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T. 12. El teatro europeo en el siglo XX. Teatro de compromiso y teatro del absurdo
1. Contexto
1.1. Cambios históricos
El siglo XX arranca con una situación en pleno proceso de cambios, que se consolidarán durante el siglo, y que supone
el proceso de la Bélle Epoqué, momento de avances industriales, en medios de comunicación y una cierta euforia, a una
Primera Guerra Mundial que rompe con todas las estructuras preestablecidas, tanto de sistemas de gobierno como de
formas de pensamiento. A comienzo del siglo XX los gobiernos europeos sostenían que tener el poderío industrial era la
clave para llegar a conquistar el mundo, por lo que los países con economías débiles durante el siglo XIX, intentarán
equipararse en materia industrial a la próspera, por entonces, sociedad británica. Para ello los Estados debieron obtener
el apoyo del comercio, de los bancos y de los empresarios. Esto produjo que apareciera con gran fuerza el sistema
bancario privado, así surgieron bancos hipotecarios y de inversión, especialmente en Alemania, Francia y E.E.U.U., que
ayudaron a llevar fondos directamente de los ahorristas a la industria nacional. También se canalizaron grandes capitales
hacia países donde la fuente de materia prima era imprescindible en este proceso de industrialización. Por lo tanto, se
desarrollaron grandes empresas, fundamentalmente en E.E.U.U, mientras que las artesanales fueron perdiendo terreno.
Durante el siglo XX, por lo tanto, las potencias europeas harán el gran cambio cediendo su poder hegemónico frente al
avance de E.E.U.U. y a Japón con crecimientos vertiginosos que transformará a la sociedad occidental. Por otro lado,
Estados Unidos había concluido su guerra del Caribe contra España, la cual perdió Cuba, su último baluarte en América,
provocando una crisis en la intelectualidad española que se manifestará en la llamada Generación del 98. En el resto del
mundo, la situación parecía eterna, pues nadie pensaba que en poco tiempo se encontraría el mundo envuelto en una de
las guerras más cruentas de la historia. Se creía que "la bella época" como así se la dio en llamar, sería para siempre.
En cuanto a conflictos bélicos, las dos grandes guerras dividen el siglo XX en tres períodos muy diferentes entre sí. La
euforia económica dominará el primer tercio de siglo, hasta el crack económico de 1929, momento de recesión que dura
hasta la Primera Guerra Mundial, primer conflicto en que confluyen, por un delicado sistema de alianzas, una inmensa
mayoría de naciones europeas. Durante esta primera guerra Rusia se ve en la obligación de pedir el armisticio para
solventar los problemas internos, pues ha estallado la revolución en 1917, destruyendo el Imperio Ruso e implantando el
primer gobierno comunista del mundo.
Durante el período de entreguerras van surgiendo los fascismos y comunismos, gobiernos de carácter totalitario que
surgen ante una situación de crisis y una creencia en la necesidad de gobiernos fuertes, que defiendan la nación de las
agresiones exteriores. Así Hitler ganó unas elecciones democráticas y Mussolini pudo tomar el poder con el consenso de
la derecha, gracias a sus camisas negras.
En la Segunda Guerra Mundial participan también dos de las potencias emergentes del momento, USA y Japón, cuya
competencia se solventará con el estallido de la primera bomba atómica en la ciudad japonesa de Hyroshima y Nagasaki,
en 1945; además de que el Imperio Astro-Húngaro y el Imperio Otomano desaparecen del mapa europeo, que se redefine
por medio del llamado telón de acero, que divide el mundo occidental entre demócratas y comunistas, hasta la caída del
muro de Berlín, producida en 1989.
1.2. Cambios sociales y culturales
En los primeros años del siglo XX se produce una serie de profundos cambios sociales y culturales en todo el mundo
occidental. El primer paso de efectúa en el trasvase de población, pues comienza la despoblación de las aldeas y de
granjas en beneficio de los pueblos y a grandes ciudades con altos niveles de tecnología que producirán una significativa
modificación en la estructura social. A los artesanos se les unirá un ejército de obreros semicalificados y no calificados de
la construcción, del transporte y de la industria en general. Es decir, que aparecerá una clase media ocupada en nuevas
áreas de servicio, de la administración y del comercio.
En lo que se ha llamado la crisis de fin de siglo, se producen los grandes progresos técnicos y científicos, el rápido
crecimiento industrial, que transforma las estructuras sociales y anarquistas y la crisis del positivismo y del racionalismo,
que supone la duda de que la ciencia y la razón humana basten por sí solas para explicar el mundo. Como consecuencia
de este punto aparecen las corrientes irracionalistas y vitalistas, que intentan explicar la vida desde una perspectiva
individualista y subjetiva que rezuma pesimismo. En este aspecto destaca Schopenhauer, que defendía la teoría de que el
mundo y el hombre están regidos por fuerzas irracionales y ciegas, y Nietzsche, que exalta los impulsos vitales del yo
sobre la razón y el intelecto. El pensamiento irracionalista llevará al existencialismo (Heidegger y Sartre), pues suponen
que el hombre es un ser para la muerte, lo cual provoca una angustia existencial similar a la producida durante el
Romanticismo. Por lo tanto, las corrientes de pensamiento oscilan entre las inquietudes existenciales, la temática
religiosa, y la exaltación del goce de vivir.
Entre las corrientes literarias, confluyen diversas tendencias, repartidas cronológicamente en un primer cuarto de
siglo con la aparición de las vanguardias y de existencialismo, una literatura de carácter social en la mitad, y un afán por la
renovación y experimentación a partir de 1960. En los primeros años, el Realismo mantiene su vigencia pese a su
paulatino cansancio de formas, mientras que los poetas malditos intentan mostrar una realidad diferente, subjetiva y
decadente. A la vez, el Salón de París, lugar de exhibición de las obras de arte más académicas, después de los desplantes
de los impresionistas, dejan de percibir subvención estatal, y Gustave Eiffel comienza la construcción de su Torre para la
Exposición Universal de 1889, símbolo de la modernidad y de la ruptura con lo clásico y conservador. Y el Modernismo
hispanoamericano, de la mano del poeta nicaragüense Rubén Darío, se expande por Europa, llenando sus ciudades de
curvas, belleza y sensualidad.
En el período de entreguerras, con los ánimos revueltos aún y preparando la Segunda Guerra Mundial, se vive otro
momento de expansión y euforia que convive con el profundo pesimismo en que se sumen la mayor parte de
intelectuales, y que provocará un arte atrevido, violento, desafiante y muy lúdico: las vanguardias históricas.
1.3. Contexto literario
El siglo XX comenzó con la consolidación de la gran revolución cultural y artística de las vanguardias. En las artes
plásticas, el expresionismo, el cubismo y el fauvismo cuestionaron las reglas de composición clásicas arguyendo que había
múltiples maneras de ver la realidad, de representarla y de recrearla. En literatura, se rompió la narración tradicional
mediante las innovaciones técnicas y el nuevo uso del lenguaje. En música, el gran cambio fue el abandono de la
tonalidad.
La Segunda Guerra Mundial supuso el final del desarrollo de las vanguardias artísticas debido, entre otros factores, a
la revolución tecnológica. Al mismo tiempo el gran centro de irradiación cultural se desplazó de Europa a Estados Unidos
y al Tercer Mundo, que cuestionaban la identificación anterior entre la «gran cultura» y Occidente.
En cuanto a la novela, se convierte, junto con el ensayo, en el vehículo en que se van a transmitir las inquietudes
intelectuales del momento. Uno de los aspectos comunes en los escritores son algunos temas sobre la existencia del
hombre en el mundo, temas que tienen que ver con el donde vamos, de dónde venimos, la razón de vivir, existencia o no
de Dios, miedo a la muerte, problema de la libertad del hombre en la vida y la angustia de todo esto provoca en el
hombre. Por eso se va a tratar de una literatura pesimista con tono sombrío. Muchos escritores van a participar de estas
inquietudes, aunque no todos estos escritores son puramente existencialistas, solamente tienen inquietudes
existencialistas.
El Existencialismo, corriente filosófica fundada por Sartre antes de la Segunda Guerra Mundial. Su fundador es Sartre,
el cual, en vez de escribir tratados escribió novelas y obras de teatro, en las que plasma su teoría: "La idea es que la
existencia antes de la esencia", "El hombre se hace a sí mismo a través de sus actos", "La existencia del hombre sucede
entre dos nadas" y "El hombre al actuar tiene que elegir y de esa elección surge la angustia". Desde la filosofía existencial
Dios no existe, así que el hombre anhela algo que le marcará el destino y le guiará en la vida, sin no tiene finalidad alguna,
lo que convierte al mundo en un absurdo. En La Náusea, Sartre se aferra en última instancia al Marxismo y al Comunismo.
Otro gran escritor, A. Camus, en La Peste y en El extranjero, parte de la misma idea que Sartre e introduce otra distinta: la
rebeldía; como el mundo es un absurdo y la vida no tiene sentido, el hombre tiene que rebelarse contra las injusticias
para buscar la dignidad.
A partir de los años 50 se desarrolla la literatura del absurdo, cuyos autores tratan lo mismo que los existencialistas,
pero partiendo de situaciones increíbles o absurdas, para demostrar la irracionalidad de la vida, sobre todo a través del
teatro. El absurdo convive con el esteticismo y decadentismo evasivo decimonónico que aún se mantiene, mientras que
surge una nueva tendencia, muy intelectual, que analiza la realidad de una forma muy fría, sin sufrimiento y carente de
emociones.
2. Teatro europeo en la primera mitad del s. XX.
2.1. Tendencias en el teatro europeo de la época
El teatro de principios del siglo XX se inclina hacia el simbolismo hasta que la revolucionaria aparición de las
vanguardias determina un cambio radical en la esencia misma de la representación. La otra corriente dramática
fundamental de nuestra época, el teatro comprometido, tendrá su mayor representante en Brecht.
A comienzos del siglo XX predomina la tendencia teatral realista y naturalista, continuación de la Alta
Comedia burguesa triunfadora en la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de la forma más comercial del teatro, cuya
intención es reflejar exactamente los ambientes y los caracteres de la realidad. Esta tendencia, cuyo teórico más
destacado fue Stanislavski (con sus teorías sobre el teatro sin artificiosidad y el realismo psicológico), se basa en el
postulado de que los decorados deben proporcionar al espectador la ilusión de realidad y que el actor ha de vivir el
personaje como si fuera auténtico, como si fuera la misma persona. De este modo, se cumple el objetivo de que el
espectador olvide que está en el teatro.
Aunque este tipo de teatro, de éxito asegurado, se sigue representando a lo largo del siglo XX, durante las primeras
décadas de este siglo se va a ir produciendo una constante renovación de las tendencias escénicas, debido sobre todo a
la aplicación a los montajes teatrales de diferentes avances técnicos y a la influencia del cine. En su origen, el cine se ve
muy influido por el teatro, hasta el punto de que en muchos casos las películas se redujeron a la filmación de obras de
teatro (es lo que en Francia se llamó “Cinema Qualité”), pero muy pronto el proceso se invertirá, de manera que
comenzarán a emplearse en los montajes teatrales técnicas provenientes del cine (juegos de luces, sonidos, etc.).
Además, el cine -que irá progresivamente robándole terreno al teatro hasta hacerle entrar en una auténtica crisis de
espectadores- se va a reservar el punto de vista más “realista y naturalista”, de forma que el teatro intentará buscar otros
contenidos y formas de expresión.
Por otra parte, la importancia que va a adquirir en el teatro contemporáneo el director de escena acabará imponiendo
sus ideas a actores y autores, por lo que incidirá en gran medida en la constante renovación.
En este contexto aparecerán, pues, diferentes tendencias teatrales renovadoras en el primer tercio del siglo XX, entre
las que destacan el teatro simbolista, el teatro expresionista, el “teatro épico” de Brecht, el “teatro de la crueldad” de
Artaud y la impronta de otras grandes figuras del teatro europeo como Pirandello y Bernard Shaw.
El teatro simbolista pretende crear atmósferas poéticas, sugerir misterios, expresar lo que la realidad esconde tras su
apariencia. Destacados representantes de esta tendencia en Europa son el belga Maeterlink (con obras como Mona
Vanna y El pájaro azul) y el ruso Meyerhold, para quien las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se
transforme en creador, con su imaginación, al completar el sentido que el actor no debe terminar de cerrar; surge así la
idea de la Convención Consciente, como posibilidad de una dramaturgia antinaturalista y de tendencia simbolista.
En España se aprecia esta corriente en el teatro de los autores del 98 (Unamuno y Jacinto Grau fundamentalmente) y
también en algunas obras de autores del 27, como Alberti y García Lorca.
2.2. Los grandes renovadores: Jarry, Brecht y Artaud.
Otro de los tipos, el teatro expresionista, halla sus raíces en Alfred Jarry (1873-1907), autor de Ub, rey (1896), obra
guiñolesca totalmente antirrealista, repleta de furia y de insultos, que tendrá gran influjo en el teatro dadaísta y
surrealista y en Artaud. A primera vista, el rasgo más peculiar de Ubú rey es el infantilismo y la presencia de lo
escatológico. Toda su rebeldía queda plasmada en unos personajes prototipos de la imbecilidad y de la ignorante
estupidez humana, la causa de todos los males. Las andanzas de Padre y Madre Ubú para hacerse con la corona de
Polonia por encima de todo lo demás están teñidas de un humor negro que produce desasosiego en lugar de la risa
cómplice del género humorístico. Ubú posee todos los atributos de la maldad, y los personajes rezuman una crueldad
grotesca dentro de las coordenadas de la farsa, porque Jarry abomina del sentimentalismo y prefiere un teatro inestático,
burdo, grotesco, material y físico. El personaje no se agota, tras Ubú rey le sigue Ubú cornudo, el mismo ser egocéntrico
perverso de maldad y Ubú encadenado, en que está harto de ser rey y se convierte en esclavo para trabajar con las
manos. De este modo crea la patafísica, que se define com la protesta contra la inutilidad del
pensamiento, pues la lógica, la razón y el progreso científico tienen una limitación.
Así, el expresionismo en teatro, ubicado preferentemente en Alemania tras la Primera Guerra
Mundial sigue la línea de la patafísica, con una mezcla de subjetivismo y denuncia social, por su
estructura episódica y por los personajes arquetípicos y grotescos.
El objetivo de este tipo de teatro es la exploración de los aspectos
más violentos y grotescos de la mente humana, creando un
mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, el
expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la
luz y la sombra. El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas
del siglo XX, principalmente en Alemania, con autores como Georg Kaiser, Ernst Toller y
Max Reinhardt. En España Valle-Inclán se acercó a esta corriente, sobre todo a través de sus esperpentos.
En cuanto al teatro épico, está íntimamente relacionado con muchos autores que plantean el empleo del teatro como
un medio para transformar la sociedad, para expresar una concepción dialéctica de la vida y el mundo. Esta forma de
entender el teatro también va a suponer una ruptura con el teatro naturalista que, ideológicamente, tiende a ser
conservador. En la Rusia soviética, por ejemplo, la sólida tradición teatral se puso al servicio del proletariado, con los
grandes montajes de masas de Meyerhold, como Asalto al palacio de invierno (1920), mientras que en Occidente,
destacan las figuras de Piscator y Brecht. El alemán E. Piscator desarrollan esta tendencia de teatro político, cuyo objetivo
principal, más que la calidad artística del espectáculo, es denunciar las situaciones de miseria o injusticia.
En esta misma línea, adquiere una especial importancia la obra de Bertolt Brecht (1898 -1956), cuyo tratamiento
original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido
enormemente en la creación y en la producción teatral moderna. Las primeras obras del
alemán, que trabajó con Piscator, se encuadran en el expresionismo. Más tarde desarrolla su
teatro épico, cuyo único tema es despertar las conciencias ante la injusticia social.
Rechazando los métodos del teatro realista tradicional, desarrolló el teatro épico, porque
prefería una forma narrativa más libre que redujera la respuesta emocional del público y le
obligara a la reflexión y el distanciamiento.
Para conseguir ese distanciamiento entre el público y la obra representada, Brecht se
valdrá de algunos recursos escénicos, como contar de antemano lo que va a suceder, para
que el espectador no se deje llevar por la intriga del argumento; romper la acción mediante
canciones, en cuyas letras se invita al público a reflexionar sobre algunos de los aspectos
tratados en la obra; hacer aparecer en escena carteles que inviten a la reflexión o que sirvan para subrayar algunas de las
ideas vertidas por boca de los actores; y el empleo de máscaras, con las que se trata de dificultar la identificación de
espectador y personaje. Con ello se introducen en la escena diferentes formas de interrupción de la continuidad del
argumento -la narración deja de ser lineal, al estilo de los montajes cinematográficos- que provocan la sorpresa y la
conmoción del espectador, llamando su atención constantemente sobre las posibilidades reales y concretas de
transformación de la vida tal y como le es impuesta.
En el contenido de las obras de Bertold Brecht destacarán una serie de elementos temáticos, como el reflejo de la
condición del ser humano en medio de las contradicciones sociales, la lucha constante entre el bien y el mal, estando
siempre personificado el mal en el mundo dominado por el dinero y por la explotación de los más débiles. Por lo tanto,
los protagonistas de sus obras no van a ser héroes perfectos sino seres contradictorios o incluso negativos, personajes de
unas obras que adoptan la forma de parábolas con un sentido crítico. La “moraleja” nunca va a ser evidente ni directa
sino que debe ser extraída por el espectador, deduciéndola de la actuación de los personajes. Fiel a este propósito
didáctico, se hallan sus obras, ambientadas en el pasado como Madre Coraje y sus hijos (1937) o Vida de Galileo (1939);
en el presente como El señor Puntila y su criado Matti (1940), o en lugares exóticos, reflejados en La buena persona de
Sezuán, (1940).
Tuvo que abandonar Alemania tras el triunfo nazi debido a sus ideas comunistas. Vivió en Europa y Estados Unidos y
llegó a trabajar en Hollywood. A su regreso, se instaló en Alemania Oriental y fundó su propia compañía, el Berliner
Ensemble, en 1949.
En definitiva, la denominación teatro épico contradice la teoría poética aristotélica, según la cual teatro y narración
son dos formas bien diferenciadas de estructurar un texto: el drama (mímesis directa), desarrollado por los hombres
presentes -los actores- que "viven" al personaje y por el personaje; la épica (mímesis indirecta) como el discurso de un
narrador que organiza las anécdotas en determinadas coordenadas espacio-temporales. Drama y épica son, en la lógica
aristotélica, dos organizaciones lingüísticas especificas y, por tanto, distintas.
Pero en la historia de estos géneros, anteriormente a nuestro siglo -donde tienden a fusionarse-, hay múltiples
ejemplos de asimilación entre ambos. En la transmisión oral de las epopeyas homéricas, los rapsodas, acompañando su
estilo recitativo, tendían a dramatizar los episodios mediante gestos, movimientos y cierta declamación politonal. Textos
como el Fausto de Goethe, que, escrito según los cánones dramáticos, con diálogos, estructuración en escenas y
acotaciones escénicas, -también responde a estas características el Manfred de Lord Byron- ha obtenido su efecto
máximo como texto para ser leído y no para ser representado. Por lo demás, existen múltiples ejemplos de pasajes
"dramáticos" en textos narrativos (coloquio entre Héctor y Andrómaca, Canto VI de La Ilíada) y elementos épicos en
ciertos monólogos donde personajes teatrales relatan acontecimientos ocurridos fuera de escena.
En el caso del teatro épico de Brecht, es la representación teatral la que se aleja de lo dramático y se acerca a lo épico.
Confrontemos en la siguiente tabla el modelo aristotélico y el modelo brechtiano:
FORMA DRAMÁTICA
FORMA ÉPICA
Se actúa
Se narra
Incluye al espectador en la acción
escénica
Hace del espectador un observador
Provoca la vivencia
Aporta una visión del mundo
El espectador se introduce en el conflicto
El espectador es puesto frente al conflicto
Se apoya en sugestión
Se apoya en argumentos
El espectador se identifica con el héroe
El espectador frente al personaje, lo analiza
Presenta al hombre como algo totalmente conocido
Lo presenta como objeto de investigación
El hombre es inmutable
El hombre es mutable y modificador
Las escenas son interdependientes
Las escenas son autónomas
La acción va "in crescendo”
Montaje de escenas, yuxtaposición de situaciones
El acontecimiento es lineal
El acontecimiento es curvilíneo
El hombre como esencia fija
El hombre como proceso
El pensar determina al ser
El ser social determina el pensar
Emocionalismo
Racionalismo
En el teatro épico no interesa presentar intrigas sino presentar situaciones. Presentar no significa "representar" en el
sentido dramático, tradicional, sino descubrir las situaciones, distanciándolas mediante la ruptura de los desarrollos.
Siguiendo la categorización de Umberto Eco, diríamos que las obras de Bertolt Brecht son "abiertas", ya que en ellas
se abandona la única de las tres unidades dramáticas aristotélicas que se mantuvo después de la revolución teatral
renacentista de Lope de Vega y Shakespeare. El teatro épico carece de unidad de acción, con una fábula fragmentada,
discontinua, estructurada por un narrador que posee una clave para el análisis de la sociedad, y cuya reconstrucción debe
recomendarse al espectador.
La obra es receptáculo de interpretaciones críticas, provoca la diversidad de lecturas de tantos espectadores como
sean los enfrentados a las situaciones presentadas. Brecht provoca la reflexión del espectador, desde el espacio escénico
no se impone la emocionalidad o la identificación, que asimilan la visión del espectador con la del protagonista. El teatro
épico genera un "arte del espectador", quien debe moralizar (abstraer, teorizar) su propia situación social al compararla
con los modelos puestos en escena. Hay en este ejercicio del teatro dos historicidades puestas en juego, la del espectador
y la de la obra. No habrá verdadera comunicación, de la escena hacia la sala, mientras el trabajo teatral no se muestre
como efecto estético provocador de otro efecto ideológico. Por eso Bertolt Brecht dice que su teatro divide al público en
lugar de fusionarlo.
Así, el teatro épico es dialéctico, ya que, representando el mundo, constituye una propuesta de cambio del teatro,
pero también de la realidad.
Otro grande en la historia del teatro del siglo es el francés Antonin Artaud (1896 -1948), que militó inicialmente en el
surrealismo y convertiría en uno de los teóricos más revolucionarios e influyentes del teatro europeo del siglo XX. En sus
dos obras fundamentales, Manifeste du théatre de la cruauté (1932) y Le Théatre et son double (1938), Artaud defiende
una comunión entre el actor y la audiencia, una mezcla mágica de gestos y sonidos y una
escenografía e iluminación inusuales; todo ello combinado para crear una forma de lenguaje
superior a las palabras y capaz de impresionar al espectador con su lógica. Se trata de la
corriente denominada Teatro de la crueldad. El teatro de la crueldad pretende que el
espectador sea consciente de la violencia que domina las fuerzas naturales y su propio
interior. Para ello, propone un teatro basado en el gesto, la danza y el movimiento, y no en la
palabra o en la acción. Basándose en lo irracional y mágico, busca el trance del espectador,
cuyo inconsciente quiere liberar sumergiéndolo en chocantes imágenes físicas. Se inspira en el
teatro ritual oriental. El teatro, así, adquiere un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro,
proclama Artaud en su Manifiesto, donde pide para la puesta en escena nuevos sonidos musicales, ruidos insoportables,
desgarradores; luces opacas, densas, tenues; suprimir la escena y la sala, el decorado y las piezas escritas. Reclama, en
definitiva, un espectáculo integral. Hablando de la relación cine-teatro, dice: A la cruda visualización de lo que es, opone el
teatro, por medio de la poesía, imágenes de lo que no es.
Por lo tanto, la importancia del texto literario se reduce considerablemente. Para Artaud lo importante es el
espectáculo total, integrado por el texto literario pero también por la música, las luces, los gestos, el maquillaje y
cualquier otro código extralingüístico que pudiera usarse. De todos esos elementos, el texto literario, la palabra, puede no
ser siquiera el más importante e incluso puede estar ausente (obras sólo gestuales). Además, Artaud pretende recuperar
con sus espectáculos los orígenes del teatro (ceremonia religiosa, rito, fiesta...) y para eso introduce en ellos elementos
mágicos, religiosos y festivos (bailes, música...), que invitan al espectador a liberarse. En definitiva, se pretende acabar
con la pasividad del espectador tradicional, provocándolo con imágenes violentas (de ahí el nombre de “teatro de la
crueldad”) y obligándole a participar en el proceso de comunicación bilateral que debe ser el espectáculo teatral. Con
estas teorías, el texto pierde casi todo su valor y la figura clave del montaje y la representación no será ya el dramaturgo,
sino el director escénico.
2. 3. Otras figuras destacadas del teatro europeo de la época: Pirandello y Shaw.
En Italia surge una figura poderosa en el panorama teatral, que completa el mencionado,
Luigi Pirandello (1867 –1936), considerado el más importante autor teatral de la Italia del
periodo de entreguerras, fue un gran innovador de la técnica escénica que, ignorando los
cánones del realismo, prefirió usar libremente la fantasía con el fin de crear el efecto que
deseaba. Ejerció una gran influencia al liberar al teatro contemporáneo de las desgastadas
convenciones que lo regían y preparar el camino al pesimismo existencialista de Sartre y a las
comedias del teatro absurdo de Ionesco y Beckett, aportando novedades sobre todo al texto
dramático.
Su trayectoria comienza con piezas naturalistas de denuncia a los prejuicios burgueses. A
partir de 1918 planteará un teatro basado en la oposición realidad/apariencias, pero no expresado mediante los diálogos,
sino por la propia estructura de la obra. Así, en Seis personajes en busca de autor (1921), el dramaturgo discute con los
seres que ha creado, que intentan rebelarse contra él. Su producción más importante reflejará aspectos psicológicos
como la existencia del inconsciente, la presencia en cada hombre de personalidades contrapuestas, el relativismo de la
conciencia o la crisis del concepto de identidad. Frente al realismo y al Simbolismo, Pirandello opone su poética del
humorismo, entendido como la ruptura con lo consecuente y la búsqueda de lo deforme, lo múltiple, lo marginal, lo
incongruente.
Otras obras se ambientan también en el mundo del teatro, símbolo de la inautenticidad de nuestras vidas. Como
personajes enmascarados, no sabemos distinguir entre lo que somos y lo que aparentamos (Así es si así os parece, 1918).
Ante ello, la locura puede ser la única solución (Enrique IV, 1922).
En 1921 Pirandello se hizo mundialmente conocido a raíz de la publicación de Seis personajes en busca de autor, obra
que aborda la relación de los actores con los personajes, unos seres inventados que pueden llegar a poseer más entidad
que los propios actores. Otros títulos ambientados también en el mundo del teatro son El placer de ser
honrado (1917), Así es si así os parece (1917), que muestra la dificultad de distinguir entre lo que se es y lo que se
aparenta; Enrique IV (1922), por su parte, muestra la locura como única solución, y Esta noche se improvisa (1930).
En estas obras se refleja la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las
personas a una vida llena de grotescas incoherencias; igualmente se muestra cómo las acciones concretas no son ni
buenas ni malas en sí mismas sino que lo son según el modo en que se las mire; y, por último, se presenta al individuo no
con una personalidad definida sino con muchas, dependiendo de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él.
Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los personajes de Pirandello encuentran la
realidad sólo por sí mismos y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables.
Pirandello expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición confusa y sufriente de la humanidad a través del
humor. Sin embargo, éste es singularmente macabro y desconcertante. La sonrisa que despierta procede más bien de lo
embarazoso, y a veces amargo, que resulta reconocer los aspectos absurdos de la existencia.
El irlandés G. Bernard Shaw (1856 – 1950), aunque no fundó una escuela o movimiento teatral, consiguió crear un
estilo de representación en el que, combinando pasión y conflictos intelectuales, se logra reavivar la comedia de
costumbres y se experimenta con la farsa simbólica, regenerando así el teatro de su tiempo. Seguidor de Ibsen, marca con
sus obras el fin del melodrama romántico y artificial europeo, abordando temas realistas e
iniciando así el denominado Drama de Ideas, característico del siglo XX, en el que destaca la
intencionalidad crítica y un enfoque filosófico. Tras la vertiente humorística de sus obras, aflora
siempre una conciencia incisiva y pesimista.
Destacan, entre sus producciones teatrales, Hombre y superhombre (1903) -sobre el mito de
Don Juan-, la pieza cómica Pigmalión(1913) -una aguda crítica de la sociedad inglesa-, Volviendo a
Matusalén (1921) -cinco piezas cortas en forma de parábola, relacionadas entre sí-, Santa
Juana (1923) -en la que Juana de Arco aparece convertida en una mezcla de mística pragmática y
santa hereje- y diferentes títulos dentro de la llamada “farsa seria” o “comedia intelectual”: Llegando a
casarse (1908), Matrimonio desigual(1910), La primera obra de Fanny (1911), etc.
3. Evolución del género dramático en la 2ª ½ s. XX
3.1. Teatro del absurdo: Sarte, Camus y Ionesco.
La renovación del género dramático continúa con renovado vigor tras 1945. Es más, la última guerra, que se viene a
añadir a la ya catastrófica historia del siglo XX, estimula la búsqueda de nuevas formas teatrales que puedan expresar
todas las sensaciones de la angustia y la desesperación de los europeos a mediados de siglo. por ello, la tendencia
predominante es el teatro existencial, igual que en novela. El existencialismo es la respuesta inmediata al sentimiento de
vivir en un mundo sin sentido, y la consiguiente angustia, que se experimenta tras la Segunda Guerra Mundial. Sus
desoladoras conclusiones son que cualquier acción humana es absurda e inútil, incluidos el sacrificio y el sufrimiento.
Jean-Paul Sartre (1905-1980), filósofo y novelista, escribió también numerosas obras teatrales de carácter existencial.
A puerta cerrada (1945) inaugura este período con la historia de tres personajes que se odian y están condenados a
atormentarse mutuamente para descubrir que el infierno es precisamente, la convivencia con los demás. En Las manos
sucias (1947): plantea el dilema moral del fin y los medios en un partido político de izquierdas.
También cultivó el género dramático el novelista y ensayista Albert Camus (1913-1960) cultivó asimismo el género
dramático con obras de carácter histórico Calígula (1938), que muestra al emperador romano, tras su aparente locura,
consciente del absurdo de la existencia, mientras los demás prefieren vivir engañados y le matan. Por último, en Los
justos (1950) unos terroristas rusos debaten la licitud de los medios inhumanos aunque sea para una buena causa. Los
existencialistas expresan el absurdo de la vida mediante un estilo dramático tradicional y un lenguaje lógico. El siguiente
paso será extender el absurdo a la forma, haciendo absurdos los diálogos, el escenario, el vestuario, etc. La propia acción
se basará en situaciones sin explicación y preguntas que quedan sin respuesta.
El paso siguiente aunque no del todo heredero del teatro existencial será el teatro del absurdo, término acuñado en
1961 por el crítico británico Esslin. Los dramaturgos del absurdo no discuten sobre lo absurdo de la condición humana, a
la manera de los existencialistas, sino que lo presentan por medio de imágenes y escenas. Para lograrlo, diluyen la trama
o historia delimitada, así como la línea cronológica, y realizan una escasa o nula caracterización de los personajes, a los
cuales los harán mantener diálogos incoherentes y persistirá una atmósfera de pesadilla
En general, basan sus dramas en la protesta y la paradoja, critican el orden social y la condición humana, pero no de
una forma racional y desapasionada, sino como un grito desesperado y frenético. En cuanto a la estructura, con
frecuencia es circular, terminando como empezó, de modo que da la sensación de que no hay
progreso ni desarrollo. El lenguaje se devalúa, se abandona la lógica discursiva y se asume la lógica
poética de la asociación.
En definitiva, el espectador difícilmente puede identificarse con unos personajes cuyas
motivaciones son incomprensibles. Muchos son los elementos que influyeron en el desarrollo del
absurdo, entre los cuales cabe destacar el teatro puro procedente del mundo del teatro, las
escenas sin sentido del teatro de Shakespeare, el cine mudo y los personajes de Chaplin, el
surrealismo con su presencia de lo onírico y el absurdo verbal que puede rastrearse por toda la
historia de la literatura, desde Rabelais a Twain. Los dos grandes dramaturgos de esta tendencia
son dos extranjeros que escriben en francés: Beckett y Ionesco.
El irlandés Samuel Beckett (1906-1989), Premio Nobel en 1969, fue galardonado sobre todo por Esperando a Godot
(1953), en la que dos protagonistas Estragón y Vladimir, dialogando sin sentido, esperan inútilmente a otro, Godot, del
que nada se sabe. En otras obras los personajes aparecen metidos en cubos de basura (Final de partida, 1957) o
enterrados en la arena (¡Oh, qué días más hermosos!, 1961).
Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición
humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan
sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y con el uso de la jerga
y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del
absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.
-EL CLIENTE: Dios hizo el mundo en seis días, y usted no es capaz de hacerme un pantalón en seis meses.
-EL SASTRE: Pero señor, mire el mundo y mire su pantalón.
Para empezar, hablemos de otra cosa, hablemos de dudas antiguas,
caídas en el olvido, o reabsorbidas por elecciones que no se ocupan de
ellas, por lo que se ha convenido en llamar obras maestras, malas
esculturas y obras de mérito. Dudas de aficionado, claro está, de
aficionado muy sabio, tal y como sueñan los pintores, que llega agitando
los brazos y se marcha agitando los brazos, con la cabeza aturdida por lo
que ha creído entrever. Qué tontería las preocupaciones del ejecutante,
al lado de las angustias del aficionado, que nuestra iconografía de tres al
cuarto ha cebado de fechas, de períodos, de escuelas, de influencias, y
que sabe distinguir, hasta tal punto es sabio, entre un gouache y una acuarela, y que de vez en cuando cree adivinar lo que
ama, manteniendo el espíritu abierto. Pues el pobre se imagina que nada de lo que es pintura debe serle extraño.
(...)
Al ser humano se le ha hecho lo imposible para que elija. Para que tome partido, para que acepte a priori, para que
rechace a priori, para que deje de mirar, para que deje de existir, delante de una cosa que simplemente habría podido
amar, o encontrar fea, sin saber por qué. (Manchas en el silencio)
Eugène Ionesco (1912- 1994), rumano, se hizo famoso con La cantante calva
(1950), disparatada farsa en la que se destroza el lenguaje, convertido en instrumento de
incomunicación. La obra escandalizó, achacándosele que no tuviera argumento ni ideas que
transmitir, pues se articula con una premeditada falta de urdimbre, basándose únicamente en lso
malentendidos y juegos de palabras que se producen en situaciones ridículas.
En Las sillas (1951) estos muebles se van acumulando en escena en torno a una pareja de viejos sin saber por qué.
Aquí dejó bien claro al público que los diálogos faltos de sentido aparente pueden contener un profundo significado. Un
matrimonio anciano invita a una muchedumbre a la isla en la que viven para que el marido pueda contarles la sabiduría
acumulada tras noventa y cinco años. El plan que ha ideado para salvar al mundo debe ser contado por un orador
profesional, así que los invitados, invisibles, van tomando asiento. Cuando el viejo anuncia que el orador mostrará el
secreto, ambos se suicidan y el orador, por signos, indica que es sordomudo. De este modo tan demoledor muestra, la
incomunicación de los seres humanos. El drama de Ionesco evoluciona hacia el teatro de advertencia social, como en el
Rinoceronte (1958), su obra más críptica y complicada. Los hombres se van transformando en estos animales como
símbolo de la deshumanización de las sociedades urbanas modernas. Eugène Ionesco creó un teatro en que lo cómico del
lenguaje y de las situaciones iba acompañado por lo trágico de la existencia de personajes disminuidos o tarados.
3.2. El teatro total. Últimas tendencias
Como consecuencia de estas teorías empiezan a surgir grupos independientes que aspiran al «teatro total», mediante
montajes colectivos en los que el texto es a veces mero pretexto.
El teatro se mezcla con otras formas de espectáculo (canto, baile, cine, música, etc.). Se ensayan escenarios diferentes
a los tradicionales, para promover la participación del público en la representación. La luz, el vestuario, la escenografía se
vuelven elementos fundamentales con enorme carga significativa.
Una de las opciones que más desarrollo obtuvo fue el teatro pánico, en el cual se pretende eliminar la butaca y la
interpretación ante un espectador inmóvil. El lugar donde acontece lo efímero es un espacio no delimitado, de tal manera
que no sabe dónde comienza la escena y dónde comienza la realidad. La compañía pánica puede elegir un terreno baldío,
un bosque o una plaza pública. El actor como tal también desaparece, pues la misión del teatro consiste en hacer que el
hombre deje de interpretar un personaje frente a otros personajes, para extraer de sí mismo su otro, que es su yo más
auténtico. Ligado al Surrealismo, e teatro pánico a menudo se asocia con lo terapéutico.
En la actualidad, las compañías de teatro independiente más prestigiosas celebran el acto teatral como una fiesta
donde cabe la alegoría, la metáfora, el símbolo y, sobre todo, el humor. Así hallamos compañías de la talla de Els Joglars,
o monólogos como el de El Brujo, que aparece solo en el escenario y lo llena de leyenda, música y mística. De forma más
minoritaria, existen compañías dedicadas a la improvisación o al mimo, que continúan manteniendo el espíritu de
renovación.
De forma paralela, se mantienen las compañías de teatro clásico, con representaciones al uso de los grandes clásicos
(Shakespeare, Lope de Vega, Calderón de la Barca…), que comparten público con las compañías más comerciales, la alta
comedia que aún pervive, junto con el musical, que va adquiriendo cada vez más empuje, por la influencia de lo
americano y por la fusión de teatro y música que conlleva.
En definitiva, el teatro no sustituye de modo alguno al cine, pues se ha hecho un hueco entre las artes como
interpretación o expresión de una realidad que no se comprende del todo, o expresión de unos fantasmas interiores que
acosan al autor, al director o al mismo público. Y a veces, a todos a la vez. Un género dedicado, fundamentalmente, a la
reflexión sobre la propia realidad.