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Consonancias, disonancias
(una inmersión en lo emergente)
Juan Diego Valera Federico Clavarino Lola Guerrera Dalila Virgolini
Comisario: Jesús Micó
26/05 - 07/09 - 2011
Consonancias, disonancias (una inmersión en lo emergente)
Juan Diego Valera (Argentina), Federico Clavarino (Italia), Lola Guerrera (España) y Dalila Virgolini (Argentina).
Comisario: Jesús Micó
Consonancias, disonancias (una inmersión en lo emergente) es una muestra que, como se argumentará, se desarrolla en base a opuestos, unos opuestos que terminan sacando a colación muchos de los ámbitos
temáticos, formales y conceptuales de la más interesante fotografía novel que se realiza hoy en día. Ésa es la tesis que humildemente plantea esta exposición, reflexionar sobre cómo leer e interpretar mejor a la
fotografía contemporánea y hacerlo identificando algunas de sus claves más habituales (y, por tanto, también recurrentes en los trabajos de los cuatro autores/as seleccionados/as). Ellos no representan ni por
asomo al amplio panorama de creación fotográfica actual, ni siquiera a sus más principales vias de expresión. Sería ingenuo pretenderlo.
Pero qué duda cabe que si nos adentramos en el estudio detallado de lo que mueve la inspiración, las motivaciones, las intenciones, los puntos de vista, las temáticas, los argumentos, los estilos, los métodos y los
lenguajes de estos cuatro jóvenes, nos estaremos sumergiendo1en un rico mapa de intereses comunes presente en la obra de muchos de los autores que están empezando a señalarse en la fotografía actual. Para
articular esta exposición, como en otras que he comisariado últimamente, he analizado un gran número de proyectos de autores/as emergentes y, una vez más, he podido visionar la mayoría de las líneas estilísticas
y ámbitos temáticos por las que se mueve la creación fotográfica contemporánea: de nuevo cuestiones como la identidad personal y el género, la memoria, el tiempo y el espacio, la realidad y su representación, la
denuncia social y el compromiso ético y político, el diario personal y autobiográfico (documentación de lo privado y lo interior), el reportaje exógeno de lo que sucede en el mundo exterior, la fotografía capturada
(que congela el devenir y el flujo real de la vida), la fotografía construida (escenificada, montada, ficcionada), la fotografía pretendidamente objetiva y neutral (notarial), la fotografía subjetiva (evocadora y narrativa,
paraliteraria), la fotografía veraz, la fotografia manipulada, la fotografía analógica (incluidas técnicas antiguas, o fotografía sobre emulsiones no convencionales), la fotografía digital…
Finalmente, una española, dos argentinos y un italiano configuran el listado de autores/as de esta muestra en la que se pueden ver, por tanto, cuatro proyectos individuales (uno por cada planta de las que
consta la galería) pero que, curiosamente, de alguna manera también se interrelacionan creando el pequeño juego de opuestos dos a dos (coincidencias y disidencias dobles) que vamos a ver a continuación
(aunque no siempre con las mismas parejas enfrentadas). Dos autoras2/dos autores3, dos constructores de sus escenas y fotografías (constructoras, mejor dicho)4/dos documentalistas natos5, dos sucios jugando
con una estética feísta6/dos limpias hasta el preciosismo7 , dos contemplativos8/dos voyeuristas compulsivos9, dos paisajistas10/dos retratistas11, dos reporteros12/dos artistas13, dos obsesivos14/dos (elegantemente)
distantes15, dos endógenos (autoidentitarios)16/dos exógenos17, dos intuitivos18/dos metódicas19 ... incluso hay un opuesto puramente anecdótico pero que nos permite participar en este juego de enfrentamientos
dos a dos desde una posición marcada por el puro azar: dos cordobeses20 (aunque una andaluza y el otro argentino)/dos no cordobeses21. Simple anécdota perfecta (¿por qué no?) para contribuir al juego poético
que busca este ensayo.
Pero veamos todo lo expuesto de una forma más elaborada. Para ello hablemos individualmente de cada uno de los/las autores/as. Vayamos bajando las cuatro plantas de que consta nuestra galería y
parémonos en el autor/a presentado individualmente en cada una de ellas:
1 antónimo
de emergente, como lo es también inmersión 2 L. Guerrera y D. Virgolini 3 J.D.Valera y F. Clavarino 4 L. Guerrera y D. Virgolini 5 J.D.Valera y F. Clavarino 6 J.D.Valera y F. Clavarino 7 L. Guerrera y D. Virgolini 8 L. Guerrera y F. Clavarino
9 J.D.Valera y D. Virgolini 10 L. Guerrera y F. Clavarino 11 J.D.Valera y D. Virgolini 12 J.D.Valera y F. Clavarino 13 L. Guerrera y D. Virgolini 14 J.D.Valera y D. Virgolini 15 L. Guerrera y F. Clavarino 16 J.D.Valera y D. Virgolini 17 L. Guerrera y F. Clavarino 18
J.D.Valera y F. Clavarino 19 L. Guerrera y D. Virgolini 20 L. Guerrera y J.D.Valera 21 F. Clavarino y D. Virgolini
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Juan Diego Valera (Córdoba, Argentina, 1976) pese a su corta relación con la fotografía tiene un trabajo plenamente cargado de carácter y decisión. Su obra es descarnada, voyeurista, insistente, obscena,
atrevida, provocativa, realizada toda ella con un lenguaje que podríamos calificar como feista, sucio. Y, desde luego, y por ello está aquí, es -fundamentalmente- una obra arriesgada y valiente, sin ahorrar ni un
ápice de intensidad y franqueza en sus planteamientos y mensajes. Con esa fuerte crudeza que mencionamos Valera ha conseguido toda una estética propia, muy personal, una estética sin reglas ni límites que
linda con lo amateur (sin serlo, claro está).
Fotografías cuyes desenfoques, excesos de luz artificial, desencuadres, etc se erigen en artefactos y ruido visual que funcionan a la manera de potentes improntas poéticas que inyectan una sensación de
decidido verismo en las imágenes. Es un trabajo que, de primeras, se nos ofrece lleno de rigor y sinceridad y que no hace ascos a nada teniendo como meta el confrontar ante la cámara las pulsiones más
primarias y viscerales del autor con los (a veces) ásperos retazos reales de su propia vida. Y encara unas con otros haciéndolo sin subterfugios y de forma directa, sin excluir momentos de violada privacidad.
Valera es un compulsivo e intuitivo reportero de su existencia cotidiana, un audaz documentalista de sus propias obsesiones y flaquezas (él señala: <<Desordeno y ordeno pedazos de mi existencia diaria>>
<<Con la fotografía intento reconocer mi paso por mi vida>>). Nuestro autor también afirma que actúa por reflejo, que dispara a lo que le conmueve, lo que le excita, lo que le llama, lo que no entiende, los
recovecos del pensamiento, preguntas interminables. Es, la suya, una obra de verdadera exploración y reafirmación del yo y, por ello, osada, valerosa, audaz. Son fotos que bien podrían pertenecer a un diario
fotográfico, a un álbum personal. Cada uno de sus disparos es como una bofetada visual, hiriente en todos los duros brillos y sombras profundas que crea su perpetuo golpe de flash sobre la cámara, golpe de luz
con el que recorta un despojado retrato de la búsqueda de su identidad, exponiendo al público sin rubor sus miedos, sus fobias, sus deseos y sus inquietudes más primarias. Como ya he señalado en otras
ocasiones, este tipo de obras son estética y moralmente impúdicas, lo que es lo mismo que decir que son intachablemente limpias en dichos ámbitos.
Por otro lado, un aspecto más que deseamos subrayar es que en el trabajo completo de Valera se termina configurando firmemente lo que podríamos denominar como una extensa poética de lo bestia.
Observando su obra general vemos la coherencia estética y temática en la que este artista siempre se mantiene -pese a que su apuesta no es nada fácil- y ello, como lectores, nos hace sentir seguros en la medida
de que no vemos disonancias ni altibajos (formales ni argumentales) en ningún momento de la narración, de la historia, de la actitud del autor. Todo presenta una cohesión y una congruencia abrumadoras (por
-como digo- muy bestia que sea su poética). Una estética ya presente en el célebre trabajo Tulsa de Larry Clark (primera obra histórica basada en esta poética) y continuada por otros autores/as que también han
apostado y apuestan por la belleza de lo “sucio” (pensemos en La Balada de la Dependencia Sexual de Nan Goldin, por ejemplo). Una estética que basa su razón de ser, su valor artístico, en la idea de que lo
profundamente descarnado puede ser “feo” y “sucio” en sus formas (sobretodo para los bienpensantes), pero no precisamente en su mensaje (máxime cuando éste termina erigiéndose en un estimable ejercicio
de rigor moral como pocos se suelen realizar, especialmente con una cámara).
Por último, esta entrega a la crudeza no les prohibe hacer algunas incursiones en lo decididamente intimista y lírico (lo silencioso, lo no estridente). La imagen de ese paisaje realizado en un campo de girasoles es el más
claro ejemplo de ello en nuestro autor. Qué acierto incluir este tipo de escenas contenidas y calladas entre tantas otras de desbordante energía visual. Qué tranquilidad y reafirmación ver que se adivina nítidamente la
autoría de Valera tanto en unas como en otras.
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Federico Clavarino (Turín, Italia, 1984) nos presenta parte de su proyecto Ukraine Passport. En él ya podemos encontrar la esencia de su personalísima manera de concebir la fotografía y el reportaje. De nuevo, como
en el caso del autor anterior, veremos en la obra de este joven italiano unas claves formales y temáticas que no son especialmente convencionales y de una estética amable y preciosista. De hecho son claves que
evidencian nítidamente un cierto riesgo estilístico y narrativo (especialmente en este tipo de trabajos documentales de tipo urbano y/o social). La estética de Clavarino no es heredera de la limpieza y obsesión
formales de un Cartier Bresson, (con su muy definida teoría del Instante Decisivo). Clavarino prefiere realizar un trabajo más pausado y menos sometido a cánones formales que los del célebre maestro francés y todos
sus innumerables y reciclados seguidores -agencia MAGNUM incluida-. La energía visual de un disparo que se pretende decisivo no es la que encontramos precisamente en las imágenes de Clavarino, mucho más
contemplativas y serenas, casi paisajísticas, más silenciosas, más incisivas y reflexivas (pese a tener, por otro lado, ese aspecto como de escenas capturadas errática e intuitivamente en un descuidado deambular
fotográfico). Imágenes, por tanto, con un cierto regusto crítico, mordazes e inteligentes, mucho más basadas en la metáfora y la elipsis narrativa que en la idea de una proclamación gráfica cerrada, definitiva y final
(proclamación a la que aspiran las imágenes decisivas, en su pretensión de ser absolutas y autosuficientes -metonímicas, más que metafóricas-). Nuestro joven autor muestra los códigos de una lectura (una
interpretación) más compleja, a la que se accede no tanto por el peso individual y preciosista de sus imágenes una a una sino por la trama narrativa general -inteligentemente codificada- que se concluye de toda la
obra leída al completo. De hecho, para él, el concepto de edición -de libro, de conjunto de imágenes unidas por una determinada y muy estudiada sintaxis gráfica y conceptuales especialmente importante. Así
afirma: << En lo que se refiere al proceso creativo creo que parto más de la escritura, de la narración. Estudié en una escuela de técnicas de narración, y es ahí, en la narración, donde se proyectan muchos de mis
intereses, y eso es lo que estoy intentado hacer con la fotografía, escribir narraciones>>.
Clavarino trabaja en analógico, decisión que tiene que ver no sólo con el tono más pausado de su reportaje -ya se sabe que hoy en día quien dispara con película no lo hace tan compulsivamente como quien dispara
en digital- sino con una suerte de disciplina que él mismo se ha impuesto para observar (y ofrecer) el mundo a través de una cámara: le agrada el reto de no tener la posibilidad de ver la imagen capturada una vez
tomada y, con ello, tener que memorizar cómo era hasta el momento de su positivado, con la distancia que genera el tiempo transcurrido desde la captura hasta dicho momento. Y es que Clavarino es un romántico,
en el fondo (y pese a su edad). El analógico -afirma- le da una dimensión más material (en el sentido antónimo de digital o virtual) a la fotografía, más hecho a mano.
En cualquier caso, más que a un país documentado fehacientemente, estas imágenes de Ucraine Passport nos remiten a un país como recreado, un país sito en un imaginario gráfico muy particular, a veces casi de
apariencia surreal (los encuadres y puntos de vista tan cerrados22 de nuestro joven autor lo consiguen, las situaciones que captura a veces son delirantes, como oníricas) y siempre tocado de unas claras pinceladas de
anacronismo y decadencia postcomunista. Pinceladas que parecen hacerlas participar de una estética tan feísta como inteligente y ácida (sin pretender llegar al exabrupto expresivo de un Martin Parr, Clavarino es
más distante). Muelles oxidados, automóviles tan rancios como el ambiente que les rodea, descampados sin urbanizar, paisajes de extrarradio por todos lados (incluidas las zonas de baño, ocio y relax, nunca
coronadas, por cierto, tan si quiera por un generoso y espléndido sol), inevitable indumentaria y ropas de mercadillo vistiendo a los personajes, carpetovetónica arquitectura y estatuaria soviéticas, etc. En este
reportaje, que parece desarrollarse entre la realidad y la imaginación, tan documental como alegórico y metafórico, se respira por todos los lados como una sensación de pérdida, de nostalgia, de impotencia y de
cierta resignación. Pero también hay gente joven y, con ellos, la idea de transformación, de avance. Los personajes de este Ukraina Passport parecen así atrapados en un mundo que se mueve entre la decadencia y la
transformación, el pasado y el futuro, el Este y el Oeste, la juventud y la madurez.
En cualquier caso es el carácter tan personal de nuestro joven autor el que está presente en todas y cada una de sus muy seleccionadas imágenes. Acabemos con un par de sus declaraciones. Como su trabajo, no
tienen desperdicio. La primera: <<La fotografía es una cuestión de tiempo y espacio discontinuos. Y es a través de esta discontinuidad y del vacío que se produce entre una fotografía y la otra donde se genera el
discurso, por eso mis encuadres son tan cerrados. Me gusta explorar la cantidad de posibilidades que se puedan generar en la imaginación del espectador acotando hasta dejar muy poco en la imagen, crear silencios
alrededor de lo esencial, dejar que reverbere>>. Y la segunda: <<Todo acercamiento a un lugar al que no perteneces es interesante. Es siempre una experiencia en negativo, realmente ves lo que no tienes y lo poco
que compartes con otras realidades. El viaje te revela todo lo que no eres, te ayuda a entender lo que eres>>. Clavarino me ratifica en la idea de que inteligencia y sensibilidad son cuestiones muy afines y que, desde
luego, se retroalimentan en la figura de todo artista de verdad. Él es un claro ejemplo de ello.
22 cerrados
formalmente pero, como decíamos, de lectura más abierta y elíptica que los instantes decisivos.
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Lola Guerrera (Córdoba, España, 1982) nos presenta parte de su Delights in my Garden, un trabajo del que lo primero que se ha de señalar es que, como el resto de la obra de esta autora, se enclava en el ámbito de
la fotografía construida, ficcionada o escenificada (a diferencia de lo que hemos visto en el caso de los dos autores anteriores -con su obra claramente documental23-).
Quiero dejar claro de partida, no obstante, que la fotografía que realiza nuestra joven autora es también técnicamente documental pero asimismo que lo que ella registra son realidades construidas para el
propio documento. Y aquí está el quid de la cuestión. Porque en esta -también denominada- fotografía de la puesta en escena se invierten así los términos habituales o las ‑también- habituales líneas de fuerza/
desplazamiento entre los conceptos que estamos tratando: en vez de documentar realidades que ya existen ahí en el mundo exterior (función primaria histórica que se adjudicó a la fotografía desde el mismo
momento de su nacimiento), se crea (o, al menos, interviene24) una determinada (y siempre sugerente) realidad sólo para ser documentada25. Estos artistas producen un mundo personal y original -fantásticoque sólo existe para sus fotografías, lo han gestado para ellas. Podríamos, por tanto, decir que a la hora de emprender su trabajo, todo fotógrafo se encuentra ante, al menos, dos caminos principales. Una primera
vía sería captar la vida tal y como es, separando la parcela de realidad que conecte con su mundo interior, usando las imágenes del mundo tal y como son, pero obligando al espectador a verlas desde una mirada
personal determinada (hay multitud de ejemplos: Cartier-Bresson, R. Frank, por citar dos casos clásicos tan opuestos como didácticos...). La segunda vía es la de re‑crear realidades que sólo se encuentran en la
imaginación del autor/a. A diferencia de los seguidores de las tendencias documentales y sociales, los/las autores/as de la fotografía de la puesta en escena basan la fuerza de sus creaciones en el concepto de ilusión
fotográfica desvelando -una vez más- la esencia de la realidad engañosa y falsa que la fotografía crea. Son fotografías que funcionan porque subvierten nuestro consciente óptico de espectadores. Y lo hacen al
utilizar la fotografía no manipulada, con su alto pedigrí testimonial, para registrar una prueba notarial fehaciente de una realidad de la que, por otro lado, nuestros ojos y nuestro sentido común no pueden dar
demasiado crédito. Estas trangresiones de la realidad común que realiza Guerrera funcionan porque, como lectores de la imagen, nos inquietan inconscientemente al no satisfacer nuestra irresistible tendencia a
identificar como reales cualquiera de las situaciones que una fotografía registra. Las escenografías de Lola Guerrera, con existencia física -tal y como patenta su registro fotográfico-, no las identificamos sin embargo
como ciertas. Este efecto de subversión de nuestro consciente óptico es el presupuesto conceptual fundamental en todo fotógrafo que se decanta por la fotografía escenográfica.
Esa recreación de realidades puede ser de un tono más evidente (construyendo espacios de franco tinte onírico, situaciones alejadas de toda lógica, mundos claramente inventados, elaboradas fantasías
escenográficas, atmósferas de patente aspecto irreal, universos tan particulares como surreales: de nuevo -véase la nota 24- son los casos de Muñoz, Skoglund y Guerrera) o menos -evidente-, en el caso de
escenas que se ven artificiosas más que irreales o surreales -entiéndanse los casos de un Jeff Wall o un Gregory Credwson, p.ej., cuyas imágenes, por otro lado, denotan una dramaturgia actoral y teatral muy
controlada, casi de orden prefílmico a veces-. En cualquiera de los ejemplos -incluido, sin dudarlo, el de Lola Guerrera-, estas obras suelen ser imágenes de compleja producción que se nos revelan finalmente
como hermosos poemas visuales escenificados.
Así, esas inquietantes manadas de cangrejos desplazándose entre las rocas y la arena de la playa o esas gráciles y fantásticas -de fantasía- nubes de pajaritas de papel (parecen garzas o grullas) que nuestra autora
parsimoniosa y casi puntillosamente recrea, aunque construidos, funcionan como poéticos objets trouvés que han nacido para ser certificados por un disparo fotográfico -por cierto, un disparo documental, aunque
muy cuidado estéticamente, con una más que evidente autoría formal, delimitando muy bien el espacio de intervención como para un artístico encuadre pictórico-. Pero debe quedar bien claro que estas obras han
existido de manera real en el mundo físico (de hecho todas conllevan una elaborado making off que así lo acredita, presente también en nuestra sala) y, por tanto, no son fruto de ningún subterfugio digital, por lo
que hay que entenderlas no sólo como fotografías sino como piezas que encierran una elaborada acción de instalación artística. Es por ello que podemos catalogar la actuación artística de Guerrera como una
creación que se mueve sin jerarquías (pese a que su autora declara que es el medio fotográfico el que mejor la identifica) entre la fotografía, la escultura y la instalación (también incluye trabajos en vídeo).
23
siempre que entendamos por fotografía documental aquella que aspira a registrar fehacientemente una determinada realidad ya existente -en todo caso he usado el concepto como antónimo de la fotografía construida-.
y ya sabemos que, para intervenir la realidad que toda fotografía registra, existen dos maneras básicas (e históricas): o bien haciéndolo antes de la captura (como en el caso de Lola Guerrera o el de toda una gran parte de la obra de Rosa
Muñoz, o el de Sandy Skoglund, por no remitirnos a ejemplos de los orígenes de la fotografía, como el de Julia Margaret Cameron) o bien después de la misma, con todo tipo de fotomontajes, manipulaciones y retoques (opción, esta
24
segunda, exacerbada en los tiempos que corren con tanto recurrente efectismo surrealista o extrarrealista, efectismo que, por desgracia y en muchos casos, con los actuales recursos fotográficos de posproducción digital es tan
aparentemente perfecto como fácil y gratuito). Es obvio que una mezcla de las dos también es una tercera opción. De todas formas, incluyo a Guerrera en la primera independientemente de que, como todo/a fotógrafo/a, necesite realizar
ajustes, correcciones y retoques en el proceso de posproducción de la imagen. Creo que es evidente que el grueso -ontológico- de su intervención es anterior a la captura.
25
O sea, se invierten las funciones y la habitual “relación de poder” entre fotografía/realidad. Porque en nuestro caso -el de Lola Guerrera y los autores de la fotografía escenificada- es la realidad la que se pone al servicio de la fotografía, la
que se entrega voluntariamente a ella (en vez de, como ocurre en el caso habitual, disponer a la fotografía a la caza y captura -es decir, al servicio- de la realidad).
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La aparente volatilidad de las imágenes de nuestra joven autora (que, a simple vista, parece puedan desaparecer y esfumarse de un plumazo con un pequeño golpe de viento) contrasta con la morosidad
dedicada, metódica y costosa (la de una poética obsesiva, por tanto) con la que uno imagina el proceso de construcción física artesanal no sólo de esos curiosos animalillos (que parecen como nacidos de una
suerte de papiroflexia japonesa tan zen como elegante) sino de la instalación espacial in situ, en esas localizaciones exteriores nada fáciles. Lola Guerrera es una paisajista cuya obra está entregada por entero a
un preciosismo limpio tal que hace que cuando se visionan sus delicadas y frágiles imágenes nos olvidemos en todo momento del elaborado y pesado proceso de producción que llevan inserto en su génesis
(olvido más evidente en la serie que aquí presentamos que en su anterior proyecto, Cotidianedades). Si en este primer proyecto (tras un metódico proceso manual de empapelado durante semanas que Guerrera
no duda en catalogar para cada imagen como de ritual) esta joven autora nos ofrecía su propio espacio doméstico transformado en una especie de maquetas26 tan inocentes y puras, tan blancas e inmaculadas
como inquietantes y enigmáticas -por el extrañamiento visual que generaban-, es en el proyecto que presentamos ahora donde Guerrera decide ampliar las lindes de su intervención paisajística, perdiendo el miedo
al espacio no doméstico y adentrándose en un mundo exterior natural mucho más amplio, mundo que le sugiere un tipo de actuación espacial diferente (ahora no empapela pero para construir estas nuevas y
complicadas escenas su obra sigue exigiendo una larga preparación y un intensivo trabajo, tanto previo como in situ). Vemos ahí el salto lógico y evolutivo de una autora que si algo parece tener decidido ya en su
línea de trabajo es que la transformación poética de la realidad espacial (ya sea doméstica, ya sea natural) para hacerla más sugerente y atractiva, para elevarla estéticamente, debe ser obligada.
Por último, y como no puede ser también más lógico en una artista paisajista, se ha de subrayar que sus intervenciones para este Delights in my Garden no son agresivas desde el punto de vista ecológico. De
hecho, en un muy poético y conceptual gesto final que cierra todo su acto creativo, nuestra autora deja que sus animalillos de papel mueran en la Naturaleza logrando así con ello que le sean devueltos a ésta.
Nos referimos a que si tenemos en cuenta que el papel, como materia prima, lo obtenemos originariamente de la Naturaleza, Guerrera permite que éste vuelva definitivamente a ella (a la Naturaleza) una vez
acabado el proceso. Y lo consigue con cada una de sus imágenes cuando voluntariamente abandona todos los cientos de figuritas en la localización en la que se realizó la intervención y donde se terminarán
desintegrando orgánicamente. Si se fijan, en ese gesto hay todo un proceso (nada desdeñable), todo un viaje conceptual, que va desde lo natural a lo cultural/industrial y vuelta a lo natural.
26
Guerrera declara: <<En Cotidianedades le doy la vuelta a la función habitual que tiene toda fotografía y que no es otra que la de la “construcción de maquetas del mundo para asimilar la realidad”. Yo invierto el proceso y, todo un espacio a
escala real, con objetos útiles y reales, es convertido en una “maqueta” simplemente por el hecho de empapelarlo por completo con papel blanco. Transformo el espacio, lo protejo y lo anulo de connotaciones reales, convirtiéndolo en mi propio
espacio irreal. De esta forma, reduzco y categorizo cada lugar y rincón de mi casa, cada objeto encontrado, al concepto de “obra”. Mi espacio “cotidiano” se convierte en un espacio puro, protegido, blanco, que me lleva a la reflexión de lo esencial>>.
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Dalila Virgolini (Mar del Plata, Argentina, 1984) es la última de los/las seleccionados/as para esta muestra. En este juego de consonancias y disonancias que estamos teniendo, nuestra joven argentina va a
presentar semejanzas y opuestos también con Guerrera, Clavarino y Valera. Su trabajo, que ahora describiremos, es fundamental y nuclearmente construido -más que tratarse de una obra de factura
documental-, delicado en formas y lenguaje (preciosista), compulsivo (obsesivo) y voyeurista -aunque sea hacia sí misma-, que pone en juego su propia identidad (retrato, autorretrato), metódico y, finalmente -y
perdónenme la licencia y el tópico- más cercano al universo creativo de una artista que al de una fotógrafa27.
Desde el primer momento que observamos la obra de Virgolini, y como acabamos de adelantar, se puede adivinar que es un trabajo que versa sobre la cuestión de la propia identidad (y en ese sentido es de
autorretrato). Pero además hay un segundo aspecto que va mucho más allá y que se ha de destacar. Y es que nuestra autora saca a la luz la idea de que, en el contexto tecnológico y mediático actual (con este
mundo virtual de tremendas conexiones, con su muy desarrollado poder de comunicación interpersonal), la cuestión de la propia identidad está configurada e integrada de una doble manera: por la identidad
personal individual y por la -también- identidad personal pero social/mediática/pública. La exposición/proyección pública de uno mismo, de su imagen, se ha universalizado, se ha facilitado considerablemente.
Si antes de la revolución digital y de internet tener un desarrollado perfil social/público/mediático era privilegio de unos pocos, ahora esta cuestión se está -de alguna manera- democratizando. Cada vez más
cualquier individuo puede tener una cierta proyección social que se puede ir extendiendo por la red y hacerse más o menos exitosa. En este mundo de Facebook, Twitter y demás, todos28 queremos ser los más
visitados, los más reclamados y los más comentados en nuestros perfiles. En definitiva, cada vez se hace más necesaria tener una identidad personal pública/social/mediática. Dalila Virgolini es consciente de
ello y, con su obra, se adentra en una inteligente parodia de sí misma para investigar sobre cómo nuestra propia personalidad y las distintas facetas de nosotros mismos se consolidan en función de estas nuevas- relaciones sociales, en función de cómo nos ven los demás. Así, vemos en su obra completa (que, recordemos, abarca fotografía, vídeo y arte en red) la conformación exagerada y precipitada (es decir,
crítica) de una de estas identidades personales mediáticas (en concreto, la suya) creada, además, bajo un sinfin de tópicos y estereotipos (pero, como veremos, tópicos y estereotipos de sí misma, no esterotipos de
género como ha hecho Cindy Sherman). Es decir, las actuales redes sociales nos permiten más y mejor que nunca crear un personaje público de nosotros mismos. Y hacerlo de una manera muy codificada, un
poco a la carta. Nunca antes podíamos tener una proyección pública que, si queremos -y tenemos capacidad para hacerlo-, puede no coincidir exactamente con lo que somos realmente sino que podemos hacer
que coincida con la idea de cómo desearíamos ser vistos. En este mundo contemporáneo, de nuestra imagen pública se priorizan las apariencias, más que las esencias. Nunca antes podíamos tener una identidad
pública tan construida, tan re-presentada. La propia autora define perfectamente su trabajo: << Las redes sociales nos permiten crear un personaje, no necesariamente a imagen y semejanza nuestra, pero que se
transmite abiertamente y en conjunto al telegrama tácito: "quiero ser...". Reproduzco en imágenes esta necesidad de aparentar para ser, o de ser en apariencias>>. Subrayo la última frase porque es la mejor
síntesis de su obra, la necesidad -tan actual, tan contemporánea- de aparentar para ser, de ser en apariencias. Virgolini también afirma [los corchetes son míos]: <<trabajo con la idea de identidad, que en
relación con la (sobre)exposición internética [que se vive actualmente], se transforma en un personaje que se hace y deshace para la posteridad. Ese afán de mostrar la intimidad como medio actual para
confirmar la propia existencia, me interesa particularmente. Juego con la representación de mi propio mito anticipado, abriendo también la reflexión a los estereotipos, los sueños personales y colectivos y la
[también actual] necesidad imperiosa de trascendencia [social]>>.
27
Aceptando, como no podía ser menos, que esta categorización es tan laxa como tópica: sabemos positivamente que el universo creativo de una fotógrafa puede ser en todo equivalente al de una artista. Y de hecho no trato de hacer una
valoración jerárquica entre uno y otro tipo de universos -licencia que, de haberla hecho, sí que no se me debería haber perdonado-. Lo que sí he querido matizar es el perfil creativo de Virgolini basándome en la idea extendida -aunque del
todo cuestionable- de que trabajos de corte menos “documental” y más -de corte- “construido” suelen ser realizados por autores/as a los/las que categorizamos como artistas más que como fotógrafos. He utilizado este manido recurso para
simplificar y ser más didáctico. En cualquier caso, adelanto que nuestra autora trabaja no sólo con el medio fotográfico sino también con el videográfico y, de alguna manera, el arte en red.
28
no sé por qué pluralizo: ni tengo facebook ni twitter.
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Inevitables, por tanto, resultarán para muchos las semejanzas entre la obra de Dalila Virgolini y la de Cindy Sherman, con esa deconstrucción de la identidad que ambas realizan29. Pero hay matices
diferenciadores. Las dos trabajan sobre un mismo soporte físico, el de su propio cuerpo (se autofotografían), investigando lo que podríamos definir como una elaborada ficción del yo (un yo discontínuo e
interminable, ubicuo, ambiguo, lleno de falsedades, trasvestido y disfrazado, interpretado y representado incesantemente, múltiple y estereotipado, un yo entendido como construcción imaginaria, un yo que es
agente pasivo y activo de la historia que se nos narra). Pero es precisamente, como ya adelantamos, en la cuestión del rol y el estereotipo donde podemos encontrar la principal diferencia. Porque Sherman habla
en genérico y Virgolini en específico. Me refiero a que la multiplicación de retratos hasta el infinito de la primera diluye por completo su verdadera identidad y, de hecho, no debería ser considerada como una
obra de autorretrato (nunca se representa a la verdadera Cindy Sherman, la autora nunca trabaja sobre su identidad real sino, como sabemos, sobre el estereotipo de género femenino en los medios, en el cine o
incluso en la propia historia del arte). En definitiva Sherman reflexiona sobre la imagen femenina en la sociedad contemporánea desarrollada pero las mujeres que aparecen en sus fotografías, ni son ella
misma, ni existen en realidad (y, por tanto, esas fotografías, teóricamente, no son retratos de nadie). En cambio, nuestra joven autora está investigando con imágenes estereotipadas de otro tipo de mito no tan
genérico, un nuevo tipo de mito. El que, de uno mismo y su imagen pública, cualquiera -con capacidad para ello- se puede llegar a construir en esta era de las redes sociales e internet. Hay 30 años de diferencia
de edad entre una y otra autora. Hay hoy, por tanto, diferentes reivindicaciones y necesidades, diferentes medios de producción, difusión y consumo de imágenes. No es que Virgolini piense que la lucha contra
los esterotipos de género (femenino) esté concluida (y, de hecho, si lo pensamos bien, su trabajo no los excluye). Pero ahora mismo hay nuevas realidades y nuevos mitos ahí fuera por deconstruir que son más
cercanos a su realidad social e histórica, a los anhelos y necesidades de una joven de su generación. Una generación que, como le corresponde y es lógico, invade sin miramientos nuevas fórmulas de los temas
que nos ocupan. Simplemente.
Virgolini, por tanto, como Scherman, apuesta por un -también- yo múltiple y polifacético. Pero (a diferencia de aquélla), lo hace por un yo múltiple y polifacético de sí misma. Por ese motivo, sí que encontramos a
la propia Dalila Virgolini en todas sus imágenes (lo que no pasaba con Scherman). De hecho es lo más subrayable de su obra. Pero insistamos en que hay, para comenzar, dos Dalilas en cada imagen (y eso es lo
que las comienza a hacer especialmente válidas), hay un agente actor y otro director (o creador, o autor) en cada una de ellas. Y no es otro en todos los casos que la propia autora. Pero, profundizando, hemos de
decir que hay una Dalila Virgolini más en cada una de sus imágenes (la tercera, la que consigue hacer este trabajo revelador y lo separa conceptualmente del de la norteamericana): en todas sus fotografías ella
misma es la modelo, el personaje y la autora. En las fotografias de Sherman, ella misma es la autora y la modelo, pero nunca el personaje. Ésta es la clave diferenciadora principal entre ambas artistas. Las dos
trabajan con imágenes de mujer. Pero, conceptualmente, la obra de Sherman pretende ser una reflexión sobre <<la mujer como imagen>> y la de nuestra joven autora, sobre <<Dalila Virgolini como imagen>>. Ya
lo dijimos, una trabaja en abstracto, la otra en puro específico. En cualquier caso, no quisiéramos finalizar esta parte del análisis sin señalar que la obra de Virgolini bebe también de otras fuentes importantes.
De hecho ella declara su sincera admiración por el trabajo de Andy Warhol, Sophie Call y Sam Taylor Wood (nada más y nada menos)30.
29
y ¿por qué no mencionar también a una pionera en el tema que nos ocupa como fue Claude Cahun?.
30Incluso
hay una imagen que parece ser una parodia de la obra de Loretta Lux, dejo al lector la interrogante para que lo averigüe. Véase también su retrato a la manera de “carta de visita”.
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En lo que respecta a su apartado videográfico (que nuestra artista tiene en pleno proceso de ampliación para obtener un mayor número de piezas) se ha de decir que encontramos en él una perfecta
continuidad a lo que es el resto de su obra (si bien hay que matizar que es un apartado que resulta más descarnado y voyeur que el fotográfico). En sus pequeños filmes31 Virgolini juega voluntaria y -en el fondoprovocativamente (de una manera menos preciosista pero más cruda) con la mirada inquisitiva de terceros, una mirada impune que fisgonea y casi viola su intimidad. Que indaga sobre sus momentos más
personales (incluidas sus relaciones de pareja, de amistades, de familia) y que se adentra en un mundo privado al que, en principio, no le correspondería el acceso (situación que le parece excitante a nuestra
autora). Un mundo que el propio medio (la web) hace que se vea con una perspectiva nueva (mediática), convertido en un espectáculo mucho más interesante que el de su funcionamiento real. Virgolini juega
por tanto con los roles habituales en estos trabajos de corte voyeur: observador/observado, agente activo/ pasivo de la narración, espectador/espectáculo, privado/público, realidad/representación.
Deliberadamente nos pone ‑como espectadores- en una posición de control visual y fiscalización. En estos vídeos la cámara observa, investiga y vigila (aunque en realidad no espía) a nuestra autora, captura esa
parodia de diferentes intimidades de sí misma (Dalila durmiendo, depilándose, tiñéndose, en momentos de muy poca glamurosa privacidad, de aseo, desvestida, etc). Sobre este aspecto, la propia autora afirma:
<<Me interesa particularmente la mediatización de la vida privada como una costumbre cada vez más arraigada. En esta dicotomía público/íntimo encontramos que las dos esferas se solapan, cambiando
incluso de sentido, confundiéndose entre sí. La introspección parece haber quedado debilitada, dando lugar a una nueva forma de definirnos. La intimidad es importante como parte de lo que somos, pero hay
que mostrarla para confirmar que existimos>>.
En definitiva, y para ir acabando, podemos considerar que toda la obra de Dalila Virgolini es un proyecto en curso, abierto, que se desarrolla paralelamente a su vida, a sus experiencias vivenciales. Utilizando su
persona como protagonista de sus imágenes presenta otro típico caso contemporáneo “real” (y estereotipado) de necesidad de audiencia para ser alguien, necesidad de proyección/exposición pública para
labrarse una identidad personal satisfactoria (necesidad de una apariencia exitosa). Además, su obra relaciona irónica e inteligentemente ese caso contemporáneo “real” con las ideas (tan de moda
actualmente) de fama y culto a las celebridades y busca adelantarse a su propio mito con esa especie de diario biográfico personal en imágenes en el que juega con estereotipos y con conceptos como el
glamour, el antiglamour, la realidad, la autenticidad, la apariencia, la tremenda ubicuidad de nuestra presencia gráfica (de nuestra imagen, de nuestro retrato) en este mundo de redes sociales, etc. .
Por último, no nos deja de resultar curioso un aspecto anecdótico que parece ratificar que la opción creativa general y permanente que define artísticamente a nuestra autora (indagar sobre el propio mito e identidad
pública) ha nacido en ella del todo acertadamente. Esa anécdota parece indicarnos que Dalila Virgolini estaba predestinada a adentrase en el mundo del arte con una obra como la suya. Que es la propia vida la que le ha
llevado inevitablemente a un proyecto como ése. La anécdota sucedió en un viaje que realizó el año pasado. Ella lo relata: <<En mayo del año pasado viajé a China como regalo a mi abuelo por su 80 cumpleaños (vine a
saber, a tiempo, que era el sueño de su vida conocerla) y, pese a que no era el destino que alguna vez hubiera elegido por mí misma, me terminó sorprendiendo gratamente. La sorpresa extra del viaje fue un fenómeno
que me ocurrió y que desconocía por completo y que no fue otro que descubrir la acentuada curiosidad que suscitaba en los autóctonos la presencia de un extranjero. Ya el primer día me detuvieron en el paseo unas
cuantas veces para hacerme fotos y, aunque viajábamos en grupo, pude comprobar que era exclusivamente mi persona la que les interesaba. Pedí a mi novio que fotografiara todas las "fotos de fotos" y al regreso pude
sacar algunas conclusiones y plantearme otro montón de inquietudes. Mi interés por el suceso creció cuando colgué las fotos en facebook aludiendo a mi fama en este país y recibí múltiples comentarios de felicitación (!).
Aquello se transformó automáticamente en un falso documental que abría dos reflexiones principales: por un lado el imaginario colectivo chino sobre los occidentales y, por otro, la cuestión de la identidad dentro de un
mundo virtual en el que cada uno se proyecta al mundo como espera que lo vean>>. Al respecto, nuestra joven montó un divertido vídeo que corona -artística y conceptualmentecomo pocas cosas pueden hacerlo su obra
general. Les recomiendo que lo vean. Está en sala pero también pueden verlo aquí: http://www.vimeo.com/17272808. Al final del mismo se proyectan las fotos originales del viaje. Ahora su intención es poder volver a China
para hacer el experimento de un modo más serio. Buscar esos encuentros espontáneos en los que la gente la detenga para fotografiarse con ella y obtener mediante la directa experiencia real, una idea más próxima del
segmento concreto de la poblacion china que manifiesta ese interés particular -¿por ella? ¿por qué, exactamente?- y las claves desconocidas pero muy ciertas de esa motivación. Virgolini me lo escribe: <<A través de esas
nuevas imágenes-testimonio, quiero averiguar los condicionantes que podrían marcar esta tendencia, y experimentar también con mi propia imágen (siendo que durante el viaje realizado se acercaban a mí y no a los
demás, me interesa verificar qué sucede vistiendome de un modo u otro, con el pelo rubio o moreno, en puntos turísticos o no, acompañada de otros occidentales, orientales o sola ...)>>. Conociendo su celo creativo, ahí
tiene un filón para su propio personaje. Ya lo veremos.
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Para comenzar, sólo hay que ver la enérgica -y divertida- entrada en su web.
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En fin, llegados a este punto, no nos queda más que concluir el análisis de esta exposición en la que, a través de las obras de cuatro de sus representantes, se han estudiado algunos de los aspectos formales y
conceptuales de la más interesante fotografía novel que se realiza actualmente. Esos aspectos los hemos podido identificar de una manera interrelacionada en forma de opuestos/semejanzas dos a dos (entre
los cuatro jóvenes seleccionados). Pero, antes de que acabemos -y por encima de todo-, si hay algo que se debería subrayar a manera de conclusión es que lo que tienen de común estos cuatro autores/as (y, por
suerte, muchos más como ellos aunque no estén aquí representados) es el tremendo deseo de marcar su impronta personal en sus trabajos y querer contarnos algo sobre el mundo y la vida de una forma tan
inteligente como poética, de una forma reveladora. La presencia de unas irrefrenables -jóvenes, emergentes- ganas de definir sus particulares puntos de vista a través de sus imágenes es la cualidad que une
indefectiblemente a todos/as ellos/as.
Jesús Micó, comisario de la exposición
(Barcelona, 8 de mayo de 2011)
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Fotógrafos
Juan Diego Valera
Cataluña 2009. De la serie COMA
Técnica: impresión lambda. Procedente de negativo color 135m. Tamaño copia: 1,50 x 1 m. Pieza: 1,56 x 1,6 m. Tiraje: 5+2 autor
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Cataluña 2009. De la serie COMA
Técnica: impresión lambda. Procedente de negativo color 135m. Tamaño copia: 1,50 x 1 m. Pieza: 1,56 x 1,6 m. Tiraje: 5+2 autor
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Cataluña 2009. De la serie COMA
Técnica: impresión lambda. Procedente de negativo b/n 135m. Tamaño copia: 30 x 40 cm. Pieza 36 x 46 cm. Tiraje: 5+2 autor
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Andorra 2009. De la serie Bitácora
Técnica: impresión lambda. Procedente de negativo b/n 135m. Tamaño copia: 1 x 66 m. Pieza: 1,6 x 72 m
Tiraje: 5+2 autor
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Portugal 2010. De la serie Bitácora
Técnica: impresión lambda. Procedente de negativo color 135m. Tamaño copia: 1 x 66 m. Pieza: 1,6 x 72 m
Tiraje: 5+2 autor
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Federico Clavarino
Sin Título. De la serie 'Ukraina Pasport'
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 40xSO cm. Tamaño pieza: 55x65 cm. Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Sin Título. De la serie ‘Ukraina Pasport’
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 40x50 cm. Tamaño pieza: 55x65 cm. Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Sin Título. De la serie ‘Ukraina Pasport’
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 18x24 cm. Tamaño pieza: 21x29 cm. Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Sin Título. De la serie ‘Ukraina Pasport’
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 18x24 cm. Tamaño pieza: 21x29 cm. Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Sin Título. De la serie ‘Ukraina Pasport’
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 18x24 cm. Tamaño pieza: 21x29 cm. Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Sin Título. De la serie ‘Ukraina Pasport’
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 30x40 cm. Tamaño pieza: 43x53 cm.
Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Sin Título De la serie ‘Ukraina Pasport’
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 24x30 cm. Tamaño pieza: 32x42 cm.
Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Sin Título. De la serie ‘Ukraina Pasport’
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 24x30 cm. Tamaño pieza: 32x42 cm.
Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Sin Título. De la serie ‘Ukraina Pasport’
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 24x30 cm. Tamaño pieza: 32x42 cm.
Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Sin Título. De la serie ‘Ukraina Pasport’
Técnica: C-print. De negativo color 35 mm. Tamaño copia: 24x30 cm. Tamaño pieza: 32x42 cm.
Tiraje: 12 + 3 pruebas de autor
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Lola Guerrera
Delicias en mi jardín 001. De la serie “Delicias en mi jardín”
Técnica: impresión con tintas pigmentadas en papel Hanëmmulher. Procedente de diapositiva color 6 x 7 cm. Tamaño (copia+pieza): 1,00 x 83 m.
Tiraje: 3+2 autor
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Delicias en mi jardín 005. De la serie “Delicias en mi jardín”
Técnica: impresión con tintas pigmentadas en papel Hanëmmulher. Procedente de diapositiva color 6 x 7 cm. Tamaño (copia+pieza):
1,00 x 1,00 m. Tiraje: 3+2 autor
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Delicias en mi jardín 003. De la serie “Delicias en mi jardín”
Técnica: impresión con tintas pigmentadas en papel Hanëmmulher. Procedente de diapositiva color 6 x 7 cm. Tamaño (copia+pieza):
1,00 x 1,00 m. Tiraje: 3+2 autor
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Dalila Virgolini
Mis fotos de perfil - Nº 39. 2011
De la serie Mis fotos de perfil
Copia RC adherida a dibond. Tamaño: 67 x 100 cm. Tiraje: 5 + 1 P/A
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Mis fotos de perfil - Nº 21. 2010
De la serie Mis fotos de perfil
Copia RC adherida a dibond. Tamaño: 70 x 100 cm. Tiraje: 1 + 2 P/A
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Mis fotos de perfil Nº 38. 2011
De la serie Mis fotos de perfil
Copia RC adherida a dibond. Tamaño: 100 x 100 cm. Tiraje: 5 + 1 P/A
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Mis fotos de perfil Nº 34. 2010
De la serie Mis fotos de perfil
Copia RC adherida a dibond. Tamaño: 100 x 100 cm. Tiraje: 5 + 1 P/A
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Momentos Íntimos I
Duración: 00:03:14. Año 2011. Video digital
DVD Colección * - Tiraje: 5 + 1 P/A
Momentos Íntimos II
Duración: 00:05:25. Año 2011. Video digital
DVD Colección * - Tiraje: 5 + 1 P/A
Dalila en China
Duración: 00:03:06. Año 2011
Collage-montaje y video digital
DVD Colección * - Tiraje: 5 + 1 P/A
Durmientes
Duración: 00:04:01. Año 2011
Video digital
DVD Colección * - Tiraje: 5 + 1 P/A
Momentos Íntimos III
Duración: 00:05:12. Año 2011. Video digital
DVD Colección * - Tiraje: 5 + 1 P/A
Mis fotos de perfil
Duración: 00:02:08. Año 2011
Video digital
DVD Colección * - Tiraje: 5 + 1 P/A
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Biografías
Juan Diego Valera
Córdoba (Argentina), 1976.
Formado en técnicas y artes visuales en la Escuela de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta, en 2001 se traslada a España donde desarrolla de manera autodidacta su proceso creativo.
Participa con la Galería Fotonauta de Barcelona y forma parte de la exposición colectiva ‘Saliendo para volver’ organizada por la UNESCO.
En 2006 participa en el workshop de Polaroid coordinado por Fotonauta y en los talleres dirigidos por Humberto Rivas y Joan Fontcuberta en el Seminario de Fotografía y
Periodismo de Albarracín.
Forma parte de la exposición colectiva ‘Barcelona Líquida’ en Caja Madrid en 2007 y expone en la primera muestra del ciclo ‘Una habitación propia’, comisariada por Silvia Omedes
en la galería Son Espace de Palafrugell, Girona.
En 2008 participa en la exposición colectiva ‘PHOTO-Xmas!’, en Barcelona. Ese mismo año expone individualmente la serie ‘De mis fragilidades’ en la galería Fidel Balaguer de
Barcelona.
En 2009 recibe la beca AGITA y EADC de la Generalitat de Catalunya por el proyecto ‘Més és menys’, realizado conjuntamente con Tanit Plana, Aleix Plademunt y Ran-el Cabrera.
En 2010 viaja a Argentina para desarrollar un proyecto conjunto con Roger Guaus y Aleix Plademunt que se concreta en el libro ‘Movimientos de suelo’. En agosto de ese mismo año
participa en un workshop con Alberto García-Alix en la Fundación Es Baluard, en Palma de Mallorca.
En el 2011 participa en ‘Lugares de tránsito’, un proyecto basado en crear un trabajo fotográfico en Guatemala junto a un artista local.
Actualmente está inmerso en diversos proyectos fotográficos y en la edición de su libro ‘Coma’.
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Federico Clavarino
Born in 1984 in Turin, Italy. Federico Clavarino lives and works in Madrid, Spain.
Exhibitions
2011, Ukraina Pasport, BlankPaper Escuela, Spain
2010, FiestaFiesta 02, Madrid, Spain
2009-2010, Anuario 01 de BlankPaper Escuela, Spain (itinerant)
2009, SevillaFoto FotoRutas, Seville, Spain
Published Work
2011, Ukraina Pasport (book), Fiesta Ediciones, Spain
2010, FiestaFiesta 02 (fanzine, monographic), Fiesta Ediciones, Spain
2009, Anuario 01 de BlankPaper Escuela (yearbook), BlankPaper Ediciones, Spain
Studies
2008-2009, Master Course in Documentary Photography , BlankPaper Escuela, Madrid, Spain
2007-2008, Introductory and Advanced courses in Documentary Photography, BlankPaper Escuela, Madrid, Spain
2004-2006, Master Course in Creative Writing and Narration Techniques, Scuola Holden, Torino, Italy
contact
links
work
info
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Lola Guerrera
Córdoba, 1982
Lola Guerrera está vinculada desde los inicios de su formación con el mundo de la imagen.
En 2004 se licencia en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Málaga, e inicia su experiencia profesional trabajando para diversas ONGs en Honduras y el Sahara. Tras
residir en Inglaterra con una beca de formación y colaborar con la empresa cultural “Charnwood arts centre” (donde tuvo su primera exposición individual), decide volver a España
e instalarse en Madrid donde actualmente sigue residiendo.
En Madrid comenzó su andadura trabajando como Ayudante de Producción para la cadena de televisión Cuatro. Pero en seguida retomó su gran pasión, y decidió especializarse en
FOTOGRAFÍA CREATIVA por la Escuela de Fotografía Internacional EFTI.
A partir de entonces, la carrera de Lola Guerrera ha estado vinculada a la Fotografía Artística. Destacando su presencia en diversos festivales nacionales e internacionales: Certamen
MalagaCrea, SevillaFOTO2011, Pepe Espaliú, Festimage (Portugal), Festival de Fotografía de OLOT, Explum2011, Emergents (Lleida)… resaltando su presencia en PHOTOESPAÑA, como
una de los DESCUBRIMIENTOS 2010.
En los dos últimos años, ha expuesto individualmente en varias ciudades su serie “Cotidianidades”, siendo representada por la Galería Inés Barrenechea en Madrid. Y destacar
también los galardones recibidos por su último trabajo “Delicias en mi jardín” como ganadora de los certámenes “Caminos de Hierro” y “Fundación Biodiversidad”.
Actualmente Lola Guerrera sigue investigando sobre los usos expresivos del papel, como su materia prima fundamental, y sus posibilidades instalativas en diversos espacios.
La transformación previa del escenario a retratar, constituye para la artista una parte indispensable del resultado final de su obra, siendo el nexo de unión entre sus proyectos más
recientes.
www.lolaguerrera.com
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Dalila Virgolini
Mar del Plata, Argentina. 1984
Formación Académica
2010-11 Master Internacional de Fotografía, Itinerario Concepto y Creación. EFTI. Madrid, España.
2003-05 Tecnicatura en fotografía. Escuela de Artes Visuales M. Malharro, Argentina.
2003-04 Profesorado de artes plásticas. (Frecuentado hasta 2do año)
Escuela de Artes Visuales M. Malharro, Argentina.
Otras actividades formativas
2006 Seminario sobre la fotografía documental - Alex Majoli. Verona, Italia.
2006 Seminario de cámara de video y edición.
International Youth Media Camp, Münster, Alemania.
2006 Beca Leornardo Da Vinci. European Fashion 06. Italia.
Publicaciones
2011 Sharemag, Portugal.
2010 Fanzine 10x15, Fanzine Artafacta, Fanzine Entre, España.
EXPOSICIONES COLECTIVAS
2005 “Usina de Arte”, Teatro Auditorium, Mar del Plata, Argentina
Escuela de artes visuales M. Malharro, Mar del Plata, Argentina
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Comisario Jesús Micó
Jesús Micó (Cádiz, 1962) vive en Barcelona desde hace una década y se dedica a la creación, la gestión, la investigación y la docencia de la fotografía. Imparte clases y conferencias sobre teoría, historia y
estética de la fotografía en diferentes universidades públicas, centros de arte, festivales y escuelas privadas españolas. Profesor de los graduados universitarios de fotografía de la Universitat Politècnica
de Catalunya (95-2005) y de la Escola IDEP (asociado a la Universitat Abat Oliba CEU) de Barcelona (2008).
Licenciado en medicina por la Universidad de Cádiz, ha realizado los cursos de doctorado en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona. Es especialista en cursos sobre fotografía, cuerpo y políticas de
identidad, impartiendo seminarios sobre este tema en múltiples ciudades españolas. Así mismo ha realizado múltiples ciclos de conferencias y seminarios sobre otros ámbitos y autores de la teoría y la
historia de la fotografía (cabe mencionar el que coordinó e impartió por múltiples ciudades españolas -años 2008/2009- sobre Cartier Bresson, para la exposición itinerante sobre dicho autor
organizada por La Caixa, MAGNUM y la Fondation Cartier Bresson: Alcalá de Henares –Junio 08-, Cádiz –Septiembre 08-, Lleida –Enero 09-, etc).
Comisaría exposiciones, estando especializado en la promoción de autores noveles (es responsable de programación de la KURSALA, la sala de fotografía contemporánea de la Universidad de Cádiz). Fue
nombrado comisario de la exposición internacional Talent Latent 2010 organizada por la Generalitat de Catalunya para la promoción de autores noveles en el seno del festival SCAN-Tarragona 2010.
Invitado al comité de selección de la XI edición del festival Fotonoviembre, en el Centro de Fotografía Isla de Tenerife (TEA Tenerife Espacio de las Artes, sección “Autores en Selección”, en la que autores de
todo el mundo presentan proyectos con el objeto de ser seleccionados para una exposición individual) (noviembre de 2011).
Así mismo escribe artículos de crítica y opinión sobre el medio fotográfico.
Su obra artística se ha presentado en múltiples salas y galerías entre las que destacan la galería Fòrum (Tarragona), la galería Full Art (Sevilla), la galería H2O (Barcelona), el Canal Isabel II y la Fundación
Canal Isabel II (Madrid), el Museo de Antropología (antiguo MEAC, Madrid), la sala del Patio de Escuelas (Univ. Salamanca), la Sala de Caja Madrid (Barcelona), el MUSAC (León), Archivo Regional de Murcia
–Fotoencuentros 08-, PhotoMiami y otras salas de Santiago, Gijón, Zaragoza, Vitoria, Rabat, Tetuán, Roma, Guadalajara México-, Rio de Janeiro, Sao Paulo y Santo Domingo.
Tiene tres libros individuales publicados (dos editados por la UCA y otro perteneciente a la colección Campo de Agramante de la Universidad de Salamanca, éste último con su trabajo Natura Hominis:
Taxonomías) además de múltiples catálogos colectivos como Propuesta 99 (Ministerio de Cultura), Ocultos (Fundación Canal de Madrid), Géneros y Tendencias: 15 años de Fotografía Española
Contemporánea (Colección de Ayto. Alcobendas), Diversidad (Embajada Española en República Dominicana y AECID) y Sujeto (MUSAC).
Para más información, su web es www.jesusmico.com.
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[email protected]
Fuenterrabía 13 28014 Madrid
+34 91 552 99 99
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