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Índice
Editorial
El ambiente del teatro checo es variado, igual que es quebrado
el paisaje de Chequia. El teatro checo, igual que el paisaje checo,
tiene sus cumbres, sus ríos o, mejor dicho, corrientes, sus amplias praderas, selvas misteriosas y despeñaderos alevosos; igual
que él tiene también su memoria. Incluso la guía por el paisaje
checo mejor redactada podrá describir algunas partes suyas, rasgos peculiares y lugares interesantes, pero no podrá describirlo
en su totalidad multifacética. Ante la misma dificultad se halla
cada persona que trate de informar sobre el teatro checo contemporáneo. Puede captar fenómenos seleccionados, pero debe
renunciar a la descripción del conjunto.
El primer texto conservado de teatro checo son fragmentos medievales de Curandero (Mastičkář), que de modo carnavalesco,
desbocado y a veces rudo interpreta un pequeño episodio del
evangelio. El carácter carnavalesco y bufón es sin duda una de las facetas del teatro checo. Sus
grandes representantes eran los marionetistas ambulantes cuya tradición se remonta probadamente hasta el s. XVII (y seguramente más lejos todavía). Sin embargo, la posición especial del
teatro en la sociedad checa se forma en el s. XIX, en la época del renacimiento checo, en que el
naciente teatro dramático checo es uno de los instrumentos de la renovación y reconocimiento de
la lengua checa y, por ende, de la existencia de la nación checa. Sin embargo, en la coexistencia
histórica con el teatro alemán, el contacto con la ópera barroca italiana y la documentada actuación en Praga de actores ambulantes ingleses de la era isabelina está al mismo tiempo presente
la tradición de un franqueamiento mutuo de los límites de la lengua nacional. Al menos en algunas de sus corrientes el teatro checo siempre ha aspirado a una cooperación con el mundo.
Todas las influencias básicas mencionadas y muchas otras han participado en la configuración
del teatro checo de hoy, puesto que en cada actualidad -y en la teatral quizás aun más- se mezclan las influencias de la tradición con corrientes completamente nuevas.
A las tradiciones carnavalescas reanuda la pantomima checa en el tiempo de su mayor florecimiento en los años sesenta, setenta y ochenta del siglo pasado, así como en la actualidad con
sus nuevas formas y experimentos. Por supuesto, sigue siendo presente el mito de Garpard Deburau, «el mayor de los Pierrots». De fuentes semejantes se alimenta también el «Nuevo Circo»
que desde 1990 se desarrolla en Chequia en formas variadas.
Cierto que a comienzos de los años cincuenta una ley comunista detuvo a los marionetistas ambulantes, pero no pudo suprimir la larga tradición del marionetismo que sigue viva hasta nuestros días y busca nuevas formas en una serie de teatros de marionetas en Praga, Hradec Králové,
Brno, Plzeň y otras ciudades más.
Los esfuerzos de los representantes del renacimiento checo culminaron en 1883 con la inauguración definitiva del Teatro Nacional, que siempre será el portador de esta tradición, a pesar
de que actualmente está buscando intensamente una expresión moderna en el drama, la ópera y el
ballet. Sin embargo, la continuación de la tradición se puede observar igualmente en el «extremo
opuesto», en el ámbito del teatro no profesional, en el gran número de teatros checos y moravos
de aficionados. En los años noventa parecía que en la sociedad libre habían perdido su papel, pero
su auge actual muestra que forman una parte inseparable del ambiente teatral checo.
En los años setenta y ochenta, en la época de la llamada normalización en que la misión ética
del Teatro Nacional en la sociedad checa que tenía sus raíces en el renacimiento checo se hallaba
atenuada con presiones políticas, esta función fue adoptada por los llamados teatros de estudio
con el teatro Husa na provázku a la cabeza. (Dicho sea de paso que en noviembre de 1989 este
teatro, junto con su teatro hermano HaDivadlo, inició la huelga de teatros checos.)
Desde hace veinte años la sociedad checa viene buscando trabajosamente su nueva cara democrática. Esta búsqueda no se ve facilitada ni por la tradición de la Checoslovaquia de entreguerras, que era una isla de democracia en el mar de la totalidad circundante, y por ello tampoco
disminuye el papel del teatro en la búsqueda. Los teatros checos, conscientes de su rol en los días
y semanas de noviembre y diciembre de 1989 cuando se abrieron en Bohemia y Moravia a discusiones sobre la libertad y la democracia, deben constituir también en la actualidad una especie de faroles que orientan y salvan la sociedad amenazada por la recaída en el totalitarismo
e inundada por el mar del consumo. Hace falta que el teatro vuelva a jugar su papel en el renacimiento de la sociedad checa, ya que por su tradición histórica y moderna está equipado genéticamente para él.
Creo que debemos leer los textos siguientes siendo conscientes de todo esto (y de muchas cosas
más)...
Profesor Petr Oslzlý,
director del Centro
de Teatro Experimental de Brno
3
La pantomima
Ladislava Petišková nos acompaña en el paseo por la historia y la actualidad de la pantomima checa
pp. 4–7
El pierrot desgraciado
la vida del mimo de origen checo-francés
Jean Gaspard Deburau, oriundo de Kolín
pp. 8–11
El Teatro Arca, buque insignia
trae del mundo entero autores originales y escenificaciones innovadoras y al mismo tiempo
incentiva la fundación y fomenta la existencia
de conjuntos y proyectos propios
pp. 12–15
El teatro checo de aficionados
el primero fue fundado por el letrado pueblerino Jan Petruška en Vysoké nad Jizerou en
1786
pp. 16–19
Un año en el Teatro Nacional
un proyecto fotográfico del Teatro Nacional
de Praga realizado mediante el objetivo de
Bohdan Holomíček
pp. 20–21
El teatro Husa na provázku
Cien años de la cobra y La perversión en
Bohemia, dos importantes proyectos de este
excelente teatro moravo
pp. 22–25
El universo de madera de Věra y František
En el mundo no hay muchos artistas que tengan una relación tan principial y sin compromiso con un determinado género artístico
como Věra Říčařová y František Vítek con el
marionetismo dice Ondřej Hrab, autor del artículo
pp. 26–29
ChecoArt
brasileños seleccionados aprenden bajo la
dirección de artistas checos las técnicas pictóricas fundamentales, la producción y el manejo de marionetas y la preparación de una
función de teatro de marionetas
pp. 30–33
Información
sobre algunos acontecimientos culturales del
otoño y el fin de 2009 en Chequia
pp. 34–35
Letní Letná
un festival que presenta en Chequia el fenómeno del llamado Nuevo Circo
pp. 36–38
El Corazón de Europa se publica seis veces al año y aspira
a presentar en sus páginas una imagen de la vida de la
República Checa. Los artículos reflejan las opiniones de sus
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Traducción: Instituto de Lenguas y Literaturas Románicas
de la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad
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MK ČR E 6574
ISSN 1211–1406
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E-mail del editor: [email protected]
Revista de la República Checa, Año XVI/2009, N0 6
La pantom
ayer y hoy
Circo Esperanza, Teatro de la Sátira, Praga 1948,
fot. archivo de la autora
La cultura checa fue captando el desarrollo mundial del teatro moderno en
su aspecto pantomímico desde los años
treinta del siglo pasado. Los comienzos
del interés por este género se hallaban
anclados intelectualmente sobre todo en
el esfuerzo programático de los poetistas como representantes de una corriente artística checa de vanguardia.
Probablemente jugó un papel en ello
también la tradición del arte cómico de
los actores de las escenas populares. Un
rasgo típico del género en nuestro país
fue, por su carácter humorístico, la
clownería pantomímica.
El final de la Segunda Guerra Mundial en
1945 trajo consigo una reanimación de los
contactos internacionales también en el
campo cultural. En los cines checos se proyectó la célebre película de Marcel Carné
yJacques Prévert Los niños del paraíso de
1943/44. La actuación del mimo y actor
Jean-Louis Barrault representando al legendario mimo francés Jean Gaspard Deburau
entusiasmó a dos artistas jóvenes: a Miroslav
Horníček, más tarde famoso actor checo,
y a su amigo holandés, Alfred de Mol. Juntos prepararon en Praga la función El circo
esperanza (Cirkus naděje), que presentaron
con un enorme éxito en el Teatro de la Sátira
en 1948. Sin embargo, el golpe comunista no
tardó en traer consigo las doctrinas estalinistas sobre el arte: la pantomima fue declarada
un género formalista y, por ende, enemigo.
Nueve sombreros para Praga, Teatro de la
Barandilla, Praga 1964, fot. archivo de la autora
ima
Sin embargo a finales de los años cincuenta, en el periodo de aflojamiento del
estalinismo, se liberalizó un poco el sistema de órdenes aplicado en la cultura
checa. En ese instante favorable llegó
con sus creaciones pantomímicas la
joven generación de artistas que habían
estudiado en el Conservatorio de Danza
de Praga y algo más tarde en la Academia
Janáček de Artes Musicales y Escénicas
de Brno.
El género floreció plenamente en muchos centros culturales de la Checoslovaquia de entonces en los años sesenta, en la
llamada Primavera de Praga que, desgraciadamente, terminó con la ocupación del
país por los ejércitos de los países del Pacto
de Varsovia en 1968. Su personaje más célebre tanto en el país como en el extranjero
fue Ladislav Fialka, que en 1958 había fundado junto con otros artistas de teatro el Teatro de la Barandilla (Divadlo na zábradlí), desempeñando hasta su muerte en
1991 la función de jefe artístico del conjunto de pantomima. Bajo su dirección el
conjunto logró crear un poetismo del teatro
físico que, aunque desde el punto de vista
formal dependiera en gran medida de los
modelos franceses, por su carácter general,
que se manifestó claramente en algunas
funciones, como en Nueve sombreros
sobre Praga (Devět kobouků na Prahu),
fue de cierto modo revolucionario y unívocamente de proveniencia checa. Fialka siguió también después de la ocupación soviética su rumbo artístico. Con un gran
esfuerzo logró organizar dos festivales internacionales de pantomima en Praga
(1969 y 1972), que atrajeron a la capital
a los artistas más destacados.
La llamada «segunda ola» de la pantomima checa, unida especialmente con los
nombres de Boris Hybner y Ctibor Turba,
es el resultado de una reacción directa a los
acontecimientos políticos del año 1968
y de una concepción completamente distinta del arte pantomímico. Ya la representación inaugural Harakiri de su conjunto
Pantomima de Alfred Jarry (diciembre de
1968) presentó un poetismo muy diferente
desde el punto de vista dramático y formal.
Sus figuras de vagabundos y ancianos decrépitos del margen de la sociedad demostraban claramente la situación absurda de
la sociedad devastada por la ocupación y la
política de la «normalización». Presentaban tipos no identificados unívocamente
que vivían en un vacío de indiferencia, devastación social y humana, pobreza y depresión y su actuación desembocaba en
la metáfora del suicidio, por ejemplo
(C. Turba, Házselo de la derecha o sea
Turba tacet -Udělej mu to zprava aneb
Circo Esperanza, Teatro de la Sátira, Praga 1948,
fot. archivo de la autora
dislav Fialka (izq.) y Marcel Marceau en el Teatro de
la Barandilla, fot. Petr Pištěk
Ladislav Fialka, Teatro de la Barandilla, Praga 1977,
fot. archivo de la autora
Ctibor Turba y Boris Hybner, Praga 1970,
fot. Dana Horníčková
Boris Hybner, Praga 1982, fot. archivo de la autora
La escenificación de Boris Hybner Autoure d’une
porte, Francfort del Meno 1981,
fot. Dana Horníčková
La escenificación de Boris Hybner Giro di vita,
Praga 1992, fot. Dana Horníčková
Turba tacet-) o de la agresión (B. Hybner,
Idiotas). En 1973, sin embargo, la actividad del Teatro de Alfred Jarry fue prohibida, lo que quitó por un tiempo a los dos
artistas la posibilidad de una existencia
profesional. Esa situación insoluble llevó
a Turba a tiempo (es decir, mientras era posible salir del país) a Francia, a la escuela
de Jacques Lecoq, mientras que a Hybner
le dejó en medio de la esquizofrenia nacional.
Como se ve de lo dicho, la creación de
los dos mimos se caracterizó desde los comienzos por un fuerte acento de protesta,
tanto política como artística. Pero a diferencia de la naciente tendencia hacia un teatro físico de alternativa (inaugurada por el
Teatro Blanco -Bílé divadlo- y continuada
por el teatro Pedernal -Křesadlo- de Václav
Martinec y Nina Vangeli) se apoyó en una
individualidad extraordinaria que a veces
creaba espontáneamente y que se expresaba
exclusivamente con medios no verbales.
También las creaciones de Boleslav Polívka hallaron un enorme eco. Este personaje renacentista del teatro checo desarrolló en el Teatro en el Cordel (Divadlo na
provázku) de Brno su extraordinaria sensibilidad artística, humor y virtuosidad de
movimiento en un repertorio claramente
inspirado en la cultura checa. Polívka fascinó con la fuerza de su imaginación de
autor, con su humor muchas veces amargo.
Su actuación muda se abrió camino en el
estilo de la clownería pantomímica, en las
obras Pépe, Pezza versus Čorba, El náufrago (Trosečník), en las que expresó el
palpitante tema de la soledad de un modo
entre trágico y grotesco. Esta línea de su
creación culminó a comienzos de los años
ochenta con la obra El bufón y la reina
(Šašek a královna), basado en la situación
de conflicto entre los poderosos y los sin
poder.
En Praga surgió a comienzos de los años
ochenta incluso la stagione del Teatro de
Pantomima de Bránice que además del teatro de repertorio Teatro de la Barandilla
ofreció sus espacios a una cantidad de
adeptos a la pantomima. Fueron exactamente los arrabales de Praga en que se fue
realizando, al aire libre, en clubes de la juventud y en espacios originalmente no teatrales, el nuevo progreso artístico de la
pantomima: varias funciones del Cirkus Alfred, la representación Al final del jardín
llamado Hollywood (Na konci zahrady
jménem Hollywood), o las excelentes funciones políticamente comprometidas de la
Sociedad Alfred y Cía bajo la dirección de
Ctibor Turba, del Estudio de teatro físico
(Studium pohybového divadla) de Nina
Vangeli, del conjunto Los chiflados (Cvoci)
El arca de los locos, Praga 1989,
fot. Vladimír Guralčík
Boleslav Polívka, Divadlo na provázku, Brno 1983,
fot. Jaroslav Krejčí
Arnošt Goldflam y Boleslav Polívka, Divadlo na
provázku, Brno 1985, fot. Jaroslav Malina
de Antonín Klepáč y Miloslav Horáček
y de muchos otros.
Los acontecimientos del año 1989, como
importante hito en la historia de nuestro
país, intervinieron naturalmente también
en el desarrollo de todos los ámbitos del
arte. Igualmente los cambios de carácter
económico y en el sector de la dirección de
la cultura alteraron en cierta medida las
condiciones de la existencia del teatro mímico y alternativo. Uno de los nuevos rasgos de su vida es la capacidad de organizar proyectos internacionales y actos
ampliamente concebidos. A los más importantes pertenecen el praguense Festival
4 y 4 días en movimiento (Festival 4 a 4
dny v pohybu) de Pavel Štork o Letná de
verano (Letní Letná) que presenta obras en
el estilo del «Nuevo Circo».
A la nueva situación en el arte supieron
adaptarse más rápidamente los artistas de
renombre. Ctibor Turba pudo por fin realizar algunos de sus proyectos más atrevidos: abrió la Escuela Internacional de Pantomima Studio Kaple en Nečtiny y en
Praga estableció el Teatro Alfredo en el
Patio (Divadlo Alfred ve dvoře). Boris
Hybner abrió en el centro de Praga el teatro privado Gag. Los hermanos Forman
instalaron en el barco Secreto (Tajemství)
su escena móvil, Boleslav Polívka inició en
Brno su propia producción en el Teatro de
Bolek Polívka (Divadlo Bolka Polívky). De
acuerdo con el desarrollo artístico actual
hallamos preponderantemente obras de las
más variadas formas y aspectos cuyo rasgo
característico formal es el movimiento físico. Desde el punto de vista del género
como una línea específica de la expresión
teatral es evidente que en nuestro territorio
el teatro físico se halla representado hoy
día por distintas corrientes estilísticas. Una
de ellas parte de la tradición de la pantomima y de su variante de la clownería y lo
grotesco: Jiří Reidinger (Bilbo Compagnie), Števo Capko (Circus Sacra). Como
solistas sobresalen el extraordinariamente
talentoso Vojtěch Švejda, el minimalista
Antonín Novotný, Miřenka Čechová y
Radim Vizvary (Theatro pantomissimo,
Spitfire Company). Otra corriente se concentra en el movimiento físico experimentado espiritualmente, como lo personifican
Irina Andrejeva y Aleš Janák en el Teatro
del nuevo frente (Těatr novogo fronta). Los
conjuntos Krepsko y especialmente Finca
en la cueva (Farma v jeskyni) del director
Viliam Dočolomanský presentan un serio
contenido espiritual y una expresión corporal civil.
El proceso de la rehabilitación social de
la comunidad pantomímica se ha manifestado más marcadamente en la enseñanza de
7
la profesión. Además del Departamento del
Teatro No Verbal de la Facultad de Música
de la Academia de Artes Musicales y Escénicas de Praga (actualmente dirigido por
Boris Hybner) existe el Taller de Creación
Clownesca, Teatral y Fílmica de la Academia Janáček de Artes Musicales y Escénicas de Brno (actualmente dirigido por el
francés Pierre Nadaud). Han surgido escuelas privadas (la Escuela Budil de
Plzeň). Un fenómeno de importancia extraordinaria en nuestra vida cultural y social es el Taller de la Educación Teatral de
Sordos de la Academia Janáček de Brno,
dirigido por Zoja Mikotová. La asignatura
principal es el teatro físico, pero al mismo
tiempo se trata de una original y clara
manifestación de la tendencia general de
mejorar la calidad de vida de personas físicamente impedidas.
Tras la actual ampliación formal del género, lo más importante en la búsqueda de
nuevos medios de expresión es la opinión,
la dirección artística y la riqueza espiritual
de los artistas jóvenes, ya que sólo en su
unión con las más perfectas habilidades de
movimiento crece la peronalidad. Pese
a todos los cambios sociales, transformaciones del gusto de la época y desarrollo
de todos los géneros artísticos, las esperanzas de un glorioso futuro de la pantomima checa estriban no sólo en la numerosa generación joven sino también en las
personas de sus fundadores y en los artistas maduros.
Ladislava Petišková
Boleslav Polívka con su hijo Vladimír en el programa
televisivo Pista de circo, fot. Josef Kratochvíl
Programa de la función Sesión en el Divadlo na
provázku, Brno 1983, fot. archivo de la autora
Boleslav Polívka, Divadlo na provázku, Brno 1983,
fot. Jaroslav Krejčí
El pierrot desgraciado
«¡Con su arte extraordinario el señor
Deburau es absolutamente perfecto! Es
un actor naturalmente sencillo que merece honorarios reales, una hermosa carroza y un gran número de noticias en los
periódicos para hacerse célebre,» escribió
el 19 de julio de 1829 el director de biblioteca Charles Nodier en la revista
francesa La Pandore. El actor Jean Gaspard Deburau (en checo Jan Kašpar Deburau) de origen checo-francés (oriundo
de la ciudad checa de Kolín), de 33 años,
ciertamente se habría alegrado de aquellas palabras halagadoras si hubiera sido
capaz de leerlas; la verdad es que el futuro más grande pierrot de todos los
tiempos nunca aprendió bien el francés.
Jean Gaspard Deburau (n. el 31 de julio
de 1796 en Kolín, m. el 17 de junio de 1846
en París) no tuvo una niñez fácil. Su nacimiento mismo fue acompañado de una tragedia. Unos cuantos días antes de la fecha
debida del parto la ciudad de Kolín fue víctima de un inmenso incendio en que miles
de personas perdieron sus casas, entre ellas
los padres de Jean Gaspard; a consecuencia de esta catástrofe su desdichada madre,
la checa Kateřina Kraffová (¿o Gráffová?)
probablemente dio a luz antes de término.
Otro golpe, del que el pequeño Deburau ya
era consciente, fue la decisión de la familia
de trasladarse a Francia después de que las
autoridades se negaron a dar a su padre
francés Philippe Germain Deburau, aventurero, soldado, barbero y saltimbanqui callejero, el permiso de establecer en Kolín
un teatro mecánico. En París la familia tuvo
suerte: el director del teatro Los Funámbulos dio trabajo a todos los miembros de la
familia, pero Jean Gaspard fue admitido
sólo como un apéndice: desempeñó el
papel de payaso, de comediante mudo que
debió procurar que sobresaliesen sus hermanos. ¡Quién de ellos, incluyendo a los
mofadores, hubiera pensado que Jean Gaspard llegaría a ser uno de los más grandes y
célebres pierrots (reclamado tanto por los
checos como por los franceses), modelo
para mimos sobresalientes, cuya vida sería
representada en la literatura y el cine!
El primero que se ocupó de su personalidad fue su coetáneo, el crítico de teatro
Jules Janin (1832); su libro sobre Deburau
contiene muchas leyendas que no han sido
refutadas hasta nuestros días. Contribuyó
a ello el hecho de que una serie de mitos
fue corroborada por los coetáneos de Jean
Gaspard y finalmente también por él
mismo. Es que en muchos casos no conocía
la verdad o la modificó intencionalmente.
Ya en relación con su primera boda despistó a sus futuros biógrafos. El 14 de julio
de 1819 (aniversario de la caída de La Bas-
Retrato de Jean Gaspard Deburau de un pintor
desconocido. El retrato fue descubierto por T. Rémy
tilla) se casa con Jeanne Adelaide Dubray y
afirma que no es mayor de edad. Pero si ha
nacido en 1796, como consta en el registro
de Kolín, entonces tiene 23 años cuando se
arrodilla ante el altar de la iglesia de Santa
Isabel del Templo. Además calló su segundo nombre de pila Babtiste, incluso en
una declaración oficial. A comienzos de su
carrera lo empleó a veces, pero más tarde
ya se presentó sólo como Jean Gaspard Deburau.
Unos años más tarde la familia se desintegra. El padre Philippe muere y la madre
Kateřina desaparece sin dejar huella. El
medio hermano František Němeček, un
bailador de talento, parte con su mujer
a una gira por Francia. El hermano Etienne,
acróbata, ocupa el puesto de director de un
circo hípico en Amsterdam y lleva consigo
a una de las hermanas. Jean Garpard se
queda solo, ya que su mujer muere poco
tiempo después de la boda dejando tras sí
sólo deudas. Jean Garpard desempeña cualquier trabajo para ganar los francos más indispensables.
Afortunadamente el director Bertrand de
Los Funámbulos necesita de suplentes y
Jean Garpard recibe sus primeras oportunidades. El payaso neceante se convierte en
1825 en un pierrot que debe afirmarse en la
competencia de los demás populares teatros
callejeros. La figura del pierrot evolucionó
del Pedrolino italiano, cuyas raíces se hallan en la época del malabarismo de la Antigüedad. Tiene numerosos rasgos de gente
sencilla. Deburau aprovecha sus observaciones de niño de la calle, es atento a las reacciones del público y le lleva la corriente.
Modifica el vestuario tradicional adaptándolo a su cuerpo delgado. Suprime la gorguera para poder agacharse y actuar con
todo el cuerpo; viste un pantalón ancho y
un blusón blanco que le permite moverse
libremente. Cambia también el maquillaje.
No se cubre la cara con harina, como se escribió de él, sino con albayalde hervido en
agua y bien secado; lo emplea tan sólo al
cabo de dos semanas, para conseguir un aspecto enfermizo. Mete el pelo bajo un pequeño bonete negro que contrasta con la
palidez de la cara.
El público reaccionaba a sus creaciones
riendo a carcajadas, pero Jean Gaspard
sabía que de hecho estaba representando las
crueldades de la vida... que él mismo se
mostraba en la escena no sólo cruel sino
también furioso y astuto. Era natural, pues
casi no conoció otra cosa en la vida.
Con su conviviente Louise Eudoxia Boucher tuvo tres hijos, entre ellos a Jean Charles, que más tarde se hizo famoso como
mimo. Tras largos años de vida común la
echó de la casa por supuesta vida indecente.
La acusó de haberse liado con el pintor Au-
Deburau en el cuadro de Jean Pezous, fot. archivo
de L. Petišková
Kolín, la ciudad natal de Jean Gaspard Deburau
El pierrot Deburau, litografía de Delaunnois según un cuadro de Auguste Bouquet, fot. archivo de L. Petišková
guste Bouquet, quien había pintado varios
retratos de Jean Gaspard. El mimo consiguió la tuición de los hijos Rosine Agathe y
Etienne Constantin; Jean Charles se quedó
con la madre. A la pobre Louise le prohibió cualquier contacto con los dos hijos en
su tuición, a pesar de que ella estaba dispuesta a contribuir al sustento de los hijos.
Sin embargo, Jean Gaspard no tardó en
confiar la crianza de sus hijos a personas
ajenas; como él mismo no había disfrutado
mucho del amor paterno, evidentemente no
sabía cómo tratar a los niños. Aun así, precisamente en aquel tiempo buscó tranquilidad y equilibrio. «Deburau fue muy gracioso, pero no se hizo servir ni una gota de
champaña temiendo por sus nervios. Dice
que para su trabajo necesita una tranquilidad absoluta,» escribió Georges Sand tras
una visita común a la vendimia.
Jean Gaspard halla cierta seguridad en
los brazos de la jovencita Marie Trioullier,
con la que se casa en 1835. Antes de la
boda se procura un certificado en que
vuelve a declarar que no se llama Jean Babtiste sino Jean Gaspard y que no tiene antepasados paternos ni maternos. Tres meses
después de la boda nace la hija Madeleine,
muriendo unas semanas más tarde. Es el
tercer hijo del mimo que muere poco
tiempo después de nacer. Pero el duelo es
mitigado por acontecimientos prometedores. La joven señora Deburau asume el cuidado de los hijos de Jean Gaspard y Louisa,
el mimo mismo pasa de un rol a otro y su
situación financiera va mejorando. El director del teatro concluye con él un contrato
permanente y le concede «suplementos especiales» del sueldo. Por supuesto, no
quiere perder al actor que noche tras noche
le llena el teatro. Pero Deburau, hombre de
mala pata, nunca tuvo suerte por mucho
tiempo. Viene una tragedia que le afecta
para el resto de su vida. Durante un paseo
con la familia en un parque se ve involucrado en un conflicto con el aprendiz Nicolas Vielin. El mimo soporta con superioridad los insultos y escarnios del joven. Sin
embargo, cuando el enardecido adversario
le escupe en la cara le da un bastonazo tan
fuerte que el muchacho muere.
La detención de Jean Garpard causó excitación. Sobre el artista se cernía el peligro
de la prisión y la gente redactaba peticiones,
sus colegas intervenían en favor suyo; el director Bertrand incluso ofreció pagar una
caución. Sobre «la detenación del pierrot»
escribió la escritora Georges Sand, una gran
admiradora suya. Deburau es puesto en libertad, pero su alma sufre. No se sabe exactamente cuándo volvió a la escena, pero al
fin y al cabo el famoso mimo está de regreso. Sin embargo su vieja enfermedad, el
asma, vuelve a dar noticias de sí.
10
Los Funámbulos, dibujo de A. Martial del año 1862
Blanka Frajerová
J. G. Deburau en un cuadro de Auguste Boquet en el rol de recluta en la pantomima El
billete de mil francos.
Tres noches seguidas Jean Garpard Deburau actúa en Las bodas de Pierrot, una
obra muy popular entre los espectadores.
Da las gracias con gestos de cansancio y se
va para casa con la flor blanca de novio en
el ojal. En la noche del 16 al 17 de junio de
1846, a las tres de la madrugada, el mimo
muere.
La piedra sepulcral en el parisiense cementerio Père-Lachaise lleva la inscripción
Deburau y la fecha de muerte. Faltan los
nombres de pila u otros datos que testimonien que allí yace Jean Gaspard. Otra vez
está solo. Abandonado por la madre, desestimado por el padre, sin noticias de los
hermanos esparcidos en todas partes. Su
primera mujer murió cuando él tenía algo
más de veinte años; a su amante y madre
de sus hijos la echó de la casa a los treinta
años; enterró a tres hijos y casi durante
toda la vida se vio explotado por el director de Los Funámbulos. Su cara blanca
probablemente no se inmutaría si supiera
que inmediatamente después de su muerte
los críticos escribieron que «el desdichado
señor Deburau, enfermo desde hacía
mucho, ya no podía con su papel y que
Paul Legrand (su rival de muchos años) representaba al Pierrot con tanta alegría y ligereza que Deburau difícilmente se le igualaría...»
La única satisfacción fue el entierro del
Pierrot. A la iglesia de Santa Isabel del
Templo el acompañaron los arlequines, bailadoras, funámbulos, actores, accesoristas
y otros colegas de su teatro, así como un
largo desfile de espectadores que amaban
el arte de su mimo. La ironía, tan frecuente
en la pantomima, estaba presente también
aquí. Mientras que el séquito entraba en la
iglesia con el Pierrot muerto, de la capilla
de al lado se oía el júbilo que acompañaba
una boda. Como si, paradójicamente, presagiara la gloria y fama que el porvenir
concedería a Deburau.
11
Deburau como Pierrot, dibujo de M. Sand de su libro
Masques et Bouffons, París 1862
Una tarde de noviembre de 1840 entró
en el consultorio del doctor Ricard un
hombre flaco, vestido de negro. El médico observó con atención al visitante interesante, la frente alta, la cara pálida
y los labios estrechos.
«¿Está usted enfermo, señor?»
«Sí, doctor. Creo que a muerte.»
«¿Qué tiene?»
«Estoy triste, melancólico. Sufro sin
saber por qué. Me atormento, me
duele el corazón. Temo a la gente
y a mí mismo. No puedo dormir.»
«Eso no es mortal. Conozco un
remedio para usted,» contesta el
médico.
«¿Qué remedio es?
«Un remedio que curará todos sus
achaques. ¡Vaya al teatro a ver
a Deburau!» contestó el médico con
aire triunfal.
El hombre pálido bajó la cabeza
y dijo con tristeza: «Yo soy Deburau,
doctor.»
František Kožík, escritor checo
(16/5/1909–5/4/1997)
fragmento de la novela El mayor de los
Pierrots (Největší z pierotů)
El Teatro Arca
buque insignia
Wim Vandekeybus & Ultima Vez:
Spiegel (2006)
«Para mí el Teatro Arca es un
cubo de cristal dentro de una
manzana. Es un centro que
refleja el mundo, el universo.
Mi trabajo en el Teatro Arca fue
mi primera actuación para un
público checo e inició mi diálogo
con la gente de allí. Gracias
a este intercambio mi trabajo
será más rico para siempre,»
Robert Wilson
La mítica arca salvó ante el diluvio
a siete hombres y a parejas representativas de todos los géneros de animales.
También el praguense Teatro Arca navega por aguas que han inundado y siguen inundando la cultura checa moderna. En sus adentros lleva conjuntos
experimentales -y por ello siempre muy
amenazados- de teatro, danza, música y
artes plásticas, así como sus proyectos.
Del mundo entero trae escenificaciones
y autores innovadores incentivando al
mismo tiempo el surgimiento y la existencia de conjuntos y proyectos propios.
Desde su origen en 1994 el Teatro Arca es
el centro más importante del teatro moderno en Chequia.
«Para mí el Teatro Arca es un cubo de
cristal dentro de una manzana. Es un centro que refleja el mundo, el universo. Mi
trabajo en el Teatro Arca fue mi primera
actuación para un público checo e inició
mi diálogo con la gente de allí. Gracias
a este intercambio mi trabajo será más rico
para siempre,» dice el famoso director y escenógrafo norteamericano Robert Wilson
sobre el Teatro Arca y su cooperación con
él. Ya en el primer año de la existencia del
teatro presentó en él su escenificación berlinense Doctor Faustus Lights the Lights.
El público checo tuvo entonces la primera
ocasión de conocer el teatro marcadamente
estilizado de aquel mago del minimalismo
mundial. Precisamente la cooperación de
destacadas personalidades del teatro mundial contemporáneo y su primera (y en algunos casos una repetida) presentación al
público checo constituye una de las principales líneas programáticas del Teatro Arca.
Una puerta abierta para
el teatro extranjero
El teatro fue inaugurado solemnemente
el 5 de junio de 1994 con la actuación conjunta del bailarín japonés del estilo butó
Min Tanaka y del músico norteamericano
rock y miembro de los célebres Velvet Underground John Cale. La función predestinó uno de los principales rumbos de la navegación del Arca: encuentros libres
e inconvencionales de personalidades artísticas mundiales, el entrelazamiento de diferentes culturas, formas artísticas, géneros
y estilos.
El Teatro Arca sigue presentando al público checo tales personajes del arte mundial hasta la actualidad. Además de Tanaka,
que ha preparado en el Arca varias producciones propias con performers japoneses
y checos, de John Cale, que ha llegado al
Arca varias veces con sus proyectos musi-
12
rch
cales, y de Robert Wilson, que fue incluso
protagonista de una producción (la representación Bob de la directora norteamericana Anna Bogart y de su conjunto SITI
Company), se presentaron con sus producciones en el Teatro Arca los coreógrafos
Wim Vandekeybus, Anna Teresa de Keersmaeker, Jan Fabre y Jiří Kylián, el escenógrafo y director norteamericano Peter Schumann, los músicos Diamanda Galás, David
Byrne, Philip Glass, Meredith Monk, Patti
Smith y muchos otros. Actuaron en el teatro los conjuntos The Royal Shakespeare
Company, Cheek By Jowl, Sankai Juku,
DV8, Dogtroep, The Residents, Laibach
y Einstürzende Neubauten. El poeta norteamericano Allen Ginsberg tuvo allí una de
sus últimas actuaciones públicas. Regularmente se presentan allí teatros alemanes en
el marco del Festival Praguense de Teatros
de Habla Alemana, en el Teatro Arca tienen lugar festivales de world music y música minimalista, presentaciones de escuelas de cine, exposiciones de vanguardia,
foros de discusiones de historiadores, filósofos, escritores y otros intelectuales...
Una tradición de vanguardia
El Teatro Arca tiene su sede en el centro
de Praga, en el lugar en que después de la
Segunda Guerra Mundial tuvo su teatro el
destacado director de vanguardia checo
E.F. Burian. La programación actual del Teatro Arca reanuda precisamente a su legado. Además de producciones extranjeras
el Arca prepara una serie de proyectos originales del teatro checo contemporáneo.
Sus autores son destacados directores, músicos, performers y escenógrafos. En el teatro han hallado su hogar artístico el improvisador Jan Dušek, el artista plástico
Petr Nikl y el director Arnošt Goldflam, así
como el conjunto de música seria contemporánea Agon Orchestra. Todos ellos han
creado allí una serie de producciones propias que pertenecen a lo más progresivo
y original que ha surgido en el teatro y música checos en los últimos veinte años.
Mencionemos al menos las funciones Opera La Serra (autores Michal Vích y Jaroslav Dušek, 1994), La dulce Theresienstadt
(Sladký Theresienstadt, Arnošt Goldflam,
1996), Grimm Grimm (Min Tanaka, 1997),
las obras de Petr Nikl y Jana Svobodová
Solsticio (Slunovrat, 1997), En el espejo (V
zrcadle, 1998) y Sueños gastados (Obnošené sny, 2004), E.F.B., Martillo para el teatro (E:F:B. - Kladivo na divadlo, Jiří Pokorný, 2004), la serie de confesiones de
autor de Arnošt Goldflam Masochista-Voyeur-Maniak (2006–2008), conciertos comunes de la Agon Orchestra y la leyenda
13
The Tiger Lillies (2008)
Anne Bogard & SITI Company: BOB (1999, 2002)
The Residents: Woormwood (1999)
Min Tanaka: Standing on the Edge (2005)
de la música underground checa The Plastic People of the Universe (Ay, caminé por
cinco campos, Aj obešel jsem polí pět,
2003, Los pasos de la Semana Santa, Pašijové hry velikonoční, 2004) o con el músico
y performer alemán Blixa Bargeld
(Rede/Speech, 2000). En 2001 uno de los
más destacados directores checos Antonín
Pitínský creó en el Arca la obra Preguntando en vano al cielo (Marné tázání
nebes). De modo original unió los teatros
asiático y europeo. Con el argumento, las
formas elegidas, la solución escenográfica
y musical y la realización se movió en diferentes épocas culturales y políticas: en la
Praga actual y jesuítica, en la China contemporánea y medieval. Creó una función
encima de los géneros, de alto nivel formal
y técnico, que cumplió perfectamente con
los objetivos originales del Teatro Arca.
También el dúo de jóvenes directores Martin Kukučka y Lukáš Trpišovský, que emplean el seudónimo SKUTR, eligió para sus
producciones en el Teatro Arca un camino
parecido a través de los géneros y las formas. En las escenificaciones que crearon
entre 2004 y 2008 -Nickname, Understand,
8-polib prdel kosům (Ochos - besa el culo
a los mirlos), Una muerte pequeña (Malá
smrt) y Plañideras (Plačky) aparecen no
sólo bailarines, actores y cantantes, sino
también representantes del llamado street
art: raperos, hiphoperos, compositores de
música electrónica, autores de grafiti.
Una reflexión del presente
y del pasado
El año pasado tuvo lugar en el Teatro
Arca el estreno mundial de la nueva obra
de Václav Havel Retirándose (Odcházení).
La dirigió David Radok, hijo del destacado
director checo de teatro Alfred Radok que
fue expulsado de Checoslovaquia después
de 1968 y murió en el exilio en 1976. Su
hijo, de 55 años, es sobre todo director escénico de ópera. Coopera con numerosos
teatros europeos de la ópera, su escena permanente es la ópera de Gotemburgo. El
papel del protagonista es representado por
otro exiliado checo, el actor Jan Tříska, radicado en EE UU.
Con ello volvemos al comienzo en arco
o, exactamente dicho, en espiral, ya que en
una revolución -en quince años- más arriba.
El Teatro Arca sigue siendo insustituible en
Chequia en producciones por encima de los
géneros e importadas del extranjero, pero
en el último tiempo se dedica cada vez más
Patti Smith (2005)
14
rch
a proyectos de teatro político y social. En
el marco del laboratorio teatral archa.lab
han surgido bajo la dirección de Jana Svobodová las performances Caminando en
busca de un sueño (Putování za snem),
A las 11.20 te abandono (V 11.20 tě opouštím), Baile a través de la valla (Tanec přes
plot) y Un vecino extraño (Divnej soused),
en las que actúan y hablan de su destino inmigrantes que han llegado a Chequia de
muchos rincones del mundo. En el marco
de este proyecto incluso surgió el grupo de
música Allstar Refugee Band que publicó
su propio CD Spas!
En otros proyectos suyos el Teatro Arca
mapea el pasado checo reciente; en 2008
los jóvenes autores Martin Becker, Jaroslav
Rudiš, Jiří Havelka y Michal Nejtek crearon la «opereta trágica» Exit 89, que se
ocupa de los acontecimientos de los años
1968 y 1989. Para jóvenes teatristas principiantes existe el Estudio Arca que abre a jóvenes actores y bailarines el acceso a talleres y conferencias de artistas extranjeros.
El Teatro Arca, pues, sigue navegando
con dignidad en las agitadas aguas de la sociedad checa. Lleva escrita en sus genes la
tarea de reflejar con medios artísticos el pasado y presente checos, buscar y ofrecer
ideas y caminos poco tradicionales, audaces e inspiradores, entrar en tormentas y
discusiones sociales. En muchos aspectos
el Teatro Arca es el buque insignia del teatro contemporáneo en Chequia.
Allstar Refjúdží Band en la función Danza por encima de la valla (2008)
Teatro Visita (2008)
Vladimír Hulec
redactor de Divadelní noviny
Gran sala del Teatro Arca
Gran sala del Teatro Arca
Jiří Kylián – Last Touch First (2009)
Einstürzende Neubauten (2008)
El cuadro vivo que los actores no profesionales de Hradec Králové prepararon para festejar el
quincuagésimo cumpleaños del poeta Svatopluk Čech, 1896
án
el alem
heco y k, s. XIX
c
l
E
a
La obr . N. Štěpáne
de J
El teatro checo
de aficionados:
una historia
dramática a vista
de pájaros
Vysoké nad Jizerou es la ciudad checa
que puede enorgullecerse de la más larga
tradición ininterrumpida de teatro de aficionados en Chequia. El letrado pueblerino
Jan Petruška, al regresar de Praga fascinado por el Teatro Patriótico, fundó en
1786 una compañía teatral de aficionados
que además del repertorio tradicional -piezas populares con temas del Antiguo testamento, misterios de Navidad y de Semana Santa-, se dedicó también a obras
dramáticas con temas profanos, a piezas
partióticas.
Eran los sacerdotes, maestros y estudiantes
patrióticos quienes trajeron a los pueblos y aldeas noticias sobre lo que pasa en el mundo
y sus propias experiencias con el teatro. El sacerdote A. J. Puchmajer, por ejemplo, el recopilador de los primeros florilegios poéticos,
organizó a partir de 1808 un teatro de aficionados en Radnice, en la región de Rokycany;
en 1809 unos estudiantes prepararon la primera función de teatro en la ciudad de Příbor,
probablemente la primera representación teatral en Moravia. Diez años más tarde ya había teatros de aficionados en más de 120 localidades de Bohemia; en Moravia sólo en
diez.
En la primera mitad del s. XIX las funciones de teatro solían constar de dos comedias
de un acto; en el descanso entre ellas se declamaban versos, se tocaba música o se cantaba. Después de la función a menudo seguía
un baile (en aldeas y pueblos esta costumbre
se mantuvo hasta los años cuarenta del siglo
pasado). El espectáculo tenía lugar en la taberna local y antes del baile, por supuesto, era
necesario sacar las sillas y remover el escenario; éste solía constar de tablones colocados
sobre barriles o caballetes de madera. En verano las obras solían presentarse al aire libre,
sobre todo si la comparsa era numerosa y no
cabía en la taberna. A comienzos del siglo
veinte empezaron a construirse teatros al aire
libre.
¿Y cómo era el teatro de aficionados? Los
actores se procuraban ellos mismos el vestuario, lo que era relativamente fácil en el
caso de comedias contemporáneas, pero más
difícil en los dramas históricos, igual de populares con el público. El director era ante
todo un organizador: agenciaba muebles y
accesorios, repartía los papeles, controlaba la
presencia en los ensayos, decidía de qué lado
vendría el actor. La actuación era poco natural, los papeles se repartían de acuerdo con los
tipos. Las modestas dimensiones del escenario no permitían actuaciones mayores; a la mímica, los gestos y los movimientos empezó
a dársele importancia sólo más tarde. Lo principal era el texto y la declamación.
Antes de la función solía haber tan sólo dos
o tres ensayos, que en las aldeas podían tener
lugar solamente después del ordeño de la
tarde. Pero había varias funciones al año. La
16
compañía teatral de Dobrovice en la región de
Mladá Boleslav, por ejemplo, realizó entre
1834 y 1848 71 representaciones. Uno de los
miembros más importantes de la compañía
era, pues, sin duda el apuntador.
Tras la caída del absolutismo de Bach y la
adopción de la nueva ley de asociaciones
(1867) se produjo un gran auge de los teatros
de aficionados. Su papel primordial fue la
formación ciudadana de los actores y del público. Un gran estímulo para la autoconciencia de los miembros del teatro de aficionados
fue la visión de la construcción del Teatro
Nacional de Praga; se dieron más funciones
para que su rendimiento pudiera dedicarse
«al éxito del Teatro Nacional». En numerosos
pueblos ya existían o se estaban construyendo
edificios de teatros realizados por iniciativa
y con una importante aportación financiera
de los entusiasmados actores no profesionales.
La primera organización de los teatros de
aficionados, la Asociación Teatral (Divadelní
jednota), fue fundada en 1868, pero la corporación que logró organizarlos efectivamente
fue el Gremio Central de Actores Checo-eslavos no Profesionales (Ústřední matice
ochotníků českoslovanských, ÚMDOČ) que
existió entre 1885 y 1951 y que enfocó sistemáticamente el repertorio de los teatros en la
producción clásica y en obras contemporáenas de valor artístico, organizó cursos de teatro y «contiendas públicas»: competiciones de
teatros de aficionados. En 1931 fue cofundador del festival Jiráskův Hronov, que sigue
siendo la meta más alta de todos los actores no
profesionales.
Sin embargo, los teatros checos de aficionados nunca tuvieron una vida fácil. El surgimiento del Imperio Alemán en 1871 fomentó el nacionalismo pangermánico en la
monarquía austro-húngara y el teatro checo de
aficionados era como una raspa en el ojo de
las autoridades germanizadas. Las obras eran
sometidas a una dura censura, las funciones
eran prohibidas bajo los más diversos pretextos. El círculo Thalia de la praguense Malá
Strana, por ejemplo, fue perseguido como un
«nido de patriotas» y nueve miembros suyos
incluso fueron encarcelados por su actuación
en el teatro.
En los años a caballo entre los siglos XIX
y XX ya se podía respirar más libremente y el
repertorio de los teatros de aficionados contenía no sólo piezas populares de poco valor
artístico, sino también textos más ambiciosos
y óperas. Rápidamente creció la producción
de operetas y cabarés. Se actuaba en escenarios fijos, no sólo en tabernas sino también en
los recientemente construidos gimnasios públicos. El teatro gozaba del apoyo de las organizaciones deportivas, los partidos políticos,
los bomberos y la Iglesia, puesto que sus ingresos les proporcionaban recursos para sus
propias actividades.
17
Los teatros de aficionados celebraron la creación de
la República Checoslovaca con obras patrióticas,
Držkov 1925
De la representación de la obra de Karel Čapek
La madre, Valašské Meziříčí 1939
El Teatro Popular de Svitavy presentó en 1952 en
Jiráskův Hronov la dramatización de una de las
novelas principales del realismo socialista, la Anna
proletářka de Ivan Olbracht
Los petimetres negros de Kostelec nad Ohří dirigidos por el autor y director Josef Tejkl, 2003,
fot. Ivo Mičkal
A la tradición del teatro checo no profesional pertenecieron desde el principio los telones pintados,
como éste de la ciudad de Čáslav
La creación de la República Checoslovaca
independiente en 1918 provocó un gran auge
de los teatros de aficionados (tan sólo los organizados en el ÚMDOČ presentaban hasta
5000 obras al año). Surgieron directores de
gran talla que aspiraron a un repertorio de un
nivel más alto y a concepciones artísticas más
firmes y modernas; algunos se identificaron
con los esfuerzos de la vanguardia artística. El
teatro de aficionados siguió siendo un criadero
de talentos para el teatro profesional.
Antes de la ocupación nazi en 1939 había
en los países checos unos 7 000 teatros de aficionados. Tras la ocupación más de la mitad
de ellos -los teatros obreros, judíos y del Sokol- no tardaron en ser prohibidos y sus
miembros fueron perseguidos, pero por otro
lado fueron surgiendo numerosos círculos
«apolíticos». Su repertorio era mayormente de
diversión y de confortamiento nacional; los
nuevos grupos jóvenes expresaban con sugestivas imágenes poéticas las sensaciones
actuales de la juventud.
En la euforia del fin de la guerra en 1945 los
teatros de aficionados renovaron en pocos meses su actividad pese a las pérdidas materiales
y al hecho de que algunos miembros suyos no
habían regresado de los campos de concentración; otros obedecieron el llamamiento del
gobierno de trasladarse a las regiones fronterizas del país, donde no tardaron en crear nuevos teatros de aficionados. Sin embargo, la política pronto volvió a intervenir en sus vidas.
En 1951, a base de la nueva ley comunista
de los teatros se comenzó a suprimir los teatros tradicionales de aficionados o a transferirlos bajo la tutela de empresas industriales
o de cooperativas agrícolas que no estaban
preparadas a asumir esta carga. Una tercera
parte de los teatros cesó sus actividades, de
otros los comités de acción eliminaron a los
miembros inconvenientes. En 1949, en la
compañía teatral Riegr de la ciudad de Pelhřimov dos miembros suyos fueron condenados a dos años de trabajos forzados por pronunciar la frase improvisada «¡Todos los rojos
al infierno!» en la pieza Charlas con el diablo (Hrátky s čertem) del prominente dramaturgo comunista Jan Drda.
Pero el afán por hacer el teatro de aficionados siguó vivo en el país y volvió a florecer incluso bajo el control político: parcialmente se le sometió, parcialmente lo eludió
buscando caminos difíciles de controlar: la
imagen y la metáfora. A su vez, la pertenencia a los clubes de las empresas les proporcionaba una cierta seguridad económica. La
distensión de los años sesenta trajo frutos en
el drama tradicional, en las pequeñas escenas
y cabarés, en el teatro de la poesía, así como
en el teatro representado por niños y el teatro
de marionetas.
Y otra vez: la ocupación soviética, después
de ella la normalización... Entonces varios
miembros del teatro de aficionados Waterloo
18
de Ostrava fueron encarcelados por una adaptación original de la prosa soviética El hijo del
regimiento. Aun así muchos jóvenes hallaron
en los conjuntos de aficionados islotes de libertad igual que en los grupos de música
rock. Y más tarde, en 1989, el microclima de
aquellos conjuntos influyó marcadamente los
específicos rasgos teatrales de la «revolución
de terciopelo». No hay que admirarse, pues,
que después de ella varios actores no profesionales llegaran a ser alcaldes, diputados,
políticos. Cierto que las Casas de la Cultura
y toda la estructura de fomento fueron suprimidas, la realidad cotidiana fue más fuerte que
el teatro, los teatros de aficionados fueron
desapareciendo. El viraje se produjo entre
1995 y 2000: los teatristas abandonaron la política, los teatros cobraron nuevo aliento...
¿Y hoy día? El teatro no es tanto destino,
con más frecuencia es un juego gratuito, una
vivencia, un hobby, una peña en que el hombre se siente bien. El escenario no es una
condición indispensable, se actúa en el centro
de la ciudad, en los patios de castillos, pero
también en una estación de trenes o un mausoleo. El drama tradicional sigue vivo y puede
ser actual e impresionante, como lo documenta el Conjunto Teatral de los Hermanos
Mrštík de Boleradice, región de Břeclav (su
representación más famosa es Un año en la
aldea, Rok na vsi de Alois Mrštík de la segunda mitad de los años noventa), pero prevalece el teatro de autor (la adaptación de
textos dramáticos para «uso propio» o la redacción de propios guiones). En la línea del
teatro checo de aficionados que aspira a producciones de efecto estético y de calidad profesional siguen, por ejemplo, el Teatro de Jan
Honsa de Karolinka (Moravia de Norte), el
original Ořechovské divadlo de ópera del pueblo de Ořechovice cerca de Brno o el teatro de
marionetas Trocito (Střípek) de Plzeň, así
como decenas de otros teatros más. Ha vuelto
la placentera producción comercial, ingenua
a veces, las «plebeyas» piezas populares vistas con una ligera ironía y las operetas del periodo de entreguerras. La escala del teatro alternativo,
muchas
veces
bizarro
y controvertido, es inagotable. Grupos jóvenes
surgen y desaparecen con rapidez, el número
total de los teatros no profesionales es de
unos 2000. El camino es ancho y confuso,
pero lleva más adelante.
Vítězslava Šrámková
Fotos del archivo de la Base de Datos
del teatro checo de aficionados
www.amaterskedivadlo.cz
El teatro Kámen (Piedra), escenificación de
Marmeláda, una obra de rasgos absurdos de la
actualidad, 2006, fot. Ivo Mičkal
19
Kladivadlo, 1963.
El praguense Teatro de poesía Orfeo, 1985
La obra Comedia, dirección Petr Lébl, 1985
Bohdan Holomíček: Un año en el Teatro Nacional,
temporada 2003-2004
El teatro
De la dramatización de El idiota de Dostoievski, fot. Bohdan Holomíček
Husa na provázku
El teatro Husa na provázku (La oca en
el cordel) de Brno, que hasta 1989 se llamaba Divadlo na provázku, se hizo famoso con sus proyectos en un tiempo en
que esta palabra aún no estaba tan de
moda como ahora. Desde su fundación,
hace 42 años, el teatro viene cultivando
inusitadas escenificaciones de autor y específicas formas de teatro y de cooperación artística y humana. Supo mantenerlas en el época de la normalización e
incluso a nivel internacional: participó,
por ejemplo, en la acción callejera internacional Esperanza celebrada en Polonia
en 1978, cooperó en el proyecto de escenificaciones Juntos – El laberinto del
mundo y el paraíso del corazón que se
fue preparando durante varios años y se
presentó en el Festival de Locos de Copenhague en 1983, recorrió Europa junto
con la Caravana Paz en 1989, etc. No
cesa ni ahora, en tiempos más libres,
cuando abundan los proyectos más variados. Los del teatro Husa na provázku tienen tamaño europeo y siguen perteneciendo a los más originales y solicitados
y, en el marco de la renovación cultural y
moral de nuestra sociedad, también a los
más consecuentes.
Cuando baila la cobra...
Lo dicho vale también del proyecto
Cien años de la cobra (Sto roků kobry),
una tetralogía dramática basada en Dostoievski e iniciada en el teatro en 2003 por
su actual jefe artístico y director Vladimír
Morávek, quien la presentó en los años siguientes con estos títulos: Raskolnikov, su
crimen y su castigo (Raskolnikov - jeho
zločin a trest, 2003), El príncipe Mishkin
es un idiota (Kníže Myškin je idiot, 2004),
Los endemoniados: Stavroguin es un diablo (Běsi – Stavarogin je ďábel, 2004),
Los hermanos Karamazov: la Resurrección (Bratři Karamazovi: Vzkříšení,
2005). Los autores se atrevieron a dar ese
paso arriesgado porque estaban convencidos de que los temas de las obras de Dostoievski son los temas fundamentales del
hombre en general y, por ende, también
del hombre contemporáneo. «La venenosa cobra lleva cien años y más bailando en vapores encima del crisol de la
obra de Dostoievski y su movimiento circular sigue fascinándonos...» escribe en
el programa del proyecto el director artístico Petr Oslzlý quien, entre otros cargos,
desempeñó entre 1990 y 1992 el de asesor
para asuntos culturales del Presidente Václav Havel. Con el proyecto el director
Vladimír Morávek y el teatro Husa na
provázku reanudan a los «cien años» de
22
intentos de dramatizar a Dostoievski. El
título Cien años de la cobra es, según
Morávek, una metáfora de la fascinación
total por el autor. Durante los tres años de
intenso trabajo los actores absorbieron los
destinos de los seres perdidos de las novelas Crimen y castigo, El idiota, Los endemoniados y Los hermanos Karamazov
y brindaron una actuación brillante que el
público premió con ovaciones frenéticas
y la crítica, con numerosos galardones
y nominaciones. Petr Jeništa, que interpretó el papel de Raskolnikov, fue nominado a los premios Mejor actuación masculina del año y Talento del año 2003. Un
año más tarde fue nominado a este último
título el intérprete de Stavrogin Jan Budař.
En 2004 Eva Vrbková fue nominada al
premio Mejor actuación femenina por su
Nastasia Filipovna. Los autores concibieron la inmersión en el mundo interior de
los héroes de Dostoievksi como el paso
por la vía crucis y la detención ante los
cuadros Crimen, Caída, Muerte, Resurrección. Esta aventura de la peregrinación a través del dolor y la esperanza del
hombre se desarrolla en las mismas paredes de la escena diseñada por Jan Štěpánek (nominación al premio a la escenificación del año 2004) y es impulsada por
la frenética, frágil y fascinante música de
Petr Hromádka (Premio Alfréd Radok
2004). El proyecto Cien años de la cobra
fue un encuentro fatal al filo entre una
loca vivencia adrenalínica y una misa sangrienta.
Todas las partes de la tetralogía fueron
altamente apreciadas por el público lego
y profesional. La obra Príncipe Mishkin
es un idiota ganó el Premio de Divadelní
novin y fue nominada al Premio Alfréd
Radok en la categoría Representación del
año 2004. El teatro Husa na provázku fue
nominado al premio Teatro del año 2004.
Todas las partes de la tetralogía fueron filmadas por la Televisión Checa. Al mismo
tiempo se realizó el documental televisivo
sobre el maratón de doce horas en el cual
el teatro presentó toda la tetralogía en una
nueva composición con varios descansos
ocupados con entremeses, borsch y
vodka. En 2007 las primeras dos partes
del proyecto fueron representadas con
éxito en Francia en el Théâtre L’apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise
et Val d’Oise. Las funciones en el teatro
Husa na provázku fueron seguidas de discusiones filosóficas en el llamado Gabinete de Dostoievski en que destacadas
personalidades de la cultura checa discutieron con los espectadores y los autores
sobre Dios, el sentido de la vida, la esperanza... El director Morávek no exageró
23
De la dramatización de Los hermanos Karamazov de Dostoievski, fot. Bohdan Holomíček
al afirmar al comienzo: «... He querido
que el teatro haga algo extraordinario,
algo que no se pierda en la espuma de los
días y que cambie a fondo su vida.»
De la dramatización de Crimen y castigo de Dostoievski, fot. Bohdan Holomíček
La perversión en Bohemia
el comienzo del renacimiento europeo
Después del Dostoievski existencial
y fascinador vino la Perversión en Bohemia (Perverze v Čechách), una trilogía
sobre la identidad checa, los traumas de
nuestros padres y madres, pero también
sobre la esperanza.
El director del proyecto es otra vez Vladimír Morávek: «Con toda la seriedad
hablamos del hecho de que a nuestro país
lo espera en el porvenir una renovación
moral, una especie de resurrección espiritual, posiblemente un nuevo renacimiento nacional. Creemos que un aspecto
importante de este gran movimiento social puede ser precisamente el proyecto
Perversión en Bohemia del teatro Husa
na provázku».
La primera parte del proyecto es la
adaptación de la célebre película de Miloš
Forman, Ivan Passer y Jaroslav Papoušek
de los años sesenta Los amores de una
rubia; el teatro los presenta (desde 2007)
como una parábola del tiempo «en que
todos creían en algo, estaban llenos de
entusiasmo y convencidos de que no
había otro lugar tan hermoso e ideal para
nacer en él como Bohemia, donde se
puede bailar todos los días hasta la madrugada. Y en el marco de esa euforia
vino luego una catástrofe que por mucho
tiempo lo cambió todo.» La segunda parte
de la trilogía es el Circo Havel o sea Nosotros todos somos Láďa (Cirkus Havel
aneb My všichni jsme Láďa, 2008). El teatro Husa na provázku obtuvo la autorización exclusiva de Václav Havel para
crear un montaje escénico de sus textos
incluyendo su último drama Retirándose
(Odcházení). Los fragmentos de los textos
de Havel, que forman la línea principal de
la narración sobre fracaso, esperanza, verdad y amor en Bohemia, se encuentran
con fragmentos del libro de ensayos del
conocido prosista y periodista polaco Mariusz Szczygiel Gottland que en una especie de nivel documental ayuda a dibujar
el absurdo, la perversión y la esquizofrenia de la época de la normalización (pero
también de los años muy recientes). No
es la primera cooperación con Václav
Havel. El dramaturgo había entrado en estrechos contactos con el teatro en la era
comunista, cuando el teatro presentó su
obra Mañana lo lanzamos (Zítra to spustíme). Ahora regresa, pues, a Husa na provázku no sólo como dramaturgo, sino
también como intérprete: para la obra
24
De la escenificación de Los amores de una rubia
(adaptación de la película de Miloš Forman), fot.
Martin Zeman
grabó comentarios que se oyen en la segunda mitad. Inmediatamente después del
estreno formuló sus impresiones de la manera siguiente: «A mí me ha gustado
muchísimo. Es un montaje extraordinario,
una feria, un ballabile. Para mí ha sido
interesante porque me ha recordado diferentes etapas de mi vida, puesto que las
obras de las que vienen los fragmentos
las escribí en los últimos 45 años, así que
más de una vez he tenido distintas comparaciones. Pero esto es privado, no es
importante. Lo importante es que es bonito. Y que posiblemente nos dice de nosotros mismos más de lo que hemos sospechado...»
La tercera, última parte del proyecto
Perversión en Bohemia ha sido, como introducción de esta temporada, el último
drama de David Drábek El mar checo
(České moře) sobre «cómo se vive en el
país en que, como dice el Presidente
Klaus, todavía nunca se ha vivido mejor,
en que se puede viajar a cualquier parte
y se puede comprar todo... y aun así de
vez en cuando a uno le entran las ganas
de apuntar con el arma a la cabeza del
conductor del tranvía y gritar: ¡LLévame
al mar! ¡Inmediatamente! ¡Ahora!»
La primera representación de toda la
trilogía Perversión en Bohemia ha tenido
lugar en el teatro Husa na provázku en noviembre, en el marco de las celebraciones
del vigésimo aniversario de la revolución
de terciopelo. Análogamente a los Cien
años de la cobra forma parte del proyecto
una serie de discusiones en el Gabinete
Havel con el título Crepúsculo en Bohemia. Destacados pensadores, escritores,
políticos y filósofos checos discuten sobre
el tema de la identidad checa y europea,
se ocupan de la moralidad aquí y ahora,
hacen constar nuestros fracasos y formulan nuestras esperanzas. Esta orientación
artística y ciudadana ha desembocado naturalmente en la participación del teatro
Husa na provázku en el nuevo proyecto
Caravana Paz 2009/2010, en el que participará con el estreno mundial del desconocido texto de Václav Havel Puerco
(Prase). Este proyecto unirá tras veinte
años a los teatristas europeos y mediante
el teatro intentará volver a formular las
preguntas siempre apremiantes de la libertad, el humanismo y la solidaridad del
hombre y provocar algo como un renacimiento en el marco de toda la Europa.
Lucie Němečková
(con el uso de materiales del teatro
Husa na provázku)
De la representación Circo Havel, fot. Bohdan Holomíček
En la escena hay una gigantesca cabeza
de madera. Clava al público sus ojos desorbitados, saca la lengua. Repentinamente la marionetista parte la cabeza en
dos y nosotros vemos lo que está ocurriendo adentro. Un acróbata de madera
colgado de los pies sujeta la lengua con las
manos tirando de ella hasta que logra
arrancarla. En el cráneo dos boxeadores
se pegan despiadadamente.
El universo
de madera
de Věra
y František
¿Cuántas veces he visto esta escena?
¿Cien veces? La primera vez hace casi
treinta años y desde entonces me viene
acompañando. La vi en un praguense club
de barrio, en cuevas moravas, en un festival
de Budapest, en una finca japonesa rodeada
de montes, en un teatro de vanguardia de
Tokio, en el célebre teatro neoyorquino La
Mama, en un buque teatro de Amberes y en
los últimos años regularmente en nuestro Teatro Arca.
Recuerdo la intensa sensación con que
salí por primera vez del teatro después de la
función con el extraño título Piškanderdulá.
Una voz interna me incitaba a que hiciera
algo para que la viera todo el mundo. No
sólo amigos y compañeros, no sólo nuestros
hijos y los hijos de nuestros amigos, sino
toda la gente en el mundo entero. Pero,
¿cómo encajar el mundo entero en un espacio de unos cuantos metros cuadrados? En
un espacio que, además, está atestado de
viejas cajas de música, organillos y tocadiscos, viejas mantas enmohecidas, sillas de diferentes tamaños y ante todo marionetas.
Marionetas de madera de diversos tipos y tamaños. El título completo de la función es
Piškanderdulá con el subtítulo ¡José!. Un
disparate tras otro, puede pensar uno,
y a pesar de ello estas palabras han llegado
a ser el sinónimo del marionetismo checo
moderno. Los artistas que crearon y recrean
constantemente la representación son Věra
Říčařová y František Vítek.
František perteneció en 1958 a los fundadores del teatro de marionetas Drak (Dragón) que alcanzó fama mundial. Věra vino
al teatro poco tiempo después de su fundación. El escenógrafo František y la marionetista Věra participaron significativamente
en las escenificaciones que trajeron al teatro
éxitos internacionales en los años sesenta
y setenta. En los festivales internacionales
las funciones del teatro Drak fueron como
una aparición. De la tradición del marionetismo checo nació un teatro moderno que
entonces no tenía igual en el mundo. Sin
embargo, en 1981 Věra y František abandonan el teatro Drak. El teatro estatal de la
Checoslovaquia comunista de entonces no
era, desde luego, el lugar idóneo para personas como ellos dos. Su actitud política
26
inconforme no era la única razón de su retiro. Entonces ya estaban preparando intensamente una nueva representación. Su trabajo fue más bien una investigación que
ensayos tradicionales de teatro. Su rigurosa
búsqueda de nuevas posibilidades del teatro
de marionetas y al mismo tiempo la unión
con sus raíces más auténticas chocó con el
pragmatismo de la vida cotidiana del teatro
estatal. Věra y František se hallaron entonces en una especie de disidencia marionetista. Y de cierta manera viven en ella hasta
la actualidad.
La palabra Piškanderdulá no encierra en
sí ningún sentido oculto. Věra y František la
encontraron un día escrita en la pared de la
iglesia de la calle en que viven. Encontraron
la palabra y la dejan vivir su propia vida, no
le dan ninguna interpretación. Del mismo
modo tratan a las marionetas. Las marionetas que František Vítek ha tallado de madera
las ha dejado intencionalmente sin ropa, su
mecanismo está descubierto. Věra Říčařová
las maneja con maestría. Unas veces realiza
el gesto hasta el menor detalle. otras veces
deja la marioneta caer cruelmente, para que
la madera suene como un instrumento de
música. Frecuentemente la marioneta queda
en el escenario detenida, inmóvil, iluminada
por un solo reflector vetusto. (¿Qué será
cuando se funda su bombilla que no se fabrica desde hace años? Dicen que František
tiene una de reserva.)
Otras veces Věra hace girar la marioneta
hasta que se le enredan los hilos. Entonces
observa cómo la marioneta se pone a girar
en sentido opuesto, los hilos se desenredan
y la marioneta baila su propio baile.
Después de la función en Nueva York alguien dijo que si John Cage fuera marionetista, haría un teatro como éste.
Acompaña las escenas la música de viejas
cajas musicales y tocadiscos de manivela.
Debajo de la capa de crujidos y susurros distinguimos la melodía original que en ese
momento nos suena como una sinfonía.
Piškanderdulá es la esencia de la historia
del marionetismo. En las manos de Věra Říčařová cobran nueva vida marionetas primitivas con un alambre doblado en la cabeza,
marionetas como juguetes mecánicos, marionetas como objetos o tótemes, caballeros
de madera como de los dramas sicilianos
sobre Rolando Furioso, Polichinela con la
boca tableteante, su novia, la torpe Kalupinka y la Muerte en muchas formas. Quizás
la Muerte más extraña es la que en su Dance
macabre se descompone en centenares de
cuadraditos diminutos y luego, a un compás
igual de feroz, vuelve a componerse.
Věra y František llevan tres decenios representando Piškanderdulá. A primera vista
sigue igual todo el tiempo. Y aun así es im-
27
presionante verlo una y otra vez. En el teatro se reúne gente de todas las edades. Los
adultos están sentados en las sillas y los
niños se aprietan en las mantas delante del
escenario. Los que hace años vieron la función siendo niños, ahora traen a sus hijos.
Los teenagers que la vieron cuando tenían
tres años vuelven con su primer amor. Es
una extraña especie de conspiración. «Si no
lo hubieras visto no tendríamos de qué hablar,» dijo un joven a su pareja cuando salían del teatro. Para mucha gente Piškanderdulá llegó a ser un punto de referencia en
la percepción de la estética del mundo.
¿Cómo es posible que la función siga tan
impresionante aun al cabo de mil y una repeticiones? Se debe a que Věra y František
no conocen la rutina. Ambos tienen el benéfico don de una memoria especial. Como si
se olvidasen constantemente de que ya han
dado su función tantísimas veces. Como si
cada función fuera un estreno. Hasta el último minuto antes de la representación desplazan las sillitas en el escenario, reflexionan sobre el ángulo de vista de cada uno de
los espectadores, arreglan la colocación de
los objetos en la escena. Como si nunca
antes hubieran puesto una escena parecida.
Como si hubieran llevado treinta años ensayando y hoy actuaran por primera vez ante
el público.
Piškanderdulá es una función para todos
los sentidos humanos. El aroma de la madera de tilo del que están hechas las marionetas se mezcla con el olor a rancio de las
viejas alfombras y mantas colocadas delante
del escenario. Es un perfume que ni Armani
sería capaz de componer. Ese aroma nos
vuelve a un mundo que desapareció hace
mucho. Prepara todos nuestros sentidos al
misterio.
En el mundo actual nos hemos acostumbrado a que las palabras rápido, perfecto,
high-tec se unen siempre con una valoración
positiva. En el caso de Piškanderdulá es
todo lo contrario. Es lenta, imperfecta y muy
low-tech. Crea su propio mundo en que la
seguridad de nuestros valores cotidianos se
halla relativizada, en que la alegría y la tristeza, la vida y la muerte están en equilibrio.
La relación de los dos actores durante la
función es un capítulo aparte. Věra está en
el escenario elevado, alrededor de ella, las
marionetas colgadas de soportes. František,
oculto en el fondo, le pasa y quita las marionetas, maneja las viejas cajas de música,
amplía y reduce el cono de luz del reflector.
Si a Věra se le rompe el hilo de una marioneta, František se apresura a ayudarle atando
en el fondo de la escena un nuevo hilo. Věra
reina en el escenario y František, oculto en
la oscuridad, le sirve. ¿Es, quizás, la imagen
inversa de nuestro mundo dominado por los
hombres? Podría ser cierto si František no
fuera al mismo tiempo el creador de aquel
universo de madera. Es él quien ha tallado
todas las marionetas, quien ha inventado los
mecanismos que les dan vida.
En el mundo no hay muchos artistas
que tengan una relación tan principial
y sin compromiso con un determinado
género artístico como Věra Říčařová
y František Vítek con el marionetismo.
Otros en su lugar gozarían de la gloria,
prepararían cada año al menos un nuevo
estreno con el que partirían para giras
mundiales. Esto es algo que Věra y František no saben hacer. Su falta de adaptabilidad al establishment del teatro, su desgana de someterse a las leyes del
funcionamiento, marketing y publicidad
del teatro llega a adquirir rasgos de autodestrucción. Por otra parte, sin embargo,
convierte sus representaciones en una vivencia única. Igual que el panda chino,
que insiste en alimentarse exclusivamente
de brotes de bambú, también el arte de
los marionetistas Věra y František pertenece a los géneros amenazados. No nos
queda otro remedio que acercárnosle silenciosamente y observarlo con asombro.
Ondřej Hrab
director del praguense Teatro Arca
Fotos de las representaciones de
Piškanderdulá Jakub Hrab
Obras de los tallistas agricultores, Oaxaca
ChecoArt
La fundación de la agrupación ciudadana ChecoArt (Petr Kotík, Jindřich
Souček y Jiří Šorm) fue precedida por un
proyecto cultural realizado en el pueblo
brasileño de Lidice y organizado en
1998 por el entonces cónsul checo en el
Brasil y el ex emigrado checo Petr Kotík,
que vivió durante muchos años en América Latina. (Kotík, entre otras profesiones, desempeñó la de entrenador de
tenis; de aquellos tiempos data su amistad con el tenista Thomaz Koch y con el
célebre arquitecto brasileño Oscar Niemayer.) El proyecto consistía en talleres
en que brasileños seleccionados aprendían bajo la dirección de artistas checos
las básicas técnicas de pintura, la producción de marionetas y su manejo, así
como la preparación de una función de
marionetas.
A base de ese proyecto nació en 2003,
con el apoyo del ministerio checo de
asuntos exteriores y la embajada brasileña de Praga, una nueva iniciativa cultural llamada El arte checo para el Lidice
brasileño. Este proyecto fue organizado
por la praguense galería La Femme. Durante su estancia en el pueblo los artistas
checos crearon obras presentadas luego
en exposiciones de Lidice, Rio de Janeiro
y la capital Brasilia. Las obras expuestas
quedaron en el Brasil como donación de
los artistas checos.
Desde su fundación la agrupación
ChecoArt ha realizado en América Latina
bajo el patrocinio de la Embajada de
Chequia en México tres proyectos de
orientación parecida. El primer proyecto
fue el Taller cultural en Magdalena Contreras, México, D.F., el segundo, el Taller
cultural en San Agustín Etla, Oaxaca,
y el tercero tuvo lugar en Mexicali. En
estos proyectos volvió a presentarse el
tradicional teatro checo de marionetas
y el oficio de pintor.
Los tres proyectos duraron tres meses
cada uno. En los talleres artistas checos
informaron a los participantes sobre el
marionetismo y la pintura checos y los
enseñaron las habilidades relacionadas
con estas artes. Los talleres en México
gozaron de un gran interés por parte de
los medios, los profesionales y el público
mexicano. Antes de la llegada del grupo
checo los organizadores locales seleccionaron para cada proyecto de seis a diez
interesados que luego asistieron a workshops dirigidos por los artistas checos.
En la primera fase los participantes reciben las primeras informaciones sobre la
fabricación y el manejo de la marioneta
30
Mexicali, el festival de Tecate
Taller de marionetistas, Magdalena Contreras,
México, D.F.
así como sobre el teatro europeo de marionetas. En la segunda fase se familiarizan con la tecnología de la fabricación
y la metodología del manejo de las marionetas. Al final preparan una concreta
obra de teatro de marionetas traducida al
español. El curso termina con el estreno
de la obra, que los participantes presentan al público.
Primer proyecto
Magdalena Contreras, México, D. F.
de enero a abril de 2006
El grupo constó de cinco personas. Los
cursos de pintura los dirigió Jindřich
Souček, la tecnología de la fabricación de
las marionetas la enseñaron Petr Řezáč
Mexicali, el festival de Tecate
31
y Jan Vaněk. Para la función final eligieron el cuento tradicional de Caperucita
Roja; los participantes de los seminarios
la presentaron ante la sala completamente llena, con la presencia del Embajador checo y representantes de Magdalena Contreras. Al mismo tiempo tuvo
lugar una exposición de los cuadros de
los participantes del curso.
«Fue una experiencia fantástica.
Y creo que no sólo para mí, sino también
para ellos,» recuerda Jindřich Souček el
enorme entusiasmo con que los indios
mexicanos se pusieron a preparar la Caperucita Roja. «Todos estaban encantados del teatro de marionetas, lo veían
como un milagro, un ritual de un mundo
distinto. Reían, parece que entendían
nuestro humor checo.»
Segundo proyecto
San Agustín Etla, Oaxaca
de septiembre a noviembre de 2006
Después del gran éxito del primer proyecto pronto siguieron nuevos proyectos.
Vladimír Eisenbruk, entonces Embajador
de Chequia en México, se dirigió al
mayor pintor mexicano vivo Francisco
Toledo, cuyo trabajo los artistas de ChecoArt conocen muy bien y aprecian
mucho. Toledo es el continuador de los
grandes pintores mexicanos inspirados
en el colorido, el temperamento y el misticismo del arte indio local y ha convertido a Oaxaca en un importante centro
cultural mexicano. Francisco Toledo contestó al Embajador y poco tiempo después invitó a ChecoArt. En tres o cuatro
meses se resolvieron todas las formalidades y el grupo checo llegó a Oaxaca.
El workshop tuvo lugar en San Agustín
Etla, en el edificio llamado sencillamente
CASA. Es una antigua fábrica de textiles
que pasó por una reconstrucción de seis
años en que tomó parte la destacada arquitecta mexicana Claudia López Morales. El workshop fue el primer mayor
proyecto cultural realizado en la CASA.
«En el curso tomaron parte tallistas
que Toledo seleccionó de entre los campesinos locales que se ganan un dinero
adicional fabricando juguetes de madera. Eran muy hábiles, rápidamente
aprendieron la técnica de la fabricación
de la marioneta y en seguida se incorporaron a la talla de las marionetas. Fueron capaces de tallar en breve la silueta
de la figura con el machete; los toques finales los hicieron con la navaja,» señala
Jindřich Souček.
Petr Kotík, destacado representante de
CASA, San Agustín Etla, Oaxaca
Petr Kotík y Francisco Toledo
Del workshop de Oaxaca
ChecoArt y uno de sus fundadores, trabó
amistad con el pintor Francisco Toledo
y al visitarle nuevamente en 2007 hizo
con él una entrevista exclusiva.
Taller de marionetistas, Oaxaca
Curso de pintura, Oaxaca
Curso de pintura, Oaxaca
Mexicali, el festival de Tecate
Tercer proyecto
Mexicali, Baja California
de septiembre a noviembre de 2007
El tercer proyecto se realizó gracias
a la invitación del señor Ibarra, mexicano, cónsul honorario de Chequia en Tijuana. El estreno del teatro de marionetas tuvo lugar en Tecate, un pueblo
situado entre Mexicali y Tijuana, en el
tiempo en que los mexicanos recuerdan
a sus difuntos, el Día de los muertos. En
ese tiempo se celebran en México festivales, exposiciones, funciones de teatro.
ChecoArt tomó parte en varias exposiciones, por ejemplo en la Galería Tzompantli de Mexicali. Representaron a Chequia Petr Kotík, Jindřich Souček, Pepíček
Čečil y Vlasta Čtvrtníčková; esta última
rodó allí un documental sobre ChecoArt.
Una versión abreviada del filme fue emitida por la Televisión Checa.
Las futuras actividades de ChecoArt
irán dirigidas al continente sudamericano,
concretamente al Brasil, donde intenta
presentar y propagar la cultura checa.
Piensa realizar el proyecto de un taller
cultural checo en la ciudad de Nova Petrópolis con el apoyo de la brasileña Associaçao dos Descententes de Imigrantes
de Boemia, una organización de descendientes de checos que llegaron al Brasil
en el s. XIX de la cuenca bohemia (entonces parte del imperio austro-húngaro)
prevalecientemente por razones económicas. El objetivo actual de la asociación
es renovar y fortalecer los contactos con
el país de origen de sus antecesores.
Con la organización del taller cultural
checo en el Brasil ChecoArt quiere volver a crear un modelo funcional de un específico ambiente creador como base de
la representación del tradicional teatro
checo de marionetas y de su subsecuente
presentación en varios estados del Brasil.
Conjuntamente con artistas brasileños se
preparará en portugués y se representará
una obra de teatro del taller de los marionetistas checos. Además de ello se organizarán cursos de técnicas de pintura
y se realizarán funciones de teatro alternativo en cooperación con artistas locales. En el marco del proyecto tendrán
lugar igualmente cursos del marionetismo y workshops de pintura para niños
a partir de la edad de diez años. A los primeros patrocinadores del proyecto perte-
Teatro de marionetas, Oaxaca
El arquitecto Oscar Niemayer y Petr Kotík
32
necen las compañías Grano, S. L. y Hostel Elf-Praha, S.L.
La presentación en el taller cultural
checo de Rio de Janeiro de la escena cultural checa mediante las artes decorativas
tradicionalmente populares en el mundo
permitirá crear una base para un futuro
intercambio de actividades culturales con
artistas brasileños. El proyecto se realiza
con la perspectiva de ser continuado en
otros ámbitos artísticos, como el ballet
moderno, la película de animación, etc.
Para apoyar sus futuras actividades en
el Brasil, ChecoArt piensa publicar un
catálogo con informaciones sobre Chequia, sobre la tradición del marionetismo
checo con referencias de los marionetistas y de las escenas en que actúan, así
como sobre el Centro de Marionetistas
Checos (Centrum českých loutkářů), el
Teatro Nacional de Marionetas (Národní
divadlo marionet) y otras instituciones
importantes de este género artístico. El
catálogo contendrá igualmente informaciones sobre técnicas de pintura y sobre
el proyecto del taller cultural checo en el
Brasil. El propósito principal del catálogo es una información global para los
artistas brasileños y una sinopsis de las
posibilidades de cooperación mutua encaminada hacia la realización en el futuro
de unos días culturales checo-brasileños
en el Brasil y en Praga. El catálogo será
publicado en la fase final del proyecto en
checo y en portugués y se distribuirá
tanto en el Brasil como en Chequia.
Un indio mexicano tallando una marioneta
Nicol Schlezáková
Fotos: Jindřich Souček
y archivo de ChecoArt,
asociación ciudadana
El Niño Jesús de Praga, un regalo para los mexicanos
Una alumna del curso de marionetistas de Mexicali
Encuentro con Francisco Toledo
33
Bajo la normalización renovó la publicación de la revista mensual de samizdat
Akord. En 2001 obtuvo el Premio Jaroslav
Seifert. La editorial Atlantis ha publicado
hasta ahora de su obra la colección de poesías La ciudad sin mampostería (Nezděné
město), sus prosas, ensayos y obras radiofónicas en el tomo Un paisaje sospechoso
El Teatro Nacional
de Bohdan Holomíček
Una temporada no significa mucho en la
vida de un teatro, sobre todo si existe desde
hace más de ciento veinte años. Pero para
nosotros quienes trabajamos y creamos en
él, es un irrepetible año de vida. El público
viene al teatro para ver los estrenos y las
demás funciones. Animan la menor parte
del teatro. La mayor, el espacio detrás de
los bastidores, queda oculta a su vista. Por
ello nació la idea de captar en imágenes la
temporada 2002-2003 del otro lado, para
decirlo así. Para informar a los espectadores y recordar a nosotros, los teatristas,
cómo se la ve de detrás, como un infinito
ajetreo de preparativos de las escenificaciones y las funciones. He rogado a Bohdan Holomíček, excelente fotógrafo, que
con el ojo de su objetivo mire dondequiera,
incluyendo nuestras vidas profesionales,
y que rinda el mejor testimonio posible
sobre los bastidores del Teatro Nacional
durante una temporada...
fragmento de las palabras de introducción de Daniel Dvořák, entonces director
del Teatro Nacional de Praga, en el libro de
fotografías de Bohdan Holomíček El Teatro Nacional, temporada 2002/2003, (Gallery, 2004)
Los premios estatales
El Premio Estatal de Literatura fue otorgado el 21 del pasado mes de octubre al
poeta, ensayista y dramaturgo Zdeněk Rotrekl. El autor nació en 1920 y toda su vida
está relacionada con el ambiente cultural de
la ciudad de Brno. Debutó en los años cuarenta, además trabajó en organizaciones literarias y estudiantiles. En 1949 fue detenido y en un proceso manipulado con
funcionarios de organizaciones universitarias fue condenado primero a la pena de
muerte, que luego fue cambiada en cadena
perpetua. Al cabo de trece años fue amnistiado y en 1968, rehabilitado; entonces también terminó sus estudios universitarios.
Miroslav Jindra
Pintor, 1933
con ángeles (Podezřelá krajina s anděly) la
novela La luz brilla a oscuras (Světlo svítí
potmě) y los ensayos Caras ocultas (Skryté
tváře).
Con el Premio Estatal de la Traducción
fue galardonado este año el anglicista Miroslav Jindra (1929). El jurado apreció su
traducción de El libro del anhelo (Book of
Longing) de Leonard Cohen tomando en
consideración toda su actividad en el
campo de la traducción de obras literarias.
Pertenecen a sus traducciones obras de W.
Faulkner, T. Stoppard, T. Capote, J. Heller,
J. Updike, B. Malamud y muchos otros.
final mismo de la exhibición ofrece el meteorito Muonionalusta que pesa casi una tonelada, su edad terrestre se estima en 800 900 mil años y a Chequia fue traído por su
descubridor Jiří Šimek hace tan sólo tres
años.
Más en www.nm.cz
La historia del planeta Tierra
Se estima que el planeta Tierra se formó
hace unos 4500 millones de años. Con la
ocasión de este aniversario el Museo Nacional de Praga decidió organizar una grandiosa exposición que tiene varios objetivos:
mostrar los hitos más interesantes del desarrollo, profundizar los conocimientos sobre
la Tierra en niños, adultos y posiblemente
también expertos y con ello, de hecho, estrechar la relación de la gente con la Tierra.
«Espero con impaciencia especialmente las
reacciones de los visitantes más jóvenes,
creo que les hemos preparado una serie de
sorpresas,» dice el director general del
Museo Michal Lukeš.
La exposición comienza con el Gran Estallido en versión fílmica, continúa con el
origen del globo terrestre, el surgimiento
y el desarrollo de la vida en la Tierra y al
Josef Čapek
En la Sala de Equitación del Castillo de
Praga está abierta hasta el 17 del próximo
mes de enero la mayor exposición retrospectiva de Josef Čapek. Contiene un millar
de obras de Čapek: óleos, dibujos, grabados, caricaturas, ilustraciones, portadas de
libros y diseños escenográficos. La obra de
Josef Čapek vuelve a la Sala de Equitación
después de treinta años.
Josef Čapek es un personaje extraordinario de la cultura checa del siglo veinte que
intervino de manera original en una serie
de ámbitos de la creación artística.
Al hacer una recapitulación de su obra
a finales de los años treinta, Josef čapek no
tuvo ilusiones exageradas: «A los cincuenta
años llego en el arte a un punto al que, ¡ay
de mí!, debo haber llegado a los veintiAsombro, 1916
Zdeněk Rotrekl
MOZAIKA
34
Mosaico
esencia del arte como una «confrontación
con la existencia». Une los comienzos del
arte con la magia y la religión, con el temor
primitivo ante el infinito misterio de la vida
y la inabarcabilidad del universo, temor que
en la cultura del siglo veinte se ve acallado
por los logros de la civilización moderna.
La tarea principal del artista es, según él,
expresar verídicamente los contenidos sustanciales de la experiencia vital individual;
gracias a ello sus cuadros siguen siendo
hasta nuestros días tan valiosos y llenos de
vida. Su obra sirve de ejemplo y esperanza
en la época contemporánea del «fin del
arte»: muestra que el porvenir del arte se
une con la inversión creativa personal y que
no depende de instituciones ni de conceptos
teóricos, sino de las cualidades humanas
y la ética de la creación artística. Los límites de las diferentes corrientes artísticas
modernas le resultan demasiado estrechos.
No reconoce ninguna clase de ortodoxia,
insiste en el testimonio personal y la libertad de la creación artística.
«El hombre no es artista gracias al talento profesional, sino sólo al talento ético,
a saber, ético en el sentido de la creatividad personal,» hace constar Čapek. Es
consciente de que el arte es una institución
que se basa en la libertad de la creación,
pero al mismo tiempo genera constantemente nuevas convenciones, y de que la
tarea más difícil del pintor moderno es conservar su independencia interna.
Marinero II (África), 1917
Pavla Pečinková
curadora de la exposición
(abreviado por la redacción)
Noche roja, 1933–1937
cinco. No he querido conquistar en el
mundo nada más que a mí mismo. Moriré
pobre.» Estas palabras se pueden leer en el
libro Escrito en las nubes (Psáno do
mraků). En realidad había rendido un trabajo que habría podido llenar varias vidas
creativas: una con sus novelas cortas, ensayos literarios, prosas y dramas, otra con
textos periodísticos, críticas de artes plásticas y ensayos teóricos, y aun otra con
escenografías, caricaturas, ilustraciones
y portadas de libros. Y eso que no hemos
mencionado su obra pictórica, que le importaba por encima de todo.
Sin embargo, Josef čapek gozó de una
posición excepcional en la cultura checa no
sólo por su multifacético talento artístico,
sino también por la profundidad de su pensamiento y la honradez interna.
Para Čapek el arte no es una profesión,
una diversión o una autorrepresentación,
sino una responsable misión vital. No cesa
de preguntar por su sentido y llega a conclusiones que entran naturalmente en el
marco ideológico del modernismo, pero al
mismo tiempo lo sobrepasan.
Čapek está convencido de que la creatividad pertenece a la base de la existencia
biológica del hombre y refleja su actitud
frente al mundo. Para sí mismo define la
35
Niña con fresas, 1930
Fantomas, 1920
Mujer joven, 1915
MOZAIKA
El festival del Nuevo Circo
Letní Letná
El proyecto La putyka de Rostislav Novák
En el aluvión de los más diversos actos
culturales de verano el festival Letní
Letná (Letná de verano) ocupa una posición muy excepcional. Trae a Praga el fenómeno del llamado Nuevo Circo. Este
género, que une el teatro físico, la acrobacia, la pantomima, la música y el arte
visual, es perfectamente comprensible
a nivel internacional y por ello atrae no
sólo al público de Chequia, sino también
del mundo entero.
El fenómeno del Nuevo Circo, que viene
desarrollándose desde los años setenta del
siglo pasado sobre todo en Francia, se ha
inspirado no solamente en las habilidades
tradicionales del circo como acrobacia
o malabarismo, sino también en géneros de
teatro como comedia del arte, en artistas
ambulantes medievales o en el ballet barroco. Las funciones tienen lugar al aire
libre o en tiendas de circo; los espectadores tienen tan cerca a los actores que casi
los tocan. Pueden no sólo apreciar las actuaciones que están al borde de las posibilidades del cuerpo humano, sino también
sentir la enorme energía que corre entre el
escenario y las gradas. Si asistimos a un espectáculo como éste, tenemos la impresión
de una cosa mágica, de una clase especial
de participación, de un ritual común.
Puede ser sorprendente que muchas estrellas actuales del Nuevo Circo hayan hallado inspiración precisamente en artistas
checos: en el Cirkus Alfréd Ctibora Turby,
por ejemplo, o en la Pantomima Alfréda
Jarryho (Ctibor Turba, Boris Hybner, Boleslav Polívka, Richard Rýda). Los pioneros de este género en nuestro país son los
hermanos Forman. Ya en los años ochenta
tomaron parte en las legendarias Ferias Teatrales (Divadelní poutě) en Střelecký ostrov de Praga; en los años noventa junto
con el grupo Volière Dromesco realizaron
el proyecto Barraca (Bouda), una combinación de disfrutes culturales y gastronómicos; más tarde actuaron en el barco Tajemství (Secreto) anclado en el Vltava.
Los organizadores descubrieron en 2004
un lugar ideal para el nuevo festival en la
explanada de Letná, una enorme superficie
parcialmente cubierta de césped en una colina encima del Vltava, durante muchos de-
36
cenios el lugar tradicional de diferentes
desfiles, manifestaciones y actividades de
tiempo libre. Cada año surge en un extremo
de Letná a finales de agosto un pueblecito
de tiendas de circo de distintos tamaños (incluyendo una carpa buffet). Algunos conjuntos siguen practicando la vida nómada,
viven y viajan en caravanas y a veces incluso llevan consigo una pequeña «casa de
fieras», que les sirve de colorido.
Uno de los principales organizadores del
festival Letní Letná es Ondřej Cihlář, director profesional de teatro, que desde hace
años dedica su atención al Nuevo Circo (escribió sobre este tema su tesis de diploma y
un libro) y que al mismo tiempo es artista
activo. Dice: «Los Nuevos Circos forman la
parte fundamental del programa de Letní
Letná. Desde hace tiempo tenemos como
objetivo conseguir que nuestro festival llegue a ser un lugar de encuentros de representaciones extranjeras de este tipo de alto
valor artístico que puedan servir de inspiración no sólo para el público checo, sino
también para los profesionales que se dedican a este género o piensan dedicársele.»
Y en esto el festival tiene éxito, a juzgar por
el creciente interés del público y de los artistas. El modelo es el siguiente: siempre
actúa una estrella internacional del Nuevo
Circo y después de ella, en el mismo programa, conjuntos menos conocidos. Al comienzo la mayor parte de los participantes
eran conjuntos o individuos de Chequia que
se dedicaban al teatro alternativo, pantomima, teatro de marionetas, teatro físico
y actividades de las artes plásticas. Desde
el principio forman parte del festival programas para niños y diferentes tipos de talleres creativos.
En el transcurso de los años hemos podido ver en Letní Letná efectivamente lo
mejor de toda la Europa: Cahin-caha, Cirque Baroque, Compagnie Malabar, Cirque
Trottola, Cirque ici, Cie Moglice-Von Verx,
Que-Cir-Que, Les Colporteurs. De los conjuntos checos, por ejemplo, Divadlo Continuo, Teatr Novogo Fronta, VOSTO5,
Krepsko, Buchty a loutky, Divadlo Mimotaurus, Stage Code, Divadlo bratří Formanů, Divadlo ANPU, Bilbo Compagnie,
Divadlo Trakař, Teátr Víti Marčíka y decenas de otros.
El festival de este año tuvo lugar del 19
al 31 de agosto y fue excepcional por el
hecho de ofrecer tres extraordinarios conjuntos extranjeros. El Cirque Trottola volvió a Letná al cabo de tres años. Trottola,
igual que el título de su obra más reciente
Volchok designa un juguete infantil, un
trompo que es capaz de girar solo, pero
siempre necesita el impulso correcto. La
combinación de las habilidades de los tres
acróbatas -un danés, un francés y una suizadeja al público sin aliento. Un malabarista
admirable. Un pulsador que quizás levanta
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El taller Lefeuvre & André
El Circus Garuda
El Cirque Trottola
Le Boustrophédon
T.E.J.P.
Le Boustrophédon
VOSTO5
incluso el globo terrestre. Y un verdadero
milagro es la pequeñita Titoune, que recuerda un despeinado pillo pelirrojo, una
trapecista con unas habilidades móviles absolutamente increíbles. Al verla el espectador tiene la impresión de que ella es capaz
de estar colgada hasta en el aire.
El Atelier Lefeuvre & André y la función
La Serre (Invernadero) son el proyecto
común de Jean-Paul Lefeuvre y Didier
André, miembros de los célebres conjuntos
Cirque O y Que-Cir-Que. En un ameno espectáculo de dos clowns que rivalizan constantemente alegrando a los espectadores
somos testigos de increíbles producciones
acrobáticas y de historietas escabrosas llenas de humor.
De la generación más joven de los artistas del Nuevo Circo ha surgido el conjunto
Le Boustrophédon. Su representación
Court-miracles (La corte milagros) se basa
en el arte de circo y en un manejo magistral
de las marionetas que se entrelazan en la escena con actores vivos. El argumento se
desarrolla en una ambulancia de campaña
en que soldados con extremidades amputadas se encuentran con las figuras de enanitos que les ayudan y tratan de distraerlos.
Debido a su orientación el proyecto tiene
una gran fuerza humanística.
De los conjuntos checos se han presentado este año en Letní Letná, entre otros, el
Circus Garuda con un show ígneo, el Circus Sacra con acrobacias en ruedas del Rin
y T.E.J.P., que combina las artes plásticas
con elementos de danza y acrobacia. El
proyecto que ha cosechado más éxito es La
Putyka de Rostislav Novák; este vástago de
la célebre familia marionetista de Matěj
Kopecký tiene en sus venas también sangre
de artista de circo. Unió su talento con los
estudios en el Departamento del Teatro Alternativo de la Academia de Artes Escénicas de Praga. Ha realizado (en cooperación
con el dúo de directores de teatro SKUTR)
varios proyectos excelentes: en los últimos
años ha presentado en Letní Letná la función El maestro y el discípulo (Mistr a žák),
que combina los elementos de artes marciales orientales, danza moderna y clownería, y el one man show autobiográfico
Ochos, besa el culo a los mirlos (Osm –
polib prdel kosům) con el uso de marionetas y acrobacia. En el proyecto La putyka
reunió a artistas de distintos géneros (marionetas, pantomima, acrobacia, danza)
y junto con ellos muestra, con humor e hipérbole dramática y poética, el ambiente de
la cervecería checa.
No necesitamos, pues, temer por el porvenir del festival Letní Letná. Parece que en
nuestro país este género artístico empieza
sólo ahora a tomar aliento y que tampoco
en los próximos años le faltarán al festival
actores o espectadores.
Jana Soprová
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