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Textos del Diplomado en Fotografía Contemporánea: Teoría y Técnica
Alejandro Castellanos
Memoria e ironía
Fotografía contemporánea en América Latina
Alejandro Castellanos
No ha sido escrita la historia de la relación entre el arte y la fotografía en América
Latina, aunque existen, cada vez más, referencias de la manera en que los
fotógrafos nacidos en la región, o venidos de Europa y Estados Unidos, han
desarrollado diversas formas de aproximación entre ambos campos. Con dicha
información es posible establecer algunas perspectivas, siempre sujetas a una
posible revisión, dado lo fragmentario de los datos y la escasez de fuentes de
información, entre las que destacan algunos proyectos realizados en Argentina,
España, Estados Unidos, México y Suiza. i
Llama la atención que buena parte de estos trabajos hayan sido originados
en Europa o Estados Unidos, como si la necesidad de configurar la noción de
fotografía latinoamericana fuera, en buena medida, un asunto externo a la propia
región, siempre percibida en el marco de la cultura occidental en forma paradójica,
bajo la dualidad de ser ajena y, a la vez, propia: un repertorio difuso de culturas
híbridas, cuya diversidad requiere tomar perspectiva para mirarlas como un
conjunto. Bajo esta lógica, Changing the focus nos permite nuevamente
distanciarnos para observar el proceso seguido por la fotografía y el arte
latinoamericanos, precisamente desde uno de los ámbitos principales para la
redefinición de ambos en las ultimas décadas: Estados Unidos, donde ha sucedido
parte de la formación o la actividad de artistas como Miguel Alvear, Nicola
Constantino, Sammy Cucher, Daniela Edburg, Luis Molina Pantin, Vik Muniz,
Rubén Ortiz Torres, y Milagros de la Torre, todos ellos presentes en Changing the
Focus.
Otra manera de tomar perspectiva para adentrarse en el arte y la fotografía
latinoamericana está en la temporalidad. En este sentido, es posible dividir en tres
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grandes etapas la relación entre la cultura, los movimientos artísticos y la
fotografía en América Latina durante el siglo XX y los primeros años del XXI. La
primera corresponde a la tradición moderna, adoptada y llevada a obras de
trascendencia en diversos periodos entre las décadas del veinte al sesenta por
autores como Manuel y Lola Álvarez Bravo, Agustín Jiménez y Nacho López en
México, Martín Chambi, José María Eguren y los hermanos Vargas en Perú,
Thomaz Farkas, Geraldo de Barros, Germán Lorca y Pierre Verger en Brasil,
Grete Stern, Horacio Coppola y Sameer Makarius en Argentina, Sergio Larrain en
Chile, Alberto Gutiérrez Korda y Raúl Corrales en Cuba, y los hermanos Graziano
y Paolo Gasparini en Venezuela, entre otros.
Un segundo momento de dicha relación tiene lugar en los años setenta, en
el marco de la guerra fría y sus efectos en el continente, cuando la resistencia
hacia las dictaduras y la utopía libertaria generada por la revolución cubana
orientaron la práctica artística como recurso político, fenómeno que propició -en el
mundo académico y en los sectores dedicados a la crítica y la difusión de la
cultura-, la hegemonía del realismo como argumento y por tanto del
fotoperiodismo y el ensayo documental como designio y destino de la fotografía.
En el cruce de esta tendencia con la producción de imágenes con intenciones
artísticas se encuentra el trabajo de un pequeño grupo de autores que participaron
o contribuyeron decisivamente a la fundación de los Coloquios Latinoamericanos
de Fotografía, y por tanto a la consolidación de una perspectiva regional sobre la
imagen: Fernell Franco, Jaime Ardila y Camilo Lleras en Colombia, Pedro Meyer,
Carlos Jurado, Lázaro Blanco y Graciela Iturbide en México, así como Luis
Humberto y Boris Kossoy en Brasil.
El advenimiento del cambio de siglo –y de época- que ha tenido lugar en las
últimas tres décadas, ha hecho visibles dos aspectos, siempre presentes en la
práctica fotográfica pero poco reconocidos dada la escasez de análisis críticos e
históricos: una heterodoxia formal que convive con una pluralidad discursiva. La
posible distinción actual, en comparación con etapas previas, tiene que ver sobre
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todo con la circulación de las imágenes, ya que la cantidad de información
disponible ha ensanchado el diálogo entre los fotógrafos con los conceptos que
nutren el arte contemporáneo, a la vez que ha permitido un uso más consciente de
los poderes de la fotografía por parte de los artistas.
Pese a que los vínculos con las tendencias internacionales se han
reforzado precisamente por el acceso a sus referencias, es posible pensar en la
fotografía latinoamericana a partir de un regionalismo crítico, que deslinda las
creaciones de los autores nacidos o activos en los países al sur de Estados
Unidos, si los identificamos -parafraseando al filósofo chileno Gabriel Castillo
Fadic-, bajo con una característica común: la circunstancia postcolonial de la
región, que implica asumir la marginalidad y heterogeneidad de su existencia
frente a la centralidad y homogeneidad del eje Norteamérica-Europa. De acuerdo
a las tesis de Castillo Fadic, esta condición propicia una estética nocturna, es
decir, una condición creativa negativa por la cual es posible reconocer que
“Europa y América no son sistemas homogéneos, uno moderno, el otro no
moderno o pre-moderno, sino más bien un solo sistema heterogéneo dentro del
cual la función marginal del mundo americano pone en evidencia la fragilidad de
Occidente como único origen posible de sentido” ii.
Por ello es posible ver las creaciones de los artistas latinoamericanos como
enunciados en diálogo con las tendencias internacionales sin que ello implique la
desaparición de ciertas características específicas, bajo las cuales es posible
agruparlos, como lo hizo el fotógrafo y crítico chileno Doifel Videla al analizar la
muestra y el libro Mapas abiertos. Fotografía latinoamericana 1991-2002,
perfilando una clara división entre dos tipos de trabajos: los de quienes seguían el
canon habitualmente atribuido al arte latinoamericano, frente a quienes desarrollan
un discurso no supeditado por la tradición. Así, “al carácter eminentemente
“endógeno” de la mayoría de las obras “modernistas” que establecen pocos lazos
con culturas exteriores y que bañan en un espacio temporal definido por la
nostalgia y la mitología identitaria, se agrega este [otro] conjunto de artistas
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contemporáneos que si comunican con la cultura exterior, no temiendo ironizar
con la propia iconografía latinoamericana o mundial” iii. Entre los artistas que
producen su obra bajo estas características señaló Videla a Marcos López,
Daniela Rosell, Nelson Garrido, Vik Muniz, Jonathan Harker y Luis Molina Pantin,
entre otros, mientras que en el primer grupo ubicó a Mario Cravo Neto. Víctor
Vázquez, Oscar Muñoz, Gerardo Suter, Tatiana Parcero, Miguel Rio Branco y Luis
González Palma.
Es pertinente no olvidar que buena parte de las imágenes relacionadas con
la tradición guardan un elemento en común abordado por el crítico paraguayo
Ticio Escobar en su ensayo El arte fuera de sí iv, donde planteó la idea del posible
aporte que las culturas indígenas podrían tener para superar la vacuidad del arte
supeditado al mercado, debido a que sus representaciones culturales no han
pasado por la pérdida moderna del aura que sufrieron los objetos artísticos en las
sociedades industrializadas, con lo cual su mirada mantiene una relación directa
con el objeto y su trascendencia. Escobar considera que la experiencia indígena
con respecto a la imagen guarda la posibilidad de rehabilitar la posibilidad del
sentido frente a la degradación mercantil. Paradójicamente, en numerosas
ocasiones, ha sido una lectura superficial de dichas imágenes lo que ha
desvirtuado su potencial creativo, aislándolas bajo el signo del exotismo.
Sin embargo, en sus mejores obras, la idea de un origen mítico, que
subyace a las creaciones de algunos artistas latinoamericanos revierte un
fantasma que aún recorre la región: el colonialismo, un régimen económico y
político que instrumentalizó la mirada hacia el otro como parte de su estrategia de
dominación y que por tanto ha provocado la reacción afirmativa de ciertas
prácticas o tendencias, ocupadas no sólo de desmontar los efectos de este
fenómeno, sino también de enfatizar el valor de la cultura indígena, así como el de
los sincretismos afroamericanos. Existió un breve momento, hacia finales de los
ochenta y principios de los noventa, cuando artistas como Mario Cravo Neto, Luis
González Palma, Martha María Pérez Bravo y Gerardo Suter lograron crear
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poderosos referentes de esta tendencia, gracias a su atinada combinación de
elementos culturales o estrategias creativas como el ritual y el performance.
Un aspecto señalado por Videla vino a relativizar las cualidades del mito y
la memoria: la ironía, figura retórica que sirve como contrapunto frente a la pesada
tradición que ha hecho de la imagen un sudario bajo el que se colocan las
identidades o infortunios regionales, la cual funciona de dos maneras: como un
filtro simbólico o como un referente de la otredad asumida. En esta perspectiva, el
giro semiótico de la obra producida bajo el argumento irónico estaría a tono con un
proceso que asume sin pudor los límites de la imagen como discurso, sin dejar de
reconocer, al mismo tiempo, su valor crítico. La ironía ha sustituido, en alguna
medida, el tono épico o nostálgico de las imágenes de otros tiempos.
Así lo demuestra No sabe / No contesta. Prácticas fotográficas
contemporáneas desde América Latina, el más reciente proyecto que aborda este
tema, editado por el crítico argentino Rodrigo Alonso, quien identifica la producción
actual de los artistas a partir de dos conceptos: la parodia y el desborde v, que
contrapone a la ficción y el estereotipo característicos de etapas previas, puesto
que “ya no se trata de mostrar, sino de dar a ver, ya no se busca únicamente
inscribir un referente, sino, más bien, se aspira a ponerlo a consideración y
someterlo a examen, activando la mirada analítica y crítica del observador”. Y si
bien estas ideas corresponden a la generalidad de las imágenes que crean
actualmente numerosos fotógrafos de todo el mundo, la particularidad de las obras
latinoamericanas hay que buscarla “en la precisa articulación entre lo visible y lo
sugerido, lo evidente y lo latente, donde descansa la máxima potencialidad política
de esta práctica” vi.
Uno de los mejores ejemplos de esta tesis es la conocida intervención
pública de Alfredo Jaar, realizada en las pantallas de Times Square en Nueva
York, en 1987, mediante la cual cuestionó la apropiación, por parte de Estados
Unidos, del término América para describir sólo una parte del continente vii. De
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hecho, la obra completa de este artista quizás sea la referencia más importante en
las últimas décadas para demostrar que el lugar de enunciación de las imágenes
contemporáneas creadas por los artistas latinoamericanos no se encuentra sólo
en su región, y por lo tanto sus alcances han de verse más allá de la misma. Por
ello habrá que revisar, con Changing the focus, lo que sucederá cuando se vean
juntas, en Estados Unidos, las imágenes de artistas como Aziz & Cucher, Nicola
Constantino, Daniela Edburg, Vik Muniz, Rubén Ortiz Torres y Liliana Porter,
quienes precisamente nos hablan de América sin adjetivos: un lugar de
intercambio en el cual la división tajante entre la cultura anglosajona y latina está
cambiando para dar lugar a un conjunto multipolar, como lo ha sido la propia
condición de América Latina hasta hoy.
Conviene recordar que en el origen mismo de la práctica de la fotografía en
América se encuentran dos aspectos comunes, descritos por Ronald Kay a partir
de la obra de Eugenio Dittborn en su ensayo Del espacio de acá. Señales para
una mirada americana viii: uno, la correspondencia entre el desarrollo de la
fotografía
y
la
apropiación
visual
del
espacio,
que
sucedió
sin
los
condicionamientos o antecedentes de la tradición pictórica europea; y dos, el
elemento indígena, reprimido y castrado, que resiste en el imaginario de la región
de cualquier manera como fantasmagoría obsesionante (podríamos añadir, en
esta condición, a las culturas trasplantadas desde Asia y África). En este marco, la
falta de antecedentes históricos y la afirmación del mundo desde visiones
heterogéneas funciona como un valor, ya que constituye el principal soporte para
pensar en la fotografía por su potencial reproductivo y su identificación con la
cultura surgida desde los más distintos ámbitos, tal y como lo muestran las obras
inscritas en Changing the Focus.
Notas
i Hecho en Latinoamérica, SEP-INBA-Consejo Mexicano de Fotografía, México, 1978 (editado en dos volúmenes, uno con el
subtítulo de Primera Muestra de Fotografía Latinoamericana Contemporánea, y el otro como Memorias del I Coloquio
Latinoamericano de Fotografía); Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, SEP-INBAFONAPAS-Consejo Mexicano de Fotografía, México, 1981; Erika Billeter, ed., Fotografie Lateinamerika von 1860 bis heute,
Kunsthaus Zurich, Switzerland, 1981 (reeditado en España por El Viso en 1981 con el título Fotografía latinoamericana desde
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1860 hasta nuestros días, y reeditado en 1993 bajo el título Canto a la realidad por Lunwerg, en Barcelona); Romper los márgenes,
Consejo Nacional de Cultura-Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, 1993; V Coloquio latinoamericano de fotografía,
México, Conaculta-Centro de la Imagen, 1996; Wendy Watriss y Lois Parkinson Zamora, ed., Image and Memory. Photography
from Latin America: 1866-1994, University of Texas-FotoFest, 1998; Hans-Michael Herzog, ed., La mirada: Looking at Photography
in Latin America today, Daros Latin America, Zurich, 2002; Alejandro Castellote, ed., Mapas abiertos. Fotografía Latinoamericana:
1991-2002, Lunwerg, Barcelona, 2003; Rodrigo Alonso, ed., No sabe / No contesta. Prácticas fotográficas contemporáneas desde
América Latina, Arte X Arte, Buenos Aires, 2008.
ii Gabriel Castillo Fadic, Las Estéticas nocturnas. Ensayo republicano y representación cultural en Chile e Iberoamérica, Instituto de
Estética-Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2003 (Col. Aisthesis “30 años”, núm. 2), pág. 191
iii Doifel Videla, crítica > 01 Exposición Mapas Abiertos, en http://fotomedia.blogspot.com/2005/09/critica-01-exposicionmapas-abiertos.html
iv Ticio Escobar, El arte fuera de sí, La irrepetible aparición de la distancia, El marco incompleto, Institut Valenciá D’Art Modern,
Valencia, 2009
v Rodrigo Alonso, op. cit., pág. 37: “Lo que se desborda es algo que ya estaba lleno, excedido, sobrecargado, y que se muestra
incapaz de admitir o contener una nueva significación…es la acumulación barroca, la sobredimensión del despilfarro, la
superposición cosmética. En ella, la representación se abisma en un simulacro tras el cual ha desaparecido todo referente”.
vi Rodrigo Alonso, op. cit., pág. 34 y 35
vii Una referencia de dicho proyecto se puede ver en: http://www.translocal-practices.net/?p=239
viii Ronald Kay, Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2005 (2ª
edición)
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