Download D e todas las investigaciones llevadas a cabo con base en

e todas las investigaciones llevadas a cabo
con base en documentos y otros materiales sobre el teatro revolucionario de
América Latina, se deduce que la determinación de un nuevo teatro en América
Latina no debe separarse de la determinación del
desarrollo de una nueva sociedad. Por ello podemos
anaJizar el nuevo teatro revolucionario operativo en
América Latina solamente en estrecha relación con
la lucha de clases de los pueblos latinoamericanos.
D
el presente ensayo a,no imponer ogifl
en
América Latina una tradición ajena -\B que Siempre están tratando las fuerzas reaccionarÍ%-,
Sino
demostrar que existen en el arte latinoamericano
tradiciones que conducen directamente a Brecht;
que Brecht ha dejado un método que justamente
cuando se da el proceso revolucionario brinde
una ayuda máxima de orientación y posibilidades
prácticas para intervenir.
m
En América Latina en general la posición r e
volucionaria más que la influencia directa por conceptos estéticos conducían a la gente de teatro a
Brecht.
Hablando del teatro revolucionario es evident e que lleguemos, necesariamente a los conceptos
estéticos de Brecht. Por ello, lo que me interesa en
De la tarea dada, dedicarme a los problemas
de la recepción de Brecht en América Latina, me
veo en la necesidad de analizar el proceso revolucionario subcontinental en relación con los cambios teatrales dentro de este proceso, para poder
entender las premisas para una recepción de Brecht
y sus diferentes fqrnas. E r i las irivestigqcianes ef ectuadas se pudo comprobar que el desarrolló progresivo del teatro en América Latina estaba en relación dialéctica con el desarrollo integral socioeconómico y político y las distintas condiciones naciona les y. regionales-del. proceso revolucionario del
continente.
Permítanme, ustedes, presentarles a grandes
rasgos las etapas más importantes del teatro progresista y revolucionario en América Latina.
El surgimiento y el desarrollo del teatro
revolucionario en América Latina de 1913 a fines
de los años cincuenta
El teatro progresista de América Latina tiene
su origen en las primeras presentaciones teatrales
de los criollos en la época colonial. Estas fueron
causadas por el intento de las clases y capas criollas
que estaban en lucha contra el poder colonial español de desarrollar su propia cultura. La base ideológica de tales presentaciones la formaron las ideas de
la iluminación y, sobre todo, de la revolución en
E.E. U.U. y la gran Revolución Francesa. En relación con los anhelos de las fuerzas progresistas patrióticas: despertar en los pueblos de los Estados latinoamericanos, surgidos por la lucha de la independencia, una conciencia nacional; también existía una concientización a las tradiciones culturales
precolombinas de los pueblos indígenas, cuya incorporación a la lucha se quería facilitar de esta
manera. En el transcurso del siglo XI X esta tendencia desapareció, por los desórdenes de las guerras
civiles de las fuerzas liberales de la joven burguesía
contra los poderes conservadores de los terratenientes y la jerarquía eclesiástica, ya que los representantes del progreso burgués no lograron conquistar
el poder. Bajo la influencia del capital extranjero,
particularmente en los países con un comercio ultramarino más desarrollado, iba abriéndose paso el
cambio capitalista de las relaciones socieconómicas,
surgiendo un proletariado todavía diferenciado, en
alto grado decentralizado e iban formándose en su
seno las premisas para un nuevo movimiento cultural. Sobre todo, la creación de sindicatos y círculos
de capacitación obrera, así como de partidos obreros, dio como resultado que del trabajo teatral.surgiera un fortalecimiento de las tentativas progresis-
tas conforme el desenvolvimiento de un. teatro
obrero. La relación directa entre el trabajo sindical
y la creación de grupos de teatro proletarios produjo, además, una nueva cualidad en la producción
teatral. Por otra parte, cierto es que precisamente
en los países avanzados, como Chile y Argentina,
habia una separación ideológica del movimiento
proletario del partido liberal pequeñoburgués, pero
los intelectuales revolucionarios pequeñoburgueses
se quedaron con su influencia determinante en la
vida teatral. Una parte de estas fuerzas integradas
en el movimiento obrero quedaba influida directamente por las ideas del movimiento proletario, sobre todo después de la gran Revolución Socialista
de Octubre, mientras que otra parte se declaró generalmente partidaria de un "teatro revolucionario", bajo la influencia indirecta del auge de los
movimientos revolucionarios de liberación nacional.
El surgimiento del teatro obrero y su desarrollo
hasta fines de los años treinta
Los grupos del teatro obrero que contaban
con una posición ideológicamente decidida iban
creciendo y desarrollándose en h a etapa histórica
en la que había grandes dificultades para lograr tales metas de la concientización (ilustración, instrucción política, etc.) con los medios del teatro. Sin
embargo, puede decirse, que estos grupos, surgidos
necesariamente de las contradicciones de clases debían desarrollar y organizar las fuerzas democráticas y de izquierda que se habían formado en este
margen histórico. Sirve de prueba que la mayoría
de los grupos fomentaba la revolución social. El desarrollo del movimiento proletario en Chile, por ej.,
facilitaba el surgimiento del teatro obrero.
Esto radica en una serie de particularidades
históricas de ese país.
Prescindiendo de que Chile, por su ubicación
a orillas del Océano Pacífico, figuraba entre los
paises desarrollados en el comercio capitalista de
América Latina, la victoria en la "guerra de salitre"
de 1881 había conducido a la adquisición de abundantes yacimientos de salitre, yodo, azufre, cobre,
plata, guano, etc. Esto dio lugar al crecimiento de
un proletariado regionalmente concentrado en el
norte de Chile ya a fines del siglo XIX, cuyas condiciones de trabajo inhumanas -sobre todo en las
salitreras- y su doble explotación por capitalistas
foráneos, así como por l a oligarquía nacional, promovieron fuertes luchas de.clases.
Ya en 1890 los obreros de Tarapacá y Antofagasta se organizaron en sindicatos, que libraron las
primeras batallas huelguistas contra los propietarios
ingleses de las minas. Bajo las condiciones de una
agudización de los conflictos de clase, que culminaron en una matanza en lqujque en 1907 contra los
obreros de las salitreras en huelga, dejando miles de
víctimas, la conciencia de clase de los proletarios
chilenos comenzó a desarrollarse más rápidamente
que la de sus hermanos de clase en los otros países
latinoamericanos. Además nació de sus filas un personaje destacado, Luis Emilio Recabarren. Como
joven tipógrafo, en 1903 había tomado la dirección
del movimiento obrero chileno y comenzó con la
formación de un Partido Socialista separado ideológicamente de los demócratas pequeñoburgueses. El
periódico obrero fundado por iniciativa de Recabarren difundió por primera vez en América Latina la
teoría marxista entre los proletarios.
A l cabo de intensas discusiones con propugnadores de tendencias pequeñoburguesas oportunistas
y, también anarquistas, Recabarren fundó con funcionarios consecuentemente pr'oletarios del movimiento obrero y sindical chileno en 1912 el Partido
Obrero Socialista de Chile, que pasó en 1922 a ser
el Partido Comunista de Chile.
Por su posición constantemente leninista, Recabarren se vio expuesto a una persecución enfurecida por la reacción chilena; por ello se marchó a
principios de 1918 para Argentina con el propósito
de ayudar allá a sus hermanos de clase -fiel a los
principios del internacionalismo proletario- en la
fundación del primer Partido Comunista de América Latina.
Hasta fines de 1918 Recabarren desempeñó la
función de secretario político en este partido, para
después, a principios de 1919, participar en la fundación del Partido Comunista del Uruguay, cuyos
fundadores estaban estrechamente ligados con los
revolucionarios argentinos .
'
Recabarren no sólo era un político, organizador, propagandista y agitador destacado, sino también sabía incluir el trabajo cultural en la práctica
política. Ya en los años 1904-1906 reconoció la necesidad de ofrecerle a los obreros de las salitreras
-desmoralizados por el alcohol y el juego- un
tiempo libre con sentido.
La fundación de sindicatos estaba prohibida
por parte de los monopolios sal itreros. Recabarren
empezó a fundar pequeñas sociedades f ilarmónicas,
pequeños clubs para poder aprender a bailar (la mazurca, el minueto, y la cueca -el baile nacional chileno-), paralelamente a estas actividades él organizó pequeños grupos teatrales que representaron
zarzuelas, sketchs, etc. El mismo escribió más de
cuatro piezas teatrales, entre ellas, en 1921, Desdichu Obrera, drama en tres actos. En este tiempo él
escribió escenas cortas y piezas; exigió que los mismos obreros escribieran piezas, presentándolas después. Estos clubs tenían un carácter sociopolítico,
celebrando en ellos grandes fiestas, recitando poemas y representando obras teatrales, etc. Los obreros quedaban tan entusiasmados con esto, que estos clubs crecieron muy pronto. Bajo estas condiciones (forma de organización cultural no prohibida) se constituyó un núcleo del cual surgió el primer sindicato chileno del siglo XX
Estas explicaciones demuestran la relación directa entre la organización de actividades artísticas
y el desarrollo del movimiento sindical.
A pesar de que el ejemplo chileno en cierto
modo representa una particularidad, dependiente
de las condiciones peculiares de desarrollo del país,
tales tendencias pueden demostrarse en otros países,dejando constancia que el movimiento cultural
proletario ha surgido en la lucha directa de clases.
A l principio este trabajo cultural era un método para arrancar a los obreros de la miseria, capacitándoles para una organización obrera. Después de la
fundación de los sindicatos este trabajo cultural,
sobre todo del teatro, por su popularidad y por su
independencia de apartados técnicos, se había convertido en un medio artístico muy importante y de
fácil movimiento para las luchas de la clase obrera
organizada en los sindicatos.
1
Ahora los obreros ya no necesitan pertenecer
a estos clubs como única organización, sino debían
realizar, desarrollar y financiar el trabajo cultural
por intermedio de los sindicatos fundados por
ellos.
Orlando Rodr íguez dijo en una mesa redonda
sobre Recabarren: "El entendió desde aquella época que el teatro era un gran vehículo de doble filo:
un vehículo cultural y un vehículo para contribuir
a la toma de conciencia de los trabajadores. Se desarrolló a partir de entonces, proliferó el teatro
obrero, el teatro popular, en sindicatos, gremios,
asociaciones de trabajadores. . ." 3 .
De 1913 a 1918 se fundó hasta una compañía
teatral. Carlos M. Mosate se refirió en un artículo a
ella: "La compañía contó con el debido apoyo de
agrupaciones obreras recién formadas tales como
La Casa del Pueblo. Sin esta colaboración de los
sindicatos, la compañía nunca hubiera existido. Algunos dirigentes obreros, como Luis Emilio Recabarren y Domingo Gómez Rojas, se habían percatado del valor del teatro como eficaz arma de combate e instrumento para instigar las masas a la abierta
lucha por sus derechos" 4 .
Sobre el carácter de esta compañía, escribió
Domingo Gómez Rojas, uno de los fundadores:
"No haremos obras para entretener a nadie. Defenderemos a los que sufren, presentaremos el dolor
de Chile; lucharemos la alegría y el dolor de los seres humanos. . ." 5 .
Antonio Acevedo Hernández, proveniente
también del ambiente obrero, era uno de los dramaturgos de esta compañía, desarrollando el teatro
nacional chileno. Por ello le llamaron "Padre del
teatro nacional de Chile" 6 .
Como se pone de manifiesto en lo mencionado, la corriente del teatro obrero muestra no sólo
una nueva perspectiva y un nuevo carácter del des?rrollo teatral, sino que, a l mismo tiempo, sentó la
base para el surgimiento de un teatro verdaderamente nacional, introduciendo, por primera vez,
los principios siguientes:
a) Estos grupos contribuyeron en la creación
de un drama de protesta social.
b) Llevaron a la escena el folclor y las costumbres que habían sido hasta ese momento ignoradas.
Hasta entonces se consideraba todo lo que llegó de
Europa, fuera bueno o malo, siempre mejor que lo
nacional.
C) Contribuyeron a la formación de un público teatral del pueblo.
d) En su época estimularon el surgimiento de
las primeras compañías teatrales, cuya meta era representar solamente piezas de escritores nacionales
con actores chilenos.
e) Despertaron la necesidad entre los obreros
de escribir ellos mismos piezas teatrales, animándoles a aprender a actuar, facilitándoles esta posibilidad en los clubs de obreros.
f ) Y, no en último término, estimularon y fomentaron a los intelectuales democráticos y humanistas de esa época a escribir obras teatrales que pudieran servir para la lucha por los derechos de la
clase obrera.
El florecimiento de esta época del teatro obrero fue de 1908 a 1926. En la segunda mitad de los
años veinte el desarrollo de este movimiento estuvo
acompañado de grandes dificultades, reflejándose
en ello las luchas de la clase obrera en la naciente
crisis económica mundial. Puesto que este movimiento teatral y el movimiento obrero organizado
en la lucha no podían separarse, cada presión ejercida sobre el proletariado significaba también un
retroceso del teatro obrero.
Friedrich Kats escribió acerca de ese tiempo,
"que los países latinoamericanos habían sido particularmente afectados por la crisis económica mundial y en la mayoría de los países estallaron disturbios sociales de enormes amplitudes. Había un considerable crecimiento de las fuerzas de izquierda,
aparición de movimientos fascistas o filofascistas e
intentos de las oligarquías dominantes de frenar el
movimiento democrático mediante la instauración
o el reforzamiento de dictaduras militares" 7 .
Precisamente este desarrollo se notó en Chile,
la cuna de esta corriente principal, muy evidentemente, ya que aquí la oligarquía reaccionaria en el
poder había tratado de frenar el movimiento democrático mediante un golpe. El dictador Ibáñez
(1927-1931 ) gobernó el país en beneficio de las sociedades del capital monopolista, justamente en una
época en la que los sindicatos ya estaban organizados firmemente.
El gobierno militar que llegó al poder por el
golpe, intentaba,disolver los sindicatos eliminando
a todos los funcionarios que trabajaban en ellos.
Muchos I íderes sind icales conocidos fueron asesinados. Durante la dictadura de Ibáñez se notó una
detención temporal de las actividades teatrales.
"Al producirse la reiniciación de la estructura
democrático-burguesa en el año 1932", escribió Orlando Rodríguez, "entendiendo el papel que estaban
jugando en el campo cultural los.organismosde los
trabajadores, el gobierno de la burguesía intentó dirigir desde el Ministerio de Trabajo esta labor" '.
No obstante todos los intentos de la burguesía
de aislar por completo este-movimiento del teatro
obrero, del movimiento sindical, ella no obtuvo
éxito. A pesar de que en los años treinta la burguesía liberal tenía la hegemonía en el movimiento revolucionario antiimperialista no lograron apoderarse de todos los grupos del teatro obrero infiltrándoles ideológicamente. Ellos se quedaban en manos
del sindicato utilizando su fuerza combativa a favor
del proletariado.
Ellos también se preocuparon por poner en
duda el mito burgués, de que este movimiento se
viene conservando en América Latina hasta nuestros días y sigue siendo la base para cualquier desarrollo revolucionario en cuanto al teatro en Sudamérica.
Los grupos teatrales filodramáticos (1916-1930)
La fase de industrialización de América Latina, que comenzada al finalizar la primera guerra
mundial dio sus resultados particularmente en los
países avanzados, desarrollándose con ello la conciencia nacional en las fuerzas burguesas progresistas, sobre todo, de los jóvenes intelectuales burgueses. Además, las ideas de la gran Revolución Socialista de Octubre, o sea, las reivindicaciones por la
autodeterminación nacional e independencia del
imperialismo, ejercían gran influencia sobre estas
fuerzas. "El movimiento antiimperialista que surgía
en aquel tiempo en América Latina abarcaba, sobre
todo, a los intelectuales en las universidades. La intensidad de la lucha antiimperialista y el nivel de
las reivindicaciones planteadas por las masas populares fue determinada en alto grado por el hecho de
que en el período de 1918-1935 se fundaron partidos comunistas en casi todos los paises latinoamericanos" 9 .
Ese tiempo de la aparición de una conciencia
nacional orientada de modo antiimperialista, buscando nuevas soluciones sociales, motivaba también el surgimiento de un nuevo movimiento teatral. Argentina, debido a su desarrollo industrial relativamente avanzado, se convirtió en un centro de
este trabajo teatral.
El teatro comercial se encontraba en este
tiempo en una grave crisis. Por ello algunos grupos
y asociaciones de escritores, artistas, actores e intelectuales se pusieron a organizar conjuntos teatrales, publicaron proclamas tratando de encontrar
una nueva tarea con orientación nacional para detener la decadencia del teatro.
En el lapso de 1918 a 1930 se desarrolló este
nuevo movimiento más amplio, cuyo objetivo era
quitarle al teatro su carácter comercial, así como su
estructura jerárquica, proclamando un teatro para el
pueblo.
Este movimiento contaba con dos corrientes
principales. La primera proclamó "revolucionar el
mundo" desde una posición anarquista forzando
un teatro folclórico, de libelos, que hizo huir a los
espectadores de las localidades; la otra corriente
proclamó "la revolución en el arte", negando los
contenidos sociales y políticos en el teatro, dándole a éste una orientación snobista, esteticista sin repercusión en las masas. Debido a sus deficientes conocimientos acerca de la técnica del teatro y de la
estética, así como sus confusiones ideológicas y políticas, ambas corrientes principales cayeron en una
imitación directa o indirecta del teatro comercial
de mal gusto, de modo que a fines de los años
treinta desapareció este movimiento.
Un factor esencial para el fracaso de los grupos filodramáticos en Argentina radicaba en el hecho de que el peronismo había logrado corromper
con medios demagógicos gran parte de la clase
obrera, acercando los sindicatos a su I ínea política.
Por otra parte, como el movimiento estudiantil
siempre estaba en oposición a la ideología pro fascista de los peronistas, debía aislar los grupos teatrales influidos por éste, combatiéndolos a través de
los órganos estatales. Con el surgimiento de los grupos filodramáticos que ab-rieronpaso, el nuevo teatro latinoamericano había empezado la lucha por
un público más amplio, puesto que ellos intentaron
un teatro independientemente de la ganancia, a
precios mínimos o con funciones gratuitas en las
cárceles, hospitales, bibliotecas, escuelas, etc. Los
grupos f ilodramáticos, los nuevos movimientos surgidos en la literatura y todos los géneros del arte,
que reflejaban el proceso socioeconómico y cultural de la época, forman el terreno en que nació el
movimiento del "teatro independiente".
E l movimiento del "teatro independiente" de 1930
a fines de los años cincuenta
El "rclorro dcl plrc~blo
A l finalizar la primera guerra mundial empezó
a desarrollarse en América Latina una ola de movi-
mientos revolucionarios, que culminó bajo la influencia de la crisis económica mundial (19291932) en los años 30 con la nacionalización de la
industria petrolífera en Méjico (1938) y la formación de un gobierno del Frente Popular en Chile
(1938). En estos movimientos las masas populares
todavía lucharon bajo la dirección de partidos reformista~
burgués-democráticos. Las formasde la lucha de clases eran variadas. Comenzaron con las
huelgas generales de la clase obrera (Chile 19311934, Cuba 1933-1934), pasaron por la lucha revolucionaria de los campesinos por sus bienes raíces
(Méjico), la lucha armada contra la ocupación por
E.E. U.U. (Sandino en Nicaragua 1926-1933) hasta
llegar a los golpes de estudiantes y oficiales revolucionarios (Columna Prestes 1924-1927 en Brasil).
A mediados de los años treinta se formaron en
América Latina en relación con los movimientos
masivos burgués-democráticosde orientación nacional-revolucionaria, muchos grupos artísticos de
aficionados. Estos fueron fundados por intelectuales de la pequeña y mediana burguesía y, en algunos casos excepcionales, por trabajadores.
En su estructura interna parecían a los conjuntos filodramáticos de Argentina, sufriendo la
misma dispersión ideológica. Su carácter fue creado por los aficionados, ya que sus miembros se reunían después de su trabajo profesional, dedicándose en las noches a presentar obras (creadas por algunos escritores entre sus miembros, o por dramaturgos, cuyas obras podían ser utilizadas por ellos)
que fueron presentadas, por lo general, en pequeñas salas y en la mayoría de los casos por ellos mismos.
En Argentina se formó, bajo la dirección de
Leonidas Barletta, nacido en 1902 en Buenos Aires, un nuevo movimiento teatral que obtuvo una
gran influencia. Al principio surgieron grandes problemas. Muchas veces estos grupos se vieron obligados a salir a la calle para anunciar, sin megáfono, en
voz alta, sus funciones, y, muchas veces también
con la participación del director. Sobre esta situación nos contaba el dramaturgo Roberto Arlt, que
más tarde se incorporó a este teatro: "La impresión
que recibí fue pésima. Era invierno, el escenario
desmantelado, la compañía tiritaba en bancos de
madera, todo hacía creer en la proximidad del fracaso". Dos años después de la espantosa descripción de este grupo dada por Arlt, éste había cambiado su opinión del modo siguiente: "Que optimismo el de estos artistas. . . que buena fe. . . que
paciencia. . . que solidaridad. Tres empresas similares a esta fracasaron. . . He visto a Barletta tomar a
gente del brazo en la puerta de este salón para que
entrara, lo he visto en la puerta pregonando como
un rematador para que los traseúntes entraran gratis. Le he visto discutir con el cobrador de la luz. . .
y por fin entraron algunos, vinieron otros, y hoy
estamos aquí todos juntos" ' O .
Esta cita de Arlt nos da a conocer con que te.
nacidad y fervor de misionero estos artistas trataron de hacerle comprender al pueblo, el teatro.
Solamente después de haber llenado la sala
con tales métodos comenzaron con el espectáculo.
Para que los primeros no se aburrieran antes de la
función, los miembros del conjunto se ponían a
cantar.
El movimiento del "teatro independiente"
contribuyó esencialmente en los puntos siguientes
al desarrollo del teatro latinoamericano hasta el fir
de la segunda guerra mundial:
La teoría sostenida por este movimiento
a)
(sus representantes la llamaron su "propia" teoría)
no negaba las experiencias teóricas representadas
por los grandes maestros de la escena mundial ni la
subestimaba.
b) El deber y el derecho de cada miembro
de los grupos a desarrollarse en su especialidad u
otras actividades. Existían escuelas dentro del teatro.
c) Trataron de popularizar tanto el teatro
como las artes afines.
d) Motivaronalosescritoresnacionalespara que escribieran obras teatrales que estos grupos
representaran. Lucharon por un nuevo teatro y,
con esto por un arte dramático nacional.
Estos grupos fueron los primeros que ree)
presentaron a los clásicos de la literatura mundial.
Rechazaron la jerarquía del teatro cof)
mercial y reivindicaron una organización democrática del teatro en la cual cada uno tuviera los mismos derechos y deberes. Así rompieron con el indi.
vidualismo en el trabajo y con las jerarquías institu
cional izadas.
1. No estaban de acuerdo con la fijación
g)
del actor a un tipo determinado. 2. Negaron las
"estrellas" entre los actores. 3. Cada actor tenía el
derecho y el deber de hacer papeles secundarios y
principales.
h) Teóricamente ellos ven en la dependencia económica del teatro también su dependencia
política e ideológica.
i)
Implantaron el foro, en el cual el público
podía, por primera vez, discutir con todos los
miembros del teatro sobre lo que habían visto.
Hacían un teatro para el "pueblo", acj)
tuando gratuitamente o a precios baratos para alcanzar este objetivo.
La contradicción principal del movimiento del
teatro "independiente" hasta fines de los años cincuenta consistió en lo siguiente:
Ellos proclamaron que su misión era exclusivamente artística y, que excluía absolutamente todas las tendencias políticas, ideológicas y filosóficas. Hicieron un teatro que no estaba en contradicción con la clase dominante y proclamaron un teatro para el "pueblo"; de esta manera se mantenían
dependientes de la ideología burguesa. No encontraron vínculos con el movimiento revolucionario.
Este movimiento teatral existió -con algunas
diferencias- también en otros países latinoamericanos:
El "Teatro Ulises", fundado en 1928 en Méjico por autores como Salvador Novo, Celestino Gorostize y Yavier Vallaurrutia, que también querían
transformar el teatro. En Brasil el "Teatro Jugue- .
te'', cuyo fundador era Alvaro Moreyra; y en Cuba
el "Teatro la Bodega", fundado en 1936. Pero todos estos grupos no surgieron homogéneamente y
tampoco necesariamente bajo la influencia del movimiento del "teatro independiente", pues, como
ya habíamos mencionado, el teatro se formó y se
desarrolló -así como todas las manifestaciones de
la vida artística y cultural- en y con el proceso de
los antiimperialistas de los países latinoamericanos.
El desarrollo del movimiento del "teatro
independiente" hasta fines de los años cincuenta
A l comenzar la segunda fase de la crisis general del capitalismo se abrió para el teatro una nueva
perspectiva. "En el transcurso de la guerra la presión de competencia de los monopolios extranjeros
iba debilitándose en algunos países en vías de desarrolio, y esto favoreció el desarrollo de una industria nacional, sobre todo en los países latinoamericanos. Esto dio lugar a un crecimiento del proletariado, que en la segunda etapa de la crisis general
del capitalismo desempeñó un papel creciente en
los movimientos de liberación nacional fortaleciendo también la tendencia a la unidad de las fuerzas
principales revolucionarias de nuestra época" ' ' .
El movimiento del "teatro independiente" entró, de momento, al finalizar la segunda guerra
mund ial en una crisis bastante grave, cuando el imperialismo norteamericano inició alrededor de
1947 la guerra fría que trajo consigo una oleada de
terrorismo y de persecución de las fuerzas progresistas y sindicales instalando en la mayoría de los
países latinoamericanos regímenes reaccionarios.
Los movimientos revolucionarios de masas de
casi todos los países de América Latina fueron, por
algún tiempo, obligados a estar a la defensiva. "De
esta manera se acabaron históricamente a fines de
los años cuarenta los movimientos nacional revolucionarios de carácter democrático-burgués" ' .
Bajo estas condiciones modificadas que no
fueron reconocidas de inmediato, en todas partes y
por todas las fuerzas progresistas revolucionarias, el
movimiento de liberación antiimperialista de los
pueblos latinoamericanos recibió nuevos impulsos
en la segunda mitad de los años cincuenta. El movimiento tenía, entre todo, un carácter ampliamente
democrático, concentrándose en la lucha contra las
dictaduras, instaladas en muchos casos con ayuda
del imperialismo estadounidense. "En 1955 se derribó al dictador argentino Perón; en 1956 Odría
tuvo que autorizar elecciones y tuvo que irse; en
1958 le siguió Pérez Jiménez en Venezuela. El primero de enero de 1959 Batista en Cuba se vio obligado a irse del país a consecuencia de la revolución
triunfante; en 1961 fue as,esinado el dictador dominicano Trujillo. Luchando contra los dictadores, las
clases dominantes, sin embargo, consiguieron -con
excepción de Cuba- aprovechar la débil unidad de
las fuerzas revolucionarias, para llevar a sus representantes 'democráticos' a la dirección de los nuevos gobiernos. Así engañaron a las masas quitándoles los frutos de su triunfo para continuar en el po-.
der con otros métodos.
El punto culminante de este auge del movimiento de liberación antiimperialista que abarcaba
a la mayoría de los países latinoamericanos que superó por su amplitud todo lo pasado, fue la revolución cubana" ' .
Todo este proceso revolucionario en este sentido había influido .en el desarrollo del "teatro independiente", lo que siempre era su objetivo, o sea,
c p r un teatro para las masas. Desde fines de los
años 60, o sea, desde el comienzo de la crisis desatada por la guerra fría hasta el nuevo auge del movimiento revolucionario antiimperialista muchos de
sus representantes comenzaron a darse cuenta de la
función que le habían impuesto. El movimiento del
"teatro independiente" se iba fortaleciendo en Argentina, en Uruguay, en Chile y en otros países del
continente. Entre estos teatros los más significativos son: "El Galpón" (Montevideo, Uruguay,
1949), el "Teatro Experimental de Cali" (TEC)
(Cali, Colombia, 1950), el ('Teatro Negro" (Sao Pablo, Brasil, 1944), el "Instituto del Teatro Experimental de la Universidad de Chile" (ITEUCH)
(Santiago, Chile, a fines de los años 40), el "Teatro
Arena" (Sao Pablo, Brasil, 1950-1957) y en Méjico
el movimiento de tipo "teatro independiente"
(1935-40), etc.
Ellos se dieron cuenta de que no era suficiente
actuar a precios bajos ni salir a las poblaciones
obreras, así como a las barriadas marginales para
popularizar el teatro, sino de que las obras populares para estos sectores sociales tenían que asegurar
una gran calidad artística, y nuevos contenidos. La
puesta en práctica de estos nuevos conocimientos
adquiridos requería, por supuesto, recursos económicos de los cuales no disponían, así como de nuevos temas. Por ello se vieron obligados a obtener:
a)
Elapoyoeconómicoporpartedeorganizaciones obreras y otras organizaciones democráticas antiimperialistas.
b) Hacer valer los derechos constitucionales
existentes en algunos países acerca del "apoyo por
el Estado para la divulgación de la cultura".
c) Consideraron que uno de los problemas
f undamentales a resolver era la puesta en escena de
piezas con contenido popular para que el teatro se
acercara más al pueblo.
No obstante el gran impulso que recibieron
los grupos del "teatro independiente" en los años
50, relacionado con los nuevos conocimientos acerca de la función y la responsabilidad del teatro en
esta época histórica de Iberoamérica, el proceso de
desarrollo de los grupos del "teatro independiente"
duró de mediados de los años 40 hasta el presente.
Todas estas actividades culminaron en la lucha
antiimperialista de los latinoamericanos en los años
80. El motivo para ello consistió en la relación directa de estos grupos teatrales con la lucha de la
clase obrera organizada, los campesinos e intelectuales así como las otras capas democráticas y antiimperialistas. Reconocieron también que un teatro hecho para el pueblo no solamente necesitaba
nuevos contenidos, sino al mismo tiempo también
una nueva estética. Pues, como ya habíamos mencionado, estos grupos ya tenían conocimiento de
las correlaciones directas entre el contenido y la
forma, entre la cualidad y la cantidad. En esta búsqueda encontraron muchas soluciones que les fueron útiles en la práctica y sus estudios teóricos. Vamos a poner dos ejemplos:
1. El reconocimiento de que piezas con
contenido político también tendrían que generar
placer, vale decir, placer en la política; y, 2. que el
pueblo era capaz de comprender las piezas aun
cuando tocaran problemas difíciles, pero solamente
en el caso de que éstas representan los intereses del
pueblo. Durante este tiempo se desarrollaron tres
tendencias referidas a la recepción de Brecht en
América Latina:
La primera tendencia la representan los grupos de emigrantes judíos y alemanes, que intentaban desenmascarar el fascismo en América Latina.
Su objetivo principal era la activación y la información de los emigrantes. Actuaban en alemán y yiddish. Pero también realizaron representaciones en
español para informarle a la población del país anfitrión acerca de la "otra Alemania", presentándose
ellos mismos como aliados en la lucha antifascista.
La segunda tendencia era la puesta en escena
de obras de B. Brecht en español con participación
de emigrantes judíos y alemanes, que se encargaron
de'las traducciones de dichas piezas. La tercera tendencia surgió de grupos latinoamericanos que tenían a su disposición solamente ediciones traducidasal italiano o francés. Ellos las traducían con base
en dichas traducciones. Esta última forma conducía en algunos grupos "independientes" a una falsa
interpretación de las obras de Brecht, sobre todo
de sus ensayos teóricos. Atahualpa del Cioppo, el
director del "teatro independiente" El Galpón, uno
de los expertos más connotados de la obra brechtiana, en América Latina, expuso en una entrevista
dada en Berlín lo siguiente:
"Nosotros, conociendo algunas obras de
Brecht, vemos perfectamente claro las dificultades
que puedan surgir al ponerlas en escena sin conocer
los ensayos teóricos de Brecht. Las traducimos algunas del francés al español. Pero aparecían grandes problemas conceptuales que, muchas veces, nos
hicieron incomprensibles los ensayos teóricos de
Brecht, como por ejemplo en vez de la palabra 'distanciamiento' la aplicación de la palabra 'alineación' " 1 4
Del origen y modo de trabajo distintos de los
tres grupos mencionados que pusieron en escena a
Brecht, se desprendieron concepciones diversas de
las obras de Brecht, generando una confusión total
de lo que era este autor. Esta situación difícil en la
que se hallaba la mayoría de los grupos teatrales latinoamericanos tenía además otro problema, que
hacía más difícil aun lo arriba mencionado; "la fiebre stanislawskiana". También el director y autor
argentino Adolfo Gukin habla, en su ensayo Brecllt:
dos c~xperic~ncius
en Ambricu Latinu, sobre estos aspectos lo siguiente: ". . . se discutió la teoría del
distanciamiento, se entend ía como observación del
personaje. . . El desconocimiento de las soluciones
concretas a los problemas escénicos de sus obras, y
el significado real de sus teorías, nos condujo a un
formalismo acartonado y didascálico que alejó al
público de las salas y horrorizó a los actores y directores, los cuales, en aquel tiempo, empezaban a
hacer sus pinitos en el sistema stanislawskiano. Esta
discusión dejaba fuera de cuestión el contenido
ideológico de las obras de Brecht. . . Stanislawskianos y brechtianos estábamos por la revolución. En
los años 50 surge un mayor sentido de responsabilidad social en los artistas teatrales, junto a una mayor preocupación por la técnica del autor, surgen
los autores más importantes de América Latina. . .
esperan sus inquietudes sociales y que, de un modo
muy notorio escriben para actores stanislawskianos
o para brechtianos juntos"
.
'
Sin embargo, debe notarse que los directores
de teatro en esta época estaban influidos más por
Stanislawski que por Brecht.
Los actores empezaron a comprender a
Brecht, a medida que tenían contacto directo con
un público que poco a poco exigía un cambio más
acorde con sus nuevas necesidades políticas y artísricas, lo que los condujo a buscar un nuevo teatro y
una nueva estética. Otro factor muy importante era
el hecho de que algunos directores tenían conocimientos sobre la teoría del marxismo-leninismo,
encontrando en la estética de Brecht la base para
poder desarrollar un teatro con una nueva concepción. Encontraron una estética que les facilitaba
acercarse a sus objetivos hasta ahora no logrados
-debido a la falta de una dramaturgia más afín a
sus objetivos-, así como una teoría que les aclarara
científicamente su trabajo creador, vale decir la estética marxista. Algunos empezaron a introducir a
Brecht en un sentido crítico y con gran responsabilidad artística. En esto llamó la atención uno de los
más conocidos expertos sobre Brecht en América
Latina, el ya mencionado director del "teatro inde-
pendiente" El Galpón, Atahualpa del Cioppo,
quien escribió con motivo de la primera representación (1957) de una obra de Brecht en Uruguay "',
en el programa mensual del teatro: "Entre muchos
problemas que nos plantea el teatro de Brecht para
realizarlo en nuestro hemisferio, uno es el de no t e ner ninguna experiencia de su técnica, aunque dispongamos de algunas indicaciones en ese skntido.
Pero con esto no basta, hay que penetrar en el escenario con ella, hay que dominar el nuevo arte del
actor. Además, esta experiencia debe poder aplicarse también al y con el público. Nosotros entonces,
haremos uso, de una manera que no confunda ni a l
público ni a nosotros, de la forma tradicional de actuar, introduciendo en ella algunos nuevos elementos técnicos requeridos por Brecht.
En total, deben coordinarse el públicci y la
crítica al introducir a Brecht en nuestro hemisferio
considerando, comprendiendo y aceptando aquello
que es lo generalmente conocido de la estética de
Brecht: o sea, s i el espectador del teatro burgués
-y de cada teatro hasta ahora- a l ver una obra más
sentía que juzgaba, ahora debe juzgar más que sentir, o, la parte que es sensible al sentimiento no debe superponerse a la razón, el juicio analítico. con
que el espectador debería asumir los acontecimientos presentados en el escenario. Pero no debe olvidarse que se trata de relaciones entre personas con
las contradicciones inmanentes en cada individuo" l.' .
Es de suma importancia mencionar también la
"fiebre de Brecht" que se declaró a mediados de
los años cuarenta hasta mediados d e los años cincuenta, sobre todo entre los jóvenes trabajadores
del teatro latinoamericano, convirtiéndose -por
falta de materiales teóricos y de conocimientos
marxista-leninistas- en una "crisis de Brecht".
Había un clima desfavorable para la representación
de sus obras y la aplicación de su método'. Se dijo
que Brecht era bueno para los alemanes pero no
funcionaba en América Latina. Algunos consideraban que Brecht era lo contrario de Stanislawski, o
sea, un "teatro sin sentimientos" o un "teatro
frío", tales fueron las palabras más,usadas por estos
grupos. Ellos pusieron en escena a Brecht según el.
método de Stanislawski, resultando que los mismos
actores no comprendían lo que actuaron, afirmando entonces, que solamente los alemanes pudieran
comprender a Brecht.
Otros escenificaron a, Brecht porque sus piezas
teatrales estaban de "moda", logrando mantenerse
sólo un corto tiempo en cartelera, ya que las cir-
cunstancias dadas solamente conducirían a un tratamiento superficial de la obra. Sobre todo, porque
o conocían las piezas e ignoraban sus escritos teóricos, o los menospreciaban, o por conocer ambos
solamente de manera superficial, y no tener ningún
conocimiento acerca del marxismo-leninismo, aunque habría que aclarar que este Último aspecto es el
fundamental. Otro factor importante entre otros,
que no debe pasarse por alto, es el hecho de que se
presentaba a Brecht no ante obreros y campesinos,
sino ante un público de procedencia principalmente burguesa; tales presentaciones fueron efectuadas
por los teatros comerciales y aquellos grupos del
"teatro independiente" que se habían quedado todavía con la concepción político-ideológica de los
años treinta. Desde fines de los años 40 hasta los
años 50, los movimientos revolucionarios de masas
iban perdiendo su carácter democrático-burgués,
desarrollándose un proceso de polarización, en el
cual una parte de la burguesía se entregó a l imperialismo norteamericano para combatir con él al
proletariado y todas las otras fuerzas democráticas.
pero la sociedad burguesa pone en inmediato funcionamiento sus mecanismos de censura y el rechazo empresarial y hasta la gendarmería, si Brecht, es
decir sus obras, se ponen en función de hechos, situaciones concretas de la problemática latinoamericana, que no puede ser sino antifeudal, anticapitalista, antioligárquica y antiimperialista. Y aún peor
si teatristas latinoamericanos conjugan nuestra materia prima social, dramáticamente fértil, con la estética brechtiana, es decir, aplicando a nuestra realidad concreta e inmediata los principios universales de esa estética" '.
'
E l teatro revolucionario operativo
A pesar de los aparatos represivos y el terrorismo, las fuerzas reaccionarias de América Latina no
lograron detener el desarrollo revolucionario -como
lo habían pensado- y tampoco el desarrollo del
teatro revolucionario. Ya en 1961, de parte marxista-leninista, se dio la respuesta clara a la nueva situación en forma de una serie de artículos escritos
por el Primer Secretario del Partido Comunista del
Uruguay, Rodney Arisrnendi, que más tarde fueron
publicados en un libro, así como en otras publicaciones. Del análisis sobre el desarrollo revolucionario en América Latina, se desprendió que ya no es
una revolución democrático-burguesa la que esTaba
a l orden del día en la historia, sino una revolución
democrático-antiimperialista, en la cual, conforme
con la doctrina leninista, la clase obrera en alianza
con el campesinado, los intelectuales y todas las
otras fuerzas revolucionarias deben desempeñar
desde el inicio el papel dirigente, resolviendo las tareas de la revolución democrático-burguesa de
acuerdc con las condiciones de nuestra época.
A l comienzo de estas explicaciones sobre el
teatro operativo quisiera utilizar una cita del profesor guatemalteco Manuel Galich, que abarca los
problemas más importantes que confrontaba la mayoría de la gente de teatro en América Latina con
la recepción de Brecht ( y muchas veces siguen conf rontando en la actualidad) en forma sintetizada.
El dijo: "Los artistas revolucionarios hacen suyos
los principios brechtianos. Los burgueses lo admiten, desde su platea, como alusión a otro tiempo u
otra sociedad, pero los rechazan cuando atacan sus
propios privilegios de clase 'aquí' y 'ahora'. Brecht
puede ser bikn recibido por la sociedad burguesa en
América Latina si se limita a imitar los montajes
ael SE (se habla aquí de escenificaciones modelo
del BE que estaban, naturalmente, adaptadas a las
condiciones en la RDA y que de ninguna manera
corresponden a los problemas de América Latina:
sobre todo porque una imitación de t a l escenificación contradice los principios brechtianos. R.B.),
El teatro revolucionario operativo hay que
verlo en estrecha relación con este cualitativamente
nuevo desarrollo revo!ucionario, más aun es el teatro una forma de lucha cualitativamente nueva y
necesaria en este proceso de desarrollo, cuyo punto
culminante era, como sabemos, el triunfo de la
Unidad Popular en Chile. Ya que durante el cambio
revolucionario de los años 60 este movimiento
abarcó casi todos los.paísesdel continente, es difícil para mí describirlo en detalle. Por esto voy a caracterizar este desarrollo en forma de tesis. Además, seguramente vamos a discutir sobre otros trabajos que traten de esta etapa de desarrollo del teatro revolucionario (Días de Brecht 80), explicando
este proceso profundamente. Por ello, someto a
discusión mis tesis. La tercera etapa de la crisis general del capitalismo afectó en una forma diferenciada a las fuerzas revolucionarias de los países de
América Latina. La creciente cornercialización y
deshumanización del teatro, la situación social ines-
Con esta nueva cualidad que obtuvo el teatro
latinoamericano, con una estética marxista-leninist a y bajo la influencia del triunfo de la revolución
cubana el teatro revolucionario latinoamericano recibió un gran impulso. El teatro revolucionario vi!ió un gran auge, ligado, al mismo tiempo, a grandes confrontaciones ideológicas; pero lo decisivo
para esta época fue el surgimiento de un movimient o que podría llamarse "el teatro operativo."
table de la gente de teatro, que se acercaron cada
vez más a las filas de la clase obrera, así como una
situación de lucha revolucionaria cualitativamente
nueva en América Latina, hicieron primeramente
posible un cambio de función en el teatro. Así surgió un teatro operativo como alternativa al teatro
de la clase dominante.
La alternativa. al teatro de la clase dominante
El frente de lucha por el progreso dentro del
mundo teatral, que al mismo tiempo es una lucha
contra el teatro como institución del régimen social
existente, por su transformación en un órgano democrático del movimiento para la futura sociedad.
Debe librarse la lucha:
Contra el teatro como institución ideolóa)
gica y comercial de la clase dominante, sea como
empresa capitalista, o sea en raros casos como
teatro estatal.
b) Contra el contenido ideológico de lo
ofrecido por el teatro.
Contra la organización y los métodos de
c)
producción, correspondientes a estas condiciones
sociales e ideológicas caracterizadas por una jerar:
qu ía férrea, obstinación y sólo instrumentalización
de las fuerzas creadoras.
d) Contra el carácter mercantil del teatro,
que se refiere, al mismo tiempo, también a la relación con el consumidor, como lugar de diversión
para las clases dominantes o satisfacción módica de
la necesidad de las masas (aunque de esto se encarguen, principalmente, los medios de comunicación
masiva).
Por tanto, debe lucharse para que el teatro no
sirva de institución y medio de represión de la oligarquía y burguesía, sino para que se convierta en
órgano de las masas. Los puntos principales de partida son:
una organización interna de la producción artística,
animando a las fuerzas colectivas a obtener la máxima eficiencia sobre la base de una democratización
interna.
Se trata de organizar el camino al especC)
tador de tal manera que se le alcance, justamente
teniendo en cuenta su pobreza, o sea, que no se le
trate de llamar a las edificaciones fijas, sino que los
grupos teatrales lleguen a l pueblo más lejano, etc.
d) Debe desarrollarse el método de hacer el
teatro de tal manera que se despierten iniciativas en
las masas, para que ellas mismas actúen, rompiendo
con esto la división de trabajo del profesionalismo.
Deberían ganarse a las grandes organizae)
ciones de masas progresistas como comitentes y
aportadores de fondo, y, viceversa deben desarrollarse métodos de actuación que ofrezcan un efecto
máximo con un gasto económico mínimo.
Partiendo de estos puntos debe librarse la lucha por un sistema de comunicación dirigido contra el orden social existente, como un órgano de
autoentendimiento de las masas, lo cual es por lo
tanto un proceso masivo, en el cual los elementos
más conscientes de la sociedad deben desempeñar
el papel más activo.
Brecht es un gran estimulador para la realización de tal alternativa. Ha entregado modelos y hecho propuestas. Por ello los teatristas de América
Latina muestran la tendencia de aplicar creativamente en sus producciones los conocimient?~
brechtianos. Muchas veces incluso los teatristas por
su posición revolucionaria, sus experiencias y su
trabajo con la teoría revolucionaria llegaron a conocimientos análogos, realizándolos en su sentido,
sin haber conocido a Brecht.
El teatro operativo y la recepción de Brecht
La lucha por un nuevo enfoque de la reaa)
lidad social, la realidad también de las masas populares para las cuales se está actuando. Esto se refiere, sobre todo, al contenido ideológico y a los temas de las obras, etc., y es por su carácter una lucha por el realismo social.
- Algunos grupos han llegado por distintos
caminos a una correcta recepción de Brecht; por
una parte, mediante los estudios del marxismo-leninismo que son la premisa para poder comprender a
Brecht y entenderlo correctamente; por otra parte,
mediante la lucha de clases. La correcta recepción
de Brecht no significa imitarlo, sino su productiva
aplicación a las condiciones de América Latina.
b) Se está pensando en desarrollar el método artístico de producción buscando un lenguaje
teatral comprensible para las masas. Esto requiere
- Brecht puede incitar al teatro operativo latinoamericano a aprovechar las tradiciones revolucionarias para el teatro. Pero también las tradicio-
nes del teatro indio, así como el teatro de los negros, pueden ayudar en América Latina a percibir,
en forma productiva, a Brecht, incluso a seguir desarrollando sus teorías, porque estas tradiciones representan también las tradiciones de la lucha de
clases del continente.
cionales reconocieron la importancia de este movimiento teatra1,canalizando muchos de estos grupos
a su favor, quitándoles a los conceptos como revolución y libertad su contenido real. De esto se desprende que muchos de estos grupos empezaron a
desarrollarse equivocadamente como sigue:
- La operatividad aprovecha la acción de la
lucha de clases. Ello no significa que los grupos no
deban-también actuar en salas de espectáculos,
siempre y cuando las obras teatrales representen directamente los problemas, las contradicciones y las
necesidades de los hombres en su tiempo. Un ejemplo es el teatro surgido a fines de los años 60 en la
Cuba socialista y otros paises con gobiernos democráticos antiimpe~ialistasde América Latina, que
estaba estrechamente ligado a los problemas de la
comunidad. Surgió entonces la necesidad por resolver los problemas pendientes en la comunidad, dando como resultado el placer por el cambio. El teatro se ha ido por ello convirtiendo en institución
que produce placer estético informativo y políticoechcativo.
- La experiencia de la creación colectiva adquirida por la indigencia de muchos de estos grupos
fue generalizada como la únicamente posible y necesaria para América Latina. Negaron entre otros a
los dramaturgos y directores, tomando posiciones
anarquistas que frenaron tanto sus actividades artísticas así como políticas.
- El público, las masas populares no son solamente los receptores, sino están creando su teatro,
cambiándolo y, al mismo tiempo éste los va cambiando a ellos. El teatro se ha convertido en un instrumento al servicio del pueblo, dando una nueva
imagen de él. Las obras teatrales no son presentadas como productos acabados y terminados, sino
que se ofrecen de t a l manera, que el verdadero significado de ellas se adquirirá solamente por el contacto con el público, desarrollándose en la medida
en que el público participe en ellas. Por otro lado,
la participación del público en el espectáculo teatral se va desarrollando dependiendo de la calidad
artística y de la representación de la realidad. Se
comprende el teatro aquí como producto del trabajo social, como apropiación ideal en la que toda la
comunidad participe.
Acerca de algunos errores del teatro operativo
- El camino revolucionario de los años 60 en
América Latina trajo consigo un espectro de posiciones ideológicas y políticas que se reflejaron también en las actividades artísticas de los teatristas.
Estas posiciones fueron aprovechadas por el
imperialismo sistemáticamente a partir de los años
60; como medio de las confrontaciones ideológicas
de los sistemas, especialmente éstas iban ganando
importancia en la esfera ideológica de la lucha de
clases. Los imperialistas y fuerzas reaccionarias na-
- Decayeron a una interpretación elitista y
mesiánica del arte, considerando el teatro como
"un medio de concientización", así como la búsqueda de un "teatro pobre", etc. Las consecuencias
son evidentes. Es más cómodo atribuirle al pueblo
un modo de pensar determinado y un gusto incambiable -en este caso el modo de pensar y el gusto
determinado por el aparato de las clases en el poder- que valorar correctamente los sentimientos,
deseos y necesidades del pueblo, comprenderlos y
seguir desarrollando el gusto y el modo de pensar
mediante el arte.
- Ellos impugnaron una lucha contra el Ilamado "establishment", postulando un teatro del
"underground". Co.n esto decayeron en forma. Así
ignoraron de hecho la necesidad de la política de
alianzas, además negaban lo específico del teatro
tratando de sustituirlo por propaganda.
- Otros grupos afirman que el único factor
determinante de la acción teatral es el "contorno".
Piensan que este factor es la única fuerza motriz
del teatro. Esta fundamentación es parte de una
apreciación mecánica vulgar de la actividad artística, así como de la realidad objetiva en general. Pues
este enfoque no hace posible comprender en el teatro el desarrollo necesario de la acción teatral.
Muestra solamente un sujeto pasivo frente a un
contorno material, o es decir, nos muestra al hombre como ser incapaz de cambiar el contorno.
- Otra tesis equivocada es la inversión de la
tesis arriba mencionada. Esta tesis postula que lo
único activo y cambiante es el sujeto. Solamente el
sujeto determina la forma de la acción teatral. En
este caso se trata de un subjetivismo idealizado con
tendencias, en su mayor parte, pequeñoburguesas y
anarquistas. Transforma el. teatro en un lugar del
culto de la interioridad, una fuga de la realidad ha-
cia una redención privada. A esto está ligada otra
equivocación básica, unos de los grupos ven en la
improvisación el único y superior modo de la expresión artística. Con esto dejan libre paso a l accidente en relación con la calidad de los cuadros escénicos representados. La revolución consiste para
ellos en revolucionars se":^ en la ideal experiencia
inconsciente. Todo esto es una renuncia al revolucionamiento del mundo' y por último, también a
"revolucionarse a sí mismo". El subjetivismo es solamente pseudorrevolucionario; lo que subjetiva-
mente es autoengaño puede tener efectos contrarrevolucionarios; en vez de compromiso en las luchas
se busca salvación en la mística privada, lo que hace estabilizar el poder existente.
- El surgimiento de un teatro latinoamericano como institución estable que cumpla verdaderamente con su función, depende, sin embargo, del
cambio de la estructura socioeconómica de sus países, del triunfo de las masas populares sobre el régimen reaccionario de los explotadores.