Download ARTES ESCÉNICAS

REVISTA COLOMBIANA DE LAS
ARTES ESCÉNICAS
Manizales - Colombia
Vol. 3
194 p.
enero - diciembre
2009
ISSN 2011 - 222X
REVISTA COLOMBIANA DE LAS
ARTES ESCÉNICAS
ISSN 2011 - 222X
Fundada en 2007
Periodicidad Anual
Tiraje 300
Vol. 3, 194 p.
enero - diciembre, 2009
Manizales – Colombia
Rector
Universidad de Caldas
Ricardo Gómez Giraldo
Vicerrector Académico
Germán Gómez Londoño
Vicerrector de Investigaciones y Postgrados
Carlos Emilio García Duque
Vicerrector Administrativo
Fabio Hernando Arias Orozco
Vicerrector de Proyección
Mario Hernán López Becerra
Decano Facultad Artes y Humanidades
Felipe Cesar Londoño
Director de Departamento Artes Escénicas
Gilberto Leyton
Directora de Programa Artes Escénicas
Claudia Patricia Leguizamón Londoño
REVISTA COLOMBIANA DE LAS
ARTES ESCÉNICAS
La Revista Colombiana de las Artes Escénicas se publica
con una frecuencia semestral y circula en el ámbito
nacional e internacional. Se dedica a la información,
reflexión y fomento del conocimiento y diálogo entre
redes de pensamiento y trabajo escénico.
Se constituye además, en un espacio de discusión
académico, técnico e intelectual en la medida de las
grandes preocupaciones pedagógicas, filosóficas y
estéticas.
Incluye resultados de investigaciones, entrevistas,
ensayos, críticas y material con diversos enfoques
atinentes a las artes escénicas. Tiene también entre sus
objetivos contribuir al desarrollo teórico y profesional
de la comunidad universitaria y otros creadores
trabajadores del medio.
La responsabilidad de lo expresado en cada artículo
es exclusiva del autor y no expresa ni compromete la
posición de la revista. El contenido de esta publicación
puede reproducirse citando la fuente.
Fotografía portada: Obra: “La Sangre“
Foto: Andrés Uribe
DIRECTOR
Rubén Darío Zuluaga Gómez
COMITÉ EDITORIAL
Beatriz Cardona López, Felipe Millán, Luis Fernando
Loaiza Zuluaga, Felipe Rendón, Jhon Edwin Alomía,
Carlos Julio Jaime, Juan Carlos Garcia, Liliana Hurtado
Saenz, Daniel Enrique Ariza, Gilberto Leyton
COMITÉ ASESOR
Octavio Arbeláez, Fernando Alonso Ramírez,
Santiago García
COLABORAN EN ESTA EDICIÓN
Alexei Vergara Aravena, Daryeny Parada Giraldo, Luz
Dary Alzate Ochoa, Kalev Kudu, Mabel Pizarro, Carlos
Araque Osorio, Daniel Ariza Gómez, Miguel Alfonso,
Macarena Baeza de la Fuente, Álvaro Narváez Díaz,
Camilo Ramírez Triana, Arley Ospina Navas, Juan
Carlos García, Luisa Fernanda Marulanda, Tatiana
Hurtado Ariza, Aída Fernández, Elicenia Ramírez V.,
Rubén Darío Zuluaga Gómez
COMITÉ TÉCNICO
Juan David Giraldo Márquez
Coordinador Comité Técnico
Gerardo Quintero Castro
Corrector de Estilo
Claudia Marcela Gómez
Traductora
Juan David López González
Diseño y Diagramación
Carlos Eduardo Tavera Pinzón
Soporte Tecnológico
Ventas, Suscripciones y Canjes
Revista Colombiana de las Artes Escénicas.
Universidad de Caldas, Palacio de Bellas Artes.
Calle 65 # 26 - 10.
Teléfonos: (57)(6) 8781500 ext. 11222
(57)(6) 8802170 Bellas Artes
e-mail: [email protected]
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Manizales, Colombia.
Editado por:
Universidad de Caldas
Vicerrectoría de Investigaciones y Postgrados
TABLA DE CONTENIDO
PRESENTACIÓN
5
EDITORIAL
Encuentro de investigación
7
LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA
FORMACIÓN DEL ACTOR DE LA ESCUELA DE TEATRO DE LA PONTIFICIA
UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
9
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE
TEATRO DE LA FACULTAD DE ARTES, DE LA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
22
EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN
39
LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO
45
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
53
VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA
70
LA ESCENA EXPANDIDA TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA
DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL
80
cuerpo y rito en la puesta en escena “mujeres COLONIALES”
deL teatro la calderona
88
Alexei Vergara Aravena
Luz Dary Alzate Ochoa
Daryeny Parada Giraldo
Kalev Kudu
Mabel Pizarro
Carlos Araque
Daniel Ariza Gómez
Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes
Macarena Baeza de la Fuente
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL
103
Álvaro Narváez Díaz
PANORAMA DESDE LA HISTORIA
114
HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN
125
Camilo Ramírez Triana
Arley Ospina Navas
Manizales - Colombia
Vol. 3
194 p.
enero - diciembre
2009
ISSN 2011 - 222X
Semilleros de pensamiento:
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO
OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto
133
A UNA MARIPOSA
137
Juan Carlos García
Luisa Fernanda Marulanda
Espacio abierto
CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO Tatiana Hurtado Ariza
140
PEDAGOGÍA Y TEATRO
APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA SITUACIÓN DE
APRENDIZAJE A PARTIR DEL MONTAJE DE LA OBRA JUEGOS A LA HORA DE
LA SIESTA DE ROMA MAHIEU
143
Aída Fernández, Elicenia Ramírez V.
CRÍTICA
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
153
INFORME LOCAL
176
PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2
DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
182
PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA
188
Carlos Araque Osorio
Rubén Darío Zuluaga Gómez
PRESENTACIÓN
Las publicaciones en las artes escénicas no han sido tarea fácil. Las dinámicas propias
del oficio, que implican tiempos para la creación, la producción, la dirección, la
actuación o la crítica, poco tiempo dejan para llevar a cabo publicaciones que difundan
las investigaciones en los diversos ámbitos de lo escénico. La Universidad de Caldas ha
entendido que es necesario que esto se impulse y ha abierto un espacio para difundir
su conocimiento, liderado por el profesor Rubén Darío Zuluaga y por el Departamento
de Artes Escénicas, a través de una publicación que se enlaza con otros programas
importantes que se realizan y que buscan ampliar la experiencia y dar cuenta de las
tendencias artísticas contemporáneas en los campos del teatro, la danza, la dirección,
la escenografía y la crítica.
Las artes escénicas hoy sufren grandes transformaciones. Una de ellas es, por ejemplo,
la relación de éstas con los medios audiovisuales y las nuevas tecnologías. Los cruces
entre la historia del teatro y otros medios comunicativos y artísticos mediados por
la tecnología, nos entregan conocimientos importantes acerca de las diferentes
concepciones estéticas, de la reflexión y el pensamiento de diversos autores, críticos,
directores, intelectuales y de la percepción del público.
El surgimiento del cine, la televisión y ahora, los medios digitales, implican para el
teatro, según críticos y analistas, un choque estético y cultural que obliga a repensar
la esencia misma del teatro y con ello, una necesidad intrínseca de renovación y de
salir de los esquemas tradicionales de representación. Cada década, por tanto, implica
una reteatralización de la escena, un cuestionamiento ideológico de los conceptos de
percepción, una obligatoriedad de establecer diálogos con otras artes y procesos con el
objeto de reflexionar sobre sí mismo, como una forma estética capaz de responder a los
acontecimientos contemporáneos, más allá de la crisis de las vanguardias.
Las investigaciones que son publicadas en esta revista, muestran éstas y otras relaciones
problemáticas, conflictos, aportes y desarrollos de diversos campos en las artes
escénicas. Si las otras artes han marcado la reflexión de la esencia de lo escénico, éstas
últimas también han impulsado nuevos lenguajes expresivos y poéticos vinculados
a ideologías que van más allá de los medios. El uso de los recursos intertextuales, las
puestas en escena, los textos dramáticos, las adaptaciones teatrales, el observar las
5
pantallas como escenas donde se desarrollan acciones diversas, la integración en la
escena de múltiples medios digitales, son algunos de los tópicos que posibilitan, desde
el teatro, abordar los nuevos diálogos de códigos, discursos y representaciones.
La Revista Colombiana de las Artes Escénicas pone de manifiesto en esta edición, conceptos,
hipótesis, metodologías y resultados de investigaciones realizadas en la Universidad
de Caldas y otras instituciones de educación superior, y que abordan la evolución del
concepto del teatro y las propiedades de la percepción y recepción del espectáculo, en
un contexto donde la intermedialidad y la interactividad obligan a repensar el papel
de la creación y los creadores. El Departamento de Artes Escénicas de la Facultad de
Artes y Humanidades quiere con ello abrir caminos para ahondar en las múltiples
posibilidades que lo escénico ofrece a la expresión humana.
Felipe C. Londoño Decano
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de Caldas
6
EDITORIAL
La Licenciatura en Artes Escénicas con Énfasis en Teatro, se aproxima al año número 10
de su creación y la Revista arriba a su cuarto número, en la búsqueda de su consolidación
como expresión literaria y como escritura del pensamiento; exposición de teorías,
estéticas y búsquedas manifestadas en el hacer, desde la perspectiva académica y del
teatro en sus múltiples formas.
Cada semestre nuestra Licenciatura supera dificultades, asume retos, busca extender
sus redes internacionales, participando en eventos de tipo teatral, asociada a otras
universidades; pero de manera también muy importante generando procesos locales
y regionales a través de las puestas en escena, que como trabajos académicos se
proyectan a la comunidad y hacen un aporte valioso al complementar programaciones
y estimular el desarrollo teatral en sus diversos niveles de producción.
El Departamento de Artes Escénicas va al ritmo de los grandes proyectos de la
Universidad de Caldas, cualificando su planta docente y visualizando las rutas
pedagógicas y disciplinares más convenientes para formar profesionales en las artes
escénicas, que puedan contribuir como ciudadanos, maestros y artistas, al desarrollo
cultural y social de la región.
Cada puesta en escena, proyecto o investigación desarrollados en nuestro Departamento,
genera nuevos espacios, funda lenguajes, fomenta desarrollos estéticos, estimula el
conocimiento del teatro y aporta a la vida cultural de la ciudad.
De la misma manera y como un proyecto de proyección avalado por la Vicerrectoría de
Investigaciones y Postgrados, la Revista Colombiana de las Artes Escénicas se constituye
en un tentáculo más, cuyo oficio, como el de todas las publicaciones, es constituirse en
memoria de un proceso teatral, académico e investigativo; por ello, la Revista asume el
papel de testigo de estos acontecimientos, en niveles próximos, pero también allende
las montañas a través de nuestros corresponsales dentro y fuera del país.
La Revista número 4 está dedicada al II Encuentro de Investigación en Artes Escénicas,
realizado en Manizales en el segundo semestre de 2009. Encuentro por excelencia
de primicias, novedades y descubrimientos, del cómo y el qué de los trabajos de
7
investigación, búsquedas académicas a nivel de las artes escénicas en Colombia y en
algunos países invitados.
Nuestros invitados, investigadores interesados en el desarrollo de las artes escénicas,
pensadores y realizadores, que en el trabajo persistente experimentan poéticas, fundan
teorías que enriquecen estos encuentros y le dan razón de ser a la academia y al teatro
como expresión artística, cognitiva y social.
Los temas sobre los cuales se reflexiona y se presentan avances investigativos son muy
variados: pedagogía, historia, tecnología, cuerpo, clásicos del teatro, la investigación
misma, entre otros.
Sea entonces, esta publicación que ofrece la Universidad de Caldas, a través del
Departamento de Artes Escénicas, un motivo más para crecer como academia y como
expresión cultural, donde el pensamiento y el hacer se construyen dialécticamente, en
la amplitud, la libertad y el deseo genuino de construir conocimiento y experiencia.
Rubén Darío Zuluaga Gómez
Director de la Revista
8
Encuentro de investigación
LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE
PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR DE LA ESCUELA DE TEATRO
DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE*
The dramatic perception of social life as the basis for the actor’s training
of the drama school of the Pontific Catholic University of Chile
(Pontificia Universidad Catolica de Chile)
Alexei Vergara Aravena**
** Actor y Licenciado
en Actuación de la
Pontificia Universidad
Católica de Chile. Es
profesor de planta de
la Escuela de Teatro
de dicha Universidad,
donde se desempeña
como Jefe de Docencia
y dicta la cátedra
Percepción Actoral.
RESUMEN
‘Percepción Actoral’ es un curso introductorio dictado en el primer semestre de la carrera
de Actuación en la Universidad Católica de Chile, el objetivo es investigar y definir
para el alumno las bases de los diferentes campos en los que está enmarcado el arte de
la actuación. Se define como una experiencia diseñada metodológicamente, siendo el
primer espacio al que llegan los alumnos con sus expectativas, necesidades y previas
experiencias. Percepción actoral se entiende como aprendizaje del actor en sus bases
físicas y emotivas, como también su comprensión y participación del planeta teatral en
sus diferentes vertientes.
En el curso el alumno aborda la percepción de lo real como fundamento y antecedente de
la ficción, enmarcado en un entrenamiento dirigido en dos coordenadas: el “yo” del joven
actor y la realidad social-real. Se tiene en cuenta la creación artística desde la percepción
sensorial y la vivencia orgánica de la realidad, esta experiencia es manipulada para así
entrar al terreno de la ficcionalidad.
PALABRAS CLAVE
Actor, percepción, sensorial, ficcionalidad, experiencia, actuación.
ABSTRACT
“Actorial perception” is an introductory course given during the first semester of the
acting program at the Universidad Catolica de Chile. Its objective is to conduct research
and define the basis of the different fields in which the art of acting is immersed. It
comprehends a methodologically designed experience, being the first place the students
arrive at with their expectations, needs and previous experiences. “Actorial perception”
is seen as the actor’s learning process of the physical and emotional bases, as well as the
understanding and participation of the theatrical planet and its different perspectives.
In the course, the student faces the perception of realness as a fundamental and antecedent
element of fiction, framed in a training process in two ways: the “self” of the young actor
and the social-real reality. The artistic creation is taken into account from the sensorial
perception and the organic experience of reality, which is manipulated in order to enter
the realm of fictionality.
KEY WORDS
Actor, perception, sensorial, fictionality, experience, acting.
* Recibido: mayo 3 de 2009, aprobado: julio 7 de 2009
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21
LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR...
1. ORIGEN Y STATUS DEL CURSO
‘PERCEPCIÓN ACTORAL’ EN LA
ETUC
La Percepción Actoral representa el
diseño de un punto de inflexión donde
se manifiestan y definen aquellas bases
de los diferentes campos en los que está
Este curso se dicta en el primer semestre fundamentado el arte de la actuación, lo
del primer año de la carrera de Actuación que nosotros hemos definido como centro
en la Escuela de Teatro de la Universidad primigenio del aprendizaje teatral. Todo
Católica –ETUC–. Se hace desde hace esto representa un gran desafío para
30 años, independientemente de los alguien que como yo lleva muchos años
complejos cambios curriculares que en en el escenario y en la investigación.
este tiempo han tenido la Escuela y la
Universidad. Siempre ha permanecido En este primer curso de un modo tan bello
como inicio del trayecto formativo de los como fatal, aparecen de tiempo en tiempo
alumnos en la Escuela. Tengo el orgullo las grandes interrogantes de qué es una
de ser el profesor de este complejo escuela de teatro universitaria y cuáles
curso (¡pero debo confesarles que a son las diferentes ópticas que se deben
veces quisiera salir huyendo!). También considerar en las reformas curriculares
soy profesor de tercer año en cursos de de todo el plan pedagógico posterior.
actuación que terminan en montajes de Además –y antes de entrar en materia–
función completa basados en estilos muy podemos adelantar algo fundamental y
definidos, en mi caso, en el ámbito de lo definitorio: más que un curso diseñado
contemporáneo.
metodológicamente, es una experiencia
diseñada metodológicamente… con el
Bromas aparte, podría decir que me ha ingrediente de ser el primer espacio al
tocado heredar una tradición que marca a que llegan los alumnos con sus intensos
la Escuela, y que no se hace en otros lugares alientos, expectativas, necesidades y
universitarios o privados dedicados a previas experiencias.
la formación del actor en Chile. Para
nosotros es una profunda dificultad esta Lo primero con que se encuentran es que
perspectiva porque representa un punto este espacio no será el curso de Actuación
neurálgico de esta formación: el objetivo I, si no que es un curso-experiencia que
es investigar y definir para el alumno las se llama Percepción Actoral y cuyo
bases de los diferentes campos en los que tránsito determinará primero si podrá
está fundamentado el arte de la actuación. o no continuar en la Escuela para hacer
Desde luego, esta primera etapa formativa, Actuación I (y todo lo que venga) y,
que es y debe ser previa a las técnicas segundo, en qué condiciones interiores y
habituales de la interpretación, dista de artísticas podrá desarrollar esta carrera.
ser algo que me parece superfluo, aun Es necesario decir que inicialmente
cuando reconozco su valía: exploraciones ellos quedan tan estimulados como
sensoriales sensibles, lúdicas, para que el desconcertados, porque este planteamiento
alumno tome confianza, se relaje, aprenda académico no existe en otras escuelas,
a relacionarse con sus compañeros o no de esta manera. Por supuesto que
desinhibidamente, etc.
ellos animosamente se pliegan a esta
10
Alexei Vergara Aravena
convocatoria, además con la conciencia de
que están introduciéndose en un ámbito
académico profundamente universitario.
Y más aún, si se trata de la universidad
con mayor tradición y antigüedad (junto
con la Universidad de Chile), en un país
donde hoy proliferan las escuelas de
teatro independientes (muchas de ellas en
declive o en franca desaparición) y sobre
todo las escuelas pertenecientes a las
nuevas universidades privadas… lo cual
es fantástico desde un punto de vista (se
estimula la cultura y el arte) y fatal desde
otro punto de vista: contribuye a lo que yo
creo es una dispersión de los parámetros,
de las tradiciones, que ocurre en estas
escuelas de universidades privadas, muy
nuevas, llenas de buenas intenciones pero
que muchas veces suelen tener un aliento
comercial. Pero esto es motivo de otra
ponencia.
en los textos y de los mecanismos para
abordarlos técnicamente, en suma, la
actuación que pasa por diferentes géneros,
estilos y textos. Un campo de experiencia
previa que descubrimos se necesita para
abordar lo que habitualmente se entiende
como aprendizaje del actor tanto en sus
bases físicas y emotivas, como también su
comprensión y participación del planeta
teatral en sus diferentes vertientes (lo cual
va a determinar su oficio, más o menos
inserto en el mercado: actor de teatro,
pero que también puede derivar en los
medios audiovisuales o exclusivamente
actor de teatro, sea en el teatro comercial
o bien en el teatro independiente donde se
suelen explorar lenguajes).
Este campo de experiencia previa significa
meditar y generar un diseño que aborde
una primera etapa metodológica para
el aprendizaje –en el marco de nuestra
escuela que es universitaria– que es
iniciática para la inserción del joven actor
2. DEFINICIONES Y
en el mundo de la ficcionalidad propio de
METODOLOGÍAS
las dramaturgias textuales y/o escénicas,
¿Por qué no es exactamente un primer en su participación en espectáculos de
curso de actuación? ¿Por qué debe ser diversa índole, en suma, la casa por la
algo previo para luego abordar las que el actor transitará y para lo cual los
diferentes técnicas de actuación? ¿Por qué profesores y las instituciones públicas
entonces nuestra Universidad lo decretó o privadas desarrollamos la pedagogía
como la primera experiencia académica teatral.
fundamental por la que los alumnos
b)La percepción de lo real como
tienen que pasar y aprobar?
fundamento y antecedente de la
ficción
a) Es un nuevo campo indispensable de
abordar como inicio
Descubrimos que hay un ámbito previo a
Los fundadores y luego yo, como heredero la ficcionalidad artística por la que el actor
de esta base, descubrimos que es necesario debe transitar: la percepción artística. ¿En
un campo de experiencia previo para qué consiste este diseño para una primera
comprender los atávicos conceptos para etapa metodológica del aprendizaje
el desarrollo de un actor: la comprensión actoral, la cual se inscribe en los complejos
que él deberá tener del conflicto dramático campos de la percepción?
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21
11
LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR...
El teatro siempre es al fin y al cabo creación
desde la ficcionalidad. Pero será diferente
cuando se diseña y legitima un primer
campo donde la creación deba ser desde
la percepción. Significa establecer un
ámbito de entrenamiento para reconocer
y desarrollar los insondables mundos de
lo perceptual. Entrenamiento dirigido
implacablemente, maravillosamente, en
dos coordenadas aparentemente opuestas
en su dirección pero que finalmente están
unidas en los insondables mundos de
lo perceptual: el “yo” del joven actor y la
realidad social-real.
Este “yo” del joven actor contiene las
psíquicas, emotivas, y por qué no,
espirituales coordenadas donde existe
la posibilidad de la percepción como
reconocimiento, como entrenamiento,
como experiencia de creación artística.
La realidad social-real –y por tanto
no ficcionalizada– contiene mundos,
espacios y situaciones que existen
verdaderamente en la ciudad y que, aun
cuando han inspirado los textos que
nosotros los actores debemos ejecutar, no
son textos: son la realidad. Pareciera ser,
y no entraremos en este profundo tema
ahora, que a medida que el actor aprende
y desarrolla su oficio debiera ser menos él
mismo, si no que “el personaje”, siempre
bajo las premisas y coordenadas de una
estética escénica, de un texto dramático,
de la necesaria creación de un mundo
ficcional. Pero de pronto –hace 30 años–
se ha decidido empezar por lo opuesto: no
hay personaje y el mundo ficcional estético
textual es sustituido por la realidad en
sus manifestaciones dramáticas: mundos,
situaciones, personas, que día a día están
urbanamente operando.
12
Así, ahora la atención está anclada en el
“yo” perceptual y no en la fantasía de que
ese “yo” debe desaparecer en el personaje
textual para ser actor; así, ahora, la atención
está anclada en la realidad social-real y no
en la fantasía de que esta realidad debe
ser necesariamente simbolizada en una
ficción textual como destino único posible
para trabajar como actor.
Debo decirles que este cambio de
perspectiva con el que recibo a mis
anhelantes y entusiastas alumnos que
por primera vez pisan un aula de teatro
profesional supone cada vez más un
intenso desafío en lo personal y como
pedagogo en lo formal. Ellos vienen con
la perspectiva habitual de lo que sería su
bautizo en el aprendizaje, más o menos
intuitivamente esperando una inmediata
introducción en las claves que les
harán sentirse absorbiendo los secretos
para rápidamente ser actores. Pero se
encuentran con la perspectiva opuesta
que, como he dicho, está basada en dos
coordenadas aparentemente separadas
y finalmente unidas: a) contactar con
su “yo” personal que les hará estar
desnudos ante el desafío de percibir; b)
introducirse desprejuiciadamente y por
tanto valientemente en la realidad social
concreta que aún nadie ha simbolizado
y ficcionalizado para transformarla
en un texto abordable, interpretable,
propositivo para el cuerpo en escena… y
que quizás nadie lo hará. Esta paradoja.
Este aceptarla como centro vital de su
primera experiencia honda, sin la cual no
se puede aprender a ser y a reconocerse
como actor.
Voy a describir la particularidad vivencial
de esta experiencia-curso, por un lado, y la
Alexei Vergara Aravena
particularidad técnica de esta experienciacurso, por otro, antes de compartir
con ustedes el fundamento filosófico y
humanista de la decisión de crear este
espacio previo a lo ficcional teatral, aquello
que está necesariamente conectado con lo
que viene después: primero el desarrollo
de un oficio… y segundo la identidad en
constante construcción para pertenecer a
la creación teatral como arte.
c) Principios metodológicos rectores
para la percepción de lo real en el actor
iniciático
Diseñamos un férreo entrenamiento que
en principio definimos académicamente
como introducción a la actuación, el
cual involucra una sensorialidad donde
movimiento, voz, expresión y espacio
están unidos todo el tiempo en el cuerpo
en un mismo ejercicio.
Reiteramos que este entrenamiento
sensorial va muchos más allá de las
habituales técnicas de concentración, de
dinámicas grupales, de desinhibición,
de reconocimiento grupal, etc., todo
lo que tradicionalmente corresponde
a lo lúdico introductorio, al desarrollo
de la sensorialidad normal y necesaria
para alguien que tiene que aprender
a expresarse. Corresponde a entrar
progresivamente en el mundo de la
percepción más profunda hacia adentro y
hacia afuera. Hacia adentro: es el mundo
de la sensorialidad del joven actor hacia
un viaje interior; y hacia afuera: en lo
social real, no ficcional.
Esto implica tres etapas de entrenamiento
y de aprendizaje:
1) El mundo de la exploración personalsensorial conectando cuerpo con
emociones, donde el uso de la memoria
física y emotiva tienen un objetivo y
una práctica diferente al habitual.
2) Un complejo, extenso y científico
trabajo de investigación en terreno
definiendo un ámbito concreto de la
realidad.
3) La dramaturgización y escenificación
de este trabajo en sus diferentes fases
secuenciales.
Tanto en el caso de las memorias físicas
como en de las memorias emotivas, el
planteamiento y la ejercitación no buscan
contactar sólo con lo sensible para abordar
desde el cuerpo situaciones o emociones
de la experiencia personal que después
permitirían al joven actor aplicarlas a
conflictos y personajes en diferentes
escenas de autores (el proceso habitual de
inicial aprendizaje –y no decimos que no
sea necesario– cuyo artífice fundamental
es Stanislavski con su método de las
acciones físicas y el denominado “símágico”, entre otras cosas).
En nuestro universo la memoria
física y emotiva están dirigidas a un
reconocimiento desde el cuerpo de lo
perceptual. Pero es lo perceptual como
ámbito y como experiencia legitimado
en sí mismo y todo el tiempo dirigido al
“yo”: lo perceptual deja de ser entonces
instrumental, porque luego debes aplicarlo
en la interpretación sensible de conflictos
y personajes generalmente establecidos
en un texto escrito. Lo perceptual antes
que nada es un campo que tiene un valor
en sí mismo y su aplicación está dirigida
al “yo”… que en este diseño no es el
del “auto-conocimiento”: ese “yo” es el
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21
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LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR...
campo donde se instala progresivamente
la capacidad sensible de VER. En el
caso del actor, “ver” significa reconocer
sensorialmente en sí mismo –el “yo”–
un complejo tramado de emociones e
imágenes en el cuerpo que surgen de la
experiencia personal pero que deben
estar al mismo tiempo profundamente
conectadas con aquello que este tramado
de emociones e imágenes ha captado y
luego ha seleccionado de una situación
de la vida real donde se ha generado esta
experiencia personal. VER, entonces, es ir
reproduciendo compleja y hondamente
a través de un entrenamiento del cuerpo
todos los resortes que efectivamente
provocaron y definieron como tal una
experiencia –esa, exacta, no otra– en una
situación o evento concreto de la vida real.
abordar cualquier creación, aún cuando
tenga
capacidades
interpretativas
naturales, aún cuando las premisas
del personaje y sus conflictos pudieran
estar
admirablemente
señaladas
dramáticamente en el texto que se va a
montar… aun cuando el director pudiera
en última instancia eficazmente hacerse
cargo de todo esto.
Una vez acreditado este aprendizaje
perceptual de reconocimiento en el “yo”
de lo dramático de la vida –en el campo
de una experiencia personal– es necesario
plantear un siguiente campo de trabajo
donde esta experiencia se desarrolle en el
ámbito de la vida que ya no es el personal:
la realidad social, que debe ser un ámbito
muy definido, muy seleccionado desde el
aprendizaje previo perceptual. Un ámbito
Así, el entrenamiento físico y emotivo que además debe tener la capacidad para
de la memoria genera una percepción ser investigado perceptualmente. Un
exacta de la vida, capaz de focalizar, de ámbito que luego deberá ser reproducido
seleccionar aquello que constituye la raíz científicamente en el aula. A la vez debe
dramática que existe en la vida y que en ser todo el tiempo un ámbito metafórico:
una experiencia personal concreta ha un reducto real de la sociedad donde está
determinado lo realmente dramático de simbolizada la dramaticidad total de la
ésta. VER, entonces, desde la experiencia vida.
personal que se ha reproducido en el
cuerpo físicamente y emocionalmente en Esta etapa es una verdadera dimensión.
el aula, es internamente VER: seleccionar Para abordarla hemos diseñado un
y por tanto aprender a reconocer específico método de observación de
perceptualmente dónde ha estado lo la realidad en terreno y luego unas
dramático y dónde no.
específicas coordenadas para transmitir
esta experiencia en el aula como ejercicios
VER, finalmente, es reconocer dentro individuales y grupales.
de sí y a la vez reproducir desde el
cuerpo aquello que se fue capaz de Es necesario hacer la salvedad de que
seleccionar perceptualmente –entonces, –según todo lo dicho– este método no
asertivamente– como dramático en la busca en sus fundamentos ni en su
vida real. El desafío y obligatoriedad del práctica la observación de personajes y
arte. Pensamos que sin esta capacidad territorios de la realidad que pudieran
primigenia es imposible para un actor el servir de inspiración para la construcción
14
Alexei Vergara Aravena
de territorios y de personajes de ficción,
necesarios para ejecutar un montaje de
texto que habla de esos aspectos de la
realidad (ir al psiquiátrico a observar a los
locos y su entorno porque debo conocer
esa realidad tan ajena a mí, porque debo
interpretar en la obra a un loco… o a un
psiquiatra).
El aprendizaje para observar la realidad
en terreno según los principios y
fundamentos centrados en lo perceptual
según lo explicado, no es fácil para el
alumno.
compromiso interno muy involucrante y
al mismo tiempo objetivo, una paradoja
muy difícil de resolver en el cuerpo. Esta
dramaticidad artística conquistada por
el alumno, entonces, es la única capaz de
generar el contacto posible para desarrollar
el viaje perceptual capaz de seleccionar
el drama donde estarán la persona y su
entorno que se van a investigar.
Es el “adentro” y el “afuera” que
mencionábamos, profundamente unidos
en el contacto perceptual de lo que es
dramático. Así, en nuestro método se sale
a la calle bajo estos predicamentos y no
La primera dificultad es precisamente otros.
“elegir” qué territorio y qué persona
perteneciente a este territorio va a La siguiente dificultad de aprendizaje una
constituir su material de trabajo. vez seleccionados y aprobados la persona
Precisamente porque esta elección a observar e investigar y el entorno socialno debe ser sociológica en el sentido dramático en que ella está involucrada,
intelectual-cultural del término o en el es reproducir en el aula el resultado
sentido paternalista si se trata del mundo de esta observación e investigación:
popular o marginal. Esta elección debe seleccionar
dramáticamente
aquello
ocurrir desde la percepción que ya debe que se ha percibido… gestos, actitudes,
haber aprendido en el entrenamiento situaciones, sonidos, conflictos, palabras,
sensible previo a seleccionar lo dramático olores, conversaciones, silencios, miradas,
de una realidad personal y que ahora etc. Significa que todas esas texturas
será una realidad social, sean personas generalmente impactantes no siempre
o situaciones conflictivas, desde luego corresponden a una realidad dramática
las atmósferas e imágenes donde estas que sólo puede ser introyectada como
personas y conflictos se desarrollan en un tal desde una percepción dramática de lo
territorio real.
real. Es un apasionante desafío para mí el
tener que guiar y contener esta selección
Al necesariamente tener que ocurrir esta fundamental en esta etapa del curso,
selección de lo dramático en el campo de especialmente cuando muchas veces el
la percepción realmente entrenada y no en alumno que ya pudo seleccionar su objeto
otro, al alumno se le plantea una propia de investigación dramático de lo real según
dramaticidad: contactar sensiblemente todo lo explicado pareciera “retroceder”…
con lo dramático de lo exterior a él y no esto es estar apasionadamente invadido
con aquello que es camuflante o superfluo por una multiplicidad de estímulos que
a lo dramático. La dramaticidad donde la palpa de su personaje-persona real y todo
observación de la vida real adquiere un lo que le involucra y le rodea, realidades
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21
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LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR...
todas que siempre conllevan el atractivo los materiales investigados en terreno: esta
selección que ha ocurrido efectivamente
de lo diferente.
desde la percepción procesada en el cuerpo.
Una vez establecida la selección de los La persona investigada por el alumno en
materiales observados –y entiéndase que su comportamiento y gestualidad, en su
“observado” significa “dramáticamente sonoridad y diálogos, en su entorno social
perceptualizado” según lo explicado estabilizado, sus situaciones y conflictos a
en esta conferencia– el gran desafío es los que el joven actor pudo tener acceso en
guiar científicamente el modo cómo el la observación en terreno pero que luego
joven actor debe crear ejercicios donde han sido seleccionadas desde el VER y
el material deberá ser expresado desde radicadas en este proceso perceptual: el
un cuerpo capaz de transmitir aquella material acreditado para realizar esta fase
dramaticidad perceptual. Desafío que final de creación desde la percepción.
siempre está influido por dos campos
técnicos que corresponden a esta etapa: Muchos de ellos suelen no tener acreditado
el material seleccionado de la persona este material en el proceso anterior… se
investigada y el material de todo aquello enfrentan a una crítica situación donde
que dramáticamente la rodea, sean otras el proceso ha fallado, no ha contactado
con
la
realidad
personas o todo aquello que explica sus perceptualmente
observada e investigada, queda fuera o
circunstancias antropológicas.
muy periférico del centro de esta fase de
En esta compleja etapa el alumno va dramaturgización. Se abre la interrogante
presentando y corrigiendo bajo mi guía dolorosa pero necesaria: la capacidad
los materiales investigados en terreno, de generar dentro de sí todos aquellos
desechándose todo aquello que representa inconmensurables resortes internos que
una mirada superflua, paternalista en lo para nosotros deben ser, radicalmente,
social o bien una ejecución desde el cuerpo la materia prima de un actor que más
que no va a significar un real proceso adelante deberá abordar en profundidad
interno-perceptual según los términos textos y personajes de ficción.
señalados.
Los ámbitos urbanos y sociales donde se
ha venido investigando en sub-grupos
Ver. No Ver.
y que en el proceso real han ido siendo
Cuando nos referimos a “fases seleccionados y por tanto instalados en el
secuenciales” del proceso hacia una aula como material de trabajo acreditado
dramaturgización, entramos ya en la según todo lo dicho, así como la persona
dimensión de la CREACIÓN ARTÍSTICA cuyo seguimiento ha desarrollado el
DESDE LA PERCEPCIÓN (que como joven actor en todos sus aspectos, como
hemos explicado nunca será, en esta las diferentes situaciones y conflictos
experiencia, el ámbito de creación artística dramáticos que el grupo ha podido
percibir entre las personas observadas
desde lo ficcional).
que conviven porque pertenecen a este
Realizar, entonces, una dramaturgización ámbito: son la multiplicidad de materiales
basada en la selección y estructuración de para una creación colectiva dramatúrgica
16
Alexei Vergara Aravena
Obra: “Nuestro Pueblo” Academia Superior de Artes de Bogotá, Fotografía: Andrés Uribe
desde la percepción, ya son el único
recipiente que ha sobrevivido a un duro y
bello proceso sensible e interior de contacto
con lo real-social donde tantas texturas de
la realidad observada han quedado en el
camino… no fueron seleccionadas desde
el ver… no fueron nunca percibidas.
La dramaturgización desemboca en
una puesta en escena grupal donde ese
universo de lo social-urbano-real debe
quedar artísticamente manifestado –
en todas sus coordenadas dramáticas
percibidas– en el aula.
d) Fundamentos, precisiones, desafíos
e interrogantes para este proceso
perceptual en lo artístico
Podemos enunciar múltiples ejes que
constantemente significan para mí tanto la
cotidiana experiencia de guiar este proceso
así como la permanente meditación
metodológica que surge cada vez que los
alumnos proponen y desarrollan lugares,
conflictos, personas a observar-investigar.
- El involucramiento emocional en
terreno: cercanía y distancia con el sitio
y persona observada para desarrollar
la percepción según lo explicado en
esta conferencia.
- El hecho de que históricamente en
este curso y también ahora mismo
las personas y ámbitos de la realidad
que se investigan suelen pertenecer al
universo de lo popular y de lo marginal.
- El profundo tema que representa
el MANIFESTAR en el espacio
pedagógico la percepción de las
realidades dramáticas que hay en esa
realidad exterior que no es ficcional.
Hacer en terreno el seguimiento de
un SER dramático con el que ellos
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21
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LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR...
contacten y luego llevarlo a la clase en
ejercicios esenciales.
- Entonces, no recrear-interpretar sino
MANIFESTAR un mundo dramático
real en el aula, sin el objetivo de crear
una puesta en escena como se entiende
habitualmente pero sí una creación
dramatúrgica que se pone en escena…
que siempre es artística porque debe
estar asociada –aún cuando la creación
es elaboración consciente- a ese
contacto progresivamente manifestado
en el aula.
- Ellos siempre tienen libertad de
decidir, de ir en principio donde
quieran, pero sin calculo ficcional o
estético de lo que al final se creará en
escena como dramaturgia o incluso lo
que resulta más atrayente o potenciante
en lo histriónico…
- Lo que importa en un principio es el
contacto individual con el territorio
observado e investigado. Después
se suman estos materiales –si son
acreditados como tales– al colectivo,
al material de los otros alumnos que
observan otros aspectos o personas de
ese mismo territorio. Donde se cotejan
percepciones ya más colectivas del lugar,
sus conflictos y las diferentes personas
cuyo seguimiento se está haciendo de
ese mismo territorio: seres que pueden
estar ya unidos dramáticamente dentro
de esa realidad…
- o bien seres que si no están unidos
dramáticamente en el espacio real –
sino que anecdóticamente– el desafío es
unirlos en la última etapa de creación,
pero sin el ánimo de ficcionalizar o de
18
ensamble: hacerlo desde coordenadas
dramáticas que igual recorren e
involucran a estas diferentes personas
observadas
ya
que
comparten
profundas líneas dramáticas en esa
realidad aunque ellas no lo sepan (pero
que el alumno ha debido percibir). Es
éste un complejo tema a la hora de
dramaturgizar en la etapa final por
parte del alumno. En este punto puede
derrumbarse el ya construido hondo
edificio de la percepción dramática,
siendo sustituido por la manipulación
ficcional o de lo políticamente correcto.
- Una pregunta clave recorre todo el
proceso a la hora de diseñarlo y de
guiarlo: “¿por qué contactaste con
eso?”. Lo cual supone la pregunta
de ¿qué hay en ti sensorialmente,
antropológicamente, que te ha hecho
contactar aquello? Esto es una base
fundamental de la percepción y de
la decisión de “elegir” un materialpersona-lugar-situación a observar
en terreno y después manifestarlo
progresivamente en el aula.
- El contacto perceptual con lo
observado e investigado supone una
profunda experiencia sensorial en el
cuerpo donde aquello observado e
investigado sólo pasa a ser “visto” –
seleccionado de entre las múltiples
texturas que la realidad ofreció en ese
momento de observar– cuando es una
experiencia orgánica. La dramaticidad
de
eso
“visto”-“seleccionado”
orgánicamente (el drama de la vida) es
un punto de inflexión que determina
este ver-selección y que sólo ocurre en el
marco de la experiencia orgánica. Esto
es el único contacto posible en terreno
Alexei Vergara Aravena
y luego en su manifestación fiel de ese
contacto en el aula: esto es percepción
de lo real y esto es percepción dramática
de lo real.
- Aún cuando parece una reiteración,
todo el tiempo está presente la pregunta
fundacional de por qué nosotros como
claustro –en toda esta larga tradición–
hemos decidido, para empezar el
desarrollo pedagógico del actor y
sobretodo como filosofía y fundamento
del arte teatral, diferenciar entre lo
dramático presente en la realidad y lo
dramático propio de la creación ficcional
(siempre por ficcional entendemos
creación de fábulas, de personajes, de
dramaturgia escénicas). La respuesta
es tan compleja como simple: nada hay
en el arte que no esté inspirado y luego
elaborado, sea de un modo consciente
o inconsciente, en la realidad humana,
en la vida humana, urbana, social y
subjetiva, independientemente de los
parámetros de simbolización con que
esta creación se desarrolla.
-Nosotros
intentamos
hacer
absolutamente consciente al joven
actor que debe percibir, contactar
con estas relaciones de la realidad,
para luego ser un agente consciente
que va a desarrollar sus técnicas, su
experiencia en el mundo del oficio
teatral en la profunda orientación de
la creación estética y simbólica de esta
relación dramática de lo real. Así como
el director y siempre el dramaturgo,
independientemente de los estilos,
parecieran por naturaleza propia ser
más conscientes de esta necesariedad,
nosotros hemos postulado que el
joven actor debe hacerse consciente de
esto: si esto no es vivido y acreditado
académicamente en esta primera
etapa no puede ser un actor profundo
por mucho talento e histrionismo que
tenga.
- Constantemente deambulan en este
curso-experiencia, entonces, tantos
desafíos, interrogantes y reflexiones:
la permanente perspectiva de que el
trabajo de percepción de la realidad
con el hecho nunca es creación de
ficción; que el alumno a través de estas
ejercitaciones –en un proceso de traer,
de salir y traer– va obteniendo un
entrenamiento de unir ese ir y volver,
se hace carne en el muchacho para
lo que después deberá abordar en el
currículum… pero es aquí donde se
produce el peligro-desafío: el que eso
que enseñamos a contactar en el afuera,
a la hora de manifestarlo en el aula, se
transforme en una experiencia distinta
a la vivida en el sitio, a que pudiera
estar manipulada o descentrada de
eso que en un principio el muchacho
tuvo… porque aun cuando no estemos
hablando de ficción en estos primeros
pasos del arte, el alumno debe ser capaz
de recrearlo en un espacio pedagógico
que siempre es distinto a lo que vivió
en la calle, es decir, lo tiene que elaborar
y al mismo tiempo ser fiel al registro
perceptual de eso que contactó… y por
tanto no puede –en esa muestra, en el
ejercicio, en el trabajo escénico colectivo
final de dramaturgización– manipular
esa experiencia y entrar en el terreno de
la ficcionalización.
- ¿Cómo se muestra en un ejercicio
teatral ese contacto? Ese es un punto
de inflexión en el objetivo de este
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21
19
LA PERCEPCIÓN DRAMÁTICA DE LA VIDA SOCIAL COMO BASE PARA LA FORMACIÓN DEL ACTOR...
curso: se debe elaborar para mostrar,
porque es al fin y al cabo una clase de
actuación, algo que se va a mostrar…
eso ya tiene siempre un componente
de ficcionalización, pero no debe
ser ficcionalización sino que debe
manifestar en un ejercicio exactamente
aquello que se percibió y contactó,
reproduciendo como cuerpo-espacio
de un modo artístico exactamente
esa experiencia… aquí, entonces, la
ficcionalización representa un fracaso
de lo perceptual y de la introyección
de la experiencia de observar y de
manifestar.
Es, así, un punto de inflexión artístico y
técnico clave en este curso. Al principio
ese problema es lo que suele ocurrir,
lo cual evaluativamente significa que
el supuesto contacto que se hizo en el
terreno no era el contacto perceptual
con esas personas y con esas relaciones
dramáticas reales… eso significa que no
ha habido percepción… eso es lo difícil
del curso, un ejercicio que como tal debe
ser preparado, mostrado, pero debe ser
en esta perspectiva… es absolutamente
fatal para el muchacho el hecho de que
si no es capaz de hacerlo, delata que
cuando fue a observar no contactó, no
comprendió perceptualmente desde su
esencia las relaciones dramáticas ni las
personas dramáticas con las que estaba
obligado a contactar en el trabajo
en un momento determinado de la
observación-investigación.
arte del entrenamiento de los sentidos,
que corresponde al aprendizaje
del cuerpo donde se reconozca
dramáticamente la realidad. Es un
proceso real-inductivo y por tanto no
analítico… los gestos observados, por
ejemplo, son verificaciones de impulsos
orgánicos que nos permiten reconocer
alteraciones del propio cuerpo y
recién desde allí puedo reconocer lo
observado, entonces pasa por mi…
3. UNA CONCLUSIÓN ÉTICA QUE ES
FUNDACIONAL, HOY
Finalmente… ¿qué es la perceptualidad
dramática de la realidad en un joven del
siglo XXI? ¿Qué debe ser más importante:
la calle o el “yo”? Es más importante el
“yo”, porque es a través de mi percepción
que la experiencia de la calle se hace
particular y única.
Evitar el utilitarismo capitalista del
mundo globalizado, donde la realidad
social es instrumentalizada para sus fines:
absorber la realidad social con una mirada
condescendiente para que ella se “adapte”
a sus normas, lo cual oculta el objetivo
perverso de hacerla desaparecer si no se
adapta a este capitalismo globalizado, si
se resiste a perder su identidad.
Inconscientemente el joven del siglo XXI,
romántico y pragmático a la vez, corre el
peligro de pertenecer a los mecanismos
para la instrumentalización de la realidad.
A pesar de su vocación artística y noble,
- El animus y el gesto que se deben
nuestro actor joven también es un joven
percibir en la observación de la
del siglo XXI, romántico y pragmático a
realidad… su reconocimiento pasa
la vez, por tanto, también participa del
por los sentidos y por la vivencia –
peligro de la instrumentalización de la
entonces– orgánica de esa realidad. El
realidad social. ¿Cómo entonces evitar que
20
Alexei Vergara Aravena
actuales de que el artista –nuestro
joven actor– debe sacrificar su ser, sus
intenciones, a una realidad social popular
que independientemente de los embates
y peligros a los que está sometida es una
identidad en sí misma, que él debe asumir
desde su cuerpo y desde sus sentidos y no
al revés (esto es modificarla, apropiársela
según los códigos innatos que él va a
Esta gran preocupación me ha guiado tender a reproducir en un territorio
a la hora de diseñar para el momento inicialmente egocéntrico y mediatizado)?
actual las renovadas técnicas del curso
Percepción Actoral que devienen del Esto pasa, entonces, por un aprendizaje
diseño original establecido hace treinta del “yo”, del autoconocimiento espiritual
años en la Escuela, donde el contexto sensorial, que es sacrificial porque está
cultural era tan diferente: el contexto puesto al servicio de una realidad a
de la modernidad que privilegiaba la que el va a ir desprejuiciadamente,
precisamente la no instrumentalización de humildemente a VER, a conocer
la realidad y aparte el contexto dramático para luego participar de la profunda
de un país sesgado por la dictadura.
dificultad y desafío de integrarla en su
esencia personal, en la fragilidad –está
Así,
en
estos
tiempos
actuales, aprendiendo a conocer su cuerpo y sus
democráticos,
post-postmodernos, sentidos– de su identidad juvenil y de su
sesgados por el capitalismo globalizado aliento vocacional. La realidad social, la
ha sido un verdadero desafío el que calle, entonces, tienen una autoridad, un
nuestros jóvenes actores se resistan a la estatus más poderoso que él mismo.
tentación de instrumentalizar la realidad
social a la hora de salir a la calle a hacer El poder de nuestro joven actor sólo
los ejercicios y luego mostrarlos en el puede ser el de VER y luego asumir las
espacio del aula. Este desafío, desde luego técnicas metodológicas que he diseñado y
contiene una profunda investigación adaptado a estos tiempos actuales según lo
y meditación técnica respecto de los
dicho, para reconocer a la realidad social
originarios principios de este universo
y luego transmitirla en el aula desde su
creado en la Escuela para la formación
“yo” corporal y esencial –ejercicios muy
del actor, además de la lógica reflexión
difíciles de hacer– para que esta realidad
política cultural acerca de los cambios
social, ¡la calle!, esté manifestada desde su
paradigmáticos ocurridos –quizás de un
identidad originaria en él mismo.
modo no suficientemente reflexionado
aún en el campo de la práctica teatral– en
Ponencia presentada en octubre
los últimos años.
de 2008, en el primer encuentro de
Investigaciones en las Artes Escénicas,
Entonces… ¿Cómo transmitir a través
de la Universidad de Caldas.
de técnicas y ejercicios el hecho siempre
imperecedero y esencial en estos tiempos
nuestro joven actor, que da sus primeros
pasos, no caiga en estas peligrosas
coordenadas, las cuales contravienen
la esencia de la creación artística y del
aporte sensible y transformador de la
realidad? ¿Cómo hacer que este joven
actor pueda verdaderamente reconocerla
en su identidad?
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 9 - 21
21
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL
DEPARTAMENTO DE TEATRO DE LA FACULTAD DE ARTES, DE LA
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA*
Research in drama arts of the Theater Department at the Arts Faculty of the
Universidad de Antioquia
Luz Dary Alzate Ochoa**
Daryeny Parada Giraldo***
** Directora Teatral.
Magíster en Lingüística.
Profesora Departamento
de Teatro Universidad
de Antioquia. Líder del
grupo de investigación
Artes Performativas e
integrante del grupo
Artes Escénicas y del
Espectáculo categoría
D en Colciencias.
Investigadora del
proyecto: “Estado del
Arte de la investigación
teatral en la Facultad de
Artes de la Universidad
de Antioquia”.
*** Magíster en
Educación y Diversidad
Cultural. Coordinadora
del eje de investigación
en el Departamento de
Teatro, Universidad de
Antioquia. Integrante
de los grupos de
investigación: Artes
Performativas, y
Artes Escénicas y del
Espectáculo categoría
D en Colciencias.
Investigadora del
proyecto: “Estado del
Arte de la investigación
teatral en la Facultad de
Artes de la Universidad
de Antioquia”.
RESUMEN
El Departamento de Teatro de la Universidad de Antioquia ha sido pionero en
la ciudad de Medellín, en el deseo de materializar propuestas investigativas del
arte escénico, que tanta falta hacen en la ciudad de Medellín. La oportunidad
de pertenecer a un espacio académico que promueve la investigación como uno
de los fines fundamentales de la vida universitaria le da un privilegio al arte
escénico de la Facultad de Artes en la exploración y materialización de proyectos
de estudio en diferentes líneas, pedagógicas de creación, interdisciplinarias y que
se han desarrollado en sus 25 años de experiencia artística y académica.
PALABRAS CLAVE
Investigación, teatro, improvisación, cuerpo, semiótica.
ABSTRACT
The Department of Theater from the Universidad de Antioquia has been a pioneer
in the city of Medellin, in its wish to materialize research proposals of drama arts,
which are much needed in Medellin. The opportunity to belong to an academic
entity that promotes research as one of its fundamental objectives of college life,
privileges drama arts of the Arts Faculty in the exploration and materialization
of academic projects in different pedagogical, creative and interdisciplinary lines
that have been developed in its 25 years of artistic and academic experience.
KEY WORDS
Research, theater, improvisation, body, semiotics.
* Recibido: abril 12 de 2009, aprobado: junio 9 de 2009
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38
Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo
La investigación teatral, es una diversidad
de experiencias que reúnen tanto lo
práctico desde una mirada del teatro
basada en el cuerpo y sus propuestas
creativas, como en los procesos
teóricos que han buscado materializar
y organizar todas estas búsquedas
escénicas en unos marcos más rigurosos
y científicos. Abrir la posibilidad de que
el arte y su experiencia con lo sensible
sea comprendido y aceptado como un
conocimiento tan importante y que va de
la mano de su estudio científico es una
tarea fundamental para el desarrollo de
una investigación artística y que se viene
desarrollando aún marginalmente dentro
y por fuera de la academia.
En Colombia la práctica e investigación
teatral está asociada al desarrollo del
llamado Nuevo Teatro Colombiano, que
generó un movimiento de investigación
importante para las generaciones actuales
en Colombia. Vemos cómo nació del deseo
de la creación de piezas teatrales a través
de un método llamado ‘el método de
creación colectiva’ con el cual generaron
un repertorio dramatúrgico y escénico con
una propia manera de concebir la escena,
la dramaturgia y la actuación, todo ello,
fruto de los procesos de exploración y
búsqueda dados en los grupos.
En nuestro país el método que se ha
aplicado y estudiado con más rigor y
que fundamentalmente nació de una
búsqueda investigativa, es el método de
la creación colectiva.
la destitución del texto como la figura
central de la cual partir para la escena; con
este método el grupo de teatro se centraba
en crear un texto escénico que se iba
escribiendo a partir de las improvisaciones
generadas por el colectivo y que daban
como resultado final una puesta en
escena y su texto escrito pero ambos
completamente entrelazados, es decir
que ambos se construían en un proceso
de creación colectiva donde actores y
director producían conjuntamente tanto
el texto escénico como el texto escrito.
Otro resultado importante de esta
investigación teatral en Colombia es el
desarrollo del concepto de improvisación
como herramienta de trabajo de estos
procesos de exploración colectiva;
la improvisación en este caso se
fundamentaba en desarrollar, más que
una técnica actoral como en Europa, un
proceso creativo y un juego escénico
novedoso a través de la búsqueda de la
metáfora escénica.
Este
legado
está
fundamentado
básicamente en los escritos de Santiago
García y su grupo La Candelaria y de
Enrique Buenaventura y su grupo el
TEC (Teatro Experimental de Cali). La
investigación teatral dentro del país nace
con ellos, influenciados y enmarcados
ideológicamente en un teatro político
por corrientes brechtianas y por ello los
resultados son ante todo marcadamente
políticos, pero de todas maneras estos
procesos funcionaban como procesos
marginales de una sociedad a la que le
interesaban poco estas prácticas escénicas.
Su importancia radica por un lado en
la destitución del director como figura
central de la puesta en escena y se da El surgimiento de las escuelas de
participación activa a todo el grupo de
formación teatral en las universidades
actores en dicho proceso, igualmente
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38
23
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
como programas universitarios significó
la aceptación del teatro como un objeto de
estudio importante para el desarrollo de
una sociedad. Este proceso de aceptación
fue largo y complejo, en algunos casos
fueron los grupos de teatro y sus
integrantes, los primero promotores e
impulsores, de la idea de programas
de formación universitaria. En los años
setenta esta idea parecía descabellada e
impensable. Pero hacia los años setenta
el teatro logra insertarse al medio
académico en las ciudades de Bogotá,
Cali y Medellín, desempeñando un papel
importante en los Departamentos de
Extensión y de Bienestar Universitario; en
Bogotá, la Universidad Nacional; en Cali,
la Universidad del Valle; y en Medellín,
la Universidad de Antioquia. El primer
documento oficial conocido, que aprueba
la existencia de un plan de estudios de
teatro en la Universidad de Antioquia,
es de 1978 y aunque hay relatos de
propuestas anteriores, no se conocen
documentos al respecto1.
Es innegable, el importante papel que
comienza a desempeñar el teatro y
su reconocimiento como disciplina
universitaria, a partir de la década del
setenta en escenarios políticos, sociales
y culturales. Papel que se manifiesta
a través de su participación activa en
escenarios barriales, y en el ámbito de los
grupos independientes que comienzan
a afianzarse, grupos de teatro como: El
Triángulo, dirigido por Rafael de la Calle
y Gilberto Martínez; El Búho, dirigido
por Fausto Cabrera, Carlos José Reyes y
Santiago García; y en la Universidad de
Antioquia, grupos teatrales de la Facultad
y el grupo El Taller, de la dirección de
Bienestar Estudiantil, dirigido por el
profesor Mario Yepes. En muchos de los
casos, esta importancia es controvertida
por un discurso, donde el teatro como
producción artística y como proyecto
pedagógico, son irreconciliables.
Todas estas manifestaciones y todos
estos deseos de hacer visible el arte como
una expresión importante de la cultura,
Esta apertura le brinda nuevas demostraron la importancia de ésta en
posibilidades al teatro, insertándolo en los procesos académicos del país y por lo
la vida académica formal, permitiéndole tanto de ser fuente de posibles estudios e
ir paso a paso en la búsqueda, tanto de investigaciones.
las herramientas técnicas del trabajo
del actor, como de los conocimientos En Medellín y en especial en el
necesarios para la labor de la Dirección Departamento de Teatro, los procesos
y de los demás aspectos, del lenguaje de creación escénica desde sus inicios
complejo del teatro.2
como programa académico, estuvieron
siempre acompañados por procesos de
estudio y análisis que le permitieron un
desarrollo también de metodologías de
de propuestas
Yepes Londoño, Mario Alberto. En: la compilación de María enseñanza-aprendizaje,
Teresa de Uribe, Historia y Presencia. Universidad de Antioquia,
escénicas novedosas, de búsquedas
1999; Yepes Londoño, Mario Alberto. En: Crónicas UniversitaTodas
estas
rias. Universidad de Antioquia, Facultad de Medicina. Autor interdisciplinarias.
Corporativo. Medellín, 2003.
posturas
académicas
influenciadas
Alzate, Luz Dary. Proceso de Auto evaluación previo a la acreditapor el movimiento del Nuevo Teatro
ción. Programa de Maestro en Arte Dramático. Medellín. Año
1
2
2001. Anexo 3, página 4.
24
Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo
Colombiano, pero también por una
diversidad de corrientes surgidas en el
ámbito internacional y acentuadas en
el método grotowskiano, centraron la
búsqueda del desarrollo actoral en el
trabajo del cuerpo del actor en Medellín.
Esta búsqueda está centrada en generar
un actor vital capaz de transgredir sus
propias dificultades, obstáculos, miedos,
liberar el cuerpo para que el actor fluya
energéticamente y escénicamente. Sin
embargo aunque mucha parte de las
obras del programa de teatro de la época
de los ochenta están en esta búsqueda y
que como experiencia se ha recogido en
el presente, es un trabajo que no se ha
sistematizado.
que es inevitable que se mueva en un
terreno transdisciplinario por su carácter
de hibridez y que por lo tanto es posible
que sea estudiada desde diferentes
disciplinas que hacen del arte escénico
un objeto bastante interesante de ser
estudiado.
FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DE
LA INVESTIGACIÓN EN ARTES
ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO
DE TEATRO
Los enfoques teóricos y conceptuales
de la investigación en artes escénicas,
actualmente se ubican desde los estudios
culturales y postcoloniales, al mismo
tiempo de las concepciones sobre
El Departamento de Teatro de la transculturalidad, transdisciplinariedad,
Universidad de Antioquia ha sido hibridez, transtextual y transmedial,
pionero en la ciudad de Medellín, en apoyados por autores como Alfonso
el deseo de materializar propuestas de Toro y Fisher-Lichte, que ofrecen
investigativas del arte escénico, que desde estas perspectivas opciones
tanta falta hacen en la ciudad de de lectura en investigación teatral. A
Medellín. La oportunidad de pertenecer continuación se presentarán brevemente
a un espacio académico que promueve las fundamentaciones:
la investigación como uno de los fines
fundamentales de la vida universitaria Ciencia, artes y transdisciplinariedad
le da un privilegio al arte escénico de
la Facultad de Artes en la exploración y
Pensar un nuevo proyecto
materialización de proyectos de estudio
que supere las expectativas
en diferentes líneas, pedagógicas de
universalistas del metarrelato
occidental, implica además de
creación, interdisciplinarias y que se han
una revolución epistemológica,
desarrollado en sus 25 años de experiencia
comprometer ética y políticamente
artística y académica.
todos los saberes en un intento por
pensar diferente, por comprender
de manera diferente nuestros
problemas y buscarles solución
de raíz” (Flórez, 2001: 4).
Para concluir, es posible observar cómo
a lo largo de la historia del arte escénico,
la investigación ha sido siempre parte
integral y esencial de su desarrollo, que
ha producido transformaciones tanto en
En la actualidad se presenta un desarrollo
su propia especificidad como del medio
social y cultural donde se desenvuelve, de las ciencias sociales y humanas por
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38
25
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
las nuevas formas de pensamiento, por
las prácticas que se establecen en otras
sociedades diferentes a las occidentales,
otras formas de conocer, formas holísticas
del pensamiento que replantean el lugar
de las disciplinas como fragmentos del
saber científico, con jerarquías internas
a partir de modelos decimonónicos, que
han apartado los procesos cognoscitivos
de los elementos éticos, estéticos por
supuestos metafísicos y objetivistas,
dejando de lado el sujeto como centro de
las estructuras sociales, un ejemplo de
esta separación es la concepción del arte,
en este caso el teatro, como disciplina
marginada del conocimiento científico
debido a que ésta, está asociada al sujeto
y a su intersubjetividad en la construcción
de mundos desde la experiencia estética.
de las disciplinas para poner en conjunción
los saberes como una forma compleja,
integradora y holística. Con esta forma
discursiva no se establecen jerarquías de
dominios frente a los saberes, sino que se
genera la opción de la traductibilidad en
términos de elementos de comunicación
que intervienen al entrar en conversación
entre cada saber que promueva literatura,
poesía, las experiencias espirituales desde
las artes escénicas y del espectáculo
(Flórez, 2001: 5).
Esta propuesta transdisciplinar se
enmarca en el postcolonialismo como
categoría de la cultura (teoría de la
cultura, política, sociología, economía,
entre otras), la cual considera las
contradicciones y discontinuidades que
se dan dentro de los diversos campos
Por lo tanto, a partir de la crisis de de la historia y de la cultura. Como lo
las disciplinas aparece el reto de la afirma Alfonso De Toro, se caracteriza
transdiciplinariedad, la cual es la nueva por un pensamiento deconstruccionista,
manera de conocer más allá de las transtextual y transcultural. Es un
fronteras que enmarcan las disciplinas.
pensamiento decodificador de la historia
(descentra la historia), es heterogéneo o
La transdisciplinariedad, cuyo fin es la hibridado. Propone:
superación de los límites de la propia
disciplina y emplear otras disciplinas a) La transculturalidad, concebida como
(historia, cultura, teorías de los medios un fragmento o bienes culturales que
de comunicación, filosofía, sociología, no son generales en el propio contexto
entre otros), para reflexionar sobre las cultural, sino que provienen de culturas
barreras culturales y sobre lo que está externas que corresponden a otras
sucediendo en las mismas, especialmente identidades, constituyen un campo de
en el teatro como lo plantea De Toro. acción heterogéneo (De Toro, 18). Para la
La transdisciplinariedad en el teatro se investigación en teatro la transculturalidad
concibe como las unidades o elementos permite decodificar y redecodificar las
particulares de otras disciplinas al interpretaciones y las experiencias para
servicio de la apropiación, decodificación luego preelaborarlas.
e interpretación del objeto analizado.
b) La transtextualidad, concebida como la
Con la transdisciplinariedad se busca recodificación de subsistemas y campos
trascender en los discursos fragmentados particulares de diversas culturas y áreas
26
Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo
de conocimientos, permite preguntarse
en los usos convenientes, compatibles y
continuos de otros sistemas culturales a
las investigaciones o los procesos teatrales,
es decir el teatro visto no solamente como
un espectáculo, sino a su vez como fuente
de conocimiento, como algo político
e histórico semióticamente hablando,
donde, partiendo de un grupo selecto de
autores y de obras, se da todo el panorama
de fenómenos de nuestra actual cultura,
radicando aquí una de las principales
intenciones de esta investigación.
la economía mundial. b) Las grandes
décadas migratorias de los países del
tercer mundo a los países desarrollados;
mayor hibridación cultural, identidad
y conflictos. c) El feminismo y ecología
como movimiento social y como cultura
emergente, cambió el orden político,
económico y la producción teórica.
Comienza a gestarse un cuestionamiento
sobre la idea de desarrollo y el papel de
las ciencias desde la visión hegemónica
que apoya la construcción de progreso y
civilización eurocéntrica y anglosajona,
desde la idea de la globalización que pone
Estos elementos, enriquecen los discursos en conflicto las relaciones entre lo global
y los procesos creativos del teatro desde y local, entre lo cotidiano, lo científico y
las construcciones y reconstrucciones lo estético.
culturales, pues posibilitan las discusiones
por el otro o alteridad, la diferencia, la Este cambio se fundamenta en la crítica
desigualdad, la exclusión y la inclusión, del postestructuralismo, crítica dirigida
así mismo, las visiones de género que cada a los cimientos de la modernidad,
vez retoman más fuerza en el contexto fundamentada hacia el racionalismo
latinoamericano.
positivo y científico de la ilustración,
el cual se sustenta en dos movimientos
La postmodernidad y el postcolonialismo intelectuales: el grupo de la escuela
frente al metarrelato de la ciencia
de Frankfurt, (Adorno y Marcuse), se
fundamenta en los campos de psicología,
Para Valcárcel (2001: 245) el término de política y cuestiones sociales y culturales.
postmodernidad se ha utilizado para Sus fundamentos teóricos son: utiliza
designar un cambio cultural de carácter la
herencia
marxista,
postulados
social, con el que se pretende identificar el freudianos y maneja la filosofía kantiana.
final de la modernidad; se caracteriza por El grupo intelectual francés retoma el
una reacción frente a la modernidad, crítica ámbito político y personal, en campos
a los postulados de la ilustración, puesta relacionados con la cultura y las ciencias
entre dicho de presupuestos científicos, sociales, (Foucault, Derrida, Kunn,
epistemológicos, culturales e ideológicos Lyotard, Deleuze). Desde el ámbito
y la incredulidad a los metarrelatos de la historia interroga los principios
como la ciencia. La postmodernidad se teóricos de conocimiento verdadero y
instaura en un marco referencial desde científicos. Negación de lo universal,
diferentes aspectos como: a) Cambios se pone en cuestión las concepciones
económicos, los cuales se caracterizan por totalizadoras y absolutas. Inexistencia
automatización del proceso productivo, de un conocimiento objetivo, muerte
trabajo científico-técnico, mercado de del sujeto pensante de la ilustración, se
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38
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LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
Obra: “Asesino” Universidad de Antioquia, Fotografía: Andrés Uribe
niega la totalidad de la historia y queda
reducida a la arqueología del saber, fin
de la historia como discurso totalizador
y se evidencia la visión de razón para el
capitalismo como instrumental y práctica.
sistemas paradigmáticos. Con Lyotard,
“el saber no se reduce a la ciencia, ni siquiera
al conocimiento”. Existen múltiples tipos
de conocimiento (cotidiano, científico
y sensible), la diferencia radica en la
traductibilidad. De esta manera la ciencia
Frente a las concepciones de ciencia, se convierte en un subconjunto del
se cuestiona como metarrelato, se conocimiento. El saber científico es una
devela la relación ciencia y desarrollo, clase de discurso. El lenguaje y la cultura
desde Foucault se establece la tensión se convierten en el único o primer nivel de
entre poder y saber, pone entre dicho explicación de la realidad (Valcárcel, 2001:
la objetividad y la universalidad del 246).
conocimiento científico. Kunn, interroga
los mecanismos de producción científica, Por otro lado, desde Derrida se abordan las
reivindica la importancia del contexto, relaciones entre lenguaje y pensamiento.
la ciencia está mediada por paradigmas, Aporta el concepto de de-construcción, el
critica la discontinuidad de los discursos cual significa: descubrir los presupuestos
científicos. En este caso, se cuestiona la no explícitos que subyacen en los códigos
existencia del método científico positivista aceptados, las teorías, el pensamiento
como único método para interrogar formulado, los sistemas de valores que
las realidades. Así mismo, no existe un han prevalecido durante siglos asociados
sólo sistema de valores y creencias que a la sociedad industrial capitalista.
medie la investigación sino múltiples
28
Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo
De esta manera, el postmodernismo
propone
la
reivindicación
a
la
subjetividad, del individuo capaz de
tomar decisiones, dar juicios relacionados
sobre el mundo, importancia del contexto,
relación con la libertad, fragmentación
del poder, relato vinculado a la vivencia
y reivindica la microhistoria, establece
la incredulidad a los metarrelatos como
la ciencia, corporizar al sujeto desde las
artes, proponiendo y promoviendo el
conocimiento sensible.
2. ¿Cómo concibe la naturaleza de las
relaciones entre el investigador y el
conocimiento que genera?
3. ¿Cuál es el modo de construir el
conocimiento el investigador?
La primera pregunta de orden ontológico,
se refiere a las formas de concebir la realidad
para la producción de conocimiento,
conocimiento que históricamente se ha
nombrado como científico y construido
por el metarrelato de la ciencia, desde los
paradigmas positivistas y post-positivista,
La visión ontológica y epistemológica cuya concepción del conocimiento está
de la investigación teatral: conocimiento mediada por la generalización de las leyes,
libres de tiempo y de contexto (Sandoval,
sensible y abstracto
2001) y una realidad objetiva.
Para abordar la concepción de la
investigación en artes escénicas, es Sin embargo para los paradigmas
necesario plantear las relaciones de crítico social, constructivista, dialógico
los métodos con respecto a las formas e interpretativo, la realidad es empírica,
como se concibe las realidades, no como y por ello el objeto de estudio puede
únicas sino como cargas de visiones y estar independiente del sujeto que la
percepciones de mundo y construidas por conoce, es él quien la percibe, la piensa,
las subjetividades e intersubjetividades, la actúa y la interpreta, lo que quiere
de las cuales el investigador debe de ser decir que la realidad del sujeto no está
consciente, para su análisis, construcción excluida de la lectura del mundo, que no
y reconstrucción.
es un hecho independiente del contexto
cultural, sino que está mediada por los
Según esto, se hace necesario plantearse códigos culturales y sistemas simbólicos
preguntas
que
direccionan
toda que la atraviesan. Este concepto en una
investigación. Según Sandoval (2001: 28), investigación teatral es importante porque
apoyándose en Guba, los paradigmas los procesos creativos están mediados
como sistemas de creencias y valores que por los mundos particulares de cada
median una investigación, se sustentan participante enriqueciendo así el objeto
en tres preguntas de orden ontológico, de estudio, en este caso el hecho teatral.
epistemológico y metodológico, pero en
este caso planteadas desde la especificidad Por lo tanto en la generación de
del teatro:
conocimiento teatral apoyado por los
estudios culturales, se desarrolla un tipo
1. ¿Cómo el teatro concibe la de conocimiento que es el estético y que no
naturaleza de su conocimiento y de está desligado del conocimiento científico
la realidad?
y cotidiano. Este tipo de conocimiento
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38
29
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
“sensible”, es el que convoca a la
investigación en artes escénicas y es pues
un conocimiento dialógico e interactivo
entre el investigador y lo investigado,
y mediado por sistemas de valores que
obligan al investigador a meterse en la
realidad que se analiza o se representa,
para poder comprenderla o reconstruirla.
De esta manera, el sujeto se construye
en contextos culturales particulares, y
es a su vez, constructor de significados
a partir de la interacción social dentro
de esos contextos desde el discurso o
la narrativa. Un ejemplo de esto, es el
teatro, como un proceso interesado en
expandir y profundizar el significado que
la gente puede extraer de su vida. Esta
construcción de significados depende de la
capacidad del individuo de experimentar
e interpretar la significación del entorno,
incluyendo la manera como otras personas
de su cultura se han construido y han
presentado el significado. En este sentido,
los modos como los miembros de una
cultura y en este caso el hombre de teatro
codifican y decodifican singularmente
el significado, se manifiesta a partir de
diferentes formas de representación que
pueden ser visuales, auditivas, lingüística,
matemática, espaciales, y en este estudio a
través del teatro.
En esta medida, la forma de apropiación
e interpretación que realizan los actores
sociales de las condiciones objetivas
del mundo, es una construcción de
significados pero más que esto es el
proceso de subjetivación del mismo.
Reguillo (2001: 3) establece, que pensar
el proceso de subjetivación como un
enfoque supone mirar la constitución de
la sociedad como un proceso dinámico,
en el que los actores sociales realizan
30
acciones y constituyen sentido sobre el
mundo a partir de complejos procesos
de negociación, desde un lugar situado
e históricamente constituido, es decir, a
partir de profundos anclajes históricoculturales como género, nacionalidad,
etnia y clase social; como también de
anclajes electivos como procesos de
identificación o afiliaciones que los actores
actualizan en el curso de sus biografías.
Todo esto se constituye en proceso de
construcción social del mundo, el cual
implica relaciones de poder desiguales
y de poder desniveladas, lo que permite
entender la configuración de órdenes
institucionalizadas cuya legitimidad
estriba en la capacidad del sujeto para
proponer-imponer, una visión de mundo
como la única posible y plausible,
que engendra prácticas históricas y
objetivamente ajustadas a las estructuras
que las producen, en un proceso no exento
de conflictos. Por esto, la preocupación por
el sujeto y subjetivación desde los órdenes
institucionales, encuentran en la dimensión
subjetiva el mayor desafío, porque desde
ese “lugar” ponen a prueba las normas y
los valores propuestos y es ahí donde se
afina, se modifica o se clausura el sentido,
a partir de instituciones emergentes como
organizaciones ciudadanas, agrupaciones
de carácter religioso o los medios de
comunicación y en este caso específico el
teatro.
Para Reguillo comprender la importancia
y la necesidad de cuál es el papel del
sujeto en la constitución de lo social, se
debe plantear el siguiente interrogante:
¿Cómo accede a la subjetividad sin
confundirla con lo individual ni reducirla
a un conjunto de opiniones personales
que los actores tienen en relación con
Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo
el mundo? Para responder a dicho
interrogante, es necesario, poder penetrar
hermeneúticamente en las estructuras
cognitivas y afectivas de los actores
sociales para encontrar ahí la presencia
de lo social en lo subjetivo, es decir, desde
el análisis social los sujetos empíricos son
importantes en cuanto actualizaciones
de matices culturales, importa cómo
hablan desde un cuerpo socialmente
constituido:
género,
nacionalidad,
pertenencia étnica, adherencia religiosa,
política y las identificaciones con
colectivos específicos como los ecologistas
o defensores humanos. Al establecer la
importancia del habla en los matices
culturales, se establece el discurso como
un mediador en la construcción del
proceso de subjetividad. Referente a esto,
la autora afirma que el discurso tiene
diferentes formas de manifestaciones
como: formales, se refiere a los discursos
orales, escritos, gestuales, de referencia
a sus ámbitos (discurso institucional
o especializado); dominante/popular
o subordinado; cotidiano o común, en
relación a los campos (discurso político,
religioso, económico). Sin embargo, es a
través del discurso que los actores sociales
son capaces de referirse subjetivamente al
mundo en actitud objetiva.
contiene un contexto de enunciación,
históricamente construido, culturalmente
compartido y subjetivamente interpretado;
con un sistema de posiciones diferenciales
como el gesto, el ejecutante, receptor y
los testigos, además con un sistema de
representaciones susceptible de lectura
que permite aprehender los efectos del
discurso según los diversos modos de
instituirlo e interpretarlo.
El sujeto nace situado en lugar histórico
y culturalmente constituido por etnia,
género, nacionalidad y clase social
que constituyen los anclajes históricoculturales y a su vez, vive procesos de
identificación o afiliación que los actores
eligen y actualizan en el transcurso de
su vida que son los anclajes electivos.
Todo lo anterior, estructura el proceso de
construcción social del mundo, el cual,
es mediado por el orden discursivo, que
En este sentido, el discurso teatral se
convierte en mediador de la cultura y
en un elemento constitutivo del proceso
de subjetividad y de intersubjetividad.
Porque adquiere sentido, contar las
propias vivencias (interpretar) dichos,
hechos y acciones, a la luz de las historias
que narran los actores o sujetos (Bolívar,
2002: 3). Y entendemos como narrativa la
cualidad estructurada de la experiencia
entendida y vista como un relato; por otro,
En este sentido, el discurso se convierte en
un dispositivo social, porque es susceptible
de representaciones y se pliega no como
una sucesión de códigos sino como
una producción social de sentidos, en
tanto, opera en cuatro planos: formación
discursiva, la cual, es la formación
histórica y/o plano institucionalizado
desde donde se sitúa el sujeto. El campo
de discursividad, que es el espacio social
y las relaciones de fuerza. Por otro lado,
están las estrategias discursivas, que son
las posiciones diferenciales y el ámbito de
decisiones de los actores. Y por último,
la narrativa constituida por el plano del
relato y/o concreciones. Todo esto, para
poder penetrar hermenéuticamente en
las estructuras cognitivas y afectivas de
los actores sociales, para encontrar la
presencia de lo social en lo subjetivo.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38
31
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
las pautas y formas de construir sentido, a
partir de acciones temporales personales,
por medio de la descripción y análisis de
los datos biográficos. En una particular
reconstrucción de la experiencia, por la
que, mediante un proceso reflexivo, se da
significado a lo sucedido o vivido (Ricoeur,
1995). Cuando se narra –y el teatro es
una forma de narración en el sentido
anteriormente anotado–, se cuentan los
sucesos y vivencias del otro y cómo este
otro construye el mundo de significados,
y estos significados están determinados
por un contexto en los que suceden las
vivencias. Es por esto, que Geertz (1994)
entiende la cultura y analogando este
concepto al teatro, como un texto que
se puede leer porque está cargada de
significados, que pueden ser leídos y por
fuera de ese contexto de significados no es
posible interpretarla.
Investigación teatral desde una mirada
semiótica e híbrida
Para concebir la investigación teatral es
necesario remitirse a dos instancias u
órdenes diferentes; la primera, que tiene
que ver con el estudio y análisis de la
representación, entendida como una
construcción semiótica; y la segunda, el
estudio y análisis ya no del teatro sino de la
teatralidad en su carácter de hibridez por
reunir en sus argumentos un sinnúmero
de teorías que se ajustan al problema del
cual vamos a hablar. En primera instancia:
La investigación del teatro desde el orden
de lo semiótico
Lo semiótico en una construcción y análisis
del teatro, busca fundamentalmente
generar significados que puedan ser
32
leídos y reconocidos por un espectador,
como lo afirma Fisher-Lichte (1994):
El análisis semiótico se puede
considerar como un método
eficaz cuando se trata de
describir y analizar puestas en
escena en relación a posibles
significados, que se atribuyen a
elementos particulares (sonido,
determinados
movimientos,
la iluminación, entre otros),
estructuras parciales o la puesta
en escena. En cambio, no son
tenidos en cuenta, ni estudiados
otros aspectos de la puesta en
escena como la interacción entre
significado y efecto o campos
energéticos que se desarrollan
entre actores y espectadores.
En el teatro lo semiótico actúa siempre
en
dos funciones: referencial y
performativa. La referencial se refiere a
la interpretación de personajes, acciones,
relaciones y situaciones. Y la performativa
corresponde a la realización “de acciones
–ejecutadas por actores y espectadores– así
como también a su efecto inmediato”, como
lo plantea Fisher-Lichte (Ibíd.). De esta
manera, el intercambio de estas dos
funciones, referencial y performativa,
actúan
simultáneamente
generando
significados. Esta función de lo semiótico
en el teatro es uno de los principios
que nos permite leer y comprender el
mundo del espectáculo, y es un apoyo
fundamental para la construcción de
la investigación tanto teórica como
escénica. Lo semiótico es una mirada del
mundo desde unas perspectivas claras
y que producen un tipo de composición
escénica y de lectura del hecho teatral con
unos fines específicos, esto tiene que ver
con focalizar la atención en los procesos
de formación de significados.
Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo
La investigación teatral en un sentido
semiótico define pues una construcción
del teatro y una lectura del mismo
en un sentido referencial, diferencial
y convencional. Esto significa una
construcción, una lectura y una
investigación del teatro especificada en
términos de géneros, de comparación u
homologación a una realidad concreta,
de estilo, de historicidad, que define
y diferencia, por ejemplo, ficción de
realidad, actor y personaje, que diferencia
la disciplina de otras, determinando de
esta manera su esencia.
El estudio del teatro desde una mirada
semiótica permite profundizar en
particularidades y especificidades de la
disciplina, ampliar los conocimientos
propios de la disciplina, materializar
y definir producciones de teatro desde
parámetros universales de conocimiento
y de técnicas reconocidas como tales, y
que son posibles de ser estudiados desde
diferentes opciones semióticas como la
inferencia y las equivalencias.
La investigación de la teatralidad desde
la hibridez
una diversidad de tejidos, donde ninguno
predomina sobre el otro sino que por
el contrario cohabitan fortaleciéndose,
uno con el otro. Esta característica se
lee a partir de la transdisciplinariedad,
donde los discursos disciplinares no
se jerarquizan sino que posibilitan la
interpretación de las representaciones de
manera transcultural.
Este sentido de hibridez en los conceptos
de De Toro, dentro de la teatralidad se
resume:
1.En el estudio de la producción teatral, en
el cual, se hace necesario la descripción
de las unidades culturales que se
encuentran en una obra teatral, tanto
de la referencias culturales que hay de
la propia cultura como las existentes
por fuera del espacio cultural propio.
Así se hace necesario el estudio de las
traslaciones y transformaciones de estas
unidades culturales y su remodificación
en una semántica y pragmática del
texto y la escena, llevándonos al estudio
transcultural y transdisciplinar de éste.
2.El estudio de lo que Alfonso De Toro
define como el entrelazamiento de los
Para comprender la investigación desde la
medios de representación, es decir el
hibridez, es necesario definir el concepto
estudio de los diferentes discursos con
de teatralidad comprendido éste como
que se realiza el tejido teatral de la
el estudio de cualquier representación
representación, o sea el estudio de sus
estético-artístico-lúdica que se realiza en
concretizaciones: el actor, la voz, los
el cuerpo y que no excluye ninguna forma
decorados y accesorios, la música; este
de representación (De Toro).
estudio exige a su vez, la descripción,
análisis e interpretación de la traslación
Entonces una investigación vista desde un
de las inscripciones culturales a los
estudio de la teatralidad implicaría, según
medios seleccionados, del empleo
De Toro, un estudio de la “hibridez”,
de los diferentes medios y formas de
esta característica –según el autor–
comunicación y de la relación entre la
funciona como un entrelazamiento de
cultura base madre y la externa, es decir
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38
33
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
que proporciona un transmedial del como equivalencia y convención, como
teatro.
reproducción de lo dicho; el cuerpo
supeditado en la representación a la
3. El estudio de la recepción de formas acción verbal, desdibujaba y negaba otras
teatrales híbridas.
opciones simbólicas de concebir el cuerpo
y sus teatralidades, de una mirada del
En este sentido, la teatralidad pasa por cuerpo desde sus potencias de lo sensible.
la producción no sólo de significado
sino también por la producción de Una mirada del cuerpo desde la noción
construcciones simbólicas que diversifican de teatralidad dice De Toro: “no persigue
el conocimiento del teatro pero que la finalidad de transportar mensajes o
también
posibilitan
escenificaciones emociones ajenos a él, sino que produce
culturales desde lo científico y estético.
incidents pulsionnels, dicho de otra forma
se trata de efectos de situación de intensidad
Cada una de estos dos enfoques (semiótico, –como Pavlovski acostumbra a formular
hibridez), permiten ser un marco de (teatro / situación de intensidad)…” y
referencia en la lectura e investigación del además agrega: “En este concepto se trata
hecho teatral y de las teatralidades. Pero de la manifestación del cuerpo y no de la
ellos no pueden ser leídos sino pasan por un construcción de sentido o de lenguaje”.
estudio transdisciplinario y transcultural
que en cada enfoque se presentan de Plantear entonces una investigación desde
distintas maneras y determinan líneas de la noción de hibridez significa asumir
investigación específicas.
un discurso del cuerpo fragmentado,
desemantizado, donde se privilegian los
Lo corporal como objeto de investigación cruces y donde el cuerpo se reinterpreta y
en las artes escénicas
se redescubre en cada entrelazamiento ya
sea con las artes plásticas, con la música,
Estudiar el cuerpo en el teatro significa con la danza, con la escritura.
comprender todo el discurso hegemónico
del texto dramático hasta principios del Para finalizar este carácter del cuerpo
siglo XX, momento en el cual el discurso desde una mirada de la teatralidad como
sobre el cuerpo se transformó y a su vez hibridez, De Toro nos dice:
la noción de teatro que como discurso
El cuerpo como materialidad
mayor, dio paso a otras teatralidades y
se presenta como superficie
un pensamiento nuevo sobre el cuerpo.
de inscripción basándose en
Este discurso mayor fue un discurso
reiteraciones y, a través de diversas
basado en el privilegio del cuerpo como
concretizaciones, se puede leer.
representación, donde el cuerpo era un
Por lo tanto podemos entender el
signo icónico, portador de la lengua, de
cuerpo como un proscenio teatral
en el cual se inscriben y se leen
acciones y de mensajes. Corresponde
procesos culturales, produciendo
esta noción de cuerpo, según De Toro,
al mismo tiempo significación y
a una concepción de teatro como
diseminación. En la escritura, en
reproducción de la realidad, donde la
los movimientos, en los gestos,
relación cuerpo, signo, objeto, funcionaba
en las máscaras, en la vestimenta
34
Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo
y en los accesorios se inscriben
residuos/huellas del cuerpo.
misión, visión y objetivos, que conllevan a
la construcción de líneas de acción, sobre
las cuales se fundamenta la intervención. A
continuación se desarrolla esta propuesta:
Estos dos tipos de intención investigativa
nos pueden servir de guía para definir y
sustentar la importancia de materializar Misión
una investigación teatral en nuestro
medio y definir líneas e intenciones • Formular, coordinar, ejecutar y generar
investigativas en el Departamento de
estrategias formativas, formales y no
Teatro de la Universidad de Antioquia.
formales de investigación que sustenten
los programas de pregrado, postgrado
Para el Departamento de Teatro de la
y de extensión del Departamento de
Universidad de Antioquia, la primera
Teatro, de la Universidad de Antioquia
intención permite recoger una cantidad
desde el desarrollo de experiencias de
de experiencias vocales, corporales,
indagación que formalicen proyectos
dramaturgias, y de técnicas actorales de
de investigación en artes escénicas y del
procesos claramente definidos en una
espectáculo y generen conocimiento
función de representación; y la segunda,
teórico,
artístico,
metodológico,
recoge una diversidad de experiencias
tecnológico
y
desarrollo
social y
con la teatralidad que el Departamento
cultural.
está incrementado y experimentando
en su vida académica; manifestaciones
que van desde obras teatrales y cursos Visión
académicos hasta experiencias y cursos
diseñados para experiencias menores • El Departamento de Teatro desde
del teatro como la performance, el circo,
la investigación será líder como
la intervención urbana; también una
una institución consolidada en la
investigación desde la perspectiva
investigación teatral en Latinoamérica
transdisciplinaria, se vuelve importante
con una visión ínter, multi y
debido al auge de especialistas de otras
transdisciplinar, que aporta a los
disciplinas dentro del Departamento
programas nacionales formales y no
que enriquecen y amplían la teatralidad
formales desde las artes escénicas
desde miradas estéticas, literarias,
y del espectáculo, con experiencias
antropológicas, lingüísticas, etc.
reconocidas por su calidad y
pertinencia en pregrado, postgrado y
extensión nacionales e internacionales.
PERSPECTIVAS DE LA
INVESTIGACIÓN EN ARTES
Objetivos
ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO
DE TEATRO
• Formar a estudiantes en los elementos
conceptuales
y
metodológicos
Estructura organizativa
básicos que le permitan alcanzar
las competencias de comprensión
La investigación en el Departamento de
requeridas para: interpretar, formular,
Teatro, se ha estructurado a partir de la
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38
35
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
hace referencia a la investigación como
diseñar y gestionar procesos y acciones
base de la enseñanza, media todos los
de investigación en los programas de
pregrado y postgrado.
procesos académicos y prácticos de las
artes representativas, escénicas y del
• Conformar
y
dinamizar
una
espectáculo. Busca formar a estudiantes
comunidad académica desde la
en la formulación de proyectos, en el
creación de grupos y semilleros de
estudio paradigmático, metodológico
investigación reconocidos que generen
conocimiento teórico, tecnológico y
y técnico para la recolección y análisis
de la información.
de desarrollo social, que se socialice a
través de maestrías y doctorados.
• Desarrollar propuestas de investigación • Investigación formal y aplicada:
se desarrolla por el semillero de
a nivel local, regional, nacional e
internacional desde extensión a partir
investigación teatral (SITE) y el grupo
de investigación en Artes escénicas y del
de la contratación directa, convenios
espectáculo, conformado por grupos
y alianzas intra, interinstitucional que
de profesores, auxiliares y estudiantes,
permitan fortalecer el conocimiento
los cuales participan activamente
teórico y práctico de las artes escénicas
en las diferentes convocatorias, que
y del espectáculo.
buscan la generación de conocimiento,
desarrollo tecnológico y resolución de
Líneas de acción
problemáticas culturales, artísticas,
educativas y sociales de la realidad
• Formativa: es el eje transversal de los
colombiana.
programas de pregrado y postgrado,
Esquema No. 1.
36
Luz Dary Alzate Ochoa, Daryeny Parada Giraldo
• Investigación-Extensión: corresponde
a los programas de investigación
contratada, seminarios, diplomados,
socialización de resultados de
investigación a través de eventos
que convoquen la formación en
investigación teatral, en los que
se incluyen invitados de otros
países y la realización de convenios
intrainstitucional e interinstitucional.
Con miras al desarrollo de convenios
nacionales e internacionales.
Como lo muestra el Esquema No. 1, la
línea de acción formativa se evidencia en
los programas de pregrado y postgrado, los
cuales se enuncian en el gráfico. Sustentados
alrededor de ejes transversales, como son: la
investigación como base de la enseñanza, la
investigación transdisciplinar, transcultural,
transtextual y semiótica.
La investigación en esta línea se visiona como:
• Todo proceso de aprendizaje es un proceso
de construcción de conocimiento.
• La enseñanza debe ser objeto de reflexión
sistemática sobre la base de la vinculación
entre teoría y experiencia pedagógica.
•Compromiso continúo en el proceso de
construcción y sistematización del saber.
•La apropiación de saberes, asimilable a un
proceso de investigación.
La línea de acción: formal y aplicada
Corresponde a esta línea la conformación
de grupos de investigación y semilleros que
dinamizan la generación de conocimiento
en las artes escénicas y del espectáculo, en
los que participan: docentes y estudiantes
en formación de pregrado o postgrado. (Ver
el esquema para comprender dicha lógica –
Esquema No. 2–).
Esquema No. 2.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 22 - 38
37
LA INVESTIGACIÓN EN LAS ARTES ESCÉNICAS DEL DEPARTAMENTO DE TEATRO - UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
Grupos de investigación
Pertenecen al Departamento de Teatro los
grupos de investigación en formación: Artes
escénicas y del espectáculo, Cuerpo y voz
escénicos. Estudios de las artes performativas,
Didarte. Al mismo tiempo, el Semillero de
Investigación de Teatro (SITE), este último
con mayor trayectoria.
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Ponencia presentada en octubre de 2008, en
el primer encuentro de Investigaciones en
las Artes Escénicas, de la Universidad de
Caldas.
EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN*
Student Theater as rebellion
Kalev Kudu**
** Maestro en
Estudios Teatrales.
Magíster en Dirección
Escénica. Trabaja en
su país con grupos
de teatro juveniles y
universitarios.
RESUMEN
Teatro vivo o vívido significa actores con espíritu, ideas vivas, entusiasmo
interior. El teatro en vivo no necesita un tipo italiano de escenografía o una
decoración costosa –el buen teatro se ejecuta en un apartamento, en un bosque,
en un garaje o un hangar o en la calle o en el mercado–. El espacio que ya existe
seria una decoración. El teatro estudiantil debe correr riesgos, escoger autores
jóvenes desconocidos, experimentar con nuevas formas, no debemos tener miedo
de la oscuridad o del pesimismo. En el teatro vivo todo es posible –todo se puede
hacer–”.
PALABRAS CLAVE
Teatro, estudiantil, rebelión, política, anarquía, lenguaje.
ABSTRACT
Live or lived theater means actors with inner spirit, live ideas and enthusiasm.
Live theater does not need an Italian type of scenery or an expensive decoration—
good theater can be done in an apartment, in a forest, in a garage or a hangar or
on the street or in the market. The existing space would act as decoration. Student
Theater must take risks, choose young unknown playwrights, experience with
new forms. They should not be afraid of darkness and pessimism. In live theater
everything is possible, “anything can be done”.
KEY WORDS
Theater, student, rebellion, politics, anarchy, language.
* Traducido por Marco Giraldo Barreto, Licenciatura en Lenguas Modernas, Universidad de Caldas.
Recibido: junio 2 de 2009 ; aprobado: agosto 10 de 2009
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 39 - 44
EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN
El teatro estatal –fundamentado muy bien
y orientado hacia el espectáculo propio,
hacia el éxito y la competencia– es una
prostituta. Debe vender su producción en
cualquier caso, debe ser consumible, lleno
de color y orientado a los consumidores
(y como sabemos, el gusto de los
consumidores está ya contaminado por
la televisión, las películas y la Internet, y
después de eso sólo nos queda imaginar
qué clase de cosas produce dicho teatro).
Dicha clase de teatro se está volviendo
un gran supermercado, donde puede
encontrar cualquier clase de porquería por
nada; al mismo tiempo, también temas o
autores complicados se hacen comestibles.
Es una vergüenza que buenos autores
se pudran en tal salsa o que directores
corruptos (keep in grip) por directores de
teatro y patrocinadores.
¡¡¡Necesitamos un nuevo teatro!!! ¡El
teatro debe vivir de nuevo!
Mi conferencia (o presentación, si
así gustan) no es académica; es el
manifiesto acerca del teatro ideal. En mi
opinión, el teatro estudiantil es la metáfora
de éste: el rebelde contra el teatro de
Estado (stgagnant) y vendido.
Mi reporte se compone de dos partes.
La primera parte está dedicada al teatro
vivo o vívido (no podemos llamarlo
teatro viviente), lo que pienso de éste. En
la segunda parte cuatro estudiantes del
Teatro Estudiantil de Tartu hablan de su
ser en nuestro teatro.
PARTE I
Si dejamos a un lado el aspecto político
del cuento y sólo observamos este cuento
40
como un acto cultural, como teatro en el
teatro, como evento surrealista, acto en el
que los guerreros Tschetshen detienen la
música popular “Nord –Ost” para detener
el asunto comercial/burgués de nuestros
días, pienso que una bomba es un serio
argumento. Desde años recientes siento
que algunas veces debemos actuar del
mismo modo (por supuesto, una bomba
es demasiado; uso “bomba” en un sentido
metafórico), suficiente para engañarnos,
para manipularnos, para gastar nuestro
tiempo y dinero. Debemos reaccionar y
(grimly).
Teatro vivo o vívido significa actores con
espíritu, ideas vivas, entusiasmo interior.
Es importante que lo primero en dicho
teatro tenga que ser una idea (qué y para
qué) y sólo después de eso obtener el
dinero para la realización del proyecto.
Con este último es importante involucrar,
por supuesto, sin ir en contra, sin eclipsar,
los objetivos de la creación. El teatro
en vivo no necesita un tipo italiano de
escenografía o una decoración costosa –el
buen teatro se ejecuta en un apartamento,
en un bosque, en un garaje o un hangar
o en la calle o en el mercado–. El espacio
que ya existe sería una decoración.
¡Locura! ¡Locura! ¡Más locura! Para
arriesgarse a ser un lunático y despreciar
a las autoridades en el mundo real o en
el teatral. ¡No es posible hacer un teatro
en vivo después de los cursos de teoría!
No hay césped fresco en los caminos
antiguos. Ser a sí mismo retando a todo
–el dinero, la carrera, la vida personal–,
¡sea libre al fin! Me gustaría citar las letras
de Víctor Tsoi, el líder del grupo de rock
Ruso “kino” (cine): “me gustaría quedarme
contigo, pero las estrellas me invitan a pasear,
mi tipo de sangre es diferente, y la sangre
Kalev Kudu
Obra: “Liberty or death / fight of Nestor Mahno” Universidad Tartu - Estonia, Fotografía: Andrés Uribe
me invita…”, si a veces esto parece una
batalla contra molinos de viento, créanme
no se engaña a nadie y si es honesto con la
audiencia, ellos seguirán su mundo.
El teatro vivo se enfoca en el actor, los
temas, los textos que el director escoge
(o que los actores encontraran) deben
permitir desarrollar actores que los
inspiren o los irriten. El material que está
Ponga en escena sólo en el momento en una obra debe causar tanta dificultad
cuando sienta un poder mental verdadero, que no le sea posible al actor no mantenerse
sino lo puede hacer de otro modo, si el en entrenamiento; entrenar voz, cuerpo y
mundo necesita su ejecución, si está seguro mente. Qué triste es ver a quienes se hacen
de que el mundo se volverá mucho mejor llamar estrellas, perezosos y gordos, que
después de su presentación. El teatro en escena sólo se sientan y hablan con voz
pequeño (versus el teatro estudiantil) debe deforme. Gracias a Dios que en nuestro
correr riesgos, escoger autores jóvenes sistema teatral universitario no existen
conocidos, experimentar con nuevas estrellas ni actores de especialización, al
formas. En nuestro mundo en el cual la menos eso espero…
mayoría se orienta al entretenimiento no
debemos tener miedo de la oscuridad o Nuestras escuelas oficiales de teatro
del pesimismo, si el material insiste en en Estonia están un poco limitadas y
ello. EN EL TEATRO VIVO TODO ES estrechas de mente. Todos nuestros
POSIBLE –TODO SE PUEDE HACER–, profesores
estudiaron
el
método
claro también se pueden convocar autores Stanislavski, a algunos directores (quienes
conocidos pero háganlo a su modo, a su estudiaron en algún lugar fuera del
estilo, originalmente.
sistema) así como a Kantor, Grotowsky
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 39 - 44
41
EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN
y Artaud, y han experimentado con ellos
en nuestro sistema teatral; pero ningún
actor ni ninguna audiencia siguen este
experimento muy bien.
¡Imagine! un actor joven terminando su
escuela teatral, que comience a trabajar
y al mismo tiempo detenga su evolución:
se vuelve un actor de línea, comienza
a coquetear con la audiencia, con el
director, se vuelve un mentiroso y alguien
que finge; se vuelve uno de los que llaman
“actor de especialización” y sólo apunta
a obtener su salario mensual, es un actor
mortal.
idealista), está bien, entonces Dionisio
también estaba en escena. Todos los
acontecimientos de la obra deben tocar
físicamente a la audiencia. Aún más, la
audiencia debe hacer parte de la obra.
El teatro vívido es democrático y también
físicamente cercano a la audiencia (el
teatro de caja negra es perfecto, pero
podría ser posible cambiar cada espacio
a un teatro de espacios). Los precios de
los tiquetes deben ser tan bajos como
sea posible –nuestra audiencia son
principalmente jóvenes escolares y gente
no muy rica, los burgueses nunca van a
buen teatro, así que no es una gran cosa
En el teatro estudiantil es muy importante que gasten su dinero viendo musicales–.
desarrollar técnicas para los actores, pero
aún más importante, creo, es desarrollar ¡El teatro vivo es emoción, agitación,
y mantener la espiritualidad de los rebelión, revolución! El teatro estudiantil
estudiantes-actores, su mente abierta, debe estar al frente de la rebelión. Al
su pasión para hacer teatro. Los teatros mismo tiempo, el teatro estudiantil debe
universitarios deben levantarse, con ser una revelación (Pet shop boys: de la
ejemplo, una rebelión en contra del teatro revolución a la revelación), no se trata
muerto que, me gustaría resaltar, son los de revivir otro sistema muerto, sino una
teatros comerciales.
buena ejecución del teatro estudiantil, en
el teatro vívido, que nos invite a un viaje
¡Traer el teatro al teatro! ¡Recuperar el dentro y fuera de nosotros; el buen teatro
lenguaje teatral, más visualización, más debe crear entre la audiencia nuevas ideas,
imágenes en el teatro! El teatro necesita no resaltar las antiguas. El objetivo del
acercarse más a lo físico, así como el teatro no es sólo entretener a las personas
acercamiento físico al texto. Conozco ni disgregar sus mentes, sino unirlas (es
a A. Vassiljev, de Moscú, quien lo está más preciso decirlas en Estoniano: la
haciendo en su teatro. El cine tiene sus palabra “entretenimiento” se forma con
ventajas, sus propiedades de ópera y dos palabras: “meel” y “lahutus”, y el
sus propiedades musicales. En el teatro significado es “separe su mente de usted
tenemos las posibilidades para usar estas mismo”), sólo después de que la mente
ventajas, pero hagámoslo sabiamente: no se concentra, se puede empezar a pensar
las adoremos, no seamos influenciados en preguntas tan importantes como
por ellas. El teatro vívido debe volver a “yo”, “mundo”, “tiempo”, “dioses”,
sus raíces, a los viejos mitos… volver al “nacimiento”, “muerte”, etc.
mismo Dionisio. En cada presentación
(por supuesto, es un pensamiento ¡Gente de teatro! no se sienten bajo la
42
Kalev Kudu
gloria de sus pensamientos o ideas;
sólo obsérvenlas como son y si sólo son
ideas muertas, o no son nada especial,
deséchenlas.
Si el teatro ideal –el teatro vívido y vivo–
está listo, comiencen a revelarse contra
éste, destrúyanlo y comiencen a construir
desde las bases, si es posible, un nuevo
teatro.
PARTE II
En la segunda parte de mi reporte me
gustaría presentar pensamientos de mis
estudiantes de diferentes facultades
universitarias quienes al mismo tiempo
están actuando en mi teatro –Teatro
Estudiantil de Tartu–. La pregunta para
ellos fue: ¿Qué significa para usted actuar
en Teatro Estudiantil?
Para mí ser actor en Teatro
Estudiantil es la primera de
todas las posibilidades para estar
en escena. Si estoy en Teatro
Estudiantil no es necesario estar en
el teatro estatal, puedo interpretar
y sé que no me vuelvo una
prostituta. Cuando actúo en un
escenario de teatro estudiantil no
tengo nombre, soy más anónimo
no soy una estrella –nada que
pueda desanimar al público–. Las
cosas en el Teatro Estudiantil son
más correctas. Aquí no trabajamos
por dinero, hacemos cantidades
de obras que el teatro estatal
no se arriesgaría a hacer. Ser un
actor en Teatro Estudiantil ofrece
caminos alternativos para actuar.
(Kertu, estudiante de Artes. Este
año como ironía en la academia
de teatro).
Estudie ciencias del teatro a nivel
teórico y ser estudiante de teatro
me permite ver los procesos
teatrales en la práctica. Puedo
comparar lo que he estudiado con
experiencias prácticas. En primer
lugar me interesé en el proceso de
preparación de una presentación y
cómo una presentación cambiará
con el tiempo (algunas veces
necesitamos cambiar actores,
los lugares donde se presentará
la obra, etc.); si puedo hacer la
comparación con otros grupos
aficionados, nuestra compañía
es diferente porque tenemos un
director profesional, no obstante,
al mismo tiempo trato de observar
de modo crítico el trabajo del
director y de los actores. Para mí
interpretar teatro universitario
es tratar de lograr disciplina,
una auto disciplina. Muchas
individualidades llaman al caos
y dependiendo de nosotros a la
armonía –lo que es interesante–.
(Enor, estudiante de Filosofía).
Lo principal de estar en el
Teatro Estudiantil es actuar en el
escenario. Trabajamos con textos
que son interesantes, complejos,
que van directamente al corazón
y también pueden causar dolor.
Fue una gran oportunidad para
mí encontrarme con grandes
actores de la talla de Kane o
Kharms. Algunas veces siento que
si interpreto un papel, interpreto
a alguien más, puedo llegar a
entenderme mejor. El Teatro
Estudiantil es un lugar para la
contemplación, la concentración y
la absorción. El Teatro Estudiantil
es también un lugar para
encontrar buenos amigos. Para
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 39 - 44
43
EL TEATRO ESTUDIANTIL COMO REBELIÓN
tomar parte en fiestas y festivales
de teatro, lo que significa mucho
para mí. Además, viajando se
observa el teatro de otros países
y también se aprende algo nuevo
acerca de uno mismo. (Anne,
estudiante de Lengua y Literatura
Escandinava).
Una razón para estar en el Teatro
Estudiantil es el balance. Estudio
geología, lo que significa muchas
matemáticas, química y física. Es
fácil para uno perderse en ese
mundo racional y olvidar que
en algún lugar existe la poesía.
El Teatro Estudiantil me ayuda a
recordarlo. He actuado tres años
en teatro, y ¿cuánto he descubierto
estos años sobre los otros y sobre
mí mismo? Conocimientos sobre
44
cómo funciona el mundo y que
el ser humano es la criatura más
complicada de todas y al mismo
tiempo el más interesante objeto
de estudio. A través de muchas
presentaciones
he
superado
miedos del pasado y debo decir
que las respuestas a mis miedos
no están lejos. Para mí también
es importante la sociedad donde
estoy. Es bueno saber que en
algún sitio hay gente que piensa
de modo diferente, quienes
están, debe decirlo, fuera de la
realidad. Ellos son mis amigos y
puedo encontrarme con ellos en
cualquier momento y ser parte de
una gran familia. Los amo a todos
a pesar de que algunos somos
muy extraños. (Martin, estudiante
de Geología).
LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO
CONTEMPORÁNEO*
Lysistrata: an experience from classical to contemporary
Mabel Pizarro**
** Actriz y Directora,
egresada de la
ENAD. Desde hace
14 años reside en
Barranquilla donde
se desempeña como
docente en las áreas
de Voz y Actuación
en el Programa de
Arte Dramático de la
Facultad de Bellas Artes
de la Universidad del
Atlántico.
RESUMEN
Lisístrata de Aristófanes que fue presentada en año 411 a.C., siglo quinto, “siglo
de las luces de la época clásica” y de la Democracia ateniense, impacta hoy en
día porque Pericles –entre otros– generó en este siglo la participación popular a
todo el pueblo ateniense, desarrollando el acceso a lo público, con gran espíritu
de libertad, propiciando las condiciones ideales para la expresión del arte y la
cultura.
Dentro del Programa de Arte Dramático de la Universidad del Atlántico, en
quinto semestre se tiene como actividad académica Montaje Clásico, en el que se
abordó la obra Lisístrata de Aristófanes, en la cual el grupo indaga en la creación
del mito clásico, aportándole elementos contemporáneos, extraídos del análisis
de los elementos expresivos tales como vestuario, escenografía y utilería.
PALABRAS CLAVE
Clásico, contemporáneo, libertad, vestuario, utilería, escenografía, Aristófanes,
Lisístrata.
ABSTRACT
Aristophanes’ Lysistrata was presented in 411 A.C., 5th century, “the century of
enlightenment of the classical period” and of the Athenian Democracy, still causes
impact nowadays because Pericles, among others, generated in this century the
popular participation within the Athenian people, developing public access, with
a great spirit of liberty, making possible the ideal conditions for the expression
of art and culture. Within the Drama Program of the Universidad del Atlantico,
the Classical Performance is an academic activity of fifth semester, Aristophones’
Lysistrata was presented. The goal of the group was to find out more about the
creation of the classical myth, adding contemporary elements, extracted from the
analysis of expressive elements such as wardrobe, scenery and props.
KEY WORDS
Classical, contemporary, liberty, wardrobe, props, scenery, Aristophanes,
Lysistrata.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, 2009.
Recibido: mayo 5 de 2009, aprobado: julio 23 de 2009
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 45 - 52
LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO
Todos los aquí presentes en este VI Festival
Universitario de Teatro de la Universidad
de Caldas, con su presencia renuevan los
ritos que desde hace aproximadamente
26 siglos los seres humanos realizamos:
reunirnos para celebrar la vida, agradecer
a la divinidad, a los dioses, a los héroes,
al hombre, a la mujer común, incluso
al tirano y contarnos nuestras historias
bien en la tragedia y su dolor, bien en la
comedia y su risa, bien en ese indefinido
satírico.
De manera general, para el público lego –
ya que muchos de los presentes conocen y
dominan en profundidad, bien la historia
del teatro en Occidente, bien sus técnicas–
unas referencias generales sobre el ámbito
en que esta obra, que presentamos hoy,
fue presentada en el año 411 a.C., siglo V,
siglo de la Democracia ateniense, también
llamado el “siglo de las luces” de la época
clásica, el siglo de Pericles, de Aspasia, de
Eurípides y por supuesto de Aristófanes.
¿Qué tiene de particular el así llamado
siglo de la Democracia, también
conocido como el siglo de Pericles? Una
particularidad que llama la atención es
que Pericles (perteneciente al Partido
Demócrata) sólo gobernó durante 15 años
en Atenas, del 461 al 429 a.C. ¿Qué puede
ser tan trascendente para que un Gobierno
de sólo 15 años en un siglo de 100 y que
ocurrió hace 26 siglos –como ya hemos
dicho– todavía nos siga impactando?
Según las referencias históricas y los
análisis políticos, Pericles realizó junto con
Elfiates, la reorganización del gobierno de
la ciudad en un sentido más democrático.
¿Cómo lo hizo?
• Debilitó el poder del Areópago (que
era el Consejo tradicional controlado por
46
la aristocracia ateniense) al retirarles la
función de custodios de la Constitución
y trasladó al Bulé o Asamblea de los
quinientos, las funciones deliberativas,
administrativas y judiciales de lo público.
En consecuencia, el poder político,
administrativo y judicial fue trasladado
al pueblo a través de estos jurados, que
fueron seleccionados por suerte de las listas
de ciudadanos mayores de 30 años y
por un periodo de 1 año, con lo cual
se garantizaba la participación de la
ciudadanía ateniense.
• Esa reorganización del Estado significó
el ACCESO del pueblo a los más altos
cargos del Estado –Los arcontes–, de la
clase popular que hasta entonces estaba
imposibilitada de llegar a estos cargos, dado
que tenía que trabajar para su subsistencia y
no disponía en consecuencia del tiempo
que requiere la reflexión y acción política.
Pericles hizo posible esta participación,
REMUNERANDO OPORTUNAMENTE,
a los ciudadanos responsables de servir
en el Estado.
• Otra particularidad o característica
del siglo de Pericles y la Democracia por
él representada, es que poseía lo que la
cultura y la sociedad griega admiraba como un
valor esencial: una oratoria argumentada
desde la VERDAD. En el mismo sentido,
Pericles y la Democracia ateniense,
no temió a las críticas de sus propios
ciudadanos, ni de aquellos a los que
acusó. Eso significó para la Democracia
ateniense, para su ciudadanía no verse
amenazada por el gobernante, ni temer la
utilización del poder del Estado para aplastar
las críticas que pudieran hacerse. Una
consecuencia directa de esta forma de
Gobierno democrático es que genera el
Mabel Pizarro
ámbito y las condiciones para que se dé la
LIBERTAD política y por ende se crean las
condiciones propicias para la expresión
de las Artes y la cultura.
principal fuente de prejuicio en su contra
(Nussbaun, 2001). ¿Quién puede dudar
del impacto del Arte, de la Comedia en las
vidas humanas?
• Igualmente,
dentro
de
la
reestructuración del Estado garantizó que
éste –a través de un impuesto– pagara la
asistencia de los ciudadanos, con menor
solvencia económica, a los espectáculos
culturales.
Es indudable entonces, que al momento de
ejercer nuestra labor como artistas y como
formadores de público, pensemos en
producir espectáculos que toquen la fibra
de los espectadores. Teniendo en cuenta
que dentro del proceso de formación de
los estudiantes del Programa de Arte
Dramático de la Facultad está considerado
llevar a escena un texto clásico en la
asignatura de “Montaje Clásico” en V
semestre, el cual es escogido libremente
de acuerdo a las características e intereses
de cada grupo, escogimos este texto,
después de discutir varias propuestas de
otras obras como: Asamblea de mujeres de
Aristófanes; Yerma, Bodas de sangre y Doña
Rosita la soltera de Federico García Lorca.
Con este contexto general, abordaremos
un elemento importante para el espacio
universitario: el papel de la educación
como transmisora de conocimientos
tradicionales, pero a la vez como
propiciadora de la innovación de esos
conocimientos. Una auténtica educación
vive la tensión entre tradición e
innovación, entre ser útil al conocimiento
o a la disciplina misma y su deber de
aportar a la solución de los problemas
reales de una sociedad a la cual se debe.
En ese sentido la educación debe divulgar,
y cuestionar los valores construidos
socialmente. En este escenario la
educación y la representación teatral
cobran todo su sentido y su vigencia. No
importa cuántos siglos han pasado desde
que Aristófanes a través de la comedia
representó las tensiones de una sociedad
que se debatía entre la Democracia y la
tiranía. Aristófanes pertenecía al partido
aristócrata que defendía los valores de
la tradición, del conservadurismo frente
a los valores emergentes de la nueva
Educación con la disciplina del diálogo
socrático. Veinticinco (25) años después
de haber sido presentada la obra Las Nubes
de Aristófanes, Sócrates en el juicio que se
le siguió por corromper a los jóvenes, se
refirió a esta obra de Aristófanes como la
Dado que éste es el momento de
experimentar en equipo un trabajo
individual, en el cual haya una
participación equilibrada de todos los
actores, y siendo un grupo numeroso (13),
se eligió Lisístrata de Aristófanes, texto
que permite a los actores desempeñarse en
roles individuales y grupales, y por tanto
ofrece la posibilidad de trabajar voces
grupales tanto recitadas como cantadas,
lo cual había sido observado como una
fortaleza de este grupo. Otro aspecto fue
reconocer la importancia que tiene para
un actor en formación, enfrentar un texto
clásico griego, considerando el abanico
de conocimientos que se abre cuando se
asume a profundidad.
Una vez escogido el texto, surge la
inquietud: ¿Cómo desarrollar un proceso
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 45 - 52
47
LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO
Obra: “Lisístrata (ó las Lisimacas)” Universidad del Atlántico, Fotografía: Andrés Uribe
la lectura en grupo, durante las cuales
iban leyéndose simultáneamente cuatro
versiones, con el propósito de acceder
al sentido más primario de la obra
e intentando descubrir cuál de estas
El primer reto fue conseguir que las traducciones se aproximaba más a los
palabras en el escenario sonaran más aspectos que como equipo de trabajo
cercanas a la realidad de los actores y por interesaba resaltar. Paralelamente a la
ende a la de los espectadores. Además, discusión, en función de la preferencia
no se quería renunciar al uso de un hacia una u otra traducción, fueron
lenguaje elaborado, propio de este tipo apareciendo, en este ejercicio, las diferentes
de teatro, que adicionalmente ofreciera a visiones de los participantes respecto al
los actores una oportunidad de acercarse tema tratado en la obra. También empieza
a un texto clásico, comprendiéndolo a a identificarse que traducciones como la
cabalidad y reflejándolo en una solución mexicana, de Editorial Porrúa, que emplea
teatral. De modo que el primer trabajo palabras y/o términos propios de ese país,
consistió en la reelaboración del texto, creaba en los actores una distancia frente
a partir de traducciones confiables. Se al texto, al imaginar ser pronunciado
pasó a la escogencia de una traducción en escena. Igualmente, esta traducción
cuyo lenguaje contribuyera a transmitir hace alusión al miembro masculino
un sentido claro de cada una de las directamente y con mayor insistencia que
situaciones planteadas en la obra. Para los otros, tratamiento que se consideró
esto se realizaron sesiones dedicadas a innecesario, teniendo en cuenta que este
de puesta en escena de la comedia
Lisístrata de Aristófanes, que conservando
su carácter clásico, se aproxime a nuestra
realidad contemporánea?
48
Mabel Pizarro
aspecto constituye una parte esencial y
suficientemente evidente dentro de la
obra.
Como finalización de esta etapa, se decidió
que el director elaborara una nueva
propuesta de texto, en la cual recogería las
inquietudes de todo el equipo, aportando
igualmente su propia visión, para lograr
una unidad en el texto final. Para ello
se eligió tomar como punto de partida
la traducción española de Francisco
Rodríguez Adrados (Editorial Cátedra,
6ta edición, Madrid, 2004), a la cual se
le fueron realizando modificaciones
después de cotejar las cuatro traducciones
mencionadas, en función de la mejor
comprensión del texto, con el propósito
evidente de transmitir sentidos más claros
a cualquier espectador no especializado y
lograr así una comunicación más eficaz. Se
recurrió a enumerar cada uno de los textos,
con el fin de tener una referencia clara
al comparar las diferentes traducciones
y facilitar el trabajo de selección de los
mismos al momento de reelaborar el
“nuevo texto”.
Al desarrollar la lectura sincrónica de la
obra, es decir la lectura contextualizada en
el momento de su creación, se consultaron
datos relacionados con el autor, su época
y su contexto histórico, intentando
comprender qué papel cumplía la
guerra dentro de una sociedad en pleno
desarrollo como la griega, y cómo era
ésta considerada por los ciudadanos de la
Grecia del siglo V, en la cual está enmarcada
la obra. Aristófanes había vivido en aquel
momento de la historia en que la guerra
con Esparta persistía y los políticos
atenienses no eran muy acertados, de
modo que se permitió criticar la situación
política de su polis con la burla, la sátira,
la parodia y “lo absurdo”, atacando
también las nuevas ideas educativas,
a filósofos como a Sócrates y a autores
como Eurípides, cuyo teatro consideró
como una degradación del teatro clásico.
Fue un ciudadano implicado en la política
ateniense: defendió las soluciones pacíficas
contra los demagogos que impulsaban al
pueblo a la guerra, participó en las luchas
políticas para la instauración del Partido
Aristocrático y, desde sus filas, mostró su
desacuerdo con la manera de gobernar de
los demócratas. Se opuso a la guerra del
Peloponeso, porque llevaba a la miseria a
los campesinos del Ática, en una guerra
fratricida que denunció sobre todo en
Lisístrata.
Leyendo a Aristófanes es posible hacerse
una idea de las intensas discusiones
ideológicas
(políticas,
filosóficas,
económicas y literarias) en la Atenas de
aquella época, ya que en todas sus obras,
los personajes son contemporáneos,
simples ciudadanos que se paseaban por
las calles de Atenas, y que Aristófanes
subió a un escenario, para parodiarlos la
mayor de las veces.
Según Rossella Saetta Cottone (2005), no
hay dudas de que la injuria, los insultos,
los ataques personales, las acusaciones –
tanto entre los personajes del drama, como
contra terceros externos a la acción– son
componentes esenciales y representativos
de la comedia de Aristófanes, al punto
de que muchos consideraron que el
estilo agresivo y provocador, era una
nota distintiva del género antiguo en su
totalidad.
Durante el trabajo sobre el texto, se hizo un
glosario de personajes y lugares propios,
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 45 - 52
49
LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO
ágil, que permita al espectador actual
acercarse a la temática planteada por el
autor, de tal modo que no perciba el texto
como algo lejano a su realidad, la puesta
en escena tuvo en cuenta los diferentes
aspectos en relación con cada uno de los
elementos que conforman el lenguaje de
la escena. Entonces –en el plano logístico–
se crearon comisiones de vestuario,
escenografía, utilería, iluminación y
Paralelamente, se extrajo y clarificó la comunicación, que atendieran más
fábula y se procedió a enumerar los certeramente cada uno de estos aspectos,
acontecimientos, que describen paso a las cuales no trabajaron aisladamente, sino
paso los hechos que ocurren a lo largo de recogiendo y reelaborando el material que
toda la obra, siguiendo el orden propuesto iba arrojando el trabajo colectivo sobre la
por el texto original. Frente a cada escena.
acontecimiento se indicó la numeración
de los textos a los cuales corresponde
VESTUARIO
cada uno. Una vez realizado este trabajo,
estos acontecimientos se agruparon,
atendiendo a que desarrollaran una sola • Después de consultar imágenes y modas
acción principal identificada como núcleo de la época que muestran detalladamente
de la acción dramática a desarrollar, que las costumbres y formas de vestir de la
permitiera identificar en cada una, un Grecia del siglo V a.C., extrajimos algunos
comienzo y un final claros, dentro de elementos a nivel de diseño, que remiten
la obra y ayudara para proponer en la a este tiempo, los cuales integrados a
diseños más contemporáneos, ayudan a
práctica soluciones teatrales.
Para el inicio del proceso de montaje, el reconocer en la escena, algunas situaciones
grupo se dividió en tres equipos, con el que perfectamente podrían presentarse
propósito de diversificar las propuestas actualmente.
escénicas de una misma escena o fragmento
previamente identificado en una lista de • Para los personajes de las mujeres
situaciones, definiendo “situación” como jóvenes, se eligieron telas coloridas, que
la ocurrencia de una acción principal en dieran sensación de frescura y vitalidad,
un contexto espacio-temporal particular con lo cual se buscó contribuir a resaltar la
entre determinados personajes. Estos importancia de sus roles, en la solución al
grupos fueron rotándose a lo largo de conflicto planteado. Así mismo, se buscó
todo el proceso de montaje, buscando que los diseños fueran sencillos, que
las mejores combinaciones posibles de facilitaran el cambio rápido para asumir
acuerdo a las fortalezas individuales y otros personajes que se acompañan de
para aprovechar así al máximo el potencial máscaras y accesorios para diferenciarlos.
creativo de cada uno de los actores.
Teniendo en cuenta que la intención del • Para los personajes de los coros de
grupo era conseguir una puesta en escena ancianos y ancianas se eligieron telas
incluyendo palabras desconocidas por el
uso poco frecuente en el habla cotidiana,
que actualmente son poco comprensibles.
Se eligieron entonces algunas palabras en
lugar de otras, e incluso se suprimieron
algunos fragmentos en los cuales se amplía
el sentido de la escena en otra dirección
que se consideró innecesario incluir, dada
la solución teatral encontrada.
50
Mabel Pizarro
livianas, que por un lado facilitaran el
movimiento en la escena y por otro,
se aproximaran a la imagen del agua
y el fuego, elementos que a modo de
analogía identifican a estos dos grupos
de personajes. No se consideró pertinente
usar el color de una manera evidente, es
decir, agua: azul y fuego: rojo o naranja; de
modo que se resolvió con los colores beige
y marrón en dos diferentes tonalidades
para cada grupo. Se elaboraron unas
trusas enterizas a media pierna color piel,
que fueron pintadas en la parte superior,
simulando cuerpos de hombres y mujeres
ancianas, ya que en un momento de la
obra, estos dos grupos de personajes se
desnudan el tronco como provocación
para enfrentarse más activamente.
columnas que representan la Acrópolis,
a las cuales se agregan unas máscaras
alusivas a esta edificación.
• Otro elemento que se usa en más de
una ocasión, es una gran tela blanca
que funciona como transparencia para
unas sombras chinescas al comienzo del
espectáculo, y más adelante funciona en
tres ocasiones como puerta principal de la
Acrópolis.
• Elementos tan importantes en la obra
como el agua y el fuego, tuvieron que
solucionarse de otro modo, considerando
que el espectáculo se desarrollaría en
un teatro cerrado. El fuego, sugerido
en el texto a través de una pira o gran
cargamento de troncos de madera que
• Considerando que se quería conseguir traen los ancianos para atacar a las
una puesta en escena que diera cuenta de ancianas prendiéndoles fuego, se resolvió
la forma jocosa y particular que el texto con una estructura de madera cargada
plantea para dar solución a un asunto tan por los ancianos, en la cual vienen troncos
álgido como la guerra, se eligieron colores más pequeños que en sus extremos están
cálidos y fuertes en vez de algunos más coloreados simulando candela, acción que
fríos, con la intención de aportar mayor se apoya con los correspondientes textos
variedad a la imagen del espectáculo.
musicalizados.
• El elemento agua fue simbolizado por
unos sonajeros que usan las ancianas
atados a las varas de madera ya descritas
Las
propuestas
escenográficas anteriormente. Así mismo, en otro
fueron perfilándose muy lentamente, momento de la escena, ellas los usan en
considerando que el primer presupuesto los tobillos reforzando sonoramente su
era que uno o varios elementos de ésta respuesta de ataque ante la amenaza del
adquirieran diversos sentidos de acuerdo coro de ancianos.
al uso en la escena.
ESCENOGRAFÍA Y UTILERÍA
• Este presupuesto fue posible sólo
parcialmente, primero con las varas de
madera que son usadas por las ancianas
como soporte simbólico para cargar el
agua e inmediatamente se convierten en
armas de ataque y más adelante son las
• Se recurrió al uso de máscaras para
representar personajes que tienen
intervenciones cortas y deben ser asumidos
por las actrices que se desempeñan en
otros momentos, como mujeres jóvenes y
ancianas del coro. Así mismo, son usadas
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 45 - 52
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LISÍSTRATA: UNA EXPERIENCIA DE LO CLÁSICO A LO CONTEMPORÁNEO
en momentos en los cuales las actrices
sostienen las varas que cumplen función
de columnas de la Acrópolis.
de una arreglista que había colaborado
ya en la musicalización de otros montajes
del Programa y fueron probándose
simultáneamente melodías de ambas
• Se elaboró un personaje-títere tamaño partes, al tiempo que se ponían a prueba
natural que maneja un actor reforzando la con el desarrollo práctico de las escenas.
burla a la cual están expuestos estos dos Se realizaron variaciones a nivel melódico
personajes.
y rítmico de acuerdo a la necesidad de
los actores en la escena misma y de esta
forma fueron fijándose. También se contó
EL TEXTO Y LA MUSICALIDAD
con el apoyo de estudiantes de música
DEL MISMO
de la Facultad, quienes colaboraron
sobre todo en la etapa final, agregando
Conscientes del gran peso que subyace frases musicales e intentando dar unidad
en el coro griego y teniendo en cuenta musical a toda la obra. Durante esta
que gran parte de la obra enfrenta los etapa se realizaron mini-talleres de ritmo
coros de ancianos y ancianas con textos y afinación intentando llenar vacíos en
bastante largos, se consideró pertinente estos aspectos, ocasionados por la falta de
recurrir a musicalizarlos, procurando práctica más continua, que en la escena se
así recrear la escena, teniendo como ven afectadas por otras variables, debido
exigencia conservar al máximo los a las acciones que simultáneamente deben
acentos naturales de las palabras para realizar los actores mientras cantan.
transmitir certeramente el sentido de las
mismas. Esto se realizó apoyándose en
que varios de los integrantes del grupo,
BIBLIOGRAFÍA
habían demostrado cierta facilidad
hacia la música. Entonces, los actores Aristófanes. (2004). Lisístrata. 6ta edición.
propusieron melodías respondiendo a Traducción de Francisco Rodríguez Adrados.
su necesidad interna como tales, a partir Madrid: Editorial Cátedra.
de las situaciones planteadas por el texto,
desarrollando la sensación que les sugería Nussbaun, Martha. (2001).
la escena. Durante esta etapa hubo casi Saetta Cottone, Rossella. (2005). Aristofane e
tantos motivos musicales como individuos, la poetica dell’ingiuria, per una introduzine alla
que no lograban encajar dentro de un Comica. Roma: Carocci editore.
mismo estilo. Se buscó también el apoyo
52
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO
A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
Reasoning and nonsense regarding drama pedagogy
Carlos Araque**
** Antropólogo,
Universidad Nacional
de Colombia.
Especialista en Voz
Escénica, Especialista
en Ciencias de la
Educación, Máster en
Resolución de Conflictos
y Mediación. Docente
Universidad Distrital
“Francisco José de
Caldas” - Bogotá.
RESUMEN
El artista como el pedagogo desdramatiza las situaciones en las que se ve
comprometido, no ve su labor desde una posición de desventaja o de sacrificio,
para ello debe experimentar en todos los niveles, tanto a nivel personal, como
a nivel grupal y social. El pedagogo y el artista aprenden un saber ser-hacer,
pensando, problematizando, criticando, por ello no puede ignorar lo que sabe, no
puede desconocer con lo que cuenta, y no puede negar lo que es, debe esforzarse
para comprender las situaciones vividas, La persona formada para el teatro y
en el teatro entiende la sociedad como algo que se transforma, que cambia, que
muta, e incide en estas transfiguraciones. Hablo de maestros capaces de una
continua formación, en la cual se reconocen didácticas, métodos, escuelas, teorías,
pero sobre todo nuevas y renovadoras perspectivas de enseñanza-aprendizaje.
Hablo de maestros que todos los días están dispuestos a aprender, a investigar a
desechar y a retomar, a dejarse influenciar por el conocimiento contemporáneo,
pero sin negar las raíces, sin desmeritar lo que la humanidad ha producido en su
campo de saber.
PALABRAS CLAVE
Pedagogía, didáctica, sociedad, investigación, conocimiento.
ABSTRACT
The artist, much like the pedagogue, undramatizes the situations in which he/
she is immersed, without seeing his/her labor from a position of disadvantage
or sacrifice; he/she must experience it on a personal, collective and social level.
The pedagogue and the artist learn being-doing knowledge, thinking critically,
questioning, without ignoring what they know, they can’t hide what they
have, and they can’t deny what they are. Instead, they must comprehend their
experiences, the person formed for the theater, and in theater they understand
society as something that transforms, that changes, and that mutates and
influences these transfigurations. Referring to teachers capable of a continuous
education, in which they recognize didactics, methods, schools, theories, but
above all new and renovated teaching-learning perspectives. Professors that are
willing to learn, research, throw away and retake every day, which are willing to
let themselves be influenced by contemporary knowledge, but without denying
roots, without looking down on what humanity has produced in their field of
knowledge.
KEY WORDS
Pedagogy, didactics, society, research, knowledge.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, 2009.
Recibido: mayo 14 de 2009, aprobado: julio 11 de 2009
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
un sistema de educación y que se asienta en un
conocimiento interdisciplinario”. Finalmente
Quisiera emplear una definición simple la pedagogía en artes escénicas es también
y elemental de didáctica, para entenderla un método educativo, un modo de acción
como el arte de enseñar, y referirme a lo que tiene características de disciplina
didáctico como lo propio, lo adecuado con enfoques multidisciplinarios, que
para enseñar o preparar para la vida interrelaciona la práctica y la teoría de
profesional. Es claro que esta no es la múltiples formas y posibilidades, y para
única ni la más acertada definición de lograr esto hay necesariamente hay que
didáctica. Desde la misma perspectiva, la recurrir a métodos de las ciencias sociales
pedagogía la podemos comprender como y de las aéreas nemotécnicas.
la ciencia que se ocupa de la educación
y de la enseñanza, con claridad y En un intento, riguroso, arriesgado, y
argumentación. Por su parte el pedagogo propositivo, el doctor Vázquez define la
es el que enseña o instruye, el que Pedagogía Teatral como: “Un conjunto de
tiene como profesión educar, formar y conocimientos saberes-haceres, especializados y
preparar, pero el pedagogo también es el articulados interdisciplinariamente que dictan
que acompaña a otro en un proceso, que los modos de pensar-reflexionar, planificarlo lleva, que lo conduce y que le muestra programar,
accionar-activar,
observar,
múltiples opciones en su camino hacia la estudiar, evaluar procesos, problematizarpreparación y formación.
conceptualizar y producir-construir las
competencias profesionales de la enseñanza y
Siguiendo estas definiciones elementales, aprendizaje de los sujetos, objetos, agentes y
una pregunta que podemos hacernos es medios, en el ámbito de la educación artística
¿qué podemos entender por pedagogía teatral y en el contexto sociocultural en que
en el teatro?, y respondernos de manera ésta se desarrolla”.
esquemática que es el arte de enseñar
bien el teatro, pero también es la ciencia Esta definición me parece elocuente y
de enseñar un proceso teatral. Así que la apropiada y con niveles de interpretación
pedagogía es el arte, que es lúdico, libre, apreciables. El autor hace una disertación
intuitivo, pero la pedagogía también es extensa sobre cómo desmenuzarla y
la ciencia de enseñar el arte del teatro y entenderla desde un punto de vista
si es la ciencia necesariamente hay que tanto teórico como conceptual. En
sistematizar, organizar, analizar, debatir, términos contemporáneos uno podría
pronosticar, comprobar, etc.
decir que su definición apunta hacia
la idea de pretender formar personas
Carlos Vázquez en su artículo “Pedagogía competentes en la actualidad, que
Teatral”, publicado en la Revista Mímesis puedan desenvolverse con idoneidad,
No. 3 del Instituto de Investigaciones responsabilidad, flexibilidad y ética como
Estéticas, de la Universidad de Guadalajara, profesionales del teatro. Como comparto
se aproxima a ella en los siguientes este criterio, creo que no se hace necesario
términos: “Conocimiento destinado a que la defina de otra forma, pero sí es
instituir los modos de acción que constituyen importante debatir algunos conceptos,
A. DE DIDÁCTICAS Y PEDAGOGÍAS
54
Carlos Araque
pues como su definición los contiene, es y de quien lo necesita. Pero no se trata
justo reflexionar sobre ellos desde otras de adelantarle un debate o cuestionar el
miradas y bajo otras perspectivas.
saber, sólo de entender cómo lo vamos a
definir cuando lo ponemos en el centro de
Por ejemplo, el concepto de competencias las competencias que la pedagogía teatral
se ha vuelto un referente universal para requiere en la actualidad.
todas las labores y oficios, existen por lo
menos unos cuarenta diccionarios sobre Para saber hay que formarse y formarse
competencias, y unos cuantos millares es preparar y prepararse para un oficio
de artículos que definen posturas y o disciplina, y ese es el paradigma; la
postulan sobre el tema. Volviendo a gran cuestión es formarse para ejercer la
la elementalidad uno pude partir del profesión, y uno puede formarse a nivel
concepto de que competencia es “querer profesional, a nivel pos universitario, a
saber hacer en contexto”. Es claro que nivel pregrado técnico, y como es lógico no
esto lleva a otras preguntas, por ejemplo, podemos descartar una buena formación
¿cómo se define el saber, cómo se define el lograda con la práctica y con el empirismo.
hacer, y en qué condiciones nos remitimos Pero, ¿qué implica en la actualidad
al contexto, o de qué contexto estamos formarse para ser socialmente aceptado,
hablando? Como se puede apreciar la cuando cada escuela enseña y difunde un
metodología empleada en este artículo método, un sistema, una técnica y algunas
es la del laberinto, el cual nos permite propugnan por un conocimiento teatral
caminos, senderos, bifurcaciones, atajos, de carácter universal, donde confluyan
encrucijadas, pero nos esconde la salida. todas las teorías y todas las prácticas?
Se trata entonces de problematizar, de ¿Cuál escuela según sus principios forma
detonar, de incentivar al debate, y nos los profesionales mejor preparados? ¿Los
enfrente ante la posibilidad de decir algo, mejor preparados se hacen profesionales
de hacer algo.
en la práctica y no en las escuelas?
Preguntémonos, no para responder con
certeza, sino para entrar en la lógica del
laberinto: ¿qué es ser competentes, qué es
saber hacer, qué es pensar, reflexionar?,
¿en que consiste manejar el conocimiento?
Digamos que ser competentes en términos
académicos es saber hacer, saber ser, saber
saber, saber pensar, saber conocer, saber
problematizar, etc.; es decir, el saber está
en el centro de estas definiciones. Saber
es tener conocimiento del tema, del
oficio, de la disciplina, para emplearlo,
transformarlo, cuestionarlo, y es claro
que el saber es manejable y manipulable
según los intereses de quien lo promueve
Toda práctica tiene una teoría que la
respalda, o mejor no hay práctica sin teoría
posible, y en el teatro finalmente todo se
reduce a algo práctico y aplicable y es en la
escena, sino estaríamos ante una verborrea
inútil y perversa. La práctica es el acto
en acción de Grotowski, es la partitura
accional de Stanislavski, la comprobación
epistémica del conocimiento, el carácter y
contenido del ser, es el lenguaje corporal,
el habitus, la cultura, la ideología;
la práctica es la calidad de nuestra
intervención docente, dependiendo de
cómo realizamos las acciones en el aula
(práctica), en el escenario, en la vida, es
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69
55
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
la calidad de nuestro conocimiento. Pero
no es por allí por donde va el debate,
es en el tiempo de dedicación, es en la
manera como aparecen en nuestro medio
los profesionales. Hoy tienen la opción
de la escuela universitaria y es a ella que
nos debemos como docentes, pero no
podemos negar que nuestro oficio estuvo
fuera de las universidades por siglos y
funcionó muy bien. Tampoco podemos
desconocer que muchos grupos, artistas,
maestros, personajes, con una práctica
cotidiana y concreta aportan teóricamente
a nuestro quehacer desde fuera de las
universidades.
Por otra parte debemos tener en cuenta
que por más esfuerzos realizados en
el arte y en el teatro, aún no hemos
superado el viejo debate de si el artista se
hace o nace. Puede resultar pusilánime
este debate, pero todos los que hemos
ejercido como pedagogos sabemos que
en las academias, existen personas que
trabajan todos los días, son disciplinadas,
se esfuerzan, están atentas, entienden
y sin embargo no logran los objetivos
planteados en cada uno de los programas;
y por otra parte somos conscientes, y
hemos tenido al menos un caso, en el cual
el estudiante es indisciplinado, no asiste,
no prepara las labores, etc., y sin embargo
logra los mejores objetivos. ¿Esto pone
en duda la enseñanza en artes, o pone en
duda nuestros métodos de enseñanza?
También somos conscientes de que si
participamos de un modelo académico,
la formación teatral debe ser de alguna
manera sistemática, debe entenderse como
un proceso, debe haber un proceso que
conduzca al conocimiento, al manejo y a
la “utilización” (me perdonan la palabra)
de las herramientas que requiere el oficio.
56
Es decir formamos dentro de un proceso y
lo que intentamos reconocer y evaluar es
el proceso práctico, así los resultados no
sean los mejores.
Los que laboramos en el medio
universitario y operamos por medio
de modelos académicos, debemos
contemplar las condiciones en las que
llegan los jóvenes a nuestras academias
y sus posibilidades reales de formación.
En escuelas y colegios hace tiempo que
se dejó de enseñar a leer e interpretar un
texto, mucho menos se dedica tiempo a
comprender una obra de teatro y ni que
hablar de leer clásicos de la dramaturgia
o de la literatura, para hacer análisis
profundos de sus escritos. Es decir, quienes
estudian actuación o dirección no cuentan
con una base cultural indispensable para
ejercer su oficio.
La educación artística en nuestros países
no es prioritaria, no es importante, pues
no satisface necesidades fisiológicas
primarias y sin ella se puede subsistir. El
arte no se entiende como una actividad
vital para la configuración, transformación
y consolidación de la sociedad, así que no
podemos esperar que la educación básica
de primaria y secundaria le entregue a
los jóvenes los elementos necesarios y
las bases fundamentales para llegar a
ser artistas que vivan dignamente de su
oficio y puedan aportar a la configuración
de la cultura y la sociedad. Pero dejemos
esto a un lado y centrémonos en lo que
está ocurriendo en nuestros centros de
formación profesional en teatro.
Son disímiles los caminos que existen
para un proceso de formación, y en
términos generales, ninguno de ellos
Carlos Araque
puede apropiarse del derecho de ser
el correcto, el válido, el verdadero. Si
profundizamos en este criterio diríamos
que cada maestro debe generar su propio
camino, que está obligado a crear un
método, claro ese método debe estar
en correlación con el objetivo central
de su escuela, y en concordancia con el
programa en el cual participa. Es por
ello fundamental que las escuelas tengan
estudiantes y profesores que compartan
un lenguaje común o general; no para que
piensen o estén totalmente de acuerdo en
los conceptos y prácticas, sino para que
cuando se hable de temas específicos, por
ejemplo: rol, personaje, suceso de partida,
punto climático, entrenamiento, acción,
actividad, puesta en escena, atmosfera,…
haya un acuerdo, se sepa a qué se hace
referencia. Pensemos que si cada maestro
maneja un concepto diferente de esas
temáticas comunes, la confusión que
se genera en los aprendices es total. Si
a esto agregamos que por lo general
cada maestro tiene su propio estilo, lo
cual es inevitable, entonces debemos
tener en cuenta que los estudiantes
viven en un estado de incertidumbre
constante y sus confusiones lo llevan a
realizar mal las tareas o a no llevarlas a
cabo por falta de entendimiento. Y este
entendimiento también se debe a la falta
de contextualización de los conceptos, de
la ausencia de referentes históricos, a la
carencia de marcos teóricos. El concepto
de actuación de finales del siglo XIX y
comienzos del XX, es tan lejano como el
mismo Stanislavski, y sin embargo es tan
vigente como su creador; todo depende
del contexto en el que se le aborda y de
los objetivos que se requieren de él.
Para comprender esto debemos intentar
un ejemplo concreto. En todas las escuelas
se maneja el concepto de rol, pero ¿a qué
hacemos referencia cuando nos referimos
al rol? Para muchos maestros el concepto
de rol no se diferencia del de personaje,
unos lo entienden como el personaje que
un actor puede interpretar exitosamente,
para otros es el papel que cumple un
personaje en cada una de las escenas, (rol
de madre, hija, sirviente, rey, ministro,
abogado, etc.), para algunos el rol
corresponde al ¡qué haría el actor o actriz
en la posición del personaje! ¿Qué haría yo
en el momento en el cual Otelo debe matar
a Desdémona? Para otros el rol es hacer la
lista de las acciones del personaje, y para
otros el rol es simplemente intervenir en
una acción. No faltan los que entienden
el rol como la posibilidad de distinguir
al primer actor o protagonista, del actor
secundario, varios relacionan el rol con
las características físicas y emotivas del
personaje: amoroso, déspota, amable,
cruel, etc.; unos pocos relacionan el rol
con la especialización de ciertos actores y
actrices: siempre ejecutan el rol de malo,
de diva, de galán, de esclavo, de sirvienta,
esto independiente de que sea madre,
hermano, jefe, o hija.
Es cierto, no son todas las definiciones
posibles y varias de ellas se entrecruzan
y se relacionan, pero cuando hablo del
lenguaje común, me refiero a que en una
escuela los maestros y los estudiantes
deben tener claro a cuál de ellas se hace
referencia. En este debate la formación de
un grupo específico y con un sólo maestro
o director tiene ventajas y desventajas. Por
lo general en un grupo o en una escuela
muy especializada el criterio y concepto
que prima es el del director y ello hace
que la confusión sea menor, sin embargo
es allí donde el concepto de universalidad
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69
57
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
se vuelve importante, ya que si bien es
necesario tener claridad, puede volverse
muy nocivo y dogmático no manejar sino
una sola definición o creer que la postura
propia es la única verdadera y cierta.
Ahora vale la pena preguntarnos, ¿qué
tipo de conceptos y criterios rigen
las escuelas en la actualidad? Todos
estaríamos de acuerdo en que los
procesos de enseñanza en el arte no
pueden ser sometidos constantemente
a cualquier moda o teoría del momento,
pero tampoco se puede desconocer lo
que sucede en la contemporaneidad. En
nuestro programa, por ejemplo, que está
construido a partir del teatro dramático y a
partir del estudio y comprensión del texto,
aproximación al autor, entendimiento de
acciones y situaciones, reconocimiento
de los géneros teatrales, construcción de
personaje, etc., no podemos escapar a las
nuevas tendencias, al teatro alternativo o
al teatro pos dramático en donde el texto
y el autor no son prioritarios, en donde
la acción del personaje es reemplazada
por el ser uno en escena, en donde la
representación se pone en duda para dar
paso a la presentación, en donde es más
importante participar que actuar. Señalo
esta problemática, porque propicia un
debate diario en nosotros y porque nos lleva
necesariamente a hacernos una reflexión:
¿Formamos a nuestros estudiantes para
un teatro dramático que respeta unos
cánones y unos conceptos claramente
definidos, o los formamos para el teatro
que se práctica en la actualidad? ¿Es
verdad que al formarlos conscientemente
en un modelo establecido y con unos
parámetros
supuestamente
bien
definidos, los estamos preparando para
un teatro actual donde todas las teorías se
bifurcan, se mezclan y se contraponen?
58
Algunos afirman que quien se forma
realmente en un método stanislaskiano
juicioso y riguroso, puede responder a las
exigencias de cualquier estilo y método,
en lo emocional, lo físico, lo crítico, lo
intelectual y tiene el don de comportarse
adecuadamente en la escena. En nuestra
escuela con una visión meramente
didáctica, se acentúa el concepto de
actuación entendido como la puesta en
escena, la comprensión de la situación
y la creación de atmosferas; pero desde
mi perspectiva basta profundizar sobre
la acción, sobre el personaje, sobre la
dramaturgia, sobre la situación. Por otro
lado, es claro que no es suficiente con
que los alumnos aprendan teoría teatral,
literatura, historia del teatro, algo de
escenotecnia, conceptos de música y
canto, hay que garantizar que aprendan la
técnica y práctica del teatro, cuyo centro
sin lugar a dudas es la actuación. ¿Qué es
una teoría y una práctica de la actuación?
Quizás, como Grotoswski lo planteó,
muchas de las investigaciones teatrales
y para-teatrales deberían dedicarse al
estudio del drama entendido como drao,
es decir como unidad mínima de acción.
Como en muchos países en el nuestro
los primeros maestros de actuación de
las escuelas, surgieron de los grupos en
los cuales se formaron empíricamente,
su experiencia docente se basaba en
la experiencia profesional. Cuando la
formación de actores y actrices se convirtió
en carrera universitaria, la enseñanza
de la actuación cayó en una especie
de esquizofrenia didáctica, ya que los
resultados tenían y tienen que satisfacer
las exigencias académicas reclamadas
por la administración de las instituciones.
En las universidades a diferencia de los
Carlos Araque
Obra: “Juegos a la hora de la siesta” Instituto Departamental de Bellas Artes - Cali, Fotografía: Andrés Uribe
grupos y escuelas pequeñas en donde la
práctica sigue siendo lo fundamental, los
espacios prácticos le cedieron un terreno
significativo a las asignaturas teóricas.
Surge otra pregunta que puede ser
interesante reflexionar sobre ella: ¿Qué es
formarse como profesional de la actuación,
cuando por ejemplo a nivel universitario es
casi una norma que las áreas teóricas han
ocupado un espacio significativo, que en
la formación empírica, en los grupos y en
las escuelas especializadas, correspondía
a áreas prácticas? Para nadie es un secreto
que a nivel empírico es verdad que las
prácticas triplican y hasta cuadriplican
en número y tiempo de dedicación a las
áreas teóricas.
Vale la pena entonces preguntarnos si
estamos formando actores y directores o
académicos de educación teatral, críticos,
teóricos. Cada día asignaturas como
entrenamiento corporal y vocal, dicción,
interpretación, pierden espacio académico
frente a otras exigencias. Pensemos en
que hoy se hace necesario implementar
asignaturas como semiótica, estética, áreas
de contextos, historias varias, electivas
intrínsecas y extrínsecas, producción,
todo esto sin contar proyección, logística,
producción, escenotecnia, luminotecnia,
vestuario, maquillaje, etc.
Pero por otra parte, constantemente
decimos y recalcamos que un actor o un
director que no conozca a profundidad el
contexto en el cual se desenvuelve, que no
tenga referentes concretos sobre la historia
del teatro a nivel mundial, nacional y local,
que no esté actualizado en las corrientes y
vertientes teóricas del momento, es muy
poco lo que podrá proponer.
Si a esto agregamos que cada día es
más grande la fisura que existe entre el
medio académico y el medio empírico,
para nadie es un desconocimiento que
las universidades como instituciones
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69
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RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
regularizadas, exigen que sus docentes
tengan título y ya no es suficiente con ser
profesional de pregrado, ahora hay que
tener título de magíster o doctor para
poder acceder a la docencia universitaria.
Si esto es benéfico o no, aquí no lo
podemos resolver, pero lo cierto es que
a profesionales empíricos de innegables
condiciones prácticas y conceptuales, de
experiencia invaluable, de dedicación
exclusiva al quehacer, muy rara vez se
les emplea en asignaturas prácticas y
ocasionalmente dan una cátedra o dictan
un seminario, y en ocasiones especiales
ofrecen un taller. Son como visitantes o
maestros ocasionales, no se les perdona
la carencia o ausencia de un título. Esto
genera una verdadera esquizofrenia
y es por ello que actores y actrices
corren desesperadamente a las escuelas
profesionales, para obtener un título; si
a esto agregamos que para participar en
la mayoría de proyectos, convocatorias,
programas de estímulo, becas del Estado,
subsidios y auxilios, se debe tener título
universitario, entonces estamos en un
verdadero estado de locura.
es precisamente en este punto donde la
pedagogía y la docencia teatral deben
dejar de ser un medio de supervivencia
para convertirse en un compromiso, en
una responsabilidad social y ética y en
una alternativa cultural concreta.
¿Por qué persiste la desconfianza entre
los medios profesionales empíricos y los
medios profesionales universitarios? Casi
hay una separación tajante entre el mundo
profesional y el mundo universitario, y
es por esto que los egresados de escuelas
se ven obligados a formar sus propios
grupos, (lo cual no es malo), o esperar que
el medio los reconozca como profesionales
de oficio, (una práctica constante de entre
cuatro y cinco años), es decir cumplir
procesos empíricos, o sea hacerse en la
práctica. ¿Esto no es contradictorio?
Innegablemente quien ingresa a una
escuela profesional recibe una información
apreciable y necesaria pero, quizás, ¿no se
están disminuyendo las horas dedicadas
a la práctica y con ello desmejorándola?
¿Por qué en medios como el cine, el teatro
comercial, el teatro de compañía y la
¿El maestro en teatro en la actualidad es televisión se siguen prefiriendo a actores y
aquel que tiene un título? Unos pocos actrices de formación empírica? ¿Por qué
maestros reconocidos son los que han varios grupos profesionales rechazan a
logrado concebir y practicar un sistema los egresados de escuelas universitarias y
determinado de creación y con él han prefieren formar sus propios integrantes?
creado cierta tradición, cierta tendencia,
susceptible de distinguirse de las demás, Remitámonos ahora a algunas de las
¿pero qué pasa con los maestros que características
del
“sentimentalismo
no logran ser reconocidos por el medio didáctico”. Hablo de sentimentalismo, en
académico, que no están titulados y no la medida en que nos comprometemos
se les tiene en cuenta como docentes de emotivamente a asignar una nota, a
gran trayectoria? ¿Deben por necesidad cuantificar el resultado del proceso de
buscar métodos adecuados de enseñanza, aprendizaje, y esta actitud se argumenta
para brindar a los estudiantes una en buscar siempre por parte del
forma de descubrir y crear el teatro? Y estudiante notas exageradas y buenas
60
Carlos Araque
calificaciones, donde todo debe ser
cuantificable, pero también se ampara
en procesos de evaluación complacientes
o discriminatorios según la imagen que
proyecten los aspirantes y estudiantes.
Y sin embargo esto es cuestionable ya
que por ejemplo, en relación con los
exámenes de admisión, al poco tiempo de
haberlos culminado, todos los docentes
reconocemos que ingresaron al programa
personas con verdaderos obstáculos
físicos, emotivos, psíquicos para ser
actores y actrices profesionales. Si a esto
sumamos que a las carreras de arte y entre
ellas a la de teatro en especial, es donde
en las universidades, tanto públicas
como privadas, se presentan el menor
número de aspirantes y que por ende
las posibilidades de escoger a los más
capacitados no son tan ciertas, tenemos
que buena parte de los que ingresan
siempre estarán en duda.
En nuestra ayuda viene el hecho de
que como docentes sabemos, que un
examen de admisión no es más que un
acontecimiento fortuito y que no siempre
los que mejor lo resuelven, serán los
estudiantes más lúcidos, los actores
mejor preparados o los profesionales
con mayores condiciones. No podemos
desconocer que muchas veces también
sentimos que un estudiante ha cumplido e
incluso ha obtenido buenas calificaciones
y sin embargo… dudamos que vaya a ser
buen profesional. En mi caso muchas veces
no puedo negar que me siento culpable
de ver algunos egresados que en vez de
dar reconocimiento y prestigio a nuestra
institución ponen en duda sus programas
y sus metodologías, permitiendo críticas
destructivas y descalificadoras.
Se dice que ciertas escuelas preparan
actores sólo para acomodarse a las
condiciones del mercado, o para que
sirvan de comparsa a los protagonistas
y primeros actores y estos no son
necesariamente egresados de las escuelas,
sino de medios sociales específicos, de
programas actuales de televisión como
los relaity show, de escuelas de modelaje,
de reinados de belleza, de concursos, etc.
En nuestro medio está haciendo carrera
un concepto, desde mi punto de vista
deplorable y denigrante y es el de “La ética
del chisguero”, es decir el actor que labora
en recreación, en grandes eventos para
públicos multitudinarios, en publicidad,
en parques de diversiones, en eventos
sociales como bautismos, matrimonios,
cumpleaños, el actor que es clown,
malabarista, titiritero, cómico, mimo, es
decir todo. Si esto fuera cierto, estaríamos
hablando de verdaderos genios, pero
sabemos que este activismo actoral,
no corresponde más que al rebusque,
entonces vale la pena hacernos la siguiente
pregunta: ¿hasta dónde es necesaria la
formación académica universitaria en
actuación, donde el estudiante se prepara
durante cinco años, para salir a realizar
oficios varios de poca exigencia y de gran
aceptación por parte de las masas? Creo
que el todero se puede formar en talleres
esporádicos y con prácticas absolutamente
efectistas, que dan resultados inmediatos
y que son probadas universalmente.
La escuela entonces debería tener otros
derroteros, otros objetivos. Debería exigir
otras competencias del egresado, y ellas no
serían las aceptadas por el sentido común
o por el Estado que sólo ve la posibilidad
de formación en el sentido de cumplir las
cuotas sociales, en la dirección de cubrir
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69
61
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
los mercados. Ese es otro verdadero
dilema.
Me pregunto sin embargo si el papel que
cumplimos como institución oficial no
es el de preparar en las artes escénicas a
personas e individuos para que cumplan
labores múltiples, como recreacionistas,
animadores socioculturales, promotores
publicitarios, vendedores divertidos,
entretenedores en bares, restaurantes
y fiestas, trabajadores ocasionales en
parques de diversiones y extras. Es decir
formamos a las personas en disciplinas que
no son rentables para las universidades
privadas, pero que de alguna manera la
sociedad requiere que alguien realice este
tipo de oficios. Bueno, como docentes
tampoco podemos formar personas que
no puedan subsistir con su oficio, esto
sería perverso. Sí, deben subsistir de
su profesión, pero desenvuélvanse en
el medio que se desenvuelvan, deben
marcar una diferencia, deben proyectar
una imagen y deben ser reconocidos como
profesionales socialmente aceptados, que
han cumplido todos los requisitos para
ejercer una profesión.
hacer vivir emociones, sentimientos y
situaciones y debe conocer las teorías
necesarias para lograr instantes de
creación, para que los estudiantes puedan
con elementos claros, pasión, entrega,
confianza y decisión, emprender la labor
de formarse como profesionales del teatro.
El pedagogo teatral transmite un saber,
un hacer y un saber hacer con rigor y
flexibilidad, criticando y reflexionando
sobre su propio proceso, estableciendo
un método, un sistema y una forma
clara de acercarse al conocimiento. Vale
más instalar consignas y reglas claras
al principio, para dar a entender todos
los elementos nocionales, que tener que
aplicar correctivos rigurosos e injustos al
final del proceso. El docente propositivo
posibilita y permite la apertura a la
investigación y a la creatividad con todo
el fervor de sus convicciones.
Se debe hacer entender al estudiante a
cabalidad, la incomprensión del artista
del teatro por parte la sociedad, esto lo
prepara frente a cómo debe comportarse
en el futuro y poder superar el miedo a
comprometerse, el miedo al ridículo. Es
necesario entender que para desarrollar
B. DE PEDAGOGOS Y DOCENTES
la creatividad, muchas veces se es
desconocido, negado, rechazado, sólo así
Para refrescar el panorama, pongamos se puede encontrar lo que se busca de la
ahora en el papel algunos criterios y mejor forma posible; la enseñanza en el
conceptos sobre pedagogos y docentes y arte está asociada al camino del error, del
como siempre partamos de una pregunta: desacierto, de la equivocación, pero nunca
¿Quién debe impartir la enseñanza teatral; será la aceptación de la marginación. No
el artista, el pedagogo o el teórico teatral? podemos formar personas esperando de
Imposible resolver esta disyuntiva, pero ellas que se entreguen con su práctica y sus
digamos del pedagogo teatral que práctica principios a las condiciones del mercado
necesariamente una pedagogía puesta en y a las exigencias del consumo. Deben
escena. Es decir, el artista pedagogo sabe incidir en el medio, deben transformarlo,
ir más allá de las palabras, para vivir y cambiarlo, alterarlo, vivenciarlo con todas
62
Carlos Araque
sus problemáticas y, por qué no, generar
nuevas alternativas sociales.
El artista como el pedagogo desdramatiza
las situaciones en las que se ve
comprometido, no ve su labor desde una
posición de desventaja o de sacrificio,
para ello debe experimentar en todos los
niveles, tanto a nivel personal, como a nivel
grupal y social. El pedagogo y el artista
aprenden un saber ser-hacer, pensando,
problematizando, criticando, por ello no
pueden ignorar lo que saben, no pueden
desconocer con lo que cuentan, y no
pueden negar lo que es, deben esforzarse
para comprender las situaciones vividas.
La persona formada para el teatro y en
el teatro entiende la sociedad como algo
que se transforma, que cambia, que muta,
e incide en estas transfiguraciones. Hablo
de maestros capaces de una continua
formación, en la cual se reconocen
didácticas, métodos, escuelas, teorías,
pero sobre todo nuevas y renovadoras
perspectivas de enseñanza-aprendizaje.
Hablo de maestros que todos los días
están dispuestos a aprender, a investigar a
desechar y a retomar, a dejarse influenciar
por el conocimiento contemporáneo, pero
sin negar las raíces, sin desmeritar lo que
la humanidad ha producido en su campo
de saber.
con y emulando a aquellas personas que
son capaces de emplearlas. Es decir, el
aprendiz de teatro no puede olvidar hacia
quién está orientado y dirigido su oficio.
Para Santiago García, las teorías y las
prácticas forman e informan, producen
conocimiento y las dos son indisolubles,
se cruzan entre sí, por ello es que se debe
tener en cuenta que el teatro se analiza
como objeto realizado y como proceso de
realización. El objeto artístico se presenta
como una realidad dialéctica en la cual
entran en conflicto los elementos teóricos
y prácticos que lo constituyen, y se debe
considerar la relación entre lo racional y
lo intuitivo, entre el orden y el desorden,
entre la organización y el caos.
Konstantin Stanislavski se hizo la siguiente
pregunta: ¿Cuál es mi sistema? Y se la
respondió de la siguiente manera: “Mi
sistema es el resultado de investigaciones de
toda mi vida… He buscado a tientas un método
de trabajo para los actores que les permita
crear la imagen de un personaje, alentar en él
la vida de un espíritu humano, y por medios
naturales, expresarlo en el escenario en una
forma bella, artística… Los fundamentos
de este método fueron los estudios de la
naturaleza del actor”. El maestro nunca se
cansó de manifestar que la formación del
actor no se podía amparar en fórmulas,
y dijo –del aprendiz– que siempre debe
Meyerhold afirmaba que el arte debe estar libre físicamente, es decir preparado
fundarse sobre bases científicas; toda para la escena, su atención debe estar
la creación artística debe hacerse infinitamente alerta, es decir concentrado
conscientemente. Este hacerse consciente y atento, debe escuchar y observar en
remite a niveles de compromiso con la escena como lo haría en la vida real, es
sociedad, con la cultura y con las personas decir estar en constante comunicación con
que la configuran. David Mamet afirma los otros actores y con el público. Estas
que sin técnica, es decir sin filosofía, la son las bases y pilares de un método, y
actuación no puede ser arte. Las disciplinas ese método está basado en las leyes de la
del teatro deben aprenderse practicando naturaleza.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69
63
RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
C. LA PEDAGOGÍA TEATRAL
A SECAS
Por otra parte, el diseño curricular de
las escuelas y colegios de educación
básica y media parten de una concepción
Podemos definir de manera simple la tradicional de la cultura y de diseños
pedagogía teatral como el arte-ciencia, utilitaristas, en donde el arte no juega
(quizás social), de enseñar teatro, y un papel preponderante; y las pocas
como pueden apreciar son muchas las actividades pedagógicas teatrales que se
inquietudes que nos llevan a preguntarnos: adelantan en los centros educativos no
¿cómo se enseña el arte teatral?, ¿cómo se responden a una formación integral sino
transmite el conocimiento en las escuelas a inquietudes particulares y personales; o
de teatro?, ¿cómo apoya didácticamente en donde se imparte educación escénica
el teatro otras aéreas del conocimiento? como un elemento demagógicamente
En realidad la pedagogía teatral poco se democrático, que le permite al estudiante
ha investigado y requiere de herramientas supuestamente conocer las diferentes
útiles para que maestros, estudiantes, manifestaciones humanas, pero donde
actores y directores puedan emplearla se le dice y se le recalca constantemente
y adelantar eficazmente los programas cuáles son las disciplinas que le permitirán
académicos, los temas relacionados con el vivir holgadamente y como es lógico entre
arte escénico y sobre todo procurar cierta ellas no se incluye el teatro.
claridad de cómo y para qué se enseña
teatro.
El arte escénico como acontecimiento
artístico, social y cultural es una
En términos generales las políticas actividad en la que intervienen factores y
estatales se concentran en conservar, componentes, tanto materiales, humanos,
difundir y permitir algunos programas técnicos, educativos, políticos, filosóficos,
en donde se enseñe el teatro como algo económicos y estéticos, por ello es que es
complementario, sin tener en cuenta una manifestación vital del ser social y
cómo se hace y con qué recursos. El del hacer individual. El teatro necesita ser
teatro en las universidades casi siempre, considerado como una de las formas más
más que generar conocimiento e incidir complejas y que mayores opciones tiene
en la transformación de la sociedad y la de proponer alternativas en los procesos
cultura, se ha limitado a una reproducción pedagógicos.
de información, a un divertimento, a un
área complementaria a las consideradas Concebido como actividad académica
necesarias o vitales y casi siempre termina el teatro tiene una enorme cantidad de
siendo un ejercicio artístico elitista, en variables: como elemento introductor
donde priman los estilos de los docentes, de nuevos procesos sociales, verdaderas
las modas estéticas, los interés del mercado alternativas para la educación, propuestas
y no la búsqueda de un ambiente propicio insospechadas en el campo de la actuación
para su desarrollo y su configuración social y teatral, concretas direcciones en la
como una manifestación social, prioritaria solución de problemas, organizador de
para la convivencia, para el bienestar de la grupos con miradas futuras y propositivas
cultura y de la sociedad.
para la colectividad. Visto desde esta
64
Carlos Araque
perspectiva el teatro es un complejo de
prácticas
especializadas:
materiales,
sentimentales, emocionales y cognitivas,
que pueden consolidar la comunidad,
que le aportan directamente en su diario
proceder y que le permiten una visión
hacia el futuro.
Por esto la enseñanza del teatro en la
educación básica y media, se convierte
en una necesidad perentoria, ya que una
buena aplicación de la pedagogía teatral
influiría significativamente en la solución
de múltiples problemas existentes que
perviven en la sociedad, acrecentados
y constituidos como praxis social,
amparados en una inhibición impuesta
como práctica académica y a la que están
sometidos nuestros estudiantes en sus
diversos procesos de formación.
aspectos teatrales, por ello se habla de
actor social, de escenario de operaciones,
de taller comunitario, de escena cultural,
de cultura del espectáculo, de rol social,
de puesta en escena o puesta en marcha,
etc. Sin ir más lejos, la sociedad actual
implementa la terminología teatral,
pero desconoce su origen, utiliza sus
innovaciones, pero niega sus aportes.
Una ciudad que acepta convivir con el arte
escénico se cualifica en su multiplicidad
orgánica de manera coherente y
democrática. El teatro como la academia
se disfruta en complicidad más que
ningún otro arte, por su comunicación
directa y su manera lúdica de provocar
regocijo, agitación emotiva y otras
reacciones esenciales de la naturaleza
humana. El arte y la formación sensible,
abiertamente pedagógica, le aportan al
Es posible que la sociedad tarde en tejido social un sedimento que mejora la
comprender que si bien se puede vivir calidad de vida y fortalece la autoestima
sin teatro, necesita de él para generar en el desequilibrado panorama político,
nuevas alternativas sociales y culturales. cultural y artístico de nuestra América.
El teatro ha tenido para la humanidad
la noble tarea de mostrarle caminos que
se bifurcan, formas de comportamiento
D. SOBRE TEMAS Y TEMÁTICAS
de los que mucho se puede aprender,
comportamientos sociales que si se Llegó el momento de relacionar los
analizan con cuidado serían una solución temas que en principio puede abordar la
palpitante a los cientos de problemas que pedagogía teatral. Como sabemos es una
la economía, el derecho, la filosofía, la reflexión sobre el mismo oficio, sobre su
política, la ciencia no han podido resolver. condición como arte y como ciencia, sobre
sus posibilidades didácticas, sobre su
Para plantear en la actualidad una nueva sistematización, sobre sus metodologías
interrelación entre el teatro y la academia, y sobre todo sobre la evolución de sus
vale la pena reflexionar cómo se hace procesos.
fundamental crear vínculos entre los
espacios de creación y los lugares donde Pero la pedagogía teatral para ser real
la academia desarrolla su actividad no se puede limitar a una reflexión
y sus discursos y para hacerlo utiliza endógena, debe por necesidad debatir,
constantemente términos, criterios y reflexionar y concretar postulados sobre
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69
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RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
políticas culturales y políticas teatrales.
Cuando hablamos, por ejemplo, de que
a los Estados no les interesa implementar
en la educación básica y secundaria una
propuesta pedagógica teatral, estamos
remitiéndonos a políticas culturales
y educativas. Cuando reconocemos
que los presupuestos destinados en
las universidades para la formación
actoral son paupérrimos y en muchos
casos denigrantemente desconcertantes,
estamos remitiéndonos a políticas
culturales y teatrales. Cuando, por ejemplo,
observamos que nuestros egresados
no tienen aéreas de desenvolvimiento
como profesionales, que les permitan
vivir dignamente, estamos hablando
de políticas teatrales y culturales. Es
posible que la crítica que le hacemos a
nuestros egresados de convertirse en
toderos, en recreacionistas, en actores
imperfectamente versátiles, corresponda
al comportamiento que tienen que asumir
para responder a una política teatral de
Estado.
medio? Quizás detrás de estos programas
descubramos unas políticas culturales,
con orientaciones precisas y con objetivos
concretos que favorecen ciertos sectores de
la población y que defienden los intereses
de empresas y familias determinadas.
No se trata de regresar a los antiguos
debates de los años setenta, pero para
buscar un equilibrio social y cultural,
debemos tener en cuenta que no sabemos
por qué extraña circunstancia en
promedio, más jóvenes quieren ingresar
a estudiar teatro y a formarse como
actores y directores, aún a pesar de las
circunstancias y de la oposición de sus
familias y la misma sociedad. Así que es
una responsabilidad nuestra propiciarles
un lugar en la cultura, un espacio vital en
el medio artístico y garantizarles bienestar
cuando ejerzan su profesión.
Y claro, para saber cómo formamos a
los futuros artistas del teatro, debemos
conocer la historia de las escuelas y
centros de formación y éste es otro
En realidad estamos comprometidos con tema de interés de la pedagogía teatral.
la revisión de los programas de apoyo, Aunque nuestra historia como programas
con el análisis minucioso de las famosas de formación universitaria es reciente,
becas de creación, con el necesario quizás no más de cien años y en muchos
debate que se debe dar a los programas casos tan sólo cincuenta a lo menos, esta
de estímulos al arte escénico que ofrecen historia está por contarse, y para ello
nuestras instituciones culturales oficiales. debemos emprender investigaciones
Pero también debemos poner el dedo en la que nos permitan sistematizar y analizar
llaga en cómo la empresa privada maneja cada una de las historias particulares.
la cultura del espectáculo, en cómo el De cómo se consolidó cada programa en
Estado se asocia con la gran industria cada universidad, de qué tipo de reforma
artística para evadir sus responsabilidades y de transformación ha sufrido, de qué
y fomentar un mercado desigual. ¿Por aportes significativos ha realizado, de
qué todo debe ser empresa productiva en qué posibilidades y perspectivas de
la actualidad? ¿No tememos el derecho desarrollo presenta y puede asumir,
de, como seres humanos, disfrutar y de qué nuevos programas pre y pos
gozar del arte sin que haya dinero de por graduales puede implementar. Y es aquí
66
Carlos Araque
donde pensamos, por ejemplo, que se
hace necesario comenzar a impulsar
una Maestría en Pedagogía Teatral con
movilidad latinoamericana, en donde
estudiantes y profesores puedan rotar
por los diferentes centros educativos de
los diversos países que configuramos
este proyecto, para conocer y promover
nuestra diversidad, para rescatar nuestras
similitudes pero profundizar en nuestras
diferencias, para hacer visibles nuestras
especificidades, para fomentar el derecho
a la particularidad, para aunar, tejer,
juntar, asociar y manifestar nuestro
anhelo inocultable de generar propuestas
que nos incluyan en la sociedad y que
nos permitan proponer desde nuestra
mirada y desde nuestro querer ser. Es
un cuasi reclamo al medio académico
para que brinde las mismas opciones a
todas las disciplinas que ha generado el
conocimiento humano, pero para ello
se hace necesario la comprensión y la
difusión de nuestra historia, no sólo
como programas, también es oportuno
el rescate de cientos de personalidades
que hicieron y hacen planteamientos
importantes al medio teatral, pero que
se quedan en el anonimato por nuestra
desidia e incomprensión, y en muchos
casos por nuestra pereza intelectual.
herramienta didáctica y pedagógica en
diversas áreas del conocimiento.
Para muchos estudiosos esto es ver el
teatro de una forma utilitarista en donde
lo que menos importa es el teatro y puede
llegar a ser verdad. Pero si en realidad
desarrollamos una verdadera didáctica
del teatro con la cual permeamos todas
las disciplinas y sobre todo incidimos en
etapas como la niñez y en la juventud,
tenemos entonces la posibilidad de
difundir nuestro oficio a muy temprana
edad, tenemos la opción de generar un
verdadero amor por el arte, en donde los
elementos vitales de nuestro quehacer se
ponen en juego, generando de paso en
la sociedad la necesidad del teatro, no
porque como arte deba ser necesario, sino
porque entra a formar parte de la vida
cotidiana en nuestras culturas.
Pensemos que algo parecido ocurrió con
los movimientos políticos. No podemos
olvidar que en una época no muy
lejana el teatro estuvo emparentado con
movimientos sociales y reivindicatorios y
que en unos países aún hoy lo está, sólo
que esta relación fue mal comprendida y
en muchos casos algunos sentimos que la
política hizo uso y abuso del teatro para
llenar auditorios, para captar público
Durante mucho tiempo el teatro ha sido y se olvido de fortalecer y proteger al
utilizado como herramienta pedagógica en teatro como tal, pero esto también fue
otras disciplinas, tales como la sociología, culpa de los mismos teatreros de la época,
la psicología, las ciencias puras y sociales. que utilizaron el teatro para hacer sus
Se dice, por ejemplo, que es más fácil para planteamientos políticos y se olvidaron
un niño aprender matemáticas si se utiliza de indagar e investigar sobre su profesión
un títere en el proceso de aprendizaje o y que por lo tanto no le buscaron nuevas
que la historia se comprende con mayor e innovadoras propuestas, no le trazaron
claridad si se le representa. Este tipo de caminos alternativos y no le generaron
poder del arte escénico es de interés una real subsistencia.
de la pedagogía teatral: el teatro como
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69
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RAZONAMIENTOS Y DESVARÍOS EN TORNO A LA PEDAGOGÍA TEATRAL
Se trata ahora de rescatar para el arte biomecánica. Brecht nos advierte del papel
escénico opciones correspondientes a la que cumple la acción en la transformación
contemporaneidad, pero sin degradar de la sociedad en sus Escritos sobre teatro.
nuestra profesión. En verdad en el William Layton le enseña al actor cómo
crecimiento del teatro como arte, si hacer uso de la acción en la escena en ¿Por
algo tenemos que ver, es su propia qué? Trampolín del actor. David Mamet nos
dinámica la que lo ha llevado al nivel dice cómo debemos hacer uso de la acción
de significación en el que se encuentra y para satisfacer las exigencias de un teatro
está en un paradigma, pues son muchas contemporáneo en Los tres usos del cuchillo.
más las actividades sociales que permea,
pero también es cierto que sus formas de La lista podría ser interminable, lo único
operar no cuentan con los mejores y reales cierto es que el teatro está en deuda
con la acción y sobre todo el teatro
presupuestos que requiere.
latinoamericano requiere de una profunda
Y es de esta reflexión que surgen otras reflexión y reacomodamiento de la acción
temáticas para la pedagogía teatral, hablo según sus condiciones, particularidades y
de la necesaria cavilación sobre el mismo desarrollos. Es por esto que propongo a
oficio. Reflexionar e indagar sobre la la acción como centro de la investigación
acción, el personaje, la puesta en escena, y como la búsqueda de un marco teórico
el montaje la dramaturgia, o la historia del conceptual, para la pedagogía teatral.
teatro puede resultar muy dispendioso,
general y pretensioso, así que sería útil Lo importante de la propuesta es que
intentar definir los contornos de nuestra la investigación ya comenzó, sólo basta
investigación. En el centro de todo debate recordar que varias personas cercanas y
escénico está la acción y es a partir de fieles representantes de nuestro oficio en
la acción que se construyeron todas las las universidades, ya emprendieron una
corrientes, tendencias y teorías teatrales, reflexión significativa sobre la acción. Para
incluso aquellas que niegan la acción terminar sólo quiero recordar unos de
estos estudios: “La acción en la pedagogía
como su principal manifestación.
teatral crítica” de Carlos Manuel Vázquez,
de la Universidad de Guadalajara. “La
Aristóteles planteó el ritmo, congruencia
Biomecánica y las acciones físicas” de
y coherencia de la acción de la tragedia,
Jaime Hanson, de la Universidad Mayor
en su famosa Poética. Lope de Vega nos
de Santiago de Chile. “Cuadernos de
dice cómo se debe manejar la acción en
actuación” de Isabel Cristina Flores, de
el teatro del siglo de oro español, en su
la Benemérita Universidad Autónoma
reconocido Arte de hacer comedia. Denis
de Puebla. “La acción en Stanislavski”,
Diderot nos recomienda cómo utilizar la
proyecto de investigación que adelanto
acción en su ilustre Paradoja del comediante.
en la actualidad, financiado por la
Stanislavski nos define un sistema y una
Universidad Francisco de José de Caldas
propedéutica del actor en su inolvidable
de Bogotá.
Método de las acciones físicas. Meyerhold nos
da luces concretas sobre la construcción Aquí, la enunciación de los docentes
de acciones físicas en su teoría de La investigadores también puede resultar
68
Carlos Araque
muy dispendiosa, pero lo cierto es que
faltan escenarios de socialización, espacios
de debate y reflexión, lugares físicos de
encuentro, prácticas propositivas hacia la
interacción, intercambio de conocimiento
y lugares de publicación, y sabemos que
sólo nuestro “Accionar” nos permitirá
concretarlos y proyectarlos hacia el futuro.
BIBLIOGRAFÍA
Stanislavski, Konstantin.
Vázquez, Carlos. “Pedagogía Teatral”. Revista
Mímesis No. 3. Guadalajara: Instituto de
Investigaciones Estéticas de la Universidad
de Guadalajara.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 53 - 69
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VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA
Verona, beyond Romeo and Juliet
Daniel Ariza Gómez**
** Maestro en Arte
Dramático, Universidad
Distrital. Psicólogo
Universidad de la
Sabana. Actualmente
adelanta estudios
de Maestria en
Estetica y Creacion
en la Universidad
Teconologica de Pereira.
Es profesor Asistente
de la Universidad de
Caldas.
RESUMEN
El presente artículo apunta a un ejercicio hermenéutico sobre la obra de teatro
Romeo y Julieta1 (1595), que fue escrita por William Shakespeare. En tanto reflexión
teórica, aportará al corpus del proceso creativo del espectáculo Verona que se
viene adelantando con estudiantes de Artes Escénicas de la Universidad de
Caldas2. Para lograr este objetivo es importante reconocer que, tal como lo expresa
Gadamer, “la obra de arte posee un presente intemporal” (2001: 55), lo cual posibilita
leer, en nuestro presente, la obra en sí misma (Ibíd.), en otras palabras, en el aquí
y ahora del lector o en este caso del receptor-creador, díada que corresponde al
rol de director teatral. Será la conversación,3 entre algunos textos de la obra y mi
comprensión de los mismos, la guía sobre la que montaré el presente discurso.
PALABRAS CLAVE
Teatro, hermenéutica, Shakespeare, Romeo y Julieta, violencia, amor.
ABSTRACT
The present article presents a hermeneutic exercise on the William Shakespeare’s
play Romeo and Juliet (1595). As a theoretical reflection, the article will contribute
to the corpus of the creative process of the Verona performance, which is being
prepared by students of the Drama Arts Department at the Universidad de
Caldas. In order to achieve this important objective it’s important to acknowledge
that, as expressed by Gadamer, “the play presents an untemporal present” (2001:
55), which makes possible the reading of the play itself in the present time (Ibíd.);
in other words, in the here and now of the reader, or in this case, of the receptorcreator, role corresponding to the theatrical director. The article includes the
conversation between some parts of the play and the author’s understanding.
KEY WORDS
Theater, hermeneutics, Shakespeare, Romeo and Juliet, violence, love.
* Recibido: julio 18 de 2009 , aprobado: septiembre 7 de 2009 . Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios
en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de 2009.
1
Corresponde a la traducción de Enrique López Castellón (2004).
2
Se trata del cumplimiento de la actividad académica Montaje IV, que debe corresponder a una creación de teatro para espacio no
convencional, dentro del programa de Licenciatura en Artes Escénicas con Énfasis en Teatro.
3
Humberto Maturana y Susana Bloch en su libro Biología del emocionar… (1996) escriben que, etimológicamente, la palabra
‘conversar’ significa girar juntos. Es decir, está asociado a bailar, a entrelazarse corporalmente. Sobre esta acepción utilizaré el
término para el presente trabajo.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 70 - 79
Daniel Ariza Gómez
LA PUESTA EN ESCENA TEATRAL
COMO HERMENÉUTICA
Antes de iniciar con el análisis formal de
la obra, se hace necesario denotar que el
ejercicio hermenéutico en el teatro aparece
en dos instantes bien diferenciados. Por un
lado, cuando el receptor es lector del texto
dramático, y por otro, cuando se convierte
en espectador de la obra. Teniendo en
cuenta que en estos momentos adelanto el
proceso de montaje de la obra, realizaré
el análisis desde la interpretación del
texto escrito que se llevó a cabo para la
puesta en escena, que dista, de manera
importante, tanto de las pretensiones de
Shakespeare como de la lengua para la
cual fue escrita4.1
La “imagen generadora”63del dramaturgo
sirve entonces como materia prima para
el trabajo de la puesta en escena, pero
generalmente queda allí, ya que, una vez
se inicia ésta, las palabras e imágenes
que vienen desde los signos escritos, son
interpretadas de acuerdo a las intenciones
de los creadores, en acciones, sonidos o
diseños. En otras palabras, la interpretación
de la realidad del dramaturgo en su
obra, que podría coincidir o no con
la presentada durante el espectáculo,
corresponde a una labor hermenéutica del
director teatral y su equipo y se convierte
en el insumo básico para “mostrar”,
sobre el escenario, su comprensión en
presente de lo que significa el subtexto
del texto dramático. En resumen, esta
labor hermenéutica distaría mucho de
una traducción del lenguaje escrito al
lenguaje escénico y se convertiría, más
bien, en una interpretación de la realidad
del dramaturgo y el contexto del equipo
creador que se revierte sobre la creación
de un mundo posible sobre el escenario.
La obra de teatro, en tanto dramaturgia,
realiza una narración a partir de formas
lingüísticas, sean estas, metáforas,
metonimias o paradojas. Este es el juego
del texto escrito que corresponde, de
manera general, al tejido de palabras
que van develando la construcción de un
Finalmente, se podría decir que el público,
mundo verosímil5.2
al presenciar un espectáculo teatral,
realiza una interpretación de la obra a
partir de la experiencia sensorial que es
transmitida por las acciones que ve y oye
sobre el escenario y que hacen parte de la
interpretación de los creadores escénicos
Los ritmos, cadencias, sonoridades de un idioma hacen
como ya se enunció antes. Con base en lo
posible la creación de una imagen mental determinada que
quizá no se cumpla con la traducción a otra lengua. Es por esta dicho, el ulterior análisis corresponde a la
razón que algunos autores prefieren no hablar de traducción
interpretación del texto escrito de “obra
sino de interpretación, más aún cuando se trata de poesía o con
de teatro”, y cómo ésta, cooperó para la
el juego de palabras, como es típico de la escritura dramática.
La verosimilitud tanto como la necesidad son fundamentales
creación del espectáculo.
en la construcción del poema dramático tal como lo expresa
4
5
Aristóteles en su poética: “no corresponde al poeta decir lo que
ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la
verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se
diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [...] la diferencia está
en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder.
Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia,
pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular”
(Aristóteles, 1992: 223).
El dramaturgo argentino Maurico Kartum llama “imagen
generadora” a la imagen mental primigenia que da lugar a la
obra de teatro. “La que genera por entero una obra en particular”
(citado por Kartum, 1998: 10-14).
6
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 70 - 79
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VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA
SOBRE LA CREACIÓN TEATRAL.
ROMEO Y JULIETA COMO
NECESIDAD.
Desde hace algunos años he estado
interesado en realizar la puesta en escena
de Romeo y Julieta. Había trabajado algunas
escenas, como también había realizado
una adaptación del texto a partir de ideas
que atravesaban mi pensamiento. La
asociación del texto con el amor en un
contexto lleno de violencia, se constituía
en una de las inquietudes fundamentales.
Para el año 2009, tomé la decisión de
enfrentar esas ideas que hacían parte de mi
interpretación del texto dramático. En este
sentido es pertinente decir que la creación
parte de una necesidad por narrar, por
contar una historia de una manera y en un
momento determinado. Quizá sentí que
el proyecto había madurado en la idea y
podía pasar a la acción. Sin embargo, es ahí
donde encontramos el conflicto, porque
el paso de la idea a la propuesta escénica
representa un sinnúmero de hechos de
azar que no pueden ser controlados por el
director y que determinan, en la mayoría
de ocasiones, los pasos a seguir.
No es posible realizar una planeación del
montaje de una obra ya que la puesta en
escena se realiza día a día, ensayo tras
ensayo. En este proceso las ideas pueden
fluir de manera ágil, pero en otras, hay
poderosos estancamientos y se tiene la
sensación de parálisis, de inercia frente a
la obra que se quiere crear. Son instantes
angustiosos. Lo importante es darse
cuenta de que la creación es posible por las
múltiples asociaciones y combinaciones
entre la historia que se va a contar,
la historia personal del o los sujetos
creadores, lo soñado, y fundamentalmente,
72
lo recordado. La memoria corresponde a
un dispositivo esencial para la creación.
Las vivencias recibidas en cada uno de los
trabajos de producción teatral o recogidos
en cada una de las funciones vistas
de los diferentes espectáculos, se van
consolidando como archivo personal del
creador y van eclosionando, a medida que
se va avanzando en el proceso de creación
que está determinado por un tiempo/
espacio preciso, único. Es así como una
combinación o asociación diferente hace
cambiar el rumbo de la creación, no sólo
para superar los momentos estériles, sino
además para dar otra tonalidad a la puesta
en escena, que siempre es dinámica,
activa, transformadora para el creador y
posteriormente para el receptor.
Coro: En la hermosa Verona,
donde acaecieron estos amores,
dos familias rivales igualmente
nobles habían derramado, por sus
odios mutuos, mucha inculpada
sangre. Sus inocentes hijos
pagaron la pena de estos rencores,
que trajeron su muerte y el fin
de su triste amor. Sólo dos horas
va a durar en la escena este odio
secular de razas. Atened al triste
enredo, y supliréis con vuestra
atención lo que falte a la tragedia.
El coro en Shakespeare cumple diferentes
funciones. En este caso, es interesante notar
que anuncia la estructura del drama7,4lo
cual representa capital importancia toda
vez que antes de la acción, el público
También ofrece información del espacio en donde se
desarrollan las acciones principales, teniendo en cuenta que
el drama isabelino permite, a través de la palabra “mostrar”
determinados espacios y tiempos. De esta misma manera
lo hace con el decorado y con aquellos elementos que deben
quedar a la imaginación del espectador por no poderlos
representar. Es por esta razón que el texto dice “supliréis con
vuestra atención lo que falte a la tragedia” [ver: Iriarte (1996: 1-35)].
7
Daniel Ariza Gómez
conoce el final de la obra. A mi modo
de ver, el autor siente la necesidad de
destacar dos elementos que constituyen la
fuerza del drama. El primero de ellos es
la violencia en forma de odio, rivalidad,
sangre, rencor y muerte. El otro es el amor,
que está asociado a la familia, la inocencia
y la tristeza.
Partiendo de lo anterior, al abordar la
tragedia de Romeo y Julieta, con el objetivo
de realizar la puesta en escena, estos
dos elementos empiezan a impregnar
las diferentes escenas, donde el “amor
imposible” deja de tener relevancia de
manera progresiva una vez se inicia el
trabajo investigativo, que precede el
montaje8,5ya que se empieza a encontrar
el subtexto de la violencia que antes
no había sido explorado. Es por esto
que afirmo que el espacio/tiempo son
determinantes de la creación, no lo es la
historia, es el momento en que la lees, el
instante que te paras sobre el escenario, el
día y la hora de la presentación. Todo ello
va develando formas diferentes de hacer
que van fortaleciendo la necesidad de
narrar, que en este presente y para contar
la obra, como dije anteriormente, se alejaba
del amor y acercaba, vigorosamente, a la
sangre.
LA VIOLENCIA COMO TEXTO
Según lo relata Macgowan “la Inglaterra
isabelina amaba la violencia” (2004: 148),
seguramente esta fue la base para que
Shakespeare escribiera la tragedia de
La mayoría de teóricos se refieren a este momento como
“trabajo de mesa” toda vez que es anterior a la acción y
generalmente se hace a través de conferencias, estudios sobre
los textos, creación de posibles diseños. Para ampliar este
tema revisar el proceso de “Análisis activo” propuesto por
Konstantin Stanislavski [ver: Stanislavsi (1994)].
Romeo y Julieta. Desde el comienzo
se muestra un ambiente sangriento y
desolador como se observa en el texto
del coro, que a través de la narración de
hechos en pasado, da muestra de una
sociedad cuyas acciones no serían dignas
de imitar y esto es muy interesante
toda vez que muestra el alejamiento de
Shakespeare de las unidades clásicas y de
las sentencias de Aristóteles y de Horacio.
En este sentido, la historia de amor sería
un pretexto para describir una sociedad
que purga su dolor a través de la sangre
y donde el destino no hace parte activa de
la tragedia9.6
Hay cuatro momentos fundamentales que
evidencian claramente la narración desde
la violencia. Se necesitan menos de dos
horas para ver sobre el escenario cinco
muertes y diferentes disputas. El primero
de ellos es la contienda que sucede en
la calle entre dos bandos de jóvenes;
la segunda es la muerte de Mercutio,
que motiva la muerte de Teobaldo por
manos de Romeo; la muerte de París, el
pretendiente de Julieta; y finalmente, el
suicidio de los dos jóvenes.
Desde la primera escena del primer acto,
se nos muestra, en plano general, dos
bandos que comparten un territorio de
“amos”, de “patrones” por los cuales tiene
sentido perder la vida. Es una muestra
del territorio en dónde se desarrolla la
historia y donde la paz no es más que una
palabra enunciada, pero que de ninguna
forma, hace parte de sus pensamientos.
8
Es típico encontrar en los diferentes análisis que se hacen
de Romeo y Julieta que la tragedia se produce por el azar
infortunado y no por la toma de decisiones de los personajes.
Punto esencial del presente análisis.
9
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VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA
Obra: “Verona” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
Teobaldo dice “¡hablarme de paz, cuando
tengo el acero en la mano! Más odiosa me es
tal palabra que el infierno mismo…” (Acto
I, Escena 1). Tampoco lo es la ley, que a
través de diferentes maneras, se trata de
evadir en continuos pasajes de la obra.
Abraham: Caballero, ¿os chupáis
el dedo porque nosotros pasamos?
Sansón: (A Gregorio) ¿Estamos
dentro de la ley, diciendo que sí?
Gregorio: (A Sansón) No, por
cierto.
Sansón: Caballero, no me chupaba
el dedo porque vosotros pasabais,
pero la verdad es que me lo chupo.
Gregorio: ¿Buscáis pendencia,
caballero?
Abraham: Ni por pienso, señor
mío.
Sansón: Si la buscáis, aquí estoy a
vuestras órdenes. Mi amo es tan
bueno como el vuestro.
Abraham: Pero mejor, imposible.
Sansón: Está bien caballero.
74
Gregorio: (A sansón) Dile que el
nuestro es mejor, porque aquí se
acerca un pariente de mi amo.
Sansón: Es mejor el nuestro,
caballero.
Abraham: Mentira.
Sansón: Si sois hombre, sacad
vuestro acero.
Gregorio: Acuérdate de tu sabia
estocada. (Ibíd.).
Los continuos insultos invaden la escena
a la que posteriormente llegan Teobaldo y
Benvolio. El cruce de espadas marca una
manera de comunicar, que tal como lo
enunció el coro ya lleva un tiempo dentro
de esta población. ¿Qué diferencia habría
con los pandilleros de la actualidad?
La condición de hombre es debatida
en el texto de Sansón indicando que
corresponde al género masculino tal tipo
de acciones. Es claro que las obras de
Shakespeare hablan, sobre todo, de los
actos masculinos, que en forma de reyes
Daniel Ariza Gómez
o guerreros van en contravía de las reglas
y hacia el deseo de poder. Por nada es una
época en que a la mujer no le es posible
participar de la actuación en teatro.107
De otro lado, resulta interesante ver que
la primera víctima mortal de la violencia
es uno de los jóvenes que al momento
de morir maldice las dos familias
argumentando su proximidad a la poesía
y su lejanía con el conflicto. El sueño de
Mercutio sobre la “Reina Mab” (Acto I,
Escena 4) hace evidente su interés por lo
sublime, por el gozo de la imaginación. La
sensualidad y el erotismo hacen posible
detectar de qué manera en el ser humano
conviven la pulsión que tiende a unir o
“Eros” y otra que tiende a la destrucción
o “Tanatos”. En Mercutio ambas fuerzas
hacen presencia.
familia, tiene interiorizado el encono y no
teme las consecuencias. Lo peor de todo,
esto seguirá por mucho tiempo. Posterior
a la estocada que Teobaldo le propina,
Mercutio augura:
Mercutio: Mal me han herido.
¡Mala peste a Capuletos y
Montescos! Me hirieron y no los
herí… Maldita sea la discordia de
Capuletos y Montescos. (Acto III,
Escena 1).
Empero el protagonista no podría
quedar atrás. Romeo hace parte del
comportamiento común de quienes
habitan Verona, que a pesar de ser
joven, es hombre. Como retador de una
contienda, él decide actuar, se lanza a un
abismo que no tiene retorno, toma una
decisión, que aunque rápida, hace parte
de la conciencia, no necesariamente haría
Mercutio: Sin duda te ha visitado
parte de un error o falla del personaje
la Reina Mab, nodriza de las
toda vez que el combate es debido a la
hadas. Es tan pequeña como el
venganza de la sangre derramada de su
ágata que brilla en el anillo de un
amigo Mercutio. El error trágico hace
regidor. Su carroza va arrastrada
por caballos leves como átomos, y
parte del destino que según los trágicos
sus radios son patas de tarántula,
griegos conduce a la catástrofe. En este
las correas son de gusanos de
sentido, la acción de Romeo cumple con
seda, los frenos de rayos de luna…
la regla, sin embargo la acción, hace parte
(Acto I, Escena 4).
de su pensamiento, de su consciente,
pero como lo explicaré más adelante, esta
Es interesante ver cómo en la obra
peripecia118hace parte más de un resultado
se muestra la angustia por vivir los
de la sociedad que del acto de un hombre.
acontecimientos de manera inmediata, de
lo contrario llegará la catástrofe. La escena
Romeo: Teobaldo este mote de
de Mercutio es rápida, la confusión invade
infame que tú me diste, yo te
a quienes está allí. Se revela la sociedad
lo devuelvo ahora, porque el
al matar al poeta, se protesta contra el
alma de Mercutio está desde las
horror de la violencia que ha llevado a sus
nubes llamando a la tuya, y tú o
yo o los dos hemos de seguirle
pobladores a matarse unos contra otros.
El núcleo fundamental de la sociedad, la
10
“Los actores eran todos masculinos. Los papeles de mujer eran
representados por actores jóvenes” (Shakespeare, año: 15).
11
“La peripecia es el paso de una situación a su contraria, por parte
de quienes actúan, tal como ya se ha dicho, y esto, según venimos
diciendo, de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad” (Aristóteles,
1992: 255).
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VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA
pasión. Antes había dicho que la obra
mostraba la pulsión humana. Pues bien, la
escena del suicidio de los adolescentes está
determinada por un ritual impregnado
de erotismo y muerte que comienza con
la muerte de Paris. Aquí Romeo ya no es
Romeo obra como predictor, habla del “juguete del destino”, se ha convertido en
futuro en relación con la posible muerte un asesino que viene cegado por el odio.
de alguno de los dos. La frase final, por Es la representación del descontrol de los
su parte, es un reto entre dos luchadores. jóvenes provocados por la presión social
Romeo se enfrenta al “rey de los gatos”, y familiar. Poner el conflicto con Paris en
él conoce su contendor y aún así decide voz de un loco genera un distanciamiento
combatir. Está decidido a morir o a del personaje, lo hace humano frente a la
matar, en ese momento no corresponde, acción violenta.
necesariamente, a una condición del
destino, aunque él, más adelante, se llame
Romeo: He venido a luchar
así mismo “juguete del destino”.
conmigo mismo. Huye, si quieres
forzosamente.
Teobaldo: Pues vete a acompañarle
tú, necio, que con él ibas siempre.
Romeo: Ya lo decidirá la espada.
(Acto III, Escena 1).
Benvolio: Huye Romeo. La gente
acude y Teobaldo está muerto. Si
te alcanzan, vas a ser condenado a
muerte. No te detengas pasmado.
Huye, huye.
Romeo: Soy triste juguete de la
suerte.
Benvolio: Huye Romeo. (Ibíd.).
salvar la vida, y agradece el
consejo de un loco.
Paris: ¡Vil desterrado, en vano son
esas súplicas!
Romeo:
¿Te
empeñas
en
provocarme? Pues muere… (Acto
V, Escena 3).
Con la sangre en las manos, mantiene
una escena romántica con Julieta. Es la
La muerte, en forma de asesinato o suicidio, representación de la maldad y la bondad
el desprecio, las peleas o el racismo, se en un sólo cuerpo, vibrando en un sólo
constituyen en importantes acciones que espíritu. Julieta al despertar de la pócima
recorren los diferentes pasajes de esta lo besa de manera apasionada pero ya es
tragedia isabelina. En este sentido, la obra inútil. El núcleo familiar es afectado en
provoca un sabor contemporáneo sobre la lo más frágil, en la muerte de los hijos,
manera como los seres humanos abordan hacía allí se dirige el deseo de poder. Si
sus relaciones, donde la violencia, es vista éste es el camino, la sociedad terminará
como una forma de comunicar lo que destruyéndose, tal como lo dice el alguacil
se piensa y se siente. Cada uno de los ante la presencia de esta escena final: “Sólo
personajes contribuye a este panorama.
vemos cadáveres” (Ibíd.).
El suicidio de ambos jóvenes es bien
interesante, dentro de la estructura
MÁS QUE AMOR, PASIÓN
dramática, avisa sobre el poder del odio,
informa sobre las consecuencias de la A la luz de la violencia, la historia de
intolerancia, dirige la atención sobre la amor es frágil, no tiene un argumento
76
Daniel Ariza Gómez
que permita verla con la suficiente
fuerza. En el transcurso de la obra sólo
aparecen Romeo y Julieta juntos en cinco
oportunidades12,9tal como lo muestro en
el siguiente Cuadro:
del matrimonio (Acto II, Escena 6), que se
siente sin soporte si se tiene en cuenta que
sólo pasa un día después de conocerse.
Tal vez los principios religiosos puedan
pesar de manera fuerte aquí, toda vez
que la relación sexual no sería posible
sin una bendición previa. Las diferentes
Acto /
Acción
religiones han instaurado de manera total
Escena
el comportamiento sexual de la personas,
Acto
I, Se conocen y se besan.
lo que no indica, necesariamente, que esto
Escena 5
se cumpla. Seguramente la modernidad, a
Acto II, Romeo le propone matrimonio.
partir de la gesta de diferentes movimientos
Escena 2
en torno a lo sexual, ha promovido una
Acto II, Matrimonio ayudado por Fray mayor liberación del comportamiento. De
Escena 6 Lorenzo.
todas maneras Romeo y Julieta presentan
Acto III, Romeo se despide de Julieta un avance en este sentido toda vez que
Escena 5 porque ha sido desterrado. el pensamiento del pecado, a pesar de
la situación apremiante que se narra
Consuman el matrimonio.
en la escena del matrimonio de estos
Acto V, Los dos se suicidan.
adolescentes, está sólo enunciado en dos
Escena 3
ocasiones: uno, de los textos del fraile al
dar la pócima a Julieta; y otro, de Romeo
Tal cual se presenta la escaleta de acciones,
cuando va a luchar contra Paris. Con
el paso de una a otra es precipitado –ya
base en esto, ¿acaso estaría justificado
antes había mencionado la necesidad de
el “verdadero amor” proclamado por
resolución rápida de los acontecimientos,
Julieta, cuando acaban de conocerse?
en búsqueda de la angustia– y quizá se
podría decir que sin un fundamento sobre
Fray Lorenzo: ¡El cielo mire
el amor, en el que estaría vinculado el
con buenos ojos la ceremonia
conocimiento de la pareja, en el compartir
que vamos a cumplir, y no nos
y en el esfuerzo de los dos en tanto seres
castigue por ella en adelante!
humanos que buscan algo más que alejarse
Romeo: ¡Así sea, así sea! Pero por
muchas penas que vengan no
de la soledad (Fromm, 1993). No es posible
bastarán a destruir la impresión
evidenciar que se haya dado un proceso
de este momento de ventura…
entre esta pareja, tal vez se podría afirmar
(Ibíd.).
que la corta etapa de enamoramiento
podría llevarlos más rápido al acto sexual,
sin embargo, no es posible mostrarlo ante Es interesante dar cuenta de qué manera
los ojos de la sociedad y es por esto que el fraile, en tanto representante de la
la historia presenta una pequeña escena iglesia es vinculado con acciones fuera de
la ley, hecho que refuerza poderosamente
el marco contextual de un territorio
Es importante aclarar, tal como lo hace la investigadora Iriarte
marcado por la violencia y el desorden.
(1996: 11) que “todo el aparato divisorio del drama isabelino es
editorial, tardío, neoclásico y muy vacilante, y sólo quedará instituido
De esta manera, él se convierte en aliado
en forma más o menos estable en las ediciones del siglo XVIII”.
12
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VERONA, MÁS ALLÁ DE ROMEO Y JULIETA
de la tragedia más que de la historia de
amor, ya que al tratar de unir a través
de diferentes artilugios separados de
la norma, provoca la confusión y la
fatalidad. No se puede olvidar que él es
quien entrega la pócima a Julieta (Acto IV,
Escena 1) que supuestamente ayudará a
percibirla como muerta y que apoyará la
misión de unión entre los protagonistas.
Fray Lorenzo: Mañana es
miércoles: por la noche quédate
sola, sin que te acompañe ni
siquiera tu ama, y cuando estés
acostada, bebe el licor que te doy
en esta ampolleta… (Ibíd.).
REEVALUACIÓN DEL ETHOS SOCIAL
Y LA HAMARTIA1310
Boal (1974) propone, en relación con
el “Sistema Trágico Coercitivo” de
Aristóteles, la existencia de tres tipos
de modificación de éste que han sido
determinadas por la sociedad. El tipo
“clásico” presenta la “hamartia versus el
ethos social perfecto”. Este tipo es el más
conocido y corresponde a la recuperación
del equilibrio a través de la catástrofe
ocasionada por la falla del protagonista
dentro de un ethos social perfecto. En el
segundo tipo, es la falla de dos héroes
o protagonistas quienes se destruyen
mutuamente dentro de una sociedad
éticamente perfecta y se puede describir
como “hamartia versus hamartia versus
ethos social perfecto”. En el tercer tipo de
configuración, se presenta la “hamartia
negativa versus el ethos social perfecto”,
significando esto que el héroe no tiene sino
sólo una virtud que será utilizada para
Según Aristóteles la hamartia está relacionada con la falla
trágica del protagonista.
13
78
la resolución del conflicto, de tal manera
que el final no corresponde a la catástrofe
sino a un desenlace feliz. Este último tipo
se convierte en necesario, en tanto que
presenta una manera de lograr la empatía
de aquellos que continuamente cometen
errores pero que tienen la posibilidad de
cambiar. Es por esta razón que este último
tipo de sistema trágico se convierte en
vital durante la edad media.
Con base en lo anterior, Romeo y Julieta
no cumpliría con ninguno de los tipos
propuestos por Boal y consignados por
Aristóteles en su “Arte Poética”, razón
por la cual motiva la enunciación, para
el presente artículo, de uno diferente.
Se podría ver como: “Hamartia versus
Ethos social imperfecto”. Aquí se deben
realizar algunas precisiones sobre este
modelo que se presenta. La primera de
ellas es que la hamartia no corresponde
a los protagonistas, es decir a Romeo o
Julieta, sino que está relacionada con las
familias de ellos. La falla está asociada al
profundo odio que han despertado por
un problema racista del cual, la pareja,
no es más que el chivo expiatorio. Son
estos dos adolescentes los portadores
del odio que como poderoso virus se ha
inoculado en sus conciencias gracias a
las acciones de sus progenitores. Este
comportamiento agresivo es finalmente el
que termina con la vida de los dos y a la
luz de los espectadores resultará catártico
evidenciar que el rencor y la violencia de
las familias sólo llevan a la destrucción
y que la reconciliación es tardía, es decir
no hay un final feliz porque la sangre
mancha la situación. En otras palabras, la
transformación debida a la obra en tanto
acción se provocará por el error familiar
que está vinculado dentro de una sociedad
Daniel Ariza Gómez
que ha posibilitado tal comportamiento.
La escena final es trabajada desde el
arrepentimiento de diferentes personajes,
entre ellos, los padres de Romeo y
Julieta y el Frayle, sin embargo, es un
acontecimiento tardío. Otra vez vuelve
a ser rápida una transición dentro de la
obra. En este sentido, la obra deja sentir
el conflicto pulsional humano. No desde
el mero instinto, sino desde la falta de
reflexión frente a los acontecimientos.
REFERENCIAS
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de Casimiro Flórez Canseco. Madrid: Don
Antonio de Sancha.
Bergua, J. (1972). Comedias de William
Shakespeare. Compendio. Madrid: Ediciones
Ibéricas. Notas preliminares, pp. 5-28.
Boal, A. (1974). Teatro del Oprimido y otras
poéticas políticas. Buenos Aires: Ediciones de la
Flor. pp. 14-50.
Príncipe: ¡Capuletos, Montescos,
ésta es la maldición divina que
cae sobre vuestros rencores! No
tolera el cielo dicha en vosotros,
y yo pierdo por causa vuestra dos
parientes. A todos alcanza hoy el
castigo de Dios.
Capuleto: Montesco, dame tu
mano como dote de mi hija,
más que esto no puede pedir tu
hermano.
Montesco: Y aún te daré más.
Prometo hacer una estatua de
oro de la hermosa Julieta tal que
asombre a la ciudad.
Capuleto: Y a su lado haré yo otra
igual para Romeo.
Príncipe: ¡Tardía amistad y
reconciliación, que alumbra un
sol bien triste!
Fromm, E. (1993). El arte de amar. Una
investigación sobre la naturaleza del amor.
Barcelona: Paidós.
El Ethos social imperfecto está asociado
al entorno en el cual se desarrolla toda
la acción y que está representado en la
figura metonímica de las dos familias
como soporte de la construcción social,
que finalmente está en la búsqueda del
perdón y reconciliación en medio de una
“familia” que hace mucho no siente “la
alegría del sol” como es el caso de nuestro
país y que moviliza mi necesidad de
representar esta obra.
Macgowan, K. Melnitz, W. (2004). Las edades
de oro del teatro. México: Fondo de Cultura
Económica. pp. 121-190.
Gadamer, H. (2001). Estética y hermenéutica.
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Madrid: ed. Tecnos.
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Modernidad. Conversaciones con Silvio Vietta.
Traducción de Luciano Elizaincín-Arrarás.
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Número Especial abril: 6-20.
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nuestro contemporáneo?”. En Revista El
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Dolmen ediciones. pp. 19-20.
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Juan Verruga.
Stanislavsi, K. (1994). Ética y disciplina. Método
de las acciones físicas. Traducción de Margherita
Pavia. México: Grupo Editorial Planeta.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 70 - 79
79
LA ESCENA EXPANDIDA
TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL
PERSONAJE TEATRAL*
The expanded scene
Methodological road for the DEconstruction of the theatrical carácter
Mauricio Celis Álvarez**
Maribell Ciodaro Pérez**
Luz Dary Alzate Ochoa**
Diana María Fuentes**
** Investigadores.
Universidad de
Antioquia.
RESUMEN
Esta ponencia forma parte del resultado de la investigación que aplicó a la II
Convocatoria Interna de Investigación, Facultad de Artes, Universidad de
Antioquia, 2007. Nace de la sistematización de los contenidos temáticos del
curso Nuevas tendencias-Nuevas poéticas teatrales, desarrollado entre los años 1996
y 2007, para las asignaturas: Actuación VI, Expresión corporal VI y Estética III, de
los Programas de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.
Tras la reforma curricular de 2007, el curso continúa con esta metodología y está
dirigido para los cursos: Actuación V, Expresión corporal V y Estética I.
PALABRAS CLAVE
Personaje, deconstrucción, semiología, método, expansión.
ABSTRACT
This presentation is part of the research results submitted to the 2nd Internal
Research Call, Arts Faculty, Universidad de Antioquia in 2007. It is the result of
the systematization of the thematic contents of the course New tendencies-New
theatrical poetries, carried out from 1996 to 2007, for the courses: Acting VI, Body
Language VI and Aesthetics III, from the Theater Program at the Universidad
de Antioquia. After the curricular reform of 2007, the course continues with this
methodology and it’s aimed at the following courses: Acting V, Body Language
V and Aesthetics I.
KEY WORDS
Character, deconstruction, semiotics, method, expansion.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de
2009.
Recibido: mayo 6 de 2009, aprobado: julio 16 de 2009.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 80 - 87
Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes
En esta investigación, la articulación
de neologismos como deconstrucción y
rizoma en procesos escénicos, así como la
pregunta por la configuración del personaje
teatral, no arroja conclusiones precisas,
sino que despliega una serie de derivas
que, al ser consultadas por otros estudios,
requieren estrategias de conmutación
hacia nuevos modelos de disposición
actoral. Es por ello que, la deconstrucción
y el rizoma, antes de asumirlos como
técnicas o teorías, se abordan como
estrategias, como prácticas de lectura,
como actitudes frente a una disciplina
que cada vez expande sus fronteras y
agrega nuevos retos al actuante. Estas
herramientas permiten movilizar las
reglas hegemónicas del teatro y dejan
en su operación derivas indeterminables
para posteriores expansiones.
DECONSTRUCCIÓN Y
METODOLOGÍA. SENDA DE
CREACIÓN.
La noción de metodología en la
investigación coincide con lo que Derrida
denomina:
metáfora
arquitectónica,
la cual recurre a un pensamiento
arquitectónico capaz de percibir los
elementos que establecen la autoridad
del encadenamiento de una arquitectura
restringida y los invierte en la re-creación
de una arquitectura expandida.
Ahora,
el
propio
concepto
de
deconstrucción resulta asimilable a
una metáfora arquitectónica. Se dice,
con frecuencia, que desarrolla una
actividad negativa. Hay algo que ha sido
construido, un sistema filosófico, una
tradición, una cultura, y entonces llega un
deconstructor y destruye la construcción
piedra a piedra, analiza la estructura y la
deshace. Esto se corresponde a menudo
con la verdad. Se observa un sistema
platónico-hegeliano, se analiza cómo
está construido, qué clave musical o que
ángulo musical sostienen al edificio, y
entonces uno se libera de la autoridad del
sistema... Sin embargo, creo que ésta no
es la esencia de la deconstrucción. No es
simplemente la técnica de un arquitecto
que sabe cómo deconstruir lo que se ha
construido, sino que es una investigación
que atañe a la propia técnica, a la autoridad
de la metáfora arquitectónica y, por lo
tanto, deconstituye su personal retórica
arquitectónica.1
Para Derrida la palabra metodología es
protagonista del mismo ejercicio. El autor
deconstruye el término griego Methodos,
conformado por meta (fuera o más allá) y
hodos (camino o viaje) y denota, entonces,
un plan o una manera de viajar. Pero el
autor reconstituye el sufijo hodos con el
“ser camino” del camino, el cual, el término
Methodos absorbió y la llevó al olvido.
Ódos, el “ser camino”, lo equipara con la
infinitud del pensamiento, deduciendo
que el pensamiento es siempre un camino,
que el lenguaje es un camino y que
siempre ha tenido una cierta conexión con
la habitabilidad y con la arquitectura. Por
tanto, ódos es una senda que no se puede
reducir a la versión abstracta de la palabra
método. En su argumentación, el filósofo
francés nos invita a traspasar los límites
del proyecto y la metodología y, por ende,
de la representación. Invita a considerar
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/arquitectura.htm.
“Architetture ove il desiderio può abitare”, entrevista de Eva
Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traducción al inglés). En Derrida, J., No escribo sin luz
artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140. Edición digital de Derrida en castellano.
1
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 80 - 87
81
LA ESCENA EXPANDIDA - TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL
las numerosas significaciones de un texto,
con sus traiciones y contradicciones.
pedagógicas y artísticas abren espacios
para la experimentación actoral con
formas y contenidos heterogéneos de la
En este proceso, la deconstrucción estética y el arte actual.
hace visible una gran serie de cargas
vivenciales del actor en su acontecimiento Los tres ejes conceptuales que conforman
teatral. Cuando se asume el concepto el resultado de la sistematización de las
de deconstrucción en el plano escénico, diferentes metodologías aplicadas desde
se indaga atravesando las fórmulas o 1996 hasta 2007 en el curso integrado
técnicas que tradicionalmente constituyen Nuevas Tendencias - Nuevas Poéticas
el espectáculo. Por ejemplo, se altera la Teatrales, como una forma de dar cuenta
rigurosidad del guión, transformándolo de un proceso artístico que coincide con
en series divergentes, en donde alternan la duración del pensum donde estuvo
en una sola gama el autor, el actor, el inmerso. Proceso fraguado a partir de la
director, y obviamente, los espectadores. participación creativa y experimental de
los actores y profesores del Departamento
En este punto podemos volver a lo que de Teatro durante estos once años. La
vincula la deconstrucción a la escritura: su investigación Trayecto Metodológico para
espacialidad, el pensamiento del camino, la Deconstrucción del Personaje Teatral,
de esa apertura de una senda que va sistematiza, además, una lista de autores
inscribiendo sus rastros sin saber a dónde y temas emergentes que favorecen la
llevará. Visto así, puede afirmarse que diversificación, la movilización y la
abrir un camino es una escritura que no expansión de metodologías usadas en los
puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni procesos de formación actoral.
al animal, ya que remite a un sentido muy
amplio que excede al de esta clasificación: La investigación también arroja una
hombre/Dios/animal. Tal escritura es en estrategia que organiza pedagógica y
verdad laberíntica, pues carece de inicio artísticamente las prácticas escénicas a
y de fin. Se está siempre en camino. La través de la indagación y la experimentación
oposición entre tiempo y espacio, entre actoral y el permanente diálogo con
el tiempo del discurso y el espacio de un formas y contenidos heterogéneos que el
templo o el de una casa carece de sentido. arte actual ofrece. Los giros semánticos de
Se vive en la escritura... Escribir es un algunos significados reconocidos dentro
modo de habitar.2
de la terminología teatral, así como
los de uso meramente cotidiano como
El trayecto metodológico en esta cuerpo, actor, personaje, acción, texto, afecto,
investigación,
ofrece
tres
fases: seducción, representación, acontecimiento,
Indagación prosaica, Transacción escénica entre otros, son el resultado de la
y Configuración poética. Desde allí, el cobertura retórica y trans-significante que
significado hegemónico del teatro se ha manejado el curso integrado Nuevas
deconstruye a partir de algunos giros Tendencias - Nuevas Poéticas Teatrales
semánticos y derivas inexploradas de desde su aplicación. Proceso que ha
escenificación. Una serie de estrategias conllevado a indagar nuevas expresiones
escénicas. Dicho de otro modo, estas
Ibíd.
2
82
Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes
Obra: “Escúchame” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
interactuar con él. Selecciona de allí un
conjunto de experiencias destacadas o
recurrentes de su existencia, propias
de los intercambios de sociabilidad
con individuos y/o colectivos de su
entorno. La pesquisa a esta experiencia
cotidiana permite al actor sustraer y/o
Como se dijo, esta investigación nace filtrar el material sensible y vivencial que
de una actividad académica y exige procesará simbólicamente en la escena. En
cubrir compromisos evaluativos, pero esta etapa es fundamental el acercamiento
ello no impide que las tres fases operen a la noción de cotidianidad que conlleva
desde el inicio del proceso. Es decir, en a la experimentación escénica mediante
este planteamiento teórico se disponen la observación detallada de la vida como
las fases de trabajo por separado, pero material de creación. Como la finalidad
en su praxis las tres fases se consultan es deconstruir un personaje, el actor
permanente y articuladamente.
lo tiene asignado desde que inicia el
proceso. La selección se realiza desde
varias opciones: que el actor lo escoja o
ETAPAS DEL TRAYECTO
el director lo imponga; puede surgir de
METODOLÓGICO
una novela, una poesía, una película o,
por supuesto, de un guión teatral. Puede
Primer momento. Indagación prosaica.
ser conocido o desconocido. En la medida
En esta fase inicial el actor examina en que se desarrollan los contenidos de
su universo cotidiano y su manera de este trayecto metodológico, se efectúan
nociones no sufren una ruptura nominal
o una abolición en sus contenidos, por el
contrario, se les deconstruye su nominación
y significado hegemónico, propagándolo
hacia derivas inexploradas o impensadas
en el arte teatral.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 80 - 87
83
LA ESCENA EXPANDIDA - TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL
prácticas escénicas y experimentaciones
vivenciales que permitan detonar
imágenes o derivadas de otros personajes,
es decir, el carácter del personaje escogido
es modificado por el actor de acuerdo a
sus sensaciones exploradas, por ende,
el personaje puede variar de tal manera
que sus derivados lo transmuten en un
bloque de personajes híbridos o, como lo
llamaremos en adelante, en un personaje
rizomático.
personaje teatral. A partir de su capacidad
sensible, el actor genera procesos
de sustitución, equivalencia, valor y
continuidad en las relaciones de todo
tipo, personal, laboral, familiar, etc. Los
establece consigo mismo, con los demás y
con el contexto cultural.
Toda
relación
social
opera
ambivalentemente mediante capas de
expresión o signos convenidos por una
unidad societaria (orden semiótico) y por
el otro, a partir de capas de contenido o
sustancia energética desplegada de manera
singular sobre una red de individuos
(orden simbólico). La articulación de
estos dos sistemas produce una dinámica
de comunicación sensible en las prácticas
cotidianas de un conglomerado social.
El contenido de esta fase está soportado
por una teoría estética denominada
prosaica (Mandoki, 2006a: 147), que más
adelante se complementa con las nociones
de diferencia y repetición (Deleuze, 2002:
21-59), enciclopedia (Eco, 1998: 130-154),
superposiciones (Deleuze, 2007), rizoma
(Deleuze y Guatari), agenciamiento
(Deleuze, Guattari y Parnet, 1997) y obtuso La sensibilidad de lo cotidiano, o prosaica
(Mandoki, 2006a: 132), entre otras.
es tomada en este análisis como una lógica
sensible y, aunque se deriva e infiere las
La prosaica, como cotidianidad sensible nociones de banal, vulgar, grotesco o
o estética cotidiana, es la materia prima prosa, se usa como campo de investigación
de comunicación entre los sujetos y y no como adjetivo o valor. El carácter
los diferentes entornos o matrices que ambiguo en esta etapa es deliberado y el
establecen efímeramente las prácticas actor dispone de componentes móviles y
familiares, escolares, artísticas, médicas permeables que le permiten intercambiar
e identidades religiosas, entre otras. En diversos enunciados como cargas
esta etapa, la prosaica permite detectar los vitales, energías, actividades, conceptos,
intercambios menores en una comunidad sentimientos y sensaciones que a la luz de
mediante la seducción, la repulsión, la los discursos y técnicas teatrales clásicas
cohesión y la distinción. La indagación se mantendrían invisibles. Por ello, la
prosaica propone un modelo semiótico prosaica es un recurso para visualizar
que posibilita examinar la sensibilidad del la comunicación sensible de los actores
sujeto, es decir, ofrece al actor un estudio durante el proceso de deconstrucción de
para hacer visible las prácticas cotidianas su personaje teatral. La relación sensible
que lo impactan desde distintos registros con el otro es una manera de comunicarse.
y modalidades con diversos grados de Dicho de otro modo: de hacer común la
intensidad, ayudándole así a agudizar su sensibilidad, ello significa conectar o estar
percepción de mundo requerida para la en conexión. Se debe aclarar que estas
configuración y la deconstrucción de su nociones de conexión o hacer común no se
84
Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes
refieren exclusivamente a los enfoques
positivistas de integración o bienestar
social. En ellas también se articulan
situaciones de disuasión o desacuerdo en
el conglomerado humano.
El campo semiótico comunica todos los
registros elaborados y codificados por una
sociedad, señala el conjunto de claves para
la comprensión del lenguaje, los sonidos,
los gestos y las figuras conformados por
un orden social. Códigos particulares o
universales que dependen de su grado
de influencia de otras comunidades,
mientras que el campo simbólico logra
comunicar las cargas afectivas de esa
comunidad, es decir se ocupa del análisis
de las cargas energéticas que para el
sujeto da valor y sentido a los objetos o
fenómenos producidos en su entorno. Se
mide en términos de fuerza y es con ella
que se carga su valor simbólico.
Por un lado, a los componentes del orden
semiótico, Mandoki los agrupa dentro
de registros retóricos. Estos componentes
se pueden trabajar a partir de un
modelo lingüístico; es por ello que el
lenguaje se puede usar para producir o
compartir fenómenos sensibles. Dicho
de otro modo, la sensibilidad es un acto
de comunicación que se materializa
a través del lenguaje. Así, las formas
sonoras, plásticas, cromáticas, gestuales,
verbales, hápticas, del olor y el sabor
son significantes que operan en redes de
elementos combinados en la enunciación
para producir efectos de significación a
través de un juego de diferencias en el
código, el cual ha sido acordado por una
determinada comunidad. Por el otro lado,
en el orden simbólico, la autora los agrupa
dentro de modalidades dramáticas y abarcan
los componentes cargados de tiempomateria-energía con el que el actor le da
valor y sentido a todo lo que lo rodea. O
sea, lo simbólico se encarga de condensar
las emociones y de articular sensaciones
mejor que el signo. Por eso es que
simbolizar es una forma de intercambiar las
actividades vitales. Por ejemplo, el actor
cuando se expone con su personaje ante
el público lo hace a través de un sistema
de comunicación que no se restringe sólo
a la léxica, o sea, al texto, pues además de
los códigos verbales, el actor-personaje se
comunica con sus componentes escópicos,
es decir su peinado, su indumentaria,
su icónica general, comunica también
con su acústica o volumen de voz y todo
tipo de efectos sonoros corporales y
objetuales; por otro lado, informa su
somática, maneja la gestualidad corporal
y facial, incluyendo su aroma natural
o artificial; todos articulados en un
contexto de significación previamente
aceptado u acordado por el auditorio
en el que interactúa. Dichos códigos
socialmente
convenidos
(semiótica)
entran en articulación con otra categoría
de comunicación (simbólica) de forma
energética o vivencial, que se produce en
términos de materia o fuerza desatadas
en sus acciones proxémicas, es decir, de
distancia o alejamiento entre los distintos
cuerpos y objetos que lo rodean, incluso los
del auditorio, también en acciones cinéticas
o de movimiento, además de acciones
enfáticas, que enuncian su presencia
escénica o su estado de ánimo (tanto de
actor como de personaje) y, por último,
modalidades de fluxión que, en otras
palabras, abren-cierran, tensan-relajan,
gastan-contienen, disipan-controlan la
energía-materia-tiempo a través de una
red de elementos combinados presentes
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 80 - 87
85
LA ESCENA EXPANDIDA - TRAYECTO METODOLÓGICO PARA LA DECONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE TEATRAL
en la escena, pero presentes también en el Textos, palabras.
entorno general.
Gestualidad facial y corporal.
Esta amalgama de componentes no es MATRÍZ
ajena al contexto donde se produce. Es Léxico.
decir, su entorno, denominado matriz, Acústico.
condiciona los grados de intensidad de la Somático.
articulación de cada uno de los registros Escópico.
retóricos y de las modalidades dramáticas, Proxémica.
la matriz se encarga de regular los grados Cinética.
de operación de cada componente y su Enfática.
manera de articularse. A este intercambio Fluxión.
estético, Mandoki lo denomina modelo Regístros Retóricos
R. R.
octádico (2006b: 22-72):
Modalidades Dramáticas
Registros retóricos: léxico, acústico, somático M. D.
Lo semiótico.
y escópico.
Modalidades
dramáticas:
proxémica, Lo simbólico.
Intensidad de sonido.
cinética, enfática y fluxión.
Relación de proximidad y distancia entre
Esquema del doble orden de la los cuerpos y/u objetos.
Movimiento.
comunicación estética
Componentes visuales e indumentaria Estados de ánimo.
Flujos de energía. Es abierto o cerrado.
corporal.
Espiral de articulación retórico-dramática
Léxica
PROXÉMICA
CINÉTICA
ENFÁTICA
FLUXIÓN
86
Acústica
Proxémica
Léxica
Cinética
Léxica
Enfática
Léxica
Fluxión
Léxica
Proxémica
Acústica
Cinética
Acústica
Enfática
Acústica
Fluxión
Acústica
Somática
Proxémica
Somática
Cinética
Somática
Enfática
Somática
Fluxión
Somática
Escópica
Proxémica
Escópica
Cinética
Escópica
Enfática
Escópica
Fluxión
Escópica
Mauricio Celis Álvarez, Maribell Ciodaro Pérez, Luz Dary Alzate Ochoa, Diana María Fuentes
BIBLIOGRAFÍA
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Buenos Aires: Amorrortu editores.
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de menos. En: kuruguayegoista.blogspot.
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Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pretextos. pp. 9-32.
Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Parnet, Claire.
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lenguaje. Barcelona: Lumen.
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juegos de la cultura. Prosaica I. México: Siglo
XXI.
________. (2006b). Prácticas estéticas e
identidades sociales. Prosaica II. México: Siglo
XXI.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 80 - 87
87
cuerpo y rito en la puesta en escena “mujeres
COLONIALES” deL teatro la calderona*
Body and rite in the performance of “Colonial Women”
of the Calderona Theater
Macarena Baeza de la Fuente**
** Egresada y titulada
por la Escuela de
Teatro de la Pontificia
Universidad Católica de
Chile (1995). Ha sido
Secretaria Académica
y Subdirectora de la
Escuela de Teatro U.C.
Profesora de Actuación,
Verso, Teatro Antiguo.
Conforma la compañía
de teatro e investigación
La Calderona, de la
Facultad de Artes
de la P.U.C. Se ha
especializado en
la investigación
del teatro antiguo,
particularmente en el
teatro del siglo de oro
español.
RESUMEN
“Mujeres coloniales” comenzó a gestarse en mi cabeza durante el segundo semestre de
2007. Fue en los cursos del programa de Magíster donde pude conocer varios trabajos de
investigadores latinoamericanos y chilenos, especializados en la historia de las mujeres en
América Latina y la escritura de mujeres en la Colonia.
Estos materiales no me resultaban nuevos, pero sí el enfoque dado por los profesores. Lo
más interesante de todo es que pude llegar, desde otro camino, a los mismos sujetos y
temas con los que ya venía trabajando: las mujeres coloniales y sus prácticas escriturales.
Durante ese período realicé la recopilación de materiales escritos, y la investigación
teórica para el que definí sería mi proyecto de tesis. Durante el primer semestre de 2008,
entre los meses abril y julio se convocó a la compañía y realizamos en conjunto lecturas y
discusiones a partir de esos materiales, junto con postular a los fondos para la realización
del laboratorio y puesta en escena.
Entre agosto y noviembre se realizó la investigación dramatúrgica y escénica. El
espectáculo resultante fue presentado durante los meses de diciembre de 2008 y enero
de 2009 en patios y pasillos del Campus Oriente de la Universidad. A partir de esa puesta
en escena, y de toda la investigación precedente, me encuentro actualmente abocada al
proceso de escritura de mi tesis de Magíster que debiera terminar el primer semestre de
2010.
PALABRAS CLAVE
Cuerpo, rito, escena, escritura, cuerpo, colonia, espectador.
ABSTRACT
“Colonial Women” began to brew up in my head during the second semester of 2007. It was
during my Master courses where I was able to read several Latin American and Chilean
research studies specialized in the history of women in Latin America and writings by
colonial women. These materials weren’t new to me, but the approach provided by the
professors was. The most interesting fact was that I was able to arrive, taking another road,
at the same subjects and topics I had been working with: colonial women and their writing
practices. During this period I carried out the compilation of written materials, and the
theoretical research for my thesis project. During the first semester of 2008, between April
and July the theater company read and discussed these materials, along with determining
details for the laboratory work and the performance. From August until November the
drama and scenic research was carried out. The end product was presented in December
2008 and January 2009 in courts and hallways of the East Campus of the University. Based
on that performance and on the entire research, I am currently working on my Master’s
thesis that should be finished during the first semester of 2010.
KEY WORDS
Body, rite, scene, writing, colony, spectator.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de
2009.
Recibido: mayo 11 de 2009, aprobado: julio 21 de 2009.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102
Macarena Baeza de la Fuente
de cursos avanzados, lo que nos ha
permitido estar vinculados directamente
al quehacer docente de la Facultad. El
estar insertos en el marco académico nos
da ciertas posibilidades de conseguir los
recursos y los espacios para desarrollar
largas investigaciones escénicas, todas
las cuales tienen una fase teórica, una
de laboratorio de investigación, una de
Lo que hoy presentaré como ponencia son
puesta en escena, para finalmente llegar
algunas reflexiones teóricas preliminares
al público tras al menos un año de trabajo.
a partir de una investigación escénica.
Así mismo, dos de nuestras producciones
Este ejercicio está inserto en el marco de
se han presentado fuera del marco de la
mi proceso de titulación en el Magíster en
Universidad, participando en Festivales
Estudios Latinoamericanos en la Facultad
y Encuentros de Teatro universitario y
de Filosofía y Humanidades de la
profesional en España, México, Argentina,
Universidad de Chile y ha sido realizado
Bélgica y a lo largo de Chile.
con el apoyo de la Vicerrectoría Académica
de la Pontificia Universidad Católica de
Chile a través de sus fondos concursables
ESCRITURAS DE MUJERES
de Creación Artística VRAID 2008.
EN LA COLONIA
“La memoria es un proceso abierto de
reinterpretación del pasado que deshace y rehace
sus nudos para que se ensayen de nuevo sucesos y
comprensiones.
Pero ¿a qué lengua recurrir para que el reclamo
del pasado sea moralmente atendido como parte de la
narrativa social vigente, si los medios de masas sólo
administran la pobreza de la experiencia?”
Nelly Richards.
ANTECEDENTES
En el año 2003 con un grupo de artistasprofesores de la Facultad, creamos la
Compañía Teatral La Calderona, grupo
que se reunió ese año para abordar una
investigación escénica en torno a Sor Juana
Inés de la Cruz, su vida y obra. Desde
esa fecha en adelante hemos realizado
numerosos trabajos escénicos orientados
por la perspectiva de un quehacer teatral
universitario, que signifique no sólo
llevar a escenas obras dramáticas, sino un
ejercicio permanente de reflexión sobre
los lenguajes artísticos, la investigación
en el cruce de nuestras disciplinas, y la
creación de metodologías de trabajo,
donde lo dramatúrgico y lo actoral se
ponen frente a lo musical y visual. Así
mismo, la Compañía se ha nutrido para
muchas producciones con estudiantes
Los materiales de base que dieron
origen a esta creación fueron escrituras
autobiográficas de mujeres coloniales,
muchas de las cuales hasta hace algunos
años no estaban consideradas dentro del
canon literario, por lo tanto, no merecían
siquiera una hojeada de los especialistas.
Más que hablar de literatura, se habla
de escritura de mujeres, pues se trata de
textos mucho más ceñidos a las estrictas
condiciones de control y disciplinamiento
coloniales, y no gozaron de ese espacio de
libertad que permite el arte de la literatura.
La mayor parte de estas escrituras fue
hecha por mujeres religiosas: monjas de
claustro o beatas. El dominio de la lectoescritura es bastante limitado en la época:
la cultura colonial es eminentemente
ágrafa y será en claustros, conventos y
monasterios donde se enseñe a leer y a
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102
89
CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA
escribir, por lo tanto, se practican la lectura
y en el mejor de los casos, la escritura.1
Estos relatos fueron durante mucho
tiempo silenciados. Y no sólo las
escrituras, sino las mismas mujeres “fueron
sistemáticamente omitidas de los registros
oficiales” (Scott, 1992: 39). Pero recientes
investigaciones han demostrado la
presencia y aporte de ellas en el acontecer
histórico del pasado. Las mujeres toman
vida, lugar y realidad en las Ciencias
Sociales recién desde hace unos veinte
años, cuando el orden del discurso que
instaura divisiones y dominaciones “hace
ser a lo que designa, poniendo simultáneamente
en acción a los lugares de su ejercicio y
las reglas que los contienen, cuestiones
determinadas históricamente y socialmente
diferenciadas” (Iglesias, 2006). Así, poco a
poco hemos podido conocer cuál fue el
accionar de las mujeres, en qué consistían
sus ocupaciones, cómo vivían y se
relacionaban entre sí, cómo interactuaban
con sus pares masculinos, qué soñaban,
qué les gustaba, qué pensaban de su
condición.
confesión. Además permitía advertir si
existía alguna candidata a santa, lo que
daría renombre a su orden religiosa y
a su confesor, junto con colaborar en la
estrategia de evangelización americana.
La motivación de sus escritos era la
obligación. Ya sea mandadas por el padre
confesor, o bien ordenada por un ministro
de la iglesia para registrar un relato
fantástico de la conquista de América,
la escritura buscaba controlar a mujeres
“fuera de evitar que cayeran en la herejía,
que es “tan natural en ellas”, salvarlas de
que sean engañadas por el demonio, como
también dar gloria y fama al hombre de
iglesia que pudo encaminar por el camino
del bien a esta “rara ave”.
La anomalía al orden impuesto se
controlaba con la muerte. La seglar muere
socialmente si su mancha es conocida.
La religiosa muere al mundo cuando
profesa sus votos: su enclaustramiento es
su renuncia a él. Pero esta mujer seguirá
siendo cuerpo, por lo tanto, debe aprender
a domar la carne para trascender de ella y
poder convertirse en la conexión entre el
mundo terreno y el celestial.
La escritura autobiográfica, especialmente
de las religiosas de claustro, es un modo
de complementar el ejercicio de la
90
La mujer en la Colonia es vista como un
acceso, como una frontera porosa a las
influencias del medio. La seglar debía
ser vigilada, puesto que era la puerta
de entrada a la casta, y en su sexualidad
(siempre excesiva) está el peligro latente
del mestizaje. La mujer blanca, de origen
español o criolla, debía conservar la pureza
de su raza: su caída podía desequilibrar
el orden del mundo e introducir la
impureza, que representaba una amenaza
al cuerpo social. El papel de las mujeres
era ambiguo, pues al mismo tiempo se
les reconocía poderes incontrolados e
inconscientes, capaces de dominar al sexo
opuesto y, por otro, podían dar honra a
sus familias y la sociedad colonial entera,
a través de preservar la virginidad o
castidad. Esto justificaba su sujeción a las
autoridades masculinas.
A diferencia de las monjas de claustro,
las beatas se presentan como sujetos
mucho más complejos de dominar: no
viven en conventos –aunque puedan
vestir algún hábito religioso– sino
Macarena Baeza de la Fuente
recogidas, enclaustradas en su casa o en
la de amigos o parientes. Ser beata era
“ante todo una opción personal que rechazaba
tanto el matrimonio como el convento, la
autoridad paterna y la dominación conyugal...
las beatas se colocaban fuera de la esfera del
poder masculino laico” (Millones, 1993:
73) sólo estando bajo cierta autoridad de
sus confesores o guías espirituales. Eran
mujeres libres de algún modo, lo cual las
hacía complicadas para el estricto sistema
colonial: “La inquisición española ya había
advertido a sus comisarios acerca del peligro
que representaba la ortodoxa piedad de esas
beatas que no estaban sujetas a control alguno”
(Ibíd.: 74-75).
Otra cosa interesante que surgía de la
lectura de estos materiales, es que a pesar
de ser propiciados por la obligación de
informar de todo al confesor, se puede
leer en ellos una “necesidad de relación y
comunicación interpersonal que mitigue la
dolorosa experiencia de soledad y desamparo”
(Invernizzi, 2003: 27). Es una escritura
entre la transgresión y la norma, en la cual
la mujer se debate entre su individualidad,
la que se ve confrontada muchas veces con
el estrecho molde que la sociedad colonial
está dispuesto a tolerar.
La relación de la confesada y su confesor
era cercana y estrecha. El sacerdote no
sólo actuaba como padre espiritual, sino
también era juez, amigo y maestro de
la religiosa. Muchas veces, era una de
las pocas personas con las cuales podía
hablar. Las monjas también escriben al
confesor como un modo de consolarse de
su separación con el mundo. Y cuando
ha pasado mucho tiempo sin la visita
del padre espiritual, como un intento de
consolación de la separación de éste.
La mujer que escribe vuelca su conciencia
sobre sí misma. Se ve obligada a mirarse,
a repasar los episodios de su vida. Este
ejercicio de introspección le resulta en
algunos casos muy doloroso, por la
vergüenza y la culpa. La escritura es vista
como un trabajo arduo y penoso. Tanto
por las condiciones materiales de dicha
relación, como también por las materias
principales de las que trata: fenómenos
y experiencias interiores de la religiosa.
Además asume como difícil y torturante
lograr encontrar las palabras adecuadas
para la complejidad del mundo interno
que pretende revelar.
Aparece en estos relatos una rica y
variada subjetividad femenina, emerge
una conciencia e identidad de mujer
rica e individual. También se visibiliza
la vida cotidiana, tanto de los conventos
como fuera de ellos. En sus escritos hay
numerosos relatos de infancia, pues la
mayoría de las religiosas que reciben la
indicación de escribir su autobiografía
son aquellas mujeres de algún modo
extraordinarias, que tienen visiones,
sufren raptos y éxtasis, y éstos se han
manifestado desde la infancia.
La autobiografía servirá de base para que
el confesor escriba su hagiografía, para
ejemplo de otras mujeres y del mundo
colonial católico.
LA CULTURA ESPIRITUAL
FEMENINA EN LA ÉPOCA
COLONIAL
Desde la Edad Media se consideró que
las espiritualidades masculina y femenina
eran distintas, y esa diferencia tenía que
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102
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CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA
Obra: “Violeta de cuerpo entero” Pontificia Universidad Católica de Chile, Fotografía: Andrés Uribe
Las mujeres no tenían oficio clerical ni
autorización para hablar, por lo que
tener una posibilidad de contacto directo
con Dios, a través de la experiencia y
Las mujeres acceden a lo sagrado a través su manifestación aparente les da algún
de la manifestación en el cuerpo, y de privilegio. Entonces, el cuerpo ya no es
una devoción a la humanidad de Cristo, tanto el obstáculo para la ascensión del
a la figura del Cristo encarnado, opuesta alma, sino el vehículo de ésta.
a la manifestación puramente espiritual
de Dios, más vinculada con el mundo El cuerpo es el medio para llegar a la
masculino: “Se trata de buscar el encuentro salvación, pero la imitación de Cristo y de
con Dios a través de un proceso de interioridad, los santos no es simple mimetismo; es el
que consiste en una reflexión de las potencias fruto “de una larga educación del imaginario”
hacia la esencia o dentro del alma. Es un reto (Corbin, 64).
que parte del conocimiento de sí mismo para Se trata de una voluntad de aniquilación,
de desprendimiento lento y paulatino del
llegar a la divinidad” (Millar, 2000: 86).
sí mismo, de un aniquilamiento del ego,
Es extraordinario el significado que se y un despojo de la vanidad, para llegar al
le atribuye al cuerpo, especialmente colmo de la miseria: “Compartir las llagas
femenino en la época colonial: “el cuerpo, de Cristo lleva a fundirse con Él, cuerpo con
fuente de tentación y tormento, es también un cuerpo, corazón con corazón, sangre con
precioso compañero y una ayuda apropiada” sangre: es la “gran circulación” del cuerpo
místico” (Ibíd.: 66). Es renunciarse, “buscar
(Bynum, 1990: 203).
ver con el cuerpo. Las mujeres viven la
experiencia corporalmente, y luego la
escriben utilizando metáforas complejas.
92
Macarena Baeza de la Fuente
la noche de los sentidos” (Ibíd.: 69). Prolongar que vivió en América durante la conquista
la vida, pero no estar en ella más que en y habría compuesto (aunque algunos
espera de la muerte.
dudan de su autoría) la “Historia de la
monja alférez escrita por ella misma”;
La enfermedad es sumamente importante la beata peruana Isabel Flores de Oliva,
en la espiritualidad de las mujeres, más conocida como Santa Rosa de Lima,
éstas suplicaban por la enfermedad la primera santa americana (1586-1617),
como si fuera un regalo divino. Muchas cuya autobiografía se quemó en un
mujeres vieron en la angustia física y incendio del archivo de la inquisición de
mental “una oportunidad para su salvación Lima, pero de la cual conocíamos algunos
y la de los demás” (Bynum, 1990: 169). textos sueltos y dibujos realizados
Los sufrimientos eran vistos como después de sus ascensiones espirituales;
algo a ser soportado, más que para ser y finalmente la religiosa carmelita chilena
curado. También buscarán una serie de Sor Úrsula Suárez (1666-1749), que escribe
tormentos para ser inflingidos al cuerpo: su “Relación autobiográfica” por orden
las disciplinas. Los grandes modelos de su confesor a lo largo de gran parte de
inspiradores de las mujeres en el siglo su vida.
XVII, fueron también mujeres: primero
las medievales María Egipcíaca y Catalina La Compañía debía ampliarse para
de Siena, y luego, Teresa de Ávila. “Domar abordar el proyecto. Por esto, invitamos
el cuerpo es en primer lugar inflingirse una a la dramaturga Inés Stranger; los actores
disciplina feroz” (Ibíd.: 55). Éstas consistían Kike Castañeda, Ornella de la Vega, Javiera
en ayunos y flagelaciones. En este sentido, Guillén y dos estudiantes de actuación de
el repertorio es enorme: desde no comer nuestra escuela: Mariel Castro y Ramón
más que pan y agua y prepararse comidas Gutiérrez. Posteriormente, se integrarían
de aspecto y sabor repugnante (la santa dos músicos: el guitarrista David González
anorexia), hasta golpearse con toda clase y el cantante e investigador Gonzalo
de objetos y cargar con cilicios y cadenas Cuadra. Así mismo, le propusimos a
permanentemente. También evitar el una recién egresada, Andrea Pelegrí, ser
sueño o dormir en una cama incómoda.
asistente de investigación, llevando un
registro escrito de toda la investigación
escénica que sería fundamental a la hora
LA INVESTIGACIÓN ESCÉNICA
de la reflexión posterior. Todos ellos se
unieron a La Calderona, que para este
¿Qué podíamos hacer para convertir estos proyecto estaba constituida por Sara
materiales escriturales en obra dramática Pantoja (que oficiaría de actriz), Daniel
y finalmente puesta en escena? En primer Gallo (que esta vez sería asistente técnico),
lugar, decidimos que abordaríamos Verónica Barraza (profesora de arte, que
solamente a tres mujeres: una laica, la haría los grabados digitales) y yo, que
mujer soldado de origen vasco Catalina sería la directora del laboratorio y la
de Erauso (1592-1650), la monja alférez, puesta en escena.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102
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CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA
de representación” (Hurtado, 1996: 65).
El cuerpo se constituye en un artefacto,
en la marca para la materialidad y “para
Pensé en dos ejes articuladores en representaciones mediales [...] de la historia de
torno a los cuales podríamos realizar la opresión, tortura, manipulación, agresión y
la investigación escénica: el cuerpo y el confrontación” (Toro, 2004: 14). Se produce
rito. Ambas ideas están entroncadas en la un desplazamiento del interés del texto
tradición del teatro, y de ellas existe una dramático al texto espectacular puro:
vasta e interesante bibliografía aportada la palabra, aunque no desaparece, es
por las Ciencias Sociales, las Humanidades desplazada por el cuerpo.
y los Estudios Teatrales.
Es desde el cuerpo que esta investigación
Felipe Pedraza señala que “para que escénica se origina. El discurso
se produzca el fenómeno teatral sólo se espectacular se produce primero en el
precisa un individuo que oficie de actor, una cuerpo del actor. Esta es la principal
performática
para
el
realidad imaginaria que es personificada herramienta
intérprete,
pero
también
la
más
por el actor y otro individuo que contemple
la interpretación” (Pedraza, 2005: 41). La importante para el acto teatral mismo.
esencia de lo teatral estaría dada por la Para Grotowsky, el cuerpo del actor es el
presencia de actores y espectadores, en principal productor de signos y el centro
un presente delimitado por un espacio del hecho teatral: “la corporalidad del actor
y un tiempo. Según Gouhier, la tarea del es el vehículo protagónico de comunicación
actor de teatro no se produce si no es ante con el espectador” (De la Vega, 2008: 92).
un público: “Hay una exigencia que radica Grotowski requiere que su actor trabaje
en la esencia misma del teatro, porque si el despojado, desnudo (entendido no desde
público no está presente las criaturas de la el punto de vista narcisista, sino vinculado
escena pierden su existencia, la metamorfosis al sacrificio: el actor dona su cuerpo
del actor cae, por así decir; en el vacío: no propio a la colectividad); y liberado de sus
tiene ya ningún significado” (Gouhier, 16). máscaras sociales, convencionalismos y
Ahondando en lo mismo “…la teatralidad clichés profesionales. Un actor vinculado
a su verdadero yo, un actor santo, un
está determinada no por rasgos peculiares de
verdadero sacerdote dedicado a la
los actores o intrínsecos a las acciones que
práctica rigurosa y constante de su cuerpo
realizan sino por la presencia, la coexistencia
y su alma para el oficio.
igualmente física y paralela de un público...”
(Loriggio, 1992: 28).
El cuerpo del actor es una fuente y un
instrumento a la vez. Desde la perspectiva
Tres serían los ejes a partir de los cuales
de la Antropología Teatral debe entrenarse
trabajaríamos: cuerpo del actor, el relato
para que el actor lo maneje, accediendo al
de ficción y la relación con el espectador
control de músculos y órganos de la mejor
en un espacio y tiempo determinado.
manera posible. Señala Grotowski que
“para nutrir la vida del Yo-Yo, el performer debe
En el teatro posmoderno el “Teatro ocupa desarrollar no un organismo-masa, organismo
al cuerpo humano como vehículo principal de músculos, atlético, sino un organismoCUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN
ESCENA DE “MUJERES COLONIALES”
94
Macarena Baeza de la Fuente
canal a través del cual las fuerzas circulan” (El
performer). El actor santo debe ser capaz,
mediante un riguroso entrenamiento
corporal, de desvincularse de su propia
individualidad para poner al servicio su
cuerpo como material de trascendencia y
alcanzar estados catárticos, por medio de
la técnica del trance, integrando todas las
potencialidades psíquicas y corporales en
su trabajo creativo.
Le propuse a Ornella, actriz y Magíster en
Teatro Físico, que diseñara y dirigiera un
entrenamiento físico para la Compañía.
A través de dicho entrenamiento, los
actores podrían estar preparados para
la construcción física de sus roles, para
potenciar la capacidad de construir
signos y transformarse en el centro del
espectáculo. En el caso particular de ella,
era fundamental poder prepararla para la
creación del personaje de Santa Rosa de
Lima, el único de los tres episodios de la
obra que no sería escrito: la dramaturgia
sería creada a partir partituras de
movimiento, surgidas desde las imágenes:
pintura, escultura y dibujos; y muy
pocos textos. No nos interesaba contar la
biografía de Santa Rosa, sino sumergirnos
en su trance, en sus penitencias corporales,
tratando de vincular eso con el mundo de
penitentes y fervorosos creyentes que aún
hoy se encomiendan a la santa y le pagan
los favores concedidos con sangre. La
actriz que debía representar este personaje
requería una preparación corporal
(Ornella por cierto, ya la tenía), pero sobre
todo, tener las condiciones para entrar en
el estado catártico del personaje durante
los 20 minutos que duraba su escena.
nuestra propuesta creemos que ocurre lo
mismo con el habla, pues también es parte
de un proceso que involucra órganos y
músculos, por lo tanto, entrenable.
La palabra siempre ha sido el sello del
trabajo de nuestra Compañía. Por esto,
le pedí a Sara Pantoja, que además de
actriz es profesora de voz, que se hiciera
cargo del entrenamiento vocal. El trabajo
con el habla escénica nos abría al desafío
de recuperar esas palabras arcaicas,
el castellano de hace quinientos años.
Eso es algo que ya nos era familiar a los
integrantes antiguos de la Compañía,
pero para los actores nuevos podía ser
un territorio accesible, ya que todos ellos
habían tenido alguna experiencia como
estudiantes en los cursos de teatro clásico
de sus respectivas escuelas. Nosotros
habíamos abordado con La Calderona los
textos de Sor Juana, El castigo sin venganza
de Lope de Vega, La Celestina de Fernando
de Rojas. Los jóvenes habían trabajado
en su mayoría con Shakespeare. Pero
aquí estábamos frente a un lenguaje no
mediado por la traducción ni la adaptación
contemporánea.
Para el trabajo que realizamos como
Compañía, es esencial apropiarse del habla
de los personajes, pues “otros han enunciado
nuestras palabras antes que nosotros y sus
entonaciones e ideología están incrustadas en
el discurso que pronunciamos o escribimos”
(Loriggio, 1992: 27). La búsqueda está
en permitir que esas hablas antiguas
resuenen en el actor contemporáneo y
hagan eco en sus sentidos y sentimientos.
Sin cambiar una sola palabra, que suenen
como si fueran las de hoy, con naturalidad,
Si la fisicalidad o presencia es algo que
emoción y belleza. Para esto, la palabra
define la especificidad del teatro frente
debe golpear el cuerpo del actor, brotar
a otras manifestaciones artísticas, en
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102
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CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA
de su respiración, ser orgánica. Y la voz
de ese actor, tal como su cuerpo, debe
contar con el conocimiento técnico para
permitir ese encuentro. Sólo así, creemos,
podemos aspirar a remover a un público
contemporáneo con esas antiguas voces.
la variedad de los materiales, como por la
diversidad de los actores y sus distintos
niveles de experiencia. Para algunos, fue
fundamental la aproximación desde una
corporalidad que trabajamos sobre todo
a partir de imitar los movimientos de
animales, para otros, las claves estaban
El espectador, en palabras de Schechner en el universo sonoro de la época, con
(1998) acepta ser “transportado y sus palabras y sus músicas, para otros,
transformado”. Queríamos invitarlo a en la comprensión de las emociones del
viajar en el tiempo para reconocer una personaje. Para todos fue fundamental
memoria histórica que pudiera hacer un trabajo que hicimos con imágenes del
propia. Buscábamos tender un puente mundo colonial, recogidas de los museos
entre el pasado de esas mujeres coloniales y los libros.
y el presente. El vínculo con el pasado es
un tema muy vigente en la investigación Los cuerpos de los actores se iban
escénica chilena de hoy, no sólo por la transformando en los territorios donde
cercanía al Bicentenario de la República, todo ocurría y confluía, en el escenario
sino porque nuestra historia es de principal de la acción. Desde esos cuerpos
borramientos y olvidos. El teatro puede estábamos despertando a la vida a estos
construir relatos de la memoria que no seres del pasado, volviéndolos carne.
están acabados, sino que dejan intersticios; De algún modo, en los ensayos nos
que no estructuran un sentido único, sino conectábamos con la experiencia mágica
que proponen lecturas múltiples; que de la encarnación presente en el teatro,
no son lineales, sino fragmentados; que pero también en el ritual. Schechner
involucran al espectador de manera activa propone que la preparación para el ritual
y no lo dejan fuera de las problemáticas es “una manera de cambiar el orden de las
que las obras instalan. Así, tanto el cosas para que los intérpretes puedan dar el
intérprete, como también el espectador, salto metafísico” (Schechner, 1988: 235). En
se transforman en motores de su propia el rito, una vez transformado el intérprete,
historia, como “ciudadanos que no se ciñen al entra en trance.
discurso dominante”, como agentes activos
en la lectura del pasado.
El antropólogo cultural Victor Turner
habla de una fase de liminalidad presente
La clave era que los actores encontraran en todos los rituales de iniciación, como
los resortes para conectar las vivencias de “una situación inter-estructural... un estado
esas personas de los siglos XVII y XVIII en de transición... un proceso, un llegar a ser”
el presente de sus cuerpos.
(Turner, 53 y 56). Es una fase confusa y
Gran parte de los ejercicios que ambigua: “los seres liminales no están aquí
propusimos desde la dirección del o allí, están en una especie de limbo entre
Laboratorio estaban vinculados al las posiciones asignadas por las leyes y las
encuentro de esos móviles. Cada actor costumbres, las convenciones y el ceremonial”
requería de estrategias diversas, tanto por (Sáez, 6).
96
Macarena Baeza de la Fuente
Postulo que el actor durante el proceso
de ensayos está en un estado parecido de
ambigüedad y precariedad que el neófito
en el rito. Éstos, para Turner, “tienen una
realidad física, pero no social y por lo tanto
tienen que ser escondidos, puesto que es
paradójico, un escándalo, ver lo que no debe
estar allí” (Turner, 59). El actor está también
confinado, oculto en la sala de ensayos.
Es muy complejo que en cierta etapa
del proceso de un laboratorio aparezcan
personas invitadas al ensayo, pues es
sumamente perturbador para los actores,
que se sienten de algún modo en este
territorio intermedio de no pertenencia
social y extrema vulnerabilidad.
y va mutando. Al principio, sólo está el
actor: el personaje existe en el texto o en
los materiales. En la medida en que se
avanza, comienza a aparecer tímidamente
en los gestos, en las formas de decir. Aún
es algo torpe, y poco definido en sus
contornos. El actor casi no es consciente
de esto. El trabajo del director en esta
etapa es permitir que el actor conozca
esos hallazgos. Luego, en la medida en
que se va avanzando, el personaje va
transformándose en una máscara que
irá ocultando, parcialmente, al actor y
la actriz. Cuando la obra se enfrenta al
público el doblez reaparece. El espectador
ve al actor y a su personaje. Así como
también ve la sala (o el espacio teatral) y,
Aceptando la idea brechtiana de que al mismo tiempo, el espacio representado.
el teatro aparece donde termina el rito, En esta paradoja se construye esa “verdad
propongo junto con Schechner, que es a través de la mentira” que es el teatro y
en los ensayos en que esa vinculación la actuación.
ancestral entre teatro y rito vuelve a
aparecer. Esto probablemente en montajes Avanzando en el laboratorio de
convencionales no ocurre en modo investigación para la puesta en escena,
alguno, pero en los trabajos de laboratorio surgieron otros elementos de vinculación
ocurren situaciones que nos vuelven entre el teatro y el ritual. Éstos tenían
a encontrar con ese pasado perdido que ver con el espacio y la relación con
original del teatro, donde las fronteras el espectador que deseábamos para el
con el rito aún no se habían definido. espectáculo final.
En determinados momentos del trabajo
Una de las primeras imágenes que como
de improvisaciones guiadas y búsqueda
directora tuve para el montaje, fue la de
intuitiva de los personajes, los actores del
hacer con la obra una suerte de recorrido
grupo se encontraban en ese punto de
por los patios y pasillos del Campus
desdoblamiento en que los límites entre
Oriente, como una suerte de peregrinación
el actor y el personaje eran precarios y
religiosa. Debo detenerme aquí y decir que
confusos.
la mayor parte de mis trabajos escénicos
han surgido de un espacio. Un espacio
El teatro presenta un “doblez fundacional” al
que no es un teatro, pero que por algunos
decir de Felipe Pedraza (2005). El público
días se transformará en contenedor de
“ve doble” durante el espectáculo; por
una obra teatral.
un lado ve al actor, y al mismo tiempo, al
personaje que representa ese actor. Este El Campus Oriente de la Universidad
doblez también aparece en los ensayos Católica de Chile, que es el lugar donde
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CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA
estudié y ahora trabajo, ha sido un espacio
con el que he convivido cotidianamente
de manera ininterrumpida los últimos 19
años. Es un territorio que me es demasiado
familiar, pero no por eso me han dejado
de parecer alucinantes todos los rincones
de su arquitectura.
Como éstas, muchas otras memorias están
enclavadas en estos muros de ladrillo.
Aunque uno no las conozca, entrar en sus
laberínticos pasillos supone una especie
de viaje en el tiempo, a través de un
espacio cargado y mágico.
Cuando conocí los materiales de escritura
Antes de ser Universidad fue la sede de un de monjas de la Colonia, me pareció que
colegio e internado de monjas del Sagrado el lugar para montarlas era en un sitio
Corazón. Cada uno de los rincones cargado de pasado. Y éste, nos quedaba
del edificio alberga la memoria de ese al alcance de la mano. Había simplemente
pasado, sobre el cual se han superpuesto que apropiarse de ciertos rincones,
nuevas memorias vinculadas a la vida iluminarlos, y permitir al público
universitaria y a la historia de Chile fascinarse con la belleza de cada uno de
reciente. El edificio, a pesar de su estilo los detalles que a la luz del día pasan
neorrománico, es bastante nuevo, de desapercibidos.
mediados del siglo pasado. Todos hemos
oído numerosas historias respecto a ese Schechner (1998) en su propuesta de Teatro
pasado, como las de la monja sin cabeza Ambientalista aborda extensamente el
que vaga por los pasillos en las noches. tema del espacio. Él desecha el espacio
Ninguno de nosotros la ha visto, pero convencional de teatro a la italiana,
cuando salimos de ensayo a altas horas pues le parece que separa al público
de la noche y los pasillos están oscuros, de los actores y pone a éstos últimos
en una situación de dominación sobre
nadie se atreve a caminar solo.
los primeros. El diseño espacial puede
Durante los años negros de la historia permitir (o no) la participación de los
de Chile reciente, es decir, durante la espectadores, entendida como un medio
dictadura de Pinochet, el Campus Oriente de interacción social del público dentro
se rebautizó como el Campus Rojo: allí de la acción dramática, transformando
estudiaban los historiadores, los filósofos, la representación en un acontecimiento
los músicos y los actores. Fue desde este social donde “actúan” tanto los intérpretes
Campus donde en los ochenta se llevaron como los espectadores.
detenidos a funcionarios y estudiantes
que nunca volvieron a aparecer y En nuestro montaje, el público sería
hoy engrosan las filas de detenidos el encargado de darle continuidad al
espectáculo con sus desplazamientos
desaparecidos chilenos.
organizados de uno a otro escenario. Esto
Ya en democracia, en 1991, fue en la suponía un gran desafío, pues deberíamos
puerta del Campus donde mataron a uno convencer a los espectadores de que
de los ideólogos más importantes del salieran de su pasividad, llevándolos a
gremialismo derechista: Jaime Guzmán. desplazarse de una escena a otra, y quizás
Yo era estudiante de segundo año de la a interactuar con los actores. Esto daría
la posibilidad de abrirse a un diálogo, a
carrera de actuación en ese entonces.
98
Macarena Baeza de la Fuente
través del borramiento de las fronteras
entre escena y platea. La participación
del espectador permite que el mundo real
penetre en el teatral, haciendo que el actor
esté activo todo el tiempo para responder
a los estímulos del espectador. La obra
se tornaría voluble en su ritmo por esta
interacción con el público.
Para el teatro de agitación de los años 60 y
70, el Teatro Ambientalista de Schechner,
el Living Theatre y otros grupos de
esa época, era habitual esa interacción
con el público. También lo era en las
teatralidades medieval y barroca. En la
Edad Media no había edificios teatrales,
por lo tanto, en los espacios “hallados”
donde se realizaban las obras no existía
una separación de mundos. En los
teatros isabelinos, los hoteles franceses
y los corrales de comedias españoles y
luego los latinoamericanos, si bien existía
un territorio destinado a ser escenario
(por lo general un tablado precario y
desmontable) los límites de la escena se
desbordaban para convertir el edificio
del teatro entero en escenario. Una escena
se hacía en el tablado, la siguiente entre
medio de los espectadores, y la de más
adelante, atrás de ellos.
Queríamos recuperar ese impulso de los
antiguos, y recuperado en el siglo XX,
de que el teatro fuese antes que todo
un hecho social. Sabíamos que lograr la
participación del espectador no es fácil,
pues el público está acostumbrado a
la pasividad y a la oscuridad. Se hacía
necesario “humanizar” las relaciones
entre actores y espectadores.
La obra no tendría escenografía. Ésta
serían los muros, arcos, pasillos y
suelos que conforman la estructura
arquitectónica del Campus Oriente, de
gran belleza arquitectónica y de potente
carga simbólica. Sólo algunos objetos
romperían la monotonía de la edificación:
focos de iluminación a la vista, lámparas
de varios tipos, faroles. La propuesta era
jugar con las contradicciones entre lo
arcaico y lo contemporáneo: la imagen
barroca, pero digitalizada y proyectada
con un aparato tecnológico sobre la
desnudez del ladrillo. Este sería el trabajo
que desarrollaría Verónica Barraza, pero
sólo para la propuesta de Santa Rosa
de Lima. Había una razón práctica para
ello y una artística. La práctica era que
el espacio de la escalera contaba con un
muro liso sobre el cual proyectar. La
artística, que dada la libertad de creación
que nos permitía el no contar con una
dramaturgia, sino sólo con materiales, y
por el carácter más visual de esta parte de
la trilogía, quedaría muy bien un mundo
de imágenes digitales. Verónica pensó
que éstas debían ser imágenes de la santa,
pero utilizando el rostro de la actriz.
Trabajó a partir de pinturas, que intervino
digitalmente, especialmente en relación
a los colores, pues queríamos una gama
cromática más contemporánea, como las
de las fiestas populares y las procesiones
religiosas contemporáneas.
La luz se transformaría en el principal
elemento del diseño, y junto con los
cuerpos de los actores y sus vestuarios, con
un mínimo de elementos de utilería, sería
la encargada de transformar los espacios
cotidianos y construir otros en donde se
iría desarrollando la acción, dejando así
de tener la única función de alumbrar la
escena. La luz permitiría hacer aparecer
y desaparecer los recovecos, jugar con las
sombras que proyectan las rejas, los arcos,
los cuerpos.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 88 - 102
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CUERPO Y RITO EN LA PUESTA EN ESCENA. MUJERES COLONIALES DEL TEATRO LA CALDERONA
El espacio escénico modifica todos
los sistemas sígnicos que funcionan
en una obra teatral. Es una realidad
sensible y concreta a partir de la cual se
levanta la estructura del espectáculo.
Así mismo, las características del
emplazamiento escénico, determinan el
tipo de comunicación con el espectador.
“Articular un teatro quiere decir dejarlo que
diga sus cosas. Ver el espacio y explorarlo no
como medio para hacer lo que uno quiere hacer
de él, sino para descubrir lo que el espacio es,
cómo está construido, cuáles son sus diversos
ritmos” (Schechner, 1988: 18). Recorriendo
el Campus, íbamos leyendo en sus
rincones cuál sería el lugar apropiado
para cada personaje. Finalmente, y
luego de muchos ejercicios, pruebas y
fotografías definimos la estructura de la
obra-en-el-espacio: el público ingresaría
por la puerta principal de la Universidad
donde sería recibido y debía esperar de
pie el inicio de la acción. En vez de entrar
a la “sala de teatro”, era Catalina de
Erauso, vestida de soldado, quien llegaba
para narrar a los espectadores algunas
de sus hazañas. Luego que detenían a
Catalina, era conducida junto al público
al primer “escenario”. Terminada la
historia de la Erauso, el cantante se
dirigía a los espectadores solicitándoles
le acompañaran: todos se acoplarían a un
grupo que caminando tras los músicos,
era conducido ceremonialmente por dos
largos pasillos que estaban oscuros. Se
interpretaba durante ese desplazamiento
una canción procesional dedicada a Santa
Rosa de Lima.
animita religiosa que contenía una imagen
de la virgen . Una vez terminada esta
pieza, el público nuevamente era invitado
a desplazarse. La tercera historia, la de
Úrsula, parte con un texto de la actriz
que interpreta el personaje de la novicia
(Mariel Castro) dirigiéndose directamente
a los espectadores. Se rompe nuevamente
la ficción teatral para develar el proceso
de investigación y creación: se le expone
al público quién fue Úrsula Suárez, dónde
nació y vivió, y lo apasionantes que nos
parecieron sus escritos. Mariel estaría
ubicada entre los espectadores: la barrera
entre actores y espectadores desaparecía.
La ficción irrumpe y aparece la actriz
que representa a Úrsula (Sara Pantoja)
totalmente dentro de la situación de la
obra.
En relación al tratamiento que le
daríamos al espacio, la idea fue no
encubrir los elementos contemporáneos,
sino por el contrario servirse de todos
ellos: un teléfono público, lockers de los
estudiantes de arte, sus trabajos de curso
repartidos por doquier, un bebedero
de agua. Así mismo, en el Campus
abunda la vegetación: palmeras añosas,
árboles, césped, enredaderas. Todo sería
aprovechado e iluminado. Estábamos
dejando fuera la estructura del teatro con
sus anticuadas bambalinas, telones de
fondo y de boca.
Construiríamos un espacio dialéctico,
multisignificante. Que el espacio real y sus
connotaciones también puedan significar
en la puesta en escena. Como propone
Una vez recorrido el tránsito, se llegaba Schechner (citado por De la Vega, 2008:
al rincón donde se representaría la breve 63) para los “espacios hallados” en sus
obra sobre Santa Rosa. Allí el público “Seis axiomas del teatro ambientalista”:
depositaba las velas encendidas en una “1. Los elementos que integran cualquier
100
Macarena Baeza de la Fuente
espacio deben ser puestos en evidencia y no
disimulados. 2. El orden accidental del espacio
debe ser aceptado. 3. Siempre hay que prever
la posibilidad de que los espectadores creen
nuevas situaciones espaciales de manera
espontánea”.
Queríamos volver a “recuperar el rito en
una sociedad que carece de ellos” (Toro,
1999: 102). Volver a la idea de comunión,
de comunidad. El modelo del teatro
antropológico nos hacía mucho sentido:
“Cuando se asiste a un espectáculo del Odín...
se asiste a un rito, a una ceremonia secreta,
pero donde falta el aspecto iniciático del
público: el rito y la ceremonia necesitan de
un conocimiento previo para poder leer los
signos culturales inscritos en éstos y permitir
la participación del receptor. Esta ausencia es
compensada precisamente con la energía del
actor...” (Ibíd.: 117).
Queríamos establecer un vínculo ancestral
con lo perdido: el rito y la ceremonia,
desde el presente de los cuerpos, desde
la fragmentación tan característica de
las teatralidades postmodernas, pero
hundiendo las raíces en una herencia
cultural latinoamericana, mestiza e
incluyendo a las mujeres.
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de Filosofía, Humanidades y Educación,
Universidad de Chile.
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL*
Body-technology relations in the theatrical scene
Álvaro Narváez Díaz**
** Maestro en
Arte dramático
de la Universidad
de Antioquia.
Especialista en Artes
de la Universidad de
Antioquia. Investigador
del grupo Hipertrófico
Convergencia Arte
y Tecnología de
la Universidad de
Antioquia. Director
del grupo de teatro
Ambulantes. Ha sido
invitado a diversos
congresos a nivel
nacional e internacional.
Actualmente se
desempeña como
docente investigador
de la Universidad de
Antioquia.
RESUMEN
El arte y la ciencia conforman diversas maneras de construir los cuerpos, hasta
encontrarnos hoy con mutaciones infinitas, con dispositivos y apéndices antes
insospechados, con cuerpos multiplicados virtualmente, cuerpos mutados,
alterados en su formas, en aleaciones plásticas y metálicas, cuerpos hechos de
formas ya no necesariamente bellos sino emocionalmente seductores. Que superen
la realidad, con una fragmentación de los ideales y cánones antes establecidos,
expandiendo el sentido de belleza y sobre todo teatralizando la vida, haciendo de
cada cuerpo un espacio particularizado, armado de múltiples ideales.
PALABRAS CLAVE
Arte, ciencia, tecnología, cuerpo, virtualidad, escena, máquina.
ABSTRACT
Art and science make up diverse ways of constructing bodies, with current
infinite mutations, with unimaginable devices and plug-ins, with virtually
multiplied bodies, mutant bodies, altered in their shapes, in plastic and metallic
combinations, bodies not made up of necessarily beautiful shapes, but rather
emotionally seductive ones. These bodies surpass reality, with a fragmentation
of the ideals and pillars previously established, expanding the notion of beauty
and above all theatricalizing life, making each body a particular place, armed
with multiple ideals.
KEY WORDS
Art, technology, body, virtual, scene, machine.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de
2009.
Recibido: agosto 2 de 2009, aprobado: septiembre 29 de 2009.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL
El cuerpo es y ha sido la gran pregunta
del hombre, sus formas, ideales y maneras
de relación nos ponen en el plano de un
espacio de configuración mutable. Sobre
el cuerpo recaen todas las intervenciones
sociales, culturales, ideológicas, artísticas,
médicas, técnicas, biotecnias. En él se
reflejan las múltiples realidades. Es sobre
el cuerpo, donde experimentamos y
creamos nuestras naturalezas.
En él se configura la existencia, una
existencia múltiple y ambivalente, no
estamos conformes, por eso nuestro
cuerpo es indefinido e inacabado, es
moldeado y transmutado en múltiples
aleaciones, lo intentamos categorizar pero
siempre será masa cambiante e inestable,
todos nos sentimos atraídos y seducidos
por él, para tocarlo, sentirlo y sobre todo
para transgredirlo, es el espacio sagrado
susceptible de ser profanado, abierto,
revisado, esculpido, desnudado, armado,
reconstruido, trasplantado, reflejado,
dibujado, fragmentado, rediseñado.
El cuerpo hoy parecería llegar a la
transmutación total, sin embargo cada
cultura y sociedad lo ha moldeado a partir
de diferentes procesos de transfiguración,
todas las culturas lo han intervenido de
acuerdo a sus creencias e ideales. Vemos,
por ejemplo, cómo en las Mujeres jirafa o
Las Kayan, mujeres que pertenecen a la
tribu Karen, situada a 40 km de Mae (Hong
Kong), el cuerpo es transfigurado en un
ritual sagrado donde son colocados unos
aros metálicos en el cuello alargándolo
hasta el punto de tener que vivir siempre
con ellos, pues al quitar los aros se corre
el riesgo de desnucarse. Muchas culturas
han modificado el cuerpo con distintos
elementos: percings, aros, alargamiento de
104
los miembros, entre miles de prácticas de
transformación del cuerpo.
Estas prácticas buscan crear identificación
entre los miembros de una sociedad
generando diferencia entre grupos
humanos y sobretodo crean espacios de
identificación y reconocimiento entre sus
miembros. Esta estilización del cuerpo
es la construcción de imaginarios que
configuran una memoria.
La manipulación y alteración del cuerpo
causa incomodidades y conflictos, una
sensación de malestar y placer que no
podemos explicar; lo que es evidente
frente a la manipulación del cuerpo es
que sobre él recaen todos los sistemas de
control y regulación. Son los mecanismos
de poder quienes autorizan y regulan la
manipulación, sobre él recaen las formas
de control más atroces y los avances
más profundos para preservar la vida,
es el cuerpo el espacio de la creación
y destrucción, es el lugar donde los
ideales se prueban. Donde se controla, la
existencia humana.
Del cuerpo se habla se propone y se
imagina, pero cuando se actúa sobre él
y se quiere modificar su “naturaleza”
los cuestionamientos éticos y morales
aparecen para desautorizar cualquier
intervención. Hablar hoy de la clonación,
de la nanotecnología y las aleaciones
genéticas es como hablar de la disección
del cuerpo en el Medioevo, o de develar el
rostro de la mujer en algunas sociedades,
es adentrarse en discusiones sin salida.
Existe un pudor extraño y ambiguo sobre
el cuerpo, nos es tan cercano y a la vez tan
lejano, parece perfecto e imperfecto a la
vez, es nuestro pero es configurado por el
otro y para el otro.
Álvaro Narváez Díaz
El cuerpo nos asusta, angustia, mortifica
y sobretodo nos incomoda por todos
lados, es la angustia de sabernos mortales
y efímeros la que nos da la autorización
a generar intervenciones que busquen el
mejoramiento y sobre todo la construcción
de naturalezas, en las cuales se resguarde,
potencie y mejore la existencia. Esto nos
ha llevado a la búsqueda de un cuerpo
ideal en sus proporciones y formas, y en
ese trayecto la intervención del cuerpo
con prótesis, aleaciones biotecnológicas,
reflejos e imágenes que configuren unaotra imagen de nuestra existencia, ha
permitido la expansión del concepto
de cuerpo llevándolo a los límites
insospechados.
El cuerpo se ha abordado desde múltiples
ángulos, aquí lo abordaremos desde la
influencia del arte en la manipulación del
cuerpo, en su relación con la máquina, la
imagen virtual y finalmente en la relación
del cuerpo y la tecnología en la escena
teatral.
EL IDEAL DEL CUERPO Y LA
INTERVENCIÓN TECNOLÓGICA
Cuerpo ideal que a fuerza de ser
perfecto, de ser pensado se aleja
cada vez más de su angustiada
imitación, de sus cánones, de sus
medidas rigurosas, de su mirada
sensual y triunfante. Cuerpo ideal
que ya no se compone de carne y
sangre, de olores y flujos secretos,
si no de ingeniosas aleaciones
biotecnias,
de
complejos
vitamínicos
y
modelados
tortuosos. (Gonzales, 1994: 23).
Esas aleaciones no surgieron a finales
del siglo pasado, quizás los elementos y
herramientas de la actualidad posibiliten
pensar en un cuerpo cada vez más
cercano a un ideal, o al que concebimos
como original, construido con productos
y procesos cercanos a las formas, y
texturas humanas; pero la búsqueda del
cuerpo ideal ha existido siempre. Las
indagaciones de un canon e idealización
han trasegado la escena del hombre desde
sus inicios.
Es el arte, antes que la ciencia quien
por su relación con lo divino ha podido
adentrarse en componer los derroteros
e ideales del cuerpo. El artista ha hecho
los estudios y las creaciones de cánones
de proporción y belleza con los cuales se
configuraba la imagen ideal del hombre
en todos los aspectos de la vida. Un ideal
inalcanzable que partía de los imaginarios
que buscaban la inmortalidad y eternidad
divina.
En el Capítulo 2, “Cuerpo ideal, cuerpo
canónico” del libro Corpus Solus, J.A.
Ramírez citando a J.J. Winckelmann
habla de los mandatos del canon para la
construcción de un cuerpo ideal en el arte
antiguo.
La belleza de los dioses en la edad
viril consiste en una fusión de la
fortaleza de la madurez con la
alegría de la juventud, indicada
esta última por la escasez de
nervios y tendones, poco marcados
en edad temprana. Asimismo
vemos en ello la expresión de la
perfección divina, que no precisa
de órganos destinados a la
alimentación del cuerpo […] Los
héroes obtenían formas adecuadas
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113
105
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL
y aumentadas en determinadas
partes. Adquirían sus músculos
una brava reacción, y en caso de
representar una acción violenta,
todo su cuerpo parecía hallarse en
tensión. Los artistas buscaban ante
todo la variación […] La imagen
de los dioses es tan idéntica en
todos los artistas griegos como si
la prescribiese alguna ley […] La
ley la fijaban las más hermosas
imágenes de los dioses, creadas
por los grandes artistas y, como
se creía en general, imitando
extraordinarias
apariciones
que éstos habían contemplado.
(Ramírez, 2003: 21).
Es aquí donde el arte y la ciencia se
encuentran para alinear la idea de un
cuerpo ideal transformado, intervenido,
rediseñado, con el cual se superen los
estados de dolor, para alcanzar el placer
de lo divino.
Un cuerpo que vence la muerte y que
reivindica la vida en múltiples formas.
Que mejora los dispositivos de activación
y que supla las deficiencias del diseño
inicial.
El arte y la ciencia conforman diversas
maneras de construir los cuerpos, hasta
encontrarnos hoy con mutaciones infinitas,
con dispositivos y apéndices antes
Ese canon ha atravesado la historia y insospechados, con cuerpos multiplicados
aunque se ha transformado, ha sido virtualmente, cuerpos mutados, alterados
el derrotero para la configuración de en su formas, en aleaciones plásticas y
las proporciones de la escultura y de metálicas, cuerpos hechos de formas
la representación del cuerpo. Muchos ya no necesariamente bellos sino
modelos, formas y proporciones han emocionalmente seductores. Que superen
marcado la historia de los cuerpos, la realidad, con una fragmentación de
múltiples modelos y proporciones del Este los ideales y cánones antes establecidos,
han aparecido, todas con la constante de expandiendo el sentido de belleza y sobre
dar forma a un modelo ideal de fortaleza todo teatralizando la vida, haciendo de
y juventud, en una ambivalente relación cada cuerpo un espacio particularizado,
de adultez pero con la imagen de una armado de múltiples ideales.
juventud rozagante, esa doble relación ha
permitido que el modelo sea intervenido
y transmutado en la búsqueda esencial
CUERPO TECNO MUTADO Y
de un ideal humano que supere sus
MULTIPLICADO
imperfecciones y configure la idea de un
súper hombre capaz de transgredir la Cuando Orlan interviene su cuerpo para
muerte y alcanzar la inmortalidad.
hacer de él, obra, está diluyendo las
No son las proporciones y cánones de
belleza las que interesan al hombre es
entender la figura para quebrantarla y
mejorarla, para hacer posible múltiples
mutaciones, que den respuesta a todos
nuestros ideales de conquista.
106
barreras entre la ciencia y el arte. Surge
la pregunta: ¿Quién es el artista, quién
el cirujano? ¿Es ella la obra de arte? La
pregunta no tiene lugar en su propuesta,
ella rediseñó su existencia, no hay división
en los saberes, ni en las identidades. Ella
es una totalidad múltiple, es a la vez
Álvaro Narváez Díaz
Obra: “A serpente” U. Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Brasil, Fotografía: Andrés Uribe
compuesto tecnológico, plástico, metálico,
así como múltiple pintura, obras e
instalación artística. Está haciendo posible
en su cuerpo el pasado, el presente y el
futuro. En ella el ideal del cuerpo aparece
súper puesto y mutado.
Orlan es la heredera de una rica
tradición artística de cuerpos
“construidos” o modificados
mediante injertos más o menos
imaginarios: las grandes obras
de Marcel Duchamp (el gran
vidrio y también étant donnés),
los maniquíes surrealistas…
(Ramírez, 2003: 316).
Ella es el reflejo de nuestras angustias
sobre el cuerpo, es la mutación, la
desfiguración, que rebasa el ideal de
belleza y se superpone a la muerte. Como
Frankenstein. Rebasa la belleza y la
proporción, pero da vida a todo aquello
que yace inerte, es ella la obra de arte viva,
que sobrepasa la belleza para hacerla
existir en su cuerpo.
El cuerpo siempre ha estado en un
plano neutro digno de moldear, sea
desde el ritual, el arte, o la intervención
científica, no existe ya un cuerpo natural,
es un cuerpo intervenido, evolucionado,
transfigurado sin unidad e identificación,
hoy los cánones de ideal y belleza se han
reventado poniéndonos en el mundo de la
exterioridad, el cuerpo habita, en sí mismo
el pasado y el futuro. Configurando las
formas de su existencia.
No se trata ya de que el cuerpo
habite el espacio y el tiempo, sino
que él mismo lo crea mediante
síntesis kinestésicas: o, mejor
dicho, esas síntesis se sitúan como
espacios pre-temporales, escenas
extra-cronológicas que producen
y reproducen el tiempo. (Pardo,
1992: 264).
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113
107
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL
Orlan cambia su cuerpo no desde los
materiales sino que altera su exterioridad
biológica, su piel, su forma para habitar
en su interior los múltiples tiempos.
No conforma una unidad característica
sino devenires constantes, moldeables y
expandidos de múltiples identidades y
tiempos.
Si partimos de la premisa de un cuerpo
moldeable, podemos adentrarnos en
identificar hoy cómo funcionan esos tres
estados en la escena teatral. Mejía plantea
tres espacios. Uno interior (código
genético), uno exterior (el ciberespacio
y la realidad virtual) y uno simbólico
(inteligencia artificial y los híbridos,
hombre-máquina, los ciborgs y los
nanociborgs) (Ibíd.).
El cuerpo es la obra, y sobre él recaen
las dramáticas que configuran la escena.
Es un cuerpo tecno mutado. Estilizado, De esos tres planteamientos hay algunas
teatralizado en su cotidianidad.
derivaciones que podemos ver en la
escena teatral con mayor claridad, desde
la interacción y no desde la palabra, más
EL CUERPO TECNOLÓGICO EN LA
allá de las dramaturgias escritas; nos
ESCENA TEATRAL
orientaremos en las relaciones cuerpo
tecnología en la escena.
En el libro Clones, Ciborgs y Sirenas,
Orlando Mejía propone tres opciones Enfocaremos este análisis en dos
de la transformación del cuerpo en la momentos en la relación con el juego
actualidad y dice:
simbólico: cibernética analizando los
fenómenos de la prótesis, la relación
El cuerpo humano está en el
cuerpo máquina y el cuerpo robot. Y
centro de la construcción de las
terminaremos en la relación del cuerpo
tecnologías de punta: la revolución
espacio con la multiplicación de la imagen,
genética, la revolución cibernética
la realidad virtual, la realidad aumentada
y la revolución informática. Para
como espacios interactivos.
las tres el cuerpo es una máquina
neutra y moldeable. (Mejía, 2001:
53).
Cuando plantea que el cuerpo es una
máquina neutra y moldeable nos pone en
el plano del cuerpo del actor, cuerpo que
a través de la historia ha sido manipulado
y moldeado. Ha construido múltiples
identidades y formas, pero hoy el actor
no sólo construye identidades, configura
espacios y tensiones, su figura se devuelve
y su función es cada vez más cercana a la
de un cuerpo indeterminado.
108
LA CIBERNÉTICA
Inventada por Norbert Winer en 1948
concibe la interacción del cuerpo humano
y la máquina hasta un punto donde
se logre la fusión. Cuando predomina
la forma humana sobre los elementos
mecánicos se denomina prótesis; cuando
las partes mecánicas superan las partes
humanas se denominan ciborgs y cuando
la construcción es totalmente mecánica se
llaman robots.
Álvaro Narváez Díaz
Esta relación entre el cuerpo y las
herramientas que se adhieren a él, nos
pone en el plano de un cuerpo armado
por partes, pedazos de materiales
moldeados que se tejen al cuerpo para
mejorar, remplazar o contribuir al
perfeccionamiento del cuerpo.
Además, dado que la máscara se
colocaba sobre la cabeza del actor,
como un casco era más larga que
su cara normal… podían verse
con mayor facilidad a largas
distancias en teatros en los que
con frecuencia asistían 150000
espectadores. El orificio que
representaba la boca abierta tal
vez actuaba como una especie de
megáfono. (Macgowan y Melnitz,
1994: 25).
La prótesis ha sido utilizada en el mundo
del arte de múltiples maneras, es y ha
sido la forma para configurar un cuerpo
plástico, estos dispositivos nos permiten
construir un cuerpo mejorado, que La máscara era una prótesis o dispositivo
construya cuerpos, de espacios y tiempos que estilizaba el cuerpo del actor, junto con
los coturnos y algunas otras tecnologías en
diversos.
el espacio escénico y edificio teatral, son
La primera prótesis conocida es un dedo los primeros elementos tecnológicos, que
del pie artificial hecho de madera y cumplen la función de crear identidades,
cuero –que actualmente se exhibe en el de establecer la relación del cuerpo neutro,
Museo de El Cairo (Egipto)– descubierto receptáculo de los personajes. Además
por científicos ingleses. Se estima que la de ser un dispositivo de interlocución
prótesis fue hecha entre los años 1000 y con todo el auditorio. Es la máscara la
600 a.C. y que es la prótesis más antigua proyección del cuerpo del actor donde se
en la historia de la Humanidad según hace visible lo invisible.
investigadores de la Universidad de
Manchester (Inglaterra) que esperan Es la prótesis el elemento que da extensión
demostrar que el dedo gordo artificial del al cuerpo y suple sus juegos y necesidades,
pie derecho es anterior en varios siglos a son tecnologías que complementan el
la prótesis de una pierna artificial que data cuerpo en la escena, confundiéndose entre
del año 300 a.C. (Esa pierna había sido vestuario y utilería.
hecha de bronce y estaba depositada en el
La máscara ha sido un dispositivo
Colegio Real de Cirujanos en Londres).
utilizado en múltiples estados del arte. En
Las prótesis han sido utilizadas desde los el siglo XX Ligia Clark crea las máscaras
inicios del el teatro quizás la más conocida sensoriales. Elementos sensoriales que
sea la máscara, especialmente la máscara no son sólo, elementos visibles o de
proyección, para que el espectador los
del teatro griego.
admire, sino que se plantea ahora que el
espectador entre en una relación con ellos,
Aunque el origen de la máscara
interactué y experimente sensaciones con
es religioso su uso vino a resolver
el dispositivo tecnológico.
varias dificultades prácticas. Sin
máscaras de diferente diseño
habría sido difícil que un actor
desempeñara
dos
papeles.
Las máscaras sensoriales estaban
confeccionadas con telas de
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113
109
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL
distintos colores […] cerca de
donde se situaba la nariz del
usuario, cosió bolsitas de tela con
semillas o hiervas destinadas a
crear sensaciones olfativas. […]
eran herramientas destinadas
a incrementar el ámbito de la
experiencia. (Ramírez, 2003: 163164).
La prótesis no es sólo el elemento
de extensión del cuerpo como en la
escena antigua, es sobre ese dispositivo
tecnológico, donde recae la mutación del
cuerpo máquina. Es en la prótesis donde
se ubican los imaginarios y las emociones.
Es en ella donde el actor construye su
ficción, que será leída por el espectador
como emoción.
CUERPO CIBORG
El ciborg es operado por el cuerpo
humano pero el híbrido con la máquina
diluye el cuerpo. La máquina es operada
por el humano. Es un cuerpo en el que la
naturaleza se rebasa.
La escena hoy nos conduce a expandir
los procesos y la manera de acercarnos a
la pieza teatral, no podemos hablar de la
obra de teatro, hablamos de una escena
teatral tecnológica, pues en su función
dramática contiene los elementos de
tensión necesarios para crear sobresaltos
en el espectador, pero destituye todas las
líneas de acción dramática, las relaciones
humanas de conflicto y sobre todo anula
la palabra como medio de comunicación.
El hombre máquina transmuta sus
sentimientos y configura encuentros y
relaciones mas no desarrolla situaciones
ni acontecimientos.
La prótesis en la cabeza de la actriz tiene
un pequeño tanque y dos grifos, su acción
es abrir los grifos cuando el personaje
va a llorar. Son lágrimas artificiales. El
personaje pone su emoción en el artificio
de la prótesis, es una extensión no del El espectador entra en estados de
cuerpo sino de la situación interior del participación
sensorial
pero
no
personaje.
necesariamente descubre una fábula que
lo conduzca por una historia. No hay
La prótesis ha atravesado los procesos del actor y espectador, son ínter-actores. El
arte, es una inserción tecnológica antigua actor se diluye totalmente y es rebasado
pero hoy los materiales y los dispositivos por la máquina.
macarrónicos expanden el uso de la
prótesis, nos acercan cada vez más, a un
cuerpo máquina y sobre todo generan
CUERPO ROBOT EN LA
usos antes insospechados.
TEATRALIDAD
Stelarc crea prótesis con dispositivos
mecánicos y electrónicos, que potencian
el cuerpo, los sensores e impulsos crean
un tercer bazo configurando un cuerpo
prótesis que se acerca a un cuerpo ciborg
donde la prótesis mecánica se apodera del
cuerpo y es re-potencializado.
110
Survival Research Laboratories
(SRL), fundada en 1978 por
Mark Pauline, SRL de San
Francisco es una red basada en
la de los responsables que crean
“espectaculares
prestaciones
mecánicas”, donde “los seres
humanos sólo están presentes
Álvaro Narváez Díaz
como público o de los operadores”.
Durante tres décadas, SRL ha sido
una fuerza a tener en cuenta en
todo el mundo, puesta en escena
alucinante, producciones en las
que el público está asaltado por
los gustos de un radio-control a
pie de máquinas equipadas con
lanzallamas, un 16-pie Tesla Coil
spurtting azul crepitar de chispas,
un cañón de aire de gran chorro
de distancia a las ventanas de
cristal, o un aerodeslizador casero
propulsado por cuatro de cuatro
pies de los motores a reacción
de largo pulso de deslizamiento
caóticamente a través de la quema
de asfalto.
conmocionar a un espectador que entra
en catarsis a partir de la destrucción de
las máquinas. Robots que en la escena
muestran una batalla entre los cuerpos
hasta llevarlos a la destrucción total. La
utilización de cadáveres de animales
que son manipulados por las máquinas
nos develan una imagen presente, de un
futuro cercano en el cual las máquinas
se apoderan de los seres biológicos los
transgreden y destruyen. El espectador
aquí entra en estado de shock, las
explosiones y las cruentas batallas develan
sus emociones más destructivas y a la vez
los temores más profundos, poniendo al
espectador de frente con la disolución de
la existencia humana.
Los robots son máquinas aún operadas por
humanos a cierta distancia, los humanos
están a una distancia, sólo los operan y dan
pequeñas órdenes que desde telemandos,
hacen mover las articulaciones de la
máquina. Los robots en la escena son una
especie de marionetas que se maniobran
tras el teatrín, pero estos no necesitan
componer gestos y transmitir emociones
internas. Los robots son máquinas que
conmocionan. Que hacen posible y real
que una guerra pase por el escenario, que
un gigante atraviese las calles; los robots
escenifican un mundo hiperbolizado
donde la máquina parecería triunfar
sobre el cuerpo humano, donde la idea de
cuerpo llega a su límite y se sobrepone a
la carne y la sangre.
Los robots son la configuracion del cuerpo
máquina que relega al hombre. Lo anula y
elimina. Ya no hay cuerpo presente de los
actores es la máquina contra la máquina.
La destitucion total del cuerpo.
Los fluidos sanguíneos rojos son
cambiados y transformados por fluidos
negros y ocres, combustibles cableados que
movilizan a veces formas indeterminadas
construidas para auto destruirse.
Las máquinas de Survival Research
Laboratories, no pretenden nada sólo
EL CIBERESPACIO, LA IMAGEN
VIRTUAL
Quizás la imagen virtual, multiplicada,
proyectada y reflejada sea el uso más
común de las nuevas tecnologías en la
escena teatral.
Y aunque la idea de dibujar, y proyectar
el espacio escénico no es nueva y esta ha
atravesado, desde la invención del cine
hasta la actualidad, la imagen virtual
plantea una intervención del cuerpo
desde su imagen real, que es mutada
y multiplicada sin la brutalidad de las
máquinas que destruyen el cuerpo.
Es un cuerpo limpio, en el cual en su
imagen se hacen visibles las aleaciones e
intervenciones.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113
111
RELACIONES CUERPO TECNOLOGÍA EN LA ESCENA TEATRAL
Un cuerpo que se recorre, un espacio
inmersivo virtual donde se las sensaciones
aparecen sin tener que mirar la estructura
de sus huesos. Un cuerpo que mute desde
la imagen y no necesariamente desde
dispositivos mecánicos.
El tiempo sucesivo se convierte en
un instante simultáneo que supera
los límites de la geografía y del
cuerpo. La realidad virtual crea
cibernautas que solo requieren de
su mente para navegar a través
de las redes de silicio y su cuerpo
de carne es remplazado por
fotografías digitalizadas. (Mejía,
2001: 55).
Más allá de la navegación por la redes
en la escena lo que vislumbramos, es
un encuentro entre el cuerpo de carne
y sangre con los espacios y cuerpos
digitalizados. Las relaciones del cuerpo
con la imagen proyectada encuentran
un espacio de escenificación, donde la
realidad se aumenta. Los espacios físicos
se confunden con los espacios virtuales y
hay un cuerpo multiplicado al infinito.
En el teatro y la danza han encontrado
en la proyección y la interacción con
la imagen, quizás el espacio de mayor
desarrollo en la actualidad. La imagen
humana ampliada, re- editada, o la de
los espacios proyectados hacen que el
cuerpo del actor se confunda en un juego
virtual, en el cual su realidad se desplaza.
Adonde su cuerpo pierde protagonismo
y queda sumergido en su propia imagen.
El actor deja de ser el protagonista pues
se encuentra sumergido en su propia
imagen, abrazándose a ella, diluyéndose
en ella, consumiéndose a sí mismo y
muriendo en ella.
112
Ya no hay un cuerpo real, hay cuerpos
virtuales que se encuentran en el mismo
plano de la existencia reflejando destellos
de luz que revelan una imagen rediseñada
del cuerpo.
El actor se sumerge en la imagen virtual
que lo modifica y determina, el cuerpo
real activa los dispositivos en el espacio. Y
en la imagen proyectada sucede todo. Se
mueve el espacio, se transgrede el cuerpo
y se ve a sí mismo.
El espacio es virtual e ínter activo porque
es el cuerpo quien lo activa y moviliza.
Permite que el espectador se convierta
también en actuante de la pieza y se
sumerja y confunda en la obra.
Los hologramas, y figuras tridimensionales,
comienzan a adentrar en el mundo virtual,
al mismo tiempo la realidad aumentada,
cobra más fuerza y se adentra en la
cotidianidad construyendo imágenes
digitalizadas, pero reproduciendo en la
pantalla el espacio físico, real.
El cuerpo se ha diluido, pues, en sus
imaginarios y tecnologías. Ha traspasado
los escenarios de la realidad física y se
adentra cada vez más a ser un cuerpo
diluido
en
múltiples
alteraciones
tecnológicas.
Finalmente, la relación cuerpo tecnología
en la escena teatral nos deja la sensación
de una transformación y explosión total
de las formas establecidas. Dando paso
a múltiples planteamientos del arte, que
en el siglo XX buscó por todos los medios
diluir las fronteras entre el arte y la vida.
Quizás hoy más que nunca en la historia
el arte en general y en especial el teatro ha
cedido su espacio de narrador de historias,
de configuración de mundos, para dar
paso a la inmersión de la realidad en la
Álvaro Narváez Díaz
ficción, destituyendo como decía Artaud
REFERENCIAS
al dios del teatro, la palabra dando paso
a nuestra crueldad, para encontrar la Gonzales. (1994).
libertad en el teatro y la vida, quizás hoy
comencemos a encontrar en la vida y en la Macgowan, K. y Melnitz, W. (1994).
escena teatral eso que él buscaba cuando
Mejía, Orlando. (2001). Clones, Ciborgs y
hablaba de la técnica:
Sirenas.
Un Teatro que sea auténtica ilusión
cuando despierte en el espectador
precipitados de sueño, donde sus
obsesiones eróticas, salvajismo,
sus quimeras, su sentido utópico
de la vida, las cosas y hasta los
canibalismos desborden en un
plano no fingido ilusorio, sino
interior.
Pardo. (1992).
Ramírez, J.A. (2003). “Cuerpo ideal, cuerpo
canónico”. En Corpus Solus.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 103 - 113
113
PANORAMA DESDE LA HISTORIA*
An overlook from History’s point of view
Camilo Ramírez Triana**
Largo discurso salpicado de citas eruditas sobre un panorama del teatro, visto desde la historia como
posibilidad dramática, en cinco actos, con loa, dos entremeses, jácara, mojiganga y fandango.
** Maestro en Dirección
Teatral de la Escuela
en Arte Dramático
(ENAD). Asiste la
dirección escénica de
la ópera de Colombia.
Especialista en
Voz Escénica de la
Universidad Distrital.
Docente Tiempo
Completo ASAB.
Dramaturgo Finalista
Premio Distrital de
Dramaturgia 2008.
Curador Festival de
Teatro de Bogotá 2007
a 2009.
RESUMEN
Panorama del teatro que se hace actualmente en relación con la historia. Va de lo
general a lo particular, cruzando una mirada centrada en lo europeo con otra que
se orienta hacia lo latinoamericano, para concentrarse luego en lo colombiano y
llegar a lo particular. Planteadas la crisis del drama y la de la historia en el siglo XX,
presenta la necesidad de interpretar el devenir histórico y la condición del país,
como posibilidad de existencia en las circunstancias sociales y políticas actuales.
Propone la necesidad de construir una imagen de la sociedad proyectada al
futuro, como una función del teatro actual. Asume que no hay una única historia
sino diversas historias que pueden alimentar el teatro en función de revisar la
imagen que de sí misma tiene la sociedad en busca de futuro.
PALABRAS CLAVE
Teatro, historia, realismo, drama, crisis, categorías, espacio, tiempo.
ABSTRACT
The overlook of theater that is currently being done in relation to History goes
from general to specific, crossing a look centered on Europe and another oriented
towards Latin America, and then concentrating on Colombia. After showing the
drama and History crisis in the 20th century, the article presents the need to
interpret the historical happening and the country’s condition, as a possibility
of existence in the current social and political circumstances. It also proposes the
need to construct an image of society projected towards the future, as a role of
contemporary theater. The article also assumes that there is not just one history
but diverse histories that can support theater in regards to revising the image that
society has of itself in the search for a future.
KEY WORDS
Theater, history, realism, drama, crisis, categories, space, time.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de
2009.
Recibido: julio 23 de 2009, aprobado: septiembre 16 de 2009.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124
Camilo Ramírez Triana
LOA
y se sentiría compelido a brindárselo, lo
cual sería visto como normal, adecuado
Intentaremos plantear un panorama y satisfactorio para todos los implicados.
para el teatro que hacemos o escribimos En el segundo caso podemos suponer que
en la actualidad y seguiremos un el público asiste al teatro sin saber lo que
procedimiento que pretende ir de lo va a encontrar y que el autor de ese teatro
general a lo particular. Cruzaremos una tampoco sabe lo que el público espera
mirada centrada en lo europeo, con otra de él, por lo que trabaja en un espacio de
que se orienta hacia lo latinoamericano, incertidumbre, todo lo cual no sabemos
para concentrarnos luego en lo colombiano si sea satisfactorio y adecuado, aunque
hasta llegar a lo particular y personal. No resulte normal.
pretendemos negar las coincidencias,
antes bien quisiéramos destacarlas, y la Entre esas dos teatralidades referidas
singularidad, si existe. Todo a expensas hay una crisis. Comienza según Dort en
de nuestro propio crédito, es decir: es la ilustración, con Diderot y los ‘cuadros’
nuestra propia opinión la que ponemos de su teatro, se concreta ya en el siglo
en juego.
XIX con la aparición del concepto de
Puesta en Escena y en el XX con la figura
del director como artista individual,
PRIMER ACTO
mediador interesado o creador de la
nueva textualidad, que determina lo
Bernard Dort afirmaba en 1975 que antes que la totalidad de la puesta en escena
del siglo XIX el teatro era una ceremonia debe significar para el público, para
prevista totalmente por la tradición: hallar conclusión, acaso momentánea,
“La forma está dada con anterioridad [...] a comienzos del siglo XXI cuando la
preexiste a la representación teatral e, incluso, tradición dramática parece disolverse
al texto” (Dort, 1975: 37). Jorge Dubatti ante el influjo de la posmodernidad, en
(citado por Diéguez, 2007: 9) a comienzos el cuestionamiento de sus categorías
del presente siglo escribió: “El Teatro no fundamentales, como son las de
preexiste ni trasciende a los cuerpos en el representación y personaje.
escenario. Todo espectáculo nace con fecha
de vencimiento, como la existencia profana Antes que aceptar o rechazar este
y material se disuelve en el pasado y no hay planteamiento se podría explorar el
forma de conservarla”. El contraste entre las sentido que señala. Desde la determinación
dos afirmaciones puede originarse en la ritual, lo dramático y lo teatral se
mirada de estos dos observadores, pero habrían desplazado hacia un espacio de
también en el teatro al que se refieren. En el indefinición que sólo temporalmente
teatro del primer caso nos es dado suponer pudo llenar el director como creador
que el público asistiría a la sala seguro de individual con sus determinaciones. El
lo que habría de encontrar y entender. De sentido inicial de estos movimientos se
manera consecuente suponemos que el argumenta, según Dort, en el crecimiento
autor de ese teatro sabría lo que su público del público en número y calidad y en la
esperaba de él, antes incluso de escribir, incidencia de la tecnología en la sociedad,
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124
115
PANORAMA DESDE LA HISTORIA
Ilusión, con convención consciente, y
teatro de la Alusión, con reproducción
exacta de la naturaleza, recurriendo a
Meyerhold, quien afirmaba que “es un
error oponer el teatro estilizado al teatro
realista. Nuestra fórmula es: teatro realista
estilizado” (citado por Dort, 1975: 65),
y a Brecht, quien escribía: “Si queremos
dar hoy representaciones realistas de la vida
social, es indispensable rehabilitar el teatro
en su realidad de teatro” (Ibíd.: 66). Dort
concluye: “Cuanto más sea la escena un
lugar de convención consciente (término de
Meyerhold), más capacitada estará para evocar
ENTREMÉS PRIMERO
una realidad amplia y compleja” (Ibíd.: 65),
Una deriva del teatro en ese sentido, ¿está pues realismo para él “consiste en destruir
operando efectivamente entre nosotros? el procedimiento que se volvió inútil para
¿Está cambiando nuestro público de descifrar la realidad” (Ibíd.: 66).
la manera que lo hizo luego de las
revoluciones del siglo XVIII? ¿Estaríamos
SEGUNDO ACTO
de nuevo expuestos al influjo de la nueva
tecnología? ¿Nuestro teatro responde de
la misma manera a una situación similar? Se nos presenta el realismo en dos formas
Dort estudia la aparición de la noción que parecen distintas: el realismo como
de puesta en escena en consonancia con procedimiento, que para posibilitar
el desarrollo de un teatro realista en la comunicación accede a la alusión
Francia. El realismo, para él, se origina histórica, y el realismo como objetivo, que
en la necesidad de posibilitar una lectura para develar al público la realidad recurre
de públicos variados a través de la incluso a convenciones estilizadas, a la
clarificación de los referentes históricos ilusión. Descifrar la realidad, develarla a la
de la realidad, lo que produce el realismo, percepción del público, tiene que ver con
no tanto naturalismo, de Antoine, que el ‘conocer’ como aspiración, en tanto que
posteriormente reivindicaría Brecht. comunicar parece aproximarse al ‘hacer’
Esta necesidad de aclarar los contextos como propósito de la comunicación con el
históricos para poder interpretar la acción público. Estas formas que podría asumir el
parece ser un elemento fundamental realismo en el teatro, como procedimiento
del realismo, que podría servirnos o como objetivo, pueden tener relación
para responder por el sentido de los con el planteamiento de Darío de Jesús
desplazamientos de nuestro teatro actual, Gómez Sánchez, a quien citaremos en
a fin de cuentas lo que nos estamos extenso más adelante, que diferencia el
drama histórico, del teatro de la historia,
preguntando al comentar estos autores.
manifestaciones teatrales que él ve
Apresurémonos a decir que Dort resuelve actuando en el presente, y estudia en el
la falsa contradicción entre teatro de la teatro colombiano del último medio siglo.
entre otros factores. Las prerrogativas
del Director provendrían así de las
necesidades del público, amplio y diverso,
y accedería a ellas, este creador de la
escena, por sus particulares conocimientos
y convicciones, por su interpretación del
ámbito social en el que repercute el teatro,
más que por el conocimiento y la sujeción
a una tradición en el arte, revaluada o
alterada para cumplir los fines concretos
de la modernidad.
116
Camilo Ramírez Triana
El primero estaría orientado a develar las
condiciones históricas a través de actos
humanos, sin relación necesaria con los
acontecimientos históricos, mientras
que el segundo tomaría personajes o
situaciones de la historia para estructurar
el drama. “Con la denominación de teatro
de la historia no nos referimos, entonces,
a aquellas obras cuyo conflicto dramático
funciona como alegoría o alusión implícita a
un suceso histórico sirviéndose para ello de
un individuo histórico universal” (Gómez,
2006: 8). Su noción de teatro de la historia
queda circunscrita al teatro que toma “...
el acontecimiento histórico como material
dramático” (Ibíd.: 10).
Pero las relaciones del teatro con la
realidad o con lo real, han tenido otros
desarrollos en este periodo que ha dado
en llamarse posmodernidad. Para Hans –
Thies Lehmann (citado por Diéguez, 2007:
43) el teatro posdramático “es aquel que no
quiere permanecer en el formato tradicional de
la representación, sino que busca <l’approche
d’une expérience inmédiate du réel (temps,
espace, corps)>”. Esta aproximación del
teatro a la experiencia real tiene algunas
formas que nos interesan. Señalaremos
aquella que coincide con la que reclamaba
Artaud cuando afirmaba que el teatro
nacía de la escena y esta era una condición
física que partía de la presencia real del
actor en vida. Al respecto y desde el
punto de vista del teatro en su realidad
de teatro, Bernard Dort considera, en los
años setenta, que
...no hay contradicción entre la
restitución del mundo real en
su diversidad y maleabilidad
y lo que Artaud llamaba ‘la
tentación física de la escena’. Por
el contrario, la una complementa
a la otra; sus respectivos sentidos
se intercambian en el espectáculo.
La escena puede ser a la vez ‘lugar
físico y concreto que solicita ser
llenado y que le hagan hablar su
lenguaje concreto’, como decía
Artaud, y abierto a una duración
y a una historia. (Dort, 1975: 66).
En ese punto estarían Brecht y los
realismos que menciona Dort (Genet o
Chejov, por ejemplo). Pero más hacia
acá, hacia lo ‘pos’, estarían el Grotowsky
del Príncipe Constante y el tipo de trabajo
que describe en Hacia un Teatro Pobre, con
actores que conducían las referencias de
sus personajes sin asociarlas directamente
con el texto dramático; y Barba en Caosmos,
un montaje que pudimos ver en los años 90
en Bogotá, en el cual considero que había
ese mismo tipo de trabajo con los actores.
Pero el teatro posdramático parece ir más
allá. “Lehmann ya no concibe al actor como
un representante sino como productor de autorepresentaciones, como <le performer qui offre
sa présence sur la scéne>” (Diéguez, 2007:
44). Planteamiento que podría coincidir
con la última etapa de Grotowsky y
propone una entrada más concreta de la
realidad en el teatro o una salida franca
del teatro hacia la realidad. “El cuerpo del
ejecutante es el de un sujeto inserto en una
coordenada cronotópica; la presencia es un
ethos que asume no solo su fisicalidad sino
también la eticidad del acto y las derivaciones
de su intervención” (Ibíd.: 46). La condición
de performer implica “... un riesgo en sus
acciones sin el encubrimiento de las historias y
los personajes dramáticos” (Ibíd.). El interés
actual de provocar el acceso por vía de la
escena a lo real que se nos oculta, según
Diéguez, “apela al entrecruzamiento entre lo
social y lo artístico, acentuando la implicación
ética del artista” (Ibíd.) o dejando que lo
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124
117
PANORAMA DESDE LA HISTORIA
volvieron inútiles para develar la realidad”
(1975: 66), o cuando Gerardo Fernández
(citado en Diéguez, 2007: 112) afirma
que para “desentrañar las perversiones de
la realidad, el teatro argentino de hoy (1992)
tiende a la fusión de códigos, recurriendo cada
JÁCARA
vez más a elementos de fuentes diversas”,
están hablando de una sola y misma
Ahora podríamos precisar un sentido cosa, que podríamos entender como un
para los desplazamientos de lo teatral comportamiento de los artistas en su
durante el ultimo siglo, una dirección relación ética con la realidad y con su
para ese vector que como saeta partiría público. En palabras de Santiago García,
desde antes del XIX y se ensartaría que busca alternativas para su teatro en
en un incierto XXI que no acaba de los planteamientos de la ciencia actual, y
comenzar entre nosotros. El movimiento vuelve paradojal la relación entre el arte
es jalonado por una mirada realista que y la realidad: “Se trata entonces, de voltear
quiere, sustentada en el conocimiento la mirada hacia la propia naturaleza que nos
científico y los cambios políticos, ilustrar sorprende cada vez más con su capacidad
al público diversificado y numeroso, y creadora y no quedarse atento a las sabias
produce no sólo una sino diversas formas enseñanzas de la teoría estética ortodoxa
de abordar la realidad desde el teatro, de muchos de nuestros cánones, tanto del
que se irán desplazando, ajustando, presente como del pasado” (García, 2007: 43).
transformando hasta el presente. Estas
transformaciones que han venido ¿A qué comportamientos precisos se
ocurriendo en el empleo y comprensión refieren estas afirmaciones? Dort a la
de las formas dramáticas y teatrales, aparición de un realismo abierto por los
al tiempo que se van descubriendo los años 70 del siglo pasado, Diéguez a las
límites del progreso basado en la ciencia, perfomancias, los Hapenings, las acciones
abandonan la pretensión pedagógica e y las intervenciones plásticas y a las
introducen la realidad directa a la escena formas teatrales que se mueven en la
y/o diluyen las funciones de expectación frontera con la realidad social. Liminales
y
representación,
aproximando los llama y menciona las teatralidades
drásticamente lo dramático y lo teatral a que actualmente heredan o desarrollan
la realidad del comportamiento social. Tal tradiciones políticas como la de Augusto
es el sentido que podemos entrever en los Boal o teatros que se alejan de la noción
movimientos del teatro que llegan hasta de representación en la línea de Tadeus
nuestro presente.
Kantor, o trabajan sobre la técnica del actor
de Grotowsky – Barba, que lo aproximan
a la idea de Performer. García se refiere a
TERCER ACTO
la historia de su teatro en relación con la
ciencia, desde el montaje de Galileo Galilei
Cuando Dort dice que realismo es en 1965 hasta Naira de 2007, en la que
“abandonar los procedimientos que se trabaja sobre la energía desde miradas
real tenga “presencia propia sin ninguna
mediatización” y que haya “irrupción
directa de la realidad tal cual sobre la escena”
(Ibíd.).
118
Camilo Ramírez Triana
Obra: “A serpente” U. Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) - Brasil, Fotografía: Andrés Uribe
las ciudades, pasando por las plazas,
las iglesias, los corrales, hasta llegar al
teatro a la italiana y sus desarrollos o a los
múltiples espacios no convencionales de
la actualidad. Boves clasifica los ámbitos
en una gama que va de ‘envolventes’
a ‘enfrentados’, y que influye en las
formas de expectación y representación,
Estamos hablando de transformaciones en participación del público o tipo de teatro.
cuanto al “ámbito escénico”, a los factores Pero también incluye aspectos como la
dramáticos y a lo propiamente teatral mayor o menor ritualidad, las relaciones
que podríamos llamar preformativo más o menos cotidianas, la condición
o espectacular. Al hablar de “ámbitos profesional o el cobro por la entrada, todo
escénicos”, M. Boves Naves, se refiere a los lo cual se manifiesta en formas espaciales
aspectos espaciales en que se manifiesta de los ámbitos escénicos que han cambiado
la relación situada entre el público y la de manera notoria en el último siglo.
escena. No es sólo el tipo de escenario, es
el tipo de relación que establece la escena Los factores dramáticos como la fábula,
con la sala, y con los núcleos poblacionales el conflicto, la acción dramática, las
donde surge. El ámbito escénico ha coordenadas espacio temporales y los
evolucionado desde los teatros de la personajes, se moverían entre los polos
Grecia clásica, construidos al contrario de la ficción y la no-ficción. Replanteada
de los teatros romanos en las afueras de la visión aristotélica que se centra en
científicas y otras miradas que podríamos
llamar ‘esotéricas’ como el Feng Shui
o las tradiciones de los aborígenes del
Amazonas, habiendo pasado por la teoría
del caos, los fractales, y otras búsquedas
que abren su teatro a formas diversas en
relación con el conocimiento y su entorno.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124
119
PANORAMA DESDE LA HISTORIA
la fábula y la acción dramática, se
desplaza la atención hacia el espacio o
los personajes como sugiere Juan Villegas
(s.f.) al hablar de dramas de ‘acción’,
‘espacio’ o ‘personaje’, como énfasis
que percibe en la dramaturgia de la
segunda mitad del siglo XX. La fábula con
ordenación causal pierde importancia,
la acción cede terreno a la descripción o
a la narración, los espacios y tiempos se
multiplican y relativizan, el personaje
pierde su condición paradigmática,
el procedimiento de caracterización
demuestra sus limitaciones, el personaje
se delata como una convención ficcional
que ya no ilusiona ni alude sino que ilude,
es decir burla. (Iludir del lat. Illudere,
burlar).
El valor de la representación se relativiza
ya en el teatro épico, al cuestionar la
organización del relato dialogado en
función de producir la ilusión, para
conducir el drama a la función de aludir
a la realidad y generar conocimiento.
De acuerdo con la función asignada, los
recursos técnicos y tecnológicos cambian
la escena. La visión de Artaud cuestiona
también la idea de representación, al
pedir una presencia exaltada del actor,
al tiempo que critica el teatro centrado
en la razón o el texto escrito. Su teatro de
la crueldad es un teatro total que opera
por contagio, como la peste, a partir
de la llama en que se consume su actor
en vida, y pretende ser ritual curativo
con capacidad de producir cambios. El
teatro dentro del teatro, como aparece en
Pirandello, opera como un procedimiento
que permite resolver parcialmente las
incertidumbres sobre el valor de la ficción
o la representación, representándolas
para conjurarlas en la escena. Sin embargo
120
avanza tanto en la disolución de la ficción
como de la función expectatorial, y se
orienta a la fusión del arte con la vida. El
teatro de Kantor trabaja sobre el estado
de no-representación cuando ignora o
supera la ilusión –el texto– y el actor se
acerca a su propio estado personal y a su
propia situación. El arte se aproxima a la
realidad, a la no ficción a lo no artístico y
el espectador se acerca a la condición de
co-creador de la escena.
MOJIGANGA
Pero éste no es un panorama propiamente
novedoso. Desde los años setenta, incluso
desde los cincuenta con la llegada de
las vanguardias del teatro europeo
y norteamericano a nuestro medio,
todas estas formas, como fuerzas, están
operando en el teatro colombiano. En
cambio el sentido de esta deriva sólo se
capta a partir de nuestra ubicación actual,
de nuestro presente singular y de la
mirada que proyectamos desde aquí hacia
atrás y adelante en el tiempo, porque
inevitablemente está teñido de deseo. ¿Es
decir que el panorama que acabamos de
hacer, en verdad lo que podría manifestar
es sólo lo que deseamos? No. Nuestro
solipsismo no es tan radical como lo fuera
hace un par de décadas. Hoy confiamos
ver algo más allá de nosotros mismos.
Lo ‘otro’, aunque duela e incomode,
puede tener algunas posibilidades. El
asunto tiene que ver con la discusión
entre denotación y connotación en los
terrenos del lenguaje, que parece saldada
cuando algunos semiólogos plantean
que “…la connotación es un acto social
y la denotación no es referencialidad. La
relación entre significado y significante, en el
Camilo Ramírez Triana
interior del signo lingüístico, es que no andan
indisolublemente unidos entre sí, sino que hay
una recíproca autoindependencia” (Manuel
Jofré, 2000). Así las cosas es posible aceptar
una referencialidad connotativa, que se
parece a la subjetividad y sirve también
para conocer. En otras palabras, es posible
ver desde sí mismo y la subjetividad no
descalifica en el terreno del arte, no impide
acceder a lo otro. Por el contrario, el arte
es el terreno de las connotaciones. Como
dice Santiago García (2007), sugiriendo
cosa superable: “La vieja dicotomía entre
razón e intuición”.
Este esfuerzo por acercarse a lo otro, por
traspasar la frontera del individualismo
y la subjetividad cerrada nos llevó a la
Historia, por la época en que se constituía
el orden que hoy de manera precaria
aún nos rige. La Constitución del 91,
el Ministerio de Cultura, el Sistema de
Teatro, el Festival Iberoamericano, el
Quinto Centenario, son todos eventos que
más o menos coinciden temporalmente.
Por ese entonces se nos presentó el tema
histórico o la posibilidad de hacer teatro
a partir o en relación con la historia, y
con largos intervalos necesarios hemos
seguido trabajando sobre ello hasta el
presente.
CUARTO ACTO
La relación entre historia y teatro es
antigua y tiene exponentes y formas
caracterizadas. Desde la tragedia griega,
Esquilo o Eurípides, pasando por
Shakespeare, Schiller e Ibsen, hasta llegar
al teatro del siglo XX con Brecht, Müller
o Buenaventura, entre otros, el teatro
ha recurrido a la historia como fuente
de personajes, situaciones o temas. La
tradición oral dejó registrado, no sólo en
los cantos homéricos, el destino de los
héroes que luego tomarían la palabra
en la eskene. La utilización del material
histórico en forma de mito sustentaba lo
teatral y disponía al público, que tenía
conocimiento previo de personajes,
sucesos y circunstancias, para la vida en
la polis griega. Pero más en relación con
nuestra noción de Historia, los llamados
dramas históricos ya eran una posibilidad
creativa para Shakespeare y Marlowe.
Para ellos la historia de Inglaterra no
era una forma teatral de escapar a los
problemas contemporáneos. Era la
forma de crear sobre la base política
de su época, que era la monarquía. La
época isabelina recurrió a la historia, en
el teatro, para comprender su situación
y sus alternativas. En el siglo XVIII F.
Schiller escribe sobre María Estuardo o
sobre la historia de España. Schiller usa,
por ejemplo, el marco histórico del hijo
de Felipe II, para desarrollar la imagen
trágica y romántica de “Don Carlos”,
que se opone en lo personal y lo político
a su padre. En el siglo XIX Henrik Ibsen,
influido por el romanticismo, crea una
forma poderosa de Drama Histórico en
relación con las tradiciones de su Noruega
natal. Para el siglo XX la historia tiene
relaciones muy diversas con el drama y el
teatro. Brecht, por ejemplo, “quiere mostrar
simplemente que no hay drama individual
que no esté condicionado por la situación
histórica y que al mismo tiempo no se revierta
sobre la situación social para condicionarla”
(Dort, 1975: 69). Allardyce Nicoll dice en
su Historia del Teatro Mundial que el drama
histórico “constituye una de las tendencias
capitales en el teatro del siglo XX y testimonia
la búsqueda ferviente, por parte de nuestros
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124
121
PANORAMA DESDE LA HISTORIA
contemporáneos, de un apoyo o una ayuda en
el pasado” (Nicoll, 1964: 785).
figuras y sucesos. Es difícil moverse en
una diversidad tal y afincar un punto
de vista. En particular la Tesis de Filosofía
de la Historia de Walter Benjamín (1973),
ENTREMÉS SEGUNDO
sirve para confirmar que no existe una
Historia sino historias, en relación con la
Las preguntas que nos hicimos al final perspectiva desde donde se cuentan los
de los ochenta fueron las siguientes: sucesos. Ello permite abordar una época,
¿Podría el teatro actual recurrir a la unos personajes y unas situaciones del
historia para proponer una imagen que pasado del país, en la comprensión de que
incida poderosamente en la cultura no existe una verdad última en historia,
contemporánea? ¿Cuál sería esa historia? sino, cuanto más, la palabra más reciente
¿Cómo sería ese teatro?
o la más cercana, nunca la última palabra.
No es difícil aceptar que la Historia
ha cumplido papel fundamental en la
construcción de las sociedades. La imagen
de sí que la historia plantea, ha soportado
la institucionalidad y la manera como
los individuos se relacionan entre ellos
y con las instituciones. No obstante, la
perspectiva desde donde se construye
el relato histórico es campo de debate
historiográfico. De una historia centrada
en las personalidades políticas y militares
y los grandes acontecimientos a que dan
lugar, a otra que piensa las fuerzas y las
condiciones estructurales del acontecer
histórico, y más allá al relato de la
presencia y actuación de los anónimos
seres concretos o de aspectos específicos
de la vida social, la perspectiva para narrar
la historia ha cambiado sustancialmente
en el curso del último siglo. Sin embargo,
aceptémoslo, guarda vigencia como
espectro múltiple de posibilidades de
conocimiento del pasado.
El siglo XX fue rico en teorías que pensaban
el problema de la Historia, tanto como en
perspectivas para contarla. En la práctica
nos enfrentamos con una multitud de
miradas y de juicios sobre las mismas
122
Pero el asunto histórico no se resuelve
fácilmente, como deja ver Mauricio
Archila Neira et al. (1997) en el ensayo “El
Historiador o ¿la Alquimia del Pasado?”
cuando recoge visiones que nos permiten
contrastar la tesis de Benjamin. Desde
los que pensaban hace más de un siglo
que era posible contar las cosas tal y
como realmente acaecieron, hasta los
que insisten hoy en que los historiadores
tienen que poder distinguir entre ficción
y realidad. Los hechos del pasado no
existen como tales, plantea Archila et al.
(Ibíd.: 84), sólo existen sus huellas. A partir
de ellas y desde su perspectiva singular,
el historiador reconstruye los hechos. Ha
de notarse que esto es distinto a hacer una
invención libre del pasado. El historiador
no puede inventar sus hechos.
QUINTO ACTO
En Colombia hay numerosos trabajos de
aproximación entre la historia y el teatro.
Algunos son muy conocidos como la obra
Guadalupe Años Sin Cuenta del teatro La
Candelaria, sobre la historia de Guadalupe
Salcedo y las guerrillas liberales de los
Camilo Ramírez Triana
años cincuenta. Pero también están obras
como Colón de Enrique Buenaventura
o Soldados de Carlos José Reyes sobre la
masacre de las bananeras del año 28, y una
larga lista de obras que tratan distintos
momentos y personajes de la historia.
Darío de Jesús Gómez Sánchez en su
informe final de investigación en la línea
de historia y memoria colectiva, titulado
“El Teatro de la Historia en Colombia: La
Historia como fuente de la ficción teatral”
realizado en el Sistema Universitario
de Investigaciones de la Universidad
Autónoma de Colombia, Bogotá (2006),
presenta un listado de obras en relación
con la historia y propone una forma de
clasificación que organiza adecuadamente
las relaciones entre historia y teatro. Se
trata de una “clasificación del teatro de la
historia o tipología textual elaborada a partir
de la noción de referencialidad” que plantea
“cuatro formas básicas de tratamiento
dramático del acontecimiento histórico, tres
de ellas, a su vez, divididas en subniveles de
elaboración” (Gómez, 2006). Son ellas:
1- Teatro histórico factual.
Elaboración dramática de los
hechos,
con
referencialidad
absoluta. Responde a la pregunta
“¿qué pasó cuando...?”.
2- Teatro histórico situacional.
Elaboración dramática de las
situaciones, con referencialidad
parcial. Responde a la pregunta
“¿qué pasaba cuando...?”.
3- Teatro histórico circunstancial.
Elaboración dramática de las
circunstancias, con referencialidad
relativa. Responde a la pregunta
“¿qué pasaba mientras...?”.
4- Teatro histórico eventual.
Elaboración
dramática
de
la
posibilidad,
con
pseudorreferencialidad.
Responde a la pregunta “¿qué
pasaría si...?”. (Ibíd.).
El Teatro Histórico Factual se ciñe a
los hechos y en su versión más radical
presenta el documento histórico mismo.
El Teatro Histórico Situacional construye
sobre la situación histórica pero no
directamente sobre los hechos. El Teatro
Histórico Circunstancial trabaja en las
circunstancias sin necesaria referencia a
los hechos históricos. El Teatro Histórico
Eventual crea sobre la posibilidad de los
hechos o sobre la alteración de lo histórico.
La tipología de Gómez se libra de la
noción de fidelidad a la historia y de la
obligación de concentrarse en dar cuenta
de la estructuras sociales, con lo que se
abre a un espectro amplio de relaciones
posibles y alberga distintos matices
contemporáneos, por lo que nos parece
conveniente para pensar las relaciones
entre teatro dramático e historia en la
actualidad.
FANDANGO
Se recurre a la historia desde el teatro
porque la historia no es sólo un problema
de historiadores o especialistas, sino el
territorio donde se define la comprensión
de la actualidad y el futuro que se designa
para las gentes y los pueblos. Hoy creemos
que no existe una única historia sino
historias que alimentan la presencia y
participación de los distintos sectores de la
sociedad. Lo que se necesita es interpretar
el presente y proyectar un futuro. Y esto
es función también del teatro: revisar la
imagen que de sí misma tiene la sociedad,
en busca de un futuro. Planteadas la crisis
del drama y la de la historia en el siglo XX,
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 114 - 124
123
PANORAMA DESDE LA HISTORIA
se nos presenta la necesidad de interpretar
el devenir histórico y la condición del
país, como posibilidad de existencia en las
circunstancias sociales y políticas actuales,
la necesidad de construir una imagen de
la sociedad proyectada al futuro.
En algún momento se pensó que la
Historia daba al teatro la autoridad que
había perdido la Ficción. Entonces el
teatro habría podido desaparecer. Nunca
lo hizo. Hoy podría decirse que lo teatral
es centro y eje de un proyecto que se
relaciona de otra forma con la historia.
Entre ficción y realidad se mueve esta
creación teatral con base histórica que
hoy consideramos posible, sin despreciar
lo dramático pero asumiendo con libertad
sus categorías. Desde esa perspectiva
la historia y el teatro pueden contribuir
poderosamente en la construcción de la
sociedad. No a la manera de cierta novela
que quisiera reemplazar la historia, sino
de forma más radical. Esto es, poniendo
en primer plano que hacemos ficción
histórica. Justamente lo que no pueden
hacer los historiadores. Archila et. al.
afirma que la diferencia entre la novela y
la historia estriba en que “la imaginación es
libre en el arte” (1997: 82). Esa libertad es
la que debe probarse, como en un juego
de aproximaciones y distanciamientos
del referente histórico, con lo que, tal vez,
logremos una imagen más clara e incisiva
de la historia y autoridad y valor para el
teatro en nuestra sociedad. No queremos
reemplazar la historia ni suplantar sus
funciones. La Historia es vital para las
sociedades. Queremos encontrar una
imagen “dramática” del pasado. Esto es,
una imagen proyectada al futuro, que nos
permita vernos y comprender lo que ha
124
ocurrido y lo que va a ocurrir, como libre
ejercicio de interpretación, que no por ello
declina su pretensión de ser una imagen
válida del pasado.
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Shakespeare. Madrid: Alianza.
HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN*
Towards a crisis of representation
Arley Ospina Navas**
** Magíster en
Escrituras Creativas
Énfasis en Dramaturgia
(Universidad Nacional
de Colombia). Maestro
en Artes Escénicas
Énfasis Dirección
(Universidad Distrital
Francisco José de
Caldas). Docente
Universidad el
Bosque – Director
artístico - cofundador
(Corporación Artística
Dogmateatro).
RESUMEN
El presente documento es el fruto del proceso de investigación, interpretación y
puesta en escena de la obra Fando y Lis del dramaturgo Fernando Arrabal. La
obra es tomada como punto de partida en la indagación de problemas propios del
hecho teatral como la naturaleza misma del carácter representativo, la distinción
entre texto literario y el desarrollo de la acción dramática en el escenario, la
impotencia e imposibilidad de accionar del director en la representación, el actor y
la negación de su individualidad al someterse a la interpretación y caracterización
de personajes; y por último, la distinción entre la realidad escénica y la falsa
realidad de la representación.
PALABRAS CLAVE
Crisis, desconcierto, realidad, precariedad, presentación, representación, teatro.
ABSTRACT
The present document is the product of a research process, interpretation and
presentation of the play Fando and Lis by Fernando Arrabal. The play is taken
as the starting point in the search of problems specific to the theatrical act such
as the nature of the representative character, the distinction between the literary
text and the development of the dramatic action on stage, the helplessness and
impossibility to act of the director in the representation, the actor and the negation
of their individuality when submitted to the interpretation and characterization
of characters, and the distinction between scenic reality and the false reality of
the representation.
KEY WORDS
Crisis, confusion, reality, precariousness, presentation, representation, theater.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de
2009.
Recibido: mayo 27 de 2009, aprobado: julio 3 de 2009.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 125 - 132
HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN
¿REPRESENTACIÓN O
PRESENTACIÓN?
Credo
“Una obra de teatro no se mira como se mira un
cuadro
Por las emociones estéticas que procura:
Se la vive en concreto.
No tengo ningún canon estético,
No me siento sujeto a los tiempos pasados,
No los conozco y no me interesan”
(Tadeus Kantor, El Teatro de la
Muerte, 1997).
Hoy en día hablar de representación es
una necesidad, un medio, una causa y un
fin en el medio teatral. Representamos
una historia, una situación, un suceso,
representamos
unos
personajes,
representamos una cosa y al representar
pretendemos significar por medio
de esa representación. Pero, ¿es la
representación una realidad concreta y
efectiva en el instante preciso en que esta
es expuesta ante el espectador? Siguiendo
los lineamientos de un teatro naturalista
e imitativo de la realidad podríamos
decir que sí, puesto que sumergimos al
espectador en una realidad creada para
el deleite de sus solicitudes y gustos;
nada mal para un carácter espectacular
del hecho escénico que se consume
en el hastío y la falta de recursos
interpretativos. Hoy, como durante varias
noches más –si la taquilla me lo permite–,
voy a representarles la historia de dos
personajes –hombre y mujer– que van
en camino hacia un lugar llamado Tar y
en su recorrido se encuentran con unos
hombres que por extrañas circunstancias
se meten constantemente debajo de un
paraguas y discuten sobre la dirección del
viento, etc., etc., etc. Nada mal repito, y sin
embargo bastante cómodo por su sentido
y exposición anecdótica, por su instancia
imitativa y repetitiva.
126
Es aquí donde se nos presenta –
por oposición a lo anterior– otra
alternativa, un escape, una posibilidad
de enfrentarnos al acontecer teatral. El
teatro como una manifestación, como un
mostrar desprovisto de una realización
premeditada y predeterminada, el teatro
del aquí y del ahora con sus riesgos y
sus implicaciones, el teatro como una
presencia inmediata que suprime la
preparación del espectáculo y se sirve de
la disposición del actor y del director en el
momento mismo de la presentación. ¿He
dicho presentación? Sí, el hecho teatral
puede ser visto y realizado como una
presentación. Esta presentación implica
necesariamente una responsabilidad
directa de los actuantes, sin una recurrencia
a los falsos psicologismos e imitativas
interpretaciones con aparentes e ilusorias
cargas emocionales. Las máscaras
deben desaparecer del escenario, no hay
posibilidad de ocultamiento, de renuncia
a nuestras acciones, somos responsables
de nuestros actos en el momento mismo de
su ejecución y el actor debe prescindir de
la idea de: “ese no soy yo, es el personaje
quien se comporta así, yo soy diferente”.
Convendría en algunos momentos de
nuestro quehacer alejarnos de la falsa
interpretación.
Eliminar la representación implica
renunciar a la ilusión del espectáculo. El
ilusionista nos quiere hacer ver y creer
cosas que no son verdad, manipulaciones
de la realidad. ¿Es éste el sentido real de
lo que hacemos, imbuir al espectador en
una realidad impuesta? Puede que sí,
sin embargo también cabe la posibilidad
o probabilidad de pararnos en alguna
ocasión en el escenario y decirles a los
espectadores: esto que usted ve no es más
Arley Ospina Navas
que una interpretación de la realidad,
esto que ve no es la realidad y por eso
no queremos representarles nada, les
presentamos la realidad tal y como
nosotros la entendemos, como nosotros la
vivimos, de usted depende si lo acepta y
lo cree.
LA NECESIDAD DE UNA CRISIS
Estamos acostumbrados a asumir el hecho
teatral como una forma de representación
que debe ser perfecta en su ejecución,
esto es en su puesta final o momento
de enfrentamiento con el espectador.
Los actores, el director, el maquillador,
los operarios y demás miembros
de una compañía se prestan a este
consuetudinario, molesto y aburrido juego
de búsqueda de la perfección, de insaciable
búsqueda de la “belleza”. Lo apolíneo se
ha impuesto a lo dionisiaco, a la fiesta, al
desenfreno inmediato, al hombre vulgar
y volitivo. El espectador se sumerge en la
fantasía de la representación sin detenerse
a pensar que lo que se presenta ante
sus ojos es una ficción inventada por un
autor, mera arbitrariedad convencional.
Todos participamos falsamente de
este espectáculo carente de vitalidad y
emoción real. El teatro es cada vez más
–paradójicamente– representativo, más
engañoso, más lleno de artilugio y no por
esto menos atractivo, pero sí más alejado
de la realidad. Al hablar de realidad, no
me refiero a la realidad cotidiana, me
refiero a la realidad que se vive dentro del
teatro, en el escenario, entre bastidores y
en el instante propio del acercamiento –o
enfrentamiento– con el público.
El entrenamiento académico se presta
con intencionada colaboración a abonar
este terreno de simuladores de fantasías
y cada vez crea más seguidores del arte
de la perfección en escena. La academia
nos enseña a hacer las cosas de manera
correcta: cómo impostar la voz, cómo
relacionar mi personaje con los demás
personajes, cómo moverme en el
escenario, cómo caracterizar mi personaje
para que sea creíble. ¡Creíble! Como si la
credibilidad fuera la materia y esencia de
la obra de arte. En definitiva, al actor se
le enseña cómo “actuar bien”; nada mal
en su intención formal pero que lleva
al sometimiento del actor al artificio, al
engaño; alejándolo de la naturaleza propia
de su oficio, del hacer y de la creación.
Éste se convierte paradójicamente –pese
a las buenas y loables intenciones de sus
maestros– en una humanidad aburrida,
carente de vitalidad. El actor profesional
y con una formación académica ejemplar
se presta a convertirse en un ser temeroso
ante el desacierto, temeroso de la
equivocación, temeroso del fracaso y de la
vulnerabilidad propia de la precariedad
del hecho escénico. El actor formado
se vuelve así en un actor crítico, de él
mismo y de los demás. La técnica lo aleja
terriblemente del gusto por su oficio. El
actor como una máquina de producción
eficaz, desgraciadamente eficaz. Máquina
de guerra, mercenaria y sanguinaria.
Demandamos otra forma de asumir el
teatro, con sus equívocos, con sus aciertos,
sus realidades y también sus mentiras.
Destruir toda formalidad, todo protocolo,
toda pretensión de molesta perfección y
de falsa representación. Esto no implica el
desconocer y alejarse de las otras formas
de realizar el oficio, pero sí buscar otros
impulsos para la creación escénica.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 125 - 132
127
HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN
Obra: “Verona” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
Fue en el trabajo de puesta en escena de la
obra Fando y Lis, en donde asumimos una
tarea lamentable y catastrófica, negamos
el carácter representativo de la obra, su
funcionalidad como espectáculo. Todo
surgió en un proceso inverso, creamos la
obra de arte y después buscamos la forma
de desbaratarla, de corroerla, de herirla en
su totalidad. ¿Por qué esta actitud frente
al montaje? Los actores estaban cansados
de repetir noche tras noche textos y
acciones ajenos a ellos, desprovistos de su
vitalidad creativa. El director observaba la
función con ojos inquisidores y acusativos
en espera de anotar en su agenda
cualquier equivocación de los actores en
el escenario. Los ensayos se volvían meros
recordatorios de fallas técnicas y actorales,
bla, bla, bla. ¿Y dónde quedaba el gusto
por el oficio? ¿Dónde estaba la vivencia en
el escenario?
En este recorrido iniciado
estudiantes
de
actuación
128
con
de
los
la
Universidad El Bosque trabajamos las
siguientes herramientas y conceptos que
nos permitieron profundizar y acercarnos
al objetivo de la investigación:
EL DESCONCIERTO
Decidimos con los actores –so pena de
la academia, pero con el consentimiento
de esta– alejarnos de la representación
repetitiva y esperada. El desconcierto
se nos presentó como la posibilidad de
ahondar en un lenguaje por descubrir.
El desconcierto nos acercó a la realidad,
nos permitió desprendernos de la falsa
realidad, de la realidad esperada. ¿Cómo
es esto? La realidad no es unívoca y lineal,
la realidad es azarosa y por ende llena de
situaciones inesperadas, impredecibles.
No sabemos lo que puede acontecer dentro
de un instante, en este mismo momento
puedo estar hablando con ustedes y
un segundo después todos corremos
Arley Ospina Navas
desesperadamente pues ha empezado a
temblar; sin embargo lo que esperábamos
era la realización de una ponencia, en
donde ustedes escucharían la lectura de
un escrito desarrollado de antemano. En
este caso el escrito se convertiría en una
realidad por ejecutarse plenamente en
el momento de su lectura. ¿Y esto qué
tiene que ver con el teatro? Nada o mejor
mucho. El espectador de teatro se asume
dentro de la falsa realidad y de la realidad
esperada, cómoda realidad. Él paga para
ver un producto terminado y finamente
elaborado. ¿Y si se desmiente, aniquila o
destruye esta forma de espera del acontecer
teatral? ¿Si nos acercamos a la obra de
arte como algo inacabado o por lo menos
que puede sufrir variaciones dentro de su
ejecución? No estamos hablando tampoco
de un proceso de libre improvisación, el
desconcierto debe ser provocado con una
intención profunda y necesaria por y para
el momento mismo del hecho creativo.
En este caso, el desconcierto implicaría
el rompimiento abrupto y arbitrario del
espejismo escénico, de la falsa realidad
en la que se sumerge y participa el
director, los actores y por último el
espectador. Tampoco pretende crear un
efecto de distanciamiento del actor, es
la realidad del acto creativo que debe
estar presente en y a cada instante del
hecho escénico. Así cada representación
se nos presenta como la acumulación de
una serie de desconciertos provocados
intencionadamente y en la cual el actor se
desprende o aleja de la imposición del peso
de la historia del personaje y el director
se presta a desbaratar la esperada acción
dramática condicionada por el texto a
través de la manipulación –en un sentido
no impositivo sino creador– del escenario,
de los recursos con los que cuenta el actor
y de las reacciones del espectador.
EL ERROR O EQUÍVOCO EN EL
ESCENARIO
El error se nos presenta como uno de
los momentos más interesantes del
hecho escénico. Es el momento en el
cual el actor se reconoce como alguien
que está “actuando”, presentando y no
representando. El error es revelador, nos
lleva al instante activo de la presentación
dentro de la representación. Pretender
lograr que una obra se ejecute sin errores
en el escenario es una utopía, obra carente
de actividad interna, real, del actor y
del director. Asumir el error como una
realidad a la cual no se puede escapar; la
equivocación no puede verse como una
deficiencia o ineficacia del intérprete que
debe ser castigada sin miramientos ni
consideraciones. En las ciencias exactas,
el error es el pilar fundamental de toda
búsqueda de la verdad. ¿Por qué no permitir
que éste se convierta en una herramienta
de posibilidades creativas antes, durante y
después del acontecer teatral? El error nos
desmiente o, mejor, irrumpe la ilusión del
espectáculo y nos muestra su naturaleza
precaria, la condicionalidad del actor y
las limitaciones del espacio escénico. La
perfección no tiene ni tendrá razón dentro
de un teatro que busque un encuentro
real y sincero, desprovisto de simulados
y dobles maquillajes con el espectador. A
éste se le debe quitar la venda de los ojos,
mostrarle que el sol no se puede ni podrá
tapar con un dedo.
El error es edificante en la medida en
que lo convirtamos en un elemento más
de la representación, al hablar de éste,
no podemos llegar a confundirlo con
desatención y pobreza creativa.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 125 - 132
129
HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN
EL PAPEL PASIVO DEL DIRECTOR
quiso decir con su obra, tal y cual cosa”,
sino: “Los actores y el director nos están
El director se aleja tristemente de la mostrando cómo ven y realizan en un
obra cuando esta cobra vida ante los escenario esto o aquello”. Las ideas y
espectadores, se esconde detrás del los conceptos no forman parte de la
tablero de luces y sonidos y suspira realidad del escenario aunque en algunos
melancólicamente cada vez que un momentos aparezcan en éste.
actor hace un movimiento equivocado,
se le olvida un texto o no imprime la
fuerza suficiente en su interpretación,
ACCIÓN DEL TEXTO Y ACCIÓN
trata exasperadamente de indagar las
ESCÉNICA
reacciones y efectos que la obra produce
en el espectador. En esta medida, el Cuando en una obra teatral encontramos
director se convierte en un agente frases como: “Hola, hoy he venido a
contemplativo de la obra, nada más matarte” o como el texto de Fando y Lis:
fácil y poco comprometedor. Si bien, “-Lis: No me pegues, sobre todo no me pegues
desarrolla una activa acción pero alejado con la correa” (Arrabal, 1997: 207). Surge la
del momento escénico, no puede hacerse pregunta en torno a la forma de abordarlo,
participe de la obra. Al realizar una pues si el texto contiene implícita y
función, el director no puede descargar explícitamente la acción en el verbo, ¿qué
todas las responsabilidades a su elenco necesidad hay de ilustrarlo en la acción
y a las condiciones de la sala, él hace escénica, esto es en lo que realiza en el
parte del acto creativo, de su elaboración escenario el actor? En el teatro tradicional
y ejecución final. Algo “sucede” en el nos encontramos con recurrencia ante
escenario, se “desarrolla” ante los ojos esta situación de representación en la
del espectador, como acertadamente nos cual la acción escénica está determinada
señala Tadeusz Kantor en sus escritos y por el encadenamiento organizado de los
reflexiones teatrales. Es en este “suceder” hechos presentes en el texto dramático.
aquí y ahora en donde el director tiene
la posibilidad de mostrar la naturaleza Kantor establece una separación radical
ilusoria del acto representativo y entre la acción del texto y la acción
qué mejor forma que a través de su escénica: “Por una parte, la realidad del texto:
involucramiento directo y, por qué no, por otra, el comediante y su comportamiento.
desconsiderado en lo que sucede en el Dos estructuras independientes; no existe
escenario. Atrofiar el desarrollo natural, ningún lazo entre ambas y sin embargo
organizado y predeterminado del drama, ambas son indispensables para la creación
violentar –lógicamente sin lastimar– a de un hecho teatral. El comportamiento del
los actores y su aparente representación actor debería solo “paralizar” la realidad del
de otros, recordarles constantemente su texto. Únicamente bajo esta condición, las
condición de interpretes y su compromiso dos realidades podrían concretarse” (Kantor,
con el momento, molestar e incomodar al 1984: 232). Para él, debía existir una acción
espectador con su presencia, presencia paralela a la acción del texto y esta era la
real y no de idea y concepto, no permitir derivada del enfrentamiento del actor
al espectador pensar: “Es que el director con las condiciones reales del escenario,
130
Arley Ospina Navas
en esta medida el actor no se limitaría a
duplicar a través de las acciones el texto,
sino que su accionar lo llevaría a una
lucha de su “Yo mismo” contra la ilusión
del texto y su representación.
de estilizaciones y metáforas ininteligibles
para casi todo el mundo y que es además
inoperante para la realidad del espacio
escénico y termina siendo una vez más,
decorativa y artificial. La escenografía
debe dejar su lugar a los movimientos de
En el caso de nuestra indagación –si bien los actores, a las relaciones que establezca
no es tan radical–, sí toma en cuenta con el espacio escénico y a la utilización
sus iniciativas al tratar de establecer las o manipulación de objetos reales pero a
diferencias entre los dos conceptos y en los que también se les desvirtúa su uso
la búsqueda de nuevas significaciones y y utilización cotidiana. Un objeto debe
accionar del cuerpo del actor en el espacio cobrar vida en el escenario en tanto se le
escénico. Esto nos llevó a generar diferentes dé una utilidad muchas veces apartada de
juegos de acercamiento del actor con el su funcionalidad práctica. El objeto silla
texto, no ya como una ilustración del texto se convierte así en objeto arma, objeto
sino buscando que las acciones también
escudo, objeto escalera, “objeto etc.”.
entraran en el ámbito del desconcierto.
El texto se convierte así en un objeto
Fando transporta a Lis en un cochecito
manipulable y carente de significación
de niño muy grande, oxidado y con
contextual evidenciando o hiperbolizando
ruedas de goma maciza, es esto lo que
su significación vivencial, presencial del
acto. Esta posición arbitraria y en contra se nos dice y se lee en la acotación
de la representación ilustrativa del texto, inicial de la obra. Nosotros buscamos
también nos llevó a movernos en la línea la manera de sustraernos a este objeto
límite entre realidad y ficción, dejando rígido y pesado insinuado por el
la posibilidad a los actuantes del hecho dramaturgo. Para esto nos valemos de
escénico (actor/director/espectador) de cualquier objeto que encontremos en el
suprimir en algunos momentos el carácter teatro y lo transformamos en un nuevo
referente con sus limitaciones propias de
espectacular de la representación.
utilización, destruyendo así el significado
condicionado por el lenguaje. En nuestra
experiencia práctica, hemos visto que
LOS OBJETOS Y EL ESPACIO
esta desnaturalización de los objetos
ESCÉNICO
lleva al actor a una precariedad de su
Debemos intentar alejarnos de los movimiento, obligándolo a proponer
decorados realistas y naturalistas que soluciones inmediatas en el escenario ante
intentan ilustrarnos falsos espacios y la inconsistencia del objeto.
falsos tiempos. Esto es absurdo y a la
vez de una ingenuidad exasperante.
A MANERA DE CONCLUSIÓN
En ese sentido el cine ya nos ha ganado
la partida y lo hace mil veces mejor que
el teatro con sus recursos tecnológicos. “En el teatro encontramos una posible forma
Desconfiar también celosamente de la mal de no intensión, algo que nos obliga a estar
llamada escenografía simbolista cargada alerta, expectantes, dispuestos, abiertos a la
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 125 - 132
131
HACIA UNA CRISIS EN LA REPRESENTACIÓN
propuesta del espacio; es un mecanismo que
nos obliga a escuchar, que nos hace esperar y
nos transforma el espacio” (Leonardo Ruiz,
estudiante de Dirección de segundo año,
ASAB, 2009).
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DRAMATURGIA
TEXTO CORTO
OCCISOS*
Pieza experimental de teatro en un acto
Juan Carlos García**
** Estudiante VIII
semestre de la
Licenciatura en Artes
Escénicas. Universidad
de Caldas.
Personajes:
Occiso hombre.
Occiso mujer.
Hombre verde 1.
Hombre verde 2.
La escena se desarrolla en medio de la penumbra, resaltando el vestuario
y las máscaras fluorescentes en los hombres verdes, y blanco para los
occisos, con el objetivo de lograr imágenes fantasmagóricas, apoyados en la
iluminación neón (luz negra).
Dos cruces blancas parecen flotar en la penumbra.
Música: la bala.
Los hombres verdes deambulan por el escenario en tinieblas, se oyen sus
pasos, murmullos y risas, desaparecen.
Voces en off.
* Recibido: mayo 25 de 2009 , aprobado: agosto 2 de 2009.
1er. puesto concurso de dramaturgia: “Texto corto” 2009
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 133 - 136
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto
OCCISO MUJER: (Angustiada) las cosas Tierra que labraron mis manos,
están muy tensas, anoche estuvieron en la Tierra de todos… de nadie.
casa de doña rosa… tengo miedo.
Nuestro grito de dolor es un murmullo
que se pierde en la montaña.
OCCISO HOMBRE: Pacho los vio arriba La mezquina jauría se acerca,
en la montaña, deben tener el campamento La furia se desata…
cerca, por que le pidieron un ternero y seis Nuestros ojos aún abiertos observan el
gallinas.
final…
OCCISO MUJER: La carretera está ¿Dónde crecerán mis hijos?
cerrada, tienen tremendo retén llegando a Incertidumbre oscura,
la aurora.
Ha llegado la muerte vestida de verde.
Señala y ejecuta.
OCCISO HOMBRE: Dizque entraron
al billar y mataron dos muchachos y los Luz roja cenital intermitente sobre los
dejaron tendidos sobre las mesas.
occisos, acompañada de latidos de corazón
mezclados con disparos que disminuyen hasta
OCCISO MUJER: (Angustiada) ¿Qué desaparecer. Luz neón en todo el escenario.
hacemos?, tal vez si nos vamos por el rió…
OCCISOS: (En coro) Aquí estamos todos;
OCCISO HOMBRE: ¡No!... esa gente está hundidos, sepultados, bajo la tierra
por todas partes, si nos ven en el rió nos olvidados.
matan de una.
OCCISO HOMBRE: (Poniéndose de pie)
OCCISO MUJER: (Rompiendo en llanto) Ciegos, sordos y mudos, no somos más
Aquí también nos van a matar, ¡vámonos! que una masa que transpira y se aglutina.
OCCISO MUJER: (Poniéndose de pie)
Nacer fue nuestro pecado, no pedíamos
nada, solo vivíamos, labrábamos la tierra
y sembrábamos café en el campo; pero
Los occisos se ubican en la oscuridad, ellos vinieron, juzgaron y finalmente…
arrodillados dándose la espalda en el centro dispararon.
del escenario.
OCCISO HOMBRE: (Desplazándose hacia
Poema en off.
el proscenio) Ahora somos carroña, materia
eliminada por mentes estrechas.
Incertidumbre oscura,
Me espera la muerte vestida de verde,
OCCISO MUJER: Por los hombres
El conflicto la miseria y yo,
verdes, que nacen de la noche.
Sonidos de metralla que caen y caen,
Charcos de sangre que ahogan sueños,
Música: soñar despierto.
Cuerpos destrozados por la barbarie,
reposan sobre la tierra;
OCCISOS: (Grito en coro) ¡No! (En medio
OCCISO HOMBRE: Tranquila mujer,
esperemos a ver qué pasa. (Rezan en
murmullo).
134
Juan Carlos García
de la oscuridad y la paranoia, corren y gritan
con espanto por todo el escenario y finalmente
caen de rodillas en el proscenio respirando
agitadamente).
podrán matarnos dos veces, shhh… aún
siguen allí, en nuestra casa.
OCCISO MUJER: Vivíamos en la casa
blanca de bareque, la de puertas rojas que
está como a diez minutos del camino.
Ruido de pasos y ladridos de perros, entran
los hombres verdes, atormentan a los occisos
y desaparecen.
OCCISO HOMBRE: Eran las 4 y 30 de
Poema en off.
la madrugada, había cantado una vez el
gallo. Luego ladraron los perros y… se
En el letargo azul de la noche encrespada, escuchó el primer disparo.
Cruza el cuervo, queriendo herir el cielo,
Donde nace el filamento carmín,
Música: desplazados.
Que acompaña mi último día,
Mi última hora inundada de miedo.
Los occisos se desplazan al fondo del escenario
tratando de escapar de lo inevitable, quedan
Ni las sombras de mi existencia me siguen, pegados al fondo como cadáveres en el piso.
Ya murieron acribilladas por el dolor,
Sólo me rodean los guardias que fingen… OCCISO MUJER: (Aterrorizada) No
hierro
puedo recordar cuántos eran, sólo sé que
Mas sus almas… estupor.
eran muchos y todos… verdes.
Llegando al patíbulo veo la desgracia
Con traje pintoresco de general
No me incomoda su risa, ni su mirada
Sino la indumentaria de militar.
Fumando un cigarro con labios ansiosos
Me pregunta en forma de burla y regocijo
Es cruel luchar por un país de locos
Debe estar arrepentido… subversivo.
Soy campesino y trato de vivir con
dignidad,
No soy asesino, señor militar
Rueguen todos por sus almas
Principalmente usted, señor criminal.
OCCISO MUJER: Aún nos persiguen,
ni siquiera muertos nos dejan en paz,
estamos condenados al tormento.
OCCISO HOMBRE: Pero los malditos no
OCCISO HOMBRE: Corrimos a la
ventana y los vimos de frente; tratar de
huir habría sido inútil.
Los occisos caen lentamente y se arrastran,
entran los hombres verdes.
HOMBRE VERDE 1: Perros de mierda,
ustedes son los sapos y se van a morir (ríe).
HOMBRE VERDE 2: Éste será el precio
de su desobediencia, por ver, escuchar, y
no callar.
Los hombres verdes congelan su acción física
cada vez que los occisos intervienen.
OCCISO MUJER: Pero no era cierto,
nunca hablábamos de lo que veíamos o
escuchábamos.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 133 - 136
135
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - OCCISOS Pieza experimental de teatro en un acto
OCCISO HOMBRE: Conocíamos las blanca, luz plena lateral sobre la tela, los
reglas y las cumplíamos, pero eso no fue occisos realizan una serie de acciones físicas
con la tela simulando estar atrapados. La
suficiente.
escena culmina con dos manchas de sangre
OCCISOS: (En coro) Agazapados como sobre la tela. Apagón.
ratas, golpe tras golpe de botas y culatas,
sentimos nuestra sangre que nos bañaba Luz negra.
la cara.
HOMBRE VERDE 1: (Agresivo) Estaban Los occisos están en el mismo lugar y posición
advertidos, conocían las reglas pero inicial, la tela ha desaparecido.
violaron la ley, ¡nuestra ley!
OCCISO MUJER: (Con voz entrecortada)
OCCISO MUJER: En este pueblo no hay Eso fue lo último que escuche, luego cerré
ley, sólo existe el temor a vivir; por que los ojos y todo fue oscuridad.
morir es sólo una opción.
OCCISO HOMBRE: Ese disparo cambio
OCCISO HOMBRE: Tal vez por eso unos todo; (indignado) ahora estamos aquí,
podridos, con la tierra sobre la cara.
estamos aquí y otros están allá (señala).
HOMBRE VERDE 2: ¡Hijos de puta!
Ustedes son una piedra en el zapato.
Luz roja y latidos de corazón, bajan lentamente
las luces y sólo se oyen los latidos en la
oscuridad. Entra en escena una tela elástica
136
OCCISOS: (Poniéndose de pie, y en coro)
Esperando que algún día puedan vivir
tranquilos, para morir en paz. (Tomados de
la mano desaparecen en el fondo del escenario).
Sonido de campanas. Apagón.
A UNA MARIPOSA*
Luisa Fernanda Marulanda**
** Estudiante IX
semestre de la
Licenciatura en Artes
Escénicas. Universidad
Caldas.
Dos sillas en medio del escenario unidas por el espaldar, una joven sentada
en la silla del lado derecho. Una luz ilumina su rostro, desolado y envejecido.
Un hombre al parecer llega de un viaje, muy alegre descarga las maletas
cuando ve a la joven, se dirige a ella. Le cubre los ojos, como en un juego.
JOVEN: (Poco entusiasmada) ¿Eres tú?
HOMBRE: Si.
JOVEN: Llegas dos días tarde.
HOMBRE: (Descubriéndole los ojos a la joven) Sí, lo sé. He llegado
un poco tarde. Pero sabías que antes tenía que ir con ellos, son mi
familia y la familia es la prioridad de cualquier hombre que sabe
lo que quiere. Pero ya estoy aquí, junto a ti. Finalmente tú también
haces parte de mi familia… (camina hacia las maletas, busca algo).
JOVEN: Eso termina por no importar… llegas tarde, ya me he
acostumbrado (el hombre deja de buscar en la maleta).
HOMBRE: Ahora unos minutos tarde no importan. Mejor cuéntame
¿qué hacías mientras me esperabas? (Reanuda la búsqueda en la
maleta).
JOVEN: Recordaba.
HOMBRE: (Dejando la maleta, extrañado) Recordabas… ¿Qué cosa?
JOVEN: Te recordaba.
HOMBRE: ¿A mí? ¿Por qué?
* Recibido: julio 24 de 2009, aprobado: septiembre 19 de 2009.
2º puesto concurso de dramaturgia: “Texto Corto” 2009
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 137 - 139
DRAMATURGIA/TEXTO CORTO - A UNA MARIPOSA
JOVEN: Si, a tí. Recordaba años atrás,
cuando decías: mañana paso por ti. Yo
te esperaba todo el día, los vidrios de
la ventana se desvanecían para hacer
más clara tu ausencia, pero yo estaba
dispuesta a envejecer por ti y no dejaba de
repetirme: él vendrá… lo ha prometido.
Se acababa el día, ni una huella, ni una
llamada, ni un suspiro… ni tú. Pensé
que esta vez sucedería igual, pero en esta
ocasión, con un poco más de años encima
no estaba dispuesta a envejecer mientras
te esperaba, mientras tú decidías volver.
HOMBRE: Claro, yo también he pasado
largos ratos pensando en las cosas que no
sé o que no podría contar.
HOMBRE: Siempre fuiste mi mariposa,
llamando con persistentes movimientos
de alas sobre mis más bellos recuerdos.
Mientras no te tuve pensé en las otras alas
de abril que quizás, algún día, también se
marcharán. Pensé en las distancias y en el
desconsuelo de dejarlas.
HOMBRE: (Intenta abrazarla, ella lo evita)
Siento que te he perdido. El silencio y
las ausencias calcificadas acabarán por
desunir más nuestras desuniones y
aceleran aún más nuestras respectivas
huidas.
JOVEN: Dime la verdad, ¿alguna vez me
amaste? Con un amor que va más allá de
los regalos y las falsas promesas, ¿un amor
que no sea un premio de consolación? (Se
ilumina la maleta).
HOMBRE: ¿Y lo preguntas? Eres la
dueña de mi memoria, la mariposa que
calienta mis inviernos. Ya no reconozco tu
rostro, me duele ser un extraño en tu vida.
HOMBRE: (Sentándose en la silla, aturdido, Te aseguro que te he amado tanto, tanto
se hacen más evidentes sus años) A ambos que…
nos han pasado algunos años, cientos de JOVEN: Amar no es suficiente cuando
recuerdos y miles de deseos… desde el detrás de unas palabras no se ocultan
día que partí sin despedirme lo que más sentimientos. Y si te preguntara: ¿te fijaste
he deseado es verte, ver crecer a mi niña, cómo se nos fue la sonrisa?...
ver pasar los años junto a ti…
HOMBRE: Adivino la insuficiencia de
JOVEN: Desde que te fuiste he pensado mis consuelos, como haya sido no me
en otros tú, en un hombre que me hiciera acuerdo, ni quiero acordarme. (Silencio).
nacer un día entre miles de alegrías y que El tiempo me confinó a tu olvido, como
no me hiciera morir horas más tarde entre extranjeros.
ausencias y olvidos, junto a ti tuve la vida
de una mariposa, sólo que no volaba libre JOVEN: Sí, extranjeros que dejaron sólo el
y nunca tuve un propósito… vivir y morir recuerdo de dos destinos que alguna vez
constantemente sin una razón para volver se encontraron, pero nunca se unieron.
a hacerlo…
Hoy intuimos que hemos olvidado el
camino y esperamos que entre sonrisas se
Se levantan y ponen las sillas separadas lado a nos devuelvan sueños… (Silencio) ¿Cómo
lado, se sientan.
pudiste hacerme cambiar así?
JOVEN: ¿Ahora intentas sostener viejas
JOVEN:
(Largo
silencio)
¿Puedo caricias con ásperos guiños? No quiero
preguntarte algo? (Se levanta de la silla).
que me hagas más daño…
138
Luisa Fernanda Marulanda
HOMBRE: ¿Qué dices?
Ponen las sillas frente a frente.
JOVEN: Digo que gracias a ti encontré
tan difícil no sólo confiar en mí, sino en
todos los que me rodean, hablo de que
llevar tu sangre fue casi una condena, que
tus palabras han sido duras, que desde
los diez años no eres más mi súper héroe,
ni mi mejor amigo…y yo ya no soy tu
mariposa… ya no te espero.
HOMBRE: Si no me esperabas, ¿qué
haces aquí?
JOVEN: Mas que esperar por ti, he
esperado por mí. Le he robado al mundo
un pedazo de tiempo, para volver, me vi
levantándome pero ahora más fuerte, más
prudente, más tranquila. Ya no deseaba
que mis días, que mis instantes fuesen
un fila de soledades, frustraciones, tics
ocultos entre miles de silencios. (Silencio
largo, el hombre busca con desesperación en la
maleta). Se hace tarde.
que no te fueras, porque mis brazos
están abiertos para ti, para que vuelvas
a ser cuando eras niña... (Busca con mayor
desesperación en la maleta).
JOVEN: Ya es demasiado tarde, yo ya no
quiero jugar contigo, el escondite nunca
fue mi juego favorito, los recuerdos están
pegados con babas y no se sostienen muy
bien… y los abrazos…bueno, cada vez
que abrazas a una mariposa sus alas se
desvanecen… eso pasó con las mías. Las
alas se desvanecieron, por eso ya no tocan
en tu puerta... por eso hoy quieren decirte
adiós, adiós papá, adiós… (Sale de escena).
HOMBRE: No quería despedirme,
me encuentro solitario… cuando se
marchaba se hacia más imperceptible,
La vi tan pequeña, tan aliviada, volvía a
ser una niña, mi niña perdida… pero ya
no hacíamos parte el uno del otro. He
perdido mi primera mariposa, ahora no
podré jugar con sus manos, no podré
contarle un cuento que le robé cuando
era niña, cuando lo era todo, nunca había
pensado lo doloroso que podría llegar a
HOMBRE: ¿Te vas?
ser una ausencia, su ausencia. (Va hacia la
JOVEN: Sí.
maleta, la abre, saca una muñeca, la pone sobre
la silla que había ocupado la joven, la mira…)
HOMBRE: ¿Nada podrá hacerte cambiar
No sabía que habías crecido, no sabía
de decisión?
qué regalarle a una mariposa… ahora se
JOVEN: No, es que se me secaron las quedan lejanas las buenas noches con un
lágrimas y me quedan caminos que antes beso en la frente, las historias cargadas de
espumas y mariposas, las… (La luz sale
no pude recorrer, otras personas…
lentamente).
HOMBRE: Nuevas personas implican
otras ilusiones, otros silencios. Quisiera
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 137 - 139
139
Espacio abierto
CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO Tatiana Hurtado Ariza
** Estudiante VIII
semestre de la
Licenciatura en Artes
Escénicas. Universidad
de Caldas.
Querido Artaud:
Hoy 15 de marzo de 2010, he sentido por primera vez los pulmones
en un paro respiratorio. El silencio del corazón en el paro cardiaco, el
calor de la sangre y su afán por volverse fría, mientras me desangraba.
Me han diagnosticado amnesia corporal, olvido de órganos, pérdida
de sensibilidad, de sensación, de dolor…
Sin embargo, la piel y la carne continúan aquí instaladas, codificadas,
con cientos de cicatrices abiertas que gritan la identidad. Pareciera
que la memoria ha pedido silencio para dormir y se ha negado a
dar la tonicidad para la acción del cuerpo. Éste se ha aquietado y ha
decidido tullirse, se ha ensordecido para escucharse a sí mismo.
¿Pero sabe usted una cosa? Yo me muevo. Las palpitaciones de la
agonía recorren las arterias vacías y crean la danza más arrítmica
que haya hecho.
Tengo cuerpo. No hay organismo pero… quedan algunos órganos
todavía. Tengo cuerpo, estoy en él, soy yo.
Recuerdo con alegría cuando escribiste en el Teatro de la Crueldad: “El
cuerpo es el cuerpo. Está solo. Y no tiene necesidad de órganos. El cuerpo
* Recibido: junio 29 de 2009, aprobado: agosto 27 de 2009
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 140 - 142
Tatiana Hurtado Ariza
Obra: “Ladrillo portante de celda circular” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
nunca es un organismo. Los organismos son
los enemigos del cuerpo”. La dolorosa pero necesaria gangrena
ha comenzado a hacer su efecto
despellejador, re-encontrando el hueso
Dicen que estoy enferma, yo agradezco como raíz, volviendo al ser, comiéndonos
estarlo, porque ella ha desestructurado a nosotros mismos, apropiándonos del
mi organismo, ha dado la economía autocanibalismo, como momento íntimo,
funcional, ha desplazado el orden de mis puro y ritualista. La vida comienza allí, en
órganos y ha traducido mi pensar en: ¿qué la exploración del cuerpo.
hacer con el cuerpo entonces?
Propongo un éxodo para llegar a otra
Nos hemos colonizado hasta la instalación corporal, a otro territorio
memoria celular de la que habla con otro cuerpo, que parte siempre del
Carolina Miss en su libro Anatomía del mismo. Deleuze y Guatari decían que
Espíritu, han jerarquizado la esencia, toda desterritorialización implica una
hemos configurado la sangre, hemos “reterritorialización”, es decir, encontrar
categorizado la existencia, hemos un nuevo territorio para instalarse de
instalado planimetrías y estereometrías, nuevo: la noción de territorio contiene en
nos hemos medido, somos expertos en sí una posibilidad de desterritorialización
la autoantropometría, hemos separado el y de reterritorialización. Qué hermoso
cuerpo, hemos puesto como protagonista suena en estas palabras el nomadismo,
la palabra, hemos devenido el coreo en ¿verdad?
máquina y ahora no sabemos qué hacer
con tanto. Ahora me han amarrado los brazos,
tendré que escribir con… Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 140 - 142
141
ESPACIO ABIERTO - CARTOGRAFÍA DEL CUERPO AFECTADO
Querido Artaud:
Hoy hace mucho frío, con un ligero
temblor comienzo diciéndote, que me
han diagnosticado esquizofrenia crónica
por las siguientes palabras que, como
invitación me he escrito en él cuerpo,
para que los demás las lean:
142
contenidas en danzas, donde se hacen
imposibles las técnicas y conteos.
En mi muslo izquierdo está tu escrito:
“Yo clamo por un teatro de sangre; un teatro
que, a cada representación, haga ganar algo
corporalmente, tanto al que actúa como a
aquel que acude a ver actuar”.
Debes dejar que las células se olviden de
funcionar y la sangre se convierta en cientos
de trombos que impidan la circulación.
Piensa en la desfiguración corpórea,
de articulaciones que se encuentran en
lugares impensados, para así buscar la
alteración del gestus y la descomposición
del rostro propio. Torsiones múltiples,
movimientos circulares que contienen a
las líneas que han sido desgastadas por la
artritis reumatoide del dejar ser.
Artistas con cuerpos marcados, contorsionados, con-movidos, con labor de
arte, cuerpos hipocondriacos, cuerpos
que somaticen y sean capaces de aliviar
pasado, cuerpos accidentados, cuerpos
despellejados, cuerpos impuros, cuerpos
con dramaturgia, actores-danzantes que
fracturen sus huesos, que desgarren la
música, que se duelan y que por último
se des-organicen para lograr el cuerpo sin
órganos.
Cuerpos sin órganos mi querido Artaud,
Deleuze, y Guatari. Córeos, no somas,
grafías, cicatrices que se empiezan a
plasmar en el otro, con y por el otro.
Afecciones que aniquilan la oralidad.
Anoréxicos de palabra, para llegar al
cuerpo bulímico, vomitando aquello que
se ha atascado en escenarios para revelar
la verdadera existencia de la carne como
esencia.
Así lo escribías tú en la búsqueda de la
fecalidad:
Escenarios que contemplan, por fin las
vísceras y extravagancias de los fluidos
corporales, escenarios testigos de muertes
lentas que paren el ritmo del corazón con
exquisitez musical, re-moviendo lo vivido
a través de vibraciones sutiles y grotescas,
Los médicos me han dado algunos
tratamientos para volver al organismo, mi
cuerpo los evade. Ahora al igual que tú,
sólo tengo una ocupación:
“Para existir basta con abandonarse a ser,
pero para vivir
hay que ser alguien,
para ser alguien
hay que tener un HUESO,
no tener miedo de enseñar el hueso
y de paso perder la carne”.
“¡Re-hacerme!”.
PEDAGOGÍA Y TEATRO
APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA: UNA
SITUACIÓN DE APRENDIZAJE A PARTIR DEL MONTAJE DE LA
OBRA JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA DE ROMA MAHIEU*
Learning to read, think and write in the scene: a learning situation from the
performance itself Games at nap time by Roma Mahieu
Aída Fernández**
Elicenia Ramírez V.***
** Maestra del Teatro
Colombiano. Discípula
directa del maestro
Enrique Buenaventura,
y una gran experiencia
en el TEC de Cali.
Magíster en Literatura
Latinoamericana.
Investigadora del
desarrollo y aportes de la
creación colectiva en el
teatro colombiano.
*** Egresada como
Licenciada en Arte
Dramático de Bellas
Artes de Cali.
Magíster en Literatura
Latinoamericana de la
Universidad del Valle.
Acompaña todo el
proceso de investigación
sobre la creación
colectiva iniciado
por la maestra Aída
Fernández.
RESUMEN
En artes, muchas veces los procesos no son consignados. Consideramos que en
un proceso de formación no sólo de actores sino también de docentes en artes
escénicas los procesos de lectura y escritura son fundamentales para afianzar los
procesos de aprendizajes y sobretodo para propiciar espacios de reflexión sobre
cómo hacemos lo que hacemos, cómo se llega a construir sentido en la escena,
cómo construimos conocimiento. Esta ponencia quiere presentar la puesta en
situación de una ambiente de aprendizaje, a partir de la elección de la forma
de trabajo llamada creación colectiva, con la que se llevó a cabo el montaje de la
obra Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu, con los estudiantes de octavo
semestre de la Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas Artes, Cali.
PALABRAS CLAVE
Situación de aprendizaje, creación colectiva, aprendizaje, leer, escribir, pensar,
formación de actores y actrices.
ABSTRACT
In arts, a lot of times processes are not recorded. Considering that in a formation
process not only of actors but also of drama professors, reading and writing
processes are fundamental for improving learning, and above all to make possible
reflections on how we do the things we do, how sense is constructed in the scene,
how we construct knowledge. This article presents the learning environment,
based on the choice of the work strategy known as collective creation, which was
used for the performance of Games at nap time by Roma Mahieu, with the eighth
semester students of the Theatrical Arts Program, Fine Arts, Cali.
KEY WORDS
Learning situation, collective creation, learning, read, write, think, actor
formation.
* Ponencia realizada en el II Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas, Universidad de Caldas, octubre de
2009.
Recibido: julio 17 de 2009, aprobado: septiembre 20 de 2009.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152
APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
Actuar es uno de los juegos más
complejos que ha ideado la humanidad.
Es un acto de conciencia sobre el mundo
que requiere más que un entrenamiento
corporal, más que un dominio de la voz,
del gesto y del cuerpo; el actor y la actriz
de hoy necesitan aprender a pensar sobre
lo que hacen, cómo hacen lo que hacen y
sobretodo pensar sobre la pertinencia de
un arte “inútil”1 en nuestros tiempos.
Los maestros Enrique Buenaventura
y Santiago García han meditado y
escrito con suficiencia y claridad sobre
la dramaturgia del actor, a partir de un
movimiento teatral en Colombia llamado,
por algunos, nuevo teatro y por otros el
método de la creación colectiva. Lo interesante
para nosotros es que gran parte de las
directrices, reflexiones y problemas de
este nuevo teatro se han constituido directa
o indirectamente en ejes fundamentales
de los programas académicos que lidera
la Facultad de Artes Escénicas de Bellas
Artes, en Cali. Revisando hoy la historia
de estos grupos, encontramos que muchas
de las preguntas y momentos críticos
que afrontaron directores y actores se
parecen mucho a la experiencia que viven
hoy los estudiantes de la Licenciatura en
Arte Teatral, sobretodo de los semestres
superiores: ¿Cuál es el papel del director
en un proceso creativo? ¿Cómo se planeta
una improvisación y cuál es su función
dentro del discurso de montaje? ¿Cuáles
son las responsabilidades de un actor y
cuáles sus límites? ¿Cómo interpretar el
sentido de un texto? ¿Qué hacer con un
texto dramático? ¿Es necesario escribir
1
En tiempos de realities actuar se ha convertido en un medio
para lograr metas que poco o nada tienen que ver con la
naturaleza estética del arte. En los procesos de selección a la
Licenciatura es muy común encontrar aspirantes cuyos únicos
referentes “artísticos” son la vida de los famosos.
144
todo lo que hacemos y lo que pensamos
durante el proceso de montaje?
Como sabemos, tanto las reflexiones,
hallazgos así como las dificultades,
en mayor o menor medida, fueron
consignados en los diarios de trabajo, tanto
de directores como de actores y actrices, así
como en otros textos que resultaron luego
de un intenso proceso de teorización. La
universidad vuelve sobre ellos ahora que
también ha asumido la formación del
artista, pero desde un diseño curricular
que propone al estudiante diferentes
situaciones, ambientes y problemas que
propicien un aprendizaje consciente. Con
esto no se trata de revivir o de imitar
un movimiento particular, pero sí de
reconocer los aportes y sobretodo los
procedimientos, adoptados por algunos
colectivos, que se constituyen en los
principios de la investigación empírica en
artes en Colombia.
Esta ponencia quiere presentar la
puesta en situación de una ambiente de
aprendizaje, a partir de la elección de la
forma de trabajo llamada creación colectiva,
con la que se llevó a cabo el montaje de la
obra Juegos a la hora de la siesta de Roma
Mahieu. En primera instancia, daremos
cuenta de las directrices de la Licenciatura
en la formación de profesionales en el arte
teatral, sustentadas en ejes problémicos
que propician situaciones de aprendizaje.
Luego, describiremos la forma de trabajo
elegida, para cumplir con los objetivos
trazados para los semestres séptimo y
octavo de la Licenciatura, y así resaltar los
retos, dificultades y aciertos de esta forma
de trabajo, en una experiencia académica,
artística y humana.
Aída Fernández, Elicenia Ramírez V.
Precisamente, el ejercicio mismo de la
escritura de este texto expresa muy bien
el objeto de esta ponencia: volver sobre lo
vivido, sobre lo aprendido, para nombrar,
organizar y consignar un proceso creativo
y pedagógico, protagonizado por los
estudiantes de octavo semestre de la
Licenciatura en Arte Teatral, de Bellas
Artes, en Cali. Un proceso que por demás
no ha terminado.
Como la dramaturgia2 es el eje central
de la formación de licenciados en Arte
Teatral su currículo se ha estructurado
a partir de Problemas Dramatúrgicos
Específicos (PDE). Cada uno se desarrolla
durante dos semestres, lo que permite un
aprendizaje por problemas con distintos
grados de dificultad y énfasis temáticos.
Los problemas tratados son:
• PDE 1: Lo cotidiano (primer y
segundo semestre).
I. DE LA LICENCIATURA EN ARTE
TEATRAL
Si bien no se trata del primer proceso de
montaje que realiza la Licenciatura en Arte
Teatral, sí se trata de un proceso particular.
Particular porque ha generado una serie de
interrogantes sobre la Licenciatura misma
y las preocupaciones de los estudiantes
y docentes de montaje: ¿El montaje es el
fin en sí mismo o un medio para algo? ¿Se
trata de montar una obra o de aprender?
Bueno, al parecer se trata de ambas cosas,
pero en una escala de valores diferenciada,
pues estamos hablando de una escuela de
formación de artistas, así que los procesos
son tan importantes como los resultados,
y si los estudiantes son conscientes de ello
pues han encontrado el hecho pedagógico
en el artista: saber qué sabe y qué no,
saber cómo lo hace, para qué y por qué.
Esa capacidad de problematizarse es la
materia prima del actor-creador.
• PDE 2: El otro (tercero y cuarto
semestre).
• PDE 3: La palabra (quinto y sexto
semestre).
• PDE 4: El pensamiento (séptimo y
octavo semestre).
• PDE 5: La creación (noveno y
décimo semestre).
A su vez, cada uno de estos problemas
son reunidos en tres grandes momentos
o fases: Fase de fundamentación (PDE1:
Lo cotidiano), Fase de apropiación (PDE
2: El otro, PDE 3: La palabra y PDE 4:
El pensamiento) y Fase de aplicación
profesional (PDE 5: La creación). Por
último, la estructura curricular está
constituida por dos campos del saber
El término dramaturgia no está restringido al de “la escritura
de textos dramáticos” que suele ser la acepción común que se
le da a la palabra. Santiago García en su texto Teoría y Práctica
del Teatro, desarrolla la siguiente definición: “Dramaturgia es el
conjunto de textos que conforman el espectáculo teatral en su confrontación con el público, uno de los cuales es el texto literario. La
dramaturgia, pues, da cuenta de todo lo relacionado con la escena y
de la relación de ella con el público...”. Podemos entonces hablar al
menos de dos ámbitos de lo dramatúrgico: lo literario y lo escénico. Esta bisección será el primer indicio de la estructura curricular propuesta: la formación del actor tendrá diferenciadas
las áreas teóricas de las prácticas pero ambas ligadas por un
problema común. Por otro lado, “el espectáculo teatral” contiene una característica que es inherente a su propia naturaleza y
que es la de la creación: todo hecho teatral es un acto creativo.
2
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152
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APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
Obra: “Juegos a la hora de la siesta” Instituto Departamental de Bellas Artes - Cali, Fotografía: Andrés Uribe
146
que se articulan y establecen un diálogo
de saberes: el campo del arte teatral y el
campo de la educación artística.
aprendiz las competencias necesarias para
afrontar y aprehender sobre cada uno de
los procesos y Problemas Dramatúrgicos.
Al trabajar con PDE, se le confiere
al docente una gran capacidad de
innovación y la apropiación por parte de
los estudiantes de esta metodología, que
sirve de hilo conductor a la secuencia de
aprendizaje durante la carrera. De esta
manera, se busca despertar en ellos una
mirada integral del aprender a aprender,
pues deben incorporarse en la solución
de dichos problemas tanto aspectos del
contexto, como contenidos del currículo,
además de desarrollarse estrategias
pedagógicas que generan situaciones de
aprendizaje constructivas y altamente
significativas. Por ejemplo, el proceso
de montaje en el plan de estudios de la
Licenciatura exige del docente a cargo
el diseño de un ambiente de aprendizaje
escénico, es decir, la elección de una forma
de trabajo que permita desarrollar en el
Una de esas situaciones de aprendizaje es
lo que se conoce como creación colectiva,
entendida como una forma de trabajo
equitativo, que exige una actitud creativa
en el actor y la actriz para que sean
capaces tanto de producir sentido en la
escena como de identificar y resolver
múltiples retos y problemas presentes, no
sólo en el proceso creativo. En la creación
colectiva, escribía Carlos José Reyes, “el
actor deja de ser un subordinado al director
o al autor, para convertirse en una agente
activo de la producción teatral. Improvisa,
investiga, propone imágenes, discute,
analiza…”. La creación colectiva postula,
pues, lo que Santiago García llamo un
“actor del nuevo tipo” es decir (…) un
sujeto creativo, resultante de un trayecto
formativo que toca, en su desarrollo, tres
“momentos” claves: “cognoscitivo” o
Aída Fernández, Elicenia Ramírez V.
científico el primero, “estético” el segundo en la escena, y en esa medida han logrado
generar textos escénicos y también textos
e “ideológico” el tercero (Antei, pág.79).
académicos.
Estas premisas del nuevo teatro, como ya
se había referido antes, están presentes,
explícita o implícitamente, en los II. SITUACIONES DE APRENDIZAJE
procesos de formación de actores. La
GENERADAS POR EL PROCESO DE
Fase de Fundamentación se centra en la
CREACIÓN COLECTIVA
apropiación de herramientas básicas, como
por ejemplo la bitácora o diario de trabajo, Antecedentes
en el cual se consignan las descripciones
que resultan de la observación de lo
La creación colectiva no es un
método que pretenda invalidar
cotidiano y de lo que sucede en los juegos
ningún otro procedimiento que
escénicos iniciales. Se busca partir de
oriente la práctica para la creación
la subjetividad hacia la capacidad de
de un espectáculo. Surge a partir
analizar y nombrar la experiencia. Luego,
de circunstancias muy concretas
la Fase de Apropiación, escalonadamente,
y como respuesta de los teatreros
enfrenta al aprendiz al reconocimiento
colombianos (latinoamericanos),
de la otredad en el teatro (colectivo,
a necesidades como la producción
personaje y público), después a la palabra
de una dramaturgia nacional.
como acción del drama (texto, silencio,
gesto), y finalmente al pensamiento como
Esta aclaración es necesaria pues
conciencia ideológica, estética y poética
en ocasiones se ha querido hacer
del actor y la actriz en su proceso creativo
ver como la contrapartida del
y pedagógico. En todo ese recorrido la
director que llega a montar la pieza
bitácora se constituye en una memoria
con una concepción ya definida
y sólo pretende que los actores
fundamental y sobretodo vital del
interpreten de manera más fiel
proceso de formación del actor y la actriz,
sus indicaciones. En nuestra corta
es decir, leer y escribir se constituyen en
y rica tradición teatral y después
mecanismo de conocimiento directo e
de pasar por los clásicos se siente
indirecto, objetivo y subjetivo.
Por ello, cuando el estudiante entra a la
última etapa de la Fase Apropiación, en los
semestres VII y VIII, enfrenta un proceso
de conocimiento de práctica escénica y
pedagógica, centrado en el problema de
la dramaturgia del pensamiento, de la
dramaturgia del actor. Al llegar aquí se
supone que los jóvenes han adquirido
habilidades de lectura, no sólo de textos
escritos sino otros textos culturales, como
la escena y sus lenguajes, pues ya se han
enfrentado a leer y a ser leídos por otros
que eso no era suficiente y que se
tenía que inventar el propio teatro
basado en las propias experiencias
históricas, literarias, folclóricas,
etc. (Helios Fernández, inédito).
Lo que se conoce como movimiento
de la creación colectiva, en Colombia,
fundamentalmente se sustenta en tres
premisas. Primero, en la configuración
del texto espectáculo o teatral mediante
el trabajo análisis y el laboratorio de la
improvisación, pues creación colectiva no
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152
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APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
significa creación del texto por parte de
los actores. Citemos a Buenaventura:
Fundamentalmente, el “método”
habla de la improvisación. Se trata
de establecer el lugar de la misma,
su función dentro del discurso del
montaje. Lo primero que resulta
de eso es que la improvisación
es una forma de participación en
todos los aspectos de la creación.
Pero el método no podía consistir
ya solamente en la improvisación
y su conversión en imágenes
teatrales. Debía llenar el vacío
de la concepción del director.
Así nació la etapa analítica del
método y se fue configurando,
en trabajos sucesivos, como una
manera lo más objetiva posible, lo
más colectiva posible de analizar
el texto. (Quehacer Teatral, 86).
Segundo, en la ruptura con la forma
tradicional de trabajo, en la que el
director concebía el montaje y los actores
lo realizaban, para formular una nueva
relación
entre
director-actor-grupopúblico, que definitivamente excluye la
noción de autoridad, de imposición, mas
no de liderazgo, de trabajo en equipo, de
creatividad y de autonomía.
Durante mucho tiempo habíamos
trabajado a la manera tradicional,
es decir, el director concebía el
montaje y los actores lo realizaban.
Se aceptaban discusiones, es
cierto, pero en última instancia,
lo determinante era la autoridad
del director. Este criterio de
autoridad fue lo primero que se
entró a cuestionar. (Apuntes para
un método de creación colectiva,
Buenaventura).
148
Y tercero, es una forma de trabajo que
resalta la realidad política, estética y ética
del teatro.
Y si bien la creación colectiva es una verdad
del teatro que data de los principios
rituales del teatro, sólo en el siglo XX se
logra hacer un trabajo de conciencia y
teorización sobre el mismo, mediante el
trabajo de la escritura y la reflexión sobre
este arte. Por ello uno de los objetivos
en VII semestre, tanto en las asignaturas
Análisis de texto III, como Teoría teatral
y Actuación V, es crear conciencia en el
estudiante sobre las propuestas éticas y
estéticas del teatro contemporáneo, para,
de esa manera, forjar un criterio y una
autonomía en los procesos de creación
teatral. Además de Stanislavski y Brecht,
Michael Chejov y otros, consideramos
importante revisar y someter a estudio
al nuevo teatro como representante del
movimiento teatral en la Latinoamérica
contemporánea.
En VIII semestre se aborda el problema
del montaje, el cual presentaremos
no de manera lineal sino a partir de
cinco situaciones de aprendizaje que,
consideramos, logran exponer las
dificultades y los retos a los cuales se
vieron enfrentados los estudiantes.
Reflexiones sobre un proceso de montaje
Veamos ahora las situaciones, en el
marco del montaje, a las cuales se vieron
enfrentados los estudiantes y los docentes
que hicieron parte del proceso de montaje.
Primera situación de aprendizaje: la
selección del tema o texto teatral. Al inicio
del montaje, uno de los compromisos que
enfrentamos como equipo, estudiantes
y maestros, fue la selección del texto
Aída Fernández, Elicenia Ramírez V.
dramático para su puesta en escena. Este
ejercicio de selección se sustenta tanto en
una intención estética como pedagógica,
es decir, tanto en una temática interesante,
acorde a las realidades o necesidades
comunicativas de los jóvenes y su manera
de enfrentar, leer y comprender la realidad,
así como en la capacidad de elegir a partir
de unos criterios de selección que deben
ser suficientemente argumentados por
los propios estudiantes. De esa manera,
vinculamos desde el principio al actor y
a la actriz en el proceso, propiciando la
autonomía y el criterio, tan necesarios
en la experiencia creativa. Podría parecer
muy simple y común este ejercicio, sin
embargo se hace evidente la dificultad
que manifiestan los jóvenes para tomar
decisiones y defender sus puntos de vista,
más allá de la subjetividad. Al respecto
nos dice Raquel Hernández, una de las
actrices:
boceto y finalmente su puesta en escena.
El principio de trabajo está en la división
del mismo, en esa medida la creación
colectiva logra entenderse como una forma
de organizar el trabajo. Eso implica una
participación creadora por parte de todos
los integrantes y en todas las instancias,
del proceso de la puesta en escena del
texto elegido. Aquí vale la pena resaltar
que la pretensión de ser protagonista es
revaluada por la de ser parte de un todo,
sin perderse la noción de ser individuo
autónomo que hace parte de un equipo.
En esa medida, se establecen comisiones
o grupos de trabajo para pensar el
problema de generar lenguajes efectivos y
contundentes como los códigos visuales,
los códigos sonoros, la versión del texto,
la puesta en escena y la producción del
espectáculo.
Tercera situación: el papel del director.
El director cumple la función de orientar
Al leer diversas obras nos
y guiar el proceso de la puesta en
encontramos con Juegos a la hora
escena, también desarrolla un trabajo
de la siesta de Roma Mahieu, obra
dramatúrgico dentro del equipo, con la
que nos maravilló por su facilidad
asistencia y participación creativa del
de integrar en esos juegos una
músico y del especialista en diseño de
metáfora de la vida misma, donde
elementos visuales y la integración de
concurren no sólo los diversos
la maestra de análisis e interpretación
problemas entre los hombres
del texto en este trabajo. El director por
sino que resulta un reflejo de lo
ser el que observa desde afuera tiene la
que fue Latinoamérica hace 40
años y lo que es en la actualidad,
percepción del público, lo representa.
resultando pertinente dentro
Es el encargado de la totalidad en la
de nuestra búsqueda teatral.
interpretación de los lenguajes que
(Bitácora de trabajo, 2009).
participan en el discurso del montaje.
El que observa durante todo el proceso.
Segunda situación. Una vez elegido el Su tarea dentro de la nueva visión del
texto, se ponen de manifiesto los acuerdos teatro ha dejado de ser, en palabras de
para lograr el objetivo de construir un texto Buenaventura, una autoridad artística,
espectáculo del texto dramático Juegos absoluta y rígida.
a la hora de la siesta, a partir de la lectura
y análisis, la exploración, la selección Cuarta situación: el estudio del texto
de lenguajes y signos, la confección del Juegos a la hora de siesta con el que
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152
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APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
montaje donde se dividió el texto
se busca la elaboración del boceto.
en acontecimientos, situaciones
Nos referimos al análisis del texto
y secuencias, se construyó la
con el objetivo concreto de llevarlo al
fábula, el argumento, la trama
escenario en una puesta en escena que
y el conflicto con sus fuerzas en
dé cuenta poéticamente de su sentido,
pugna.
de su contenido. Las primeras tareas
consistieron en realizar varias lecturas
Al mismo tiempo cada uno de
con varios repartos para de esa manera
los elementos hallados se usó
identificar y organizar la información
para hacer improvisaciones de
arrojada por las primeras impresiones:
totalidad, improvisaciones por
historia,
personajes,
situaciones,
analogía (de los acontecimientos)
atmósferas, conflictos, comparaciones y
y por homología (de las
similitudes con el contexto social. Luego
situaciones),
estas
últimas
se procede a realizar exploraciones sobre
mucho más enfocadas a la
elementos particulares del texto mediante
elaboración de un primer boceto
de la puesta en escena. Por otra
improvisaciones, con el propósito de
parte también cabe mencionar
buscar diversos sentidos, de meternos
que el calentamiento era basado
en los universos de la obra a través de
en juegos como laboratorio
la exploración de temas, personajes,
de acciones, sensaciones y
situaciones y conflictos, pero a nivel
motivaciones para la puesta.
de imágenes, basadas en las visiones
(Bitácora de trabajo, 2009).
imaginarias de los actores. Es muy
importante esta etapa del análisis donde
En esa medida, la improvisación exige
lo teórico y lo práctico se funde en la
que la imaginación de los actores
instancia lúdica, donde lo sensorial y lo
esté direccionada por un trabajo de
intuitivo se privilegia.
investigación sobre la realidad del drama
que propone el texto dramático. Beatriz
Veamos la descripción y la reflexión
nos explica un poco sobre cada uno de los
que propone Beatriz Piñeiro, otra de las
niveles de análisis:
actrices, sobre este momento del proceso:
Por fortuna contamos con
dos niveles de análisis que se
retroalimentaron entre sí y que
finalmente
permitieron
que
la puesta en escena lograra
conmover al espectador y ponerlo
a pensar con respecto a lo que
se quería decir con la obra. Uno
fue el análisis teórico desde
tres enfoques: hermenéutico,
semiótico y sociocrítico, y el otro
fue un análisis teórico-práctico
llevado a lo largo del proceso de
150
El
análisis
hermenéutico
posibilitó indagar sobre cómo
el contexto aparece en la ficción,
lo cual nos llevó a conocer el
mundo de la autora (su biografía,
sus vivencias) y el momento
histórico en que se escribió la
pieza, llegando a unos paralelos
entre la realidad de la época y
los elementos que aparecen en la
obra, lo que permitió aclarar la
dimensión política que propone
el texto. Por su parte, el análisis
sociocrítico nos llevó a buscar el
Aída Fernández, Elicenia Ramírez V.
estatuto de lo social en el texto,
es decir las lógicas sociales que
nos muestra la obra. Al respecto,
se evidenciaron aspectos como lo
concerniente al tema de género,
a los medios de comunicación y
los lugares de poder y violencia
que aparecen en los personajes,
producto de la imposición de
la misma sociedad. El análisis
semiológico del texto corresponde
a la búsqueda de los elementos
que elige la autora para construir
sentido. Aquí encontramos el
juego y el mundo infantil como los
principales elementos que elige
la autora para la construcción de
sentido y el profundizar en ellos
permitió aclarar el flujo de fuerzas
que se va desarrollando a través
de la obra que tiene total relación
con los juegos y los roles de poder
que en los personajes se van
evidenciando. También el hecho
de tener el mundo infantil como
otro aspecto clave abrió toda una
búsqueda sobre las reacciones y
comportamientos de los niños
no en su “obvia concepción” sino
en su esencia, lo que realmente
pudiera aportar para el sentido
de la pieza”. (Bitácora de trabajo,
2009).
Finalmente, como quinta situación de
aprendizaje, tenemos los desencuentros
y la gran crisis del colectivo de actores
ante la forma de trabajo que propone la
directora. Dicho momento de crisis revela
una confrontación entre dos formas de
proceder ante el hecho creativo: el montaje
o el proceso. Como lo mencionábamos
páginas atrás, los estudiantes durante
su proceso de formación se enfrentan a
diferentes formas de trabajo o ambientes
de aprendizaje que deben dar un
resultado. En el caso de actuación se trata
de un montaje en los semestres IV, VI y
VIII que necesariamente debe pensarse
como situaciones de aprendizaje que
permitan desarrollar cada uno de los
problemas. Al enfrentarse por primera
vez a la dinámica de la creación colectiva los
estudiantes experimentaron una angustia
grupal, pues consideraban que el ejercicio
de análisis del texto era demasiado largo
y que aplazaba el proceso de montaje.
Curiosamente los jóvenes estaban
haciendo parte de un proceso que aún
no comprendían en su dimensión tanto
creativa como pedagógica, pues esa queja
sólo revelaba la necesidad de una formula
que respondiera a lo que consideraban
el objetivo principal de octavo semestre:
hacer un montaje, hacer un espectáculo y
quedar lo mejor posible.
Ese síntoma hizo más enriquecedor el
proceso, pues se hizo urgente reformular
una manera para que ellos mismos
encontraran la razón de ser del proceso:
generar un espacio de apropiación y
dominio de los elementos hasta ahora
aprendidos, y así poder pasar a la
siguiente fase: la aplicación profesional.
La respuesta la encontramos en la lectura
y en la escritura. Si bien los estudiantes
consignaban el proceso en sus bitácoras
no era suficiente, era necesario un trabajo
de metacognición, es decir volver sobre
lo hecho para construir conocimiento,
organizando, nombrando y reconociendo
cada uno de los momentos del proceso pero
a partir de la identificación de problemas
o retos. A la luz de esta formulación los
estudiantes reconocieron que actuar no es
sólo un problema de entrenamiento sino
de pensamiento, y sobretodo, que nunca
está acabado totalmente.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 143 - 152
151
APRENDER A LEER, PENSAR Y ESCRIBIR EN LA ESCENA...
Terminemos con una de esas apreciaciones
consignadas en un trabajo de escritura de
Sharon Figueroa:
En este punto del proceso
muchos nos conflictuamos y otros
empezaron a tener problemas
en el montaje por la carrera
de montar la obra, muchos ya
queríamos montar la obra pues
el tiempo estaba haciendo de las
“suyas”.
[…] El asunto del reparto siempre
fue un problema, pues muchos
estaban preocupados por qué
personaje les tocaría hacer y
esto molestaba en el montaje
porque no lográbamos tener
total tranquilidad en el momento
de hacer una escena de la obra.
Unos que porque querían hacer
el personaje principal y otros
porque necesitaban empezar a
estudiar su personaje, pero poco a
poco íbamos entendiendo que eso
era dañino para nuestro proceso
personal, que como grupo nos
afectaría y no exploraríamos en el
proceso a los personajes.
Dejamos
que
el
tiempo
fuera pasando pero con la
responsabilidad del trabajo y
montando cada escena con la
consciencia de entender qué es
lo que pasaba y si no lo éramos
152
conscientes debíamos volver al
texto para entender que el teatro
se hace con verdad en escena, es
decir con consciencia. (Bitácora
de trabajo, 2009).
Ciertamente, la creación colectiva no es
una novedad, pero la presentamos como
una experiencia que logra responder a
los objetivos fijados en la Licenciatura en
Arte Teatral, de Bellas Artes de Cali, en la
formación del artista teatral. Creemos que
esta es una forma de trabajo entre muchas
otras posibilidades, sólo que muy nuestra
y muy rica para trabajar en la academia.
BIBLIOGRAFÍA
Antei, Giorgo. “Improvisación y creación
colectiva”. En: Quehacer Teatral, pp. 79-82.
Bitácoras de trabajo de los estudiantes de
octavo semestre de la Licenciatura en Arte
Teatral, enero-julio de 2009.
García, Santiago. (1983). Teoría y práctica
teatral. Bogotá: Ediciones CEIS.
Todo teatro es una creación colectiva. Conversación
de Miguel Rubio con Enrique Buenaventura.
Entrevista realizada en La Habana, Cuba, en
junio de 1981, dentro del marco del primer
Encuentro de Teatristas de la America Latina
y el Caribe. (Sin datos).
CRÍTICA
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO*
Learning to read, think and write in the scene: a learning situation from the
performance itself Games at nap time by Roma Mahieu
Carlos Araque Osorio**
** Antropólogo,
Universidad Nacional
de Colombia.
Especialista en Voz
Escénica, Especialista
en Ciencias de la
Educación, Máster en
Resolución de Conflictos
y Mediación. Docente
Universidad Distrital
“Francisco José De
Caldas” - Bogotá.
Otra vez la bella ciudad abre sus puertas y sube el telón, para que
un número representativo de espectadores, actores, directores,
investigadores y uno que otro crítico nos demos al placer de ver
teatro, apreciar puestas en escena y analizar los montajes de las nueve
universidades que con proyecto de artes escénicas, participaron en
el “VI Festival Universitario de Teatro de la Universidad de Caldas”.
Para comenzar considero conveniente aclarar que al festival
fueron invitados algunos grupos representativos del Festival
Intercolegiado de Manizales, pero por razones de tiempo me fue
imposible asistir, ya que uno se veía obligado a escoger entre los
grupos universitarios o los escolares y bueno… por trabajar en un
proyecto de artes escénicas, opté por lo más cercano a mis intereses
académicos. Descarto así cualquier intención de rechazo al teatro
colegial o estudiantil, el que considero debe ser analizado, criticado
y valorado con el mismo rigor que el universitario.
Otra cosa diferente pasó con la obra FelixYdad de la Universidad
de Caldas, dirigida por la maestra Katerine Sánchez. Otra vez
más me quedé sin ver su propuesta de montaje y, esta vez, no hay
más disculpa que la confusión que me generó el creer que era un
montaje de la “Escuela Micaela” y que se trataba de otro grupo más
del Intercolegiado.
En realidad para representar a la Universidad de Caldas fueron
cuatro los montajes que incluyeron los organizadores. Tal vez un
* Recibido: mayo 13 de 2009, aprobado: julio 24 de 2009.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
poco desmedida la decisión. Creo que por
ser los organizadores del evento, nadie
reprocharía que fueran dos montajes los
elegidos y que lo hicieran con decoro,
como ocurrió con algunos de ellos, pero
claro uno siempre quiere aprovechar
los espacios para dar a conocer todo lo
que produce y este tipo de decisiones a
veces atentan contra quien las toma, ya
que, si todos los espectáculos tuviesen el
mismo buen nivel, uno lo agradecería,
pero cuando se presentan desniveles
considerables, se termina comparando,
preguntándose ¿por qué se incluye esto
y aquello…? Y sobre todo reclamando un
mínimo proceso de selección.
de manera académica sobre sus montajes;
confrontar puntos de vista, comparar
estéticas, conocer teorías, difundir
puntos de vista. ¿No es esto único, no es
vital, magnifico y sobre todo necesario?
Aunque Manizales es una ciudad
hermosa y vale la pena recorrerla calle por
calle y visitar algunos sitios turísticos, no
entiendo cómo formadores de teatro, no
comprendo cómo personas que se forman
para y por el arte escénico, no aprovechan
la ocasión de perfilar las directrices de su
labor, afinar sus posturas y confrontar sus
teorías. Pero, así es la vida.
Como soy de los que les hace falta estos
espacios de intercambio, me doy a la tarea
Pero esto son minucias sin importancia de sacarle el mayor provecho posible,
frente a lo que fue el Festival. Un evento y por ello veo, critico, escribo, analizo y
digno, decoroso, con alma artística y sobre todo confronto mis opiniones con
estética ferviente, con una credibilidad las de otros especialistas; no para buscar
envidiable y sobre todo con una entrega la razón o la verdad absoluta sino, como
admirable por parte de los organizadores docente, para intentar comprender lo
y de los colaboradores. Como siempre que los otros quieren hacer, entender
no todos los participantes reconocen este los mecanismos, las técnicas y las
esfuerzo y algunos asisten sólo a la función herramientas que emplean, pero sobre
de su institución, otros se aproximan todo, para disfrutar emotivamente de
como para ver qué puede ocurrir, y otros sus propuestas, de su trabajo, de su
manifiestan abiertamente que este tipo de capacidad creativa y es por ello que me
teatro no les satisface o sencillamente no atrevo a escribir estos comentarios, sin la
les gusta. Todavía persiste en el medio, pretensión de profetizar o destruir, sino
grupos, actores y directores que sólo en el camino del reconocimiento y de la
reconocen lo que ellos hacen e invalidan aceptación de lo diverso, de lo diferente, es
a los otros con argumentos un tanto decir en la aceptación plena de la otredad.
ortodoxos, sectarios y prejuiciados.
No es fácil escribir sobre el trabajo de los
Es maravilloso lo que la Universidad de otros, como no es fácil ser críticos con
Caldas nos está permitiendo y regalando: nuestras puestas en escena; pero he ahí el
un espacio de encuentro real, en el cual los placer, en la dificultad, en la muy escondida
participes pueden permanecer durante y pequeña intención de ser objetivo; no
el tiempo de duración del Festival; ver exactamente en una dirección científica,
todos los trabajos, o casi todos; plantear sino más bien en el descubrimiento de los
sus propuestas de investigación, hablar aciertos, en la aceptación de las búsquedas
154
Carlos Araque Osorio
particulares y en los múltiples aportes
que nos pueden hacer nuestros pares
académicos y artísticos con sus puestas en
escena y opiniones, con sus riesgos, y con
sus investigaciones estéticas y artísticas.
la actualidad las enseñanzas de Boal,
la de difundir las teorías y prácticas de
una persona del oficio, que nos dio un
universo, una forma y una manera de
entender nuestro arte. Es una labor difícil
y compleja, sobre todo si tenemos en
¿Muchas vueltas no? Pero es importante cuenta la precaria situación por la que
aclarar que estoy convencido de que atraviesa el Programa de Artes Escénicas
la mirada profesional de quienes nos en esta institución: no hay presupuesto,
acompañan en nuestro quehacer, es los profesores son sometidos a intensas
fundamental para consolidar proyectos, jornadas de trabajo, Bellas Artes no ve la
perfilar opciones y sobre todo saber en utilidad del teatro y lo relega, lo acorrala
qué podemos estar desubicados y en qué y lo despoja de cualquier posibilidad
fortalezas podríamos escavar, rasguñar y de funcionamiento; es decir, el marco
concretar. Comencemos pues.
perfecto para una obra de Boal.
Amparémonos
en
uno
de
sus
LA MALDITA HERENCIA: ESCUELA
planteamientos: “El teatro es un arma: Un
DE BELLAS ARTES DE CARTAGENA arma muy eficiente, por eso es que hay que
pelear por él. Por eso las clases dominantes
Augusto Boal, el mismo que escribió El intentan, en forma permanente adueñarse
Teatro del Oprimido, que planteó las tesis del teatro y utilizarlo como instrumento de
del teatro invisible, teatro foro y teatro dominación. Al hacerlo, cambia el concepto
estatua, el investigador que se atrevió mismo de lo que es el teatro. Pero éste puede ser
a cuestionar el sistema coercitivo de un arma de liberación. Para eso es necesario
Aristóteles y lo hizo de manera lúcida crear las formas teatrales correspondientes.
y magistral, el analista que relacionó Hay que cambiar”. ¿Qué tanto de este
con virtudes a Hegel con Brecht y a planteamiento hay en la propuesta
Maquiavelo con el teatro contemporáneo, escénica de Bellas Artes?
el director incansable del Teatro Arena de
Sao Pablo, el personaje que recorrió el viejo El Teatro 8 de junio de la Universidad
continente argumentando sus conceptos, de Caldas es un auditorio sombrío, con
realizando experiencias escénicas y una inmensa tarima por escenario y con
defendiendo una postura y una ideología, una distancia mortal entre espectadores
no sólo frente al arte sino frente a la vida, y espectáculo y es por ello, creo, que el
nos dejó a comienzos del año, y nada más director del montaje optó por subir al
justo que hacer una reivindicación de público en la escena; para acortar esa
su dramaturgia, de sus técnicas y de sus distancia, para generar una intimidad y
ejercicios como homenaje.
esto es un acierto.
Esa es la labor que emprende la Escuela de Analicemos algunas características del
Bellas Artes de Cartagena, la de reivindicar montaje. La maldita herencia es de los pocos
al hombre de teatro, la de rescatar para textos tradicionalmente escritos de Boal;
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
155
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
cuenta la historia de una familia que se
cita una noche para repartir la herencia del
difunto padre, pero al reunirse se enteran
de que deja sólo deudas, lo que propicia
un canibalismo entre los integrantes
y cada uno termina mostrando sus
verdaderas intenciones. El autor escribió
esta obra para criticar el comportamiento
de la burguesía brasileña; el texto lo dice
todo, no tapa nada y muestra de manera
evidente la problemática.
¿Qué hace el grupo y su director?,
ratifican este concepto, lo ilustran,
lo vuelven predecible y entonces el
suspenso se pierde, el interés desaparece,
el lugar común aflora. Un texto como éste
le permite trabajar a un grupo sobre la
interpretación, sobre el placer de emitirlo,
sobre la posibilidad del disfrute y en
la búsqueda de una opción de montaje
innovador. El grupo lo intenta y juega
a la globalización cuando pone por
escenografía cajas de cartón de productos
de consumo masificado, pero las voces de
actores y actrices son normales, planas,
sin mayores indagaciones foniátricas; la
emisión del texto se ve afectada por la
supresión de letras e incluso sílabas en
algunas palabras, por la falta de matices,
por una actuación un poco pasiva, para
una obra que, si tiene alguna virtud
dramatúrgica, es la de ser absolutamente
irónica, activamente mordaz.
emoción, impidiendo que el espectador
crea en la situación. Insisto, el texto lo
dice todo y si la actuación refuerza lo
que el texto evidencia, ¿entonces cuál es
la propuesta?, ¿ratificar el pensamiento
y la postura de Boal? Si ese es el objetivo
creo que se logró, claro ese objetivo no
difiere mucho de una lectura del libreto,
la que incluso nos permite especular más
sobre la situación, sobre los conflictos y
sobre las tensiones de los personajes que
no aparecen construidos en la escena, no
sabemos si por decisión del director o por
la ausencia de una técnica de actuación.
He visto varios montajes de la
Escuela de Bellas Artes de Cartagena
y estoy convencido de que avanzan
considerablemente en la preparación de
actores y actrices, que investigan técnicas
de actuación, que experimentan varias
direcciones de interpretación del texto,
que indagan posibilidades diversas en
sus montajes. ¿Qué pudo haber pasado?
Me voy a atrever a dar mi opinión; no
entendieron lo suficiente la propuesta
teatral de Boal, la que no resiste una puesta
en escena tradicional y mucho menos un
montaje formal, donde el texto se emite
desde la posición cómoda del actuante
y donde el público sólo escucha y no
participa activamente del acontecimiento
teatral. En otras palabras, este autor y
hacedor teatral necesita de riesgo para ser
puesto en escena, necesita atrevimiento
La ironía en la escena se hace evidente y requiere de una postura crítica frente
a partir del empleo de una herramienta a sus textos, los cuales están construidos
de trabajo y es la utilización de subtexto, para un teatro específico de protesta,
que consiste en que lo que se dice en enfrentamiento y rebelión, por lo tanto es
escena no es necesariamente lo que vital creer que para hacerle un homenaje
piensan los personajes. Pero esto no se justo, hay que rebelarse en la escena.
puede lograr con precisión cuando se “Primero se destruye la barrera entre actores y
percibe que actores y actrices fingen la espectadores: todos deben actuar, todos deben
156
Carlos Araque Osorio
protagonizar las necesarias transformaciones
de la sociedad. Así tiene que ser la poética
del oprimido: la conquista de los medios de
producción teatral” (Augusto Boal, Teatro
del Oprimido, Tomo I).
FANDO Y LIZ: UNIVERSIDAD EL
BOSQUE
“Cuando la belleza o el horror son las últimas
expresiones de lo verdadero, las aventuras
iconoclastas me seducen. Incluso si delante
de mí pasa la vida, como un arroyo en un
anubarrado atardecer sombrío” (tomado del
escrito de Fernando Arrabal, Bebiendo en
calaveras).
Arrabal parece decirnos en Fando y Liz
que todo el mundo puede producir
pánico, o puede inventar en las acciones
más cotidianas el pánico, como lo hacen
los personajes de esta obra, en donde el
amor es la disculpa ideal para mostrar
la violencia como un elemento que
configura nuestra razón de ser como seres
humanos y que sin embargo proclama
el realismo de la utopía; no en vano los
personajes buscan a Tar, el lugar ideal, el
lugar de la no existencia, el lugar donde la
imaginación y los sueños se cumplen. Allí
está la crueldad; para Liz ese es el lugar
que mitigará su condición de inválida, de
arrastrada, de sometida, y para Fando el
lugar donde hará realidad sus ilusiones
y anhelos, y sin embargo Tar… no existe,
o es el lugar de siempre, donde uno se
encuentra detenido, como lo expresan
Mitaro, Namur y Toso, los tres hombres
que viven en círculo, viajan en espiral y
avanzan hacia atrás en busca de la vida o
de la muerte; no se sabe.
Parto del criterio de que el director y el
grupo tienen una intención clara en la
puesta en escena, en el manejo del texto
y en la búsqueda de relaciones íntimas
entre los personajes y para ello se apoyan
en lo plástico y lo visual, se explora
una simbología y se toma partido. En
el programa nos dicen que el montaje
“permite evitar cualquier tipo de prejuicio hacia
los personajes, puesto que ellos se comportan
de una manera resultante de su entorno de
su condición de vida”. Sin embargo uno
alcanza ver que Fando se muestra como
cruel, el déspota que impone condiciones,
mientras que Liz se presenta indefensa,
tierna y sumisa. Esta postura incluso la
ratifica el director, cuando interviene en
la acción, ordenando y acomodando la
acción e incluso recriminando con el gesto
a los actuantes cuando sus intenciones no
son interpretadas a cabalidad.
¿Es esto malo, nocivo, perjudicial para
la puesta? Desde mi punto de vista, no.
Creo por el contrario que insistir en la
crueldad, en la crudeza y en la violencia,
contextualiza el texto en nuestra realidad
inmediata, nos pone alertas, y nos manda
el mensaje de que lo que se cuenta quizás
no está muy lejos de nuestros entornos.
Esa agresividad, que se da entre todos los
personajes, puede hacer que se pierda un
poco de poética con relación al texto, pero
lo vuelve cercano, lo hace nuestro, nos
posibilita identificarnos con los conflictos
y con las problemáticas planteadas en la
escena.
Voy a enunciar sólo algunos elementos
que apoyan mi postura. El papel periódico
picado que cubre todo el escenario y sobre
el que los personajes realizan sus acciones,
puede entenderse como la labor de la
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
157
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
prensa como propiciadora de violencia,
que esconde la verdad y promueve la
agresión, negando la realidad, sobre todo
cuando se trata de favorecer a ciertos
sectores. Ese mismo papel con el que se
sepulta a Liz, es una referencia directa a
las fosas comunes, que son evidentes en
las imágenes de la prensa, y que se encarga
como medio de comunicación de ocultar
a los verdaderos autores. Los golpes,
azotes, esposadas, desnudeces, ultrajes a
la intimidad y violaciones que sufre Liz,
nos llevan a pensar en la violencia de
pareja, intrafamiliar y por qué no social a
la que están sometidas no sólo las mujeres
sino varios sectores de la población.
Es interesante que este montaje diciendo
todas estas cosas, no caiga en un lugar
común. Si bien es cierto que a veces
exagera, que por momentos el texto
ilustra la acción y se pierde sutileza,
que el movimiento es brusco y un poco
descuidado, esto no opaca los logros del
montaje en cuanto a color, ritmo y sobre
todo comunicación escénica entre los
personajes.
Hay un todo bien ubicado, en donde el
director, personajes, objetos, escenografía,
(proyección, cuadros laterales, cuerdas,
sombrilla, objetos en miniatura, etc.),
ratifican un cruel juego del destino, y donde
el futuro de los personajes no se anuncia,
ni se evidencia, pero donde se pueden
leer otras acciones y comportamientos
típicos de la humanidad, y todo esto tiene
una buena dosis de poesía escénica que
con una lógica abrupta, descompensada,
desquiciada, nos conecta con nuestra
realidad; o de pronto con las otras
realidades que contiene nuestra realidad
evidente.
158
A SERPENTE: UNIVERSIDAD
FEDERALDO RIO GRANDE DU SUL
(UFRGS), BRASIL
Volvemos a la famosa disculpa de que
las obras en lengua extranjera dificultan
comprender la trama. Sin embargo por ser
en portugués uno algo entiende, pero lo
preciso, lo concreto se pierde, sobre todo
cuando en la puesta se doblan y hasta
se triplican personajes; esto es, que un
personaje es desarrollado por tres actrices
y estas tres actrices aparecen en la misma
escena. Uno por ausencia de información
no comprende este mecanismo y llega a
creer que se trata de un juego sensual, y
que esto forma parte del erotismo al que
nos tiene acostumbrado el teatro brasilero.
La puesta en escena es visualmente muy
agradable, hay una disposición del espacio
impecable y el manejo del color está lleno
de virtudes. Así que como espectador
opto por dejarme llevar. Si agregamos la
sensualidad y la calidad del movimiento
de actores y actrices, bueno… hay muchas
formas de disfrutar un espectáculo teatral
y descifrarlo parcialmente a partir de la
imagen.
Es también cierto que la música no tiene
una definición clara, ya que en algunos
momentos es de vital importancia para
ambientar escenas de amor, pero en
otros momentos se vuelve un recurso
monótono, sobre todo si se tiene en cuenta
que durante toda la representación la
banda sonora no paró.
Cualquier intento de interpretación es un
riesgo, pero creo que hay que correrlo.
Se sabe desde el comienzo que es una
historia de amoríos, de anhelos cruzados,
Carlos Araque Osorio
de causas sentimentales perdidas y sí, el
programa nos dice que es una tragedia
familiar en donde dos hermanas que se
casan el mismo día corren por caminos
totalmente diferentes; el de la dicha
y el aburrimiento, el del placer y el
disgusto, el de la felicidad y el fracaso. La
hermana feliz, para evitar la muerte de la
desdichada, le regala una noche de amor
con su marido; como es lógico este error
conduce a la tragedia.
LA MUCHACHA DE LOS LIBROS
PRESTADOS: UNIVERSIDAD DE
CALDAS
El primer acierto es haber escogido el
texto de Arístides Vargas para adelantar
un proceso de montaje con estudiantes de
un Programa de Artes Escénicas, y es un
acierto, porque en él hay poesía, juego,
incertidumbre, placer, y otras tantas
cualidades del Arte Dramático. Pero todos
sabemos que estos textos también son un
Visto así y acercándonos a una peligro, pues si no se logran comprender,
interpretación del texto no tendríamos si no se logran poetizar, puede resultar un
mayores problemas, pero lo cierto es que panfleto discursivo y poco convincente.
la puesta en escena lograr confundir, por
ello el público sale convencido de que se Pero no; el montaje es en realidad
trata de una comedia de equivocaciones un legado de virtudes. El doblaje del
en donde el amor nos juega ciertas personaje principal resulta encantador;
triquiñuelas, lo que permite divertirnos. las dos actrices lo asumen con entereza
No hay duda, es un montaje, erótico, y entrega; esas dos mujeres que son una,
sensual, sexual, las brasileñas son bellas, nos conmueven y transportan a esos
dulces, y los brasileños son simpáticos. Si lugares oscuros donde la mujer sufre
se me permite, diría que la dirección abusa su propia desgracia, donde la sociedad
un poco de este recurso y por momentos se castiga la condición de ser hembra, donde
siente como si le echara azúcar al arequipe, lo femenino se vuelve una desventaja.
por ejemplo el desnudo es bello pero no
está plenamente justificado, entonces uno La puesta es clara y si bien es una
puede incluso creer que sobra.
profunda y a veces cruda reflexión sobre la
sociedad, un ataque frontal al concepto de
Pero volvamos a la imagen: el final con familia, que nos recuerda ese cúmulo de
su cadencia, con ese color rojo escarlata, personajes oscuros, sibilinos y tenebrosos
con esos telones en movimiento, con esos de los que está plagada nuestra sociedad,
cuerpos deambulando armónicamente también es cierto que nos muestra el
por ese espacio, nos reconfortan, nos encanto, la dulzura, la virtud de ser
alegran la vista y nos dejan una sensación mujer. Para un hombre es duro, tenaz,
de agrado. Por todo esto, buen regreso do que nos digan de frente que esta sociedad
Brasil a nuestro Festival.
patriarcal ha cometido grandes abusos, no
sólo contra la mujer, sino contra la familia,
contra los niños, contra los indefensos.
Pero es curioso, uno sale con el corazón
destrozado pero de alguna forma feliz, no
es esa felicidad de la risa suelta y altanera,
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
159
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
es esa felicidad íntima, silenciosa, donde
uno se puede oler a sí mismo sin mayores
reparos, donde uno se puede juzgar
sin compasión, pero sin hacerse daño,
porque el teatro volvió a cumplir uno de
los objetivos para lo cual la sociedad lo
creo, y es curar y aquí lo hizo con el don
sublime de la poética.
“encarnan” a la muchacha y no con todo
el reparto. Pero también podemos aceptar
que la caricatura escénica es parte de una
búsqueda particular del grupo.
Algo parecido podemos decir de algunas
imágenes, por ejemplo, la vagina, las mesas
del hospital, los bailes, la parte donde se
utiliza el recurso de la sombra, etc. Son
Ahora bien, sólo por rasguñar ese espacio detallitos, pero creo que en función de un
crítico, y con el perdón de mí mismo, ya montaje tan especial, se podría pensar en
que uno no debería decir nada después definirlos con mayor claridad. El montaje
de lo visto, voy a criticar algunas cosillas, ya salió del nivel de la ilustración y del
que si bien pueden tenerse en cuenta, lugar común, ya está en el ámbito de la
por otra parte el grupo sin reparos puede poesía; entonces cualquier acción que
enviar al tarro de la basura sin temor. hagamos para enriquecerlo no estaría de
Creo que la directora debería preguntarse más.
sobre el manejo de la trusa, ¿por qué
usamos trusa en la escena? Por una parte, Hay un personaje, que para mi entender
por comodidad; por otra, para no salir no fue suficientemente claro y es el tuerto
desnudos a la escena, y quizás porque a donde la muchacha va a confesarse.
no se han encontrado todavía los trajes Sabemos que no es el padre, que no es
indicados para ciertos personajes. Lo un familiar; perdón si lo es, pero no
cierto es que estos personajes de trusa lo comprendí, ¿es un amor secreto, un
negra todavía no terminan de configurarse conserje, un confesor, un fantasma?
e incluso en algunas salidas llegan a Quizás podría ser todo esto y nada de
confundir, pues su oficio no es claro.
esto, pero cuando aparece a veces siento
que le quita ritmo al montaje, no porque el
Aunque todo el equipo tiene un muy actor lo haga mal, sino porque no es clara
buen nivel en lo que llamamos actuación, su actividad en la trama central de la obra,
en algunos momentos el exceso de pero sobre todo porque a veces le deja a
caricaturización le aporta al montaje en uno la sensación de que podría sobrar.
evidencia pero le quita en poesía; hablo de
esas situaciones específicas donde la cara Estas son minucias, que se pueden tener
aparece un poco exagerada, y entonces en cuenta o desconocer, y con seguridad
uno comprende con mayor claridad el el espectáculo conservará la misma
discurso político que se quiere transmitir, efectividad, la misma lucidez y sobre
pero se pierde en sutileza, en delicadeza. todo causará el impacto emotivo, racional
Yo diría que se le da más importancia y asombroso a los terrenales que, como
al mundo externo del personaje que a yo, nos dejamos conmover por el teatro y
lo que emotivamente le ocurre, es decir que no desaprovechamos la ocasión para
se exterioriza la emoción. Dejo en claro agradecer a aquellos que nos lo propician.
que esto no pasa con las dos actrices que
160
Carlos Araque Osorio
MACONDO: UNIVERSIDAD DE
CALDAS
Ya lo dije, pero lo voy a repetir; es lícito
que la universidad anfitriona quiera
dar a conocer todos sus trabajos, pero
esto implica un riesgo grande; si todos
los trabajos no tienen el mismo nivel se
pueden generar dudas frente al proceso.
Aclaro, ¿cómo poner en la misma balanza
Macondo y La muchacha de los libros
prestados? Son montajes de la misma
escuela, realizados con el mismo criterio
académico que es el de formar actores
y actrices como profesionales, tienen el
mismo tiempo para su elaboración, y
sobre todo se conciben como un proceso
en el que los estudiantes clarificarán los
mecanismos que pueden llegar a utilizar
en su vida artística como actores y actrices.
¿Y el montaje? En mi auxilio viene un
recurso. El referente inmediato que tengo
de Cien años de soledad de García Márquez
llevado a la escena es muy fuerte. No
pude olvidar en ningún momento viendo
Macondo, la puesta de Memoria y olvido de
Úrsula Iguarán, del colectivo Ensamblaje;
grandes andamios, telas que cubren
los espacios, narración de la historia
por medio de imágenes fragmentadas,
personajes leves en oposición a personajes
pesados, contadores. Las coincidencias
son muchas, pero la efectividad no es la
misma.
Memoria y olvido, dejó huella en una
generación entre la cual me incluyo y
quizás también se incluya el director, y tal
vez por esto es que ocurre el desatino, el
desacierto; en la incapacidad que uno tiene
de desligarse de algunos referentes que le
corroen la memoria y que le fastidian la
existencia, no porque hayan sido ingratos,
sino porque le limitan el espacio creativo.
Entonces lo peor que uno puede hacer
es repetirlos y repetirlos sin conciencia,
es decir sin darse cuenta de que lo está
haciendo, ya que sólo puede reproducir
pedazos de algo que fue maravilloso.
Sabemos que el arte es incierto y que
nadie puede garantizar el resultado
de un proceso. Sí, el teatro no opera
por formulas, pero una escuela intenta
transmitir
conocimiento,
¿en
qué
consistiría entonces ese conocimiento? Lo
cierto es que al observar los dos montajes,
uno piensa que de ninguna forma se trata
de la misma escuela, pero sí, es la misma
institución.
Uno como espectador pone en duda la
utilización de todo. Las famosas trusas,
Difícil debate y sobre todo complicado ¿para que se usan en este caso?; también
abordar críticamente este montaje, pone en duda la música la cual es como un
pues no se duda de que hay buenas collage sin sentido, que no tiene horizonte
intenciones, de que el director lo quiere auditivo; pero lo que más se pone en duda
hacer de la mejor forma posible, de que es la forma como se narra la historia, como
los chicos se entregan, de que muchos de se entiende lo mágico, como se utilizan
ellos tienen elementos técnicos suficientes sin discriminación ciertos objetos y
y sobre todo de que en situaciones tan mecanismos que no ayudan a estructurar
complicadas pueden salir adelante la propuesta, por ejemplo patines, hojas
mostrando condiciones y actitud hacia la gigantes, arneses, pólvora, etc.
escena.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
161
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
Como amigo del director, como
compañero, como alguien que lo conoce
y lo respeta como un trabajador honrado,
consecuente y pertinaz, me atrevía a
sugerirle dos cosas: la primera es muy
compleja, ya que consiste en desligarse
del pasado, no olvidarlo, ni desconocerlo.
En su montaje veo referencias poco
claras del muy buen montaje Misterios
bufos del que él fue partícipe vital; estas
referencias se manifiestan en el empleo
de la voz y del cuerpo, en el manejo del
espacio, en el fraccionamiento del texto,
etc. Creo que este tipo de influencias son
para transformarlas, pero repetirlas se
convierte en una prisión, en una cadena
que nos ata al pasado y no nos permite
evolucionar. Un poco parecido a lo que
ocurre con el impacto que nos causa
ciertos montajes. ¿Cómo liberarnos de
esos impactos? No hay una fórmula, pero
quizás nuestros compañeros de trabajo
nos puedan socorrer y nos den una mano
indicándonos cuándo nos repetimos y
cuándo nuestros recursos están un tanto
desgastados.
Un segundo aspecto, que le sugiero como
docente, es que uno no debe manejar
un grupo académico como la haría
con un grupo de teatro independiente.
¿Qué quiere esto decir? Pues que uno se
encapricha con sus propios hallazgos,
pero que estos no son tan efectivos y
eficaces cuando se intenta transmitir
conocimiento artístico. En la academia
lo importante es el proceso y no el
resultado, y cuando el proceso es vital por
correspondencia producirá resultados
llamativos y en algunos casos interesantes
y altamente dignificantes. Creo entender
que esto ocurre cuando uno como docente
logra comprender la lógica de cómo
162
labora el cuerpo académico del cual hace
parte. No tiene nada que ver con aniquilar
la identidad o perder autonomía. Lo que
pasa es que como artistas andamos con
la verdad a cuestas, pero esa verdad
muchas veces nos apabulla, nos ciega y
nos pone en el terreno de la terquedad,
la que erróneamente le imponemos a
estudiantes como modelos y formas
para los cuales ellos no están preparados
y los que difícilmente comprenderán,
por ello se quedan sin argumentos para
solucionar las escenas y entonces sin
saberlo producimos híbridos. Por otra
parte, estos procesos fallidos es mucho
lo que nos pueden enseñar, si tenemos la
capacidad de evaluarlos autocríticamente
y sin compasión hacia nosotros mismos.
Para concluir, es verdad que el montaje es
parte de un proceso académico; nosotros
venimos al Festival y vemos resultados.
Creo que es justo pensar entonces que
trabajos como Macondo requieren una
minuciosa evaluación interna, en la que el
Programa decida si es o no la imagen que
quiere proyectar.
LIBERTY OR DEATH: UNIVERSIDAD
DE TARTU, ESTONIA
La Universidad de Tartu trajo al festival
un grupo constituido por actores y
actrices de diversas carreras, es decir se
trata de personas que no se forman como
profesionales de las tablas, sino que actúan
en la escena como parte de sus actividades
extraacadémicas y extracurriculares.
Escribo sobre este trabajo sin homologarlo
críticamente con los realizados por
estudiantes de artes escénicas; no es una
disculpa, por el contrario una virtud, ya
Carlos Araque Osorio
que el grupo asume sin reparos un tema puede criticar la revolución y desmitificar
políticamente álgido y lo hace sin ningún los personajes que la lideraron, por esto
temor y con recursos técnicos meritorios. Trostky, Lenin y otros están sujetos a
burlas y despropósitos, pero la burla
En una conversación el director manifestó no es sólo una intención fácil y de mero
que tiene la pretensión de utilizar el divertimento; es la consecuencia de ver
teatro como una “bomba”; es decir que estos personajes por más íntegros que
como un arma cultural y artística para parezcan, no fueron capaces de aceptar
llevar a la sociedad a tomar decisiones y otras formas diferentes de organización,
conducirla a asumir una postura crítica. otras maneras de entender la libertad y
Este camino que ya ha sido trasegado por otras prácticas sociales de la revolución en
nuestro teatro universitario en el país, donde el poder es puesto en duda. El lugar
dio como resultado gran parte del teatro de la utopía siempre ha sido censurado,
que hoy practicamos, y sin embargo en la cuestionado e incluso exterminado. ¿Por
actualidad está casi destinado al destierro. qué?
Es difícil encontrar grupos universitarios,
que desde el arte tengan la pretensión de Por ser un grupo de estudiantes de
transformar la sociedad, y que deseen una diversas carreras, uno no puede esperar
vida más digna, decorosa y equitativa. Y… que la actuación sea de gran calidad,
pensar que ese era el común denominador y sin embargo actores y actrices se
hace tan sólo unas décadas en nuestro desenvuelven de manera acertada en
país, no sólo en el teatro sino en la gran la escena, se comprometen con lo que
mayoría de las artes.
relatan, creen en lo que intentan transmitir.
Como estudiantes, quieren transformar
Por ello el montaje y trabajo del grupo de la realidad y entonces aparece un juego
la Universidad de Tartu, de Estonia, me maravilloso y es el del actor natural que
parece importante. Su obra rescata desde no necesita de artificios ni técnicas para
la actualidad las ideas y las propuestas transmitir su propia verdad.
sociales de un personaje de comienzos del
siglo XX en plena revolución rusa. Nestor Se percibe con claridad que se toma como
Mahno es el líder del sublime anhelo por disculpa para el montaje al autor y al texto
constituir la anarquía ucraniana, la cual porque les permite hablar de su realidad
propugnaba por la libertad, pero la libertad más cercana, porque les permite una
no es sólo una palabra. Para el montaje postura frente a los movimientos políticos
significa que hablar de libertad e intentar y sociales que se están desarrollando no
practicarla es mucho más complejo de lo sólo Estonia sino en otros países de la
que se cree, es responsabilizarse por uno antigua Unión Soviética y del norte de
y por los otros, es ser conscientes de que Europa.
el defenderla no es un juego y que incluso
en ello va la vida de por medio.
Libertad o muerte, más que una propuesta
escénica es un camino para encontrar una
El director lleva al grupo el complicado nueva línea emotiva, práctica y concreta
lugar de la irreverencia, y es allí en donde se para unir la vida con el teatro, en donde
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
163
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
ese anarco- comunismo pregonado
por Nestor Mahno y practicado por un
grupo de ucranianos, los cuales fueron
exterminados por la insolencia del poder,
tenga mucho que decir y enseñar a la
política actual de globalización en donde
sólo es posible lo que se acoge a los
cánones internacionales, en donde quien
no se somete desaparece.
No tiene sentido hablar de buena o mala
representación, de acertada actuación, de
manejo de lo voz o del cuerpo, y aunque
en términos generales estos recursos
están bien empleados, la reflexión y
el acercamiento que nos propicia este
montaje es de otra índole, es de otra
textura y quizás sea: ¿hasta dónde van
los verdaderos compromisos con nuestro
oficio, hasta dónde nuestra vida depende
de lo que hagamos, y hasta dónde hay
que tomar una postura ética que conecte
nuestra vida con el arte que practicamos y
que decimos amar?
Claro, no es un problema sólo de amor.
Es ético, estético y artístico, pero es
paradójico que de vez en cuando venga
un grupo y nos lo recuerda y nosotros
lo comprendemos, nos damos golpes
de pecho y luego para desgracia lo
olvidamos. Otra pregunta para finalizar:
¿Por qué desde nuestro oficio no nos gusta
reflexionar sobre la situación del país y
es tan difícil involucrarnos con nuestra
cotidianidad?
lográbamos balbucear nimiedades en la
escena.
ASESINO: UNIVERSIDAD DE
ANTIOQUIA
Por el año de 1979, Eugène Ionesco escribió
en su texto El hombre cuestionado: “Nada me
desalienta, ni aún el desaliento”. Recuerdo
esta frase del célebre escritor rumano,
porque me ubica en una de las múltiples
apreciaciones que me sugiere el trabajo
de la Universidad de Antioquia: no hay
durante todo el montaje ni un mínimo
desaliento por parte de actores y actrices
en su trabajo sobre la escena. Se comienza
a un ritmo vertiginoso y se culmina en
un ritmo frenético. No quiere esto decir
que el montaje sea monorrítmico; por el
contrario, es matizado, con sorpresas,
inventivo, recursivo y sobre todo
muy creativo en el manejo de utilería,
escenografía y en la propuesta de actorpersonaje sobre la que viene indagando
hace tiempo la Universidad de Antioquia.
Y cuando digo que este Programa
indaga sobre una propuesta auténtica de
actuación, es porque lo he visto y lo ratifico;
desde Martillo, pasando por Telaraña y
ahora en Asesino, hay una búsqueda en
el hecho de ser y estar en la escena, que
va más allá de la imagen, que permite a
actores y actrices un comportamiento
particular y que da la posibilidad de
Terzopoulus, el famoso griego estudioso hacer del texto una amalgama de lecturas,
de la tragedia, decía que el país más incluso increíbles e insospechadas por
parecido a la Grecia de los grandes parte de los espectadores.
dramaturgos es Colombia tal y como él la
conoció, y que de nosotros como artistas El montaje toma como disculpa el texto
dependía si de esta situación podíamos de Ionesco El asesino sin gajes, se hace
hacer una obra de arte o simplemente una puesta en donde se puede apreciar
164
Carlos Araque Osorio
sin temor una ruptura con la lógica
racional y se entra en el territorio de una
relación sensitiva. No es que el texto pase
a un segundo plano y se dé prioridad a
la imagen, es que tanto el texto como
la imagen buscan otras formas de ser
puestos en escena, están atravesados
por un tratamiento específico, donde no
se pretende que el espectador haga una
lectura unívoca de lo sucedido, sino que
se abre el universo de las interpretaciones.
Y todo esto se propone por medio de un
rigor saludable y una entrega en la escena
envidiable.
en una encrucijada: o juega al asesino o se
queda por fuera.
Es destacable como siempre la no
conformidad con lo evidente y aunque
innovar tiene sus riesgos, la Universidad
de Antioquia los asume y sale bien librada;
el manejo del espacio, del vestuario, de la
escenografía y de cada detalle, tiene una
razón de ser, hay un cuidado especial,
en donde todo apunta a un intento de
alteración de los sentidos o tal vez a una
nueva manera de abordar la sensibilidad,
y uno como público descubre otras
opciones de leer el texto de Ionesco, en
donde la razón pasa a un segundo plano
y es la emoción la que lo sostiene a uno
en vilo. Bueno, todo esto puede ocurrir si
se está dispuesto para el suceso, si uno se
deja seducir. Por mi parte creo que sobre
la escena están puestos los elementos
suficientes para envolver a los asistentes y
hacerlos participes de un acontecimiento
poético.
Sabemos que Bérenger, el personaje
central de la obra, es un hombre
cualquiera, que como todos busca el lugar
ideal, y supuestamente llega a él; pero
muy rápido descubre que ese paraíso no
es el sitio ni la construcción deseada, sino
el lugar perfecto para el crimen. Todos sus
habitantes saben, todos ven al asesino,
pero es más fácil callar, es más sencillo
no comprometerse, o quizás, ¿ese lugar
perfecto hace imposible la comunicación? Ya en las afueras del teatro, se escucha
por parte de algunos asistentes, “los más
Vista así la puesta en escena sería fácil veteranos”, que el montaje prioriza la
de leer, pero el grupo y su directora imagen y que deja atrás un poco el texto,
complican la situación y de cierta forma que hay un exceso de fisicalidad, que
la hacen más rica, más seductora, ya que el texto pasa a un plano al cual algunos
duplican los personajes principales y dan espectadores no logran acceder. Con
la opción de que estos tengan formas de algunos puede ocurrir; no hay que olvidar
comportamiento disímiles y variados. que estamos naufragando aún en el
No se trata entonces de un sólo Bérenger territorio de la razón y que es precisamente
o de un sólo arquitecto, o de una sola la academia el espacio donde se defiende a
Danny; el juego consiste en que estos capa y espada, pero para fortuna del teatro
personajes, pueden comportase según el y para bienestar de los más ortodoxos –
actor o actriz que los interprete y si a esto entre los que me incluyo– son los jóvenes
agregamos que la cara de todo el elenco los que comenzaron a ver el arte escénico
esté misteriosamente cubierta, tenemos con otros ojos, con otras sensibilidades
entonces que las posibilidades de lectura y al hacerlo le dan y propician otras
se disparan y también el espectador entra alternativas visualizando otros caminos.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
165
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
La pretensión del grupo y su directora
es que los niños en estos juegos no se
manifiesten ni como buenos ni como
malos, es decir se busca que el juego no
se convierta en una expresión maniquea,
en donde unos o uno, llevan a los otros a
cometer actos de crueldad y de injusticia.
Sólo un detalle más para culminar. De Se parte del concepto de develar la esencia
todos los montajes de la Universidad de del ser humano, que no puede escapar a
Antioquia, es en éste en donde he logrado su condición competitiva y por necesidad
escuchar el texto sin un acento “paisa” termina haciendo daño. La intención
excesivo. No quiere esto decir que el acento es interesante, a partir de lo lúdico y lo
paisa sea malo o bueno, sólo que debe infantil se busca desentrañar parte de la
emplearse conscientemente. En Asesino, condición humana, la cual para hacerse
se maneja una neutralidad interesante por al poder puede llagar a situaciones
parte de actores y actrices que controlando extremas en donde incluso la muerte no
su acento regional, dan la posibilidad de está ausente.
múltiples interpretaciones a cada uno
de los personajes. Ahora, en algunos La pregunta fundamental es: ¿en realidad
momentos y sobre todo por parte de los se cae o no en mostrar a los niños como
hombres, se sintió cierto amaneramiento buenos y malos, como manipuladores
que le quitaba consistencia al texto y lo y manipulados, como dominadores y
colocaba en un lugar un tanto nebuloso, dominados? Viendo el montaje uno se
pero estos son pequeños detalles que no vuelve a preguntar: ¿cómo un adulto
atentan contra la puesta, la cual tiene representa a un niño?, ¿cómo mostrar la
grandes virtudes que la argumentan condición infantil para hablar y tomar una
desde lo estético.
postura crítica frente al comportamiento
de los adultos?, ¿cómo hacer un
planteamiento político utilizando a los
JUEGOS A LA HORA DE LA SIESTA:
niños como disculpa sin caer en un lugar
INSTITUTO DEPARTAMENTAL DE
común?
BELLAS ARTES DE CALI
Igual, es innegable que sobre la escena
ocurrió un hecho estético cargado
de vitalidad, humor, ironía, riesgo,
compromiso y poesía, y como el mismo
Ionesco ratifica: “El teatro es conocimiento,
descubrimiento y creación, todo a la vez”.
Bellas Artes de Cali viene indagando
sobre una forma particular de emitir los
textos en la escena. Ya hemos visto de
ellos ejercicios donde lo fundamental es el
manejo de voz como el muy grato doblaje
de la película de Tim Burton, El cadáver de
la novia, y es este mismo colectivo el que
ahora nos trae Juegos a la hora de la siesta,
en donde un grupo de niños se reúne en
un parque para llevar adelante los juegos
que terminan en desgracia.
166
Bellas Artes de Cali asume todos estos
riesgos y logra hacer un montaje divertido
para el público, el que de inmediato se
identifica con lo que ocurre en la escena, es
decir el montaje opera como catarsis social
y los espectadores salen comentando y
convencidos de que los humanos somos
de alguna forma muy crueles, pero claro,
no todos, sólo algunos, los que manipulan,
los que se toman el poder, los que someten
a los otros a sus condiciones y anhelos.
Carlos Araque Osorio
Desde mi óptica incluso los niños
desaparecen tras actores y actrices y no
son más que una disculpa para hacer un
planteamiento político y social. Con el
perdón del grupo, los niños no juegan
así, somos los adultos los que creemos
que eso es un comportamiento infantil,
y les achacamos a los infantes nuestras
problemáticas y los ponemos a defender
nuestras creencias.
Si bien es cierto, que la forma de ser de los
niños en la escena, nos dice mucho sobre
lo que somos como adultos, creo que les
estamos dando demasiada responsabilidad
sobre nuestros actos, creo que el montaje
sí sataniza a unos y santifica a otros.
Convierte el comportamiento infantil
no en un juego, sino en una situación
en donde lo importante es transmitir un
mensaje, en donde lo fundamental es
tomar partido y quiéralo el grupo o no,
uno como espectador termina juzgando al
niño malo manipulador que, entre otras
cosas, la géstica y kinética del actor que lo
interpreta así lo confirman, y salvando al
desprotegido, al indefenso.
Debo rescatar la profesionalidad de
actores y actrices, los cuales asumen en
la escena lo que se les pide con entrega y
entereza. Son profesionales en la medida
en que cumplen las exigencias del montaje
y hacen lo que la directora les propone. Es
decir hacen a cabalidad su oficio y utilizan
las herramientas necesarias para cumplir
los objetivos propuestos.
Se podría pensar entonces que tengo una
mirada crítica frente a la dirección. No y si.
No en la medida en que es un problema de
autonomía el manejar un texto como cada
grupo y director quiera, y la interpretación
gústele o no al espectador, corresponde a
quien asume el riesgo en la escena y se
da pleno para poder transmitir sus ideas.
Si, en la medida en que pienso que si se
quiere transmitir un discurso político
de gran complejidad, no tendría porque
utilizar a los niños para manifestarlo; hay
muchos textos que con toda seguridad nos
permiten decir y pregonar en la escena
nuestros pensamientos y nuestras ideas
con mejores aciertos.
Quizás existe de mi parte una postura
crítica con la autora y su obra, pues
considero que su planteamiento es un
poco manido y no puede escapar a la
tentación de creer que desde lo infantil
podemos desarrollar un discurso sin
tomar partido. Claro, esto es válido, pero
¿por qué tomar a los niños como disculpa,
o mejor por qué utilizar a los niños y poner
en sus bocas palabras y pensamientos de
mayores?
En gran parte de lo que he comentado
sobre Juegos a la hora de la siesta se podría
pensar que quiero ver un montaje según
mis creencias y deseos. Confieso que
comparto en buena medida la postura
política y social de la autora y que la
directora ratifica, es decir estamos de
acuerdo en denunciar lo que podemos
llegar a hacer y cometer los humanos
por nuestras creencias. Lo que me parece
desacertado es la utilización de lo infantil,
o mejor no me identifico con la idea de
que poniendo jóvenes en la escena que
representan niños, podamos denunciar
las barbaridades que cometemos como
sociedad, sobre todo cuando intentamos
asumir una postura crítica en relación con
las enfermedades psíquicas y mentales
por las que atraviesa nuestra cultura,
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
167
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
y no comparto esta solución, porque
teatralmente hablando es imposible
evitar que los que representan niños en la
escena bajo estos conceptos, caigan en el
estereotipo o en el cliché de lo infantil, de
lo inocente, de lo cándido.
directora mostró una sensibilidad especial
en el manejo de los coros, y logró conducir
a actores y actrices para que construyeran
los personajes, desde su propia realidad y
con sus condiciones específicas.
¿Cómo contar la historia de unas mujeres
que para terminar con la guerra deciden
LISÍSTRATA (O LAS LISÍMACAS):
negar a sus hombres el tálamo del
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
amor? Lo acertado es que se recurre a
características regionales, como el humor,
Debe hacerse un reconocimiento especial el jolgorio, la alegría y la picardía costeña,
a este grupo y su directora, ya que fue pero no se cae en el regionalismo; se
la función de los contratiempos y de las utilizan elementos culturales del Litoral
sorpresas, antes de comenzar y después de Atlántico, pero no se hace folclorismo
iniciada la función se cortó la electricidad, y es importante en la medida en que se
pero actores y actrices continuaron con su contextualiza la obra, pero no se le quita
actividad incluso a oscuras y esto permitió su condición de universal.
que se diera uno de esos momentos
maravillosos en el Evento y es que la gente Es una puesta en escena limpia y decorosa,
intuitivamente comenzó a iluminar el que recurre a elementos como la sombra
espacio con las linternas de los celulares. chinesca, el canto en escena, la movilidad
Por fin logramos ver en el teatro un uso pautada y dosificada de los coros y de los
diferente y acertado de estos implementos personajes, la musicalización acertada
de in-comunicación, los cuales durante y sobre todo la creación de atmósferas
las funciones se han convertido en terror en donde a pesar de la dificultad del
de actores y espectadores.
texto actores y actrices logran niveles de
credibilidad apreciables, y donde los más
Pero vayamos al grano. Lisístrata fue un versados y con mejores condiciones –
montaje que sorprendió gratamente a como la actriz que interpreta Lisístrata o
toda la concurrencia; el texto en su gran el actor que asume el rol de combatiente
mayoría fue entendido por el público y ateniense, sólo por nombrar unos– logran
disfrutado por los intérpretes. No siempre personajes sólidos, vitales y simpáticos
pasa esto con el teatro griego antiguo. para el público, y ello es fundamental
Por lo general este tipo de montajes se cuando se trata de representar una
convierten en un lugar para recitar textos, comedia.
y en el mejor de los casos uno no tiene que
verse sometido al famoso sonsonete.
Ayuda mucho la limpieza en la escena, la
elaboración del vestuario y el balanceo del
El montaje tenía los suficientes recursos espacio; como también es un gran mérito
para divertir, gozar de la historia y para el estudio y comprensión del texto y la
que Aristófanes no fuera destrozado sencilla adaptación que de él se hace, en
en el escenario y esto ocurrió porque la la cual a partir de un estudio minucioso
168
Carlos Araque Osorio
del mismo, se suprimen algunas escenas
y se cambian unos términos que quizás en
el contexto griego eran importantes, pero
que para hacerlos efectivos en nuestro
presente, requerían necesariamente de
una sustitución. En todo esto hay riesgo,
pero cuando éste se asume con entereza,
los resultados llegan a ser muy positivos
como en este caso, en donde se deja muy
poco al azar y en donde todo lo que se pone
y se hace sobre la escena cuenta y significa.
Y claro, también la virtud en la orientación
de los estudiantes al señalarles un camino
para que sin perder el significado de la
obra pudieran disfrutar, regocijarse y
saborear un texto que si bien fue escrito
hace más de dos mil años, tiene mucho
que decirnos en la actualidad, sobre
todo cuando se encuentra el mecanismo
correcto para hacerlo.
NUESTRO PUEBLO: FACULTAD DE
ARTES, UNIVERSIDAD DISTRITAL
Siempre será difícil y subjetivo comentar
el trabajo de la institución donde uno
trabaja, pero por fortuna y para placer
no dirigí este montaje. Es el trabajo de un
director invitado y con gran satisfacción
puedo hablar de una propuesta clara,
limpia, y nítida, en donde los elementos
están puestos en el escenario de manera
poética y con la suficiente sutileza como
para no caer en el lugar común, sobre todo
cuando el personaje central es el trajinado
tema de la muerte.
El grupo al igual que el autor Thornton
Wilder, nos invita a recorrer desde la
imaginación nuestro pueblo; pero ¿cuál
pueblo?, el que cada espectador logre
reconstruir en su memoria a partir de
En algunos instantes la música ejecutada las escenas sencillas que los actoresen vivo, logra tapar las voces de los personajes re-presentan en la escena. Y sí,
personajes y del coro y esto ocasiona se re-presentan los actores a sí mismos, ya
que el ritmo por momentos se caiga. que no existe la pretensión de construir
Esta misma música en una ocasión da la personajes desde un mundo exterior o
impresión de no haber sido preparada con desde una ficción lejana y desconocida.
el mismo rigor y entonces los tambores
se escuchan descoordinados. También Nuestro pueblo es el lugar de todos los
ocurre que cuando los textos del coro son días, el de las noticias, el de los periódicos,
extensos agotan un poco al espectador, lo el de las historias escuchadas en el bus,
cual dice mucho sobre la dificultad que el del comentario en la calle: nuestro
aún representa para nuestros actores el pueblo es el barrio de cada actor, de cada
manejo de los clásicos.
actriz, pero también es la casa dibujada
en la inconsciencia de los espectadores,
De cualquier forma este montaje es a es el lugar donde la vida y la muerte se
todas luces una propuesta coherente, con diluyen, en donde la memoria y el olvido
un buen nivel de interpretación y con una se contraponen.
propuesta clara de cómo en las regiones
se puede emprender sin temor la puesta Esa relación entre vida y teatro que es
en escena de autores universales, pero tan difícil abordar en la escena, aquí se
adaptándolos a las condiciones culturales resuelve de manera delicada, cada actor,
y a contextos específicos.
cada actriz tiene claro lo que debe hacer
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
169
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
y lo hace sin ningún problema, ya que
el oficio que se le pide es transitar el
escenario comunicándose con los otros
y pronunciando un texto que habla
más de lo cotidiano que de lo sublime.
Porque el discurso no pretende grandes
premisas, no tiene la intención de plantear
paradigmas que solucionen los problemas
de la humanidad; por el contario, es tan
sencillo como recordarnos que la muerte
está a la vuelta de la esquina, que la vida
sin la muerte no es posible.
suceso que todo el mundo conoce porque
se cuenta de boca en boca. Hay lugar para
el amor, la fatiga, y para ese espacio tan
importante y desconcertante como es el
del micro poder, en donde cada humano
se siente poderoso y cree que ha atrapado
el mundo en sus manos, cuando lo único
que puede hacer es sobrevivir y si se tiene
fortuna, con algo de dignidad.
Es cierto, es una obra casi que hablada, en
donde el relato juega un papel importante,
pero aquí no se relata para informar, sino
Pero también es cierto que el hecho de para vivenciar, ya que quienes relatan
hacer referencia a la señora parca, es forman parte del nosotros, nos involucran
recordarnos nuestra cotidianidad desde o mejor se involucran en nuestra vivencia
un lugar misterioso; como nuestras vidas, y lo hacen con acierto, pues nos hablan y
en donde todos los días escuchamos nos narran parte de nuestras vidas. Por
de ella, pero unos segundos después ello la fábula termina siendo la que cada
la olvidamos y tiene que ocurrir el gran espectador re-construye, la que cada
suceso para volvernos a recordar qué tan persona como público logre armar al
cerca estamos de ella.
concluir la acción sobre la escena.
Es un montaje que se podría catalogar
de minimalista. El color que predomina
es el blanco matizado de grises y sólo se
rompe con certeza, por los claro oscuros
de las fotos de los difuntos o por el
color caoba de las sillas, las cuales son
también ataúdes, roperos, mesas, carrosas
fúnebres, en incluso cuerpos fantasmales
que deambulan sin la posibilidad de
descanso eterno.
Los dos primeros actos se reducen a contar
cosas sencillas, situaciones cotidianas,
sucesos normales que pueden ocurrir en
cualquier pueblo o en cualquier barrio: una
relación de pareja anclada en el tiempo,
un noviazgo juvenil con sus placeres y sus
desaires, un coro de una iglesia que sirve
de disculpa para la discriminación social,
un borracho incorregible que muere en
su ley, etc.; pero el tercer acto da un giro
impredecible hacia la incertidumbre y
Uno podría pensar que se trata de un uno lentamente va descubriendo que los
montaje terriblemente pesimista, pero actores-personajes nos están hablando
llevado al plano de lo concreto, lo que desde el lugar de los muertos, ¿tal vez
hace es recordarnos que no hay vida desde un cementerio o desde los recuerdos
eterna y que estamos más cerca de la de alguien que está a punto de morir? No
muerte de lo que queremos y deseamos. se sabe con precisión, pero lo cierto es que
En el tiempo de duración del montaje se el final nos conmueve, nos emociona y nos
habla de la familia; desde la infancia hasta lleva al lugar de lo desconocido donde
la longevidad, desde la intimidad hasta el todo es posible, pero nada es verdad; como
170
Carlos Araque Osorio
la fabula, que se cuenta para enseñar, pero
todo el mundo sabe que es imposible;
es decir, nadie cree que el amor vence a
la muerte o que el ratón logra matar al
león y se vuelve eterno. Entonces ahí es
donde surge la magia del teatro, que hace
creíble aquello que todos sabemos que es
imposible, que hace verosímil, lo que por
principio no puede ser cierto.
compañera. Creo que el mejor homenaje a
una actriz de las condiciones de Manuela,
es mantener viva la última propuesta
en la que estuvo presente como actriz,
como ser humano y como compañera de
trabajo. Estoy convencido de que el mejor
recuerdo es no dejar en manos del olvido
su última aparición en la escena.
Conociendo a estos estudiantes, puedo
decir con satisfacción que después de
asumir este texto, están preparados
para enfrentarse a cualquier autor en la
escena; de hecho varios de ellos lograron
neutralizar vicios y mañas de actuación
que mostraron en otros montajes y
como el director en este caso les impidió
representar, no tuvieron más opción
que recurrir a sus recursos innatos, a
sus condiciones creativas y al manejo
adecuado del conocimiento técnico que
aprendieron en la Escuela, y creo que lo
lograrán en su gran mayoría con decoro,
precisión y sobre todo con una alta dosis
de creatividad.
LADRILLO PORTANTE DE CELDA
CIRCULAR:
UNIVERSIDAD
DE
CALDAS
Como en todo proceso en algunos casos
y por momentos se siente un sonsonete,
o una forma demasiado particular de
emitir el texto que le resta credibilidad a
la escena, pero que con toda seguridad
cada actor, cada actriz, tendrá la suficiente
postura crítica como para saber cuál es
su punto débil y en dónde debe centrar
la atención para corregir los pequeños
desatinos.
Como comentario aparte, vale la pena
rescatar la entereza con que el grupo asumió
el restablecimiento del montaje y como
ha venido llevando a cabo las funciones
después de la trágica desaparición de su
Este montaje actuado exclusivamente por
mujeres y dirigido por una mujer, asume
un reto enorme y es el de dar voz a los
desplazados, a las víctimas de la violencia,
a los familiares de los ‘falsos positivos’, a
los desarraigados, a los hijos de la guerra.
Tres mujeres nos hablan de su edad, su
condición de madre, amante y anciana,
y nos cuentan su estado actual, nos
narran el lugar al que la sociedad las ha
condenado y tratan de involucrarnos
desde la emotividad en su problemática.
Este planteamiento político y cultural
intenta que hagamos conciencia sobre
la situación por la que atraviesan y
nos informan sobre esa situación, pero
lo hacen no desde la construcción del
personaje, que sobre la escena resulta ser
un poco esquemático, (el cliché de viejita),
sino desde la noticia periodística, la que
no permite que las actrices en realidad se
comprometan emocionalmente con las
mujeres que representan.
El montaje se encuentra atrapado en
una disyuntiva; las actrices narran los
acontecimientos que las envuelven, y sin
embargo no es narración oral, ya que tiene
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
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MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
la pretensión de construir personajes, pero
es la misma situación de narrar la que las
encadena a unos estereotipos de ancianas
sufridas, de adultas incomprendidas y de
mujeres abandonadas y las tres caen en
esta disyuntiva, por eso el texto se siente
monorrítmico y con pocos matices, así lo
que cuenten, resulte pavoroso y terrible.
Aparece una pregunta evidente: ¿Cómo
representar mujeres adultas en la escena
sin caer en el lugar común, sin caer en la
tembladera y en tensiones innecesarias
de manos y cara?, ¿cómo hacer creíble en
la escena una anciana representada por
una mujer joven, sobre todo cuando en el
mismo montaje los personajes realizan una
danza, en donde las actrices bailan con la
vitalidad de quinceañeras, y con fortaleza
de féminas en flor? Esto puede resultar
contradictorio y es allí donde se debe
centrar la atención, en ese eterno dilema
por el que atraviesa nuestro teatro, en el
que los jóvenes deben representar viejos y
aún no hemos descifrado los mecanismos
para hacerlo de la forma apropiada.
Un buen acierto del montaje es el ladrillo
que cada anciana carga, y es interesante
porque a los ojos del espectador se
convierte en casa deseada, hogar pérdido,
celda imaginada, lugar del desposeído,
pueblo destruido, lugar de trabajo, objeto
de sobrevivencia, etc. Creo que pasa lo
contrario con el manejo del color, con la
simetría en el vestuario y con la emisión
extrañamente pausada del texto, que
en vez de contribuir a la consolidación
de la puesta en escena no fortalecen la
propuesta, sino que la hacen caer en cierta
monotonía, en donde todas las ancianas
suelen parecer iguales y en donde la
diferencia la marca el virtuosismo que
172
tenga cada actriz para sacar adelante el
trozo de texto que le tocó representar.
Pienso entonces que a este montaje de la
Universidad de Caldas, le falta otra parte
del proceso, en donde antes de ser dado a
conocer por el gran público, el Programa
en su interior lo podría ayudar a mejorar,
dándole la opción de consolidarse como
una propuesta un tanto más clara y
convincente.
Ahora si se trata de reivindicar el esfuerzo
y la entrega, digamos que tanto la
directora como las actrices dan lo mejor
de sí para que el público logre entender
una problemática que nos afecta a todos
y en la que todos, como pueblo y nación,
tenemos algo que ver y algo podríamos
decir. Por mi parte sólo me atrevo a
comentar en términos teatrales lo que
vi sobre la escena. Ya quedará tiempo
para que abordemos la problemática de
los ‘falsos positivos’ y de la vergonzosa
solución que le quiere dar el Estado a este
crimen de lesa humanidad.
VIOLETA DE CUERPO ENTERO:
UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
De alguna manera resultó ser el montaje
ideal para la clausura de este Festival,
en donde el género femenino fue
protagonista importante, tanto en la
actuación como en la dirección. En su gran
mayoría las obras presentadas fueron
dirigidas por mujeres y en varios de los
grupos los roles principales estaban a su
cargo. Digamos que la estética femenina
con todas sus cualidades de delicadeza,
cuidado, y diversos niveles de armonía se
hizo presente y marco la pauta.
Carlos Araque Osorio
En Violeta de cuerpo entero se rescata la vida
de la cantaora chilena y son las estudiantes
las encargadas de revivir este personaje,
tan importante para muchos de nosotros
en la década de los 50, 60 y 70, a pesar de
que nuestra Violeta decide no vivir más el
5 de febrero de 1967.
Actores y actrices reconstruyen esa vida
truncada, y lo hacen a partir del canto, de
la palabra dulce y de la alegría, pero sin
dejar a un lado la necesaria reflexión sobre
situación de los campesinos, de los sectores
populares y de las clases marginadas.
Es una reflexión política y social sobre
el estado real de los desamparados, en
donde una mujer decide indagar en lo
profundo de la cultura para comprender,
para entender su legado y donarlo en sus
hijos como semilla.
No hay en el escenario elementos suntuosos
o artificios desmedidos, todo es elemental
y sencillo. Se pone sobre la escena lo que
se va a emplear y lo empleado parece
sacado de una casa campesina humilde:
una cama, ollas, una mesa, el infaltable
mantel, canastos, comida, vino, juguetes,
y por supuesto guitarras; porque el grupo
usa la canción para rehacer por medio de
la poética lo que dijo, hizo y dejó como
herencia la cantautora.
Violeta y la de su familia nos pone de cara
al presente, nos evidencia la situación
del campesinado no sólo chileno, sino de
gran parte de América del Sur y tal vez de
muchos lugares de la tierra.
Nos dice el programa que el proceso se
realizó a partir de la técnica de la creación
colectiva, es decir todos los integrantes
contribuyeron con la puesta en escena y
son coautores del guión. Bueno, logran
hacer un puesta en escena y construir un
texto armónico que agrada y que llena de
entusiasmo al público. Pero es allí donde se
puede también analizar en detalle algunos
elementos dramáticos; por ejemplo, no
es claro si es el desencanto amoroso o la
situación política y social, lo que lleva
a Violeta al suicidio. Desde mi óptica
esto ocurre porque se le da demasiada
transcendencia a una historia de amor
entre la protagonista y su amante francés.
¿Pero fueron estas las causas primordiales
que incidieron para que Violeta se quitara
la vida tal como lo hizo?
Chicas y chicos cantan, actúan y bailan
y aunque no todos lo hacen con las
mismas condiciones, salen bien librados
y muestran virtuosismo acompañado de
una excelente disposición técnica. La obra
por la forma como está construida, que es
una escena corta detrás de otra, les exige
Para algunos fue un viaje a la menoría, ser muy versátiles y recursivos, pero no
no sólo de Violeta, sino de Nicanor, de les permite construir el personaje en toda
Ángel e Isabel Parra, que después de la su dimensión. De hecho, el personaje de
muerte de la Madre, de la hermana, de Violeta es representado por varias mujeres
la amiga, siguieron regando sus versos, en las diferentes edades de su existencia y
sus décimas y sus pensamientos por todo como es lógico esto permite apreciar que
el planeta. El grupo nos transporta en el unas, en el poco tiempo que tenían para
tiempo, pero no en un tiempo lineal ya interpretarla, lograron mejores resultados
que se recuerda en retrospectiva, sino en que otras y sin embargo entre todas nos
un tiempo circular en donde la vida de dan una imagen creíble de nuestra poetiza.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
173
MANIZALES, EL TEATRO Y LA ÉTICA DEL OFICIO
Si se tratara de ubicar esta obra en un
genero determinado uno queda con la
sensación de que es una tragicomedia en
donde se narra la vida de la cantaora desde
estas dos perspectivas que se entrecruzan
en todo momento: la situación trágica de
los campesinos contrastada con la alegría
que le imprimen a su diario acontecer, las
madres solteras que tienen que guerrear
con la vida para sobrevivir contrastado
con la picardía que le imprimen a su
cotidianidad, el hambre que sufren los
niños en contraste con su forma solidaria
de vivir en la necesidad. Cada una de
las situaciones trágicas tiene su contra
cómico; pero es en el amor en donde no
se propone un contrapeso, es en el fracaso
de la relación de pareja en donde no se
encuentra una salida y entonces creo yo
que cuando la protagonista pierde su
amor, el desenlace se viene demasiado
rápido y es por esto que nos deja la
sensación de que el problema sentimental
era lo más importante en su vida.
en nuestros compatriotas, que nos
hacen sufrir, pero también nos llenan de
esperanza hacia el futuro.
Bienvenido este tipo de propuestas que
nos alegran la existencia y nos permiten
reflexionar sobre nuestra realidad, que
nos divierten y que nos llevan a pensar
¿Y para qué fortalecer la Red?, ¿en qué
favorece esto a un evento que ya está
constituido y andando de forma honesta
y con el mejor esfuerzo por parte de los
FINAL
Soy un fanático declarado del Festival
Universitario de Teatro organizado
por la Universidad de Caldas. Allí he
visto cómo evolucionan las Escuelas de
Arte Dramático y cómo se consolidan
sus propuestas, he escuchado entre
maravillado y sorprendido muchas de
las investigaciones que adelantan como
Programas, he podido difundir mis
investigaciones particulares, he podido
identificar gran parte de los errores
que cometemos los docentes cuando
intentamos
transmitir
conocimiento
teatral, pero también allí he observado
algo de los aciertos y logros que hemos
transmitido a nuestros estudiantes. Por
todo esto y mucho más, estoy dispuesto
a defender este evento, hacerme parte
Quizás una revisión de la dramaturgia de él y sobre todo buscar consolidarlo
sacaría al montaje de cierto lugar elemental como una propuesta necesaria y vital
en el que por momentos cae, pero éste es para nuestras instituciones, para nuestros
un grupo que puso en escena, empleando proyectos curriculares y para cada uno de
la creación colectiva, éste buen trabajo nosotros. Pero lo más importante es que
cuando estaban muy jóvenes, cuando veo con claridad que se ha convertido
comenzaban su carrera como estudiantes en un espacio vital y urgente para los
de actuación, y visto así, lo único que uno estudiantes y para la promulgación de
puede identificar son méritos y logros, los sus inquietudes escénicas, y es por ello
cuales ojalá no se pierdan para el futuro y que considero conveniente promover
sobre los cuales logren profundizar para desde este espacio la consolidación y
beneficio del arte escénico y para placer fortalecimiento de la Red de Escuelas de
de sus espectadores.
Arte Dramático del país.
174
Carlos Araque Osorio
organizadores? Sí, el Festival se realiza
sin contratiempos, pero cada universidad
podría aportar un poco más. Si trabajamos
en Red, por ejemplo se podrían mejorar
las condiciones de alimentación y
hospedaje para cada uno de los participes.
No intento hacer una crítica sino tan
sólo una sugerencia: se lo que implica
la parte logística y administrativa de un
evento de estas características, de hecho
organizamos con la Universidad Nacional
ocho versiones del Festival Distrital,
Nacional e Internacional en donde en
algunas ocasiones participaron más de
82 grupos. Y esto podía ocurrir porque
en Bogotá nos asociamos alrededor de
12 instituciones para llevarlo a cabo. Pero
también sé que el Festival decayó cuando
perdimos el apoyo de más de la mitad de las
instituciones que estaban comprometidas
con el proceso, lo que nos llevó a deteriorar
las condiciones de participación y lo que
como consecuencia produjo que muchos
grupos ya no quisieran participar y que
otros organizaran eventos paralelos.
Pero esto es historia; lo único cierto es que
el Festival de Manizales está fortalecido
y que cada uno de nosotros desde sus
posibilidades puede gestionar algo para
el Festival: desde publicaciones hasta
dinero para subvencionar algo de los
costos. Hay otro tipo de propuestas, por
ejemplo que el evento de investigación lo
asuma otra ciudad. Bogotá está interesada
en hacerlo, pero creo que por solidaridad
y por respaldo al mismo evento, estas
son propuestas que deben ser debatidas
en Red y con el apoyo de todas las
instituciones realmente comprometidas
en este proyecto que ya forma parte del
patrimonio cultural y artístico del país.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 153 - 175
175
INFORME LOCAL
Durante el año 2009, segundo semestre, el Departamento de Artes Escénicas llevó a
cabo varias actividades, entre ellas: un Festival Universitario de Teatro, que incluía el II
Encuentro de Investigación en Artes Escénicas, las Residencias Artísticas en Dramaturgia,
la Producción de la Antología Radiofónica de la Dramaturgia Contemporánea y los
viajes realizados a Mendoza (Argentina) y Santiago de Chile. El proyecto denominado
Tertulias Dramáticas, inscritas en la Red Nacional de Dramaturgia, sesionó durante
todo el periodo de las actividades académicas.
VI FESTIVAL UNIVERSITARIO DE TEATRO 2009, UNIVERSIDAD DE CALDAS
Tal como estaba previsto llegaron al Festival las siguientes universidades nacionales:
Universidad de Antioquia, Universidad del Atlántico, Universidad El Bosque (Bogotá),
Universidad Francisco José de Caldas –ASAB– (Bogotá), Escuela de Bellas Artes de
Cartagena, Escuela de Bellas Artes de Cali.
Como universidades extranjeras contamos con la presencia de: Pontificia Universidad
Católica de Chile (Chile), Universidad de Tartu (Estonia), Universidad de Río Grande
del Sur (Brasil).
El acto Inaugural fue en el Teatro Fundadores, con la obra A Serpente, de la Universidad
Federal do Rio Grande do Soul, de Brasil. En total se presentaron 15 funciones en los
teatros: Fundadores, 8 de Junio, Galpón de Bellas Artes, Confamiliares y Punto de
Partida. Además, se presentaron obras en espacios abiertos tales como: Escuela Micaela
y Hall de la sede central (Universidad de Caldas).
Es importante destacar que hubo lleno total en todas las funciones. Para este año
en particular se repartieron boletas para cada una de las presentaciones, lo que nos
permite reportar una asistencia total durante el festival de 3.500 personas; siendo los
estudiantes de la Universidad de Caldas el mayor número de asistentes.
También, es importante destacar el alto nivel de las presentaciones, evidenciado
por comentarios del público, la prensa crítica y la crítica especializada. Tal como lo
mencionaron profesores y estudiantes, este evento se ha constituido en un modelo
para Colombia y Latinoamérica, dado que se configura como una unidad que vincula
lo estético con lo académico en diferentes espacios.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 176 - 181
La muestra, es un espacio de confrontación
de las diferentes expresiones y estéticas
de los Programas de Artes Escénicas del
país y de los invitados internacionales.
El nivel de las presentaciones es cada vez
más alto, ya que los trabajos que llegan
demuestran el rigor académico de cada
una de las universidades participantes.
Es importante considerar que cada obra
llega con una presentación de las tesis que
se tuvo en cuenta para la configuración
de obra, hecho que lo hace diferente de
cualquier otro festival de teatro.
En términos de producción del evento, es
importante resaltar la labor de profesores
y estudiantes de nuestra Universidad.
Se destacó la organización en cada uno
de los aspectos, haciendo posible que los
participantes realizarán la muestra de
sus trabajos en las mejores condiciones
posibles.
II ENCUENTRO DE INVESTIGACIÓN
EN ARTES ESCÉNICAS
Artes y Humanidades y el Departamento
de Artes Escénicas.
Como docentes e investigadores de
artes escénicas, propiciamos un espacio
de encuentro, debate y reflexión de las
diferentes corrientes del pensamiento
teatral, conocimiento que se genera en
las escuelas de educación formal, de las
diferentes universidades y academias,
existentes en el país y en algunas
universidades del mundo (Universidad
de Tartu, Universidad Católica de Chile,
Universidad de Río Grande del Sur,
Brasil).
Está actividad anual es un aporte de
impacto en el medio escénico, pues,
para nadie es secreto que adolecemos
de espacios de intercambio, lo que
nos impide reflexionar sobre cómo se
forman los pedagogos, actores, directores
y dramaturgos y demás oficiantes
escenotécnicos de nuestro quehacer.
El impacto de este evento anual es el
posicionamiento a nivel nacional e
Realizado en el marco del Sexto Festival internacional como un encuentro de
Universitario de Teatro, los días 15, 16 perfil netamente académico en las artes
y 17 de octubre de 2009, en el auditorio escénicas, que crea relaciones activas del
del palacio de Bellas Artes, entre las 8 de saber teórico y práctico del teatro y las
la mañana y la 1 de la tarde. Asistencia artes escénicas con la pedagogía. También
promedio: 120 participantes por jornada visibiliza los procesos de investigación,
diaria.
adelantados en los programas académicos
de las artes escénicas y áreas afines.
Para el éxito de este evento, fueron vitales
los esfuerzos de la Universidad de Caldas Los ponentes y representantes de las
a través de distintas instancias, entre universidades invitadas a este segundo
ellas: la Vicerrectoría de Investigaciones encuentro son docentes investigadores
y
Postgrados,
la
Vicerrectoría universitarios
con
una
excelente
Administrativa, la Vicerrectoría de estructura y experiencia académica, que
Proyección, la Vicerrectoría Académica, están desarrollando sus investigaciones
la Oficina de Acreditación, la Facultad de o que están ya concluyendo sus informes
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 176 - 181
177
INFORME LOCAL
Obra: “Escúchame” Universidad de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
finales. Las temáticas presentadas fueron
diversas dentro de lo disciplinar en las
artes escénicas.
El director y moderador del evento fue el
maestro Gilberto Leyton de la Universidad
de Caldas. Los participantes fueron:
Liliana Hurtado (Universidad de Caldas).
Pedro Miguel Rozo (Ministerio de Cultura
/ Universidad Pedagógica Nacional).
Carlos Enrique Lozano (Ministerio de
Cultura).
Tania Cárdenas Paulsen (Ministerio de
Cultura).
Marleny Carvajal (Universidad de
Antioquia).
Camilo Ramírez Triana (ASAB Universidad Distrital, Bogotá).
Irion
Paulo
Rodrigues
Nolasco
(Universidad Río Grande del Sur, Brasil).
Arley Ospina Navas (Universidad El
Bosque, Bogotá).
178
Maribel Ciadoro Pérez (Universidad de
Antioquia).
Macarena Baeza (Universidad Católica de
Chile).
Miguel Alfonso (Universidad Pedagógica
Nacional, Bogotá).
Mabel Pizarro (Universidad del Atlántico,
Barranquilla).
Álvaro
Narváez
(Universidad
de
Antioquia).
Kalev Kudu (Universidad de Tartu,
Estonia).
Aída Fernández (Bellas Artes de Cali).
Elicenia Ramírez (Bellas Artes de Cali).
Carlos Araque (Universidad Distrital
“Francisco José de Caldas”, Bogotá).
Daniel Ariza Gómez (Universidad de
Caldas).
Rubén
Darío
Zuluaga
Gómez
(Universidad de Caldas).
RED NACIONAL DE DRAMATURGIA
El proyecto denominado Tertulias
Dramáticas, inscrito en la Red Nacional, fue
coordinado por la maestra Marina Liliana
Hurtado Sáenz. Las Tertulias Dramáticas
se realizaron desde el 27 de abril hasta el
24 de noviembre, los días lunes o martes
cada 15 días, de 6 p.m. a 8:30 p.m. en las
instalaciones de la Universidad de Caldas.
En total se realizaron 12 Tertulias durante
el periodo de desarrollo del proyecto, con
un promedio de dos tertulias por mes.
radiofónicamente por la Universidad de
Caldas, además sus autores participaron
en la I Residencia Dramatúrgica.
Primeras Residencias
Dramaturgia
Artísticas
en
Evento en alianza con el Ministerio de
Cultura. Tuvo lugar del 10 al 15 de octubre
en la ciudad de Manizales, dentro de las
actividades programadas en el VI Festival
Universitario de Teatro, organizado por el
Departamento de Artes Escénicas y con el
apoyo de la Vicerrectoría de Proyección
Se realizaron tres actividades adicionales Universitaria.
al proyecto:
A esta Residencia asistieron 16 estudiantes
Concurso Nacional de Dramaturgia
de los diferentes Focos de la Red que
funcionan en el país (Bogotá, Armenia,
En el marco de las actividades realizadas Cali y Manizales), escogidos previamente
por la Red Nacional de Dramaturgia, por sus calidades e interés en la
se llevó a cabo el Concurso Nacional de dramaturgia. Contamos con la presencia
Dramaturgia Contemporánea 2009, cuya de tres dramaturgos nacionales de alto
convocatoria se llevó a cabo en el mes de nivel, los cuales orientaron este espacio
julio y la selección de las obras ganadoras de laboratorio y creación dramatúrgica,
se realizó en el mes de septiembre de con
una
dedicación
de
tiempo
2009. Concursaron 48 obras –de escritores completo durante los días que duró
de todo el país-, de las cuales fueron dicha Residencia. Adicionalmente, los
evaluadas 36 y 12 no fueron habilitadas resultados de la Residencia se presentaron
para ser evaluadas por no cumplir con los públicamente el día 15 de octubre dentro
parámetros establecidos; se seleccionó un de la programación del II Encuentro de
ganador nacional y uno de cada Foco de Investigación en Artes Escénicas.
la Red.
Los dramaturgos invitados fueron: Tania
Antología Radiofónica de la Dramaturgia Cárdenas Paulsen, Carlos Enrique Lozano
Contemporánea
y Pedro Miguel Rozo Flórez.
En la producción de esta Antología
participación 20 personas, entre actores,
Viajes académicos
directora, asesores, técnicos, ingeniero de
sonido y guionistas. Las obras premiadas Realizados a Mendoza (Argentina)
en el Concurso Nacional de Dramaturgia y Santiago de Chile, por docentes y
Contemporánea 2009, fueron producidas estudiantes de la Universidad de Caldas.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 176 - 181
179
INFORME LOCAL
Mendoza
de la Universidad Nacional de Cuyo y
reconocido actor y director argentino,
El principal objetivo de este viaje quien se encargaría de la dirección y el
fue asistir al Encuentro Nacional e proceso de ensamble de la obra final.
Internacional de Carreras Universitarias
de Teatro, celebrado entre los días 2 al 6 de La participación dramatúrgica de la
septiembre, dentro del cual se verían los Universidad de Caldas causó gran acogida
resultados del 2do Proyecto de Creación e por parte del director y del colectivo
Investigación de la Red Latinoamericana de actores y productores encargados,
de Teatro Universitario (Red CITU).
destacando la calidad del texto, la puesta
en escena, la interpretación y la pertinencia
Dicho Proyecto se realizó en Mendoza del en el manejo del lenguaje; fue tanto el
10 de agosto al 6 de septiembre, contando éxito, que la obra fue tomada como uno
con la presencia de: la Universidad de de los ejes fundamentales del espectáculo
Guadalajara y la Universidad Autónoma a construir y fue nutrida por las otras
de Puebla (México), la Universidad propuestas de las demás universidades.
Católica del Perú, la Universidad Nacional
de Cuyo (Argentina), la Universidad de El resultado de este 2do Proyecto de
Playa Ancha (Chile) y la Universidad de Creación e Investigación, se tituló con
Caldas por Colombia. Cada una de estas el mismo nombre que sirvió como
universidades debía llevar una propuesta disparador para iniciarse el proceso; la
escénica que girara sobre la temática obra final tuvo por nombre: América,
de “América, utopía y desilusión” para utopía y desilusión. Se presentó en el marco
ser sometida a un periodo de ensamble del Encuentro el día 4 de septiembre en
o tejido en el cual se lograra hacer, a las instalaciones del tradicional y mítico
modo de laboratorio, una propuesta Teatro
Independencia
(patrimonio
donde confluyeran de manera estética los arquitectónico de Mendoza) contando
diferentes puntos de vista y que arrojara con lleno total y una magnifica recepción
como resultado un espectáculo que se del público asistente; adicionalmente,
presentaría dentro del Encuentro de teatro se presentó el día 5 de septiembre con
antes mencionado.
dos funciones, en las instalaciones de
la Facultad de Teatro de la Universidad
La Universidad de Caldas representada Nacional de Cuyo.
por el Departamento de Artes Escénicas
llevó la puesta en escena de la obra El evento es importante para confrontar
Ladrillo portante de celda circular, con la calidades académicas y humanas de
participación de tres estudiantes de la nuestros estudiantes y poder proyectar una
carrera (Tatiana Hurtado, Andrea Marín vez más a nivel internacional el nombre
y Viviana Hoyos). Esta pieza teatral de de la Universidad y del Departamento de
autoría y dirección de la maestra Liliana Artes Escénicas, estableciendo vínculos
Hurtado Sáenz, fue presentada junto permanentes representados en la Red
con las demás propuestas de los otros Latinoamericana de Creación, de la cual
países al director Ernesto Suárez, docente somos fundadores y gestores y desde
180
la cual continuaremos proyectándonos
y nutriéndonos para beneficio de toda
nuestra comunidad universitaria.
Santiago de Chile
La visita a Santiago de Chile está
directamente relacionada con la actividad
También en Mendoza, entre los días que tenía a cargo el profesor Daniel Ariza,
28 de octubre y el 8 de noviembre, se la cual consistía en llevar los avances de
llevó a acabo el intercambio cultural, su investigación en curso, a la Escuela
artístico y académico en la Universidad de Teatro de la Pontificia Universidad
Nacional de Cuyo, con el colectivo de Católica de Chile, referida a la primera
estudiantes del séptimo semestre de la versión del Proyecto de Investigación y
Licenciatura en Artes Escénicas con el Creación que tuvo lugar el año pasado
montaje La Muchacha de los Libros Usados en la ciudad de Manizales y sobre el cual
del dramaturgo Arístides Vargas, bajo la basa su trabajo.
dirección de la maestra Beatriz Cardona
Debido a que la filosofía de los proyectos
López.
está soportada en una formulación
similar, el profesor vio la oportunidad
Durante la estadía se realizaron 4
para hacer la exposición de los avances
funciones, 2 en Mendoza en los teatros
de la investigación, presentando nuestra
Cajamarca y Quintanilla y 2 en la provincia
obra Ladrillo portante de celda circular,
de San Juan en el Espacio Cultural
como abrebocas a su exposición teórica
Expresión Contemporánea, donde se
y a manera de ejemplo en cuanto a la
logró el objetivo de confrontarnos con otro metodología que se viene usando en esta
público, de escuchar otras reflexiones y serie de proyectos.
críticas las cuales fueron de gran acogida
por la puesta en escena en general. Con Así las cosas, la obra se presentó el día 7
el grupo “El Enko” bajo la dirección de de septiembre en las instalaciones de la
Juan Comotti tuvimos la oportunidad universidad, ante un grupo de profesores
de confrontar las puestas en escena de y estudiantes de primero y segundo años
la obra La Muchacha de los Libros Usados, de la Escuela de Teatro. De nuevo la obra
donde se reconocieron posturas éticas, causó gran impacto en la comunidad
estéticas, posibles lecturas que dan cuenta universitaria y suscitó de manera informal
del contexto donde cada uno interactúa, un foro donde se plantearon diferentes
de construir mundos alternativos, de puntos de divergencia y convergencia en
imaginar, de crear y recrear el universo cuanto a la realidad social latinoamericana.
que subyace en el texto.
Así mismo, durante la permanencia en
Se finalizó la actividad con un encuentro la universidad se realizó la ceremonia
con el dramaturgo Arístides Vargas, quien de firma del convenio de cooperación
propicia la exploración e investigación a entre la Escuela de Teatro de la Pontificia
partir de sus textos y permite adentrarse Universidad Católica de Chile y la Facultad
en los conflictos de Latinoamérica y del de Artes y Humanidades - Departamento
de Artes Escénicas de la Universidad de
mundo entero.
Caldas.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 176 - 181
181
PRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2
DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
Rubén Darío Zuluaga Gómez
LA SANGRE
La obra representa el acto de un secuestro
y la manera como los secuestradores van
Obra realizada con el grupo de tercer año haciendo aparecer partes humanas en
de la Licenciatura en Artes Escénicas de lugares públicos. Un dedo primero, luego
la Universidad de Caldas, en la actividad una oreja, después aparece un pie y por
de Montaje I; y como primera experiencia último la cabeza.
académica de montaje, refleja en su
producción, el interés de actores y actrices Los actos de la secuestrada siempre
por explorar el arte de la actuación y la son dolorosos, mediados por una niña
puesta en escena. La maestra y directora extraña que disfruta la tortura y en una
es Liliana Hurtado.
relación absurda juega macabramente
con la situación; ella asume la práctica
El autor es Sergi Belbel nacido en de la tortura como un ideal que debe
Terrassa (España) en 1963, es Licenciado aprender de sus tutores, anhela y disfruta
en Filología Románica; ha escrito más observar el hecho, porque quiere llegar
de quince obras, entre las que destacan a ser profesional en el asunto. Los
Carícies (Caricias), Després de la pluja (Tras secuestradores parecen defender una
la lluvia), Morir (o no), Soc lletja (Soy fea) o ideología y a partir de alguna racionalidad
La sang (La sangre), entre otras.
fundamentalista justificar sus violentos
actos.
Obra un poco extraña, que parece mezclar
los géneros de una manera anárquica, En la obra La sangre se siente por doquier,
pues del realismo crudo y mórbido de sin embargo la obra por el tema tiene su
una tortura se pasa a un acto cómico y en nivel de pesadez, tamizado por una trama
más de una ocasión el espectador se pone que en momentos se queda en diálogos
en entredicho, pues se salta de la tragedia insulsos, leves, que le rebajan tensión
a la comedia sin ninguna mediación.
a ciertos momentos que podrían ser en
extremo dramáticos, fastidiosos o incluso
amarillistas.
Rubén Darío Zuluaga Gómez
El lenguaje de la obra sabe jugar con la
crudeza del tema y el montaje lo hace
metáfora, el espectador sabe a qué
se refiere, pero podría resultar hasta
divertida cada entrega por cuotas del
cuerpo de la secuestrada.
La puesta es recursiva, se apoya en los
talentos y las capacidades personales
de los actores y actrices, es su primer
ejercicio de interpretación con proyección
y el aprendizaje supremo se realiza frente
al público, en ese proceso dialéctico
de transformación que implica la
comunicación teatral. La obra madura y
crece dramáticamente en la confrontación
con el espectador, allí donde se construye
el sentido, una visión poética y se generan
emociones hacia una reflexión.
La obra ofrece muchas posibilidades
interpretativas de un tema recurrente y
manido y que satura los medios hoy, tema
muy cercano a nuestra cotidianidad y por
lo tanto delicado de enfrentar; pero la
propuesta dramatúrgica no hace énfasis
en el documento, maneja una didáctica,
implícita en su realismo, pero se inscribe
en el juego, en la paradoja y asume al
espectador como un ser inteligente,
sensible y lo reta su interpretación.
Obra: “La sangre” U. de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
La sangre, es una obra escrita bajo un
contexto social español, sin embargo
el tema, los elementos de la estructura
dramática, las estrategias que utiliza, nos
llevan a una referencia completamente
colombiana, lo que nos permite deducir
su universalidad: la violencia y la muerte
como elementos de terror, y la razón y la
necesidad que tienen de la guerra ciertos
grupos de la sociedad.
La puesta en escena de una obra requiere
un trabajo dramatúrgico; La sangre, no es
una adaptación, ni una contextualización,
pues se ha respetado su estructura:
lenguaje y aspectos fundamentales
propuestos por el autor, sin embargo
en aras de fortalecer el contraste de
fuerzas y el nivel poético de la puesta, se
enriquecieron aspectos como la propuesta
La maestra Liliana Hurtado, viene del clown y la multiplicación de la niña
incursionando en dramaturgias, que perversa, que como en un salón de espejos,
se alimentan en su construcción del se reproduce la imagen intensificando el
contexto social y político de nuestro país, terror, la extrañeza, de la inocencia que se
en estrategias que van de la metáfora perfila como maldad.
al realismo; y aunque normalmente la
academia sólo trabaja aspectos técnicos El grupo de trabajo es de estudiantes
o formales, desde el punto de vista de tercer año y por lo tanto desde esa
pedagógico representa un reto importante, perspectiva debemos evaluar su propuesta
la perspectiva de leer una realidad académica, hay allí una progresión en el
conflictiva y trabajar en su elaboración tiempo y cada función significa aprendizaje
artística.
y avance en la puesta. Si los interpretes
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 182 - 187
183
PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
son jóvenes estudiantes, por lo tanto
los niveles son disímiles y si finalmente
podemos observar un espectáculo, es
éste uno de los objetivos, pero otro de
capital importancia es el proceso como
aprendizaje y el producto como resultado
final de un trabajo académico.
vivían en la cotidianidad y narran con
nostalgia y tristeza la tragedia de la
desaparición de sus hijos y la matanza de
su familia.
En términos de su autora, la obra “es la
voz de una madre desplazada y desposeída
que porta consigo su último bien material
como una especie de metáfora de sus recuerdos
LADRILLO PORTANTE DE CELDA
y busca de manera incansable la huella de
CIRCULAR
sus hijos desaparecidos. Voz femenina que se
multiplica en variaciones de una imagen que
Esta obra participó en el II Proyecto se bifurca, centuplica o aumenta, como en un
de Investigación y Creación de la giro caleidoscópico que nos recuerda que una
Red Latinoamericana de Creación e sola voz puede ser la de muchos”.
Investigación de Teatro Universitario,
integrado por: Universidad Autónoma La propuesta de texto inicial, fue
de Puebla y Universidad de Guadalajara representada por estudiantes de la
de México, Universidad Católica del Licenciatura en Artes Escénicas de la
Perú, Universidad Nacional de Cuyo de Universidad de Caldas, tres mujeres
Argentina y Universidad de Caldas. El seleccionadas por medio de un casting
proyecto se inicia con la idea de crear un y quienes participaron del proyecto
espectáculo a partir del tema: “América, haciendo un aporte desde nuestra
utopía y desilusión” y se determinan visión colombiana. La parte, fue
dos etapas. En la primera etapa cada tomando estructura y adquirió forma e
Universidad crea una escena, como independientemente se constituyó en una
aporte al gran espectáculo; la segunda puesta en escena autónoma, que conservó
etapa se desarrolla en la ciudad de gran parte de su propuesta inicial.
Mendoza (Argentina), donde se crea
un cadáver exquisito, bajo la dirección de El texto espectacular juega entre la
Ernesto Suárez. Esta idea se desarrolla en metáfora y el realismo, entre el símbolo y la
el segundo semestre de 2009.
referencia directa. Son mujeres jóvenes que
representan viejas, personajes de carácter,
El texto inicialmente creado por la maestra que a través del gesto quieren testimoniar
Liliana Hurtado, fue una investigación ese sufrimiento que históricamente
sobre la problemática social y política, de ha significado el desplazamiento y la
reciente y pasado suceso en Colombia. El violencia política en Colombia.
texto recoge el periplo que recorre una
mujer, representada por tres actrices, en la La puesta en escena ha tenido una gran
búsqueda de sus hijos, la narración sobre la evolución: desde el punto de vista del
historia del desalojo y la desmembración lenguaje, el nivel de interpretación de los
violenta de la familia. Espacialmente la personajes, que trabajan en una visión
obra se sintetiza en un ladrillo portante, realista, desde la imagen, pero también se
allí las mujeres ubican los lugares donde ocupa de su psicología.
184
Rubén Darío Zuluaga Gómez
Obra: “Ladrillo portante” U. de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
La escena final irrumpe trastocando una
continuidad en la gestualidad de los
personajes, dando inicio a una coreografía
dancística que de manera inesperada
recupera una fuerza y vitalidad perdida.
Las mujeres se renuevan, explotan, se
liberan desde el cuerpo. Escénicamente
la danza significa una liberación; es la
mujer oprimida que en el arte y la fiesta
encuentra una manera de expresar su
tragedia. En este sentido la puesta no es
derrotista, no corresponde al panfleto o
al lenguaje del noticiero, ni al documento
histórico directo. Desde las soluciones
escénicas que plantea la directora, es
claro que elige una visión realista del
tratamiento del tema, donde la forma
(clisé) de los personajes, busca un impacto,
tal vez un nivel de identificación, que
luego es extrañado por una escena final
de despliegue e intensidad expresiva.
La obra final que se expone al público, a
pesar de partir de un tema con privilegiada
actualidad, está contextualizada en una
situación política del país de vieja data.
Por lo tanto, la obra, inscrita en un tipo de
teatro que se apropia de un material de la
realidad inmediata, es de un gran riesgo,
desde el punto de vista de la elaboración
estética, por la cercanía histórica, incluso
por la referencia al conflicto armado, que
se ha convertido en Colombia en tema
tabú, porque es encubierto, porque las
balas vienen de la oscuridad, porque hay
grandes intereses económicos y se cierne
sobre el tema el miedo y la necesidad
del olvido oficial. El argumento es de
suma actualidad, poco frecuente en los
trabajos académicos, que privilegian
metodologías, tecnicismos y pedagogías
y que poco se ocupan de acontecimientos
presentes, de la visión política del contexto
o de una posición crítica de la realidad.
“Soy toda ojos, toda piel, toda piernas pies.
Toda brazos manos, toda boca, oídos y lengua.
Toda olfato corazón…
Para buscar,
Para arañar,
Para preguntar…
PARA NO CALLAR”.
VERONA
Una experiencia estética basada en
Romeo y Julieta de William Shakespeare
La obra es un resultado académico
proyectado para espacio no convencional,
realizado por el octavo semestre de la
Licenciatura en Artes Escénicas con
Énfasis en Teatro, de la Universidad de
Caldas, con la maestría de Daniel Ariza.
La propuesta se desarrolla en un bar, que
asume su atmósfera desde la entrada,
donde grupos de mujeres se desafían y
buscan confrontarse físicamente.
Desde la entrada al bar hay una especie
de “cover” y los personajes en situación
tratan a la clientela como tal, es un bar
de salsa, al mejor estilo de una discoteca
caleña. El vestuario, el acento y la melodía
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 182 - 187
185
PPRODUCCIONES ACADÉMICAS 2009 - 2. DEPARTAMENTO DE ARTES ESCÉNICAS
lugar de representación no es exclusivo
del artista, si no que es compartido
por los espectadores; sin embargo, por
momentos retorna la ilusión del teatro y el
espacio ficcional es creado para retornar
al desarrollo clásico de la pieza.
La interpretación que se hace de la obra,
es un importante trabajo dramatúrgico,
porque se conserva cierta estructura a
partir de otras estrategias en la acción
Obra: “Verona” U. de Caldas, Fotografía: Andrés Uribe
dramática. Shakespeare no es de una
que bailan empleadas y clientela, crean manera específica al ponerse en escena y
el ambiente propicio para que Montescos llegar a su esencia puede significar leerlo
y Capuletos, se enreden en vendettas y a la luz de una realidad colombiana, pero
trágicos sucesos. Son dos grupos bien donde se conserve la genialidad del autor
diferenciados los que se enfrentan, inglés, que supo ser universal porque le
pandillas constituidas especialmente por habla al presente, porque su realismo
mujeres que atienden o visitan el lugar.
contiene la “chispa de la vida”.
El ambiente de bar es asumido en todas
sus condiciones y por lo tanto no existe la
cuarta pared, espectadores e intérpretes
interactúan, conversan, se relacionan y
la pieza shakesperiana va apareciendo
con los nombres de Romeo y Julieta,
y así análogamente aparecen los otros
personajes conservando ciertos aspectos
de la estructura tradicional.
Desde el punto de vista académico, el
compromiso escénico es mayúsculo, pues
el equipo está enfrentado a una necesidad
permanente de improvisación, está frente
a lo circunstancial, al azar de una clientela
participativa y gozona.
El equipo creativo está sólido frente a
las exigencias de la escena y el juego se
hace cada vez más interesante para los
Sobre una pantalla del bar se proyectan espectadores, porque no se encuentran
aspectos no resueltos por la trama escénica: frente a personajes estereotipados,
diálogos de Romeo y Julieta, el padre acartonados
que
correspondan
a
que da la pócima a Julieta para fingir su algún ideal histórico o de época. Los
muerte, caricaturas y otras imágenes que espectadores-clientes se sienten en una
refuerzan el sentido del trágico amor de fiesta, en un bar donde sucederá la trágica
estos jóvenes de Verona.
y popular historia de Romeo y Julieta.
Es un poco vivir el ritual de las pasiones
Es novedoso para la Licenciatura, por una humanas representadas por el arte, pero
parte asumir a Shakespeare, pero además desde adentro, como testigo de excepción
interpretarlo de manera osada, por un y participe como casi nunca el teatro nos
lado la concepción del espacio, donde el lo permite.
186
Rubén Darío Zuluaga Gómez
La propuesta sigue en evolución, se
concibe como una investigación en
el espacio, elemento de la estructura
dramática que le da origen a la propuesta,
que la direcciona y permite encuentros
y búsquedas. El tema de la obra original
se mantiene: el conflicto, los personajes
centrales, los aspectos fundamentales
del lenguaje; la experiencia académica y
como espectáculo, no tiene antecedentes
en la Universidad de Caldas y desde esta
perspectiva representa un aporte, en la
capacidad de riesgo y de incursionar en
rupturas y otros paradigmas del hacer
teatral.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 3 enero - diciembre de 2009. pp. 182 - 187
187
PAUTAS PARA PUBLICAR EN LA REVISTA
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1. Los originales deberán remitirse al Departamento de
Artes Escénicas, Director Revista Colombiana de las
Artes Escénicas, Universidad de Caldas, Calle 65 Nro.
26-10, Manizales, Caldas. Email: revteatrocolombia@
gmail.com
1. The original texts should be sent to the Department
of Scenic Arts, Director of Revista Colombiana de
Artes Escénicas (Colombian Journal of Scenic Arts),
Universidad de Caldas, Calle 65 Nro. 26-10, Manizales,
Caldas. Email: [email protected]
2. Nombre completo del autor, una breve descripción de
su trayectoria académica, institución a la que pertenece
y su dependencia, y la dirección electrónica.
2. Author’s full name, a brief description of his/her
academic trajectory, names of departments and
institutions where the author works, and electronic mail
address.
3. La extensión de los artículos, no debe superar las 10
páginas, incluyendo fotografías.
4. El resumen no debe superar las 10 líneas en
extensión.
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Artículo: mínimo 5, máximo 10.
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se acojan a las anteriores instrucciones.
13. Las fechas límites para recepción de artículos: 30 de
marzo al 30 de noviembre.
188
3. The articles should not exceed 10 pages, including
photographs.
4. The abstract should not be longer than 10 lines.
5. Key words with which the article can be classified:
minimum 5, maximum 10.
6. The files should be handed in on a word processor.
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It is suggested to emphasize with another letter size or
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8. Reference norms:
IN CASE OF BOOKS: the works cited should include:
last names, name, book title, editor, city of publication,
country, publication year and pages mentioned.
IN THE CASE OF JOURNALS: the references should:
last names, name, article title, journal name, number
and volume, month, publication year, city and pages
mentioned.
9. The author whose article is published has the right to
2 copies of the journal.
10. The articles received will be sent to specialists or
on—duty evaluators.
11. The articles sent will not be given back; therefore
authors must make sure that they keep a copy.
12. The Editorial Committee is responsible for the
selection of the articles to be published, as well as having
the right to decline the publication of works that do not
follow the previous instructions.
13. The deadlines for the reception of articles: March
30th to November 30th.
REVISTA COLOMBIANA DE LAS
ARTES ESCÉNICAS
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imprimir en el Centro Editorial
de la Universidad de Caldas en
diciembre de 2009.