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XI Congreso Argentino de Antropología Social
Rosario, 23 al 26 de Julio de 2014
GRUPO DE TRABAJO 55 Multidiálogos entre Antropología, Folklore y Performances
TÍTULO DE TRABAJO : Imágenes para ser bailadas. Entre la performance de las
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danzas folklóricas y el script
Nombre y apellido. Institución de pertenencia. Ana María Dupey. INAPL/UBA
– XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina
Introducción
El objetivo de este trabajo se inscribe en los actuales debates de los estudios de la
antropología de la performance, la pragmática de los procesos culturales y el
folklore relacionados con la indagación de las relaciones entre los scripts –guiones
que estructuran la repetición de actuaciones- y las series de actuaciones de
repertorios, en este caso de danzas1 calificadas como nativas/ tradicionales/
folklóricas. Específicamente, interesa indagar cómo los manuales de enseñanza
de estas danzas calificadas como nativas/tradicionales/ folklóricas, a través de los
recursos iconográficos que despliegan, éstos se constituyen en indicadores
(índices) para restaurar/actuar los comportamientos (Schechner: 2000:107) a los
que se alude en los textos. Nos preguntamos acerca de cómo se plantea la
trasmisión de las competencias y habilidades para actuar las danzas, qué
2
relaciones se destacan entre las danzas de los textos y la fuente “original” –
emplazada en otro lugar/ otro tiempo- a la que se apela para construir la identidad
del género dancístico, cómo inciden los textos en la evaluación de las futuras
actuaciones, qué invocan restaurar los comportamientos dancísticos registrados.
Cómo se plantean las interacciones entre el texto y la danza actuada, qué rol
participativo se le asigna al lector/receptor. Estos interrogantes son significativos
porque los textos de danzas tradicionales siguen teniendo un papel importante en
la legitimación y acreditación profesional entre los bailarines de danzas folklóricas
en relación con los certámenes locales, provinciales y nacionales que se
1
Adoptamos la noción de danza que formula Anya Peterson Royce: “patterned movement
performed as an end in itself” (Peterson Royce cit. San Sebastián Poch, María. p. 86). Danza:
lenguaje no verbal, / que conecta una acción física con otra mental registrando un estado
emocional/ - que “permite a una cultura captar y representar su realidad cultural de modo diferente,
además de conformar esa realidad al mismo tiempo”. (San Sebastián Poch María p. 87)
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organizan en el país. Como destaca Hirose (2011), han sido instrumentos de
políticas educativas y culturales bajo distintos gobiernos y son material de consulta
de docentes /estudiantes, y de aficionados que concurren a peñas. Además de
incitar reflexiones teóricas en torno a los movimientos de ida y vueltatransposiciones, réplicas, transformaciones- que se producen entre las partituras
musicales, coreografías de bailes, guiones escénicos y la actuación de estos
distintos géneros artísticos. Movimientos que, como señala Bauman (1992), ponen
en juego la autoridad de los textos y la creatividad interpretativa de la actuación.
Para ello, nos focalizaremos en el Manual de Danzas Nativas. Coreografía,
historia y texto poético de las danzas de Pedro Berruti, obra paradigmática para la
enseñanza/aprendizaje no solo en el ámbito escolar sino en los centros
tradicionalistas y peñas durante más de medio siglo. El texto mencionado se
inscribe en un movimiento editorial, que dio a conocer en la primera mitad de siglo
una abultada lista de libros referidos a las danzas folklóricas, impulsado no solo
3
por el interés del público en la temática sino por el valor del libro como recurso
para la promoción y el enriquecimiento de la cultura nacional mediante la
enseñanza del folklore y la tradición en el ciclo escolar, que propiciaba el Primer
Plan Quinquenal (1947-1951) del gobierno de Juan D. Perón. Acciones
complementadas mediante la institucionalización de la enseñanza del folklore a
través de a) su inclusión en los contenidos de la educación escolar, b) la creación
de la Escuela Nacional de Danzas Folklórica en 1948 con el objeto de conformar-[…]“un cuerpo de técnicos capacitados para la docencia de esta materia” a fin de
“unificar la enseñanza, resguardar la autenticidad y pureza de nuestras
expresiones folklóricas y contribuir a que conserven su estilo y características,
dentro del más riguroso concepto estético como manifestación del sentir artístico y
espiritual”2 y c) la promoción en el nivel universitario del estudio de la literatura, la
historia y el folklore referido a la zona de influencia cultural de las casas de
estudios. Estas acciones políticas contribuyeron a la proliferación de ediciones de
2
En Informaciones, Sección IV, Revista del Instituto Nacional de la Tradición 1948 (1): 368.
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textos referidos al folklore y a las danzas. En esta última temática caben
mencionar los escritos por Carlos Vega (1952) Ana M. Chazarreta ( 1945) Ñusta
de Piorno (1951), J. López Flores (1949), Jorge Larralde (1952), Haydee S. B. de
Pérez del Cerro y Raquel Nelli (1953) Aurora De Pietro y C. Castillo (1947),
Lázaro Flury y M Ciordia (1947). Sin embargo, la obra de Berruti es la que ha
tenido mayor número de ediciones -al 2010 llevaba 22 ediciones del original
impreso en 1954-. Texto al que en años recientes se han incorporado CDs con la
banda sonora de la música de las danzas.
Para el análisis del texto retomamos la perspectiva semiológica del texto, que lo
aborda como “la puesta en ejecución en la escritura de la relación
destinador/destinatario, escritura/lectura, como dos productividades que crean un
espacio al recortarse (Ducrot y Todorov cit. Fernando de Toro 1987:71) Dado que
la inscripción del texto al separar al productor del discurso, el objeto discurso y el
4
receptor, desancla y libera el sentido del texto del emisor y lo abre a múltiples
interpretaciones, a partir del trabajo de apropiación del sentido, por parte de los
lectores. A esta visión productiva del texto, la complementamos siguiendo a J.
Kristeva en términos de las relaciones que establece el texto con otros textos
previos y/o textos del ambiente cultural inmediato y/o, textos de prácticas artísticas
o no. Transposiciones que en el pasaje “de un sistema significante a otro exige de
una nueva articulación de la posición enunciativa en relación con el contenido y
con la situación de comunicación y denotativa”3 y conectan el texto con la historia
y la sociedad. Junto con esta visión de la dinámica productiva nos interesa resaltar
la estabilidad y la permanencia de la inscripción escritural del texto frente a la
fragilidad y fugacidad de la actuación de los bailes y sus interrelaciones. En
particular, la dinámica entre la inscripción escritural del texto y la puesta en escena
de las danzas.
3
Kristeva J La Révolution du langage poétique cit. Desiderio Navarro 1997:vii
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Manual de Danzas Nativas: modelo a seguir
El texto se plantea como artefacto para la adquisición de competencias cognitivas
y habilidades prácticas para ejecutar las danzas nativas. Se diferencia de otros por
el método de enseñanza que despliega, en el mismo se plasma una didáctica
especial planteada como de carácter práctica y placentera. La misma está basada,
según su autor, en explicaciones que imitan el lenguaje verbal del profesor en las
clases y en dibujos y fotografías que representan los movimientos coreográficos,
posturas y pasos de baile. Incluso expone una coreografía en forma
“cinematográfica” (secuencia de fotos) del Gato de un giro, que es la danza con la
que se considera se inicia el aprendizaje. Dicha didáctica atiende, según el autor,
a las dificultades centrales que se le presentan al alumno en el aprendizaje del
baile y previene la adquisición de hábitos inadecuados. Asimismo, se aclara que
no es un libro de auto aprendizaje4, sino para “recordar” lo enseñado por el
5
docente.
Si bien el título del libro delimita el género de danzas que se enseñan como
“nativas”, el autor se aboca a su definición aplicando un conjunto de criterios: el
lugar de origen (ser originarias de la Argentina), la permanencia e intensidad de su
práctica a lo largo del tiempo y los procesos de adaptación y acriollamiento que se
operan en las danzas (nativización de segundo grado diferente de las
producciones de los pueblos originales). Proceso el de nativización que se
produciría, según el autor, a partir del siglo 18 debido al incremento del número
de nativos americanos criollos sobre los españoles y se profundizaría durante el
período independentista (siglo 19) en sus diferentes ámbitos de circulación
distinguiendo, aquellas danzas que se practicaban en los salones y las apropiadas
por los sectores populares. Las danzas afectadas por estos procesos de
vernaculización / adaptación prevalecen en el repertorio presentado por encima de
4
Admite que cuando no se dispone de un maestro, se pueden seguir las instrucciones del libro (Berruti,
1954:31)
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las aportadas por los pueblos originarios- a las que califica como “primitivas”
(Berruti p. 75) – y por los afrodescendientes (las de éstos últimos de origen
foráneo, desde la perspectiva del autor, no se habrían como las de procedencia
europea vernaculizado). En base a estos presupuestos territorializa los repertorios
de danzas por provincia. De este modo, crea una cartografía nacional de la danza
limitada hasta la provincia de Río Negro (el extremo sur del país no aparece
representado. Aparentemente, no tendrían danzas de este género, a excepción de
la provincia de Río Negro) pero relacionada con las de países limítrofes. Los
límites del repertorio por las danzas de pareja enlazada. Dada la relevancia de la
vernaculización, sostenida por el autor, en línea con el pensamiento herderiano,
introduce el problema de las variantes coreográficas, musicales y poéticas
regionales de las danzas y las reformulaciones que coreógrafos profesionales y
profesores realizan sobre éstas. Sin embargo, considera que es cometido de un
congreso de danzas nativas la fijación de un estilo básico sobre las variantes
6
regionales de cada danza para posibilitar la enseñanza de la misma. Es decir,
plantea la búsqueda de un lenguaje unificado y la elaboración de prototipos.
La repopulatización de las danzas, para el período en el que escribe Berruti , se
daría a través de los centros y sociedades nativistas/tradicionalistas -que les
adjudican valor en la representación de la nación- y la institucionalización de la
enseñanza a través de políticas educativas que se plasmaron en acciones como la
creación de la Escuela Nacional de Danzas (1948), la incorporación de estas
danzas en los contenidos curriculares escolares como parte de la política de
nacionalización de la educación y difusión de la cultura nacional
El script para la producción de las danzas nativas
Delimitada la temática que trata el libro, el autor aborda el script, el guión que
interpreta un objeto de conocimiento: las danzas nativas, con una
finalidad
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práctica. De este modo, el texto produce una fenomenología de sustitución: al
dirigir la atención hacia objetos fuera del texto, al mostrar un análogo de sus
relaciones y al combinarlas produce la presencia en la mente de un objeto
semejante al objeto5 que está en el origen de su producción. Para ello explicita la
labor de notación –textualización- de las coreografías que realiza a las que
presenta con valor indicial para orientar la forma de actuar/ interpretar las danzas,
por parte del receptor del texto. Las coreografías están en lugar de la acción de
danzar, son representaciones icónicas que sustituyen las figuras de la danza pero,
además,
establecen
una
relación
de
presencia
actual
indicando
estar
dinámicamente conectadas con la acción de danzar, existente en tiempo y
espacio. En el caso del trabajo de Berruti, siguiendo la propuesta Magariños de
Morentin (2002) se evidencia que las coreografías hacen presentes dos
existentes: las danzas bailadas en contexto tradicional localizado en las provincias
y en el pasado y las bailables en contextos de enseñanza aprendizaje en
7
escuelas, peñas, centros tradicionalistas actuales y futuros. En breve, son formas
que establecen la presencia de la acción de danzar para el receptor. En el primer
caso, las coreografías son huellas de bailes existentes (ya ocurridos) y en el
segundo señales que anticipan el baile (a actuar/restaurar).
Para ello se desarrollan dibujos de las coreografías en las que los signos icónicos
plantean gráficamente un reemplazo representativo de los desplazamientos
involucrados en la danza. En ellos se atiende al uso del espacio por los bailarines
involucrados en un tipo de danza, la segmentación de ésta en términos de
elementos que conforman las figuras, y la secuencia de estas últimas.
Estos dibujos traducen en un lenguaje gráfico las actuaciones de danzas que el
autor formula apelando a una red de relaciones interdiscursivas, refiriéndolos a
actuaciones observadas en forma directa, como es el caso de los registros que
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Para Peirce el objeto al que refiere no es un objeto “real” sino un particular conocimiento sobre el objeto
cit. Magariños de Morentin (2022)
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obtuviera el autor de su viaje a las provincias de Jujuy, Salta y Catamarca en
1954, o bien las descripciones realizadas por investigadores a los que menciona.
Estas referencias no solo dan cuenta de las transposiciones del lenguaje sino de
los criterios de autoridad a los que apela el autor del libro para garantizar la
autenticidad de la información: la propia observación de la actuación de la danza
y/o el discurso académico (investigadores que realizan trabajos de campo y
observan in situ las danzas). Pero, además, estos dibujos que evocan efímeras
actuaciones realizadas en el pasado, devienen en marcas de estas últimas
conformando el archivo del repertorio de danzas que Berruti seleccionó. De este
modo, los registros de las actuaciones de las danzas adquieren una nueva vida -a
través del texto como propuestas a ser imitadas y actuadas- por los receptores del
libro. Registros que se pueden reproducir para la enseñanza-aprendizaje pero,
también, ser transformados.
8
Cada danza es descripta siguiendo el orden sintagmático de las figuras de los
movimientos del cuerpo explicitando la posición y el paso de inicio y sucesivos.
Cada figura es acompañada de los versos correspondientes a la letra de la
melodía de la danza, junto con la indicación de la duración de su ejecución en
cantidad de compases. Además, se explicita el modo en que se llevan a cabo los
patrones de movimientos- por ej. el paso valseado puede ser calificado como:
vivo/ágil/suave/pausado. Todas las descripciones se enmarcan en el espacio
escénico. Es decir, que se desarrolla una preceptiva –conjunto de instruccionespara la actuación de las danzas nativas. Se consigna la grabación del registro
sonoro sugerido por el autor para la enseñanza de cada danza.
Una vez definida la estructura normativa de la coreografía de cada danza
(secuencia de figuras y pasos) se describen las variaciones coreográficas de la
misma destacando las fuentes de dichas versiones. Bajo el rubro clasificación,
además, de definir la danza coreográficamente en base a si es baile de pareja
suelta e independiente o requiere de varios intérpretes o es de conjunto y si es de
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movimiento pausado y/o vivo, cadencioso, ágil, etc... toma en consideración la
imagen del mundo que la danza trata de proyectar o bien el relato al que se
refiere. Es decir, la experiencia con seres, objetos y sucesos acontecidos con los
que la danza es relacionada o trata de imitar (Ramiro Guerra, 2003). Cuestiones
que son referidas como: juego amoroso, pantomima amorosa, resabios de rituales,
imitación de comportamientos animales, terceto amoroso, acontecimientos
históricos (Zamba de Vargas), etc. Asimismo, se incluyen comentarios directivos
en torno a las formas expresivas a adoptarse como por ej. “mirarse con expresión
amable y sonriente…salvo cuando esté vedado por el argumento de la danza o las
figuras” “baile con sencillez y mesura”
“practique pausas y detenciones para
cumplimentar y saludar al compañero” (Berruti,1954:42)
“vuelven la mano hacia
arriba ofrendando sus sentimientos” (Berruti, 1954:.89)
Finalmente, cada danza presentada es evaluada en términos de su vigencia –
9
distinguiendo los contextos de actuación: los tradicionales, los de los
tradicionalistas y/o de los espectáculos. Asimismo, se hace referencia al contexto
histórico donde se originó o fue recolectada por primera vez, estableciéndose
relaciones intertextuales con registros de actuaciones de la danza realizadas en el
pasado indicando la fuente: observación directa de actuaciones realizadas por
investigadores por ej. Carnavalito por Carlos Vega en del Noroeste o artistas
/recolectores como Andrés A. Chazarreta. No solo se toman como fuentes las
actuaciones sino los informes verbales sobre el baile de las danzas dados por
personas competentes en la materia. También, se citan las primeras referencias
de actuaciones de danzas en obras literarias, como por ej., En las tierras del Inti
de Roberto Payró. A través de una intensa labor de citación, el autor construye la
autoridad de los scripts y del texto del libro. Trabajo que le ha otorgado al libro un
valor simbólico extraordinario como modelo a seguir.
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Aperturas de sentido del Manual de Danzas Nativas como modelo a seguir.
Sin embargo, los scripts de danzas de Berruti no solo operan como instancias
para engendrar un número indefinido de realizaciones miméticas. También
constituyen coreografías para actuaciones en las que imágenes de los
movimientos que responden a desplazamientos opuestos siguiendo la dicotomía
de roles masculino y femenino convencionales, sean reformuladas como es el
caso de actuaciones del malambo femenino6 y el baile queer del folklore del
Bayres Folk7, dando cuenta de las transformaciones sociales que se han operado
en términos de género. Las actuaciones de Bayres Folk se vinculan con las que se
plantean como danzas folklóricas libres del rol de género, como es el caso de las
que propicia la organización Lavender Country and Folk Dancers (LCFD). Para los
integrantes de esta organización las danzas tradicionales van a seguir teniendo
vigencia si se adaptan a las necesidades de los cambios sociales. Christ Ricciotti
10
(2006) 8discute el impacto de bailar con roles libres de género las danzas
folklóricas y sostiene que ésta forma de baile es tan solo una variante más en el
proceso tradicionalización de las mismas. Variante que surge para atender
demandas comunitarias, que paralelamente se constituye en una forma de
preservarlas. En tal sentido, se han desarrollado notaciones alternativas que
revisan las categorías de género en las coreografías. Carl Wiittman9, instructor
certificado de la Royal Scottish Country Dance Society, en la década de los 70-80
anticipó un método de notación y Ch. Ricciotti realiza una nueva formulación en el
2006.
6
https://www.youtube.com/watch?v=SEG19TMHMX8 Consultada 18-6-14
https://www.youtube.com/watch?v=0bv1d8SJVBY
Consultada 18-6-14
8
http://lcfd.org/Articles/GFManual/GF-Manual.pdf
Consultada 18-6-14
99
El apellido del coreógrafo registra dos formas de escribirse Wiitman y Whittman. En el texto se
adopta la registrada en el The Gay Manifiesto y Manifiesto of the Poor.
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Conclusiones preliminares
Esta revisión del Manual de Berruti ha posibilitado indagar una propuesta
procedimental / expresiva
para la enseñanza práctica
de
una categoría de
danzas: las nativas (aquellas de origen europeo vernaculizadas y nativizadas).
Género que ha sido categorizado, delimitado, tipificado y fijado al textualizado
ofreciendo una interpretación posible del mismo, para que el receptor imite y
reproduzca. Su propuesta ha sido autorizada a través de un meticuloso tejido
intertextual con las actuaciones observadas en otro lugar y tiempo, en el contexto
social y cultural “tradicional” y de una pluralidad de registros de un coro polifónico
de investigadores y artistas recolectores. Asimismo, puntualiza la dinámica de la
conectividad de las coreografías y sus significados con la historia y la sociedad.
La propuesta procedimental /expresiva articula un sistema de significantes en
términos de íconos indicativos a ser interpretados por el receptor mediante la
11
transposición del mismo a un lenguaje de movimientos (lenguaje kinésico)
enmarcado espacialmente. Es decir, que opera a través de un lenguaje icónico
indicial que sustituye al kinésico, para ser transpuesto nuevamente al kinésico.
Por lo que los scripts –coreografías- son propuestas a interpretar por los usuarios,
siguiendo el orden establecido- la secuencia- de los movimientos. 10
Asimismo, autoriza la metodología de enseñanza en que es tomada de la práctica
de la danza de acuerdo a su lugar de origen y de cómo se enseña la misma en la
interacción cara a cara docente-alumno. El autor enfatiza en la tarea de
transmisión y difusión de la danza en diversos espacios la escuela, la peña, los
centros tradicionalistas, escenarios de espectáculos artísticos. En la propuesta de
enseñanza complementa el sistema de significantes con referencias a sus
10
Para Berruti siempre es necesaria la mediación del docente para orientar la interpretación de la
danza.
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significados sociales y culturales, vinculándolos a un imaginario de la cultura de
las distintas provincias argentinas. De este modo, las danzas nativas operan como
instancias prácticas en la construcción de la territorialización de ciudadanías
culturales. Por lo expuesto, el Manual de Danzas Nativas se ha constituido en un
artefacto cultural para la inculcación de hábitos interpretativos de las danzas en
docentes y alumnos. Ellos generan continuas evaluaciones al interior de todo
medio performacional del género expresado . Son innumerables los comentarios de
bailarines que frente a actuaciones de estas danzas, evalúan el ajuste de las
mismas a las preceptivas del manual como por ejemplo, “no es la verdadera
zamba... la exageran tanto que la arruinan …la zamba y con movimientos teatrales
no me parece”11 “muy bien bailado, bien el vestuario12, un detalle: los flecos del
"cribado" deberían ser más cortos (no más de 10 cm) y le falta el facón (no hay
gaucho sin facón), por lo demás perfecto. Muy buena la expresión de los
dos.“13 ”el zapateo del caballero no es correcto. No realiza una mudanza14
12
tradicional. A prestarle un poco de atención a los detalles, no se termina una
danza con tanto acercamiento en la coronación”15 etc. En ellos se traduce el
énfasis asignado al desarrollo de lo coreográfico, la resolución de los pasos,
posturas,
coordinación
de
movimientos,
memorización
de
esquemas
coreográficos, el atuendo, es decir, a dimensiones instrumentales de la danza que
ha contribuido a inculcar el texto del manual. Mayormente, encontramos que en el
manual “no se apela a la sensibilización rítmica, a la predisposición corporal, para
abordar diferentes formas musicales y coreográficas, de contacto con las
posibilidades
motrices,
preparando
al
sujeto
para
encontrar
casi
11
https://www.youtube.com/watch?v=bA3dWc38DGQ Consultada 10-6-14
En el manual Berruti dedica una sección a la tipificación del vestuario
13
https://www.youtube.com/watch?v=uLN3C_zAWmI Consultada 10-6-14
14
Mudanza refiere a las figuras del zapateo
15
https://www.youtube.com/watch?v=76R8dPwT8lM&list=PLCE4FBFE67D215FBE
Consultada 20-6-14
12
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por
descubrimiento, orgánicamente y no por imposición, las formas coreográficas de
las danzas” (Rodríguez et. Al. 2008) que caracterizan a la actual enseñanza
vivencial de la danza.
Por el contrario, se orienta al disciplinamiento del cuerpo ajustándose a una
codificación de movimientos, que tipificarían el repertorio de danzas nativas e
indican su forma de bailarlas. Se afirma el valor de uso de las coreografías para
bailar y sus significados referenciales. Los intérpretes de las coreografías al
actuarlas deberán resolver prácticamente la unidad, la continuidad, la transición de
los movimientos pautados y las variantes estilísticas para dar sentido al baile.
Si bien las inscripciones de las coreografías de Berruti constituyen una significativa
etapa en el recorrido de la genética textual de las danzas folklóricas, mediante su
fijación por signos (escriturales y gráficos) otorgándole un grado de mimetismo con
lo “real” a partir de las múltiples referencias histórico, sociales y culturales, al
13
mismo tiempo posibilitan actuaciones en las que se operan aperturas de sentido, a
repensar estereotipos del género sobre género a la luz de las transformaciones
sociales e ideológicas que se dan en la sociedad y a la propia subjetividad del
artista en relación con la creación/ ejecución de la danza.
Las reflexiones sobre Imágenes para ser bailadas presentadas en este trabajo
pretendieron iluminar el entrecruzamiento semiótico de imágenes y palabras
escritas sobre movimientos kinésicos motores expresivos codificados a ser
actuados. Se buscó indagar en la regulación dinámica del lenguaje escrito sobre el
lenguaje cinético dentro del script y la fuerza orientadora para la actuación a
ejecutarse. Encontramos que en cierto modo, el libro de Berruti ha seguido un
proceso semejante al de los manuales de tango, señalado por Liska (cit.Carozzi
2011:229) en la consagración de la fijación de reglas para bailar.
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