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Saturación
VISUAL.
LA TRANSPARENCIA DE LAS IMÁGENES EN LA CULTURA DIGITAL
José Alberto Sánchez Martínez*
Grandes desórdenes acontecen en el mundo cuando no se emplea el recurso de ocultar las cosas que no vale la pena dejar ver. Torquato Accetto
E
SATURACIÓN VISUAL
n 1996, el artista chileno Alfredo Jaar, presentó una pieza de arte titulada Los ojos de Gutete Eme-­
rita (The eyes of Gutete Emerita), como resultado de una visita a Ruanda después del genocidio en 1994. A través del contacto con la violencia y el sentido de supervivencia, dos condiciones incompatibles e incom-­
prensibles en ese momento y bajo esos hechos, Alfredo -DDUIRWRJUD¿yORVRMRVGHXQDVREUHYLYLHQWH7RPDQGR
de soporte esa imagen, Jaar creó una mesa luminosa y 100 mil reproducciones en diapositivas de esa misma fotografía. La obra consistía en ver la montaña de diapo-­
sitivas a través de lupas que se disponían para ello. ¿Tiene sentido mirar más de una diapositiva cuan-­
do se trataba 100 mil veces de la misma imagen? Le-­
jos de entender la directriz principal a la que apuntaba —es decir, aprender a ver como un ejercicio político y abandonar la mirada como algo impuesto, señalando con cada imagen, de manera aparentemente repetible, mirando los ojos testigos de la barbarie, una vez tras RWUDKDVWDYROYHUVHLQ¿QLWDPHQWHXQDPLUDGDTXHUHFOD-­
ma—, la pieza de arte elabora también otro problema fundamental con respecto a las imágenes y su lugar en ODYLGDFRQWHPSRUiQHDODVDWXUDFLyQYLVXDO\VXV¿QHV
Profesor investigador en el Departamento de Relaciones Sociales de la UAM-­Xochimilco.
*
En el caso de la pieza de Jaar la saturación visual guarda una intensión clara: producir un efecto infor-­
PDWLYRTXHQRVHDJRWDWUDVVXLQ¿QLWDUHSURGXFFLyQ
en ellas, en cada imagen, la información esconde siempre el secreto, es decir, la duda de lo que ahí pasó, en esos ojos, en ese ver, y nunca se revela a pesar de que repita la mirada. El acontecimiento no deviene claridad, transparencia;; al contrario, en cada mirada se vuelve más opaco, borroso y oscuro: la opacidad es la denuncia de lo que no puede ver la mirada, y apa-­
rece representada a través de la repetición saturada.
La pieza de Jaar permite introducirse en un proble-­
ma difícil cuando se trata de imágenes que producen un efecto de saturación visual, presente en internet, pero también en los medios de comunicación clásicos cuando saturan con las mismas imágenes sus espacios, muchas veces y cada vez más frecuente tomadas estas imágenes de internet para llenar sus agendas. Es indudable que a la inquietud por la superpoblación de imágenes, por el overload visual contemporáneo, se responda aludiendo desde un enfoque post-­liberal-­técnico-­digital, resultado de la apertura mercantil de grilletes tecnológicos a todos los niveles y de la cultura VRFLDOZDUH, for share, mani-­
¿HVWDHQODOLEHUWDGGHDORMDULPiJHQHVFRPROHQJXDMH
principal de interacción y sociabilidad.
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DEBATES I JOSÉ ALBERTO SÁNCHEZ MARTÍNEZ
Simulando la mesa de Alfredo Jaar, luminosa y con lupas, internet se muestra como un espacio lleno de montañas de imágenes que se repiten incontablemen-­
te y que producen un efecto de saturación visual, una jungla opaca de efectos visuales (des)organizados. ¿Cuál es el sentido de la saturación visual en inter-­
net?, ¿la imagen en su proceso de saturación produce transparencia o es una nueva forma de secreto?, ¿cuál es la relación de la saturación visual y la construcción de contagio viral?, ¿cuál es el rol de la autoreferencia elevando la información individual como acción co-­
lectiva de contagio?, ¿cómo aprender a mirar a través de paisajes contaminados? Estas preguntas no agotan el problema, pero son transversales a la cultura visual que opera en internet y al sistema-­red particularmente. Si en la obra de Jaar la información tiene una carac-­
terística (la repetición de la imagen como fuente crítica), en la saturación visual digi-­
tal la repetición no siempre permite la aparición crítica en las imágenes;; el exceso o la sobreabundancia de imá-­
genes pervierte la forma de establecer diálogos visuales: la técnica digital, el sentido de contaminación, la virali-­
dad visual y la memoria vi-­
sual digital, son algunos de ORVDVSHFWRVTXHHQJOREDQHOFRQÀLFWRGHODVDWXUDFLyQ
TÉCNICA DIGITAL E IMAGEN
A menudo las lecturas sobre la imagen en internet pro-­
ducen interpretaciones generales, como si el fenóme-­
no visual fuera en todos los casos idéntico;; como si las imágenes estuvieran destinadas a tener un patrón ontológico independiente del soporte y las condicio-­
nes que las producen, crean, ponen en circulación y administran. Así, se suele opinar que la producción de imágenes en internet y su circulación en las redes corresponde con un proceso creativo de la cultura co-­
laborativa, donde la sindicación (RSS) elabora la estra-­
tegia de registro;; otras veces, se habla de las imágenes como fuentes que fundan la crítica mostrando hechos y acontecimientos de tipo social y registros autónomos. A menudo, la imagen en internet representa una for-­
ma de acción individual asumiendo que se trata de otra cultura visual en vías de construirse ahí donde la vida cotidiana y la identidad personal se presentan como lo PiVUHOHYDQWHUHJLVWURVELRJUi¿FRV
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Las tres dimensiones a las que se ha aludido son pro-­
picias para entender que internet propone una amalgama complicada de visualidades donde las fronteras entre lo creativo, crítico, banal e informativo aparecen íntima-­
mente contaminadas. Esta característica de inexistencia de fronteras en el terreno visual de internet es el principal motor de saturación, pues aquí lo saturado es resultado de la condición a-­límite de las imágenes en circulación. Para entender esta des-­fronterización o también po-­
dría llamársele post-­visualidad, en el entendido de que la autonomía de los distintos imaginarios se ha desbor-­
dado, hay que hacer hincapié en un factor que suele eva-­
dirse cuando se estudia el imaginario digital: se trata de un cambio de régimen entre las reglas de la imagen por reglas de la técnica, representación por comunicación, parafraseando a Pierre Bour-­
dieu. Las imágenes en la cul-­
tura digital ya no obedecen a su condición sino a su reutili-­
zación donde la regla técnica es hacerlas circular bajo la forma redistributiva de un es-­
pacio a otro basadas en la no-­
ción tecno-­comunicacional de compartir.
Bourdieu propone la for-­
mación de la regla “del arte por el arte”, a través de la noción de campo, en parti-­
cular el literario, su eluci-­
Foto: Paola Martínez Hernández
dación la dirige a observar cómo se establece una regla que desconoce el círculo de la burguesía del siglo XIX y que las intenciones de ese campo evaden la búsqueda económica como modelo estructural, basados en el capital cultural y en un habitus diferencial, la regla del arte plantea una disquisición en la forma de accionar el poder. Una característica singular en la regla del arte es que el artista formaba parte de una clase dominada desde la perspectiva económica, pero son diferentes por su capacidad de producción cultural (Bourdieu, 1995). Si bien, esta formación de un campo relativo al DUWH HV SURSLD GH FRQGLFLRQHV ¿QFDGDV HQ HO RUGHQ GH
la creatividad, puede observarse un fenómeno similar en la formación de la técnica posmoderna relativa a la aparición de internet en el terreno de los usos sociales. En todas las historias de internet aparece como aspecto preponderante la constitución de un nuevo imaginario, en el uso de la computadora se presentan dos caracte-­
rísticas como trascendentes: la formación de un campo autónomo distinto a la lógica de la génesis de internet SATURACIÓN VISUAL. LA TRANSPARENCIA DE LAS IMÁGENES EN LA CULTURA DIGITAL I DEBATES
(de orden militar), es decir, la libre información;; y la experimentación de crear imágenes basándose en la programación computacional. Estos dos aspectos pue-­
den ser llamados a formar reglas propias de la técnica (un campo de la técnica) donde los usuarios evaden las condiciones del poder que determinan el uso de la información y forman la creatividad mediada. La idea de virtualidad proviene de la noción de utilizar desde un ámbito reglado las maneras de producir un imagi-­
nario simulado, tratándose de una clase de creadores que son dominados económicamente (igual que en el caso del campo del arte en Bourdieu), pero que con-­
centran saberes técnicos como poder. Una larga estirpe puede ser nombrada como resultado de esta formación de campo técnico: ciberdélico, tecno-­pagano, hacker, fanmaker;; de igual modo una larga estirpe de imáge-­
nes pueden nombrarse: imágenes de síntesis, ascci art, emoticonos, avatares, realidad virtual y todas aquellas que corresponden al arte digital. La formación de una regla técnica marcó la pauta para la constitución de habitus diferenciales con res-­
pecto al uso de internet y la tecnología computacio-­
nal, aunado a las enormes brechas digitales (primero y segundo orden) en formación. Su autonomía per-­
mitió la construcción de entender la apropiación tec-­
nológica antes que la producción tecnológica. Cabe mencionar que el paso de la apropiación tecnológica a la producción tecnológica se relaciona con el con-­
sumo, con el gobierno y la administración de la regla técnica por la clase poderosamente económica que vieron en el campo técnico un nuevo sentido del po-­
der y de la acumulación económica. De esta manera la regla técnica que permitió entender la génesis del campo virtual, fue expropiada a través de la absor-­
ción de las capacidades al servicio de una nueva or-­
ganización económica asentada en la tecnología.1 El campo fue invadido. La tecnología es el estado de ra-­
cionalización que reelabora la creación, producción y circulación del imaginario social relativo a lo digital. Su consecuencia es la desactivación de la creatividad FRPRPRGHORDUWtVWLFRGDQGRSDVRDXQDGpELO¿JXUD
creativa erigida sobre la base de la noción de red.
Así, la post-­visualidad digital es el resultado de la expropiación del campo técnico bajo el modelo de colaboración, que es una organización racional de los bienes inmateriales representados en iconicidades;; una usurpación del campo virtual como sistema de acción social proveniente del arte hacia un campo de administración del universo visual como información Se ha tomado aquí la concepción de tecnología en Bernard Stiegler (2002), para quien la tecnología es el resultado de la racionalización de la técnica como modelo imperante. 1
Foto: Paola Martínez Hernández
lucrativa.2 En ello, se han unido la facultad técnica a la facultad de consumo, la estructura más afectada ha sido la educación al quedar comprometida con el cumplimiento técnico de producción y no de crea-­
ción. De este modo, la educación se suma al modelo de consumo y no de producción tecnológica. La prue-­
ba más contundente son las redes sociales que elevan al individuo como un agente aislado proveedor de imá-­
genes de las que se forma la colectividad, volviéndose la regla del mercado tecnológico. La saturación visual HQHOPRGHORGLJLWDOTXHGDGH¿QLGDFRPRHOGHVRUGHQ
paradójico producido por la racionalización tecno-­
lógica: la copia digital, grilletes y computadoras que portan facultades técnicas del plagio, imaginarios en remix icónico, son algunos ejemplos del desorden pa-­
radójico de la tecnología digital. Por ello, las imágenes en internet no pueden separarse entre las que permiten YHU\QRYHUÀX\HQLQWHUPLWHQWHPHQWHGHXQOXJDU D
otro como imágenes digitales y como información, sin distinguirse. Por ejemplo, una copia puede producir un efecto de visibilidad en un contexto restringido (como ocurre con archivos de transferencia PSP);; y viceversa, una imagen original puede impedir ver en un contexto restringido (como le ha pasado recientemente a Scribd, al restringir el acceso con materiales que han montado los usuarios sin obtener nada). La visibilidad en inter-­
net tiene que ver con el acceso. CONTAMINACIÓN VISUAL
Al hablar de la saturación visual es pertinente plan-­
tear el problema de la contaminación, pues toda con-­
taminación deriva de una saturación, en tanto los me-­
FDQLVPRVSDUDGHVDORMDUVRQLQVX¿FLHQWHVFRQWDPLQDU
La colaboración establece también una forma de orden que conlleva al establecimiento de la vigilancia como visibilidad. La visibilidad digital aparece construida por el acto de compartir y colaborar. 2 METAPOLÍTICA núm. 82, julio -­ septiembre de 2013
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y saturar son una dupla inseparable de la lógica social desplazamiento que han tenido los blogs por la contemporánea. Con frecuencia este aspecto es asu-­ implementación de redes sociales. La idea de en-­
mido hacia lo visual como un acto de descrédito a criptado es vital para entender la ruptura de los las imágenes y la separación de otras por medio de regímenes escópicos digitales. Hay dos tipos de la noción de valor legitimo. Es decir, las imágenes ya encriptado, el humano, al que ya se ha aludido, no son portadoras de la posibilidad de ser miradas, y el técnico, que bajo la decodificación-­recodifi-­
salvo aquellas que cación del mensaje se acoplan al modelo a través de progra-­
escópico legislativo. mación tecnológica, No se puede obser-­
permite la construc-­
var aquella que no se ción de una paráfra-­
encuentra en el lugar sis en la comunica-­
adecuado, ni la que ción. Encriptar es es invasiva o la que hacer individuación no cumple con las re-­
de la comunicación glas publicitarias vi-­
y sus procesos, por gentes. En el mundo ello es visto como of line podemos en-­
un atentado a la contrar un sinnúmero seguridad, un aten-­
Figura 1. &ROODJH*RRJOH. Fuente: Google-­imágenes.4 GHHMHPSORVHOJUD¿WL
tado contra los oli-­
juvenil, los anuncios de propaganda popular, las pan-­ gopolios que controlan y vigilan la información. cartas privadas, publicidad política de baja intensidad La distorsión del ver hacia la instauración de una urbana, algunas formas de arte. Estos ejemplos apa-­ mirada de régimen superficial se puede entender recen siempre cargados de la noción contaminante, por los collages-­Google (Figura 1).
desacreditados para ser vistos, pero sobre todo son En el surrealismo el collage era entendido como comentarios a pie de página contra la racionalización una negación de todo régimen visual. Su base era lo técnica de la mirada.
maravilloso como aparato disruptivo individual de En el caso de internet, la contaminación vi-­ la mirada. “[…] Breton pensaba lo maravilloso en sual obedece a otra condición. Contaminar no es términos más personales que políticos. En su ensayo irrumpir la regla, sino hacer que distintas reglas de 1920 sobre los primeros collages de Ernst […] se comuniquen. En internet las imágenes no pue-­ Breton enfatiza los efectos subjetivos de lo maravi-­
den ser productoras de orden sino que irrumpen el lloso, describiendo cómo desorienta la memoria y orden aglomerándose: es un efecto de la contami-­ altera la identidad” (Foster, 2008: 5). En el caso del nación. Ya en algunos momentos se ha señalado modelo collage que aparece en cualquier búsqueda en el enfoque de los nuevos medios, la idea de en Google-­imágenes, el efecto no es subjetivo en smartmobs como contingencia de aglomeración tanto es ordenado por un buscador (motor araña-­ZHE
(colectividad individualizada).
FUDZOHU), que basándose en las consultas elige un En cuanto a la visualidad la aglomeración disgrega acoplamiento visual que impone la forma de mirar. la mirada para dar paso a un paisaje nublado, es una Los contenidos que tenemos a la mano de tales bús-­
paradoja;; mientras más presencia de imágenes menos quedas son altamente populares y se ubican en el visibilidad, ver en internet es aprender a seleccionar.3 rango de la desvaloración crítica. La mirada spider La dificultad de esta aglomeración es que se trata es la determinación de lo que se permite ver y la for-­
de imágenes de superficie que no son encriptadas mación de horizontes visuales restringidos. Se trata por la capacidad humana, es decir, por argumen-­ de una mirada-­índice, en tanto señala el lugar de la tos, contextualización educativa, interpretativa o imagen sin intervención de encriptamiento humano.
En efecto, otra forma de asumir la contaminación analítica, sino por gestión motriz-­tecnológica se-­
lectiva de consulta. Todo tiende a ser encriptado HQ LQWHUQHW HV HQ HO QLYHO GH ORV FRQWHQLGRV (O ¿OWUR
por la capacidad humana de baja consulta;; es el digital consiste en estandarizar los contenidos en alta-­
mente populares o altamente consultados, tanto la po-­
3
Es necesario hacer una diferencia entre mirada y ver. La mirada es siem-­
pre un acto inducido que proviene de un régimen, aquí las imágenes son pularización como la consulta son siempre inducidos. espacios acotados y dirigidos hacia los ojos;; al contrario, ver es relativo a la percepción, es la antesala de toda mirada, el ver constituye la mirada. METAPOLÍTICA núm. 82, julio -­ septiembre de 2013
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4 La imagen presentada es estrictamente para uso ilustrativo de análisis académico. SATURACIÓN VISUAL. LA TRANSPARENCIA DE LAS IMÁGENES EN LA CULTURA DIGITAL I DEBATES
Existe una economía de intercambios icónicos entre los modelos visuales: fotografía, video, texto, video-­texto, foto-­texto, audio-­imagen, audio-­texto. Se trata de otra manera de representar la borrosidad. No se puede ver porque los íconos están en constante desarraigo, a tra-­
vés de la saturación y la contaminación de contenidos. Aquí la visibilidad se compone de una vestimenta dise-­
ñada por distintas capas (modelo cultural –photoshop– pero presente como régimen funcional del ver en la navegación icónica en la red), donde cada capa ale-­
ja el objeto de la capaci-­
dad de ver. Esa distancia que separa lo que debería ser visto, es sustituida por otro objeto a mirar, por otra dimensión del ob-­
jeto a mirar, y así hasta formarse un laberinto de distancias que impiden ver cualquier icono. Ver en internet también es aprender a desmembrar, a desnudar. Internet pro-­
picia la mirada, no el ver. Miramos las imágenes como parte de un régimen escópico técnico, múlti-­
ples ventanas que dan al mismo lugar, que al igual que en Jaar, la mirada se enfrenta al acto repetido pero sin ningún fondo de reclamo y sugerencia. Se pueden deducir dos formas de mirar en inter-­
net como proceso de la saturación visual: suge-­
rencia y motivación. Pero también podemos argumen-­
tar dos formas de ver: selección y desmembramiento. Seleccionar es sustraer la imagen de aquello que la vuelve borrosa (régimen estatuario de no-­ver), es lla-­
marla de lo invisible a lo visible. Desmembrar es un proceso inverso, sustraer de la imagen aquello que la vuelve visible (régimen estatuario de ver), es llamarla de lo visible a lo invisible. Nuevamente el factor de la técnica es importante, porque la técnica funciona en in-­
ternet como motor de agregación;; es decir, añade per-­
manentemente visibilidad a las imágenes hasta volver-­
las completamente transparentes. La transparencia en las imágenes digitales es resultado de una sobrecarga de visibilidad. Por ello desmembrar es des-­amblar la técnica, hacer de las imágenes un cuerpo de desnudo, quitar velos. En internet la visibilidad está relacionada con la asunción de la información personal.
VIRALIDAD VISUAL DIGITAL
Una larga tradición fundada por los iconoclastas ha GHVDUUROODGRXQSURFHVRGHGHVFRQ¿DQ]DVREUHODVLPi-­
genes. Podemos distinguir tres grandes momentos de la iconoclastia. La primera ubicada en el debate de la sustitución del signo por la cosa, donde la representa-­
ción es inapropiada para la contención de lo real, niega OD YLVLELOLGDG GHO VLJQL¿-­
cante. La religión católica con las estatuas y en gene-­
ral con todo el imaginario que elabora es el ejemplo más común. Es necesa-­
rio apuntar que desde este contexto de la aparición del imaginario religioso ya estaba presente el proble-­
ma de la saturación visual, la extensa proliferación de imágenes era uno de los motivos que sostenía la GHVFRQ¿DQ]D
A esta saturación visual religiosa le ha continuado XQD GHVFRQ¿DQ]D SURYH-­
niente de las imágenes que devienen de la instauración de los medios de comunica-­
ción, con aquella derivación Foto: Paola Martínez Hernández
que sin duda implica a las YDQJXDUGLDVDUWtVWLFDV\ODIDFWRJUDItD/DGHVFRQ¿DQ]D
en este caso, se produce sugiriendo que la realidad ha to-­
mado la forma de la imagen y es imposible la regresión, un tanto idealista, el signo es la realidad de las imágenes. Entonces la saturación es el resultado de esta concepción que necesita de la imagen para poder emprender la com-­
prensión del mundo, ya que no es posible ver la realidad XQL¿FDGD&RQVXSRGHUORVPHGLRVYDQDHVWDEOHFHUHO
régimen de la mirada y la construcción de la realidad. La llegada de la sociedad de la información (red) y la cibercultura (colectivo), planteó dos momentos de ser de la imagen, la que se relaciona con la virtualidad \ODTXHVHUHODFLRQDFRQORGLJLWDO/DGHVFRQ¿DQ]D
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con la virtualidad es que separada de la vieja noción de creatividad humana y supeditada su función a las máquinas computacionales, se separa completamen-­
te de la cosa para producir otra cosa que permite la acción simulada de la realidad;; aquí las imágenes ya no sólo representan, también actúan. La virtualidad construye el efecto de síntesis aplicado a la imagen, es decir, crea una actuación de la realidad simulada-­
mente como marco de realización de las cosas y de los sujetos, por ello se aplica en medicina, entrenamiento militar, acoplamiento espacial, video juegos y cada vez menos en las redes sociales (la realidad virtual fracasa en las redes). Imaginarios como la esfera de Dyson, una mega-­estructura de hipótesis virtual que GLRUHDOLGDGDXQDYHWDGHODFLHQFLD¿FFLyQDPSOLDQHO
marco de comprensión de este tipo de imagen. La imagen digital por el contrario revierte este pro-­
ceso de la virtualidad eliminando visualidad (no visibili-­
dad) y capacidad visual a la imagen. Para ello, las imá-­
genes digitales producen un GRZQJUDGHvisual. Pero este espacio vacío de la imagen ahora es completado por el imaginario del usuario. Mientras la virtualidad permitía la proliferación del secreto informativo (ex-­
plosión del imaginario), pues la visualidad era alta, con espectros de mucho juego, lo digital elimina ese espectro y propone transparencia (implosión imagi-­
nario). Aquí la transparencia es el cambio de régimen visual de uno donde los sujetos eran anónimos en su presentación dentro de la web a otro donde son vi-­
sibles. La visibilidad asume la bio-­auto-­narrativa, en la era de la transparencia la fotografía pasa por un renacimiento, ya que su proceso de real-­registro es muy adecuado: las imágenes de facebook o WZLWWHUo las de los diversos alojamientos de imagen tiene su origen en la fotografía. Sin duda, este entramado de aspectos en la imagen digital, es el origen de la video vigilancia y de la cibervigilancia. Tenemos entonces dos modos de ser de la saturación visual, la de efecto virtual y la de efecto digital. Aquí la saturación visual, en lo digital, adquiere otra característica, la viralidad. Como el efecto de un cuerpo sometido a la saturación de algo, la viralidad explota. Relativo a la visualidad, la viralidad quiere decir que prolifera la imagen sin encriptación conta-­
minando el cuerpo de la comunicación. Esto también es un efecto de la nueva regla técnica-­tecnológica. Se pueden enmarcar tres características de la viralidad visual relativo a internet.
El GRZQJUDGHvisual, que queda establecido por el nivel de contenidos, por la pérdida de profundidad en el horizonte de la imagen en sí misma;; la imagen METAPOLÍTICA núm. 82, julio -­ septiembre de 2013
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queda seleccionada y popularizada en su capacidad visual por la máquina y no por las capacidades hu-­
manas. Un segundo aspecto se relaciona con el sen-­
tido de la copia. La reproducción visual en el caso de la lógica digital se establece por la reutilización de las imágenes y su consecuente redistribución. La saturación visual utiliza las imágenes como copias. Este problema ha sido atacado nuevamente por los ideólogos centralistas de la copia como un atentado a los derechos de autor, cada vez las nuevas leyes protegen no sólo las ideas sino el imaginario, al ha-­
cerlo una nueva dinámica productora de imágenes se erige. En internet este control aparece cada vez más vigente, esta medida separa nuevamente las imáge-­
nes, entre aquellas legitimas y aquellas ilegitimas (copias). Para los historiadores del arte congregar imágenes en análisis interpretativos de las obras es cada vez más difícil, porque pueden obtener los de-­
rechos, sin embargo, paradójicamente circulan en la red como copias. La gran paradoja es que internet informa a través de copias. Los artistas apropiacionistas del principios del si-­
glo XX vieron en la copia una salida al régimen escó-­
pico, en este caso la copia implicaba la mudanza de sentido del original, añadiendo rasgos extra estéticos que invadían la obra. Como herencia, el régimen com-­
putacional del siglo XXI sin proponérselo, contiene estas características que proliferan la copia, se trata de una contradicción que permite reproducir imagi-­
narios bajo un contexto en expansiva legislación: fo-­
WRJUD¿DUODIRWRJUDItDSLQWDUODSLQWXUDGHIRUPDUOD
visualidad de la publicidad, alterar el audio. Esto su-­
pone que un museo virtual o una galería virtual o un programa pedagógico virtual, muestran y elaboran un mercado sobre la base del lucro de la copia, se trata de un capitalismo digital apropiacionista. Se puede decir que esta es la razón del concepto de apropiación utili-­
]DGRTXHUHVJXDUGDVyORXQRV¿QHVGHODFRSLDVREUH
la base de intereses económicos. Sobre esta base se elabora un problema de la memoria visual, que per-­
manece en internet y responde a la lógica de lo que ha sido dado como copia para apropiarse. Fuentes di-­
sensuales de información dejan verlo y reclaman otra memoria digital: modelo PSP o Torrent o la cultura GHOGRFXPHQWRIUDJPHQWDGRGRVL¿FDFLyQGLVUXSWLYD
de ampliación de cultura digital). De esta manera la copia se convierte en un elemento viral, en tanto sólo se distribuye como apropiación sin alteración en el sentido, sin invasión interpretativa. La tercera vertiente de la viralidad visual es el tema de la transparencia. Para Baudrillard, hay un SATURACIÓN VISUAL. LA TRANSPARENCIA DE LAS IMÁGENES EN LA CULTURA DIGITAL I DEBATES
nuevo tipo de violencia que se ha introducido en la sociedad posmoderna, y es aquella de la infor-­
mación. La violencia de la información se elabora haciendo transparente todo, una observación total al más ínfimo detalle. Se trata de una destrucción del concepto de pornografía, la separación del cuerpo como objeto de la mirada hacia el detalle de la imagen como objeto de la mirada. La trans-­
parencia es pornográfica porque se deja de mirar aquello que le da cuerpo a la imagen para mirar la imagen. Este mirar sin restricción, esta imagen que es mirada sin restricción, sin frontera, forma un modelo vírico. L a v iralidad, s eñala B audrillard, es una modalidad altamente peligrosa ya que sus-­
tituye a la violencia;; para entenderlos es necesario señalar que la violencia permitía la contradicción, surge siempre de la contradicción, mientras que la viralidad se da por contagio, es invasiva. Al no poder superar las contradicciones que producen el capitalismo, el sistema de lo digital, propone li-­
berar al individuo como productor de contenidos, potencializando con ello el contagio. Los recientes movimientos de activismo digital en el mundo, la revolución tunecina, o los movimientos en la zona árabe, o en México con el “YoSoy132”, tienen siempre una reacción de contagio, el contagio viral aparece constituido por una ola inmensa de reac-­
ciones a través de medios oligopólicos (redes), donde se hace transparente la información (a mayor infor-­
mación mayor distancia del hecho): saturación. Una de las consecuencias de ese contagio es que la obser-­
vación de los hechos se hace a distancia, dentro de esa distancia que impone lo digital, la acción en la cultura digital es por adhesión distante, solidaridad o mili-­
tancia virtual. “El sujeto de la violencia (individual o colectivo) no ha sido sustituido por un sujeto de la virulencia (del contagio, de la reacción en cadena). La violencia clásica permite la aparición del mal y, de vez en cuando, incluso lo hace desaparecer. Lo que hace nuestra violencia, la virulencia, es transparen-­
tarlo […] La violencia de la imagen (y, en general, la de la información o la de lo virtual) consiste en hacer desaparecer lo real. Todo debe ser visto, todo debe ser visible. La imagen es el lugar de está visibilidad por excelencia” (Baudrillard, 2006: 48).
Así pues, un sin número de imágenes dan lugar a la transparencia, la imagen testimonio, la imagen confesión, la imagen reportaje, la imagen documen-­
tal. Se elabora un efecto de saturación transparente, que deja ver todo, muestra todo sin un proceso de en-­
criptación. La viralidad visual construye el peligro de observar el mundo sin el mundo.
REFERENCIAS
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Bourdieu, P. (1995), Las reglas del arte. Génesis y es-­
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