Download INVESTIGACIÓN Y PARTICIPACIÓN PARA EL CAMBIO

XIV Jornadas de la Red Nacional de Investigadores en Comunicación
“INVESTIGACIÓN Y PARTICIPACIÓN PARA EL CAMBIO SOCIAL”
Nombre: Lic. Mgter. Pedro Arturo Gómez
E-mail: [email protected]
Institución a la que pertenece: Instituto de Investigaciones en Ciencias de la
Comunicación (ININCCO), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de
Tucumán
Área de interés: Sujetos, identidades y culturas
Palabras clave: documental, cultura, juventudes
PASOS EN LA INDAGACIÓN AUDIOVISUAL
DE UNA CULTURA JUVENIL
Resumen:
Este trabajo expone una evaluación del proceso de producción del documental
HCPUNK TUCUMÁN. 10 años de rock y autogestión, realizado en el en el ámbito del
Instituto de Investigaciones en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad Nacional de Tucumán, dentro del Proyecto “Lenguajes,
comunicación e identidades en la globalización”. Este documental es un ejercicio de
antropología audiovisual que aborda la cultura de una grupalidad juvenil constituida en
torno a un género musical, el Hard Core Punk, en la ciudad de San Miguel de Tucumán,
desde mediados de los ’90. Esta realización se elaboró sobre la base de una
investigación desarrollada durante dos años a partir de la puesta en problema de un
particular modo de estar juntos de los jóvenes, en una situación socio-histórica
determinada. En las conclusiones de ese estudio, se enfatiza la importancia de atender a
la perspectiva del actor y la relevancia de la experiencia como constitutiva del sentido
de ese “modo de estar juntos de los jóvenes”. Atendiendo a las posibilidades del
1
audiovisual documental como instrumento de indagación, esta producción se enrola en
la forja de discursos que devuelvan la palabra a los sujetos de las prácticas y sentidos
que modelan los mundos de vida juveniles, para construir miradas que miren y vean a
través de las miradas y visiones de esos sujetos, pluralidad de voces y miradas puestas
en diálogo. El documental cuyo proceso de producción se analiza aquí se propuso contar
historias que aporten a una historia de las culturas juveniles de Tucumán, con los
protagonistas de esas historias como sujetos constructores de mundos de vida, sujetos
menos de certeza que de contradicción y duda. Todos ellos comparten algo que no es
solamente música o ciertos estilos o estéticas. La cultura juvenil como mundo de vida,
un horizonte de inteligibilidad y posibilidades de acción.
1. LA POSIBILIDAD DE UNA CULTURA
La cultura es el modo particular, típico de una colectividad de apropiarse de un entorno,
de constituirlo en su mundo. Sin embargo, en el seno de cada sociedad urbana
contemporánea coexisten una compleja pluralidad de formas y mundos de vida, tal que
el valor operativo del siempre movedizo concepto de cultura atraviesa nuevas zozobras.
Las evidencias de mundos configurados por los múltiples entrecruzamientos de
diversidad y desigualdad exigen no sólo el reconocimiento de la pluralidad de culturas,
sino también de sus referencias comunes, así como prestar atención a las diferencias y
desigualdades que habitan el interior de una misma cultura. Lo heterogéneo seria de este
modo lo común, más aun en sociedades hiper-fragmentadas como las actuales. Hablar
de nuevas culturas urbanas es atender a los profundos cambios que hoy afectan a los
modos de estar juntos.
A pesar de que seguimos pensando en la sociedad como en un sistema de vida en
común, no se trata de una totalidad orgánica perfectamente integrada: el conflicto y el
cambio son elementos constitutivos de toda sociedad. Hoy, los campos y escenarios
sociales están atravesados por nuevas tensiones, conflictos y cambios, precipitados
aceleradamente por los agentes y fuerzas de la era digital asociados con los reflujos del
capitalismo. En particular, en el mundo de los jóvenes —según señala Jesús Martín
2
Barbero1— los cambios apuntan hacia una reorganización profunda de los modelos de
socialización. Frente a las culturas cuyo eje es la lengua y el territorio, las nuevas culturas
audiovisuales y electrónicas articulan nuevos lenguajes, trazan nuevas territorialidades,
produciendo nuevas comunas que responden a nuevos modos de estar juntos. Culturas ligadas al
mercado transnacional audiovisual y musical que implican nuevos modos de percibir y de narrar
la identidad. Identidades de temporalidades más inestables, dotadas de una plasticidad que les
permite amalgamar ingredientes que provienen de mundos culturales muy diversos, atravesadas
por discontinuidades en las que conviven gestos atávicos, residuos modernistas y rupturas
radicales. Ante la mirada perpleja de los adultos que resienten y resisten los saberes
prácticos que constituyen esta nueva cultura, los jóvenes experimentan una empatía
cognitiva con las tecnologías digitales, y una complicidad expresiva con sus relatos e
imágenes, sus sonoridades, fragmentaciones y velocidades, en los que encuentran su
idioma y su ritmo. Mientras tanto, se profundizan la brecha generacional y las
transformaciones de fondo que sufre una sociabilidad urbana horadada por la
descomposición social, la precariedad laboral y la exasperación de la inseguridad.
Los jóvenes viven nuevas grupalidades, algunos con una profunda pulsión de
diferenciación. Frente a la rigidez de las identidades tradicionales, surgen nuevas
comunas cuya ligazón no proviene ni de un territorio fijo ni de un consenso racional y
duradero, sino de la edad y del género, de los repertorios estéticos y los gustos sexuales,
de los estilos de vida y las exclusiones sociales. El ascenso de la sensibilidad grupal
entramada con las redes sociales ha hecho que la sociología retome la idea weberiana de
la “comunidad emocional” y hable de un “reencantamiento del mundo”,
paradójicamente precipitado por el desarrollo de las tecnologías que fueron para la
racionalidad instrumental la herramienta de desencantamiento del mundo.
Entre tanto, construcciones discursivas como “joven” y “juventud” constituyen el centro
de universos simbólicos que cuentan con una particular densidad y poder de irradiación
de sentido en la concepción contemporánea de mundo2. Hoy lo joven se ha convertido
1
2
J. Martín-Barbero, 2004.
P. A. Gómez, 2008.
3
en un modo de estar, un “mundo de vida que va más allá de las determinaciones etarias3.
Es el ascenso cultural de las estéticas juveniles, sus modos de sentir y relacionarse,
junto con la integración simbólica en las redes de mercado que le han dado un particular
espesor a lo joven como núcleo de sentido en la concepción de mundo actual. En esta
densidad simbólica es fundamental la construcción de la juventud que hacen los medios
de comunicación, en sus puestas en escena de lo joven y juvenil. Las industrias
culturales ocupan un lugar preponderante en las definiciones del ser joven y la
“juvenilización”4 de las sensibilidades culturales: la propagación de la juventud como
estética mass mediática que ha colonizado la experiencia.
Al mismo tiempo, entre la fascinación y el recelo, desde la mirada adultocéntrica
persisten los encuadres que adscriben a ese “otro juvenil” a una “barbarie” ya predicada
por Rousseau en la matriz conceptual evolucionista. En cuanto categoría social,
cultural e histórica, la juventud es a la vez un recurso taxonómico, clasificación que
habilita operaciones de regulación, normalización y ordenamiento. El joven, por
imperio de los discursos que lo definen, es el natural de un locus de tránsito y cambio,
especie de “no lugar” cuyo habitante es este “otro” bárbaro con respecto al mundo
civilizado de los adultos, foco disfuncional de anomia, turbulencia y egocentrismo.
Naturalización de la juventud que como toda operación de hegemonía es herramienta de
control. Así definido, el joven se presenta como una entidad desconocida a la que por
naturaleza hay que ponerle límites, objeto de vigilancia y control necesarios5 y, por lo
tanto, objeto disputado en las batallas que libran las instituciones (la familia, la
educación, la Iglesia, la ciencia, el Estado) por el poder de control6. Un poder que no es
tanto el de “curar al enfermo”, como el de integrar al joven en el mercado mediante la
naturalización de ciertos procesos como el de la participación en la cadena productiva7.
El joven, puesto que morador inquietante de un no lugar, está y a la vez no está, inmerso
en lo profundo de su mundo inescrutable. Decretada su ausencia, queda sin voz propia,
3
J. F. Serrano, 1998.
J. Pérez Tornero, 1998.
5
F. Cajiao, 1995.
6
P. Bourdieu, 1990.
7
P. A. Gómez y P. Giori, 2006.
4
4
una voz confiscada por las instituciones que se disputan la regulación de lo juvenil. Los
adultos, los educadores, los funcionarios, los científicos hablan de ese sujeto del que se
habla pero que no habla por sí mismo, hablan en nombre de ese sujeto al que hay que
vigilar, imponer límites y conducir. Sujetos de la enunciación que, en ejercicios de
violencia simbólica, se construyen a sí mismos como sujetos de enunciados donde se
escenifican como los encargados de conducir a esos otros, los adolescentes y jóvenes,
desde su inestabilidad hacia la inevitable madurez.
Desde el mirador de las investigaciones académicas que auscultan la alteridad, especial
atención han merecido las culturas e identidades de sectores y grupos sociales o étnicos
subalternos, como las comunidades de inmigrantes y los grupos juveniles urbanos. Estas
culturas son esferas de producción y negociación distintivas del sentido, que
corresponden a posicionamientos, ambigüedades y contradicciones características de
ciertos grupos, dentro de estructuras socio-culturales mayores hegemónicas. Claro que
en estas formaciones culturales subalternas se articulan —sobre ellas y dentro de ellas—
las desigualdades, pero sin que las posiciones clasistas las sobredeterminen.
En el caso de las culturas juveniles, los jóvenes producen y negocian sus propias
respuestas distintivas, especialmente simbólicas, a las tensiones y conflictos provocados
no sólo por su status generacional, sino también la desigualdad de clases, algo que se
manifiesta en las esferas de la educación, el trabajo y el ocio. En este marco, en
contextos socio-históricos diversos y desiguales, se despliegan los procesos identitarios
de identificación y diferenciación, las prácticas de apropiación y uso de elementos de la
cultura de masas, la construcción estética de la identidad (los estilos de peinado, ropa,
accesorios, etc.), las actividades “espectaculares” (de riesgo, de amenaza) y las
ritualidades particulares.
Pero el “otro” se presenta como una fuerte invocación a las etiquetas, como lo
demuestra el acuñamiento de categorías como “subculturas”, “contraculturas”, “tribus
urbanas”… Las culturas juveniles, en particular, y otras manifestaciones culturales de
grupos subalternos, operan como un conjunto de tácticas de visibilización, para ganar
espacio cultural, generando modos de identidad colectiva, grupal e individual, respecto
de los valores dominantes en el orden social y cultural. En la medida en que esas
5
tácticas adoptan una orientación de resistencia y protesta, contestación y oposición al
orden dominante, se configuran como contraculturas. No obstante, conviene hablar más
bien de actitudes contraculturales que de “contraculturas” propiamente dichas, puesto
que estas formaciones demuestran, en contextos históricos específicos, una
conformación más organizada en torno a idearios “revolucionarios”, como los hippies y
los estudiantes radicalizados de los ’60 y ’70. Pero existe una gran variedad de
alternativas de politización, como las formas de resistencia y protesta juvenil en los
movimientos antiglobalización, el reclamo por los derechos humanos, el activismo en
defensa del medioambiente y la ciudadanía —todas causas que se corresponden más
bien a la cultura de clase media— junto con la participación de los jóvenes de sectores
obreros en movimientos de lucha social como el de los piqueteros.
Por su parte, categorías de tipificación rígida como la de “tribus urbanas”, describen la
identidad juvenil como si pudiera reducirse unánimemente a un inventario de
comportamientos y estilos a mano para el identikit. Este rótulo que se origina en el
célebre libro de Michel Maffesoli de 1988, Le temps des tribus. Le déclin de
l’individualisme dans les sociétés de masse, es retomado ocho años después por P. Oriol
Costa, J. M. Pérez Tornero y F. Tropea, quienes trasladan el concepto a la interpretación
de las culturas juveniles, en su libro Tribus urbanas, que lleva el sugestivo subtítulo “El
ansia de identidad juvenil: entre el culto a la imagen y la autoafirmación a través de la
violencia”. A partir de ahí esta nueva formulación del fenómeno tribal se expande hasta
convertirse en una categoría recurrente en los estudios y escritos sobre los jóvenes y sus
sociabilidades. Esta trasmigración de categorías elaboradas en las ciencias sociales —
desde el campo disciplinario a los medios de comunicación y de allí al “sentido
común”— reverbera entre un texto y otro, entre una esfera discursiva y otra, hasta hacer
metástasis en una puesta en abismo donde resuena la cacofonía de papers académicos,
declamaciones mediáticas y manuales de avistaje de jóvenes con pretensiones
antropológicas.
6
En este proceso de transposición el “otro juvenil” vuelve a ser recortado, una y otra vez,
en las hormas de estereotipos asociados a la irracionalidad primitiva8. Dicen en su libro
Pere-Oriol Costa, Pérez Tornero y Tropea y otros. “es como si, al margen de la sociedad
convencional, estos jóvenes bebieran de unas fuentes subterráneas y primitivas de la
socialidad que les conectan con una sensibilidad más apasionada, tensa y vital”9. Y al
desarrollar el tema del atuendo de las bandas, agregan: “El atuendo prototípico,
uniforme oficial del grupo y sólo del grupo, identifica, pues, al joven como miembro de
un colectivo, a un doble nivel: porque lo vuelve idéntico a los demás miembros del
grupo y porque, al mismo tiempo, le confiere una identidad personal”10.
Estos párrafos bastan para hacer evidentes los ejes principales de estas aplicaciones del
concepto: lo primitivo, la energía emotiva, la homogeneidad. La idea de una fuente
primigenia de lo social, de la cual emana una cualidad intrínseca, y la de un conjunto de
rasgos que al configurar una uniformidad remitirían a una naturaleza idéntica
compartida, son argumentos que hablan de una proclividad esencialista. El inventario de
características ignora los contextos socioculturales e históricos específicos en los que
pueden surgir y desarrollarse determinadas culturas juveniles, haciendo apropiación y
uso particulares e innovadores de elementos originariamente elaborados por
movimientos y culturas equivalentes en otros espacios y tiempos.
La reducción de las culturas juveniles a un repertorio de rasgos obtura la posibilidad de
reconocimiento del papel constitutivo que tienen las prácticas localizadas de los sujetos,
desde sus interioridades cotidianas. Se pierde de vista así las experiencias de diferentes
juventudes en una misma sociedad, o de diferentes juventudes en diferentes sociedades,
en diferentes espacio-tiempos según las posiciones y posicionamientos de los sujetos en
el orden social; esto es, se pasa por alto el entramado de factores que tienen que ver no
sólo con la diversidad y la diferencia, sino también con la desigualdad. Otra
consecuencia es el retorno del esencialismo, a partir de una matriz de pensamiento que
resuelve lo múltiple en lo único y uniforme (el compendio de rasgos), pero también a
8
A. Padawer, 2004.
P. Oriol Costa et al. (1996):34. Cit. en A. Padawer, op cit.
10
P. Oriol Costa et al. (1996):139.
9
7
través de la referencia determinista a factores de clase, género o raza, descuidando los
condicionantes históricos y las especificidades subjetivas que inciden tanto como los
marcos objetivamente desiguales de la acción11. Estas conceptualizaciones rígidas le
niegan su papel a la subjetividad y la historia, confunden los escenarios situacionales
marginales o de contestación con las representaciones juveniles, estableciendo
relaciones mecánicas entre prácticas y representaciones.
Por supuesto, estos reduccionismos conllevan sus intereses, como señala Pierre
Bourdieu: “hablar de los jóvenes como de una unidad social, de un grupo constituido,
que posee intereses comunes y referir a esos intereses a una edad definida
biológicamente, constituye una manipulación”. Esta debería ser la premisa para una
sociología no de la juventud sino de las juventudes, una sociología de las diferencias y
desigualdades que estudie las socialidades de los jóvenes, sus grupalidades, prácticas y
usos, atendiendo a factores de clase, de género y sexualidades, factores de etnia y
cultura, región y nación. Pero también una sociología de la invención de la juventud, de
la construcción sociocultural de la juventud, de los imaginarios y representaciones sobre
los jóvenes, de las puestas en escena de los jóvenes en los discursos institucionales y el
lenguaje cotidiano, incluyendo el etiquetamiento que comportan esas escenificaciones.
2. LA POSIBILIDAD DE UN DOCUMENTAL
En el cruce entre culturas, grupalidades juveniles y géneros musicales se fundan nuevas
formas de lo político. Dice Jesús Martín Barbero: “en las comunidades juveniles la
política se sale de sus discursos y escenarios formales para reencontrarse en los de la
cultura, desde el graffiti callejero a las estridencias del rock. Entre los jóvenes no hay
territorios acotados para la lucha o el debate político, se hacen desde el cuerpo o la
escuela: erosionando la hegemonía del discurso racionalistamente maniqueo que opone
goce a trabajo, inteligencia a imaginación, oralidad a escritura, modernidad a tradición.
Donde esa contracultura se está haciendo estos últimos años más expresiva es en el rock
en español”.
11
R. Reguillo, 2000. Cit. en A. Padawer, op cit.
8
Dice Fito, sobresaliente protagonista del movimiento Hard Core Punk en Tucumán:
“Si yo tengo que hablar qué me dejó a mí toda esta experiencia del punk, del
hard-core punk, fundamentalmente es cultura, cultura y apertura mental, con
la que lucho todos los días para mantenerme más abierto y poder superar
toda la vida, digamos. O sea, no te digo que soy punk, no te digo que soy un
tipo que está todo el día pensando en eso, pero sí el legado te diría que
afecta a casi todas mis acciones. Me interesa mucho la política, y lo que yo
aprendí de política, lo aprendí por el punk. Si aprendí de música, fue a través
de eso. O sea, esta banda qué hace y en qué se influenció, entonces qué era
esa banda, y así, hice mi propio universo, y lo único que me acompaña, y me
acompañará, es lo que estimo, hasta que me muera, es todo eso [señala su
biblioteca], todos los discos, las experiencias, una visión del arte, y de una
manera de hacer las cosas, que es la autogestión. Digamos lo podría hacer
girar en esos puntos: arte, política, que viene a ser la autogestión, y apertura
mental. Yo creo que eso es el legado y en lo que a mí me afectó. Yo creo
que a casi todos fue como una especie de inyección de cultura, culturas y de
experiencias. No nos podemos llevar nada de esta vida, después de esto no
hay nada, no hay cosas materiales, solamente las experiencias y la cultura,
nada más”12.
A mediados de la década de los ’90, en pleno auge del neoliberalismo en Argentina, dos
corrientes de las culturas juveniles confluyen para dar lugar al movimiento Hard Core
Punk en Tucumán. Esta confluencia tiene su más nítida manifestación en la historia de
dos bandas de rock. Amigos del barrio Villa 9 de Julio de San Miguel de Tucumán se
unen y comienzan con lo que será la banda de punk mas importante de Tucumán,
Volstead. Paralelamente, un grupo de compañeros del colegio secundario iba
encontrando un sonido musical propio, hasta que de sus manos surge Sol Perpetuo, la
banda de Hard Core más trascendente de Tucumán. Los miembros de este movimiento,
a lo largo de una década (1996-2006) ingresaron en la sociedad adulta, al estudio y al
mundo laboral, mientras participaban de esta cultura que les dio herramientas
interpretativas para construir un lugar en el mundo, un mundo de sonidos y resonancias,
de vivencias compartidas, de objetos y espacios en común, de una forma de hacer las
cosas y de hacer la música, haciéndolas según ese lema fundamental del punk: “hacelo
12
Citado en P. Giori, 2010.
9
vos mismo”13. En tiempos en los que el imperio del neoliberalismo impuso la retirada
del Estado, el fundamentalismo del mercado y la idea despótica de que la política la
hacen sólo los políticos, estos jóvenes encarnaron una política alternativa: la
autogestión. Ferias, fanzines, recitales, ensayos, pogos, discos, amistades, encuentros,
desencuentros y reencuentros recorren su vida cotidiana, marcándola en su profundidad.
Este es el tema abordado por el documental HCPUNK TUCUMÁN. 10 años de rock y
autogestión, realizado en el ámbito del Instituto de Investigaciones en Ciencias de la
Comunicación (ININCCO), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de
Tucumán, dentro del Proyecto “Prácticas y usos de la cultura de masas en la argentina
contemporánea”. Este audiovisual se propuso como un ejercicio de antropología
audiovisual que aborda la cultura de una grupalidad juvenil constituida en torno a un
género musical Hard Core Punk, en la ciudad de San Miguel de Tucumán, desde
mediados de los ’90. Esta realización se elaboró sobre la base de una investigación
desarrollada durante dos años a partir de la puesta en problema de un particular modo de
estar juntos de los jóvenes, en una situación socio-histórica determinada.
En particular, este documental se planteó —en el marco de una antropología social de lo
inmediato— como un proyecto de audiovisual etnográfico de los mundos urbanos,
sobre una cultura juvenil, desde una perspectiva interpretativa que descree de la ilusoria
neutralidad de los enfoques positivistas ingenuos. Entre las premisas del proyecto está
el rechazo de esa pretensión de neutralidad que ignora los factores socio-históricos que
condicionan la mirada, actitud característica de filmes que se proponen como “reflejo
fiel” de una realidad presentada como unívoca, como si lo “real” pudiera ser restituido
miméticamente. Lo real no habla por sí mismo. Las imágenes de un documental
antropológico son una interpretación y una puesta en escena guiadas por la voluntad de
proveer elementos para el conocimiento a través del testimonio y la indagación,
desocultando una realidad humana que no alcanza a verse porque es demasiado
inmediata o demasiado lejana, compleja o extraña, reducida a estereotipos o
invisivilizada por las instancias hegemónicas que pesan sobre ella. Un documental de
13
Un análisis del surgimiento y desarrollo del movimiento punk en San Miguel de Tucumán, desde una
perspectiva de apropiación y uso, puede verse en P. Giori, 2007
10
este tipo se reconoce como una construcción discursiva y se expone como tal,
presentándose a la vez como una intervención de confrontación y contestación en el
campo de los regímenes escópicos dominantes.
Hemos producido esta realización haciéndonos cargo del uso del lenguaje y las técnicas
audiovisuales como modo de indagación, “escritura” y “publicación” (sería más
apropiado decir “puesta en público”). A su vez, la investigación previa —su trabajo de
campo y procesamiento e interpretación de datos— constituye los cimientos de esta
producción audiovisual, puesto que sólo un seguimiento de cerca de las prácticas de los
sujetos en el curso de su vida cotidiana permite comprender las referencias, las
disposiciones adquiridas (sus “habitus”), el universo de sentido que constituye y le da
forma a su mundo de la vida. No se trata de modo alguno de la ilustración audiovisual
de la investigación, sino de la elaboración de un instrumento por sí mismo de
indagación y construcción de conocimiento.
Como señalan Marc Augé y Jeran Paul Colleyn, para una antropología audiovisual “el
fondo no puede separarse arbitrariamente de la forma y el oficio admite necesariamente
una dimensión artística”14. “El documental no es más que el tratamiento creativo de la
realidad”, decía John Grierson. En este sentido, los efectos de conocimiento no sólo son
vehiculados por los contenidos, sino también por los sonidos, el tratamiento de las
imágenes, las técnicas y el estilo. “… el documentalista cuida su sintaxis, busca la
expresión adecuada, trabaja el ritmo, el relato, la emoción, el estilo. Realizar un filme
documental es un arte discursivo que implica centenares de opciones: elegir en la
realidad los detalles significativos, dejar otros en la sombra, encuadrar, cortar, pegar,
reestructurar, graduar los colores, mezclar los sonidos, etc. El realizador pone en acción
una retórica propia, detecta los personajes y las situaciones interesantes, respeta la
unidad de tiempo y de lugar o se desplaza, se adapta al realismo de una crónica o
propone, en palabras (e imágenes) de Eisenstein, un ‘montaje intelectual’. El cine y el
video son medios extraordinarios a la hora de mostrar los escenarios, los espacios, los
14
M. Augé y J. P. Colleyn, 2006:75-76.
11
testimonios, las tomas de posición, las actitudes, las posturas, las interacciones sociales,
los fragmentos de vida”.
HCPUNK TUCUMÁN. 10 años de rock y autogestión, es la reconstrucción de esta
escena y sus geografías humanas, mediante los testimonios y la música de sus
protagonistas. Sentimientos, recuerdos, ideales, espacios y acciones se mezclan en la
historia y las historias de estos amigos y su manera de hacer rock. A través de un
mosaico de testimonios enunciados en los interiores de una cotidianeidad que desborda
y nutre los escenarios del HC-Punk, se narran los hechos que modelaron la arcilla de
este mundo de vida. Como sostenemos en la fundamentación del proyecto: “Un
documental para recordar y conocer otra forma de habitar una ciudad en un país
resquebrajado, lejos de la historia como destino unánime, porque la historia siempre
puede ser distinta, porque el mundo puede tener otras formas de ser vivido”.
Dice el director de HCPUNK TUCUMÁN. 10 años de rock y autogestión: “La idea de
realizar un documental se fundamenta en la posibilidad de brindar un abordaje renovado
y complejo de esta realidad, mostrándola en su plenitud afectiva y emotiva, además de
constituirse como otro medio de relación entre los protagonistas de este movimiento y el
público. La posibilidad de realizar el documental dentro del ámbito académico nos
permite acceder a material teórico y analítico para abordar esta realidad, desde una
perspectiva crítica y compleja. Esta propuesta intenta reconstruir los sucesos junto con
todo el aprendizaje y la experiencia que han tenido aquellos que han participado de este
movimiento. De este modo, podremos darle un espesor reflexivo pero también emotivo
que pueda reconstruir la realidad que los jóvenes viven dentro de un movimiento
juvenil, tan en boga durante los años que transcurre. Conocer a estos jóvenes es una
herramienta para comprender a la juventud de hoy, su forma de estar juntos en el mundo
y de generar relaciones humanas”.
En este proyecto, el registro de las entrevistas se fundamenta en la idea de presentar a
los personajes de la historia del HC Punk tucumano en su vida actual, no sólo dentro de
la escena punk, sino en un juego permanente entre el adentro y el afuera de esa escena.
Por ello la elección de las locaciones de las entrevistas responden a la voluntad de situar
a los entrevistados en sus casas, o lugares de trabajo y de estudio, sin recluirlos en las
12
geografías habituales de la movida HC Punk: los escenarios o lugares donde tocan las
bandas, por ejemplo.
Sin embargo, también es indudable que los espacios específicos del movimiento, no
sólo los emplazamientos actuales sino los lugares donde las bandas tocaban años atrás
forman parte de la historia y sus historias, como un personaje más. Estos escenarios con
el pasar de los años cambiaron, muy pocos lo siguen siendo. Estos espacios no pueden
escapar de un registro crudo, imponen su presencia actual por encima de cualquier gesto
que pretenda ponerlos en escena según lo que fueron alguna vez, sin advertir sus
transformaciones.
Registrar los lugares como son actualmente —kioscos, casas abandonadas, bares de
otros estilos, una carnicería etc.— marca un contrapunto con los testimonios,
contrastando los relatos acerca del pasado con las imágenes del presente. De esta forma
podemos plantear el trabajo de registro también en función del tiempo de la historia HC
Punk, mediante las imágenes de archivo de esos escenarios, trasladando al espectador a
lo que fueron en su inicio, cómo eran en su origen; abriendo la posibilidad de un
contraste entre lo que sucedió y sucede.
Pero el contraste no solo entre las imágenes de los lugares hace años y lo de ahora, por
el modo de registro, ya sea cámara de video o fotos. También plantear desde la
fotografía una textura similar entre lo que son las Imágenes del rodaje (entrevistas,
actividades y lugares actuales) y el material de archivo. En este mismo sentido, se recrea
a través de un particular trabajo visual que juega con el blanco y negro de alto contraste
y el grano de la imagen, la importancia de ciertos objetos que eran puestos en
circulación como una práctica de significación comunitaria: casetes, fanzines, volantes,
carteles… Estos objetos son tratados a la manera de valores icónicos representativos de
un particular mundo de vida. Del mismo modo, se da relieve a las prácticas compartidas
en las que se fortalecían los vínculos interpersonales de identificación y diferenciación.
Esto se recrea a través de la imagen de los entrevistados en el curso de sus testimonios,
en contrapunto con materiales de archivo bajo una puesta en escena que remite a la
estética del movimiento HC-Punk en el Tucumán de esos diez años.
13
Con respecto a la banda sonora, en este caso particular la palabra y la música de los
protagonistas adquieren importancia decisiva en el momento de narrar el movimiento.
Prescindimos de la voz en off y elegimos las voces de los protagonistas de la escena
punk (músicos, productores, gestores, difusores, etc.) como guías que conducen al
espectador por los distintos momentos y experiencias de esta cultura juvenil.
Inevitablemente pensar en el sonido de un documental HC Punk nos lleva a elección de
los temas musicales de las distintas bandas que formaron y forman el movimiento. Esta
selección funciona para establecer una relación entre lo que se está mostrando y el estilo
musical de cada momento, por ejemplo en los inicios de las bandas y su devenir,
tratando que. el espectador perciba las diferencias de géneros y estilos, en el marco del
HC Punk tucumano a lo largo de 10 años.
La estructura temática del documental se organiza de la siguiente manera:
Introducción
Opiniones generales de los entrevistados. Introducción de los ejes temáticos: la
historia, la amistad y la autogestión dentro del movimiento HC Punk.
Presentación de los entrevistados
La presentación de cada entrevistado y el modo en que participan en el
movimiento HC Punk: El eje de las entrevistas es cómo cada uno comenzó con la
música, cómo se conocieron, de qué manera fueron definiéndose los papeles que
desempeñaban: músicos, difusores, organizadores, diseñadores…
Ejes temáticos: Historia del movimiento punk, la amistad y la autogestión.
Cuatro momentos:
-
Inicio del movimiento
-
Apogeo
-
Transición
-
La escena actual
Conclusión: la diferencia entre el viejo y nuevo movimiento. Qué les dejó a cada
uno de los protagonistas esta experiencia para su vida. Recitales actuales.
14
3.
LA
POSIBILIDAD
DE
UN
CONOCIMIENTO
(A
MANERA
DE
CONCLUSIONES PROVISIONALES)
El rock no es sólo un género musical diverso, multifacético, contradictorio. El rock —
como la música en general— es uno de los elementos mediante los cuales se construyen
las identidades generacionales. En particular, el rock aparece como fuente de sentido,
foco de identificaciones y entrelazado de experiencias que van dándole forma y
contenido a los mundos de vida juveniles. A través del rock se fundan prácticas,
geografías y sociabilidades en las que los jóvenes encuentran coordenadas de
reconocimientos, gregarismos y diferenciaciones. Rock no es sólo la música que se
escucha, es un modo de habitar la realidad viviéndola en espacios y tiempos en común,
acciones y sensaciones compartidas: los recitales y sus previas, los locales bailables, el
armado de bandas, las juntadas y ensayos, la euforia y el aguante, el consumo y la
resistencia, el tráfico e intercambio de música.
Inevitablemente, las maquinarias de la industria cultural han asimilado el rock y los
jóvenes al extenso repertorio de fetiches de la mercancía, creando y recreando
mitologías que hunden sus raíces en los imaginarios del “nosotros” versus los “otros”.
Las representaciones sociales corporizadas en la densa red de textos, discursos y
registros que nos envuelven y atraviesan reinciden en estereotipos acerca de esos
“otros” deseados y recelados que son los jóvenes. El “otro” juvenil es objeto de
fascinación tanto como de sospecha, convoca la exaltación de la apología y el rechazo:
las identidades juveniles son siempre perturbadoras. Es así que estas identidades, al
calor (y ardor) del ascenso de las culturas juveniles como universo simbólico y de los
jóvenes como sector de consumo, han sido reducidas no pocas veces al mero inventario
de rasgos estéticos, al muestrario de estilos espectaculares y a instructivos para avistar
raros peinados nuevos, indumentarias y accesorios desaforados. El empeño taxonómico
de las ciencias, la mirada paternalista de las hegemonías adultas y las agendas crispadas
de los medios han dado como resultado las llamadas “tribus urbanas”, etiqueta siempre
a mano de redactores periodísticos, funcionarios rutinarios y académicos perezosos.
Este etiquetamiento es confiscación de las culturas juveniles por parte de la perplejidad,
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codicia y miopía de las instituciones que hablan de y en nombre de los jóvenes. Un
antídoto contra esta expropiación está en la forja de discursos que devuelvan la palabra
a los sujetos de las prácticas y sentidos que modelan los mundos de vida juveniles,
miradas que miren y vean a través de las miradas y visiones de esos sujetos, pluralidad
de voces y miradas puestas en diálogo.
El documental que presentamos en este proyecto se propone contar historias que aporten
a un conocimiento de la cultura Hard Core Punk de Tucumán, con los protagonistas de
esas historias como sujetos constructores de mundos de vida, sujetos menos de certeza
que de contradicción y duda. Porque en los grupos hay quienes quieren vivir de la
música, otros buscan hacer amigos y otros descargan energías tocando en una banda.
Hay punks “cabezas”, socialistas, cristianos, fundamentalistas, melódicos, emos, etc.,
pero en algún sentido son todos punks. Todos comparten algo que no es solamente
música o ciertos estilos o estéticas. La cultura juvenil como mundo de vida, un
horizonte de inteligibilidad y posibilidades de acción ante el cual los sujetos se
construyen su lugar en el mundo como miembros de un grupo y de una sociedad.
Ficha Técnica:
HCPUNK TUCUMÁN. 10 años de rock y autogestión
Dirección: Pablo Giori
Producción: Pedro Arturo Gómez y Pablo Giori
Guión: Pablo Giori
Fotografía y cámara: Carlos Alberto Hitos
Cámara 2: Pablo Giori
Montaje: Andrea Salinas Alises y Federico Delpero Béjar
Idea original: Pedro Arturo Gómez
Diseño gráfico: Fito Pereira
Videograph: Fernando Ramos
Post producción de sonido: Fabián Gramajo
Instituto de Investigaciones en Comunicación (ININCCO)
Facultad de Filosofía y Letras - UNT
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Tucumán - Argentina - 2010
www.hcpunk-tucuman.blogspot.com
Duración: 65 ‘
Idioma: español
Subtítulos: español e inglés
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