devolver, a
través del ruido, la música rock a la calle, a la gente; a devolver al rock su sonoridad social frente a
su mercantilización y su reducción, capitalista, a forma emotiva de consumo.
5.1.3. De la “dinosaurización” de la escena del rock a la implosión sonora y social
del movimiento punk
Desde mediados de los años sesenta, paralelamente al desarrollo y agigantamiento de lo star system
musical, afianzado, inevitable e irreversiblemente, por la transnacionalización del rock y la
subsiguiente rentabilidad/explotación económica de las Majors (sobre todo anglosajonas)578, en el
(Mid)Este de Estados Unidos, las experiencias sinestésicas de pop art total del warholiano The
Exploding Plastic Inevitable y del sonido corrosivo, radical y anti-sistema de los Velvet
Underground579; el sonido duro, arrogante y revolucionario de los MC5580 (Motor City Five); las
578
« The economic dominance of the major companies [and] their approach to popular music was transnational. In
seeking artists or sounds to promote the majors tended to prefer those most likely to attract audiences across national
boudnies to those whose appeal was limited to a single linguistic or cultural community. Such trasnational products
would obviously have very high unit sales (...) and, because of the somewhat unusual economics of music as a
commodity, profits which rose ever more steeply. (...) Britain had been a major source for this trasnational music ever
since The Beatles had emphatically proved that it wasn’t only Americans who could become global stars. By the 1970s,
in fact, its importance for the majors was less as a large market for records than as a “talent pool” from which they
could fish out potential international superstars », (Dave Laing, 1985: 2).
579
Para Dave Laing, la elección del nombre del grupo, Velvet Underground, « a meaningless adjectival phrase in a
conventional sense, signalled that this name, and through analogy this band, [was] against the established order of
meaning (...) [and] aimed to signal some kind of overturning of established meanings and hierarchies of values », (Id.
44 y 47).
355
provocaciones musicale, estéticas, eróticas y el Raw Power de Iggy Pop&The Stooges581empezaron
a minar con hostilidad, desde dentro, el status quo de las instituciones de la industria de la música
popular y a dinamitar el compromiso, musical y económico, con la mainstream del momento
articulada, por entonces, por la “colonización” musical pop de los Beatles, los virtuosimos técnicoelectrónicos y las diferentes formas, y contradicciones, del rock progresivo, movimiento musical
unitario monolíticamente volcado hacia el progreso y hacia el futuro, y dirigido, ideológica y
hegemónicamente, hacia un subjetividad esencializada “fuerte”.
Para Dave Laing, de hecho, el denominador común entre estos grupos de rock que,
retrospectivamente, fueron considerados, por la crítica musical, como la expresión primigenia de la
esencia (musical) del punk, en el periodo post-Beatles y precedente a la eclosión del glitter rock de
los New York Dolls, fue su:
« Attitude towards musical performace which emphasized directeness and repetition (to use more than three chords was
self-indulgence) at the expenses of technical virtuosity [and their] reaction against the centrality of progressive rock in
its various forms » (Dave Laing, 1985: 12-13).
La reacción y, por lo tanto, la oposición a los diferentes virtuosismos técnicos y electrónicos; la
reacción al centralismo, musical y económico, del rock progresivo y a sus contradicciones con
respecto al ámbito de la contracultura; las diferentes apuestas por la “autenticidad” del sonido live y
la
fruición
directa,
por
parte
del
público,
de
las
performances
musicales;
las
provocaciones/subversiones éticas y estéticas destinadas a épater le bourgeois por parte de unos
gruopos que, desde la realidad urbana y metropolitana de New York y Detroit, apuntaban a
desencorsetar al rock de su incorporación y devolverlo a la calle y a la gente, y a subvertir las
convenciones (music business) de la monolítica mainstream de la música popular del momento, son
los elementos que, desde mediados de los años sesenta, abonaron, subversiva y rizomáticamente, el
territorio de la música popular para la eclosión, a mediados de los años setenta, de la implosión
sonora (Estados Unidos) y socio-cultural (Inglaterra) del movimiento subcultural punk.
580
Para Billy Idol, los