Download Descarga dossier - Conde Duque Madrid

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LA CULTURA ESCÉNICA
EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX ESPAÑOL
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Tórtola Valencia en la “Danza del incienso”. Fot. Mas (Barcelona). 1912
intermedios
Edita
Acción Cultural Española, AC/E
Presidente
Miguel Ángel Recio Crespo
Consejo de Administración
Miguel Ángel Recio Crespo
Alberto Valdivielso Cañas
María Belén Plaza Cruz
Itziar Taboada Aquerreta
Manuel Ángel de Miguel Monterrubio
Valle Ordóñez Carbajal
Rafael Rodríguez-Ponga Salamanca
Lorena González Olivares
Montserrat Iglesias Santos
Javier Sangro de Liniers
Tomás Poveda Ortega
José Pascual Marco Martínez
Secretario del consejo:
Miguel Sampol Pucurull
Sumario
PRESENTACIÓN
Miguel Ángel Recio Crespo
Intermedios
Aurora Herrera
- 34 -
Equipo directivo
Director de Programación
Jorge Sobredo Galanes
Directora de Producción
Pilar Gómez Gutiérrez
Autores de textos
Aurora Herrera
Antonio Rivas Bonillo
Román Gubern
Jorge Gorostiza
José Manuel Montero García
Fernando Osuna García
Mª del Carmen Gómez Ventoso
Montse Madridejos Mora
Toni Rivas
Daniel Pitarch Fernández
Idoia Murga Castro
Aurora Herrera
- 04 -
Directora General
Elvira Marco Martínez
Director Financiero
Carmelo García Ollauri
¿que buscas Ramper?
NOTAS TITIRITERAS
- 06 -
- 41 -
El espectáculo inefable:
balder
EL CIRCO VISTO POR
RAMÓN GÓMEZ DE LA SErNA.
- 44 -
Antonio Rivas Bonillo
Dirección y coordinación:
Aurora Herrera
Segundo de Chomón
y el truco
cinematográfico
Diseño
Efraín Redondo Castillo
Daniel Pitarch Fernández
Corrección textos
Ignacio Chao
impresión
Egresis Soluciones, S.L
DEP. LEGAL: M-18589-2016
- 20 -
UNA VISIÓN CALEIDOSCÓPICA
DEL GABINETE DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
portada: Fotograma de Les tulipes (1907)
segundo de chomón
- 26 -
02 intermedios
- 46 -
Lorca, La Argentina y La
Argentinita bailan por fandangos
Idoia Murga Castro
Margarita Xirgu
Luis Buñuel
- 80 -
Benito Perojo
Román Gubern
El cine como espectáculo:
DESDE LA ESCENA Y LA
MODERNIDAD HASTA LA REALIDAD.
Jorge Gorostiza
- 112 - 56 -
Antonio Accame:
Figurínes de Federico García Lorca.
- 66 -
- 86 -
MAESTRO DEL ARTE EFÍMERO (CÁDIZ Y
LA DECORACIÓN URBANA DE FESTEJOS
EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGO xx).
Mª del Carmen Gómez Ventoso
Fernando Osuna García
FIGURAS DEL TEATRO
figurines de álvaro de retana
- 68 -
- 95 -
Catalina Bárcena:
Entre tradición y modernidad,
De “prima donna” de la Compañía
Cómico-Dramática de Gregorio Martínez
Sierra a gran diva de Hollywood.
José Manuel Montero García
carmen amaya rompió el molde.
Gitanerías, cante jondo
y ópera flamenca.
- 128 -
Montse Madridejos
baile y canción
- 131 -
tórtola valencia
- 72 -
- 98 03 intermedios
- 138 -
4 intermedios
C
on el final del siglo XIX a los albores del XX se produce el nacimiento de la modernidad
artística no sólo en Europa sino también en España. Aquí se entrecruzan sucediéndose
tres brillantes generaciones creativas, propiciando un rico humus cultural: los
veteranos ensayistas del 98, los europeístas del 14 y los vanguardistas del 27. Todos a su
manera comprometidos con un ímpetu de acercar el país a las corrientes culturales que iban
abriéndose paso en la Europa de nuestro entorno. Con el cambio de siglo, a pesar de los
avatares políticos, se percibe en el ambiente ganas de innovar y de proyectarse hacia esas
nuevas corrientes externas, lo que se traduce más visiblemente en una gran efervescencia
de las “artes vivas”, escénicas, que tiene su auge en el primer tercio del siglo pasado, con
extraordinario éxito de público y seguimiento en los primeros medios de comunicación de
masas en España.
Estas diferentes manifestaciones artísticas propias de la modernidad, junto a la progresiva
emancipación de la mujer, desembocan en una nueva y moderna forma de entender el
entretenimiento. Todo ello dio lugar paulatinamente a un tipo de espectáculo escénico que
abría nuevas formas para la incipiente cultura de masas, que potenciaban la libre expresión
y que supusieron romper con las más rigurosas reglas tradicionales preestablecidas hasta
el momento.
Con el proyecto INTERMEDIOS. La cultura escénica en el primer tercio del siglo XX español,
Acción Cultural Española (AC/E) rinde tributo a toda esa inmensa energía creativa.
Con esta exposición, que se podrá visitar en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, se
pretende mostrar así al público este, a veces subestimado, momento del desarrollo artístico
en España, truncado a partir del enfrentamiento civil, pero que tuvo un enorme atractivo y
tirón popular, así como su influencia en la construcción de lo que será el arte contemporáneo
en nuestro país.
En estas breves décadas, al compas del furor que iban creado a un lado y otro del
Atlántico las llamadas “variedades” artísticas, fue surgiendo una generación de artistas que
cultivando sus disciplinas respectivas, acompañaron ese patente despliegue de la cultura
del espectáculo, que de forma mestiza y transversal se alimentaba de creaciones literarias,
musicales, teatrales, cinematográficas, etc. y todas aquellas habilidades “performativas” que
pudieran tener una brillante presentación en público. Se impone en todos estos ámbitos
culturales un gusto por la vanguardia lúdica y trivial y un deseo de extender la cultura a
todas las capas de la sociedad, cautivando el mayor público posible. Y en un contexto de
especial transformación del papel femenino en las artes.
La muestra propone realizar una reflexión actual sobre esas artes y subgéneros de la
vanguardia española del primer tercio del S.XX (teatro, danza y cine, por supuesto, pero
también los géneros híbridos de raíz popular como cabaret, cuplé, copla) que, tras la Gran
Guerra en Europa y América sobre todo, también aquí significarán una búsqueda de nuevas
formas de expresión individual y de alcance popular, así como de puesta en escena, más
dinámica, vibrante y atractiva.
Desde AC/E queremos expresar nuestro agradecimiento a la comisaria de la muestra,
Aurora Herrera, por su acierto en rescatar del olvido la trascendencia de las artes escénicas
que se desarrollaron en España durante el primer tercio del siglo XX con gran diversidad de
estilos, temas y formas, su interacción con las llamadas “artes mayores” y, en definitiva, sus
referencias para las posteriores creaciones artísticas contemporáneas.
Miguel Ángel Recio Crespo
Vicente Escudero y La Argentina en el amor brujo.
Museo Nacional del Teatro, Almagro.
Presidente de AC/E
5 intermedios
6 intermedios
intermedios
INTERFERENCIAS Y
CONFLUENCIAS EN LA
CULTURA ESCÉNICA
DEL PRIMER TERCIO
DEL SIGLO XX EN
ESPAÑA
Aurora Herrera Gómez
L
a presente exposición es una muestra
de carácter abierto e interpretativo en
el ámbito de las artes escénicas y audiovisuales que se desarrollaron en el primer
tercio del siglo XX en España. En este periodo
la cultura popular y las vanguardias artísticas
establecieron un marco de acción muy próximo en el que se interpretaron conceptos, se
intercambiaron espacios y lenguajes, de una
forma oblicua con otras disciplinas, y se crearon curiosos subgéneros fruto de la mezcla
de expresiones escénicas, musicales, literarias y parateatrales, complejas y poliédricas.
La cultura de este momento se vio intensamente condicionada por el convulso contexto
social y político que se vivía en nuestro país y
en el resto del mundo. En el ambiente de una
España agitada, jalonada de acontecimientos
trágicos, se produjeron importantes cambios
que marcaron profundamente el devenir de
nuestra historia a lo largo del siglo XX. La guerra civil, sin embargo, vino a poner fin a este
periodo y sumió en el olvido a gran parte de
sus protagonistas.
Para parte de la sociedad española, esta cultura del nuevo espectáculo, que en esta exposición se ha pretendido reflejar confiriéndole
un marcado carácter audiovisual, supuso un
paréntesis temporal de lo cotidiano en el que
adquirieron un relevante protagonismo la magia, la ensoñación, la revista musical, el folclore,
el carnaval o la imaginería surrealista. De esa
experimentación con las diferentes artes escénicas y sus subgéneros se desprende un carácter lúdico dominante, se consuma una visión
propia y tragicómica del sentido del humor y se
da una suerte de confluencias entre territorios
poéticos y visuales, que invaden el género del
espectáculo en su dimensión más amplia.
< José de Zamora. Boceto de cartel de la Compañía Cómico-Dramática dirigida por
Gregorio Martínez Sierra en 1916. Museo Nacional del Teatro, almagro.
Cartel pegado sobre cartón de Balder con el Triunvirato de Gracia: Kiriki, Cleto y Gaona Chico. Archivo documental de Eugenio Balderraín Santamaría, “Balder”.
El devenir del arte mundial en el siglo XX vino
a demostrar la importancia que tuvieron las
artes escénicas en la construcción de lo que
hoy entendemos como “arte contemporáneo”. La transformación que se produjo en
países como Alemania, Estados Unidos, Fran-
Eugenia Zúffoli (1903-1922). Fot. desconocido.
Museo Nacional del Teatro, almagro.
7 intermedios
cia, Italia o la Unión Soviética durante la época en que transcurre la exposición —fruto de la inserción de nuevas formas teatrales y de la influencia
del simbolismo decimonónico— fue más significativa y radical que en España. Ello no quiere decir que en nuestro país no ocurriera en otro tiempo
y forma. Un ejemplo sería la huella que dejó, entre otros artistas, Salvador
Dalí, quien se convirtió en el difusor de elementos formales de la imaginería surrealista en diferentes campos creativos. De igual forma, el cine se
inventó a sí mismo a partir de la reescritura de los mecanismos del circo, el
music-hall, la opereta, la revista o el teatro popular.
Las artes escénicas populares en España fueron consideradas en su momento géneros “menores”, “ínfimos”, “frívolos”, “sicalípticos” o, simplemente, no fueron tomados en cuenta en el constructo formal de nuestra cultura. Pese a esa indiferencia, el paso del tiempo y su reconsideración han
demostrado la importancia que tuvieron en la formación del imaginario
cultural español.
Goyesca, de F. Periquet. Fot. Vidal. 1917
Fruto de aquel ambiente fue que se forjase en nuestro país, entre otros
logros, una suerte específica —lo español, la españolada— que daría proyección internacional a parte de nuestra cultura, de la que fueron protagonistas artistas como La Argentina, Vicente Escudero o Carmen Amaya.
El ciclo temporal escogido para esta muestra coincide con la denominada
“Edad de Plata”, que tuvo su máximo exponente en la producción literaria
y que congrega a tres generaciones de escritores reconocidas mundialmente: la del 98, la del 14 y, por último, la del 27.
Cien años después de la época que enmarca la exposición, el arte ha cobrado una dimensión más amplia e interdisciplinar: se han disuelto los
límites entre sus diferentes manifestaciones y existe, además, una conciencia de lo común, fundada en una gran libertad, que juega contra las
normas culturales heredadas del arte clásico y que está presente en todos
los procesos creativos.
A esta suerte de hibridación presente en nuestra actualidad contribuyeron
decisivamente las artes escénicas y, en especial, la cultura escénica de principios del siglo XX en el mundo.
La princesa que se chupaba el dedo, de M. Abril. Fot. Vidal. 1917
La reivindicación de los eventos más populares del entretenimiento, el restablecimiento de las formas más antiguas del espectáculo, la restauración
de las atmósferas circenses, el cultivo del teatro de marionetas, el silencio,
el mimo, la danza, el rescate de los géneros poco convencionales o la recuperación de la sensualidad del cuerpo humano, entre otros aspectos, se
encuentran presentes en el arte de hoy.
Esta cartografía expositiva presenta un periodo desconocido para la gran
mayoría de la juventud española; sin embargo, paradójicamente, hoy que
vivimos en la cultura del espectáculo, puede ser mejor comprendido que
nunca. Los planteamientos germinales de aquel momento de efervescencia de nuestras artes escénicas —prácticas culturales compartidas, sinergias en el conjunto de las actividades artísticas, exaltación de las expresiones vivas de carácter emocional y la adaptación inmediata de la cultura a
las necesidades cotidianas de la sociedad— son ya procedimientos asentados y norma de la cultura actual.
8 intermedios
El sapo enamorado, de T. Borrás y música de P. Luna. Fot. Vidal. 1921
Escena de “Triana” de Isaac Albéniz, por la Compañía de La Argentina.
Fot. Roquet. Teatro Marigny de París. 1929
Escena de “El amor brujo” de Manuel de Falla, por la Compañía de La Argentina.
Fot. desconocido. Ópera Cómica de París. 1925
Escena de “Triana” de Isaac Albéniz, por la Compañía de La Argentina.
Fot. Estudio G. L. Manuel Fréres. Teatro Marigny de París. 1929
Escena de “El amor brujo” de Manuel de Falla, por la Compañía de La Argentina.
Fot. Alfonso (Madrid). Teatro Español de Madrid. 1934
Escena de “Triana” de Isaac Albéniz, por la Compañía de La Argentina.
Fot. Estudio G. L. Manuel Fréres. Teatro Marigny de París. 1929
Vicente Escudero y La Argentina en el Amor Brujo. En gira por EE.UU. 1935.
Decorado de J. Carretero.
9 intermedios
10 intermedios
Me refiero más bien a las presencias electivas que los creadores reconocen en ellos
mismos o en su obra, a los “compañeros de
viaje”, a los maestros, los críticos, los rivales
dialécticos, a esas otras voces en el interior
de las suyas que pueden dar incluso al acto
creativo más complejo, por su carácter solitario e innovador, una trama común, colectiva.1
George Steiner
Los “intermedios” son territorios artísticos
que se han formado de la asociación conceptual y material de formas creativas en
las que se fusionan y se vinculan distintos
medios, campos y actividades en torno al
espectáculo.
Intermedios constituye una exposición abierta, inconclusa, un boceto coyuntural que no
contiene todas las disciplinas creativas que
han contribuido a definir el constructo escénico en España, aunque sí las suficientes
para permitirnos elaborar una cartografía
propia del espectáculo.
cómo “los actores, músicos, pintores y artistas en general se espolean unos a otros
como hacen los deportistas en una carrera
(...) La influencia es colaboración y un contexto inevitable (...) es fascinante como un
poeta, un pintor o un compositor puede convocar a quien quiera sin tener en cuenta qué
disciplina realiza y el tiempo en el que vive”.2
La exposición muestra una cartografía-travesía del primer tercio del siglo xx, periodo en el
que un grupo de artistas españoles ligados
por sus derivas en el ámbito escénico en general establecen una suerte de constelación
creativa alrededor de tres compañeros de
viaje: Segundo de Chomón, Ramón Gómez
de la Serna y Federico García Lorca.
Los campos analizados en torno a la obra de
estos tres creadores son el teatro, la escenografía, las representaciones de títeres y marionetas, la arquitectura efímera en la calle,
el circo, el cine y la danza; la muestra rastrea
también las manifestaciones que se produjeron en los ámbitos del flamenco, el cuplé,
la revista, el music hall o el vodevil a través de
las figuras de un grupo de cantantes y bailaoras que se adentraron en esos géneros.
Dada la extensión del periodo tratado, ha
sido necesario seleccionar en cada campo
una serie de artistas determinados. Nuestra
intención no era crear un discurso exhaustivo e historiográfico de los protagonistas de
esta época, sino establecer una selección
abierta e interpretativa, en la que la influencia mutua e interdisciplinar, las presencias
electivas de los creadores y sus colaboraciones trazasen el argumento de la exposición, ofreciendo al conjunto expositivo una
dimensión colectiva. Así, se intercambian en
un mismo espacio imágenes de los protagonistas y de sus obras, a manera de un gran
caleidoscopio, con el objeto de enfatizar una
suerte de poiesis de la colaboración en el
constructo del espectáculo, una especie de
colectividad de lo singular.
NOTAS
1. Steiner, George. Gramáticas de la creación.
Madrid: Siruela, 2005 (2001), p. 92.
2. Steiner, 2005, p. 94.
PORTADA
Néstor de la Torre. Figurín para El fandango de Candil.
Museo Nacional del Teatro, Almagro.
En esta muestra se enfrentan mundos personales y creativos de artistas que trataron
de una forma parcial o total el campo escénico, con el objeto de elaborar un discurso
contemporáneo en el que se evidencie la
presencia de creadores que plantearon verdaderas estrategias relacionales en la representación.
La exposición se revela refractaria: no existe
un principio de ordenación unidireccional,
pero sí una suerte de sincronía que permite
correspondencias y confluencias en un mismo espacio temporal.
La historia se teje entre diversos personajes, seleccionados entre otros muchos que
podrían estar presentes en este discurso,
algunos aparentemente disociados y otros
entrelazados por líneas de trabajo, influencias y amistades en las que el talento es el
común denominador.
En su magnífico libro Gramáticas de la creación, George Steiner reflexiona acerca de
Federico García Lorca y Luis Buñuel en las fiestas de San Antonio de la Florida, Madrid, 1923
Fundación Federico García Lorca
11 intermedios
Dibujo de ramón gómez de la serna para el circo
Dibujo de apa para el circo
Dibujo de ramón gómez de la serna para el circo
Le voyage sur Jupiter (1909) Segundo de Chomón
Japanese Butterflies (1908) Segundo de Chomón
12 intermedios
Miguel de Molina
Museo Nacional del Teatro, almagro.
13 intermedios
14 intermedios
La publicación que aquí se presenta forma
parte de la exposición. Su organización coincide con la puesta en escena espacial, planteada a la manera de una revista de variedades, por secciones, muy frecuente en los magacines del primer tercio del siglo XX.
La estructura de esta cartografía escénica,
recogida también en la publicación, nos permite introducir a nuestros protagonistas en
un marco referencial de lo cotidiano. La presencia de noticias, avisarios, jeroglíficos, pasatiempos y artículos de época, junto a textos
especializados redactados en la actualidad
por especialistas en la materia, permite pulsar el carácter frívolo y divertido de la sociedad española en esta época.
En la redacción de esta revista hemos contado con la inestimable colaboración de escritores, historiadores y críticos, que nos han
permitido resaltar aspectos significativos
que subyacen en la exposición.
Montse Madridejos, coautora de la última
monografía de Carmen Amaya publicada por
Ediciones Bellaterra, nos explica en sus dos
artículos la importancia y el papel decisivo
que tuvieron Carmen Amaya y Vicente Escudero en la danza española del siglo XX. En su
texto sobre “Gitanerías, cante jondo y ópera flamenca” nos plantea un recorrido por la
edad de oro, que vivió a comienzo de siglo, el
género generó flamenco.
Idoia Murga Castro es profesora titular de
la Universidad Complutense de Madrid, titulada en danza clásica y especialista en las
vanguardias de la Edad de Plata. Su texto nos
presenta a través del fandango, un baile muy
antiguo presente en el teatro e imbricado en
la cultura española, la estrecha relación que
tuvieron Antonia Mercé “ La Argentina”, Federico García Lorca y Encarnación López Júlvez “La Argentinita”. Los tres combinaron afinidades electivas, amistades y compromisos
políticos en una etapa muy creativa en sus
trayectorias profesionales que se vio truncada por la guerra civil española.
José Manuel Montero, documentalista y responsable de exposiciones del Museo Nacional del Teatro, nos ofrece un acercamiento a
la figura de Catalina Bárcenas, gran actriz de
Celia Gámez (1914-1992). Vedette. Fot. V. Fe. (Valencia). c.1935
Museo Nacional del Teatro, almagro.
15 intermedios
Antonia Mercé, La Argentina (1890-1936). Castañuelas (detalle). Fot. D’Ora (París). c.1928
Museo Nacional del Teatro, almagro.
teatro, que cambió la escena española de los
años veinte. Junto a Gregorio Martínez Sierra
formó una de las parejas más relevantes de
la historia teatral en nuestro país. Creadores
del Teatro del Arte, fueron los responsables
más directos de la renovación teatral e introducción de las vanguardias escénicas europeas, en la España de comienzos de siglo.
Jorge Gorostiza, arquitecto, investigador cinematográfico y comisario de exposiciones es
especialista en cine, arquitectura y ciudad. Su
artículo nos acerca, durante las primeras décadas del cine español, a las fronteras entre
teatro y cine, las relaciones biunívocas que
sostuvieron y el panorama de los artistas que
intervinieron en una y otra disciplina. Su mirada como arquitecto, introduce el papel que
jugó la escenografía teatral, la arquitectura
y la ciudad en la dirección artística de esta
época.
Daniel Pitarch es historiador de cine, realizador y profesor universitario especializado en
animación experimental, conocedor de los
comienzos del cine y teoría cinematográfica
de entreguerras.
Su artículo sobre Segundo de Chomón nos
revela a uno de los grandes cineastas de los
primeros tiempos del cine. Su trabajo se desarrolló entre Barcelona, París y Turín. Fue
director de películas, efectos especiales y es-
cenografía. Es el principal referente a nivel
mundial en los orígenes de los efectos especiales y la animación.
María del Carmen Gómez Ventoso y Fernando Osuna nos descubren a Antonio Accame
Scassi, artista, pintor y diseñador de arquitecturas efímeras relacionadas con los carnavales y fiestas en general, reconocido en
la memoria de los gaditanos y olvidado en el
resto de España. Accame contribuyó a enfatizar la importancia que tiene la ciudad como
soporte escénico, devolviendo la magia del
espectáculo a la calle.
Román Gubern, es catedrático en comunicación audiovisual por la Universidad Autónoma de Barcelona. Especialista en cine, ha escrito a lo largo de su carrera profesional más
de cuarenta libros. Su influencia como escritor ha sido reconocida tanto a nivel nacional
como internacional. Gubern nos presenta
dos acercamientos biográficos a las figuras
de Luis Buñuel y Benito Perojo.
Buñuel, gran admirador de Ramón Gómez de
la Serna y asistente de su tertulia en el café
Pombo, fue también gran amigo de Federico
García Lorca. En 1935 adaptó al cine un drama de teatro llamado” La hija de Juan Simón”
que fue dirigida, a finales de ese mismo año,
por José Luis Sáenz de Heredia y protagonizada por la gran bailaora Carmen Amaya.
16 intermedios
Benito Perojo, gran director de cine olvidado por muchos, dirigió, en 1935, la famosa
adaptación al cine de la Verbena de la Paloma, zarzuela con libreto y música de Ricardo
de la Vega y Tomás Bretón. Ha sido considerada una de las mejores películas del cine español por su acercamiento a las clases populares, su técnica de rodaje, la presentación
de exteriores urbanos, nocturnos y diurnos,
relacionados con las fiestas y ferias, además
de las interpretaciones de sus actores y en especial la de Miguel Ligero en el papel de Don
Hilarión.
Antonio Rivas Bonillo es doctor en filosofía y
profesor en el Dickinson College, especialista
en Ramón Gómez de la Serna, nos introduce
en el maravilloso mundo ramoniano con su
artículo “ El espectáculo inefable: el circo visto
por Ramón Gómez de la Serna”.
Nos explica la fascinación que este artista, escritor polifacético sentía por el espectáculo y
en particular por el circo. Se adentró en todos
aquellos campos que lo rodean: teatro, las
pantomimas, las danzas y los títeres.
Ramón Gómez de la Serna publica en 1917 “El
Circo” monografía donde como él mismo decía mezcla la literatura con la noche circense,
donde se introduce en el paisaje deformante
de los espejos de su gabinete, en definitiva en
el mundo de lo grotesco.
TÍTERES
MARIONETAS
ARQUITECTURA
EFÍMERA
RAMÓN
GÓMEZ
DE LA SERNA
SEGUNDO
DE CHOMÓN
FEDERICO
GARCÍA LORCA
BAILAORAS
BAILARINAS
CANTANTES
CUPLETISTAS
17 intermedios
FÉLIX ALONSO
SALVADOR BARTOLOZZI
ENRIQUE CLIMENT
ANTONIO BARBERO
CARLOS MASBERGER
ECHEA
ESCENOGRAFÍA
FEDERICO
GARCÍA
LORCA
SALVADOR BARTOLOZZI
NÉSTOR DE LA TORRE
MANUEL FONTANALS
EMILIO GRAU SALA
SALVADOR DALÍ
GUSTAVO BACARISAS
ÁLVARON DE RETANA
SIGFRIDO BURMANN
RAFAEL BARRADAS
JOSÉ DE ZAMORA
TEATRO
MARGARITA XIRGÚ
MARÍA GUERRERO
LOLA MEMBRIVES
CATALINA BÁRCENA
18 intermedios
TÍTERES Y
MARIONETAS
DIDÓ
BALDER
I. ZULOÁGA
RAMÓN
GÓMEZ
DE LA SERNA
CIRCO
RAMPER
LEOPOLDO FREGOLÍ
POMPOFF
O
ARQUITECTURA
EFÍMERA
A. ACCAME SCASSI
CINE
SEGUNDO
DE CHOMÓN
BAILAORAS
BAILARINAS
CANTANTES
CUPLETISTAS
FRANCISCO ELÍAS JOSÉ MARÍA CODINA
ARMAND GUERRA JERÓNIMO MIHURA
BENITO PEROJO ARTURO CARBALLO
LUIS MARQUINA F. M. VÍTORES
LUIS BUÑUEL MAGÍ MURIÀ
J. L. SAENZ DE HEREDIA
DANZA
CARMEN AMAYA
VICENTE ESCUDERO
TÓRTOLA VALENCIA
PASTORA IMPERIO
EUGENIA ZÚFFOLI
TINA DE JARQUE
LA ARGENTINITA
LA ARGENTINA
19 intermedios
MIGUEL DE MOLINA
AMALIA DE ISAURA
CONCHA PIQUER
RAQUEL MELLER
LA FORNARINA
CELIA GÁMEZ
El espectáculo inefable:
EL
CIRCO
VISTO
POR
RAMÓN
GÓMEZ
Antonio Rivas Bonillo
DE
LA
SErNA.
L
ejos de encerrarse en una torre de
marfil, la obra de Ramón Gómez de la
Serna tiene la ambición de descubrir y
asimilar las novedades y asombros que produce el mundo de los albores del siglo XX.
Así, la literatura dejará de concebirse como
el espacio cerrado del escritor ensimismado
para acoger, por ejemplo, la fiesta taurina, el
incipiente desarrollo del cine y, por supuesto, el mundo del circo.1 De hecho, la fascinación por el espectáculo llega hasta la prosa
del autor madrileño que, sincopada y hecha
de destellos, pretende imitar la plasticidad y
el asombro de los números circenses. Una
contaminación que llegará hasta la figura
del escritor quien, a hombros de un elefante
o subido literalmente a un trapecio se presenta como clown, acróbata u hombre araña
para quien la página deviene espectáculo y
la palabra, aparato con el que crear la pirueta. A su vez, las páginas de Ramón aparecen
transidas por la ilusión de las actuaciones,
por la admiración pueril del que asiste con
fervor al circo; es decir, son un intento por
representar la maravilla del espectáculo, ese
acontecimiento que suspende las leyes de la
vida diaria para hacer entrar al espectador
en una suerte de ilusión.
El interés por el espectáculo empieza en una
frase temprana de la obra de Ramón Gómez
de la Serna. Sus primeras tentativas teatrales, las danzas y las pantomimas (escritas
entre 1909 y 1911) revelan ya la perspicacia
de quien concibe la pieza dramática como
un artefacto en el que el texto es solo una
de sus dimensiones. De tenue hilvanación
narrativa, estos libretos carecen de diálogo,
pero incluyen instrucciones para música, iluminación y, sobre todo, danza y movimiento.
El origen de estos textos cabe buscarlo, por
un lado, en la autobiografía del propio autor:
en el impacto que tuvieron sobre él las danzas y demás espectáculos que presenció durante sus primeras estancias en París (1906
y 1909), donde tuvo oportunidad de conocer, entre otras actuaciones, los números de
Colette Willy. Por otro lado, con la creación
de estos textos Gómez de la Serna participa
de la recuperación del género de la pantomima, reivindicada y dignificada por eminentes
figuras del panorama literario francés desde
mediados del siglo XIX, y que llegaría a España de la mano de Jacinto Benavente hacia
finales de dicha centuria.2
Los críticos que se han ocupado de estas
obras coinciden en señalar el esquematismo
de la acción y los personajes así como la correspondencia entre gestualidad, música y
luz.3 A su vez, el silencio, el mimo y la danza
acrecientan sobremanera el simbolismo de
la representación, cuyo tema fundamental
proviene de un erotismo muy fin de siglo,
en el que la sensualidad se yuxtapone con
la religión y la muerte a través del baile y el
movimiento de un cuerpo femenino: un espectáculo que, por decirlo con las palabras
del propio Gómez de la Serna, reúne “una
sombra de misticismo, un lado de perversión y una ingenuidad gris perla”. 4
EL ORADOR
Este erotismo decadente se vehicula a través de una prosa que aúna estilo y temática a través de “la liberación del lenguaje y la
ruptura de la coherencia lógica se acompasa
perfectamente con el ritmo desenfrenado
de la mayor parte de estas danzas” (Herre21 intermedios
la literatura dejará de
concebirse como el espacio cerrado del escritor
ensimismado para acoger,
por ejemplo, la fiesta
taurina, el incipiente desarrollo del cine y, por
supuesto, el mundo del
circo.
ro Vecino).5 Por esta razón quizá cabe pensar que, pese a todo lo mencionado, estas
obras contienen tanto o más literatura que
teatralidad. Pantomimas y danzas se caracterizan por su indeterminación, por su “visión del mundo analógica”6 así como por la
libertad con que el autor se deja llevar por
la digresión, modo discursivo de escasa o
nula funcionalidad escénica. A ello contribuye igualmente, el carácter metaficcional7 de
estas obras, por cuanto a menudo Gómez de
la Serna integra en la ficción los componentes del arte escénico (emplazamiento en un
teatro, presencia y participación del público,
uso de personajes relacionados con el mundo del espectáculo); todo lo cual sugiere lecturas allende de las meramente dramáticas.
El aprovechamiento de soluciones nuevas
que aportan plasticidad a la escena (y de
las que no dudamos) se encuentran dentro de una composición literaria artificiosa,
en la cual el estilo trata de sugerir o contagiarse de las sensaciones que emanan del
espectáculo. A nuestro entender, se persigue simular una representación en acto, de
ahí que se incluyan las visiones y reacciones
del espectador. Es esta dimensión reflexiva
la que realza el papel de la bailarina, sobre
la cual converge el impacto y el enigmático
hechizo del espectáculo. Por otra parte, “En
la bailarina-nos recuerda el autor-se quiebra
esa continuidad lógica y trascendental con
que se grava la vida”.8 Además de suponer
una ruptura de la rutina, otros rasgos como
la inocencia y la fragilidad enfatizan su indefensión frente a la mirada del público y, a la
postre, su sacrificio.
En resumen, los primeros experimentos parateatrales de Gómez de la Serna señalan
caminos de renovación del arte escénico, en
efecto; pero, a su vez, de ellos se desprenden
también unas primeras reflexiones en torno
al espectáculo, cuyos componentes-artista,
dinámica público-escena, plasticidad-interaccionan con el propio texto literario.
“convencido de que la vida
es una cosa grotesca, [entiendo] que donde se exhibe
mejor es donde lo grotesco se armoniza y adquiere
expresión artística: en el
circo”
Seis años más tarde de la publicación de
su última pantomima, el escritor madrileño
arma una monografía titulada El circo.9 A la
altura de 1917, la literatura de Gómez de la
Serna se ha alejado del imaginario finisecular, y ha engendrado la prosa que en adelante caracterizará su escritura. Asimismo, El circo supone una nueva aproximación al mundo del espectáculo que pretende “mezclar la
literatura a la noche del circo”.10 El espectáculo circense se convierte, pues, en un objeto de aprendizaje, en tanto en cuanto -nos
advierte Gómez de la Serna- “convencido de
que la vida es una cosa grotesca, [entiendo]
que donde se exhibe mejor es donde lo grotesco se armoniza y adquiere expresión artística: en el circo”.11 Juicio quizá exagerado
e irónico pero que explicita la reivindicación
de tal espectáculo, que no se limita, por otra
parte, a la exposición de lo grotesco.
El origen de este libro, como tantos otros
en el haber del creador de las greguerías,
se encuentra en sus colaboraciones periodísticas; de hecho, el primer artículo que
hemos podido documentar se publicó en el
diario La Tribuna con el título “El circo eterno” el 3 de abril de 1915, al que le siguió “El
circo inefable”, el 22 de abril de1916, y “El
circo glorioso”, el 9 de abril de 1917. Tres
textos que aparecerán refundidos en el
preámbulo y ampliados en el grueso de la
entrega definitiva. Una vez editado, Gómez
de la Serna continuó publicando columnas
circenses que irían engrosando las ediciones
sucesivas de El circo. Ello no quiere decir, no
obstante, que el resultado haya sido una recopilación de recensiones; por el contrario,
la monografía se compone de una serie de
prosas misceláneas en la temática y en la
forma con las que Gómez de la Serna pretende dar cuenta de la cornucopia circense.
Así, se repasa diversos tipos de circos y de
números, una galería de artistas, amén de
breves recordaciones de célebres sesiones.
En definitiva, se pretende plasmar la emoción y maravilla del espectáculo y, al mismo
tiempo, marcar el tiempo que va desde la
inauguración hasta la clausura de las temporadas circenses, que ritman de ese modo
la vida de la ciudad. Bajo la gran variedad
de números que se presentan, el numeroso elenco de celebridades artísticas que se
mencionan o el largo listado de circos que
el autor confiesa haber visitado, late una auténtica fascinación por el espectáculo, que le
vale con toda justicia su autoproclamación
de “cronista del circo”.12
A su vez, el ensayo sobre el circo conecta con
los experimentos dramatúrgicos propiciados por las nuevas corrientes de renovación
teatral: la incorporación del ballet y otras
coreografías; el cultivo del teatro de marionetas, muñecos y títeres; o la modernización
de la escenografía.13 Tal conexión atestigua
Walter Benjamin quien, al reseñar la traducción francesa de 1927,14 afirma que “la crisis
del teatro europeo ha iluminado de un modo
distinto todas las formas parateatrales”15 y
de ahí, añade, proviene la reivindicación coetánea de los más populares espectáculos
de entretenimiento; la recuperación de las
formas más antiguas de representación; o
las sensuales atmósferas circenses en las
pinturas de un Seurat o un Picasso.
En definitiva, El circo de Gómez de la Serna
va más allá de la descripción y apreciación
de números y piruetas porque, como veremos, el autor madrileño expone la esencia
del circo y el estado en que se sumerge el
espectador. A su vez, estudia al artista como
figura dual, atribulado por el contraste entre
su vida dentro y fuera de la arena. Por últi22 intermedios
mo, el libro ofrece una lectura metaliteraria
indisociable de lo anteriormente dicho, una
dialéctica entre tema y autor, o entre escritura y espectáculo.
Como buen ensayista, Gómez de la Serna
ambiciona captar la totalidad del mundo
que se inaugura una vez empieza la función, pues “el cronista del circo debe ver el
espectáculo desde todas las localidades”,16 y,
por ello, de sus múltiples asedios a la arena circense, logra divisar sin pretenderlo la
naturaleza antropológica de este fenómeno.
Así, igualmente a como indicaba años antes
a propósito de la danza, el circo implica, en
primer lugar, una suspensión transitoria de
la cotidianidad (“una ruptura de la lógica”)
para reemplazarla por un tiempo de juego
y fiesta en el que domina lo inverosímil, lo
estrafalario o el prodigio. No es casual, a
nuestro entender, que el segundo texto de
la monografía sea “Inauguración anual”,17
con lo que, dicho sea de paso, el libro simula
el inicio de una temporada. A partir de este
momento principia ese tiempo excepcional
en el que reina “la diversión por la diversión”.
Es por ello que, con un resabio de nostalgia,
la experiencia del circo participa de la visión
infantil del mundo, porque “Todos estamos
como en el fondo del lago encantado, en ese
salón lleno de luz y pedrerías en que, leyendo los cuentos del niño, nos hemos sentido
muy lejos de la tierra.”18 Con la función, el
espectador entra en un estado de inocencia,
similar al pensamiento ingenuo del niño, de
ahí que, al mismo tiempo, el circo suscite un
El circo de Gómez de la
Serna va más allá de
la descripción y apreciación de números y
piruetas porque, como
veremos, el autor madrileño expone la esencia del circo y el estado en que se sumerge el
espectador.
sentimiento de melancolía, toda vez que nos
recuerda que esa etapa de credulidad pertenece al pasado.
El circo, en todo caso, nos devuelve a un estado de inocencia, porque en él se encuentra
“toda la paradisíaca candidez (…) anterior a la
hoja de parra”.19 Así, si el circo nos retrotrae
hasta la edad ingenua de la infancia, también nos traslada desde el momento histórico hasta la esfera mítica de “la gracia primitiva y edénica”.20 De este modo, se explican las
continuas analogías entre el paraíso terrenal
y la arena circense. La propia naturaleza de
la función propicia ese retorno a un tiempo
originario y mítico: por la inverosimilitud de
los números de gimnastas y contorsionistas;
por el desfile de animales exóticos; o por la
simulación de lo sobrenatural gracias a ilusionistas, prestidigitadores y magos. Así los
números y las actuaciones remiten a figuras
bíblicas, mitológicas y fabulosas, lo que corresponde a un discurso ya de suyo hiperbólico. Inclusive, la naturaleza fabulosa del espectáculo inspira al propio autor la imagen
de “el circo ideal”, repertorio fantasioso de
invención ramoniana en el cual “Estamos esperando el centauro o alguna otra cosa así.
Hasta que no sucede estaremos esperando.
Sospechamos que en los más antiguos circos se exhibían centauros, sirenas, ondinas,
etc. etc. etc.” (“Fantasías”).21 Sin duda, el autor madrileño percibe en el ensueño sugerido por el circo un pensamiento maravilloso
adormecido y latente, él mismo que en otro
tiempo y en otra cosmovisión engendró centauros, sirenas y ondinas, utopía de fantasía
y credulidad que se recupera mientras dura
el programa.
Con la función, el espectador entra en un
estado de inocencia,
similar al pensamiento ingenuo del niño, de
ahí que, al mismo tiempo, el circo suscite un
sentimiento de melancolía, toda vez que
nos recuerda que esa
etapa de credulidad
pertenece al pasado.
Ramón fotografiado junto a su maniquí
23 intermedios
Consecuentemente, el final de la función significa la clausura de las leyes de ese mundo
y, por ende, el regreso para el público a la lógica y al prosaísmo de la rutina: “se sale con
una melancolía profunda (…) ante lo breve
de la estancia en este mundo lunar (…) ¡Triste salida del Paraíso!”, exclama el autor.22 En
efecto, el público acude al circo para abandonar momentáneamente una existencia
mediocre; lo cual casa con la visión de la
El circo está más cerca del arte puro y nuevo que el teatro al uso,
creencia antigua en mí
que ahora he visto reflejada en París viendo
cómo la firma de los
grandes clowns, los
Fratellini, figura como
una cabriola necesaria
en el conjunto de un álbum que inicia Picasso.
concurrencia como masa vulgar; un contraste con la magia de la arena que el artista contempla “como mar lleno de tiburones”.23 En
el imaginario ramoniano, ésta no es la única
amenaza que acecha al artista. De hecho, su
existencia está acuciada por la precariedad,
la explotación y, sobre todo, por la amargura que se apodera de él en el exterior, ya
que “La vida de los artistas es lóbrega (…)
y a veces causa verdadera pena verles salir
vestidos de luto, después de haberles visto
vestidos de rosa.” 24
La dicotomía luto / rosa subraya la dualidad
de la vida del artista, cuyo mejor reflejo no
es otro que el clown, con diferencia el personaje de circo al que se presta mayor atención. Y es que, a juicio de Gómez de la Serna,
el clown es el centro del espectáculo ya que
“están investidos de la mayor categoría del
mundo”25 lo que estriba, claro está, en su
indumentaria, su muñequización y cosificación, su absurdo y patético comportamiento; en fin, todo aquello que lo aleja del rigor y
la seriedad del ser social. Por otra parte, Gómez de la Serna detecta en su actuación algo
de perenne y atemporal, porque el clown es
“un poco el artista anónimo” (…) el espectro
de los otros clowns, de todos los clowns que
han existido”.26 Esa esencia transhistórica reside en la propia plástica del personaje en
el espectáculo que constituye en sí mismo
merced a su gestualidad exagerada y a sus
movimientos hilarantes, base de su comicidad y patetismo, lo cual, no lo olvidemos, conecta al payaso con el arte de la pantomima.
A su vez, Gómez de la Serna reconoce en el
clown un Pierrot fracasado, en tanto en cuanto “se ha salvado a su melancolía superior
de un modo elevado y sabio”. Pierrot, gran
protagonista de la recuperación del género
de la pantomima,27 ve su figura encarnada
y distorsionada en la arena del circo. A todo
ello el autor madrileño añade un componente dramatúrgico, a saber: la proximidad entre las leyes de la pantomima y el lenguaje
corporal y verbal del payaso, infundidas ambas de expresividad y atavismo. Por esta razón, un número como “el entierro del Clown”
que termina con la resucitación de un falso
difunto es “la pantomima rupestre”, representación inmejorable del contraste entre
la vida y la muerte.28 Por consiguiente, es la
fusión de lo trágico o luctuoso con lo cómico
el motivo de mayor encomio del payaso.29
Lo corrobora en su célebre ensayo de 1930
“Gravedad e importancia del humorismo”,30
donde insiste, precisamente, en la condición
paradójica, tragicómica, del humor.31 El humorista es el parangón literario del clown así
como Charlot es su avatar cinematográfico,
asociación que desarrollará ampliamente
en “Charlotismo”.32 No podemos comentar
“...a juicio de Gómez
de la Serna, el
clown es el centro
del espectáculo
ya que “están
investidos de la
mayor categoría
del mundo”
24 intermedios
José María Aragón, “Pompoff “
(Fot. Simó Gili) MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, ALMAGRO.
ahora la presencia del célebre cómico en su
literatura; baste con recordar que Gómez de
la Serna le dedicó a Charlot, amén del breve ensayo antes mencionado, una opereta hacia 193233en la cual la encarnación en
celuloide del viejo Pierrot pantomímico se
debate entre abandonar o no su arquetípica
mudez.34
Por último, es necesario referirse al contagio
entre la actitud lúdica, divertida y jovial que
emana del espectáculo con la prosa del texto, aspecto que el propio autor sintetiza en
las primeras notas del libro:
Estas páginas deben estar escritas con
la cabeza cubierta por un sombrero de
copa ladeado sobre una ceja para más
completa hilaridad de las palabras (…).
Todo lo que escribimos debiera estar
pensado bajo este sombrero de copa
irónico y así no perderíamos la justa
ecuanimidad que nos corresponde. 35
La imagen del escritor se contamina, pues,
de la propia hilaridad del espectáculo convirtiéndose él también-irónicamente-en
figurón de circo. De ahí que el homenaje
merecido que recibió Gómez de la Serna
-tributo del circo, “El circo me refrenda”,36 es
la conclusión lógica del talante del autor hacia la literatura y el arte. En esta iconoclasta
actitud lúdica se compromete la otrora aura
conspicua del artista para fundirse en un
abrazo con el espectáculo del circo:
Yo soy así – es la única disculpa que
se me ocurre. Yo amo y siento esto,
convencido de que la vida es una cosa
grotesca, que donde se exhibe mejor
es donde lo grotesco se armoniza y adquiere expresión artística, arrebatadora: en el circo.
El circo está más cerca del arte puro y nuevo
que el teatro al uso, creencia antigua en mí
que ahora he visto reflejada en París viendo
cómo la firma de los grandes clowns, los Fratellini, figura como una cabriola necesaria en
el conjunto de un álbum que inicia Picasso
(…) Yo quiero emplear con viable coexistencia las dos substancias: la de la seriedad y la
de la broma, creyendo que toda credulidad
hay que mezclarla con cierto escepticismo,
siendo por eso al mismo tiempo que cronista del circo cronista de los muertos.37
vanguardismo en el teatro de Ramón”, Boletín
25. Gómez de la Serna, 1998, p. 315.
RAMÓN, núm. 9, otoño de 2004, pp. 24-39; Le
26. Gómez de la Serna, 1998, p. 312.
Vagueresse, Emmanuel. “La intermedialidad en
27. Peral Vega, 2008, p. 24-35.
las danzas y pantomimas de Ramón Gómez de
28. Gómez de la Serna, 1998, p. 316.
la Serna”, en Metchild Albert (ed.), Vanguardia
29. “El clown, para ser más triste y más alegre,
española e intermedialidad. Latinoamericana
produciendo mejor esa turbación que es su
/ Vervuert: Madrid / Frankfurt, 2005, pp. 117-
especialidad, se pinta un poco la cara como
139, y Peral Vega, 2008, pp. 58-73.
una calavera e imita muchas veces los rasgos
4. Gómez de la Serna, Ramón. “La bailarina”(1910), en Teatro muerto, 1995, p. 475.
reír.” (Gómez de la Serna, 1998, p. 319). La
6. Muñoz-Alonso López & Rubio Jiménez, 1995,
asociación de este personaje con la muerte
p. 46.
reaparece también en alguna greguería: “El
7. Le Vagueresse, 2004, p. 127.
secreto de la gracia de los clowns es que se
8. Gómez de la Serna, 1995, p. 480.
caracterizan de calaveras”. En Gómez de la
9. Ramón Gómez de la Serna, El circo, en Obras
Serna, Ramón, Greguerías, edición de Rodolfo
completas, volumen III, edición de Ioana Zlotescu .Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores:
nal del arte. Antología de textos de estética y
cuatro ediciones en vida del autor: 1917, 1924,
teoría del arte. Edición de Ana Martínez-Colla-
se reproduce en estas obras completas), pues
do. Madrid: Tecnos, 1988, pp. 203-227.
31. “El humor parece que va excitar a la risa, y
las posteriores a esta no introducen apenas
después aduerme en lo sentimental. Presenta
cambios. Ioana Zlotescu “Notas a la edición”, en
a su héroe como un dislocado y acaba por
Ramón Gómez de la Serna, 1998, p. 813.
conmoverse con él y hacer cierta y profunda
10. Gómez de la Serna, 1998, p. 523.
11. Gómez de la Serna, 1998, p. 525.
12. Gómez de la Serna, 1998, 285.
su tragedia, al parecer, grotesca.” (Gómez de la
Serna, 1988, p. 205).
32. Ramón Gómez de la Serna, Ismos. Madrid:
13. Muñoz-Alonso López, Agustín. “Introducción
Biblioteca Nueva, 1931, pp. 256-263. Escrito
crítica”, en Teatro de Vanguardia. Castalia:
originalmente en 1924, según apunta Juan
Madrid, 2003, pp. 18-35.
Ramón García Ober: “Chaplin visto por Gómez
14. Traducida por la editorial Simón Kra: Paris,
ción”, en Gómez de la Serna, 1998, p. 826.
15. Benjamin, Walter. “Le cirque (1927)”, en
1. Basta recordar aquí la novela Cinelandia, de
Cardona. Madrid: Cátedra, 1980, p. 284.
30. Gómez de la Serna, Ramón Una teoría perso-
Barcelona, 1998, pp. 259-528. El libro conoció
1927. Véase Ioana Zlotescu, “Notas a la edi-
NOTAS
aspecto de la muerte, y sin embargo hacer
5. Herrero Vecino, 1999, p. 141.
1943 y 1957. La definitiva es la de 1943 (que
En este pasaje se advierte el fondo escéptico
que nutre la ilusión del circo. Esa mezcla de
broma y seriedad, de maravilla y melancolía
convierte a la arena en un espejo escéptico
que obliga al autor a asumir la condición
existencial de muñeco tragicómico. Asimismo, de la contemplación del espectáculo del
circo nace un nuevo espacio para la literatura, un lugar intermedio en el que la letra
pueda contagiarse de la plasticidad y el ilusionismo del número circense.
profundos de la calavera. Consigue así dar el
de la Serna: un libreto de ópera para un protagonista mudo”, en Metchild Albert, 2005, pp.
139-161 (p. 146).
33. Gómez de la Serna, Ramón. “Charlot (libreto
Gesammelte Schriften, 1912-1940, volumen
de ópera en tres actos)” en Obras completas,
1925. En Gómez de la Serna, Ramón. Obras
3, [Kritiken und Rezensionen], Hella Tiede-
volumen XIII, edición de Ioana Zlotescu. Barce-
completas, edición de Ioana Zlotescu, volumen
mann-Bartels (ed.), Suhrkamp: Frankfurt am
lona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores,
X. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de
Main, 1991, pp. 70-72. La traducción es mía.
Lectores, 1997, pp. 47-204.
2. Peral Vega, Emilio. De un teatro sin palabras.
16. Gómez de la Serna, 1998, p. 287.
2002, pp. 745-795. 34. En su tan bien documentado trabajo, García
17. Gómez de la Serna, 1998, p. 288-296.
Ober resalta la visión ambigua que Gómez
La pantomima en España (1890-1936).
18. Gómez de la Serna, 1998, p. 289.
de la Serna arroja sobre la figura de Charlot,
Barcelona: Anthropos, 2008, pp. 13-57
19. Gómez de la Serna, 1998, p. 448.
al tiempo que señala el diálogo intertextual
20. Gómez de la Serna, 1998, p.290. No está de-
entre la opereta ramoniana y la filmografía
3. Véase, Muñoz-Alonso López, Agustín & Rubio
Jiménez, Jesús. “Introducción”, en Ramón
más recordar aquí que ese estado de gracia
de Chaplin, artista que, entiende García Ober,
Gómez de la Serna, Teatro muerto. Madrid:
prehistórico e inocente ya había sido asociado
Ramón representa como un ser escindido, un
Cátedra, 1995, pp. 9-135; Herrero Vecino,
a la pantomima en la que resonaba “la sim-
Carmen. “Las pantomimas de Ramón Gómez
plicidad de la tabla primitiva” , en “Las danzas
35. Gómez de la Serna, 1998, p. 288.
de la Serna: Ritual y danza”, en Évelyne Martín-
de pasión” (1911): Gómez de la Serna, 1995, p.
36. Gómez de la Serna, 1998, p. 523-528.
Hernández (ed.), Ramón Gómez de la Serna.
546.
37. Gómez de la Serna, 1998, p. 525-526.
medio ser.
Centre des Recherches sur les Littératures Mo-
21. Gómez de la Serna, 1998, p. 337.
dernes et Contemporaines : Clermont-Ferrand,
22. Gómez de la Serna, 1998, p. 452.
portada
1999, pp. 133-143 ; Le Vagueresse, Emma-
23. Gómez de la Serna, 1998, p. 444.
Dibujo de Ramón Gómez de la Serna
nuel. “Algunos apuntes sobre intermedialidad y
24. Gómez de la Serna, 1998, p. 358.
para El Circo
25 intermedios
UNA VISIÓN CALEIDOSCÓPICA
DEL GABINETE DE RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA
DI S E ñ O E S TUDIO AURORA HERRERA
26 intermedios
LA CULTURA
MUSICAL AL
ALCANCE DE
TODOS
Nadie puede negar que, debido al PIANOLA-PIANO se
-ha divulgado el culto á la música en todas las esferas
sociales; puesto que antes y no con frecuencia, aun
aquellas personas que residían en las grandes capitales, podían solamente saborear en los conciertos del
arte bello de la música; mientras que ahora, gracias
al imponderable PIANOLA-PIANO, puede escucharse a
todas horas y en todas partes, lo mismo una Sinfonía
de Beethoven, un Nocturno de Chopín, un trozo de
Wagner, que el más delicado vals de salón, pero con
la más rigurosa exactitud en la interpretación y sin necesidad de conocer música, ni la obra, el que ejecuta,
pues basta seguir con la aguja del METROSTILO la línea
marcada en todos los rollos de música, al cual está indicada por un gran pianista o por el mismo autor.
¡¡guerra a
los lentes!!
No más miopes,
presbitas, ni
vistas débiles.
Caprichos
ramón gomez de la serna
Me lo había encontrado varias veces a la puerta de los
hoteles, en el banco de la paciencia de los antedespachos, en algún andén de estación.
Respiraba el pesimismo del hombre de los calcetines
tristes, ese pobre ser que se lleva siempre los últimos
calcetines que quedan en las cajas aplastadas, los más
hostiles a las miradas, los que fueron una equivocación de las estampaciones, los que recibieron el recuelo de los colores y el dibujo del cansancio del trabajo
de la fábrica.
LA TIMIDEZ
VENCIDA
LA SALUD
ASEGURADA
LA
FELICIDAD
OBTENIDA
El pobre señor ponía la vista baja en sus calcetines y
reflexionaba mirándoles, contagiándose así cada vez
más con la tristeza de sus calcetines tristes. .
En vez de un régimen caro y endocrínico, se hubiera
salvado a ese pobre amargado de los calcetines elegíacos con haber variado de calcetines, con haber elegido
algunos caros y vistosos en los escaparates de las farmacias de calcetines.
Siguiendo las instrucciones del MAGNETICAL
POWER’S MANSION contenidas en su curioso
tratado “ La Fuerza-Radio
Magnética al Alcance de
Todos”. Vuestra existencia
cambiara totalmente. TIMIDOS, ENFERMOS, DESGRACIADOS pedid hoy
mismo el folleto explicativo que os será enviado
gratis, a la vuelta de correo, pidiéndolo a la dirección del F. MAONETICAL
POWER’S MANSION
CLIMENT
27 intermedios
VARIEDADES Y JUEGOS
POEMAS DE UN DÍA
ROMPECABEZAS
ramón gomez de la serna
Dividir este cuadrado en dos partes exactamente iguales de forma, pero de manera que, con los fragmentos
jeroglíficos que queden en cada uno de los dos trozos,
leídos en líneas horizontales, resulte: En uno de ellos,
un refrán, y en el otro, una máxima.
I.
Los jardines no tienen más que sorpresas silvestres. Todo lo que se ha puesto es
todo lo que sale. El poeta don Abdón, que llevaba una vida solitaria en su galante
jardín, y que ya no se hacía sino los trajes de la soledad cruzados entre batines,
levitas y pijamas, repasaba su jardín con pena de que no brotase la flor inesperada.
Todo tenía que ser comprado, y siempre estaba en correspondencia con los jardineros lejanos, que le remitían esquejes y plantas en pañales de arpillera y broza.
Buscaba en los catálogos de la jardinería mercante flores insospechadas, y muchas
veces mandaba pedir lo absurdo: “Remítame un dolmen imbricado y una geránea
ratimaga”
Sólo adquiría cierto interés su vida cuando recibía las plantas y las colocaba en los
macizos mejores del jardín.
A veces lo que había pedido con esperanzas de sorpresa, estaba reducido semillas
y tenla que esperar largamente a que produjesen su flor.
Su extraña figura de poeta retirado en el jardín de las tapias altas adquiría proporciones de mago cuando colocaba las semillas en el plantel que había preparado
con la escardadera. El mismo no sabía qué flores iban a brotar, y esperaba durante
algunos meses el primer brote de la nueva planta.
Novejarque
Se explica
(Valle-Inclán ha dimitido el cargo de conservador del Tesoro Artístico.) (De los periódicos.)
Siempre tenía enterrados en el jardín varios jeroglíficos de esos, y eran los que
amenizaban sus paseos y sus miradas rastreadoras de hombre triste y desengañado.
Pensaba en sus poemas con ilusión, deseando hacer de ellos gracia de la mañana
y consolación propia, en vez de tenerlos que enviar lejos, buscando otras miradas
y otras almas.
Los poemas no debían necesitar esa vida de ostentación y publicidad, sino que
Valle-Inclán. —Comprenderá usted que es absurdo debían servir para alegrar el jardín íntimo...
nombrarme conservador del Tesoro Artístico. ¿Yo conservador, y sabiendo lo que son los conservadores...?
BELLEZA
COMPRIMIDO
(«Del Padrenuestro»)
BAGARÍA
Novejarque
28 intermedios
ESPECTÁCULOS
CARTELERA
PARA MAÑANA
Español. —6,45, último concierto danzas y guitarra,
Asunción Granados.— 10,45 (Meliá-Cibrián), reposición, Cuando los hijos de Eva no son los hijos de Adán
(formidable creación). (Butaca, 2 pesetas). (13)
Calderón. —5, fiesta del sainete.— 10,45, La chulapona (clamoroso éxito).
María Isabel.—6,45, Mayo y abril.— 10,45, Atrévete,
Susana. (Butaca, 3 pesetas.) (3)
Comedia. — 10,45 (popular, 3 pesetas butaca). La miss
más miss. (27)
Maravillas. — (Revistas.) — Últimos días,—6,45 y
10.45, Las insaciables (éxito delirante). Debut del primer actor Ignacio León. (24)
Circo de Price.—Noche, 10,30, Kaefikiis y finales de
catch-as catch-can. Emocionantes combates. (24)
(Teléfono
ca, 3 pesetas; localidades Fígaro
23741.)—Moderno sistedesde 1,50.) (27)
ma de refrigeración.) —
Pelikan (Atocha, 70.)— 6,45 y 10,45, programa
Éxito enorme de Blank doble, Romanza húngara
and Love y María Contel- (opereta bufa) e I.F.1 no
my (estrella frívola)’. ‘(27)’ contesta (por Jean Murat).
(27)
Casanova en Stambul.—
(Alcalá, 201.) Souper. Res- Actualidades. — (Refrigetaurante selecto. Gran rado.)—11 mañana a 1,30
éxito de las formidables madrugada, continua. Buatracciones y orquestas. taca, una peseta. Segunda
semana homenaje a Walt
(24)
Disney (sus mejores dibuAlkázar.—5, 7 y 10,45, jos en colores y en negro),
(programa doble). El ne- Actualidades mundiales;
gocio ante todo y Huma- Funerales del conde de Caserta, Un sabio americano
nidad.
resucita un perro. AgitaCapítol.—6,45 y 10,45, ción de los Estados Unidos,
Madison Square Garden. La moda en las playas. Carrera de automóviles en la
(Teléfono 22229.) (26)
Selva Negra, Catalina BárCine Ideal. — (Cine sono- cena en Tetuán. Aranjuez-.
ro.)”—6,45 y 10,45, Cabal- El gran premio de los tres
años. (27)
gata (versión española).
Martín.—6,4.5, ¡Cómo están las mujeres!— 10,45 (be- Royalty. — (Teléfono
34458.)—6,45 y 10,45, el
neficio de Luis Bori), Peccata Mundi. (13)
formidable programa doCómico, — (Díaz Artigas-Collado.) — 6,45 y 10,45, Ca- blo El diluvio y Águilas rivales. X27)
marada (triunfal éxito).
Benavente. — (Funciones fémina. Las señoras a mitad Avenida. — 6,45 y 10,45,
de preisio.)—6,45, El orgullo de Albacete.—10,45, Los El misterio del acuarium y
Hacia las alturas. (Butaca,
marqueses de Matute. (27)
1,50.) (17)’
Latina. —10,45, inauguración de la temporada lírica.
Progreso—6,45 y 10,45,
La tempestas (butaca, 3 peseta). (24)
Ariane, la joven rusa. (PeMuñoz Seca,—6,45 y 10,45 (estreno). El problema de seta butaca.’) (17)
la tierra (populares).
Tivoli. — 6,30 y 10,30, proAstoria,—(Compañía Lupe Rivas Cacho.)—6,45 y grama doble, éxito doble.
10,45, Cloti, la corredora y el fin de fiesta. Al través de El rey de los hoteles (graciosísima comedia de fastuoAmérica.
sa presentación) y María
Teatro Chueca.—6,45 y 10,45, La malquerida. Viernes (famosa leyenda húngara,
fémina, localidades de señora a mitad de precio.) (11) por Annabella). (27)
Callao—0,45
(salón),
10,45 (terraza). La margotón del batallón (Armand
Bernard). (11)
San Miguel—6,45 (salón).
10,45 (terraza), Letty Lynton (Joan Crawford). Butacas, una peseta. (11)
Palacio de la Música 6,45
v 10.45, Yo de día, tú de
noche (Kate de Nagy y
‘Willy Fritsch). Butacas, 3
pesetas.
Cinema Goya—6,45 y
10,45, Un disparo al amanecer. (Todas las localidades a una peseta.) (11)
Cinema Arguelles. _ 6,45
y 10,45, La llama eterna y
Coliseum.—6,45 y 10,45, semana hispanoamericana. Barceló. — 6,45 (salón), una hora contigo (prograLuisita Esteso, L’Inquisition (Scket acrobático), Ramper, 10,45 (terraza). El botones ma doble). Temporada popular. (Butaca, 0,75.) (11)
Los tres diamantes negros. Orquesta Lecuona. (Buta- del hotel Dalmase. (27)
29 intermedios
Cine Dos de Mayo. —
6,45 y 10,45, Doña Francisquita. (Butacas, 0,40.)
(11)
Cine de la Opera.—(Teléfono 148.36.) 6,45 y 10,45,
La chocolaterita (éxito inmenso). (3)
Cine de la Prensa.—
(Teléfono 19900.) 6,45
y 10,45, Simóne es así...
(éxito «normo). (3)
Monumental Cinema. _
(Tel, 71214 i 6,30 y 10,30,
Noche tras noche. (3) Bellas Artes. — (Continua, de
3 a 1. Curiosidades y rarezas del Mundo, Restaurante ambulante (dibujos
sonoros) , Reportajes españoles: Madrid: La fiesta
del Sagrado Corazón en
el cerro de los Ángeles,
Inauguración de la temporada galguera. Emocionante alarde ecuestre
por la equitación militar.
Valencia; El trágico hundimiento de una casa,
donde perecieron quince
personas ; etc. Reportajes
extranjeros: Toledo, Estados Unidos; Sangrientos
disturbios. Mongolia; Por
primera vez se filma la
danza de los demonios».
París: Los franceses vencen a Australia en el tenis.
Nueva York; entusiasta
recibimiento a Codos y
Rossi, y otras noticias muy
interesantes. Bajo el cielo
marroquí (alfombra mágica de Movietone).
Pardiñas 6,45 y 10,45 (fémina, mitad de precio para
señoras). El graciosísimo
vodeville, en español. El
amor y la suerte (por Max
Derly y Jeannette Daubert).
Cine san Carlos (Teléfo- Proyecciones.—(Fuen142
Teléfono
no 72827.) 0,45 V 10,45, El carral.
33976.)—6,45 y 10,45, No
ídolo do las mujeres.
seas celosa (con Carmen
Metropolitano 6,45 y Boni y André Roanne). En
10,45 (fémina, señoras breve, apertura del jardín.
mitad precio), la película (.35)
de recio sabor humano y
crudo realismo Sobre el Cine Tetuán.—7 y 10,30,
cieno (hablada y cantada Los seis misteriosos. (35)
totalmente en español).
Cine Elcano».—6,45 y
(8)
10,45, El hombre que aseCine Delicias—6,30 y sinó (en español). (8)
10,30, Toby Algarada, Camaradas a bordo y Cuatro Cine de la Flor.—Alma
libre (por Norma Sehare
en la tempestad. (35)
y otras. Imitando a otras
Pleyel.-4,45, 6,45 y 10,45, Empresas, los días laboEstrella de Valencia (Brigi- rales, hasta nuevo aviso,
popularísimos:
tte Helm). Precios de vera- precios
0,60 y 0,40 (fémina, señono. (8)
ras mitad precio) (hablada
Panorama.—11 mañana y cantada en español).
a 1 madrugada, continua.
Precio único, butaca, una Playa de Madrid. —
peseta. Lugares de ensue- Abierta todo el día. Autoño (documental, en espa- buses cada diez minutos.
ñol). Dibujos Betty Boop, ‘Avenida Dato, 22. (17)
Charlie Chaplin en la comedia paródica de largo Frontón Madrid.—A las
metraje Charlot interpre- 4,45, (fémina, señoras mitando Carmen (grandioso tad precio) Lucila y Elena
contra Edu y Paquita. Auéxito). (27)
relia y Lolilla contra AsunCine Velussia.—(Reporta- ción y Pili.—A las 10,15
jes de actualidad.) Sección “(extraordinaria)’, Quinita
continua. Amigos servicia- y Aureli contra Maruja y
(decimonoles (cómica). Película musi- Carmencita
cal (variedades). Profesio- veno partido de campeones peligrosas. Deportes. nato), Edu y Gracia contra
Viajando por el Mississipí Ángeles y María Consuelo.
(dibujos sonoros). Butaca,
una peseta. (24)
RAMÓN GOMEZ DE LA SERNA
POEMAS DE UN DÍA
II.
Don Abdón-¡qué daño había hecho su nombre a su reputación de poeta! -comenzó
a acariciar una secreta esperanza, nacida en su confinación de maniático.
Había dejado una de las almohadillas del jardín en estado de pureza atendedora.
No había sembrado nada en aquel trecho, y después de regarlo todos los días, extendía sobre su seno el linón de las novias, para que no pudiese caer sobre su tierra
ningún germen impulsado por el viento.
Los espiritistas tienen un ejercicio reservado, que consiste en hacer crecer una semilla rápidamente sólo con la imposición del pensamiento fijo sobre el nido de las
macetas.
Hay mediums floricultores que al cabo de diez horas de concentración espiritual
sobre el vaso de tierra y semillas han logrado que salga la clavelina obsedada.
Don Abdón quería lograr lo que los espíritus, pero sin cecijundez, sin aquel dolor
de creación, paseándose por el jardín con la imaginación suelta y pensando en sus
poemas sobre el cielo para conseguir la aleación deseada de poesía aerovaga y
concreción de pétalos en la entraña terrena.
Para aprovechar toda la fecundidad de su mente en la divagación del jardín, no
escribía ni una línea. Sus ideas quedaban sueltas y desprendidas de ese modo, y
reservaba para sus paseos por el jardín el pensar de un modo definitivo todo lo que
había acariciado sólo de pasada.
La hora del riego era su hora de mayor inspiración, y procuraba inculcar en la tierra
el esqueje de su poema, para que prendiese bajo la caricia del agua, verdadera
caricia de peluquería con
el pulverizador de la regadera.
Pensamiento sobre las
nubes y las mujeres que
bailaron un vals con él en
salones que ya se liquidaron en la almoneda del
tiempo, eran enterrados
por el poeta en el terreno poemático del jardín,
y después volvía a buscar
en esa diafanidad que
está entre los ojos y el
horizonte nuevos temas
para su creación, hilando
lo inconsútil en lo sutil;
pasando por un estado
místico de tránsito entre
lo ideal y lo real, para llevar así lo ideal capturado
al sepelio en el macizo de
sus anhelos.
Cinema
Bilbao
(T.
30796.)—6,45 y 10,45 Civismo (en español, por
Mary Brian). (2)
Jardín del cinema Europa—^Tarde, 8, noche, 11,
La farándula trágica (en
españo). (2)
30 intermedios
POEMAS DE UN DÍA
ramón gomez de la serna
III.
Un día, en aquel voltijear los ojos desde el cielo a la tierra, vio don Abdón que en
el plantel dé sus ilusiones aparecían los primeros brotes de unas extrañas plantas
de hojas como recortadas por las tijeras de despacho; unas hojas con calidad de
guardas de libro.
La elaboración de sus pensamientos transcendentales adquirió más fiebre. Dictaba
al jardín como a una mecanógrafa de oídos atentos.
Recitaba sus poemas como al oído desinteresado de unas caracolas perdidas y
ponía en Ja platabanda de sus pensamientos la mirada que el pianista pone en el
papel que tiene en el atril.
Estaba cuajando su poesía en lágrimas de miradas y una mañana vio, con inmensa
sorpresa, que aparecían en los tallos de sus plantas predilectas unos cucuruchos
de papel que, con apariencias de lirios de agua, eran poemas enrollados.
Su alegría no tuvo límite. ¡Había logrado imprimir su poesía en la Naturaleza, logrando la fecundación directa de la tierra por el poema, lo soñado por los poetas
desde mucho antes de que Virgilio rondase las vegas floridas de Posilipo!
Cruzó sus manos para que no se atrevieran a tocar los pliegos delicadísimos, y se
extasió largo rato ante los poemas florecidos.
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mientras que otros menos ingeniosos que él gastan cientos de dólares para proporcionarse un goce análogo.
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Novejarque
Este jeroglífico empieza desde el fragmento del centro,
y, siguiendo por uno de los del círculo, se da la vuelta en
el sentido de las saetas del reloj; y después de haberlos
tomado todos, termina tomando otra vez el fragmento
del centro. Esto es, empieza y acaba por el centro. Y con
todo se podrá leer un refrán muy popular.
Fabricación de toda clase
de revólvers y escopetas
PÍDASE CATÁLOGO
NOTA.- Nuestras armas se
hallan de venta en las principales armerías de España y del Extranjero.
31 intermedios
(FOTO VIDAL )
POEMAS DE UN DÍA
OTTO
ramón gomez de la serna
IV.
Sensacionales adelantos de esta afamada marca, pueDon Abdón pasó una noche feliz, viendo praderas de poemas, multiplicados sus den conocerse pidiendo catálogo que envía gratis, mepensamientos con más facundia que los logran multiplicar las rotativas.
diante franqueo
Picó en él la ambición de exportar poemas, convirtiéndose en un jardinero dignificado por su mercancía espiritual.
Le conmovía pensar en aquellas damas que cortarían sus poemas para leer huellas
de su alma, siendo los bouquets preferidos para los regalos aquéllos, que serían
como una antología de sus fantasmagorías.
Se despertó muy de mañana, cuando los pájaros deletrean sus nuevos trinos sin
atreverse aún al albur de volar.
Se vistió su traje de poeta casero, y salió a la luz friolenta de las seis de la mañana.
Sus ojos, desorientados, buscaron sus poemas blancos y almidonados, como escritos en el papel ideal para las invenciones puras, en esas tocas de monja que tienen
vuelo aviónico sobre las cabezas monjiles.
¡Horror! Todos estaban caídos, pachuchos, como si la mano censora de la Naturaleza los hubiese arrugado para tirarlos al cesto de los papeles.
La emoción del anciano poeta tuvo temblor de emoción infantil. Se acercó sigiloso
a contemplar la tragedia de sus poemas, y vio que todos estaban vencidos, como si
la poesía hecha flor fuera efímera como unas horas, sólo duradera hasta el próximo amanecer.
No había sido el viento, ni ningún galope de ciervos blancos, lo que había hecho
rendirse a sus poemas.
Era que la Naturaleza no consentía sino poemas de un día, poemas para ningún
lucro, poemas fugaces, a los que les estuviese asegurado el respeto gracias a su
efimeridad.
Para mayor pureza de la poesía hecha carnazón natural, debía morir en la noche
del día de su nacimiento, conservando así lo que debía tener de espontáneo.
Trabajo de muchos días, esfuerzo de muchas miradas de lo alto a lo bajo, para
después sólo encarnar durante unas horas en el lirio de la cuartilla espontánea.
Pero el pobre poeta no podía comprender aquel desinterés que le pedía la Naturaleza, y como no podía suprimir en su corazón sus ambiciones de éxito público,
se fué llorando jardín adelante, buscando ese banco para los desengaños que hay
en la última rinconada del jardín, donde las tapias tienen aire de tapias finales del
mundo.
PASA EL CIRCO...
Y todas las miserias y grandezas, que esconde la enorme cúpula de tela, van dejando su huella en el lento caminar de sus pesados carromatos, que recorren todos los caminos del mundo. Una vez más la farsa empieza...
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descarrilar. Escribe, indiferente. Copos.
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divino:
Mi carta dijiste
insultaba, todo
CREDITADAS
I N C U B A D O - realidad. Durante estanRAS. Primer cia dos visitas sentado, de
premio último Concurso pie desapareció locura.
incubación. Aves, huevos, ¿Por qué juraste seríamos
conejos raza. Catálogos, uno para el otro engañándome viaje? De mi boquiGranja Riera. Badalona.
ta dispenso frase. AborreCREDITADAS IN- cido desapareció cariño;
C U B A D O R A S . retrato precioso escota«Riera».
Primer do tengo; admírote volpremio último Concurso viéndome loco frialdad,
incubación. Aves, huevos, mal proceder. Veneno
conejos raza. , Catálogos, no preocupó, sí retrato.
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mor mío: «Es
Pin ... » Comprendiendo señal pañuelo blanco. «Caprichito difícil», aunque
no me satisface por no
habérmelo dado Tú; es
lo primero y último que
miro cada día, como para
Ti son diariamente mis
primero y último pensamiento. ¡Te quiero tantísimo!... que de no ser así
algo hablaríamos: pero ¿y
si se aperciben y por causa mía mi queridísima Nenita sufre perjuicio? ¡Es mi
cariño demasiado grande
y verdadero para consentirlo! ... Por Ti me sacrifico
y hasta daría mil veces la
vida. Tengo esperanzas
nos veamos «Convento».
¡Siempre pensando en
Ti... Preocupado... sufriendo! ... Tantas contrariedades y sufrimientos ¿no
tendrán algún día compensación?... Yo.
A
mor mío: ¡Querer
tantísimo como yo
te quiero, amar
con la pasión que yo te
amo,- y no poder decirte
cuanto siento... es muy
largo!! Yo necesito hablarte, tengo absoluta necesi33 intermedios
dad de decirte mil precisas
cosas que aquí imposible
expresar. En «Convento»
podemos vernos. Tiene
combinación muy apropósito. Dispongo de ella.
Piensa sobre esto. Espero
me escribas antes Carnaval. Tu extraordinaria belleza enloquece a tu apasionadísimo, Yo.
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A
B
¿ QU É B USCAS RA M P ER ?
Aurora Herrera Gómez
de grandes artistas, la mayoría ya olvidados y
otros poco valorados en la actualidad.
España, vivero de clowns, augustos y contraugustos, conoció desde comienzos del siglo xx
el relevante trabajo de los payasos más influyentes de la historia del circo contemporáneo,
como los miembros de la saga Grice, Little Walter, el gran Seiffert, el dúo Footit y Chocolat, el
extraordinario clown Antonet y el payaso más
importante en la historia del circo mundial, el
augusto Grock.
Yo tenía 10 años, cuando un día jugaba con
mis amigos y oímos tocar una trompeta.
Echamos a correr hasta donde nos pareció
escuchar la música y vimos a un hombre
que extendía una esterilla en el suelo [se trataba del acróbata callejero Clement]. Luego
se quitaba la chaqueta y aparecía entre el
público vestido con un maillot de lentejuelas. Hacía contorsiones. Le vi trabajar y me
dije: “Eso lo hago yo”.
Durante el primer tercio del siglo xx, adquirieron gran popularidad en nuestras ciudades un buen número de payasos: entre otros,
Pompoff y Thedy, la familia Rivels, los hermanos Albano, Adolfo y Beby Frediani y el gran
Ramper, artista de artistas.
parodia de charles lindbergh 1927
Herederos Ramper
En 1904 debutó como acróbata en el circo
Parish. En esos años sus habilidades como
contorsionista y equilibrista se perfeccionaron. Su pasión por el circo fue en aumento
y su afán por salir en escena le llevó por diferentes ciudades en compañía de jóvenes
acróbatas y malabaristas. Todo ello lo combinó con diferentes oficios durante su adolescencia y juventud, circunstancia que le
permitió no abandonar su vocación.
Ramper, Madrid 1902
Ramper fue el payaso excén-
E
trico español más importante
l recuerdo del espectáculo circense nos
transporta al imaginario infantil, hecho
que ha contribuido a velar, en parte, el
carácter artístico del circo. Considerado el
primer espectáculo de masas a nivel mundial, el circo ha sobrevivido en el tiempo a
múltiples desafíos; entre otros, a exhibiciones deportivas, conciertos, programas y galas de televisión.
En el germen del circo se encuentran los titiriteros, volatineros, jugadores de manos,
funambulistas, amaestradores de animales,
acróbatas o contorsionistas, que han construido el origen puro del espectáculo escénico.
Herederos de todas esas tribus escénicas son
los payasos. En España las troupes de payasos las presentaron principalmente, entre
otras compañías nacionales e internacionales a lo largo del siglo xix y xx, el circo Price
y la empresa de William Parish. La aparición
continua de familias dedicadas al circo como
los Frediani, los Perezoff o la saga Aragón ennoblecieron y llenaron la cartelera circense
de todos los tiempos.
Rampèr en el escenario con su bicicleta c. 1930
Herederos Ramper
Ramper fue el payaso excéntrico español
más importante de todos los tiempos. Se
maquilló como augusto y no buscó nunca
un clown que trabajara a su lado.
De nombre Ramón Álvarez Escudero, nació
en 1892 en el Madrid castizo, en una familia
sin tradición circense. Desde muy pequeño
empezó a ejercitarse en gimnasia, acrobacias y contorsiones. Su aprendizaje se vio
afianzado por los cursos que durante años
recibió de la Sociedad Gimnástica Española.
35 intermedios
En 1912 debutó en el Salón Japonés y en el
Trianón de Madrid, formando parte del reparto escénico al lado de Pastora Imperio, La
Argentinita o la Goya. Ese mismo año creó un
dúo con su hermano Perico para hacer números acrobáticos. El nombre artístico que
adoptaron fue “Los Ramper”. Eran años en
los que compartían cartel con artistas consagrados de la época como Raquel Meller.
Ramper comenzó a expresar una faceta humorística en la que la parodia, la imitación y
los monólogos le llevaron a realizar números que posteriormente le harían muy conocido, como las de Tórtola Valencia o Raquel
Meller.
Su trabajo desdibujó los límites del campo
escénico que había realizado hasta entonces, creando un subgénero mezcla de music
hall, vodevil y circo.
Junto a su hermano Perico debutó en grandes teatros y hoteles como el Palace, tanto
en Madrid como en Barcelona. Llenaron los
teatros e introdujeron continuamente novedades en sus actuaciones, como las famosas
charlas ramperianas —discursos improvisados que preparaban con una formación en
paralelo de textos de diferentes campos— o
la utilización de músicos que les acompañaban como interlocutores entre los artistas y
el espectador a través de los chistes.
Su trabajo desdibujó los límites del
campo escénico que
había realizado hasta entonces, creando un subgénero
mezcla de music hall,
vodevil y circo.
En 1920, durante un entrenamiento gimnástico, su hermano Perico murió accidentalmente en San Sebastián. A partir de ese
momento, Ramper adoptó definitivamente
su nombre y decidió crear compañeros de
ficción, como un muñeco de paja o un niño
que lloraba sin parar a lo largo de la función
—en la que su mujer Aurina ponía voz entre
bastidores—, hasta una posterior evolución
en la que aparecían en el escenario bicicletas
y automóviles como segundo protagonista escénico. Al mismo tiempo, se creó una
imagen propia que caracterizaría su mito:
esmoquin rojo, camiseta roja y zapatillas
blancas, atuendo con el que salía siempre al
escenario.
Su fama se agrandaría en el transcurso de
los años veinte, cuando debutó en el teatro
Maravillas junto a otros dos grandes payasos españoles, Pompoff y Thedy, miembros
de la saga Aragón —tíos de los famosos “payasos de la tele” Gabi, Fofó y Miliki— e hijos
de su hermano Emig, que formó parte de su
grupo al comienzo de su carrera artística.
En su afán por caricaturizar el mundo que
le rodeaba, y en particular los inventos de la
modernidad, concibió un automóvil con pedales que incorporaría posteriormente a sus
números. Es de especial interés la manera
en que fue utilizada su imagen en los años
veinte, convirtiéndose en motivo de artículos populares, abanicos, cajas de bombones,
juguetes mecánicos, tragabolas de cartón
que imitaban su cabeza, muñecos de trapo...
En definitiva, su fama sobrepasó la escena
y se convirtió en una figura muy conocida
nacional e internacionalmente a través de la
incipiente publicidad. Su nieto José Ramón
Mariscal nos contó una anécdota que centra
la admiración y el reconocimiento popular
que mereció su abuelo en los años veinte:
Ramper se hizo editar una colección de sellos con el rostro pintado que caracterizaba
su imagen para utilizar en las cartas que remitía a su familia desde distintas ciudades
de España. Dada su popularidad, conseguía
que llegaran a su casa sin problemas.
Ramper en el parque del retiro con su coche a pedales c. 1925
Herederos Ramper
Su imagen de excéntrico payaso inundó los
carteles de los tranvías, las etiquetas de las
botellas de licor, los interiores de las casas
y las habitaciones de los niños a través de
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sellos ramper
Herederos Ramper
los juguetes de lata que la famosa casa Payá
empezó a fabricar, productos que han llegado hasta nuestros días, en los que son reclamo frecuente de las tiendas de objetos
antiguos y coleccionismo.
El mismo Ramper sabía del poder de su
marca. Eran conocidas sus salidas por Madrid vestido de payaso o sus paseos con un
coche de pedales por El Retiro, el mismo
parque que sirvió de fondo para El Orador,
monólogo de Ramón Gómez de la Serna filmado en esos mismos años.
El espectáculo estaba en la calle y Ramper
era el protagonista incuestionable. Su trabajo escénico siguió en progresión, repartiéndose a mediados de los años veinte entre los
teatros Maravillas, de Madrid, y Eldorado, de
Barcelona.
Su popularidad alcanzó cotas muy altas,
como demuestra su colaboración en 1926
con Enrique Jardiel Poncela como guionista
de los sketches de Achanta que te conviene,
su actuación a finales de los años veinte con
el mítico Carlos Gardel o sus funciones durante una temporada en Barcelona junto a
su amigo Maurice Chevalier. También entre
la monarquía era admirado: Alfonso XIII es-
tuvo presente en la actuación que Ramper
ofreció en el hospital de Carabanchel para
los heridos de la guerra de Marruecos y la
reina Victoria Eugenia le regaló un alfiler de
corbata. También en esos años la prestigiosa discográfica La Voz de su Amo grabó en
disco algunos de sus monólogos y parodias.
La capacidad de superación que distinguía
a este artista fue una constante en su vida.
Al igual que su admirado Grock, que dominaba más de 25 instrumentos de música en
escena, Ramper se interesó por aprender a
tocar varios instrumentos, en un intento de
trasladar progresivamente sus actuaciones
a un territorio artístico total.
También en 1926 hizo su primera incursión
en el cine de la mano de Carballo, gerente
del cine Doré. La película se titulaba Frivolinas, y junto a Olvido Rodríguez, reconocida
actriz de época, Ramper movía los hilos, en
varias escenas en las que no aparecía caracterizado como payaso, de un títere que lo
representaba. Los números de revista que
incorporaba la película, así como aquellos
que realizaba en solitario, ya fuese como actor, cantante, bailarín o payaso, pasarán a la
historia de nuestro espectáculo filmado.
En el germen del
circo se encuentran los titiriteros,
volatineros,
jugadores de manos,
funambulistas,
amaestradores de animales,
acróbatas o contorsionistas, que
han construido el
origen puro del
espectáculo escénico.
ramper y su bicicleta c. 1928
Herederos Ramper
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Son memorables sus parodias de la actualidad y de sus protagonistas, personajes de
sus interpretaciones. En 1928, Ramper no
dudó en utilizar el humor para ofrecer su
particular visión de la hazaña de Lindbergh,
que en 1927 se convirtió en el primer piloto
en cruzar el océano Atlántico en un vuelo sin
escalas y en solitario, enlazando París y Nueva York. En su parodia, que llegaría a hacerse
Antes, como colaborador del gobierno legal
de la República, realizó numerosas funciones junto a otros actores como Pastora Imperio y Pompoff y Thedy. Su fama de parodista, con imitaciones burlescas inspiradas
en situaciones y hechos reales, llegaba también al campo de la política, aunque Ramper
declaraba no haber hecho jamás un chiste
político.
Tras la guerra, su trayectoria experimentó
un continuo descenso, los números y actuaciones escasearon y a finales de los años
cuarenta se vio arruinado. Su figura se fue
apagando paulatinamente por las circunstancias sociales y anímicas.
Ramper en el parque del retiro con su coche a pedales c. 1925
Herederos Ramper
muy popular, Ramper construyó un avión de
juguete que se sujetaba con cuerdas de los
telares del escenario.
tiendo cartel con los Frediani, el domador
Ivanoff y la famosa écuyére Miss Regina. Fue
su momento de máxima popularidad.
Ese mismo año de 1928 Ramper construyó la
famosa bicicleta que durante años le acompañó en escena, y en el mes de noviembre
debutó en el circo Price de la mano de su
director, Mariano Sánchez Rexach, compar-
En 1930, junto al bailarín de color Walter Fleming, mago del cake walk, montó su primer
espectáculo propio, para el que estableció
una orquesta, “Los Ramperianos”, con siete
músicos, ocasionalmente ampliados, que se
maquillaban y vestían igual que él.
El mismo Ramper sabía
del poder de su marca.
Eran conocidas sus salidas por Madrid vestido de payaso o sus paseos con un coche de
pedales por El Retiro,
el mismo parque que
sirvió de fondo para
El Orador, monólogo
de Ramón Gómez de la
Serna filmado en esos
mismos años.
En 1931 comenzó en Buenos Aires, en honor
de multitudes, una gira por Sudamérica.
Su última gira la realizó en 1951. Al año siguiente, el 5 de enero, fallecía en Sevilla.
Desaparecía el payaso excéntrico, parodista,
acróbata, contorsionista, el artista que abrió
un subgénero de carácter mixto, entre el circo y el vodevil, extendiendo sus habilidades
a territorios interdisciplinares. Se iba, en definitiva, el payaso más popular del siglo xx
español, cuya memoria, apagada por el paso
de los años y por la falta de reconocimiento
popular y oficial, debemos recuperar como
paradigma de una propuesta escénica capaz
de combinar las figuras más representativas
del circo tradicional [o clásico] con la crítica
de la vida, las costumbres o las ideologías a
través de la parodia.
En agradecimiento a José Ramón Mariscal,
nieto de Ramper.
Su afán investigador le llevó a construirse
alas de lona, influenciado por los dibujos de
Leonardo da Vinci. En 1933 formó compañía
con La Yankee y Concha Piquer, y compartió
escenario en el Price con Estrellita Castro.
El 18 de julio de 1936, el mismo día en que
debía comenzar una película que iba a protagonizar bajo la dirección del director de
cine y actor Otto Bauer con el título de Un
payaso llamado Bimbo, estalló la guerra civil.
Ramper se quedó aislado en el mismo hotel
que Jacinto Benavente. Como para muchos
artistas españoles de esta época, la guerra
civil supondría una ruptura insalvable en su
trayectoria personal y profesional.
38 intermedios
ramper y los ramperianos 1930
Herederos Ramper
RAMPER
HEREDEROS RAMPER
39 intermedios
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notas titiriteras
por aurora herrera
títeres y marionetas
DIDÓ
Los espectáculos de títeres y marionetas han influido
de una forma decisiva para la creación de nuevas dramaturgias en la España de comienzos del siglo XX. La
utilización de los títeres, como medio de experimentación estética permitió elevar a categoría artística de Ezequiel Vigués, artista polifacético, representante de artistas, director de caprimer orden a este subgénero dramático.
baret, y titiritero dotó a este al arte de los títeres de una calidad artística
Su utilización ha permitido investigar en sus orígenes excepcional. Su vocación como artista fue tardía. Representante de la famosa
rituales, metáfora de la condición humana, reteatrali- bailarina catalana Teresina Boronat, conoció salas de teatro en todo el mundo
zar el teatro y redibujar subgéneros escénicos que nos acompañándola en sus giras. Aprendió la manipulación de muñecos en Franconducen a la pura esencia del teatro.
cia, creando posteriormente su propio teatro “Le petit moulin”.
Utilizados, en gran parte a principios de siglo, como Montó sus famosas sesiones infantiles y galas artísticas para adultos que reentretenimiento dirigido al público infantil tuvo su pa- presentaban obras de conocidos escritores de vanguardia. En compañía de su
ralelo en el mercado del espectáculo teatral.
mujer, Teresa Riera, crearon un espectáculo de gran destreza técnica y vocal.
También se pusieron muy de moda los ventrílocuos, Fueron los precursores de introducir el diálogo de los muñecos con el público.
que parodiaban a la sociedad en general y en particular a los políticos y utilizaban sus muñecos como interlocutores entre los actores y el público.
Los artistas de vanguardia encontraron en la originalidad de los planteamientos dramáticos propios de los
títeres, la herramienta para la renovación del lenguaje
teatral. Ramón del Valle Inclán, Jacinto Benavente, Los
hermanos Álvarez Quintero, Picasso, Manuel de Falla,
Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna o Rafael Alberti se acercaron desde diferentes territorios
creativos al mundo del títere. Disponían de un repertorio muy variado con el que experimentar: obras teatrales para niños, cuentos, danzas, canciones, números
circenses, canciones, dibujos animados, espectáculos
de variedades, o imitaciones de personajes célebres.
RAFAEL ALBERTI
Rafael Alberti escribió una farsa antirreligiosa “El Bazar de la providencia o el vivo de su eminencia”, para
teatro de guiñol.
FEDERICO
GARCÍA LORCA
El teatro de títeres fue una de sus grandes pasiones. Escribió piezas inspiradas en
el guiñol como “La zapatera prodigiosa” y “El amor de Don Perlimplin con Belisa en
su jardín”.
Creó La Barraca junto a Eduardo Ugarte, un proyecto teatral, ambulante, dirigido
a las clases populares, formado por universitarios, estudiantes de arquitectura, filosofía y bellas artes entre otros, que buscaba llevar el teatro a todos los lugares
de España con un doble objetivo: dar a conocer la cultura clásica española y desarrollar un proyecto pedagógico a gran escala en un país con un alto índice de
analfabetismo.
41 intermedios
El Retablo de Maese Pedro
El Retablo de Maese Pedro es una obra musical para títeres. El libreto se basa en los capítulos XXV y XXVI de la segunda parte de El Quijote
de Miguel de Cervantes. Es una historia que habla del teatro dentro del teatro donde se confunde la realidad con la ficción. Ha sido una de
las obras que más ha fascinado a intelectuales y artistas de vanguardia.
La música fue compuesta por Manuel de Falla por encargo de la princesa de Polignac entre 1919 y 1923. Ella fue quien determinó el alcance
del encargo: una obra breve para una orquesta de dieciséis músicos, con el fin de ser interpretada en conciertos y sesiones de carácter
privado. Fue estrenada el 25 de junio de 1923 en el palacio de la princesa en París.
Manuel de Falla al igual que Federico García Lorca sintió fascinación por el teatro de títeres. Su amistad de juventud, las representaciones
de marionetas en las casas familiares y las ideas artísticas y estéticas de Lorca y Hermenegildo Sanz, influenciaron decisivamente en la
composición de la obra.
La obra se estructura en un solo acto, dividido en ocho partes. La historia es la de un titiritero Maese Pedro que representa una obra sobre
Melisendra y su esposo Gayferos. Ella es raptada por el rey moro Marsilio. Su liberación y posterior huida queda truncada por Don Quijote
que en un ataque de locura destruye el teatrillo de títeres con el fin de salvar a los fugitivos.
Fue estrenada sucesivamente en España, contando Manuel de Falla con diferentes colaboradores a lo largo de la década de los veinte,
como la del pintor Manuel Angeles Ortiz, el decorador Hernando Viñes y el marionetista Hermenegildo Sanz. La puesta en público de
esta obra a nivel mundial se produjo en Amsterdam tres años después en 1926 bajo la dirección escénica de Luis Buñuel y movimientos
escénicos de José Viñés. La obra terminó siendo una mezcla de música y teatro, donde la experimentación plástica cobró una gran fuerza.
Buñuel cambió las marionetas por personajes reales en un intento de humanizar la ópera. En 1928 se estrenó en la Opera Cómica de París
con decorados y figurines realizados por Ignacio Zuloaga.
La obra se estructura en un solo acto, dividido en ocho partes. La historia es la de un titiritero Maese Pedro que representa una obra sobre
Melisendra y su esposo Gayferos. Ella es raptada por el rey moro Marsilio. Su liberación y posterior huida queda truncada por Don Quijote
que en un ataque de locura destruye el teatrillo de títeres con el fin de salvar a los fugitivos.
La escenificación del retablo es una síntesis de las diferentes tendencias artísticas del arte español del primer tercio del siglo XX.
42 intermedios
EUGENIO BALDER
Se convirtió en el rival escénico de Paco Sanz. De muy joven se trasladó a Argentina donde publicó su famoso “Tratado de ventriloquía”.
Obtuvo grandes éxitos tanto en España como en Sudamérica. Sus muñecos más conocidos fueron Kiriki, Cleto y Gaona Chico, y el grupo de
títeres “La orquesta argentina” que se encuentra en la actualidad en la colección permanente del Museo Nacional del Teatro en Almagro.
BELLEZA
PACO SANZ
El más célebre ventrílocuo español del primer tercio del siglo XX en España. Actúo en el célebre café Quatre
Gats en Barcelona, lugar emblemático para titiriteros, donde el famoso Juli Pí hacía sus números de títeres y
que tanto emocionaron a Picasso. Era un gran concertista de guitarra y combinaba sus monólogos con la música. Actuó frecuentemente en el teatro Circo Price. Fue muy famoso su muñeco orador que aparecía en solitario
en escena.
Personajes a los que hizo famoso fueron: Don Liborio y el niño Pepito, Juanito, el vejete Venancio y Melanio el
borracho.
Miguel Prieto
Creó un proyecto teatral “La Tarumba” con decorados, títeres y figuras siguiendo los pasos de Federico García
Lorca en La Barraca.
43 intermedios
Cartel de Balder (dibujo de C. Alonso Pérez).
Museo Nacional del Teatro, almagro.
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Eugenio Balder
sup.: Cartel de Balder del número El colmao de los pesaos.
inf.: Cartel impreso de Balder con su orquesta criolla..
Museo Nacional del Teatro, almagro.
Eugenio Balder
sup.: Escena de una actuación de Balder con sus muñecos. Impresa a color
inf.: 4 Muñecos de manipulación para La Orquesta Argentina: Gaona Chico, Luisito kiriki, Doña Cañerías y Don Cleto.
Museo Nacional del Teatro, almagro.
Ezequiel Vigués (Didó)
1935 Títeres franceses
Institut del Teatre – MAE
45 intermedios
Segundo de Chomón
y el truco cinematográfico
Daniel Pitarch Fernández
46 intermedios
S
egundo de Chomón es uno de los grandes cineastas del cine de los primeros
tiempos y uno que, al contrario que
muchos, consigue alargar su carrera hasta
los años 20 (piensen en el caso de Georges
Méliès que, por esos mismos años, vendía
juguetes en un quiosco de la estación de
Montparnasse). Nacido en Teruel en 1871,
su carrera le lleva a los centros de producción nacionales e internacionales de la época: Barcelona (1901-1905 y 1910-1912), París (1905-1910 y 1926 hasta su muerte en
1929) y Turín (1912-1926); trabajando para
las grandes productoras del momento como
Pathé Frères o Itala Films. Aunque no sea
el único campo que cultivó, su nombre se
asocia principalmente al cine de trucos, algo
que hoy estaría entre el campo de los efectos especiales y la animación.
Gaudreault explica afirmando que un medio
siempre nace dos veces.1 Un primer nacimiento es tecnológico y el medio está plenamente integrado en los contextos culturales
del momento, no se entiende como algo específico y particular sino como un elemento más de esos. Así el cine de los primeros
tiempos no es el cine, diría Gaudreault, sino
que forma parte de la fotografía (las vistas
Lumière), la magia (Méliès), las variedades y
otras tradiciones de proyección de imágenes
(la linterna mágica, por ejemplo). El segundo
nacimiento es el institucional, donde el cine
ya es cine con un conjunto de prácticas y formas estables y más específicas. Un ejemplo
de esto mismo, más allá de cómo son las películas (en éstas el cambio fundamental es el
dominio de las formas narrativas y de implicación emotiva del espectador), sería la exhibición, que se hace en teatros y ferias hasta
que, a mediados de la década de 1900, se
empiezan a construir cines, es decir, lugares
estables y exclusivos.
Aunque no sea el único
campo
que
cultivó,
su
nombre
se
asocia
principalmente
al
cine
de trucos, algo que hoy
estaría entre el campo de
los efectos especiales y la
animación.
El cine de los primeros tiempos
Buena parte de su obra, y por la que es más
recordado, se desarrolla en los primeros
veinte años del cine. Este período, que iría
aproximadamente de las diferentes invenciones y exhibiciones públicas del cine alrededor de 1895 hasta la 1a Guerra Mundial
como fecha simbólica y de inicio de la redistribución del poder de producción de Europa a EEUU, es uno de los más fascinantes y
heterodoxos de la historia del cine. Los especialistas en esa época insisten en el carácter
particular de las películas de entonces respecto al desarrollo posterior del cine. Digamos que entre una película de los años 1900
y una de los años 20 hay más diferencias
que entre una de los 20 y una de hoy en día.
Eso es algo que un historiador como André
En este período, fascinante por lo diverso
que es respecto al cine posterior, el cine se
integra como un objeto más en la cultura popular escénica del momento. Variedades, ferias, actos acrobáticos, bailes, magos, féeries,
vistas del mundo, dibujantes, etc. son lo que
el cine directamente filma o de donde extrae
sus motivos. Y son también los lugares donde se exhibe y de donde saca su formato:
el conjunto de películas como un programa
de distintos números o escenas (una de actualidad, una cómica, una dramática, una de
trucos, etc.). También en esa época, y hasta
bien entrados los 20, el cine se integra y se
concibe dentro de la novedad tecnológica.
Como la electricidad o como el tren, en sus
47 intermedios
primeros años, o como las grandes metrópolis, en los 20, el cine es algo nuevo, tecnológico y moderno; algo especialmente en
consonancia con las nuevas formas sociales
que trae el cambio de siglo y sus distintas
experiencias (la vida urbana, el consumo de
objetos industriales, la producción en cadena, etc.).
Buena parte de
su obra, y por
la que es más
recordado, se
desarrolla en
los primeros
veinte años del
cine.
Chomón y el cine de trucos
Tom Gunning y André Gaudreault definieron
el cine de esta época con una fórmula que
hizo fortuna: el cine de atracciones.2 Esta denominación pretendía enfatizar la diferencia
de este cine respecto al posterior, que sería
un cine de integración narrativa (un ejemplo
concreto y significativo de las diferencias
sería la mirada a cámara, permitida en el
cine de atracciones que reproduce un modelo de número de variedades y prohibida
en el de integración narrativa por romper la
ilusión de inmersión del espectador). El cine
de atracciones es un cine construido para el
placer visual y la sorpresa del espectador.
Pretende, directa y llanamente, maravillar
al espectador, sin pasar por la construcción
de personajes, motivaciones o líneas narrativas. Es un cine de fascinación, como titula
precisamente Joan Minguet su libro de referencia sobre Segundo de Chomón.3
El color de las películas era, por ejemplo, un
recurso de atracción. En esa época el color
no es fotográfico sino que se aplica a mano
en cada copia de proyección; en un proceso costoso que repercute en el precio de
alquiler de esas copias coloreadas y en su
importancia en los programas cinematográficos. Las películas coloreadas (o iluminadas,
como se decía también entonces) son una
atracción especial, no porque aumente el
realismo de la imagen sino porque aumenta su fascinación.4 De entre las películas de
Chomón de las que se conservan copias
coloreadas, una de las más maravillosas es
Les tulipes (1907) particularmente espectacular en los humos de distinta pirotecnia y en
una fuente de colores.5 Pero la relación de
Chomón con el color no se limita a las copias
iluminadas de sus películas, sino que él mismo empezó su carrera cinematográfica coloreando copias para productoras como Pathé
o la Star Film de Georges Méliès, en un taller
de su propiedad en Barcelona.
En algunos casos el truco se
basa en la puesta en escena y
la posición de la cámara, jugando con su punto de vista o las
distancias reales y relativas de
los objetos respecto a este.
Seguramente el género que mejor encarna
el concepto de cine de atracciones es el de
las películas de trucos.6 Son películas con
metamorfosis, situaciones imposibles, apariciones y desapariciones, etc. en las cuales
todo es posible y en las que se nos abre la
puerta a un mundo de una imaginación desbordante y sin límites y de gran sentido del
humor. Chomón, como ya hemos dicho, destaca especialmente en este campo, siendo el
responsable de estas películas para la productora Pathé. Los otros grandes nombres
de este género son los de Méliès, que tiene
su propia productora: Star Film, y Émile Cohl,
que trabaja para Gaumont. Méliès llega al
cine con una larga carrera de mago y empresario teatral (sus películas son, de hecho,
una manera de llevar a cabo esos mismos
números por otros medios) y Cohl viene del
mundo del dibujo y la caricatura para prensa. Curiosamente Chomón es el único que
no tiene una carrera anterior y, quizá por
eso, será el que mejor se adapte a la evolución posterior del cine.
los encadenados que superponen las dos
imágenes por momentos.
En algunos casos el truco se basa en la puesta en escena y la posición de la cámara, jugando con su punto de vista o las distancias
reales y relativas de los objetos respecto a
este. El ejemplo más recordado del primer
caso es Kiriki, acrobates japonais (1907), donde
un plano cenital permite convertir el suelo
en pared y asistir a todo tipo de actos acrobáticos, al cual más ridículamente hilarante,
que realizan unos acróbatas japoneses de
pega. Esta película no deja de ser también
una parodia de otro tipo de películas de la
época, las escenas de deporte y acrobáticas
que filmaban números de circo o fragmentos de competiciones deportivas (en esa
época, como ven, el deporte no se relacionaba con la actualidad, otro género de entonces, sino con el espectáculo y la demostración física). El juego entre las posiciones
reales y relativas permite realizar trucajes en
los cuales las personas pueden parecer miniaturizadas, como en el caso de En avant la
musique (1907).
También se da en sus películas un trabajo de
máscaras en la filmación que permite reservar una parte del fotograma para impresionarlo posteriormente con otra imagen. Este
truco, que en la época se llamaría caches, es
el que se utiliza principalmente para integrar
imágenes dentro de distintos marcos de la
imagen; debiendo controlar perfectamente la posición de los personajes respecto a
la cámara en dos situaciones distintas. Es
el caso del demonio que hace todo tipo de
muecas en un marco florar en la ya mencionada Les tulipes (1907) o las mujeres que otro
demonio hace aparecer llenando de líquido
unas botellas en Le specte rouge (1907) y que
desaparecen de nuestra vista progresivamente al rotar la botella (que, estando pintada de blanco por el lado opuesto, impide
que esa zona se vuelva a impresionar la segunda vez que se filma).
El corte es uno de los principales trucos relacionados con el montaje, aunque se haga
en cámara. Se trata del corte de un plano o
la interrupción de la filmación para pasar a
otro plano, que en el caso de los trucos, es
exactamente igual al anterior pero donde algún objeto ha desaparecido o se ha sustituido por otro. Así se lleva a la pantalla todo un
universo de transformaciones y apariciones
y desapariciones, como la prestidigitación
con monedas de Le roi des dollars (1905).7 Este
truco se lleva a cabo no sólo en posiciones fijas sino, con un cierto virtuosismo, en mitad
de movimientos o a un ritmo próximo al paroxismo. Así en Les cent trucs (1906) donde un
payaso muta en bailarina al atravesar en el
aire un aro que sostiene el mago que ejecuta el número. O en Transformations élastiques
(1908) que, en poco menos de un minuto,
incluye 25 transformaciones, con un ritmo
a veces de 14 fotogramas entre cortes (en
esta película una mujer va transformando a
dos peleles que tiene a cada lado en distintos personajes cómicos, quitando y lanzando la ropa de uno a otro). Estos efectos de
metamorfosis o de apariciones se consiguen
también, a un ritmo menos trepidante, con
48 intermedios
La inversión de tiempo es también otro recurso del catálogo de trucos de Chomon.
Plongeur fantastique (1905) muestra a un caballero que se lanza vestido de un trampolín
a un río para volver arriba de nuevo, también de un salto, en traje de baño y iniciar
así un número de saltos marcha adelante y
marcha atrás. En Metamorphoses (1912) Chomón filma a cámara rápida la destrucción de
distintos objetos por el fuego para combinarlos adelante y atrás, pareciendo que se
consumen y crean por el mismo fuego.
La magia de los trucajes que se bastaba para ser la base
de una película, se
disuelve en el cine
posterior en escenas
concretas de películas que se construyen
con vicisitudes narrativas y personajes.
En este catálogo de trucos que utiliza Chomón falta hablar de la filmación fotograma a
fotograma, es decir, lo que llamamos animación. En esa época la animación no es una
técnica esencialmente distinta, ni un tipo
de película particular, sino un truco más. Es
posteriormente en la historia del cine que
se empieza a hablar de cine de animación
y, con una mirada retrospectiva, Chomón es
indudablemente un gran animador.8 Quizá
su película más conocida sea Electric Hotel
(1908), en la cual vemos las vicisitudes de
dos huéspedes de un hotel completamente
moderno, esto es, automatizado por procedimientos eléctricos. Los objetos del hotel
ejercen todos sus funciones sin necesidad
de nadie que los empuñe: las maletas se
deshacen solas, los cepillos sacan lustre a las
botas, uno se puede peinar sin peluqueros e
incluso las cartas a los familiares se escriben
solas.
También se da en sus películas un trabajo de
máscaras en la filmación
que permite reservar una
parte del fotograma para
impresionarlo
posteriormente con otra imagen. Este truco, que en la
época se llamaría caches
La animación de objetos cotidianos es un
campo en el que Chomón destaca particularmente. Son muy interesantes, y muestras
de una gran inventiva, varios fragmentos
animados de sus películas, como la especie
de danza de paraguas en Symphonie Bizarre
(1909) (rodada en parte en exteriores) o la
animación de la creación de un dibujo sobre
la calva de un personaje en Le rêve des marmitons (1908). En esta última, unos duendes
realizan la mayoría de tareas de los trabajadores de una posada mientras estos duermen (lavan platos, sacan cuentas, construyen cestas y también la broma de dibujar
sobre el cráneo de uno de ellos) y en todos
esos planos animados hay el personaje humano durmiendo, manteniendo el actor su
posición a lo largo del tedioso trabajo de
animación. Las personas formando parte
del plano animado o animadas ellas mismas
cual títeres (sea los huéspedes del hotel eléctrico mientras se peinan o afeitan automáticamente o el huésped de otro hotel, este no
eléctrico sino embrujado, que se desliza por
filas o círculos de sillas en L’hotel hanté, 1909)
serían ejemplos de pixelación, la técnica de
animación que consiste en animar personas
y que es común que se asocie a Neighbours
(1952) de Norman McLaren como su primer
ejemplo.
Chomón no sólo anima objetos cotidianos
o personas, sino que también utiliza materiales maleables como el barro (por ejemplo
en Sculpteur moderne, 1908) u objetos planos,
como se hace en la animación de recortables (serían ejemplos La leçon de musique,
1909, y, en la variación de las siluetas, un
espectacular fragmento de Une excursion incohérente, 1909). Si nos fijamos en las técnicas de animación del catálogo de trucos de
Chomón, hay que destacar también el uso
de muñecos o títeres, es decir, lo que se asocia comúnmente al stop motion (aunque éste
también incluye la animación de personas
o de objetos cotidianos no específicamente
creados para ser animados). De nuevo en el
campo de lo extraño asociado a la moderna
electricidad, encontramos Le théatre electrique de Bob (1909) donde los muñecos de un
teatrillo infantil cobran vida y se enzarzan en
distintos combates o acrobacias.9
Chomón en Italia: de los trucos
a los efectos especiales y la animación.
Si miran las fechas de la películas de las que
hemos hablado, verán que se mueven entre
1905 y 1912. Son películas plenamente integradas en eso que denominamos cine de
los primeros tiempos y cine de atracciones.
En esa época Chomón concibe y ejecuta él
mismo esas películas de trucos (y también
de otro tipo). En la última fase de su carrera, la que desarrolla principalmente en Italia,
este cine entra ya en un período de ocaso.
Chomón mutará su trabajo en dos perfiles
49 intermedios
Si nos fijamos en las
técnicas de animación del catálogo de
trucos de Chomón,
hay que destacar
también el uso de
muñecos o títeres,
es decir, lo que se
asocia comúnmente
al stop motion
concretos: operador de cámara y especialista en efectos especiales. La magia de los
trucajes que se bastaba para ser la base de
una película, se disuelve en el cine posterior
en escenas concretas de películas que se
construyen con vicisitudes narrativas y personajes. Si saltamos hasta su último trabajo
en el cine comprendemos perfectamente
este tránsito. Se trata de la película de Benito Perojo El negro que tenía el alma blanca
(1926/1927), en la que Chomón es responsable de una secuencia onírica. Los trucos se
integran así dentro del mundo de la ficción y
la psicología de los personajes.
Del mismo modo, la idea del cine de animación va apareciendo como un concepto
autónomo (desligado de ser un truco más;
aunque dentro del campo de los efectos
especiales, que tampoco son lo mismo que
el cine de trucos como hemos visto, las técnicas de stop motion serán fundamentales).
En este campo primerizo Chomón realiza en
Italia dos películas de animación de muñecos muy interesantes y, estas sí, dirigidas por
él mismo. Una es La guerra e il sogno di Momi
(1917), película partida en dos mitades, una
filmada en imagen real y otra en stop motion
que representa el sueño de un niño protagonizado por sus soldados de juguete. La otra
es Lulù (1923) una película exclusivamente de animación de muñecos que Chomón
realizó al parecer de forma privada y que
no tuvo distribución comercial. Lulù explica
la historia de un mono humanizado que tiene una varita mágica al que entran a robar
en casa durante la noche. Aquí la animación
no es un truco, sino la técnica específica de
toda la película. De hecho, la varita mágica
del mono le permite hacer todo tipo de actos
mágicos (mover los objetos solos, etc.), pero
no son estos los únicos animados sino todo
el universo de la ficción.
el que se encuentra en la cubierta del catálogo
Fantasia of Color in Early Cinema, una reciente
exposición del EYE Filmmuseum dedicada a la
estética del color en esa época y a las copias
iluminadas (Fossati, Giovanna et al. Fantasia of
Color in Early Cinema. Amsterdam: EYE Filmmuseum, AUP, 2015).
6. La taxonomía de géneros cinematográficos es,
en esa época, muy distinta a la actual y menos
fija. Un recurso para comprender qué idea de
Este somero repaso a la carrera de Chomón
nos permite ver la importancia de su obra.
Tanto en el marco de su contexto histórico
concreto, el cine de los primeros tiempos
para sus películas en Barcelona y París y el
cine mudo para su período italiano, como
en el de una mirada retrospectiva, que lo
descubre, por ejemplo, como un esencial
animador. La obra de Chomón no se acaba ahí (realizó, por ejemplo, filmaciones de
Barcelona, Girona o Montserrat) pero esta
filmografía centrada en el truco maravillaba
entonces y maravilla hoy.
géneros tenían son los catálogos de alquiler
de películas. La productora Pathé, por ejemplo, utilizaba los siguientes apartados: plein
air, actualidades, histórica, militar, deporte y
acrobáticas, cómica, trucos, féeries y cuentos,
dramática, baile, arte e industria, religiosa y
bíblica y picante.
7. Le roi des dollars también destaca por su preciso
plano de detalle de la mano del prestidigitador,
que se convierte en opresivo cuando entra
una cabeza que vomitará gran cantidad de
monedas al ritmo de los golpes que le dan en
la frente.
8. De los otros grandes cineastas de trucos que
NOTAS
hemos mencionado aquí, Méliès no utilizará
nunca la animación (si quiere dar vida a un
1. Entre su numerosa bibliografía se puede con-
objeto inanimado recurrirá a los mecanismos
sultar: Gaudreault, André. Cinéma et attraction.
teatrales de los hilos o los muñecos) mientras
Pour une nouvelle histoire du cinématographe.
que Cohl es, con Chomón, otro de los pioneros
París: CNRS Éditions, 2008.
de esta técnica (si se cita una única película
2. Acerca de este concepto y su persistencia ver,
por ejemplo, Strauven, Wanda (ed). The Cinema
of Attractions Reloaded. Amsterdam: AUP, 2006.
3. Minguet Batllori, Joan M. Segundo de Chomón.
suya es Fantasmagorie, 1908, realizada principalmente con dibujo animado).
9. En este texto nos acercamos a la obra de Chomón enfatizando sus trucajes, pero sólo con
El cine de la fascinación. Barcelona: Filmoteca de
los títulos y descripciones de algunas películas
Catalunya, 2010. La bibliografía sobre Chomón
también entrevemos el campo temático en el
incluye también, entre otros, los estudios de
que se mueven. El cine de trucos se asocia a la
Juan Gabriel Tharrats (Los 500 films de Segundo
novedad tecnológica (la electricidad y otras),
de Chomón. Zaragoza: Universidad de Zaragoza,
lo fantástico (y especialmente una iconografía
1988) y Agustín Sánchez Vidal (El cine de Segun-
diabólica) y, en muchos casos, también a todo
do de Chomón, Zaragoza: Caja de Ahorros de
tipo de ladrones. Precisamente una de sus
la Inmaculada de Aragón, 1992), así como el
películas más maravillosas, y que recoge todo
estudio de su etapa italiana por Simona Nosen-
tipo de trucos, es Pickpocket ne craint pas les
zo (Manuale técnico per visionari. Segundo de
entraves (1909) acerca de un ladrón inatrapable
Chomón in Italia, 1912-1925. Torino: Biblioteca
capaz de metamorfosearse, volar en bicicleta
Fert, 2007)
o incluso atravesar barrotes y capaz también
4. Iluminar es un vocablo especialmente adecua-
de partir literalmente en dos a un policía (nada
do si, torciendo un poco su sentido, pensamos
que no arregle un poco de cola, en la película)
en el efecto brillante del color proyectado por
o aplastarlos convirtiéndolos en una lámina de
la luz en la pantalla, distinto de los tonos de
papel (convenientemente reinflada luego para
una postal coloreada, por ejemplo. Se entiende
proseguir la persecución).
así todavía más esa fascinación y atracción que
ejercerían las copias iluminadas.
5. No en vano es un fotograma de esta película
PORTADA
Fotograma de Les tulipes (1907)
50 intermedios
4 fotogramas de En avant la musique (1907)
4 fotogramas de Les tulipes (1907)
4 fotogramas de Le roi des dollars (1905)
2 fotogramas de Le spectre rouge (1907)
2 fotogramas de Une excursion incoherente (1909)
51 intermedios
La Escena de los Títeres
PALABRAS DE UN
FARSANTE
Jamas dejé, cuando era niño, la víspera del día de Reyes, mis zapatitos en el balcón. Debía de tener entonces un instintivo sentido práctico, que habré perdido
con la edad y se me antojaba pequeño continente el de un zapato para el magno
contenido del regio regalo celestial que soñaba mi fantasía. Apreciaba las cosas
más por el tamaño que por la calidad, y así hube de manifestárselo con mi media
lengua a mi buen padre, mi verdadero Rey Mago, a quien suplicaba que intercediese en el cielo para que depositaran sobre la amplia cómoda de mi dormitorio
un regalo bien grande. Casi siempre eran muñecas, una pepona enorme, de mi
talla, de rubios rizos y de claros ojos, con la que al día siguiente celebraba con
todo aparato, y muy en serio, una parodia de ceremonia nupcial. Mi hermanita,
que se llamaba Mercedes, se revestía con una casulla de papel para bendecirnos;
luego sonaba un organillo, servían dulces, y más tarde yo despintaba a besos inocentes la roja boca de biscuit de la amada inmóvil. Tenía la manía matrirnoniesca,
y era muy celoso de mis muñecas. También he ido perdiendo con la edad esta
afición al matrimonio. Ya no son de biscuit las muñecas que amo, aunque algunas
se despinten como si lo fueran, y no tengo ningún interés en ejercer sobre ellas
mi derecho de propiedad. Es más, prefiero las muñecas prestadas.
El alba de un día de Reyes, hace ya mucho tiempo, y era en mi paterno Nápoles, la ciudad donde transcurrió mi infancia, mis ojos, insomnes por la ansiedad,
descubrieron en la semipenumbra violeta y rosada que inundaba la estancia las
líneas arquitectónicas de un teatro de madera y cartón pintadas, alto, casi un me-
las marionetas de ivo puhonny. personal de la compañía.
52 intermedios
el mÉDICO Y EL ENFERMO
tro, pero que tenía en pequeño todos los atributos
de aquel gran teatro San
Carlos, del que mi padre
era empresario, donde
rivalizaban todas las noches los suspiros celestiales de Julián Gayarre y
los alaridos metálicos de
Francisco Tamagno. Ya
no me acuerdo de las voces de esos grandes tenores -que solían regalarme
pelotas de goma y soldaditos de plomo-; pero no
he podido olvidarme de
mi primer teatro de muñecos, que despertó para
siempre en mí la afición al
oficio que malamente voy
cumpliendo para medio
vivir. Dós columnas corintias, ahora lo sabe mi
recuerdo, erguíanse a los
lados de la boca escénica,
y en lo alto lloraba y rugía la carátula de Esquilo
y reía burlona la máscara
de Aristófanes. Tenía muchas decoraciones y mas
de cien títeres de todas
clases y de todas las épocas. No eran solo Pierrot
y Colombina, blancos de
luna, y Arlequín coloreado, y Polichinela francés
de la doble joroba; estaban también el Pulcinella
italiano, Pulcinella naccaronaro, con su negro an-
tifaz, su narizota grotesca
y su gorro de dormir, y
hadas y brujas, y duendes
y gigantes, y guerreros y
pajes, y los títeres del teatro peruano de que me
hablaba mi hermanita (el
negro Perote, tío Silverio
y el cura predicador), y
aquellos muñecos cabezudos que yo había visto
vapulearse de lo lindo en
los guignols de París, en
los Jardines de lasTullerías, y un doctor Fausto
de nevadas barbas, y un
Hamlet negro y dorado
como un féretro, y un rojo
Mefistófeles y Almaviva y
Don Bartolo, y hasta un
sabio Doctor de Molière
con su enorme lavativa
de latón.
comedia rústica
Mi institutriz y maestra
de francés, rubia y preciosa como mis muñecas,
traducía al italiano para
mi teatro, alguna de las
cien comedias que escribió Jorge Sand, enamorada del aire popular y de
leyenda, de la poesía, de
la fantasía pura que hay
en teatro con muñecos,
“movidos por groseros
hilos, visibles a poca luz y
comedia oriental
Cultura
física
Cómo se conserva
“la linea”
al más corto de vista”, con los que, en nuestros días,
tejió el querido maestro Jacinto Benavente aquella
farsa estupenda de Los intereses creados.
En estos, ¡ay!, muy malos tiempos, en que no puede
el teatro, ni falta que hace, aspirar a la relidad fotográfica del cinematógrafo, mejor fuera volver al viejo
guignol, al teatro de muñecossin realidad viva, a la
simplicidad estilizada y evocadora, más rica de ideas
y de sugestiones; ello siquiera nos pondría en estado
de apreciar obras como Le Cocu Magnifique, o como
la Santa Juana, de Shaw, en toda su ironía, en todo
su humor, en lo que tiene de sátira y de diatriba, sin
buscar una evocación
histórica y una intensidad dramática que jamás
estuvieron en la mente
fina, elegante y aguda del
autor.
prólogo en el cielo
Felipe Sassone
No es preciso que usted esté acostumbrado a sostenerse sobre las manos para recoger el fruto de este
ejercicio, que puede usted hacer contra una pared o
contra una puerta. Coloque usted las manos sobre el
suelo, a unos dos pies de la pared, y lance los pies hacia arriba, como se indica en la figura.
Aunque pueda suponerse que este ejercicio se destina
especialmente a los brazos y a los hombros, su objeto
es realmente corregir la prolapsis de los órganos vitales y ajustar o compensar la circulación de la sangre.
antiguo teatro “guignol” de la isla de java
Un amigo cariñoso me envía desde Munich unas fotografías del teatro de muñecos. Yo, al ofrecerlas en
BLANCO y NEGRO a la curiosidad del lector, tejo una
divagación arrepentida recordando el teatro de mi niñez, que abandoné para componer estas comedias
burguesas de nuestro abominable teatro occidental
-estas comedias tan cotidianas y tan chatas-, donde todo pasa tan ordinariamente como en la vida, y
en las cuales, hasta ciertos altísimos poetas jóvenes
cuando quieren poner, o fingen poner, un soplo poético, sólo realizan una imposible ensambladura de
realidad y de ficción con un realismo cotidiano que
no es tal, porque está en verso, con un verso que no
es poesía porque rima y metrifica lo prosaico sin entraña poética sin substancia lírica, sin médula ideológica, con un sonsonete que sólo puede halagar la
rudimentaria sensibilidad de ciertos oídos sordos a la
gracia verdadera de la verdadera música.
Para aumentar el vigor
Especialmente después de haber estado mucho tiempo en pie, la sangre tiende a gravitar sobre la parte inferior del cuerpo, en particular sobre las amplias venas
del abdomen. Esta posición corrige automáticamente
esa tendencia y devuelve al estómago, al hígado y demás órganos su más adecuada situación.
Así, pues, este ejercicio, que consiste meramente en
tomar esa postura dos o tres, veces sucesivas, obra
como tónico. Pero no es recomendable cuando la sangre tiene alta presión, o cuando el corazón o los pulmones padecen debilidad orgánica.
tamos este mismo género
de parentesco, y notamos,
además, los tressabores
principales que hacen sabrosa la casa: un sabor de
curiosidad y de exotismo,
otro sabor de lujo galante
El hotel de Catalina Bárcena se ha convertido en mu- y cortesano, otro sabor
seo. Caprichoso museo en donde el capricho tiene, sin español, popular princiembargo, como tantas otras veces, más acierto qué palmente.
la sesudez metódica de los doctos. Cada habitación
ha logrado un estilo o, mejor, una fisonomía peculiar; Así, en el gabinetito, muy
para formarla se reuniéron obras bellas que nacieron señoril y, al mismo tiemen países diversos y lejanos, sin parentesco al parecer, po, muy íntimo, una falda
pero que, sin embargo, emparentan por leyes miste- catalana pasó a tapizar
riosas que nos hacen recordar o descubrir abolengos las paredes, y allí donde
más o menos ignotos u olvidados.
se presiente, aunque no
esté presente, el clavicorAsí en el cuarto oriental, donde unos ídolos búdicos lu- dio, hay, junto al reloj neocen su lujo asiático, unos mantones alfombrados espa- clásico -¿Psiquis y Amor ?
ñoles y unos cacharros de Triana armonizan con lacas ¿Venus y Adonis ? , mitoy bronces japoneses recordándonos el orientalismo logía a la francesa-, una
de estirpe que sobrevive todavía en tantas manifesta- Santa Teresa, hecha por
ciones españolas. En los demás salones de la casa no- manos de una monja.
hogares de artistas
La casa de
Catalina Bárcena
53 intermedios
SEMANA TEATRAL
«LOS MEDIO SERES»
No es paradoja decir que si hemos de tener teatro de
vanguardia habrá de ser cuando dejen de pretender
hacerlo los vanguardistas; digan lo que quieran los
teorizantes, en materia artística las obras maestras y,
sobre todo, las que marcan horizontes nuevos, suelen
tener en su fuerte espontaneidad una enorme cantidad de inconsciencia; sus autores saben lo que hacen;
pero no suelen darse cuenta del alcance de su obra,
que brotó espontánea, por una reacción natural del
espíritu contra los «moldes viejos» ó contra las fórmulas envejecidas, y no fue -en la idea -, al menos, resultado de una elaboración ajustada á normas que, por
ser tales, obligan al artista á no pasar de sus límites, y
están destinadas también á envejecer.
cierran los vanguardistas, fue ensayada, aunque, desgraciadamente, no representada, en el Teatro de Arte;
porque, á pesar de todo, algo tenía digno de máxima
atención; otras lo hubieran sido también si aquel teatro no hubiese muerto en flor. Comparándolas con
los medios seres, nadie dejará de apreciar en aquellas
una mayor espontaneidad y, tal vez con ella, un vanguardismo menos buscado (y aún quizás sería mejor
decir menos rebuscado), y por esa misma razón más
recio y para mí con mayor fuerza para convencer.
quien le conozca sabe de
sobra que siempre tiene
la mirada en el más allá.
Los intérpretes de Los
medios seres no se encontraban, evidentemente, muy á su gusto en el
traje con que el autor les
había obsequiado; no podían ser naturales, cubiertos por aquella duplicidad
sistemática de colores,
y tampoco podían ser
abstracciones filosóficas
envueltas por aquellas
formas de líneas excesivamente vulgares. El empeño de interpretar la obra
de Ramón Gómez de la
Serna no era fácil...
El vanguardismo de Los medios seres quizás no sea
puramente externo; pero al vestir á sus personajes
como los ha vestido, olvidando que «el hábito no hace
al monje», Ramón Gómez de la Serna atrae demasiado las miradas sobre lo superficial y hace, consiguientemente, que no penetren en las almas. Las figuras
pierden así la mayor parte de su dramatismo. En cierto modo, Ramón Gómez de la Serna ha hecho ahora
exactamente lo mismo que el pintor famoso del gallo
más famoso aún... Ha puesto debajo de cada persoHace ya muchos años que Ramón Gómez de la Serna naje: «Este es un medio ser.» ¿No hubiera sido mejor
sintió, como todo escritor novel, el aguijón del estilo y menos complicado para el sastre haber pintado las Por algo dije, hace ocho
días, que las Compañías
dramático; y es muy posible que sí ahora fuesen estre- almas actuando sin su complemento necesario?
vanguardistas necesitan
nadas algunas de las obras que entonces escribió, fuesen más del gusto del público que la estrenada ahora Hay aún en Los medios seres otro elemento que ocul- una educación especial.
ta poderosamente lo que más interesaría conocer: las
en el Alcázar.
almas y sus interreacciones; ese algo es el deseo de
superación á que antes aludí. Gómez de la Serna—
como antaño otros dramaturgos muy conocidos, y por ALEJANDRO MIQUIS
esta parte no aparece tampoco una manifestación de
vanguardia—se cree en el caso de que cada frase sea
Acertijo-Jeroglífico
una sentencia»; y enhebrando greguería sobre gregería, llegar á producir una sensación de fatiga; es mucho una comedia para que toda ella pretenda tocar la
mente de los espectadores sin darles un instante de
reposo.
Un libro, por largo que sea, no llega nunca á producir
de un modo definitivo esa sensación, porque el lector
Una escena de la farsa de Ramón Gómez de la Serna, «Los medios puede abandonarle cuando el hastió llega, para reseres», estrenada en el Teatro Alkázar. (FOT.CORTÉS)
cogerle nuevamente cuando el espíritu reposó. Una
comedia no permite eso descansos si no con los enRamón era entonces un revolucionario en plena flo- treactos, que, naturalmente, no tienen la oportunidad
ración iconoclasta por un impulso interno; no había necesaria, y es necesario que el autor sepa producirles
sentido aún, como siente ahora evidentemente, las mediante episodios adecuados y oportunos.
responsabilidades de jefe de escuela ni el anhelo tan
natural, lógico y plausible, de superarse á sí mismo co- Todo esto explica que Los medios seres no haya obtidianamente; y sus obras, por mucho que las privara tenido el buen éxito que hubiera sido de desear, y, lo
la inexperiencia, tenían aún mucho para sorprender á que es más lamentable, que los espectadores, al salir
del teatro, pensaran que habían oído una obra vulgar,
las gentes con su originalidad y su atrevimiento.
presentada excéntricamente por afán de notoriedad.
La menos atrevida de todas, la que más parecía con- Ramón Gómez de la Serna podría contestar á este que
servar aún las huellas de la dramaturgia contra que á su obra le basta con ser suya para ser notoria; pero
54 intermedios
Novejarque
¿En qué orden se han de
leer estos fragmentos jeroglíficos para que expresen un proverbio?
Cultura
física
cómo se conserva
“la linea”
Para aumentar la
fuerza de los puños
Para fortalecer los puños
y los músculos del antebrazo, que entran en acción al agarrar una cosa
con los dedos, ningún
ejercicio mejor que el de
retorcer una barra haciendo resistencia una mano
contra la otra. Una pértiga
de cortina o un palo cualquiera sirve admirablemente para este fin.
El dominio del gesto.
FiSONOMiAS
DE MARíA GUERRERO
bién, ríes, no con la boca y los ojos tan sólo, sino con
todo el cuerpo, la risa de inocencia maliciosa de la Niña
Boba, que se pasa de lista...
No son tuyas las sensualidades morbosas ni los desvariados desequilibrios. Tuya es la gracia sana del pan
blanco y la dorada miel. No te retuerces como sierpe;
te inclinas lenta y altanera a la vez, como campo, de
espigas que se deja un instante doblegar por el viento para alzarse invencido... ¡Ah, tu gesto, tu gesto...! Es
vario, sí, pero es siempre tú... Y en tu voz, que hasta en
la suavidad de la caricia de pronto vibra con alarido de
clarín, se impone la rudeza de tu tierra madre... Eres
leal a ti misma sobre toclas las cosas, ¡y haces bien!
Nunca te hemos vencido los que hemos escrito para
ti... Siempre, sobre el delirio de nuestro sueño, has
puesto la salud de tu realidad, y tu gesto ha sido como
hoja toledana que ha combatido por nuestros desvaríos y tantas veces los ha llevado en alto, afirmados por
ti, alteza vagabunda, como las Reinas de la vieja Castilla... ¡Oh, gesto de acero y de duro pórfido! ¡Oh, color
moreno de tierra buena, que no sufres afeites! Gesto y
color son una sola cosa en ti: tu alma altiva y dura que
se deja esculpir sólo a golpe de cincel ciclópeo ... por
tu voluntad indomable .. . Y así has venido a ser escultora de tu propia estatua, que sólo tú has sabido cincelar, inmovilizando la movilidad y dando a la quietud
temblor de vida. Cuando, sobre la escena, te yergues
y nos miras, sin querernos ver, porque tienes los ojos
en lo infinito, eres la Esfinge frente a una hoguera, y el
granito inmutable de tu frente se anima al tráigico y
moviente reflejo de la llama...
EMPERATRIZ madrileña, soberana y bandera de las Españas ideales, ¿cómo hacer el elogio de tu gesto, sino
diciendo que es toda nuestra tierra?. Grave, sereno,
áspero, fundido, sin embargo, en inefables ondulaciones de inmensidad... y socarrón, como nuesfra llanura
castellana... Como nuestra llanura... ¿Recuerdas, señora?. Un día, viniendo de las fragosas tierras del Norte, vascas, montañesas, asturianas, dejando las rocas
y las frondas, las quebradas, las hoces, los “cañones”
húmedos, las praderas aterciopeladas de la región
cantábrica, entramos en nuestra llanura, en nuestra
Castilla... Y a ti y a mí, ¡ oh castellana insigne!, castellanos los dos y madrileños, se nos dilató el corazón
y se nos ensanchó el alma al hallar de nuevo el horizonte limpio, la tierra parda, sí, pero infinita; la aridez
fuerte, oliendo al áspero tomillo... Y yo pensé entonces y pienso: ¡ Esta eres tú! ¡Castilla eres tú ¡Ah,, doña
María la Brava...! Porque has nacido sobre este llano
sabes alzar la frente imperiosa, y mirar a lo lejos, infinitamente..., y poner en los ojos, que ¡milagro! siendo
tan claros parecen tan negros... como la inmensidad...,
esa profunda interrogación que no se sabe si es odio
o amor. ¿Qué más da, no? Si es honda, honda, o alta,
alta...; honda como los pozos de donde con trabajo
sale el agua en Castilla; alta como su cielo de noche de
verano, terciopelo prendido de diamantes... Por eso
sabes como ninguna llevar el sayal teresiano y sonreir
bajo la austera toca con la inefable gracia burlona y
arrogante de la andariega fundadora... Por eso, tam- Gregorio Martínez Sierra
en “la niña boba”
en “doña perfecta”
en “los hijos de la verbena”
en “mariana”
(FOTOS BIXIO, KAULAK, GARCIA Y ZEGRI)
55 intermedios
Lorca, La Argentina y La Argentinita
bailan por fandangos
Idoia Murga Castro
de los más brillantes de la historia cultural
española, cuyos legados debemos buscar en
el territorio fronterizo interdisciplinario, en
los resquicios escénicos, en la huella de lo
efímero, en el umbral de sus propios mitos.2
Un, dos tres…
La Argentinita protagoniza El maleficio de
la mariposa, la primera obra dramática de
Federico García Lorca (1920)
E
l fandango es una de las formas más
antiguas del baile español, con presencia tanto en el teatro como en el ámbito popular.1 Con el tiempo ha ido dando lugar a una pluralidad de formas determinadas por la diversidad geográfica y estilística
de sus intérpretes. La RAE lo define como
un “antiguo baile español, ejecutado con
acompañamiento de canto, guitarra, castañuelas y hasta de platillos y violín, a tres
tiempos y con movimiento vivo y apasionado”, una acepción un tanto laxa, pero que
da cuenta de su capacidad de adaptación a
lo largo del tiempo, en el espacio y a través
de los cuatro géneros de la danza española
–formada por la histórica escuela bolera, el
flamenco, el folklore y la danza estilizada–.
Como en un compás ternario de fandango,
formado por tres negras, buena parte de las
novedades que surgieron en la danza de la
Edad de Plata –como se conoce el periodo
de florecimiento cultural del primer tercio
del siglo XX–, las formaron tres figuras musicales combinadas: Federico García Lorca,
Antonia Mercé La Argentina y Encarnación
López La Argentinita. Entre finales de los
años veinte y principios de los años treinta,
sus ideas acerca de la nueva danza hicieron
emerger compañías de bailes españoles de
reconocimiento nacional e internacional
y sentaron las bases de un repertorio que
recuperaba la tradición popular española,
el folklore, la escuela bolera y el flamenco
a través de la modernidad y la vanguardia.
Para ello, contaron con la colaboración de
una tupida red de intelectuales y creadores
punteros: literatos, pintores, músicos, bailarines y bailaores trabajaron con ellos en
iniciativas que hicieron de este periodo uno
Encarnación López Júlvez La Argentinita (Buenos Aires, Argentina, 1895 – Nueva York, Estados Unidos, 1945) llevaba actuando en los
escenarios de variedades y revistas desde
muy niña. Gregorio Martínez Sierra la contrató como actriz para su Teatro de Arte en
el Eslava en producciones como, entre otras,
Rosaura, la viuda astuta, estrenada en 1919, y
La suerte de Isabelita, en 1920. Sin embargo, su
intervención más célebre de aquel proyecto
fue el protagonismo de la primera obra dramática de Federico García Lorca, El maleficio
de la mariposa, presentada el 22 de marzo
de 1920. En el papel de Mariposa blanca, La
Argentinita ejecutó una serie de coreografías
vestida con un traje diseñado por Rafael Ba-
Como en un compás
ternario de fandango, formado por tres
negras, buena parte de las novedades
que surgieron en la
danza de la Edad de
Plata las formaron
tres figuras musicales
combinadas:
Federico García Lorca, Antonia Mercé
La Argentina y Encarnación López La
Argentinita.
57 intermedios
rradas, por delante de los llamativos decorados de Fernando Mignoni. Junto a aquella
mariposa, el escenario se llenó de curianas y
alacranes, una temática que levantó grandes
polémicas entre la crítica y el público, cuya
falta de apoyo condenó la primera obra lorquiana a su inmediata cancelación tras las
reprochadas representaciones.
Al margen de ese desastroso estreno, El maleficio de la mariposa habría logrado la primera colaboración de La Argentinita y Lorca y el
inicio de una amistad que fructificaría en los
años siguientes en la recuperación de las
canciones y bailes populares españoles y en
la creación de una compañía de danza en la
que confluiría lo más granado de las artes y
las letras de la conocida como Edad de Plata.
Dos, dos tres…
La Argentina obtiene su primer gran éxito
con El amor brujo de Falla y funda los Ballets Espagnols (1925-1927)
Antonia Mercé La Argentina (Buenos Aires,
Argentina, 1890 – Bayona, Francia, 1936) era
una bailarina española de formación académica que, para mediados de los años veinte,
se había hecho popular en los escenarios
parisinos como intérprete de “españoladas”, espectáculos basados en los clichés
sobre “lo español” a ojos de los extranjeros.
No obstante, en sus coreografías inició un
proceso de estilización de las distintas formas de danza española para lograr, desde
su punto de vista, una danza más universal
y refinada, pero a la vez, como ella misma
declaró, “«más España» que la España de veras”.3
Su primer gran éxito llegó en 1925 de la
mano de la célebre partitura de El amor brujo
de Manuel de Falla, aquella famosa gitanería
escrita por María Lejárraga y estrenada por
Pastora Imperio diez años antes en el Teatro
Lara de Madrid. Después de sufrir transformaciones hasta en nueve versiones diferentes, Falla la estrenaba ya como ballet en el
escenario del Trianon Lyrique de París. Al
protagonismo de La Argentina como el personaje de Candelas se sumaban Vicente Escudero como Carmelo y George Wague como El
Espectro, en una puesta en escena diseñada
por el pintor gibraltareño Gustavo Bacarisas. Tras el exitoso estreno en París, Antonia
Mercé estuvo ya siempre vinculada a esta
brillante obra de Falla, que supuso en buena
medida el punto de inflexión en su trayectoria hacia una etapa en la que se convertiría
en la bailarina española más famosa en los
escenarios mundiales.
Aquel estreno clave de Antonia Mercé constituyó el empuje definitivo para que la coreógrafa planteara la constitución de su propia
compañía de ballet: los Ballets Espagnols.
No era en absoluto mera coincidencia que
su nombre estableciese un paralelismo con
la más célebre agrupación de danza de principios del siglo XX, los Ballets Russes de Serguei Diaghilev, que habían logrado aunar el
legado popular ruso, presente en sus cuentos y leyendas, su imaginario visual y sonoro
y la herencia de la escuela académica zarista,
con las aportaciones de músicos, escritores
y artistas de la vanguardia europea. A apenas dos años de que el proyecto de Diaghilev desapareciese tras el fallecimiento del
empresario, eran múltiples las iniciativas
que habían copiado la fórmula y la habían
adaptado a otros ámbitos. De este modo,
La Argentina hizo lo propio “a la española” y
buscó toda una serie de colaboradores entre los creadores más inquietos de las Generaciones del 98, el 14 y el 27. En el plano
musical, montó sus coreografías con otras
piezas conocidas de Falla, así como de Enrique Granados, Isaac Albéniz y Joaquín Turina, pero también encargó ballets a jóvenes
representantes de la Música Nueva, desde
Ernesto Halffter a Gustavo Pittaluga, pasando por Óscar Esplá y Gustavo Durán. Encargó decorados y trajes a consagrados artistas,
bien conocidos en el medio parisino, como
Federico Beltrán Massés y Ricardo Baroja,
y a diseñadores experimentados, como
Gustavo Bacarisas y Néstor de la Torre,
pero también apostó por nuevos nombres,
como Salvador Bartolozzi, Mariano Andreu
y Manuel Fontanals. Los animadores de
sus grandes ballets y escritores de sus libretos, fueron literatos como Cipriano Rivas Cherif y Federico García Lorca.
En el repertorio de los Ballets Espagnols,
que iniciaron su primera gira por Europa en
1927, se integraron piezas como El fandango
de candil, Triana, En el corazón de Sevilla (Cuadro
flamenco), Sonatina, Juerga y El contrabandista.
Destacaremos, no obstante, el proyecto de
un ballet cuya materialización estuvo llena
de altercados: La romería de los cornudos. Esta
“...«más España»
que la España de
veras”.
Antonia Mercé, La Argentina en “El contrabandista” de Esplá.
Fot. D’Ora (París). 1928 Museo Nacional del Teatro, ALMAGRO.
58 intermedios
pieza fue concebida por Cipriano Rivas Cherif sobre el Romance de Fuente Viva, una romería popular granadina recogida por Federico
García Lorca, cuya música compuso Gustavo Pittaluga en 1927. No obstante, Antonia
Mercé no llegó nunca a representarla como
ballet íntegro. Sólo interpretó determinados
fragmentos a modo de solos desde 1931,
cuando la partitura ya había sido presentada
en concierto en octubre de 1930. Tendrían
que pasar seis años para que otra bailarina,
Encarnación López La Argentinita, la incluyera
en la programación de su Compañía de Bailes Españoles. Con todo, nos interesa destacar que fue la primera colaboración de Lorca
y La Argentina, un contacto que sentaría las
bases de una amistad desarrollada en los
años siguientes.
Tres, dos, tres…
Lorca, La Argentina y La Argentinita en Nueva York (1929-1930)
Como es bien conocido, Federico García Lorca llevó a cabo una trascendental estancia
en Estados Unidos desde junio de 1929, de
la que derivaría la publicación de su célebre
libro Poeta en Nueva York. Por cuestiones del
destino, en la ciudad de los rascacielos coincidirían durante unos meses Lorca, Antonia
Mercé y Encarnación López, unos viajes clave
en los pasos que marcarían sus respectivas
trayectorias en los primeros años treinta.
La admiración de Federico García Lorca por
Antonia Mercé se constató el 16 de diciembre de 1929, cuando el poeta participó en el
homenaje a la bailarina española organizado por el Instituto de las Españas, entonces
dirigido por Federico de Onís. En él, Lorca,
Ángel del Río y Gabriel García Maroto presentaron breves disertaciones loando su figura, cuyos textos se publicaron en el libro
titulado Antonia Mercé, la Argentina el año siguiente.4 Posteriormente, la famosa asociación de mujeres Cosmopolitan Club de Nueva York preparó otro evento en beneficio de
la bailarina española en marzo de 1930, que
culminó con una nueva alocución de Lorca
en la que atribuía a su manera de entender
la danza tanto elementos vinculados con el
“indigenismo” español como su proyección
más internacional:
Encarnación López “La Argentinita” (1905-1945).
Fot. desconocido. c.1925 Museo Nacional del Teatro, ALMAGRO.
59 intermedios
Aquí quería yo llegar para señalar el
arte personalísimo de la Argentina,
creadora, inventora, indígena y universal. Todas las danzas clásicas de
esta gran artista son su palabra única, al mismo tiempo que la palabra
de su país, de mi país. España no se
repite una y ella, siendo antiquísima,
poseyendo quizá la gracia de aquellas
bailarinas de Cádiz que eran ya famosas en Roma y danzaban en las fiestas
imperiales, teniendo el mismo corazón nacional de aquellas espléndidas
danzarinas que entusiasmaban al genio en los dramas de Lope de Vega,
baila hoy en New York con un acento
propio y siempre recién nacido, inseparable de su cuerpo y que nunca
más se podrá repetir. Antonia: Estas
amables señoras del Cosmopolitan
Club han querido que yo te salude en
esta fiesta para que tu lengua nativa
se oiga en el homenaje, y lo hago con
el mayor cariño.5
Mientras esta aplaudida actividad de Antonia Mercé se constataba en Estados Unidos,
a Nueva York arribaba el 6 de febrero de
1930 una pareja que estaba llamada a impulsar la danza de la Generación del 27: la
formada por la Encarnación López Júlvez La
Argentinita e Ignacio Sánchez Mejías. Este último, reputado torero y polifacético creador,
había sido el impulsor del famoso homenaje
a Góngora que fechó la referencia para toda
su generación y en 1928 había estrenado
algunas de sus obras dramáticas, como Sinrazón y Zayas.6 Desde mediados de los años
veinte mantenía una relación extramatrimonial con La Argentinita, que daría también
frutos desde el punto de vista profesional,
como veremos más adelante. El caso es que
el 20 de febrero de 1930 Sánchez Mejías impartió una conferencia que llevaba por título
El pase de la muerte (Entendimiento del toreo) en
el Instituto de las Españas, cuya presentación realizó el propio Federico García Lorca.
Cuatro días después de aquel homenaje en
el instituto dependiente de la Columbia Uni-
Por cuestiones del
destino, en la ciudad
de los rascacielos
coincidirían durante
unos meses Lorca, Antonia Mercé y Encarnación López
versity, La Argentinita debutó en el Majestic
Theatre como participante de la International
Revue, pieza a la que siguieron sus conciertos
de bailes y canciones españolas e hispanoamericanas en los escenarios del Booth Theatre, Ethel Barrymore y The Playhouse hasta
el mes de abril. Pero para entonces Lorca había abandonado la ciudad rumbo a Cuba el 4
de marzo de 1930. El día de antes, Federico
de Onís celebró el bautizo de su hijo, para lo
cual eligió a Lorca y La Argentinita como sus
padrinos. A partir de ese momento, ambos
artistas se llamarían mutuamente “comadre” y “compadre” y considerarían sus vidas
atadas ya por lazos familiares.
Cuatro, dos, tres…
Isabel la Católica por el propio presidente de
la República, Manuel Azaña. Se trataba de la
primera condecoración que concedía el régimen, la única que se había mantenido tras
el fin de la monarquía y que databa de principios del siglo XIX con el objeto de premiar
a distinguidos militares y civiles. Era la mejor
estrategia para, de alguna manera, favorecer que la reputada artista realizara más giras por España de las que acostumbraba, un
compromiso que se materializó en los años
sucesivos en puntuales visitas. La Segunda
República reconocía, en fin, el valor del escenario como plataforma de difusión del
imaginario de “lo español”, un conglomerado interdisciplinar que difundía la cultura de
la España tradicional, pero también la nueva
España moderna, fuera de las fronteras.
La Segunda República concede el Lazo de
Isabel la Católica a La Argentina (1931)
Antonia Mercé La Argentina bailaba por los
escenarios de medio mundo; Europa, América y Asia se rendían a sus pies.7 Sin embargo,
ni los Ballets Espagnols ni Antonia Mercé en
solitario habían refutado sus propuestas de
danza española en los teatros patrios, ante
el público nacional. La ausencia de la bailarina en el ámbito español era notable, una
circunstancia contra la que un grupo de intelectuales lograron plantarse aprovechando una coyuntura excepcional como fue la
proclamación de la Segunda República el
14 de abril de 1931. Unos meses después
de la llegada del nuevo régimen, distintas
voces de intelectuales fueron sumándose al
necesario reconocimiento que La Argentina
realizaba fuera de los escenarios como embajadora de la cultura española encarnada
en su repertorio dancístico. De este modo,
en el mes de noviembre, sesenta y siete personalidades de la intelectualidad y las artes
firmaron un escrito en apoyo de la bailarina dirigido al alcalde de Madrid, Pedro Rico,
iniciativa respaldada por distintos artículos
publicados en la prensa madrileña que pedían un gesto oficial. Pocos días después,
La Argentina actuó en el Teatro Español de la
capital con un gran éxito. Aprovechando su
paso por Madrid, el 2 de diciembre de 1931,
se le dedicó un homenaje en el Círculo de
Bellas Artes, al que siguió el día 3 la imposición del Lazo para señoras de la Orden de
60 intermedios
Antonia Mercé La Argentina bailaba por
los escenarios de medio mundo; Europa,
América y Asia se rendían a sus pies.
Cinco, dos, tres…
La Argentinita y Lorca graban sus Canciones populares españolas (1931)
Desde las jornadas compartidas en Nueva York a finales del invierno de 1930 y por
iniciativa de Ignacio Sánchez Mejías, Encarnación López y Federico García Lorca comenzaron a trabajar en la armonización de
las Canciones populares españolas, un recopilatorio que grabarían el año siguiente en la
compañía discográfica La Voz de Su Amo.
La Argentinita llevaba tiempo integrando en
sus números algunas canciones populares
–no sólo españolas, como hemos apuntado,
sino también de distintos lugares de Latinoamérica, como su célebre pieza El gaucho,
que aludía a su nacimiento en Buenos Aires.
Sin embargo, sería a partir de este trabajo
conjunto con el poeta granadino cuando sus
programaciones irían tomando entidad, pa-
sando del ámbito de las variedades y el cuplé hacia una perspectiva más intelectualizada de la danza española, el cante y el baile.
A diferencia de lo que proponía Antonia
Mercé, para La Argentinita lo interesante era
dignificar lo popular. No había necesidad de
estilizar ni depurar ese valioso patrimonio
intangible, sino que, por el contrario, sólo cabía su estudio y recuperación. Se trataba de
la visión compartida por Lorca, quien además, a partir de ese momento, integró estas
canciones de manera mucho más consciente en sus otros proyectos escénicos a modo
de fin de fiesta.8 Así, Los cuatro muleros, el
Romance de los peregrinitos, Anda jaleo, Café de
Chinitas o la Nana de Sevilla, entre otros, se
incluirían en los nuevos espectáculos de La
Argentinita, vestida con diseños de Salvador
Bartolozzi y Santiago Ontañón.
A diferencia de lo que
proponía Antonia Mercé,
para La Argentinita lo interesante era dignificar
lo popular.
Seis, dos, tres…
La Argentinita funda la Compañía de Bailes
Españoles (1933)
Si la Segunda República había demostrado su interés por apoyar de manera oficial
las artes y, en concreto, la danza –tradicionalmente dejada en un segundo plano–, el
primer lustro de los años treinta alumbró el
respaldo a las iniciativas de las Misiones Pedagógicas –con su Teatro y Coro– y el teatro
universitario La Barraca, dirigido por Eduardo Ugarte y el propio García Lorca desde
1932. Quedaba pendiente, sin embargo, la
constitución de una compañía que se dedicara a unos objetivos análogos a los dos grupos mencionados, pero en el ámbito de la
danza. Si bien Antonia Mercé había llevado
Encarnación López, La Argentinita
(Fot. desconocido) Museo Nacional del Teatro, ALMAGRO.
61 intermedios
Encarnación López,
con la colaboración de Lorca y de
Sánchez Mejías, inició los preparativos de su Compañía
de Bailes Españoles.
en amplias giras sus Ballets Espagnols entre 1927 y 1929, como hemos apuntado, no
había tenido presencia en el panorama de
dentro de España. Para paliar esta situación,
en la primavera de 1933, Encarnación López,
con la colaboración de Lorca y de Sánchez
Mejías, inició los preparativos de su Compañía de Bailes Españoles, una agrupación
cuya misión principal sería llevar el repertorio dancístico popular y vanguardista por
todos los rincones de la Península Ibérica.
La conformación del elenco de este nuevo
grupo ya era toda una declaración de intenciones. A diferencia de bailarinas académicas, la Compañía de Bailes Españoles
contrató a experimentados bailaores a los
que fueron a buscar a los tablados de Andalucía en excursiones a las que se apuntaron Rafael Alberti, María Teresa León,
Santiago Ontañón, Eduardo Ugarte y Pepín
Bello, amigos de Lorca, Sánchez Mejías y
La Argentinita.9 Así, acabaron interpretando
el brillante repertorio las célebres gitanas
Malena Seda Loreto La Malena, Fernanda
Antúnez La Fernanda y Juana Vargas La Macarrona. Junto a ellas aparecieron Ignacio
Espeleta, Rafael Ramos Antúnez El Niño de
Gloria, José Fernández Vargas El Mono, Enrique Ortega El Lillo, José Perullera y Pablo
Jiménez Antúnez El de la Jineta. Además,
para la puesta en escena de determinados
ballets, La Argentinita también tuvo que contar con la actuación de jóvenes bailarines,
incluso niños: Curro, Pablo, Antonio y Juan
Jineto, apellidados Jiménez Pérez e hijos de
Pablo El de la Jineta. A su vez, figuraron Adela Fernández de los Santos La Chaqueta, La
Jeroma, Manolita Maora, la niña Paquita la
del Morao La Mini y José Ortiz El Churri. No
obstante, los papeles protagonistas estarían al cargo de la propia Encarnación, de su
hermana Pilar López –convertida enseguida
en una brillantísima bailarina, heredera del
legado de La Argentinita a su muerte– y Rafael Ortega, habitual partenaire de las dos
hermanas.
La Compañía de Bailes Españoles se presentó el 10 de junio de 1933 en el Gran Teatro
Falla de Cádiz, estreno al que seguiría el del
Teatro Español de Madrid cinco días más tarde. De nuevo encontramos aquí una suma
de pequeños símbolos. Si la agrupación de
La Argentinita quería dejar claro que su público principal sería el español, nada más efectivo que buscar refrendar el proyecto en la
cuna mítica del flamenco –tierra de aquellas
antiguas bailarinas de Tartessos– y ni más ni
menos que en el Gran Teatro Falla, en la ciudad de origen del compositor más famoso
y con su obra española y universal por excelencia: El amor brujo. A esa representación
gaditana cargada de significados le sucedía
la presentación de la iniciativa en el escenario del Español, corazón de la política teatral
de la República.
Esta nueva versión de El amor brujo transmitía en su conjunto todo lo que esta apuesta
de los miembros de la Generación del 27
quería reunir. Desde el punto de vista coreográfico, la intervención de La Malena, La
Fernanda y La Macarrona demostraba que
el flamenco interpretado desde hacía décadas en los tablados andaluces podía subirse al escenario y formar parte de un ballet
literario compartiendo espacio con una
danza estilizada. A su vez, esta presencia de
lo popular convivía sin problemas con una
escenografía y un figurinismo diseñados
por Manuel Fontanals que rompía los moldes de ese costumbrismo habitual en los
espectáculos vinculados con el imaginario
de “lo español”. Esta vez, la escena se configuraba a través de la forma, el volumen y
el color, de la mano de sintéticos elementos
por delante del ciclorama sobre los que se
proyectaba una pensada luminotecnia. A su
vez, las batas de cola y los trajes del resto
de personajes eran monocromos, fabricados con telas brillantes, lo que sin duda
completaba un sorprendente y novedoso
62 intermedios
conjunto que distaba enormemente de los
espectáculos de compañías presentadas
con anterioridad.
El repertorio que, unido al ballet de Falla,
se presentó en el otoño de 1933 incluyó
varias piezas inéditas. Una de ellas fue
Las calles de Cádiz, que con libreto de Ignacio Sánchez Mejías bajo el seudónimo
de Jiménez Chávarri y decorados y trajes
de Santiago Ontañón, englobaba nueve
piezas inspiradas en personajes de un barrio popular gaditano. Por su parte, como
homenaje a las tradiciones castellanas, se
puso en escena Las dos Castillas, un título
que aglutinaba números breves con decorados de Alberto Sánchez. Asimismo, cabe
destacar el estreno finalmente materializado de aquel ballet pensado para Antonia
Mercé, La romería de los cornudos, que con
una escenografía sumergida en la poética
vallecana diseñó con gran éxito de nuevo
Alberto Sánchez. Finalmente, la Compañía
de Bailes Españoles versionó la zarzuela de
Federico Chueca Agua, azucarillos y aguardiente con decorados y trajes de Francisco
Santa Cruz.
Siete, dos, tres…
El amor brujo de La Argentina y La Argentinita coinciden en Madrid (1933-1934)
Aunque las dos versiones de El amor brujo de
Falla y Lejárraga estrenadas respectivamente por Antonia Mercé La Argentina y Encarnación López La Argentinita se estrenaron con
ocho años de diferencia, sus representaciones acabaron llevándose a los escenarios de
Madrid con poco margen de diferencia, en la
temporada 1933-1934.10 Es cierto que Mercé había interpretado números sueltos del
célebre ballet en sus giras mundiales, a veces incluso en coliseos españoles (en 1928,
1931, 1932 y 1933). No obstante, no sería
hasta el 28 de abril de 1934 cuando La Argentina presentó su versión íntegra de El amor
brujo en el Teatro Calderón de la capital, en
el marco de los Festivales Extraordinarios de
Música y Baile Españoles organizados por
la Junta Nacional de la Música. Una de las
grandes novedades de esta nueva puesta en
escena fue la aparición de Pastora Imperio,
la Candelas original, que sin embargo esta
vez interpretó el papel de Lucía, dejando el
de la protagonista para la propia Argentina.
Completaban el elenco Vicente Escudero
como Carmelo y Miguel de Molina como El
Espectro. De nuevo utilizaron los decorados
diseñados por Gustavo Bacarisas casi una
década antes, aunque el pintor presentó algunas variaciones en los trajes.
Para entonces insistimos en que El amor
brujo de Encarnación López La Argentinita ya
había sido objeto de un gran revuelo entre
los críticos y el público. Dadas las dos modalidades de obra, expertos y audiencia estaban
divididos. Unos defendían la delicada estilización de Antonia Mercé, los guiños a los detalles costumbristas de las cuevas de Sacromonte pasados por el filtro decó de Bacarisas
y la elegancia de las bailarinas de su cuerpo
de baile. En el bando contrario, muchos intelectuales defendían esa dignificación del
folklore, de los elementos populares y, sobre
todo, del flamenco, sin depuraciones, a la vez
que la puesta en escena podía ser tan vanguardista que, al nivel de las propuestas más
punteras de escenografía internacional, definieran el espacio y el ambiente a través de
luz, forma y movimiento.
Tanto La Argentina como La Argentinita continuaron representando sus respectivas versiones de El amor brujo en los meses sucesivos. Si Encarnación López lo había mostrado
dentro de España, en la primavera de 1934
planeó su salto internacional y la presentación de la Compañía de Bailes Españoles en
el Théâtre des Ambassadeurs de París, lo que
logró en junio de ese mismo año. Por el contrario, Antonia Mercé continuó trabajando en
el clásico de Falla en una nueva visión que
presentaría en la Salle Pleyel, la Académie Nationale de Musique et de Danse y en el Théâtre National de l’Opéra parisinos en 1936. En
esta aventura estaría acompañada de Vicente Escudero, Carmita y George Wague, y por
el respaldo escenográfico de Bacarisas, que
continuaba aportando novedades a los trajes
del ballet.
Esta nueva versión
de El amor brujo
transmitía en su conjunto todo lo que
esta apuesta de los
miembros de la Generación del 27 quería
reunir.
Antonia Mercé, “La Argentina” en Bolero clásico, de Iradier
(Fot. Nickolas Muray, N.Y.) Museo Nacional del Teatro, ALMAGRO.
63 intermedios
Ocho, dos, tres…
El último compás: La Argentina y Lorca
mueren, La Argentinita se exilia y nunca
volverá a España (1936-1945)
El sino no fue amable con los protagonistas de este fandango, que vinieron a renovar con sus iniciativas la danza española en
clave moderna y vanguardista de los años
veinte y treinta. El primer acontecimiento
fatídico tuvo lugar el 13 de agosto de 1934,
cuando Ignacio Sánchez Mejías falleció
como consecuencia de las heridas por asta
de toro tras su nueva vuelta a los ruedos.
Sin su figura, ni la Compañía de Bailes Españoles ni la vida de la propia Argentinita podían ser ya las mismas. El brillante proyecto
dancístico, a las puertas de conseguir una
verdadera relevancia internacional, se fue a
pique con ballets en el tintero y creadores e
intelectuales movilizados entre Madrid y París para una temporada que ya nunca vería
la luz. Su hermana, Pilar López, recordaba
que, destrozada, La Argentinita pidió ayuda a
la actriz Lola Membrives para que, a través
de su marido, empresario del Teatro Colón
de Buenos Aires, fuera contratada para actuar por Latinoamérica. No volvería de tal
empresa hasta apenas unos días antes de
la sublevación militar que dio origen a la
Guerra Civil española, el 18 de julio de 1936,
exactamente un mes antes de que su compadre Federico García Lorca fuera asesinado en el barranco de Víznar. Pero es que el
mismo día del alzamiento contra el Gobierno republicano, fallecía repentinamente en
Bayona Antonia Mercé La Argentina, después
de haber actuado aquella tarde en un teatro
de San Sebastián.
3. “La Argentina y el baile español”, Heraldo de Ma-
la
escena
se
configuraba a través de
la forma, el volumen y
el color, de la mano de
sintéticos elementos
por
delante
del
ciclorama sobre los
que se proyectaba una
pensada luminotecnia.
Lorca, Federico; Onís, Federico de, Antonia Mercé, la Argentina, Nueva York, Instituto de las Españas, 1930.
5. García Lorca, Federico, “Elogio de Antonia Mercé, «la Argentina»”, en Obras completas (ed. M.
García posada), Madrid, Círculo de Lectores,
1997, p. 284.
6. Amorós, Andrés y Fernández Torres, Antonio,
Ignacio Sánchez Mejías, el hombre de la Edad
de Plata, Córdoba, Almuzara, 2010, pp. 186-190.
7. Véase el magnífico Legado Antonia Mercé La Argentina conservado en la Fundación Juan March
de Madrid, del que forman parte varios álbumes de fotografías y programas de mano que
África y Europa, para dar el salto a América
en el otoño de 1938. La Argentinita no retornaría jamás a España, pues la enfermedad
cercenó prematuramente su vida el 24 de
septiembre de 1945 en el Harkness Pavillon
del Columbia Presbyterian Medical Center
de Nueva York.
ilustran todas sus giras.
8. Ossa, Marco Antonio de la, Ángel, musa y
duende: Federico García Lorca y la música, Madrid, Alpuerto/Universidad de Castilla-La Mancha, 2014, pp. 211-234.
9. Así lo recordaba Santiago Ontañón en sus memorias, Unos pocos amigos verdaderos (prólogo de Rafael Alberti), Madrid, Fundación Banco
En el último compás del fandango, las tres
figuras musicales, Lorca, La Argentina y La Argentinita, desaparecían entre las consecuencias de la guerra, pero su baile entrelazado
se ha mantenido vivo a través de la magia
que opera sobre el escenario, que es capaz
de trascender el paso del tiempo y ofrecer,
ochenta años después, aquellas músicas,
imágenes y movimientos que sonaron una
vez entre las paredes de los teatros.
Exterior, 1988, p. 176. Son conocidas también
las evocaciones de León y Alberti en sus respectivas memorias: León, María Teresa, Memorias
de la melancolía, Barcelona, Laya, 1977, p. 102;
Alberti, Rafael, La arboleda perdida, Barcelona,
Seix Barral, 2003, pp. 351-352.
10. Esta oposición se desarrolla en: Murga Castro,
Idoia: “Argentina vs. Argentinita: El amor brujo
en dos modelos de compañía de danza en la
Edad de Plata”, en Giménez, Francisco y Torres
Clemente, Elena (eds.): El amor brujo, metáfora
de la modernidad (1915-2015). Estudios en torno a Manuel de Falla y la música española del si-
NOTAS
glo XX, Madrid, Archivo Manuel de Falla, Centro
de Documentación de Música y Danza (INAEM)
1. Este texto se enmarca en el proyecto I+D+i: 50
La sucesión de los acontecimientos bélicos,
las represalias y las movilizaciones causaron
el terror en Encarnación y Pilar López, que
se ampararon en la bandera Argentina que
colocaron en el portal de su casa para evitar
cualquier posible problema. Tras participar
en varios festivales de apoyo a la República
en el verano de 1936, las hermanas López
salieron de España con destino a Casablanca, donde iniciaron sus actuaciones a principios del mes de noviembre.11 Era el comienzo de un frenético itinerario de espectáculos
ofrecidos en distintas ciudades del norte de
drid, Madrid, 26 de septiembre de 1926, p. 5.
4. Río, Ángel del; García Maroto, Gabriel; García
años de arte en el Siglo de Plata español (19311981) (MINECO, HAR2014-53871-P).
y Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2016, en prensa.
11. Murga Castro, Idoia, “Encarnación López la Ar-
2. Para profundizar en distintos aspectos recogi-
gentinita: la bailarina del exilio (1936-1945)”, en
dos en este artículo, véanse de la misma autora:
M. F. Vilches-de Frutos; P. Nieva-de la Paz; J. R.
“«La Argentina» y «La Argentinita»: bailarinas de la
López; y M. Aznar (eds.): Género y exilio teatral
Edad de Plata”, Boletín de la Institución Libre de
republicano. Entre la tradición y la vanguardia.
Enseñanza, 85-86, Fundación Francisco Giner
Ámsterdam/Nueva York, Rodopi, 2014, pp. 181-
de los Ríos [Institución Libre de Enseñanza],
193.
Madrid, 2012, pp. 11-23; y “La Compañía de
Bailes Españoles (1933-1934): Argentinita, Lorca
Portada
y Sánchez Mejías”, en Carmen Giménez Morte
José Antonio Morales, Federico García Lorca, Gusta-
(ed.): La investigación en Danza en España, Va-
vo Pitaluga y Adolfo Salazar en una verbena madri-
lencia, Mahali, 2012, pp. 33-40.
leña, años veinte. Fundación Federico García Lorca
64 intermedios
65 intermedios
Figurínes para La zapatera prodigiosa,
de Federico García Lorca.
Lápices de colores, tinta / papel. 1930
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, almagro.
Zapatera. Acto II
Personaje femenino. Traje blanco y dibujos con tela roja
Vecina. Traje morado
Vecina. Traje rojo
66 intermedios
Mozo de la faja
Vecina. Traje amarillo
Vecina. Traje verde
Vecina. Traje azul
67 intermedios
figuras del teatro
por aurora herrera
TEATRO
MARGARITA XIRGÚ
Y MAGí MURIÁ
El teatro en España sufrió una transformación progresiva de carácter antinaturalista durante el primer tercio del siglo XX al igual que en Europa durante décadas Margarita Xirgú se mantuvo al margen del cine aunque
anteriores. La irrupción del simbolismo, el surrealismo y otras corrientes de van- en contadas ocasiones actuó como actriz principal y de
la mano, casi siempre,de Magi Muriá, director de cine,
guardia propiciaron la creación de una cultura teatral de vanguardia.
productor y director técnico de Barcinógrafo films del
En nuestro teatro, a imagen y semejanza del país, coexistieron diversas corrientes
que era director artístico y administrativo . Ella misma
divididas en dos grandes grupos, las tradicionalistas y populares y las que introdumanifestaba su incomodidad en los papeles que le
cían el emblema de la renovación y experimentación.
ofrecían y explicaba, al igual que otras artistas del esEl teatro más clásico y comercial desarrollado por Eduardo Marquina o Fernando pectáculo como Löie Fuller, que el cine no era capaz de
Villaespesa incorporaba formas modernistas. El teatro cómico se acercaba al géne- recoger los matices, tensiones dramáticas o efectos,
ro popular haciendo partícipe, las costumbres, las fiestas, el humor y la música. que sí se podían llevar a cabo en el teatro.
Los hermanos Álvarez Quintero o Pedro Muñoz Seca, creador del subgénero dispaLa primera prueba en el cine que hizo Margarita Xirgú
ratado e imaginativo de la astracanada y creador de la inolvidable “La venganza de
fue en 1915 en la película “E l nocturno de Chopin”, año
don Mendo”, fueron algunos de sus máximos exponentes.
en el que el cine español y en especial en Cataluña, goTambién existía un teatro ligado a las clases acomodadas, de gran intensidad dra- zaba de mayor esplendor. Todas las empresas cinemamática cuyo abanderado fue Jacinto Benavente, premio nobel de literatura, y autor tográficas reconocidas a nivel internacional estaban
teatral de gran prestigio que supo interpretar los sentimientos pasionales y la fuer- en Europa y en esos años, durante la primera guerra
za expresiva de las emociones de una forma magistral como el “La Malquerida” o mundial, habían paralizado sus producciones.
“Los intereses creados”.
Magí Murià dirigió a Margarita Xirgú en cinco películas
Frente a este tipo de teatros que podíamos englobar en una línea más continuista entre 1915 y 1918, producidas por Barcinógrafo Films,
y conservadora se situaban los espíritus renovadores, introductores de las corrien- entre ellas, “La reina Joven”, El beso de la muerte” y
tes de vanguardia, que ponían en cuestión el teatro del siglo XIX e incorporaban la “Alma torturada”.
crítica y la poesía a sus obras.
Miguel de Unamuno con “Fedra “o “Medea” traducción y adaptación teatral del texto de Séneca que estrenó Margarita Xirgú en el recién restaurado teatro de Mérida;
Azorín, con una deriva más abstracta, fuera del naturalismo imperante y un afán de
explorar los territorios de lo no visible.
Pero las dos figuras más destacadas dentro de ese frente renovador fueron Ramón del Valle Inclán y Federico García Lorca. Dos personalidades completamente
diferentes unidas por un carácter rompedor, un espíritu investigador y experimental. Compartían su personalidad polifacética de escritores, actores, escenógrafos,
directores teatrales, y principalmente dramaturgos. Recordado por sus “Comedias
Bárbaras”, “Divinas palabras”, “Luces de Bohemia”, “Martes de Carnaval” o “Retablo
de la avaricia, la lujuria y la muerte”, Valle Inclán navegó por territorios en continua
lucha contra la realidad, desde la provocación, entre lo grotesco y deformante.
Federico García Lorca prefirió los horizontes poéticos , los dramas, las comedias de
la imposibilidad, que claramente se ven reflejadas en” Yerma”, “Bodas de sangre”,”
Doña Rosita la soltera” o La casa de Bernarda Alba”.
Valle Inclán y Federico García Lorca también tenían otro territorio en común: el teatro de títeres y marionetas, su pasión por las representaciones simbólicas de lo humano a través de personajes inanimados y deformantes que tanto influyeron en
la construcción de la vanguardia en la Europa del siglo XIX y principios del siglo XX.
68 intermedios
MARIA GUERRERO, MARGARITA XIRGU, CATALINA BÁRCENA y LOLA MEMBRIVES
Consideradas las cuatro actrices más relevantes del teatro español de la primera mitad del siglo XX ejercieron una influencia decisiva en
autores de teatro y público en general, siendo para muchos verdaderos mitos escénicos. Colaboraron con los grandes escritores de la generación del 98, 14 y 27 y crearon actuaciones antológicas de sus obras. Benito Pérez Galdós, los hermanos Álvarez Quintero, los hermanos
Machado, Ángel Guimerá, Jacinto Benavente, Miguel de Unamuno, Ramón del Valle Inclán, Alejandro Casona o Federico García fueron
autores que repetidamente llevaron a escena, al igual que las obras de los grandes dramaturgos europeos ; Ibsen, Hofmannsthal, Chéjov,
D´Annunzio, Wilde, Bernard Shaw, o Pirandello.
María Guerrero
María Guerrero fue la gran dama del teatro español
de entre siglos, aquella que logro que el teatro dejara
de ser un drama de hombres y héroes para introducir
la figura femenina como capitalizadora de los sentimientos humanos.
Margarita Xirgú
Margarita Xirgú, considerada la gran actriz española del siglo XX. Puso en escena
dramas de los grandes clásicos y contemporáneos. Llegó a ser directora teatral y a
formar, en el exilio, sus propias escuelas de teatro. Conocida por su activismo político, un icono del activismo democrático, y por la gran amistad que tuvo con Federico García Lorca. Ella estrenó Doña Rosita la Soltera, Yerma, La casa de Bernarda
Alba entre otras obras de Lorca. Fue muy conocida su actuación en Medea, obra
adaptada por Miguel de Unamuno sobre un texto de Séneca que se representó en
la inauguración del Teatro de Mérida en 1933 después de su restauración.
69 intermedios
Catalina Bárcena
Catalina Bárcena, fue otra de las grandes divas de la
escena en España. Conocida por su gran técnica escénica, originalidad temática y sofisticación en el vestuario. Fue vestida por Poiret, Lanvin, Dior, Balenciaga
entre otros. Su colaboración con Gregorio Martínez
Sierra en el denominado Teatro del Arte fue muy fructífera. Lograron introducir la vanguardia teatral europea en nuestro país.
Lola Membrives
Lola Membrives, de origen argentino pero afincada en España, cosechó un gran éxito en nuestro país. Para ella escribieron los hermanos Alvarez
Quintero “Las adelfas” o los hermanos Machado “ La Lola se va a los puertos”. Fue una de las actrices principales de las obras de Federico García Lorca.
70 intermedios
TEATRO FRÍVOLO
C o l e c c i ó n : Te a t r o F r í v o l o
M u s e o N a c i o n a l d e l Te a t r o , A l m a g r o .
El divino calvo, de Alfonso Lapena y Nicolás de Salas;
música del maestro Francisco Balaguer.Barcelona: Cisne, 1936
Las corsarias, de Enrique Paradas y Joaquín Giménez y
Nicolás de Salas; música del maestro Francisco Alonso.Barcelona: Cisne, 1936
Las mujeres de Lacuesta, de A. Paso (hijo) y Francisco
G. Loygorri; música del maestro Jacinto Guerrero.Barcelona: Cisne, 1936
Las inviolables, de J. Silva Aramburu; música del maestro
José Padilla.- Barcelona: Cisne, 1936
Las vampiresas, de G. del Castillo y M. Román; música del
maestro Ernesto Rosillo.- Barcelona: Cisne, 1936
Los inseparables, de Leandro Blanco y Alfonso Lapena;
música del maestro Pablo Luna.- Barcelona: Cisne, 1936
71 intermedios
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regorio
prima
“Catalina, de color de frambuesa dorada
y voz de plata oxidada, deleitosa de ver,
exquisita de oír, toda emoción, perfume y
gracia. Las tablas ceden el paso a la pantalla. Quedas tú, como reliquia, con su silueta de oro, con tu voz mate de plata, con tu
alma enorme, dulce y apasionada”.
Ramón Pérez de Ayala
P
ocas actrices hemos tenido en España como Catalina Bárcena, una actriz
elegante, cultivada, menudita, de belleza indiscutible y de profundos ojos verdes, su
arte cambió la anquilosada escena española de los años 20 y su vida escandalizó a la
moralista sociedad de ese momento.
Junto a Gregorio Martínez Sierra, su mentor,
protector y amante, formaron una de las
parejas teatrales más importantes y sugerentes de nuestra reciente historia teatral,
ambos son los creadores del proyecto más
innovador, el “Teatro de Arte” y los renovadores indiscutibles y decisivos del teatro en
la España de principios del siglo XX.
Catalina de la Cotera nació en Cienfuegos
(Cuba) en 1888, cuando aún era colonia
española. Su familia, de origen cántabro,
regresó a España con los primeros signos
de la revolución. Con 18 años debutó profesionalmente en la Compañía María Guerrero-Fernando Díaz de Mendoza con la obra El
genio alegre, de los Hermanos Álvarez Quintero, estrenada en el Teatro Odeón de Buenos
Aires en 1906 y un año después en el Teatro
Español de Madrid. La joven actriz no tardó
Rafael Barradas / Catalina Bárcena. Boceto de ilustración para programa mano
de la Cia. Cómico-Dramática de Gregorio Martínez Sierra
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, ALMAGRO.
en convertirse en la preferida de Doña María
Guerrero que vislumbró desde un principio
el nacimiento de una actriz de categoría poco
común. La crítica y el mundillo teatral empezaron a hablar de su nuevo estilo de interpretación, más sencillo, natural e intimista,
lejos de las grandes declamaciones a las que
el público estaba acostumbrado en aquellos
tiempos.
73 intermedios
En 1909 se quedó encinta y tuvo que casarse con el también actor Ricardo Vargas
porque María Guerrero no quería noviazgos
en su compañía, pero ni su matrimonio ni
su reciente embarazo evitaron que Gregorio viera en Catalina la musa y colaboradora ideal, la delicadeza en la forma y el rigor
férreo en el trabajo, el matiz y la dulzura que
él deseaba para su Teatro de Arte1.
Junto a Gregorio Martínez Sierra, creadores del
proyecto más innovador,
el “Teatro de Arte” y los
renovadores indiscutibles
y decisivos del teatro en
la España de principios del
siglo XX.
Catalina Bárcena y los Hermanos Álvarez Quintero
después del estreno de “Mariquilla Terremoto”. Fot.
Zegrí (Madrid). Teatro Infanta Beatriz de Madrid. 1930
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, ALMAGRO.
En 1911, la compañía de María Guerrero
llevó a escena, en el Teatro de la Princesa, la
obra Primavera en otoño, comedia de Gregorio Martínez Sierra. Los papeles principales
corrieron a cargo de María Guerrero y Catalina Bárcena, que compartieron escenario con
sus respectivos cónyuges. El montaje recibió
críticas excepcionales, pero las mayores
alabanzas fueron para Catalina, que por vez
primera representaba en España una obra
de Martínez Sierra. “Carabanchel”, el célebre crítico de La Correspondencia en España, decía “Catalina llega a la perfección. Es un
caso de excepción y ha probado que es maestra
de emociones, de matices, de complejidad. De
arte, en fin”2. Poco después la contratan en
la compañía del Teatro Lara como primera figura femenina durante más de 4 años.
Aunque su consagración definitiva se produce en 1915 al entrar como primera actriz en
la Compañía Cómico-Dramática de Gregorio Martínez Sierra, arrastrando consigo a
muchos actores del Teatro Lara.
Por su parte, el empresario y autor teatral
vio en la compañía del Teatro Lara los
preceptos escénicos que mejor se ajustan a
su concepción teatral, basada en la idea de
una interpretación nada sobreactuada, huir
del grito y de la hipérbole efectista y apoyarse en el estudio riguroso, en la disciplina de
la compañía y, sobre todo, en la naturalidad.
Por ello no fue casual que un buen número
de actores del Lara acudieran con entusiasmo a la llamada de Gregorio para participar
en la gran empresa del Teatro de Arte en el
Eslava entre 1916 y 1926.
La primera lista de la Compañía Cómico-Dramática de Martínez Sierra, en 1916, la formaban actores como Catalina Bárcena, Josefina
Iniesta, Irene Caba, Manuel Collado, Josefina
Morer, Ana Quijada, Manuel Caba, Juan Catalá, Vicente Huarte, Jesús Tordesillas, entre
otros. No cabe duda de que Gregorio sabía
perfectamente cuáles eran las bazas para
abrirse camino y conseguir que su compañía
fuera una de las más aclamadas del público
dentro y fuera de España. La llave del éxito
estaba en las dotes interpretativas de Catalina Bárcena y en el buen trabajo de dirección
de Gregorio. Tal fue el peso que Catalina
adquirió dentro de la compañía que en algunas ocasiones no se habló de la Compañía
Martínez Sierra, sino de la Compañía Bárcena.
El Teatro de Arte consiguió convertir el Eslava
en el teatro más innovador de Madrid, en un
caudaloso manantial de espectáculos luminiscentes y hermosísimos, cuyo fin principal
era acercar el teatro vanguardista que triunfaba en Europa en esos momentos, como
el Théâtre d’Art de Paul Fort; el Théâtre del
l’Oeuvre de Lugné Poe; Les Ballets Russes
de Diaghilev; Théâtre des Arts de Rouché;
el Teatro de Arte de Moscú, de Meyerhold y
Stanislavky…y las innovaciones interpretativas de Craig, Appia, Georges Fuchs, Mariano
Fortuny o Fritz Erler3. En el Eslava se cristali74 intermedios
zó por fin un proyecto teatral que apostaba
claramente por la innovación y la dignidad
teatral.
Su programación era ecléctica y depurada,
en ella concurrían todos los elementos del
espectáculo artístico: teatro, música, baile,
cante, pintura, escenografía al servicio de
textos clásicos y modernos. Gregorio trató
de unir dignidad artística, avances escénicos
y rentabilidad económica, para un público
diferente, que apreciara el esfuerzo y no se
conformara con las tradicionales representaciones. Para ello su compañía debía de
responder a los siguientes objetivos: divertir al público, representar todos los géneros,
hacer arte serio, variedad en los autores,
renovar la estética escenográfica y contar
con un equipo artístico que cuide hasta el
último detalle.
La inauguración de la primera temporada del
Teatro de Arte tuvo lugar el 22 de septiembre de 1916, con el estreno de El reino de Dios,
comedia en tres actos del propio Gregorio,
aunque posteriormentela obra es atribuida
a María Lejárraga. Parece incuestionable
que bajo la firma Gregorio Martínez Sierra
se escondieron dos nombres, el de Gregorio
y el de su esposa, María
Durante más de una década, Catalina,
Gregorio y María Lejárraga formaron un
triángulo amoroso estrambótico, en el que
la primera triunfaba con los personajes que
creaba la segunda y que él ponía en escena.
El poeta Rufino Blanco Fombona llegó a decir
“Gregorio tiene alma de comerciante…Hasta aquí
explotó el talento de su mujer…que es quien le
escribe sus libros. Ahora va a explotar la voz de
oro de la Bárcena”. Una tragicomedia con un
intento de suicidio de María, giras demenciales de los tres juntos y confidentes de
lujo como Juan Ramón Jiménez, Manuel de
Falla y los hermanos Álvarez Quintero. Aquel
círculo vicioso se rompió con el nacimiento,
en febrero de 1922, de Katia, la hija de Catalina y Gregorio, lo que forzó la separación de
María, no obstante siguieron manteniendo
una relación cordial y una estrecha colaboración literaria4.
La Compañía Martínez Sierra llevó a escena
más de 130 producciones en las que alterna-
ron comedia, drama, pantomima, zarzuela,
sainetes, autos, juguetes y teatro poético. Se
abrieron las puertas a autores nuevos que
eran rechazados por los demás empresarios
por no ajustarse a los cánones con que se
venía rigiendo el teatro del momento. Así,
en el Eslava se estrenaron obras de Bernard
Shaw, Barrie, Ibsen, Leroux,… y autores clásicos como Shakespeare, Molière, Goldoni,
Zorrilla, Moreto,… y las primeras obras de
jóvenes autores españoles como el histórico
y escandaloso estreno en 1920 de El maleficio de la mariposa de Federico García Lorca,
con la intervención especial de Encarnación
López, “La Argentinita”; El hijo pródigo, de
Jacinto Grau y obras de Manuel Abril, Tomás
Borrás, Felipe Sassone, Concha Espina, Vidal
y Planas, etc.5 Aunque sus mayores éxitos de
taquilla fueron obras de Alexandre Dumas
(La dama de las camelias,1917); Henrik Ibsen
(Casa de muñecas, 1917); Carlos Arniches
(La chica del gato, 1921); Eduardo Marquina
(El pavo real, 1922); Pedro Muñoz Seca (Las
hijas del Rey Lear, 1923) o Luis Fernández
Ardavín (La estrella de Justina, 1925). Otro de
los propósitos de la compañía era poner en
escena gran parte de la producción dramática de Gregorio y María Martínez Sierra como
Catalina Bárcena en el rodaje de una película. Fot. Cecil Beaton. c.1931
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, ALMAGRO.
75 intermedios
Madame Pepita (1916), La adultera penitente
(1917), El corregidor y la molinera (1917), Teatro
de los Niños (1919),Don Juan de España (1921)
o Canción de cuna (1928).
Uno de los grandes logros del Teatro Arte
fue, sin duda alguna, la renovación escenográfica y del vestuario teatral. La escenografía dejó de ser algo accesorio que servía
para adornar las obras, según la concepción
realista del uso, y se convirtió en elemento
indispensable de cada puesta en escena. En
este sentido, Gregorio ya había hablado de
la importancia de la pintura como expresión
dramática: “Teatro y Pintura, formas de arte
mucho más hermanas de lo que parece; artes las
dos de representación, de visión; triunfo ambas
del intrincado y sutil artificio que hace de la
inmovilidad, movimiento; de la línea, palabra; del
gesto, elocuencia; de la proporción, emoción”6.
Para este empeño innovador, Gregorio
Martínez Sierra contó con los trabajos de
artistas brillantes y originalísimos como
Amorós y Blancas, Brunet y Pons, Junyent,
Mignoni, Bartolozzi, José de Zamora, Emili
Ferrer y, ocasionalmente, con Rafael Penagos, Mauricio Vilumara y Santiago Ontañón;
pero los tres colaboradores habituales,
que lograron una renovación absoluta de
la estética teatral, fueron el alemán Sigfrido Burman (introductor en España de las
teorías de Reinahardt sobre la división del
escenario, mediante plataformas y escaleras), el uruguayo Rafael Barradas y el catalán
Manuel Fontanals7. Fueron los verdaderos
artífices de transformar la labor escenográfica “un medio muy atrasado, en que todavía era
el decorado realista, zarzuelero, el ideal de autores y empresarios, y la sastrería perfecta, la que
podría presentar en cada traje la mayor cantidad de lentejuelas”8.
La empresa del Teatro del Arte, en su sentido de perfección en la puesta en escena, se
resume en unas breves líneas tomadas del
propio Gregorio, “escaparate y espejo de moda
queremos que sea”. Y como no podía ser de
otra manera, su primera actriz, Catalina
Bárcena estuvo siempre muy pendiente de
la moda e incluso fue toda una iniciadora
de tendencias de su época. La artista viajó
a París, cuna de la elegancia, y encargó un
vestuario adecuado tanto para las obras
de teatro como para la vida fuera de las
lla, fundada por Gregorio en 1917, en cuya
portada “hay un ramo de flores, símbolo de la
editorial”, motivo muy empleado en el art-decò,
al igual que la tendencia a lo decorativo con
arabescos, círculos, fuentes y flores geometrizadas, con recuerdos hoffmannianos
del taller vienés. Se cuidan igualmente los
membretes de los sobres y el papel impreso utilizado por la compañía, con dibujos de
figuras silueteadas en negro y fondo dorado realizados por Fontanals o los dibujos de
Barradas que “se expresan en un lenguaje de
formas infantiles, seguro de líneas y expresivo en
los colores”9
Catalina Bárcena y Ricardo de la Vega en “La adultera
penitente”, de Agustín de Moreto. Fot. Kaulak (Madrid).
Teatro Eslava de Madrid. 1917
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, ALMAGRO.
candilejas. Gregorio participó activamente
en la compra de los diseños, de hecho la
compañía pagaba las facturas de la dama,
y el propio Gregorio era quién solicitaba
las modificaciones y mejoras a los vestidos.
Catalina Bárcena se convirtió en la gran diva
del teatro fuera y dentro de España, ataviada de pies a cabeza con exquisitos vestidos
y complementos de los mejores diseñadores
de alta costura como Poiret, Dior, Lanvin o
Balenciaga.
Otro de los pasos innovadores de la Compañía Martínez Sierra es el que viene marcado
por el minucioso cuidado en la confección
de programas, carteles y ediciones de obras.
Fontanals y Barradas son los encargados de
realizar la mayoría de los diseños de carteles e ilustraciones para la editorial La Estre-
Catalina y Gregorio
inician una gira con su
compañía, de tres años
de duración, que les
llevó a las principales
ciudades de Europa, Latinoamérica y EEUU.
Concluida la etapa del Eslava, Catalina y
Gregorio inician una gira con su compañía,
de tres años de duración, que les llevó a las
principales ciudades de Europa, Latinoamérica y EEUU. La gira fue todo un éxito, incluso
se le rindió el difícil público de Nueva York,
los diarios de la Gran Manzana reconocían
“que parecía imposible que una artista española
viniese a Norteamérica y triunfara sin unas castañuelas en las manos y unos claveles en el pelo”.
A finales de enero de 1931 viajaron a Nueva
York y fueron recibidos por los directivos de
la Metro-Goldwyn-Mayer. Gregorio había
sido propuesto por Edgar Neville para poner
un poco de orden en la producción de las
versiones españolas de películas americanas. Después se instalaron en Hollywood,
allí Gregorio encontró el primer motivo de
desaliento: “He visto las 12 películas españolas
que han hecho. Son horrorosamente malas y no
tienen salvación. Malo el diálogo, los actores, la
dirección…” se lamentaba en una carta escrita
a Mª Lejárraga10.
En Hollywood empezaron a trabajar para
la Fox Film Corporation, ya que ofrecieron a Gregorio la posibilidad de sustituir la
producción de películas anglosajonas en
versión española por las de temática y guion
puramente español. También tuvo libertad
de designar el director de las películas, el
asesoramiento artístico y escénico de los
rodajes e impuso a Catalina Bárcena como
primera actriz, la cual gozaba por su parte de
la facultad de aprobar o rechazar el vestuario y las decoraciones, y de intervenir en la
selección de los actores.
76 intermedios
El debut de Catalina delante de las cámaras fue en 1931 en el rodaje de Mamá, bajo
las órdenes del director Benito Perojo, y
protagonizada por Catalina Bárcena, Rafael
Rivelles, José Nieto y Rafael Calvo. Después
vinieron otros rodajes más como Primavera en otoño (1932), comedia homónima de
Martínez Sierra y adaptada al cine por José
López Rubio, dirigida por Eugène J. Forde; las
comedias dirigidas por Louis King en 1933,
Una viuda romántica, La ciudad de cartón y Julieta compra un hijo; Yo, tú y ella (1933) dirigida
por John Reinardt e interpretada por Catalina Bárcena, Gilbert Roland y Rosita Moreno;
y las dos últimas películas filmadas por la
Fox en 1934, Señora casada necesita marido,
dirigida por James Tinling y Julieta compra
un hijo, dirigida por Louis King y en la que
participaron C. Bárcena, Julio Peña, Soledad
Jiménez y Lucena Alcañiz.
En el cénit de su arte, Federico García Lorca
le escribió el que podría ser el mejor poema
dedicado a una de las grandes actrices de la
historia de nuestro teatro:
Tu voz es sombra de sueño.
Tus palabras
son en el aire dormido
pétalos de rosas blancas.
Por tus cabellos dorados,
por tu mirada profunda,
por tu voz nublada y triste
¡rindo mi capa andaluza!
Tienen tus ojos la niebla
de las mañanas antiguas;
dulces ojos soñolientos,
preñados de lejanías.
Al escucharte se siente
dentro del alma un lejano
rumor de cálida fuente.11
Entre las muchas obras que conserva el
Museo Nacional del Teatro relacionadas con
la Compañía Cómico-Dramática de Gregorio
Martínez Sierra y su Teatro de Arte (figurines,
bocetos de escenografías, carteles, programas, libros, documentos y fotografías), existe una joya bibliográfica que requiere toda
nuestra atención y un breve análisis. Se trata
del catálogo colectivo del Teatro de Arte de
Catalina Bárcena con traje de Jean Lanvin
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, ALMAGRO.
77 intermedios
Gregorio Martínez Sierra, un volumen ilustrado a todo color con reproducciones de escenas, tipos, retratos, carteles, escenografías y
figurines de espectáculos estrenados en el
Teatro Eslava entre 1917 y 1925, editado por
Gregorio en la editorial La Esfinge en 1926.
La sola factura del libro llama poderosamente la atención por detalles como la abundancia de reproducciones en color o la calidad
del papel; según se indica en la propia obra,
se imprimieron un total de 910 ejemplares
en cuatro tipos diferentes de papel y con
distintos tipos de filigranas. El volumen
contiene 117 láminas a todo color, 49 fototipias y 36 dibujos en negro, según dibujos
originales e inéditos realizados por Barradas, Fontanals, Penagos, José de Zamora,
Sanchis Yago y Bagaría para la empresa del
Teatro de Arte.
También resulta excepcional el plantel de
personajes que intervinieron en la redacción
y confección de esta obra, como los escritores
Manuel Abril, Tomás Borrás, Rafael Cansinos
Assens y Eduardo Marquina; los fotógrafos
Miguel Andrés, Beringola, Calvache, Kaulak
y Vidal, y los fotograbadores Sucesores de
Páez (Madrid) y Unión de Fotograbadores
(Barcelona). En su tiempo constituyó un hito
en el mundo editorial, ya que tuvo un reconocimiento internacional al concederle el Gran
Premio en la Exposición Internacional de las
Artes Decorativas de Paris.
El catálogo es toda una exhibición del extraordinario talento y capacidad de Gregorio como
empresario, director e impulsor del proyecto
más innovador del teatro, el Teatro de Arte.
Su labor supuso un soplo de aire fresco para
el teatro español y la prueba de que las cosas
podían hacerse de otra manera.
NOTAS
Don Juan Tenorio, de J. Zorrilla. En la foto, Catalina Bárcena e Irene Alba.
Fot. Vidal. 1923. MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, ALMAGRO.
en Publiscopia. Relatos cortos. Consultado el 7
de marzo de 2016 en [[http://www.publicosco-
1. Fuster del Alcázar, Enrique. El mercader de
pia.com/un-triangulo-amoroso.html]
en la sombra.- Madrid: Algaba Ediciones, 2005.
Pag.179
8. Borrás, Tomás.”Un Teatro de arte en España”
Ilusiones. La historia de Gregorio Martínez
5. Reyero Hermosilla, Carlos, op. cit. Págs. 19-26
en Un teatro de Arteen España, 1917-1925.-
Sierra y Catalina Bárcena.- Madrid: Sociedad
6. Checa Puerta, Julio Enrique. “Los teatros de
Madrid: La Esfinge, 1926. Pag.14
General de Autores y Editores, 2003. Pág.95
Gregorio Martínez Sierra” en El teatro en Espa-
2. Fuster del Alcázar, Enrique,op. Cit. Pág.102-103
ña, entre la tradición y la vanguardia (1918-
3. Reyero Hermosilla, Carlos. Gregorio Martínez
1939).- Madrid: Consejo Superior de Investiga-
Sierra y su Teatro de Arte.- Madrid: Fundación
Juan March, 1980. Pág.1
4. Lucía Olmos, Eusebio. “Un triángulo amoroso”
9. Peláez, Andrés. “El Teatro de Arte y Catalina
Bárcena” en III Muestra de Sastrería Teatral.
San Javier, 2002
ciones Científicas, Fundación Federico García
10. Fuster del Alcázar, Enrique, op. Cit. Pág.155
Lorca y Tabacalera S.A., 1992. Págs.124
11. García Lorca, Federico. Obras II. Poesía, 2.-
7. Rodrigo, Antonina. María Lejárraga. Una mujer
78 intermedios
Madrid: Akal, 1982. Pág.501
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c o r r e s p o n d o , en solamente regularizar
corresponderé, el buen funcionamiento
cdoncrlaclas lotnigrlor ca- de nuestro caprichoso inriño; grandemente duéle- testino con el empleo de
me pdorlalldo supongas los sorprendentes comtrascurso tiempo pueda primidos de Agarase que
enfriarlo, siendo al con- aseguran la tranquilidad
de espíritu y la alegría. El
trario. Raquel.
Agarase no es un Purganías horrorosos. te, ni un Laxante, es Un
¿Me engañaron o Regularizador lubrificante
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último; lástima fue tan
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pone
volverme
loca? Es este enigma difícil
RATIS la felicidad
para mí, R. B.
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mande sello de
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niquelado
bolsillo En cambio me dices cosas
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recibiendo 2 pesetas se- mismo y estás arrepentillos correo. Joseph Kauf- da quererme. Siendo tu
cariño según te expresas,
mann. Berlín S. 59.
es el mío muchísimo más
UERA EL ESTREÑI- antiguo, grande y profunMIENTO!: Foco del do. Como prueba de ello,
mal humor y de to- pase lo que pase, «nada
das las enfermedades. La realizaré mes rosa». Me
dicha de la familia conse- miraría en espejo, no con
guida, por el uso de los
sorprendentes comprimiCONTINUA >
F
F
F
F
G
G
I
Margarita Xirgu
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, almagro.
Margarita Xirgu, Benito Pérez Galdos y los Hermanos
Álvarez Quintero después del estreno de “Marianela”.
Fot. Del Río. Teatro de la Princesa de Madrid. 1916
Lectura de “Divinas palabras” por Valle Inclán
a la Compañía Xirgu-Borrás.
Fot. Alfonso (Madrid). Teatro Español de Madrid. 1933
Margarita Xirgu en “Marianela”
de Benito Pérez Galdós.
Fot. desconocido. 1916
FFederico García Lorca, Margarita Xirgu y Cipriano Rivas
CherifBorras tras el estreno de “Yerma”.
Fot. Vidal (Valencia). Teatro Español de Madrid. 1934
Margarita Xirgu en “La dama de las camelias”
de Alejandro Dumas (hijo).
Fot. Amadeo. 1924
80 intermedios
Margarita Xirgu
Fot. desconocido.
Margarita Xirgu, Unamuno y Borrás
Margarita Xirgu
Fot. desconocido.
Lo que ellas no
inventen...
Si, lector: lo que no se le ocurra a esta deliciosa y diablesca mitad del género humano no puede ocurrírsele
a nadie. Dígalo si no esta fotografía que nos trasmiten
desde Los Ángeles (California). En la “Southern California Telephone Co.” es tan intenso el servicio nocturno
que reclaman los abonados, que las pocas señoritas
“de guardia” encargadas de establecer las comunicaciones han ideado este procedimiento para trasladarse, sobre el encerado “parquet”, a los distintos cuadros
de conmutación. Con lo que pueden hacerse la ilusión
de que resbalan elegantemente sobre una de esas heladas pistas de la Suiza de los millonarios.
Una madre
agradecida
CURIOSIDADES
Una señorita en la flor
de la juventud está pálida, ojerosa, inapetente,
tose, se cansa al menor
esfuerzo, tiene náuseas,
vómitos, desarreglos de
la menstruación, etc. Use
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Salud», le dice el Médico,
y su hija cambiará radicalmente, volviéndola el
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a todas las enfermas que
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81 intermedios
La primera máquina china capaz de transcribir las
5.700 letras del alfabeto nacional acaba de ser inventada por Tze Quon, de Shanghái. Mientras en las máquinas americanas o europeas cada letra está montada especialmente en una tecla, en la nueva máquina
las letras se cogen por medio de una sola tecla, que,
después de usarlas, las dejas caer en su respectiva cavidad. La máquina tiene un peso total de 76 libras.
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CUENTO
EL PÉNDULO
AZORÍN
Todas las tardes, Juanito, viene a ver a sus tíos. Sus tíos
no tienen hijos. Cuando Juanito viene a la casa, se pone
a correr por los pasillos como un loco, desordena los
muebles, rompe cacharros, revuelve libros. Sus tíos se
lo perdonan todo. Pero el niño se aburre; jugar solo es
aburrido. Si tuviera otro niño con quien jugar, él pasaría la tarde divertido. En sus correrías por la casa,
Juanito suele entrar en la cocina. La cocinera está preparando la merienda. Ha entrado hace poco al servicio
en la casa. La cocinera, al ver entrar al niño, se detiene;
con una mirada larga, fija, intensa, lo contempla. Luego se acerca a él, pasito, silenciosa, lo coge, se sienta
y lo pone sobre sus rodillas. Y al cabo de estar un rato
mirándolo, los ojos de la mujer se humedecen; de los
ojos comienzan a caer lágrimas.
con alegrías, y cronométricamente, con regularidad su crueldad, legó la fortufatal , llega un momento en que se acercan, se unen, y na a su parienta.
la una hace la desgracia o la fortuna de la otra.
¿Eh? Señor, un momenJuan Griñón y Pedro Maillo han jugado mucho, juntos, to...
ellos dos solos, de niños. La casualidad los unió. Varios
años permanecieron en la misma casa. Juan iba a vi- El capitán del barco puso
sitar todas las tardes a sus tíos. Pedro era hijo de una delicadamente la mano
buena mujer infortunada. Pasaron varios años; Pedro en el hombro del pasajerecibió la primera educación en casa de los tíos de Jua- ro. El barco se hundía por
nito; nada le faltaba; el niño era afectuoso e inteligen- instantes; reinaba una este. Un día, al cabo ele varios años, murió, en el pueblo pantosa confusión sobre
-Paula-le dice el señor, afectando una gran severidad-; lejano, un pariente de la madre de Pedro; ese pariente cubierta. A primera hora
Paula, sé que usted llora todas las tardes, cuando Jua- era rico; no perdonó nunca, en vida, la falta, la caída, el de la noche, después de
nito viene a casa y usted le acaricia en la cocina. No infortunio de la buena mujer. Al morir, arrepentido de cenar, en tanto que una
comprendo esos lloros; usted es soltera; no puede usted evocar, al ver al niño, el recuerdo de otro niño. Y
yo tengo derecho a saber qué misterio se esconde en
esas llantinas de usted.
¿Por qué llora esta buena mujer cada vez, todas las
tardes, que sienta sobre sus rodillas a Juanito y le mira
a los ojos, fijamente, con una mirada larga, intensa?
En la casa han advertido estos llantos silenciosos de
la buena mujer. No se los explican; esta sirvienta vivía
sola; es soltera; sus parientes -no tiene padres- viven
en un pueblo lejano. Poco a poco, el tío de Juanito -que
es un poco aficionado a escudriñar misterios psicológicos- va aclarando, allá en su interior, este problema
de los lloros. Un día llama a la cocinera; la buena mujer
llega inquieta a la sala donde la aguardan.
La buena mujer se queda suspensa; no acierta a decir
nada; pronuncia, al fin, algunas palabras incoherentes... El señor la escucha, fingiendo la misma severidad
del principio. Lentamente, con trabajo, el misterio se
va aclarando. El misterio es cosa corriente, de todos
los días. Sí, desgraciadamente, para las mujeres infortunadas, desvalidas, desamparadas, de todos los días.
-¡Paula!-grita al cabo, de pronto, el señor-. ¡Eso es incorrecto! ¡Usted nos ha engañado!
Paula tiembla, gime, llora; sus manos se tienden, suplicantes, hacia el terrible señor. Y el señor, súbitamente,
exclama.
-Paula, ¡deme usted esas manos! Así su mano en mis
manos. ¡No llore usted! Mañana mismo va usted a
traer a su hijo. A traer a su hijo, para que juegue con
mi sobrino y para que sea atendido aquí y no pase necesidades...
Hay en alguna parte-fuera del tiempo, en la eternidad-un péndulo misterioso, inexorable, que marcha,
para dos personas, de una parte a otra, lento, implacable, y que une las dos vidas de esas personas y las
separa. En la eternidad, obedeciendo a leyes que no
conocemos, dos personas son unidas, por el afecto,
por la desgracia, y luego separadas por la adversidad,
por la muerte. Con un ritmo de dolor, o de alegría, o
de tragedia, o de muerte, el péndulo va de una parte
a otra, de la derecha a la izquierda, de la izquierda a la
derecha ; las dos personas cuyas vidas están reguladas
por ese péndulo marchan por el mundo, tienen negocios, aman, ambicionan, sienten tristezas, se exaltan
DIBUJOS DE MANCHON
82 intermedios
orquesta tocaba en el salón, mientras los pasajeros
charlaban, fumaban, indolentemente recostados en
las anchas butacas, se percibió un estrépito formidable. El barco había chocado contra una roca, contra
un témpano enorme de hielo, contra otro barco. No
se sabía nada en los primeros momentos. Al estupor
siguió el espante. Un momento antes, todo era placidez, sosiego, bienestar. Cada pasajero, independientemente de los otros, llevaba, en el tiempo, su ruta ideal:
ruta de satisfacciones o de dolores; el azar los había
unido en este buque, sobre la inmensidad del mar.
Idealmente, con los ojos del espíritu, podríamos ver
que del barco, del suntuoso salón de este barco, donde los pasajeros se hallaban reunidos, salían en todas
direcciones, hacia Europa, hacia América, hacia todas
las partes del mundo, como hilos invisibles, haces de
hilos sutiles, que se cruzaban y entrecruzaban en el
espacio, y que representaban las vidas de todos estos
hombres. Y ahora, de pronto, una mano poderosa e
invisible había caído violentamente sobre el barco, y al
caer había perforado, hundido, desgarrado, la trama
sutil e invisible de todos esos hilos. ¿Cuántos hilos de
esos, en la espantosa perforación de la malla, iban a
quedar destrozados? ¿Cuántos, por feliz azar, iban a
resultar indemnes?
-¡Eh, caballero! Un momento...
Y el capitán del barco ponía suavemente la mano en el
hombro de un pasajero. De un pasajero que, entre la
terrible confusión, luchaba por ganar uno de los botes
de salvamento.
El caballero se volvió hacia el capitán.
-No se apresure usted-le dijo el capitán-; un poco de
DIBUJOS DE MANCHON
tranquilidad, aunque tener tranquilidad cueste mucho -Sí, sí; ese es el último bote; el último; pero el más vacío; podrá usted ir en él sin
en estos momentos.
peligro ninguno.
-¡No puedo! ¡No puedo!-gritaba el caballero a quien el -¿Sin peligro ninguno?-tornó a preguntar, lleno ele espanto, el caballero.
capitán hablaba.
Y, al decir esto, su mirada se posaba insistentemente en la cara del capitán.
-Calma, calma, un poco de calma-volvió a repetir el capitán.
- ¡Hay tiempo sobrado!--exclamó serenamente el capitán.
Y a seguida añadió:
El pasajero observaba la fisonomía del capitán del barco. Del fondo ele su conciencia, de allá de lo pretérito, salía a la sobrehaz del espíritu un vago recuerdo.
-Hay botes para todos; espere usted un poco; no ten- Profundamente, en presencia de, este hombre, todo su ser se sentía conmovido.
ga ningún temor; deje usted pasar a esos pasajeros;
usted irá en aquel bote de allá que están preparando. -¿Y usted, capitán?-preguntó, al cabo de un momento de silencio.
-¿En aquel de allá?-preguntó, tendiendo la vista por la - ¿Yo? No se preocupe usted...
cubierta, el caballero.
-¿De quién deberé acordarme siempre? - tornó a preguntar.
83 intermedios
- Del capitán del Hispania.
- ¿A quién deberé agradecer este auxilio supremo?
-Mi nombre no importa nada.
- Capitán, yo le ruego: deseo saber su nombre.
- Mi nombre es Pedro Maíllo...
En alguna parte, en el espacio y en el tiempo, cuatro
paredes, que forman una estancia: y otras cuatro paredes, que forman otra estancia. Hay un cielo azul; azul
unas veces gris otras, y a veces también por él caminan, lentas, unas nubes blancas. En la inmensidad de
afanes humanos, en el torbellino inmenso de azares
de la Humanidad, estas cuatro paredes en un lado, y
las otras cuatro paredes en el otro, guardan como en
unos casilleros herméticos, los afanes y los azares de
dos vidas.
En medio de la vorágine de alegrías y de penas-de
eternidad a eternidad; de la eternidad del pasado a la
eternidad de lo futuro-, estos dos cubos de paredes
blancas, cerradas, contienen, un instante, un segundo, entre las dos eternidades, el alentar de dos vidas.
Arriba el cielo, con su inmensa cantidad de universos,
iguales al nuestro. Enturbiándolo todo materia y espíritu, el misterio. Y en el planeta, frágil, deleznable, estos dos cubos fugaces de cuatro paredes en una parte
y cuatro paredes en otra. En uno de los casilleros, un
hombre, Pedro Maíllo sufre la tortura de los celos. Su
vida va ser aniquilada. Después de caminar tanto por
el mundo, de luchar tanto, un poco de felicidad había
llegado hasta él; ahora la felicidad comienza a disiparse. Sí; Pedro sufre la tortura de los celos. En el ámbito
de las cuatro paredes, poco a poco va experimentando
toda la amargura de su desgracia. Las cuatro paredes
contienen, repesan, guardan meditaciones dolorosas,
abstracciones de profunda melancolía, momentos de
ira, cóleras terribles, desesperanzas, proyectos fugaces de suicidio. El cubo de los muros herméticos, entre
la vorágine de las muchedumbres, sobre el planeta frágil, marcha-durante un segundo--, hacia la eternidad.
CURIOSIDADES
dos casilleros se desenvuelve, durante un segundo, la
vida, la vida de dos seres, de tres seres, sobre el planeta frágil. Un día, la satisfacción es honda, gratísima,
entre las cuatro paredes de los amantes. Diríase que
en el tiempo y en el espacio ha cristalizado, por milagro único, la felicidad. Será un momento nada más;
la vida continuará después con su mezcla de alegrías
y de pesares; pero en este minuto, nada hay que empañe la limpidez de esta cristalización. El silencio, la
paz, el contentamiento interior de los dos amantes, la
perspectiva risueña de lo por venir, la evocación grata
de los comienzos del impuro amor, la salud de los dos
amadores, todo, todo, en fin, hace inmenso y único La carencia de cuartos de
alquiler en Worcester, Ineste amor.
glaterra, viene siendo tan
Y de pronto, en la paz deliciosa de este momento, en el grande, que la antigua
silencio maravilloso, rompiendo la exquisita vo1uptuo- cárcel ha sido transforsidad, suena un disparo. ¿Ha sonado en la habitación mada en viviendas, por
inmediata en la escalera, en la calle, bajo los balcones? las que se abona semaUn hombre ha caído muerto; se ha matado él mismo; nalmente una corta cantidad. Hasta hoy alberga
se llama Pedro Maillo.
a diez y ocho familias. Las
El péndulo-en lo Infinito-ha ido de la derecha a la iz- celdas conservan todavía
quierda, de la izquierda a la derecha fatal e inexora- su antiguo estado, con los
blemente. Y ahora ha traído la muerte para uno ele los barrotes de hierro en las
ventanas.
dos seres que su marcha inexorable unía.
CARCEL
EPILEPSIA
SECCIÓN DE RUMORES
O ACCIDENTES
NÉRVIOSOS
SE DICE:
Se curan radicalmente,
por antiguo que sea el padecimiento con el infalible
JARABE ANTIEPILEPTICO.
Los efectos son inmediatos siguiendo el plan indicado en los prospectos
que se facilitan gratis en
la farmacia.
Que ha sido leída, a la Empresa de Pavón una zarzuela de
Vaquero y Juristo, con música del maestro Arejita.
- Que la obra fue un éxito de lectura
Que para la próxima temporada de operetas de Maravillas ha sido contratada la bella y excelente tiple Teresita
Silva y el notable barítono Andrés García.
Que Ramón Alonso está formando una compañía para
hacer una turné.
En el otro casillero de paredes alienta la alegría, la voluptuosidad, el contento de vivir. Juan Griñón no sabe
quién es esta mujer que le proporciona la felicidad,
una felicidad pasajera. Pasajera, sí, pero no por eso
menos intensa, menos cierta. El azar de la vida ha hecho que estos dos seres se encuentren. No sabe ninguno nada del otro. ¡Y qué importa! Lo que importa es
la dicha y el amor. Arriba, cielo azul, gris, surcado por
nubes blancas. Detrás y delante, la eternidad. Y en los
- Que ésta empezaría por Andalucía.
Que uno de estos días saldrá para Galicia la baila tiple
Maruja González.
- Que después de descansar unos días en aquellas tierras
dará una serie de conciertos.
84 intermedios
A N U N C I O S
T E L E
G R Á F I
C O S
mil amores... ¡con todos
los amores e ilusiones
del Mundo! Esto puede y
debe ser: nos dan derecho el cariño y amor tan
grande que nos tenemos.
Nunca quise, amor mío,
tratarte dureza. Cuanto
te he dicho ha sido, vida
mía, interesándome por
ti. ¿Me perdonas?... ¡Cuando mucho se quiere, se
siente tanto!... Ausencia
recepción día cinco no
me extraño suponiéndote campo, extrañándome
no fueras Madrid. Ausencia día seis preocúpame
muchísimo.
Imposible
advertirte, circunstancias
oblíganme: contrariado
disgustadísimo como supondrás, cazar. Torcuato
ausente, pavimento libre
¿podríamos utilizarlo después de las 35? Prepara la
pastilla, sólo espero me
indiques día. Es «elegancia» señora tocayo de don
Pío. Quiero remediar tus
penas. Tu voluntad es la
mía... Te adora y adorará
siempre como no supones, ni jamás supondrás,
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N
N
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El cine como espectáculo:
DESDE LA ESCENA Y LA MODERNIDAD HASTA LA REALIDAD.
Jorge Gorostiza
un lugar donde se celebraban espectáculos
populares, que no eran considerados “artísticos”.
D
urante muchos años se dijo que la
primera exhibición de la imagen en
movimiento en España, se había celebrado el 15 de mayo de 1896, el día de San
Isidro, en los bajos del Hotel Rusia, situado
en la madrileña Carrera de San Jerónimo,
nº 34, con un proyector de la empresa Lumière, manejado por el operador Alexandre
Promio. Lo cierto es que el 14 de mayo ya se
había realizado otra proyección, que Promio
no estaba en España en esas fechas y que
no fue la primera exhibición de la imagen
en movimiento, porque el 12 de mayo Edwin Rousby había empezado las proyecciones con su animatógrafo. No se sabe si este
error fue deliberado, pero era conveniente
que el primer local de exhibición fuera un
salón al que acudió la burguesía y hasta
miembros de la familia real, en vez del Circo de Parish, nombre durante unos años del
Circo Price, siendo una de las atracciones de
la “Compañía ecuestre, acrobática, gimnástica y cómica” del caballista Mr. Hugo Herzog,
Kiriki, acrobates japonais (1907)
Los dos sistemas de proyección convivieron
en Madrid durante algunos meses, como sucedió después en otras ciudades españolas,
porque desde sus inicios, el cine compartió
esta dualidad entre lo culto y lo popular. Lo
culto provocó que pronto y durante muchos
años hubiera un intento de “dignificarlo”, incluyéndolo entre las artes, ya en 1911 Canudo escribió: “hoy, el “círculo en movimiento”
de la estética se cierra triunfalmente en esta
fusión total de las artes llamada Cinematógrafo”1, empleando “por primera vez el afortunado y pertinaz calificativo “séptimo arte”
aplicado al cine”2.
Los espacios del cine
español, como los
de otros países, no
solían tener estilos avanzados, pero
hubo
profesionales capaces de diseñar algunos notables, uno de ellos
fue el arquitecto
Nemesio M. Sobrevila
Lo cierto es que los cineastas han tomado
elementos de otros espectáculos sin preocuparse de su mayor o menor grado artístico y
esos elementos han beneficiado a sus películas. Los operadores de Lumière filmaron
numerosas vistas urbanas y paisajes, pero
también espectáculos populares, como danzas, carreras de caballos, peleas de gallos y
corridas de toros. Georges Méliès, gracias a
la técnica cinematográfica, mejoraba los números de magia que hacía en su teatro, donde además exhibía sus películas, de hecho,
en su estudio de Montreuil la cámara estaba
situada fija a la misma distancia del lugar de
rodaje, que la mejor localidad de su teatro
del escenario. Segundo de Chomón, como
Méliès, empleó en sus películas elementos
truculentos del “grand guignol”, circenses y
otros muchos propios de la cultura popular
considerada menos “artística”, y es significativo que hoy en día resulten más avanzados
e interesantes los fondos sencillos y neutros de cintas como Kiriki, acrobates japonais
(1907) que los de, por ejemplo Electric Hotel
(1908), teniendo además en cuenta que la
escenografía de esta última no es demasiado interesante y que un hotel con una tecnología altamente avanzada, gracias a la que
los objetos se mueven solos, tiene un vestíbulo y una habitación diseñados empleando
elementos historicistas, con una decoración
llena de molduras y cortinajes, en vez de ser
unos espacios propios de la arquitectura
más innovadora de aquellos años, demostrando que pronto la escenografía se convirtió en un factor crucial para la narración
cinematográfica.
Electric Hotel (1908)
Electric Hotel (1908)
87 intermedios
La escena
Desde sus inicios, el cine no sólo mostró
otros espectáculos, sino que además empleó sus técnicas e instrumentos. Los teatrales para la creación de espacios de ficción,
los primeros telones pintados usados en las
películas pertenecían a empresas teatrales;
para elegirlos y colocarlos no hacía falta alguien con una profesión relacionada con la
escenografía, bastaba alquilarlos y que los
montase un carpintero3, incluso empleado
de la empresa a la que se había alquilado; no
debe olvidarse que en aquellos años había
numerosas sociedades que se dedicaban a
diseñar y construir telones para teatros estables y compañías ambulantes, que en España funcionaron hasta los años cincuenta.
La infraestructura material no fue la única
influencia teatral en el cine, relacionada con
la creación de sus espacios, los profesionales que los crearon también venían del teatro, uno de los primeros fue Vicens Raspall,
decorador de Los guapos de la vaquería del
parque (Fructuós Gelabert4, 1905), que no
figura en ningún otro reparto, en esta película trabajó como actor Joan Morales Mas5,
un pintor contratado en el taller del conocido escenógrafo teatral Salvador Alarma, que
fue uno de los primeros decoradores cinematográficos españoles acreditado, desempeñando su trabajo de un modo estable; durante dos años trabajó con Gelabert y un año
con Adriá Gual, cuando abandonó el cine se
dedicó por completo a crear numerosas escenografías teatrales, fundando además una
empresa con Alfredo Asensi para construir
decorados. Lo curioso es que, aunque se le
conozca sobre todo por su trabajo teatral, su
primera escenografía la realizó para el cine.
el cine no sólo
mostró otros espectáculos,
sino
que además empleó sus técnicas
e instrumentos.
Gual6 era un reconocido dramaturgo, poeta,
pintor y escenógrafo teatral, que además
fundó en 1913 en Barcelona, la productora cinematográfica Barcinógrafo, tomando
como referencia la empresa francesa Le Film
d’Art, que influyó en la aparición de un tipo
de películas, pertenecientes casi siempre al
género histórico, que tenían una gran influencia teatral, con escenas rodadas entre
telones pintados.
Antes se ha mencionado a Alarma y en la superproducción coproducida entre Francia y
España, La vida de Cristobal Colón y el descubrimiento de América (Gerard Bourgeois, Charles
Jean Drossner, 1917), fue uno de los diseñadores de los decorados junto a Ramón
Borrell y Gual; era uno de los escenógrafos
más famoso de su tiempo, había trabajado
en el Liceo y construido un espectáculo precinematográficos, un diorama animado, sólo
creó los decorados de otra película, L’auca
del senyor Esteve (Lucas Argilés, 1928), donde
se reconoce su experiencia, sobre todo, en
la correcta ambientación de la tienda donde se desarrolla su argumento e incluso en
una falsa perspectiva muy bien resuelta que
reproduce el interior de las alacenas y anaqueles.
Otros escenógrafos teatrales catalanes que
trabajaron esporádicamente en los inicios
del cine, fueron Antoni Ros i Gúell que intervino en cuatro películas en dos años, así
como Frederic Brunet y Josep Pous, autores
de los decorados de Don Juan Tenorio (Ricardo de Baños, 1922).
La influencia del cine en el teatro fue importante, incluso reconocida por dos escenógrafos teatrales, Mestres y Vallvé7, que
escribieron:
“No es, pues, de extrañar que ante esa
evolución de su hermano menor, el
Teatro no haya permanecido indiferente y, siguiendo más o menos las huellas
del cine, se haya lanzado a construir
decorados corpóreos, donde la reproducción del ambiente ha sido lograda
con perfección realmente admirable”8.
No es cierto que los decorados corpóreos
teatrales surgieran a causa de los cinemato88 intermedios
gráficos y además “es muy dudosa la influencia del realismo cinematográfico en el teatro
[...] parece más lógico que, como le pasó a
la pintura con la aparición de la fotografía,
en el teatro se buscasen nuevas formas de
expresión cuando surgió una manifestación
artística nueva que se aproximaba más a lo
real”9.
En 1933 se rodó en los estudios Orphea de
Barcelona El Café de la Marina, dirigida por
Domènec Pruna con decorados creados por
su hermano Pere, el director contaba como
su hermano “se encarga de todo. Decrado,
indumentaria, luces... Ha construido un Café
de la Marina claro y luminoso, puramente
mediterráneo. Y lo ha dotado de posibilidades de amplias perspectivas y de movimientos de cámara. Los trajes oscuros, resaltan
sobre los fondos, generalmente blancos”10.
Pere era un conocido pintor que además había diseñado escenografías para los ballets
de Diaghilev, un dato importante, porque
supone una aportación al cine desde otro
campo escénico diferente al teatral y además ligado a la vanguardia.
La modernidad
Los espacios del cine español, como los de
otros países, no solían tener estilos avanzados, pero hubo profesionales capaces de
diseñar algunos notables, uno de ellos fue
el arquitecto Nemesio M. Sobrevila11, cuyos
dibujos arquitectónicos muestran influencia del art-deco y que dirigió el largometraje
Al Hollywood madrileño (1928), rebautizada
como Lo más español; de la que Sobrevila decía: “yo soy el director y el autor de la obra;
el capitalista, el arquitecto, el escultor, el diseñador del decorado y de los muebles... Es
mucho abarcar, ¿verdad? pero quiero asumir la responsabilidad de los resultados”12,
es significativo que se autodenomine “arquitecto” en vez de “escenógrafo” y que diferencie esa profesión con la de “diseñador del
decorado”. La película, perdida en la actualidad, estaba compuesta por varios episodios
en los que se parodiaban diversos géneros:
la españolada, el de aventuras, el de terror,
el histórico y el de ciencia ficción, que por los
documentos que han pervivido, es el más
interesante formalmente, con unos dibujos
de una ciudad del futuro, que recuerdan los
de Hugh Ferris, compuesta por edificios altos y con formas geométricas simples; esta
ciudad estaba construida con una maqueta
y en una visita a los estudios se describió su
aspecto:
“Sobrevila nos hace pasar a la galería
donde están acabando de montar un
decorado que llama poderosamente
nuestra atención, de un estilo moderno, avanzado. Trátase de una maqueta
-la primera vez que nuestros ojos ven
trabajar en España por este procedimiento-, dividida en dos cuerpos por
una pequeña balsa de agua, que al
público le hará la sensación de un inmenso y poético lago. En primer término figura la ciudad de los Bárbaros
de la Mecánica; el grupo del fondo es
la ciudad de los Cerebrales. La primera
se reduce al interior de un bello parque, con una fuente de pilón cuadrado
y una soberbia arquería de líneas elegantes, que se eleva a favor de una monumental escalinata. La segunda es un
conjunto de rascacielos a cuyos “pies”
se levanta un verdadero “ejército” de
chimeneas, de trazado sobrio. Es como
la visión de una ciudad fantástica, de
una audacia y genialidad sólo comparable a la que presenta Metrópoli (sic),
la película de las bellas y originales audacias. Todo este decorado, que no
llena un lugar mayor de seis metros
cuadrados, ha de reflejar en la pantalla
la grandeza soñada de un país fuerte,
cerebral, poderoso, y revela en sus más
mínimos detalles la intervención de un
arquitecto de concepciones poéticas,
soñadoras, ideales, que caben en la Arquitectura”13.
Al parecer es la primera vez que se hizo una
maqueta en España para simular un espacio
cinematográfico y además se empleó la técnica hoy conocida como “stop motion” con
“muñecos articulados, movidos por la mano
de Sobrevila- fotograma por fotograma,
como dice muy bien Sobrevila, es un trabajo
ímprobo, pacienzudo. Llevan rodando cerca
de tres horas, y en todo este tiempo sólo han
impresionado siete metros de película”14.
Tras dirigir su siguiente largometraje, El sexto sentido (1929), con un argumento poco
frecuente en la época, Filmófono le ofreció
escribir el guión, diseñar los decorados y
dirigir La hija de Juan Simón, basada en una
comedia musical que había escrito con José
María Granada y se había estrenado con éxito en el teatro La Latina de Madrid en 1930;
el arquitecto comenzó a filmarla en los estudios Roptence, pero se retrasó con respecto al plan de rodaje, Luis Buñuel, que era el
organizador de la producción, no pudo esperar y lo sustituyó por José Luis Sáenz de
Heredia. El arquitecto jamás volvió a trabajar
en un estudio cinematográfico. “El caso de
Sobrevila es típico del intelectual que decide
introducirse en un medio que no es el suyo,
logrando realizar unas películas de gran interés artístico y experimental para las que
el público cinematográfico de la época no
estaba preparado y cuando intenta trabajar
de un modo profesional fracasa por su poca
experiencia”15 pero que además, no se debe
olvidar que, gracias a sus conocimientos
profesionales, pudo desarrollar una técnica
nueva en España.
En los años treinta comenzaron a mostrarse
en las películas españolas algunos ambientes construidos según tendencias decorativas modernas, por ejemplo los decorados
del mediometraje Yo quiero que me lleven a
Hollywood (Edgar Neville, 1931) creados por
el escenógrafo teatral Fernando Mignoni,
que fueron dignos de elogio incluso antes
de su estreno:
tura geométrica de las paredes, demostrando los conocimientos de Mignoni sobre las
tendencias decorativas del momento, que ya
había empleado en varias de sus numerosas
escenografías teatrales.
Otro profesional que creó espacios cinematográficos modernos fue el arquitecto Luis
Martínez Feduchi y Ruiz, que había diseñado
muebles para el fabricante y decorador de
interiores Luis Santa María (Luis Sáenz de
Santamaría y de los Ríos), y en 1933 se convirtió en su asesor artístico y proyectista, un
trabajo que también hacía para la empresa
Rolaco-Mac, S. A. fundada el año anterior,
que producía avanzados muebles de tubo
cromado, consiguiendo fabricar y distribuir
las sillas diseñadas por Mies van der Rohe.
En 1935 ambos empezaron a trabajar en el
cine como decoradores de La bien pagada
(Eusebio Fernández Ardavín, 1935), rodada en parte en el Edificio Capitol en la Gran
Vía madrileña, erigido según el proyecto
redactado por Feduchi y Vicente Eced con
el que en 1931 habían ganado el concurso
convocado para su construcción. En La bien
pagada, Feduchi y Santamaría emplearon un
lenguaje moderno en los decorados, sobre
todo, en la vivienda donde una escalera curva, con baranda de mampostería blanca, da
acceso a las dependencias superiores desde
un salón donde hay dos mesas de madera
lisa con líneas rectas geométricas, como los
sofás situados delante de una ventana alargada, característica de la arquitectura racionalista.
“en el Ideal Rosales nos encontramos
que se habían instalado unos soberbios decorados, a todo lujo y sin regatear gastos, que podían parangonarse
con los de cualquier buena película
extranjera. […] Más tarde nos trasladamos todos a los sótanos del Palacio
de la Prensa, donde se Instalaron más
interiores suntuosos y modernísimos,
mucho mejores que los de algunas superproducciones extranjeras. Por algo
su escenógrafo, Mignoni, había sido el
confeccionador”16.
Se usaron elementos art-déco, sobre todo en
el diseño del bar, con una barra cromada, taburetes metálicos, así como espejos y la pin89 intermedios
LA HIJA DE JUAN SIMÓN
El Heraldo de Madrid 23-5-1930
Un anuncio publicitario de la película ya
adelantaba lo que iban a ver los espectadores: “Para ninguna otra película española se
han construido decorados tan maravillosos
como los de La bien pagada, creación de Santa María y Feduchi, arquitecto. Los ha realizado José María Torres”17. Cuando se estrenó,
los ambientes obtuvieron buenas críticas:
“Otro detalle sorprenderá a los espectadores. Hasta la fecha, en la mayor
parte, de nuestra producción, la escasez económica privaba de presentar
los films con los detalles requeridos.
En La bien pagada, los decorados y el
mobiliario, debidos a Santa María y Feduchi, arquitecto, y realizados por José
María Torres, son algo desconocido en
películas nacionales, y no sabemos qué
admirar más, si el buen gusto con que
fueron ejecutados o su riqueza”18.
El anónimo periodista relaciona el presupuesto con unos buenos decorados, cuando,
como se sabe, no es una condición imprescindible. Antonio Barbero, uno de los críticos
de cine del ABC, también elogió el trabajo de
los decoradores:
“ha logrado Ardavín el ambiente de La
bien pagada, que es lo mejor de la película. Ardavín y sus colaboradores, sin
una excepción. Porque únicamente así,
con la ayuda de elementos tan valiosos
como Santa María y Feduchi, proyectistas de los decorados y mobiliario, que
ha convertido en realidad José María
Torres […] es posible conservar la atmósfera y el equilibrio de una película
que significa el mayor alarde de postura escénica intentado hasta hoy en los
estudios españoles”19.
En las críticas incluso se llegaron a comparar con los espacios creados en otros países:
«Los escenarios de Santa María y Feduchi
hacen de La bien pagada una película de
prestancia internacional»20.
En 1935 crearon la escenografía para la obra
de teatro La mujer que se vendió de Torrado
y Navarro, estrenada en el Teatro Victoria de Madrid, el 11 de junio, que también
recibió buenas críticas: “Irreprochable la
presentación escénica, confiada al arte y al
buen gusto de los señores Santamaría y Feduchi, cuyas escenografías han sido realizadas por Redondela”21. Su siguiente película
fue El bailarín y el trabajador (Luis Marquina,
1936), basada en la obra de teatro de Jacinto
Benavente Nadie sabe lo que quiere, y ya desde que estaba en el proceso de rodaje se habló de su escenografía: “Los decorados -de
gran importancia y dificultad- son grandioso
alarde de propiedad y nueva demostración
de la valía de Santa María y Feduchi y de José
María Torres, realizador de sus bocetos”22, y
unos pocos días después:
“Parte da la acción de El bailarín y el
trabajador -film con que se inicia una
nueva serie de grandes producciones
Cea-, que está rodándose en los estudios de la Ciudad Lineal, transcurre en
una gran fábrica de galletas, grandioso
alarde de propiedad, construida, sobre
bocetos de Santa María y Feduchi, por
José María Torres”23.
Otra visita al estudio es más prolija en su
descripción:
“En unión del notable escenógrafo Redondela, que nos acompaña en la visita,
entramos en el “plateau” grande. Los
obreros trabajan en un decorado que
ocupa casi la totalidad del inmenso escenario. Es el “hall” y la sala de fiestas
de un hotel elegante. Resulta, aun a medio construir, suntuoso, de buen gusto.
Una serie de columnas, que se suponen
robustas y no son más que un armazón
de yeso, aparentan sostener un techo
que no existe, y por una doble escalera de falso mármol -madera forrada de
papel pintado- se asciende al “hall”. A
primera vista es magnifico; pero uno de
los lados está en vano, y por él vemos
el tablado que le sostiene, lleno de maderas entrecruzadas y pies derechos. El
arquitecto Feduchi y el decorador Santamaria, dos muchachos jóvenes, con
una afición sin límites y una idea muy
personal y muy acertada de lo que ha
de ser la escenografía en el cinema, nos
explican cómo quedará la escena una
vez terminada la construcción del decorado. Junto a ellos, Torres, realizador
90 intermedios
material de los bocetos, da órdenes a
unos obreros, que convierten en mármol la base de las columnas con sólo
forrarlas de papel”24.
Para esta película crearon el espacio moderno, racionalista y funcional de la zona de
empaquetado de la fábrica de galletas, y dos
clubes nocturnos, el Royal Club, mencionado
en la crónica antes citada, que tiene una decoración recargada y columnas salomónicas
y no es demasiado interesante, y otro local
sin nombre, que podría haberse usado en
las películas musicales estadounidenses de
la época; al que se accede por la zona donde está el bar, para después descender por
unas escaleras que conducen a una espectacular pista de baile circular, situada en lo que
parece ser el exterior, rodeada por columnas dobles blancas, soportando un arco, que
tienen una escala superior a la real, entre estas columnas se sitúan las mesas, delimitadas por unos círculos pintados en la propia
pista; un espacio pensado y creado para el
cine, de forma que la cámara pueda encuadrar desde arriba a las parejas bailando, o
desde el nivel de la pista, cuando descienden
por la escalera. Feduchi y Santamaría tuvieron la habilidad de crear un espacio donde
un director puede obtener unos planos que
inciden en la narración.
Además de Feduchi hubo otros arquitectos
que trabajaron durante esos años para el
cine, Carlos Arniches y Martín Domínguez25,
que habían diseñado numerosos edificios
entre los que destaca el Hipódromo de la
Zarzuela madrileño, figuran en los títulos
de crédito de El agua en el suelo (Eusebio F.
Ardavín, 1935), filmada en los estudios CEA
justo antes que El bailarín y el trabajador,
y en la que el estudio de un pintor está diseñado con un estilo moderno y tiene una
entreplanta con una barandilla hecha con
delgados tubos metálicos. Estos arquitectos
también aparecen en los títulos de créditos
de La señorita de Trévelez (Edgar Neville, 1936),
donde destaca la decoración de la casa de la
protagonista con un vestíbulo que tiene un
curioso pavimento en damero. El arquitecto Pedro Muguruza firmó los decorados de
Currito de la Cruz (Fernando Delgado, 1935)
sin aportar novedades formales; junto con
Tadeo Villalba Ruiz, uno de los directores
artísticos con una carrera más larga y prolífica, hijo de Tadeo Villalba Monasterio, que
también trabajó en el cine como constructor
y escenógrafo, compaginándolo con labores
como decorador de interiores, de locales comerciales26, diseño de carrozas27, desfiles28
y artista fallero, por lo que otro espectáculo
popular, como son las fallas, estuvo relacionado con el cine ya que, algunos materiales
empleados para la construcción de los decorados cinematográficos en aquellos años, se
usaban también para levantar las fallas, de
hecho, también el prolífico escenógrafo cinematográfico Amalio Martínez Garí, diseñó
“fogueres” en Alicante.
El empleo de decoraciones innovadoras
no debe atribuirse sólo a arquitectos, ya se
mencionó antes al escenógrafo teatral Fernando Mignoni, autor también de los avanzados espacios de Crisis mundial (Benito Perojo, 1934) en la que “llama poderosamente
la atención la inusual calidad de los amplios
y elegantes decorados de contaminación
art-decó”29; otro escenógrafo teatral, Manuel
Fontanals, creó los de Doce hombres y una
mujer (Fernando Delgado, 1934) que “cuenta
Manuel Fontanals / Sin título [Figurín de fantasía del
Teatro de Arte de G.Martínez Sierra
museo nacional del teatro, almagro.
con unos decorados maravillosos, debidos
al talento de Fontanals”30, según una crítica
periodística; el argentino Paulino Méndez diseñó los de Paloma de mis amores (Fernando
Roldán, 1935) que, como ha escrito Gubern,
tienen “influencia de las lujosas escenografías del cine cosmopolita euroamericano”31;
y el aparejador y perito industrial Alfonso
de Lucas los de Patricio miró una estrella (José
Luis Sáenz de Heredia, 1933), creando una
calle madrileña donde, al lado de una mercería tradicional, había una farmacia con
una fachada racionalista poco usual para
el cine del momento, el final de esta calle
era un telón plano donde se había reproducido todo el paisaje urbano incluyendo la
propia calle, con una perspectiva acoplada
a lo construida realmente, volvió a utilizar
elementos modernos en los pasillos del estudio cinematográfico de esta película, y en
otros títulos posteriores como Soy un señorito
(Florián Rey, 1935), donde el dormitorio de
su protagonista tiene paredes acolchadas y
grandes espejos, creando un ambiente en
consonancia con las tendencias del diseño
moderno de aquéllos años.
Manuel Fontanals / Sin título [Figurín de fantasía del
Teatro de Arte de G.Martínez Sierra
museo nacional del teatro, almagro.
91 intermedios
Volviendo a Feduchi, comenzó a trabajar en
el cine porque el estilo con el que diseñaba
sus edificios era demasiado avanzado para
la época y no gustaba en un país donde habían ganado las elecciones los partidos de
derecha32, el único medio que le quedaba
para poder expresarse con libertad era a través del cine; lo mismo que le sucedió a arquitectos expresionistas alemanes que, al no
recibir encargos para poder construir con su
complicado estilo, trabajaron en el cine que,
como escribía Pehnt, “al menos, hacía aparecer los edificios casi como si fuesen reales”33,
para poder propagar sus ideas.
La realidad
El cine no sólo tuvo influencias de otros espectáculos, sino que además influyó en la
vida real, César González Ruano describió
sus sensaciones al visitar la casa de Gregorio
Martínez Sierra:
“merecería por sí sola la atención de un
cumplido reportaje. Es una casa de decorado cinematográfico, rica en planos
modernos y perspectivas inverosímiles. La decoración se debe a un gran
artista: a Fontanals. En cuanto al gusto
que ha seleccionado los objetos y muebles, se deben a otro artista grande: a
Gregorio Martínez Sierra, fina e inquieta sensibilidad y talento probados en
múltiples ocasiones. Esculturas de los
más nuevos y famosos escultores franceses y alemanes.[...] Los dibujos de
Fontanals -paisaje y figura-, el pequeño
acuario, los marcos de los cuadros -recuerdo un admirable Barradas- de colores metálicos, todo, con los grandes
ventanales y el arbitrario mobiliario, imprimen a estos salones un carácter de
estudio cinemático poco frecuente aun
en las grandes casas españolas donde
la presunta modernidad de los que así
pretenden ser no se ha decidido a más
que a instalar un bar americano generalmente deplorable”34.
La vivienda unifamiliar había sido diseñada
por el arquitecto Secundino Zuazo35 en 1927
en la Colonia Metropolitana de Madrid y el
autor de la decoración36, era el escenógrafo
teatral Manuel Fontanals37, que en aquellos
años todavía no había trabajado para el cine,
pero que, junto a Burmann y Barradas, creaba los decorados de las obras de la compañía teatral de Martínez Sierra; la ficción se
mezclaba con lo real.
Bastantes años después, en 1948, Feduchi
en su libro La casa por dentro, escribió lo siguiente:
“Alguna vez os habrán dicho: “Fulano
tiene una casa de película”, o acaso
habréis pensado vosotros mismos en
ello, y es que el cine tiene una enorme
influencia en la decoración. Propia de
una decoración de cine es tener distintas perspectivas o términos. Hace
ganar en ambiente y volumen las figuras desde un primer rompimiento, que
bien puede ser una cortina, una reja o
un ventanal, hasta un fondo de campo,
pasando por diferentes términos, que
adquieren todo su valor cuando la cámara se pone en movimiento”38.
2. Gorostiza, Jorge. “El cine, lugar de encuentro
entre las artes”. Revista PH, nº 56, diciembre
2005, p. 83.
también comenzaron montando decorados
drid, 29 febrero 1936, p. 5.
24. Hernández Girbal, Florentino. “Tras la cámara:
Max. Decors de Cinema, París: Éditions du Col-
Viendo rodar El bailarín y el trabajador”. Cine-
lectionneur, 1993. p. 9. Ede, Laurie N. British
gramas, nº 79, 15 marzo 1936, p. 3.
Film Design, Londres: I. B. Tauris, 2010, p. 12.
25. En una biografía publicada por la Universidad
4. Para Gelabert véase Lasa, Joan Francesc de. El
de Cornell se menciona que realizó su primer
Món de Frutuós Gelabert, Barcelona: Generali-
viaje a Estados Unidos en 1932-33, diseñando
tat de Catalunya, 1989
allí decorados en Hollywood, sin embargo, no se
5. Bravo, Isidre. L’Escenografia Catalana, Barcelona: Diputació, 1986, p. 185.
han encontrado datos que lo confirmen.
26. Como la exposición de los automóvviles Buick
6. Bravo, 1986, p. 184.
en la calle Alcalá esquina a Alfonso XI en Madrid.
7. José Mestres Cabanes, además de un recono-
La Época, 12 enero 1923, p. 3.
cido escenógrafo teatral, fue catedrático del
27. La Acción, 11 agosto 1920, p. 2.
Instituto del Teatro de Barcelona. Andrés Vallvé
28. Como la Retreta histórica de homenaje a los
Ventosa fue profesor de ese Instituto y trabajó
descubridores del Nuevo Mundo, celebrada
en el cine desde 1952.
durante la Exposición de Sevilla. El Sol, 15 abril
8. Capítulo “Los Decorados” de AA. VV. El Teatro.
Enciclopedia del arte escénico, Barcelona: Noguer, 1958, p. 279.
9. Gorostiza, Jorge. Directores artísticos del cine
español. Madrid: Cátedra - Filmoteca Española,
1930, p. 8.
29. Gubern, Román. Benito Perojo: Pionerismo
y supervivencia, Madrid: Filmoteca Española,
1994, p. 247
30. “Los próximos estrenos”, Sparta, 30 noviembre
1934, p. 17.
10. Gasch, Sebastià. “Una obra en execució: El Café
31. Gubern, Román. El cine sonoro de la II Repúbli-
de la Marina”. Mirador, nº 229, 22 junio 1933,
ca: 1929 – 1936. Barcelona: Lumen, 1977, s/p.
p. 4.
32. Información facilitada por su hijo el arquitecto
11. Véase Unsain, José María. Nemesio Sobrevila,
peliculero bilbaíno, San Sebastián: Filmoteca
Vasca, 1988; y Fernández Colorado, Luis. Nemesio Sobrevila o el enigma sin fin. Madrid - San
1994.
Javier Feduchi Benlliure en conversación telefónica el 28 de febrero de 1995.
33. Pehnt, Wolfgang. La arquitectura expresionista, Barcelona: Gustavo Gili, 1975, p. 163
34. González Ruano, César. “Martínez Sierra”, Crónica, 18 marzo 1930, p. 5.
12. Torres, Mauricio.“Al Hollywood madrileño: Un
35. Zuazo era amigo de Martínez Sierra y su pa-
productor nuevo, una película nueva y unos
reja, la actriz Catalina Bárcena, y además fue el
procedimientos nuevos en la industria nacio-
autor de un Proyecto de Panteón para Gregorio
nal”. Popular film, nº 58, 8 septiembre 1927, p.
12.
Martínez Sierra y familia en 1948.
36. Otro escenógrafo, Fernando Mignoni, iba a
13. Torres, 1927, p. 12.
decorar la casa del actor Ricardo Núñez en
14. Torres, 1927, p. 12.
Betanzos. Torres, Mauricio. “Ricardo Núñez, el
15. Gorostiza, Jorge. La imagen supuesta: Arqui-
simpático galán de la pantalla española”, Cine-
tectos en el cine. Barcelona: Fundación Caja de
Arquitectos, 1997, p. 43.
16. Salazar, Antonio de. “Yo quiero que me lleven a
Hollywood”. Tararí, 7 abril 1932, p. 7.
gramas, nº 11, 25 noviembre 1934, p. 25.
37. Véase Peralta Gilabert, Rosa. Manuel Fontanals: Teatro, cine y exilio. Madrid: Fundamentos,
2007 y específicamente para su periodo en el
17. Sparta, 15 febrero 1935, p. 2.
exilio: Lozano, Elisa (ed.). Manuel Fontanals:
18. Heraldo de Madrid, 3 octubre 1935, p. 7.
Escenógrafo de cine mexicano. México: UNAM,
19. ABC, 5 octubre 1935, p. 48.
NOTAS
23. “El bailarín y el trabajador”. El Heraldo de Ma-
cinematográficos. Véase: Douy, Jacques; Douy,
Sebastián: Filmoteca Española - Filmoteca Vasca,
En la decoración de la casa de Martínez
Sierra no habían intervenido profesionales
relacionados con el cine y, sin embargo es
calificada como “casa de decorado cinematográfico”, vinculándola a algo espectacular;
en el ejemplo de Feduchi, él mismo había
creado para una película el ambiente que
muestra, pero no lo dice, un espacio con una
decoración avanzada, que no estaba en consonancia con los gustos oficiales de aquellos
años, y perteneciente al espectáculo cinematográfico, se convierte en un ejemplo para
ser reproducido en la realidad. La ficción en
aquellos años ya comenzaba a cobrar fuerza, introduciéndose en lo real.
trabajador, de don Jacinto Benavente”. El Heraldo de Madrid, 26 febrero 1936, p. 7.
3. En Francia y en Reino Unido los carpinteros
1997, p. 20.
El autor explica cómo han de ser los decorados cinematográficos, aplicando esta técnica
a la decoración, y junto a este texto hay un
dibujo de un salón, que reproduce casi literalmente, el interior de la casa antes citada
de La bien pagada, pero sin mencionar esta
película en el texto.
22. “La C.E.A. En plena actividad: El bailarín y el
20. A. P. C. “Los Cines: La bien pagada, en Rialto”.
La Libertad, 6 octubre 1935, p. 7.
1. Canudo, Ricciotto. “Manifeste des Sept Arts”. La
21. F. “Teatros, cinematógrafos y conciertos en Es-
Gazette des sept arts, nº 2, 25 enero 1923, p. 2.
paña y el extranjero”. ABC, 16 junio 1935, p. 59.
92 intermedios
2015.
38. Feduchi, Luis M. La casa por dentro, Madrid:
Afrodisio Aguado, 1948, p. 26.
PORTADA.
Fotograma de El sexto sentido. Nemesio M. Sobrevila
e s c en o graf í as
Néstor de la Torre
1929. Boceto de escenografía para Triana de Albeniz
museo nacional del teatro, almagro.
Rafael Barradas
1921. Boceto de escenografía de Don Juan de España de G. Martínez Sierra [Acto V]
museo nacional del teatro, almagro.
Burmann, Sigfrid
1931. Campamento en la montaña de África el año 1921
Fermín Galán; Autor: Alberti, Rafael
Institut del Teatre – MAE
Burmann, Sigfrid
1931. Rincón del puerto de Càdis
Fermín Galán; Autor: Alberti, Rafael
Institut del Teatre – MAE
Burmann, Sigfrid
1931. Calle y puertas de la cárcel
Fermín Galán; Autor: Alberti, Rafael
Institut del Teatre – MAE
Burmann, Sigfrid
1920 - 1970 ca. Campos del rico campesino francés
El villano en su rincón de Lope Vega
Institut del Teatre – MAE
Burmann, Sigfrid
1920 - 1970 ca. Puertas de la ciudad de París
El villano en su rincón de Lope Vega
Institut del Teatre – MAE
Burmann, Sigfrid
1920 - 1970 ca. Comedor
El villano en su rincón de Lope Vega
Institut del Teatre – MAE
93 intermedios
ILUSTRACIONES
Museo ABC, Madrid
Carlos Masberger
El monoplano de los pájaros y los peces, 2.ª
«Gente Menuda», Blanco y Negro, núm. 2.205, 17 de
septiembre de 1933.
Antonio Barbero
El curso del niño «globo», 1.ª
«Gente Menuda», Blanco y Negro, núm. 2.094
Echea (Enrique Martínez de Tejada y Echevarría)
La mona y el gato «Gente Menuda», Blanco y Negro,
núm. 2.085, 3 de mayo de 1931
Piti Bartolozzi (Francisca Bartolozzi)
El viaje del Sol, 2.ª
«Gente Menuda», Blanco y Negro, núm. 2.171, 22 de enero
de 1933
Félix Alonso
Otoño en la casa de fieras. Un año del choto «Tren», III, 1.ª
«Gente Menuda», Blanco y Negro, núm. 2.089, 7 de junio de 1931
Salvador Bartolozzi
La bruja Pildorilla, 3.ª
«Gente Menuda», Blanco y Negro, núm. 2.047, 10 de agosto de 1930
94 intermedios
25
FIGURINES
DE ÁLVARO RETANA PARA LA REVISTA VISUAL
Acuarela y purpurina. C. 1920
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, ALMAGRO.
95 intermedios
96 intermedios
97 intermedios
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rompió
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ya tse
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ama M
ad
tr
carmen
98 intermedios
inmigrantes procedentes de regiones en las
que el flamenco formaba parte fundamental
de su patrimonio cultural y así Barcelona se
nutrió de nuevo público, nuevos aficionados
y nuevos intérpretes. Allí donde hubo negocio, dinero y afición, hubo flamenco, y Barcelona se convirtió en una de las capitales del
género. Como describía el periodista Àngel
Marsà a propósito del éxito que tenían las comedias aflamencadas en los teatros barceloneses y de la atracción por las modernidades
que llegaban desde Norteamérica:
C
armen Amaya ha sido la bailaora más
universal que ha dado el flamenco.
Una artista genial e irrepetible que vino
al mundo en la Barcelona de 1918, inmersa en múltiples cambios tanto urbanísticos,
como demográficos, sociales y culturales.
Carmen Amaya se crió en una Barcelona en
pleno proceso de industrialización, llegando a
duplicar su población entre 1900 y 1930 hasta llegar al millón de habitantes. Una ciudad
en fase expansiva y con incesantes reformas
urbanísticas que necesitaban mano de obra
urgentemente. Una sociedad que empezaba
a disfrutar de nuevos y mejores medios de
transporte, de instalaciones eléctricas domésticas y de mejores condiciones laborales
y salariales. Se redujo la jornada de trabajo y
aumentó, por consiguiente, el tiempo personal para el ocio. Hubo un incremento notable
del asociacionismo (casinos, ateneos, centros
excursionistas, clubs deportivos y artísticos)
y se consolidaron los deportes de masas. Se
desarrolla el cine, irrumpe el jazz, se empieza
a retransmitir por radio y florecen los espectáculos montados en torno a la canción o a
las variedades (transformistas, circo, cabaret,
imitadores de estrellas)1.
Como han aportado previamente los investigadores Eloy Martín Corrales, Rafael Núñez,
Francisco Hidalgo, Josep Ache o Eugenio
Cobo, entre otros, Barcelona disfrutaba de
ambiente flamenco ya desde el siglo XIX y,
entrada la década de los veinte, contaba
con una nutrida colonia de artistas perfectamente asentados en la ciudad. Los importantes cambios que transformaron la ciudad
de Barcelona en el primer tercio del siglo XX
también favorecieron la consolidación del
flamenco. Se produjo una masiva llegada de
“El contraste se acusa con fuerza. Flamenquismo y cinematografías. Cante
jondo y fantasía yanqui. Manzanilla y
goma de mascar. Polos opuestos que,
por rara paradoja, forman el punto inicial de este momento psicológico barcelonés. He aquí como Barcelona –descrita a través de una síntesis gráfica– es,
hoy por hoy, un péndulo que oscila entre Sevilla y Nueva York”2.
Aunque el talento de Carmen Amaya siempre
destacó como fuera de norma y tendencias,
está claro que la efervescencia de la Barcelona de su época contribuyó a que su arte pudiera desarrollarse en plenitud.
Carmen se crio en el Somorrostro barcelonés,
un laberíntico barrio de barracas construidas
precariamente junto a la orilla del mar, en
un espacio entre donde ahora está la playa
Nova Icària y el Bogatell. Su padre, José Amaya Amaya fue guitarrista y su madre, Micaela Amaya Moreno bailaba, ocasionalmente,
zambras en la intimidad familiar. El matrimonio Amaya tuvo, que conozcamos, 7 hijos, por
orden: Paco, Carmen, Antonia, Leonor, José,
Carmen despuntó maneras desde muy pequeñita y recorría todas las
noches los tablaos y tabernas del Barrio Chino
barcelonés bailando en
compañía de su padre y
de su tía.
99 intermedios
“¿qué diablo será
el que lleva en el
cuerpo?”.
Leopold Stokowski
Antonio y María. Todos se dedicaron profesionalmente al flamenco, menos el pequeño
José, del que se pierden las noticias en sus
primeros años de vida. Paco fue guitarrista
y Carmen, Antonia, Leonor, Antonio y María
se dedicaron al baile y, esporádicamente, al
cante, caso de Carmen y Leonor. La hermana
de la madre, Juana Amaya, conocida como La
Faraona, fue, en cambio, muy conocida por
su porte hierático y su talento al baile.
Carmen despuntó maneras desde muy
pequeñita y recorría todas las noches los
tablaos y tabernas del Barrio Chino barcelonés bailando en compañía de su padre y
de su tía. Según sus propias palabras, debutó en el Teatro Español del Paralelo en
la compañía de cómicos de Josep Santpere
y Josep Bergés. Probablemente, su primera
actuación en un teatro fuera con la obra La
Campana de Gràcia o el Fill de la Marieta (secuela de la tan coreada La Marieta de l’ull viu)
estrenada el 7 de junio de 19243.
Desde noviembre de 1926, y con tan sólo 8
añitos, aproximadamente, su nombre ya era
anunciado en la prensa de Barcelona como
“Carmencita la gitana”, actuando en el Teatro Circo Barcelonés formando parte del
cuadro de los Borrull4 (imprescindibles para
conocer en profundidad el flamenco en la
ciudad de Barcelona).
En 1929 comenzó su proyección internacional, formando parte del Trío Amaya junto
a su tía Juana La Faraona y su prima María,
siendo contratadas para actuar en París, en
el espectáculo de la cupletista Raquel Meller
titulado Paris-Madrid. Este espectáculo fue
estrenado en abril de 1929 en el Music-Hall
Palace. Aprovechando su estancia en París,
el director de cine Benito Perojo también
se fijó en el Trío Amaya para ambientar “a
lo flamenco” unas secuencias de su pelícu-
la La Bodega. Es una maravilla y una suerte
que se haya podido conservar esta película
de 1929 en la que poder observar a una infantil Carmen Amaya bailando por zambra
junto a su tía y su prima5.
A su vuelta a Barcelona, continuó actuando
por todos los escenarios posibles, en el Bar
del Manquet, en el Cangrejo Flamenco, en
el Edén, en el Teatro Circo Barcelonés, en el
bar de Juanito El Dorado o en el famosísimo
Villa Rosa, gestionado por la familia Borrull.
Con motivo de la inauguración de la Semana
Andaluza en la Exposición de Barcelona de
1930, toda la familia fue retratada para un
reportaje gráfico que apareció en la portada
del suplemento Notas Gráficas de La Van-
guardia, el 24 de junio de 1930. También de
este mismo año es la conocida gira que hizo
por toda España con uno de los cantaores
más famosos del momento, Manuel Vallejo6.
1931 fue el año en el que el periodista Sebastià Gasch, cronista de la noche barcelonesa y especialista en flamenco, descubrió
y describió el arte de una pequeña gitanilla
que embrujaba con sus bailes, en la revista
Mirador:
“En la Taurina hay que tener suerte y
acertar con el día. Ya que algunas noches, pocas, baila Carmencita. Es difícil
encontrar la palabra exacta para comentar esta maravilla. Imagínense una
gitanita de unos catorce años sentada encima del tablado. Carmencita se
mantiene impasible y estatuaria, altiva
y noble, con una nobleza racial indefinible, hermética, ausente de todo y de
todos, sola con su inspiración, en una
actitud figée para permitir al alma elevarse hacia regiones inaccesibles. De
repente, un salto. Y la gitanita baila. Lo
indescriptible. Alma. Alma pura7”.
Entre los despreocupados años veinte y los
agitados años treinta, Carmencita la gitana
pasó a ser, directamente, La Capitana. Estaba germinando la leyenda. Con la llegada de
la II República se consolidó su fama y su caché y consiguió mejorar las condiciones de
CARMEN AMAYA. INFANCIA
100 intermedios
de manera intuitiva
y natural, estaba
marcando un antes
y un después en
el baile flamenco
femenino.
vida de toda su familia, trasladándose a vivir
a un piso en la calle de las Tapias, abandonando, por fin, las barracas.
A partir de 1933, sus actuaciones y éxitos
se suceden. Apareció brevemente en la película de José Buchs 2 mujeres y 1 Don Juan
y compartió escenarios con las figuras más
relevantes del flamenco de esa época: La
Niña de los Peines, Manuel Vallejo, Manuel
Torres, José Cepero, los Borrull, Pastora Imperio, Niño Ricardo, Montoya o Sabicas, que
se convertiría durante muchos años en su
pareja artística a la guitarra. El despegue definitivo, a nivel nacional, se produjo en 1935,
año en el que el director José Luis Sáenz de
Heredia, bajo la supervisión de Luis Buñuel,
la contrató como artista invitada en la película La hija de Juan Simón y Jerónimo Mihura
hizo lo propio para el cortometraje Don Viudo
de Rodríguez.
La hija de Juan Simón era la segunda producción de la compañía Filmófono que había
fundado Ricardo María de Urgoiti y en la que
Luis Buñuel ejercía las funciones de productor ejecutivo. Como Buñuel no estaba muy
predispuesto a seguir haciendo películas
“comerciales” de ambiente español, se encargó la dirección a José Luis Sáenz de Heredia mientras él se mantenía en un segundo
plano8. Siguiendo la tónica general del cine
de esa época, uno de los ganchos principales para atraer al público consistía en trufar
la acción de escenas musicales flamencas o
aflamencadas. En este caso, el protagonista
principal era el cantaor Angelillo y en una
de las escenas tabernarias aparecía Carmen
Amaya bailando por soleá encima de una
mesa mientras la acompañaba a la guitarra
su padre y hermano. La película fue el ma-
yor éxito de taquilla de aquella temporada y
Carmen Amaya seguía llamando la atención
de la prensa, en este caso en la pluma de
Santiago Aguilar:
“La Amaya tiene pólvora en la sangre.
Sus arreos son los palillos. Su descanso, bailar y bailar. Allí donde una guitarra se temple, allí este manojo de nervios se arranca a taconear con ritmo de
locomotora. Habla con nosotros a igual
velocidad. A noventa por hora. Lo ideal
para estas interviús relámpago que, a
veces, captan un carácter con dos plumazos casi ilegibles9”.
A estas alturas de su carrera artística y vital,
aquella gitanilla que correteaba descalza
por la arena de las playas de Barcelona y luchaba por conseguir un puñado de carbón
con el que calentar la casucha donde vivía
con su familia ya había trabajado en París
con Raquel Meller y Conchita Piquer, había
actuado bajo la supervisión de Buñuel, había grabado su voz flamenquísima para las
discográficas Odeón y La Voz de su Amo y
había cambiado las tablas de los colmados
sin nombre del Barrio Chino por los cabarets
de lujo y los platós de cine.
Carmen Amaya, de manera intuitiva y natural, estaba marcando un antes y un después
en el baile flamenco femenino. Nadie había
bailado como ella hasta ese momento y
nada fue igual a partir de entonces.
Instalada con su familia en Madrid desde
1935, actuó en multitud de salas, como el
Teatro de la Zarzuela con Concha Piquer y
Miguel de Molina y en otras localidades españolas, como Huesca, Sevilla, San Sebastián o Valladolid.
Su primer papel como protagonista en el
cine se lo proporcionó Francisco Elías para
María de la O, rodada en 1936. Avalada por el
gran éxito cosechado en la voz de Estrellita
Castro en 1933, fue llevada al teatro gracias
a la compañía de María Fernanda Ladrón de
Guevara, en 1935. Aprovechando el éxito de
la canción y de la obra de teatro, la productora Ulargui contrató a Fernando Elías como
director y puso a su alcance todos los medios materiales posibles. No se escatimaron
101 intermedios
recursos en la producción del film: se rodó
en exteriores (Granada, Sevilla, Alcalá de
Guadaíra) y en los estudios Orphea de Barcelona, se contrató al protagonista masculino tipo galán americano (Antonio Moreno) y
a lo mejor de lo mejor en flamenco: la sal y
la gracia de Pastora Imperio, la voz de Antonio Mairena y el nervio de Carmen Amaya. A
pesar de todos estos esfuerzos y, entre otros
motivos, debido a que el estreno se postergó tres años, hasta el final de la Guerra Civil,
la película no tuvo el éxito esperado y las críticas no fueron nada complacientes. Para los
amantes del flamenco, siempre nos queda
ver a Carmen bailando por alegrías y zambra
en el Sacromonte granadino y su personalísimo fandango por soleá.
En 1936, recién comenzada la Guerra Civil,
Carmen Amaya y su troupe se encontraban
de gira en Valladolid con el espectáculo de
Luisita Esteso. De allí cruzaron la frontera
hasta Portugal y, tras unos meses actuando
en diversos locales de Lisboa y alrededores,
se embarcaron rumbo a Buenos Aires en el
buque Monte Pascoal, haciendo escalas en
Brasil y Uruguay.
aquella
gitanilla
que correteaba descalza por la arena de las playas de
Barcelona y luchaba por conseguir un
puñado de carbón
con el que calentar
la casucha donde
vivía con su familia
ya había trabajado
en París con Raquel
Meller y Conchita
Piquer, había actuado bajo la supervisión de Buñuel
A partir de este año, empieza la vertiginosa
trayectoria internacional de Carmen Amaya.
Una artista que allí por donde actuó suscitó
los comentarios más encendidos y los elogios unánimes. “Nunca en mi vida he visto
una bailarina con tanto fuego y ritmo y con
una personalidad tan maravillosa” decía de
ella el director de orquesta Arturo Toscanini.
Leopold Stokowski se preguntaba: “¿qué diablo será el que lleva en el cuerpo?”.
NOTAS
5. Imprescindible también el blog de David
Pérez Merinero, que rescató y compartió
1. Salaün, Serge y Carlos Serrano. Los felices años
Carmen: http://www.papelesflamencos.
Marcial Pons Ediciones de Historia, 2006, pp.
com/2012/06/carmen-amaya-en-un-filme-
195-200.
de-1929.html, última visita marzo de 2016.
2. Marsà, Àngel. “Cartas barcelonesas. Entre
Sevilla y Nueva York”. El Imparcial. 23-4-1929.
3. Zúñiga, Ángel. “Cine. Carmen de Amaya”. El
Mundo Deportivo. 29-1-1936.
4. La Vanguardia. 30-11-1926. También fue
Murió el 19 de noviembre de 1963 en Begur,
consumida por una insuficiencia renal. Cuarenta y cinco años de puro vértigo y leyenda.
Rompió el molde.
el fragmento de la película donde aparece
veinte. España, crisis y modernidad. Madrid:
anunciada en enero de 1927 en el Teatro Talía
en el espectáculo en el que el cantaor Cepero
6. Que conozcamos, actuó con Vallejo en
Córdoba, Granada, Rute, Madrid y Barcelona.
7. Gasch, Sebastià. “Avez-vous vu dans
Barcelone?”. Mirador. 21-5-1931.
8. Cobo, Eugenio. El flamenco en el cin. Sevilla:
Signatura Ediciones. 2013, pp. 35-38.
9. Aguilar, Santiago. “Angelillo, Pilar Muñoz,
era la máxima figura, El Diluvio, del 6 al 9 de
Carmen Amaya en un solo film: La hija de Juan
enero de 1927.
Simón”. Cinegramas. 24-11-1935.
CON PASTORA IMPERIO
102 intermedios
Fotograma del cortometraje Don Viudo de Rodríguez de Jerónimo MIhura. 1936.
Fuente: Filmoteca Española.
103 intermedios
Gitanerías, cante jondo y ópera flamenca.
Montse Madridejos
104 intermedios
dicciones y miserias, en las que se mejoran
las condiciones laborales de los trabajadores y empiezan a plantearse que pueden
dedicar parte de su tiempo al ocio. Se trata
de un periodo caracterizado por la convergencia hacia una sociedad de masas en la
que el consumo de espectáculos empezó
a ser masivo. Y el flamenco, apuntado a la
modernidad, siguió gozando de una vitalidad y popularidad envidiables.
Gitanerías
El cante jondo es lloricantar
Ramón Gómez de la Serna
E
l género flamenco empezó a cristalizar y
a codificar sus estilos durante la segunda mitad del siglo XIX, época también
conocida como la de los cafés cantantes,
pues este fue el espacio de profesionalización definitivo del género.
Aunque algunos autores han considerado
como edad de oro del flamenco1 la segunda
mitad del siglo XIX, cada vez hay más investigadores que se refieren al primer tercio del
siglo XX como un momento de esplendor
para el flamenco, tanto en el cante, como en
la guitarra y, sobretodo, en el baile.
Desde el mismo momento en que el flamenco empezó a formalizarse, atrajo la atención
de escritores, músicos y pintores de toda
Europa. Favorecido por una cierta moda
andalucista y gitanista evocada, sobre todo,
por los llamados viajeros románticos se
consolidó el género flamenco asociado a
“lo español”, como sinónimo de pintoresco,
exótico, oriental, voluptuoso o excesivo.
Coincidiendo con la decadencia del café
cantante y con los frenéticos cambios de
una sociedad española en vías de industrialización, el flamenco también se apunta a la
modernidad. Son años en los que se implantan las primeras instalaciones eléctricas
domésticas y en los que se consolida el cine,
irrumpe el jazz y se empieza a retransmitir
por radio. Una época, con todas sus contra-
El 15 de abril de 1915 se estrenó la primera versión de El amor brujo. Gitanería en dos
cuadros de Manuel de Falla, en el Teatro Lara
de Madrid. Esta obra, escrita para Pastora
Rojas Monge, Pastora Imperio (Sevilla, 1885
– Madrid, 1979), con libreto de María de la
O Lejárraga (firmado por Gregorio Martínez
Sierra) y vestuario y decorados de Néstor
Fernández de la Torre, supuso el principio de lo que hasta nuestros días recibe el
nombre de ballet flamenco. Pastora Imperio
era la bailaora gitana más conocida y reconocida del momento, famosa por su belleza, su porte y su garbo, igual cantaba cuplés
que declamaba o recitaba y movía los brazos
como nadie. Su madre, la también eminente
bailaora Rosario Monge, La Mejorana, fue
quien introdujo a Falla en los ritmos y melodías del cante flamenco que tanto influyeron
en El amor brujo.
Este primer tercio de siglo XX alumbró
numerosos montajes de baile español y
flamenco influidos, sin duda, por el impacto de los Ballets Russes de Serguéi Diáguilev. Una auténtica revolución para las artes
escénicas que consiguió reunir a los mejores
bailarines con los artistas más vanguardistas (Pablo Picasso compuso los decorados y
vestuario de Le Tricorne y de Cuadro Flamenco
y Natalia Goncharova hizo lo propio con Le
coq d’or, Les Noces o L’oiseau de feu, por poner
varios ejemplos muy significativos). Nacía
un nuevo género en el que se cuidaban al
detalle la música (española y flamenca), el
vestuario, los decorados, la coreografía, las
luces, el guión, y así hasta ahora.
En España, hay que destacar la producción
de Antonia Mercé, La Argentina (Buenos
105 intermedios
Aires, 1890 – Bayona, 1936), que estrenó un
nuevo El amor brujo en París en 1925, dirigida
por el propio Falla, con gran éxito de crítica y público. Como destaca la investigadora
Ninotchka D. Benahum:
“La producción de La Argentina de
1925 de El amor brujo supuso un
puente entre el ballet romántico de
la década de 1840, tal como se representaba en los escenarios del Teatro
Real de Madrid y de la Ópera de París
y el teatro experimental moderno
de la década de 1920 de París. Su El
amor brujo conectaba el romanticismo inherente en la técnica del ballet
francés con la escuela bolera española que incluía el flamenco, enlazando
así a Dolores Serral con la reputada
Fanny Elssler”2.
La Argentina siguió montando espectáculos
con música de Albéniz, Granados, Halffter
o Turina y decorados de Gustavo Bacarisas, Néstor de la Torre o Manuel Fontanals
que representó por los mejores teatros del
mundo (París, Nueva York, Londres, Madrid,
Barcelona, Túnez, Tokio, Shanghái o Ciudad
de México). Murió de un ataque al corazón el
18 de julio de 1936.
Coprotagonista con La Argentina en El
amor brujo, Vicente Escudero (Valladolid,
1888 – Barcelona, 1980) fue el artista más
rompedor de esta época. Bailaor de vida
apasionante, a partir de 1908 se refugió en
Francia para no cumplir el servicio militar y
allí conectó y estableció relaciones personales con la bohemia y los intelectuales de
París (Jean Metzinger, Fernand Léger, Kees
Van Dongen, Juan Gris, André Breton, Louis
Aragon, Paul Éluard, Man Ray, Luis Buñuel o
Joan Miró).
Él mismo reconocía que en su actividad artística se había inspirado en el dadaísmo, el
surrealismo y el cubismo. Dignos de mención
fueron sus recitales en la sala Pleyel de París
en 1928 bailando al son de dos dinamos y el
espectáculo Bailes de Vanguardia en 1930, que
llegó a anunciarse en Barcelona como “es en
el baile lo que Picasso en la pintura y Falla en
la música”3. Como bailarín muy reconocido
en su momento, fue convidado a actuar en
el homenaje que se le tributó a Anna Pávlova en Londres en 1931. Además de bailar,
Escudero pintaba sus propios decorados y
diseñaba el vestuario. Tras la Guerra Civil
española, se instaló en Barcelona y continuó bailando y extendiendo sus actividades
a otros terrenos artísticos además del de la
danza. Un hito vanguardista fue su creación
de la seguiriya gitana, que nunca antes se
había bailado4.
Escribió su autobiografía Mi baile en 1947 y
presentó su primera exposición individual
de dibujos en 1948 en Madrid, que posteriormente editaría con el título Pintura que
baila en 1950. Impartió conferencias y en
1951 dio a conocer su famoso Decálogo sobre
el baile flamenco, sobre las normas que debía
seguir todo bailaor para bailar lo que él
consideraba buen flamenco. Hasta se atrevió a grabar su voz flamenca en varios discos
acompañado del guitarrista Mario Escudero
y Ramón Gómez5.
Se trata de un periodo caracterizado por la convergencia hacia una sociedad
de masas en la que el consumo de espectáculos empezó a
ser masivo.
Otra de las artistas que mayor protagonismo
escénico tuvo en los primeros treinta años
de siglo XX fue Encarnación López Júlvez,
La Argentinita (Buenos Aires, 1895 - Nueva
York, 1945). Es recordada como musa de la
generación del 27 gracias a la amistad que
mantuvo con Federico García Lorca e Ignacio Sánchez Mejías y otros literatos, compositores y pintores del momento. Alcanzaba
sus mayores logros con las castañuelas, los
bailes populares regionales, los cuplés y las
canciones populares antiguas, que grabó
con Lorca al piano para la discográfica La Voz
de su Amo en 1931 (Los cuatro muleros, Zorongo gitano, Anda jaleo, Sevillanas del siglo XVIII,
Nana de Sevilla, Romance de los Pelegrinitos,
Las morillas de Jaén o Polo gitano, entre otras).
También representó una nueva versión de
El amor brujo de Falla y Las calles de Cádiz en
1933, que fueron, asimismo, un gran éxito
de crítica y público, incluyendo en el elenco a
artistas flamencos de la talla de su hermana,
la gran bailaora y coreógrafa Pilar López, La
Macarrona, La Malena o Antonio de Triana.
El Premio de Honor se declaró desierto,
pero tuvieron premios especiales el Niño
Caracol (Manuel Ortega Fernández, uno de
los cantaores mayor proyección y genialidad dentro del género, conocido ya en edad
adulta como Manolo Caracol) y un anciano
Diego Bermúdez Cala, conocido artísticamente como el Tenazas de Morón, discípulo
del gran Silverio Franconetti.
Concurso de Cante Jondo
Desde su celebración, los críticos tendieron a
alabar el flamenco más minoritario, el que se
escuchaba en privado, en pequeñas salas o en
familia. En suma, el cante jondo que casi no se
acompañaba de guitarra, el cante a palo seco
y que pocas veces se había subido a un escenario. Paradójicamente, estas reacciones intelectuales apenas influyeron en los gustos del
público y en el trabajo de los profesionales del
cante y del baile. Desde ese año, también, se
popularizaron por toda la geografía española
los concursos de cante flamenco, que siguieron incrementando la afición.
El folclorista Antonio Machado y Álvarez,
Demófilo, fue uno de los primeros estudiosos del flamenco que clamó contra la
desaparición del cante gitano, convencido
de que se iba a perder su originalidad, su
pureza. Una línea de pensamiento parecida
recorrió las bases del famoso Concurso de
Cante Jondo organizado por Falla en 1922 en
Granada. Falla interpretó los cambios estilísticos y culturales que aparecían en el género flamenco en los primeros años del siglo
XX como síntomas de ruina y decadencia
musical, por lo que, opinaba, era imperativo enderezarlo y darle prestigio. El Concurso de Cante Jondo tenía previsto premiar a
cantantes no profesionales (aunque, curiosamente, éstos podían enviar a sus discípulos) y que, a ser posible, interpretaran cantes
antiguos poco difundidos. A la organización
del evento acudieron intelectuales y artistas
de toda España, entre los que sobresalió
Federico García Lorca, al que unía una fuerte
amistad con Falla y que impartió la primera
conferencia en febrero de ese mismo año
presentando el ideario del concurso titulada
“Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz, llamado cante jondo”.
También tuvieron parte activa en el concurso
Manuel Ángeles Ortiz (que ilustró el cartel),
Ignacio Zuloaga, Santiago Rusiñol, Frederic
Mompou, Fernando de los Ríos, Edgar Neville, Andrés Segovia, Manuel Chaves Nogales
o Ramón Gómez de la Serna, entre otros.
El concurso se celebró durante las fiestas
del Corpus en la plaza de los Aljibes de la
Alhambra, los días 13 y 14 de junio frente a
un jurado presidido por el eminente cantaor
don Antonio Chacón e integrado por Andrés
Segovia, Antonio Ortega Molina, Antonio
Gallego Burín, Amalio Cuenca, Gregorio Abril
y José López Ruiz.
106 intermedios
Ópera flamenca
El flamenco de los años treinta del siglo XX
se caracterizó por tener un público masivo
y variopinto en origen social y cultural. El
interés por satisfacer a tan variado espectro
de público, así como a los gustos populares
de una incipiente sociedad de masas provocó cambios en la manera de presentar el
flamenco, tanto por parte de los que gestionaban los espectáculos, como en los propios
artistas. Esta época es descrita por la bibliografía como la época de la Ópera flamenca,
y no es que cantaran ópera. Es que debido
a una ley de Modificación de Tarifas del
Nacía un nuevo género
en el que se cuidaban
al detalle la música
(española y flamenca),
el vestuario, los decorados, la coreografía,
las luces, el guión, y así
hasta ahora
las variedades (entre las
que normalmente se englobaba al flamenco) estaban obligadas a tributar
un 10% y las artes escénicas (ópera incluida) tan
solo el 3%.
Impuesto Industrial de 11 de mayo de 19266,
las variedades (entre las que normalmente
se englobaba al flamenco) estaban obligadas a tributar un 10% y las artes escénicas
(ópera incluida) tan solo el 3%. Así que los
sagaces empresarios que se dedicaban a
programar flamenco en las salas no tuvieron
ningún reparo en bautizar sus espectáculos
como “ópera flamenca” con tal de pagar
menos impuestos7. De resultas de esto, los
cantaores y cantaoras pasaron a ser los
“divos del cante jondo”, “emperadores del
fandanguillo”, “reinas de la media granaína”
o alguna otra exageración lírica similar.
El repertorio era muy variado, pero el
estilo que estaba más en boga eran los
fandangos y sus derivados (fandanguillos,
tarantas, granaínas, medias granaínas,
malagueñas) y todo tipo de cantes de ida y
vuelta (milongas, vidalitas) que se crearon
y recrearon sin cesar.
De entre los numerosísimos cantaores
hay que destacar a Pastora Pavón Cruz, La
Niña de los Peines (Sevilla, 1890 – 1969).
Cantaora completa y enciclopédica, que
grabó más de ciento setenta estilos, entre
los que se cuentan las primeras bulerías y
que popularizó las bamberas, las peteneras, los tangos y la canción por bulerías.
Su éxito fue indiscutible e indiscutido. La
mujer de la “voz de sombra, voz de estaño fundido, voz cubierta de musgo”, como
describiera Federico García Lorca, ha sido
la mejor cantaora de todos los tiempos y
su apogeo se produjo en el primer tercio
del siglo XX. Pastora representó la transición entre el clasicismo anterior de Antonio Chacón o Manuel Torres, con los que
compartió escenarios en sus últimos años,
y la modernidad.
Tampoco hay que olvidar a José Tejada
Martín, Pepe Marchena (Marchena, Sevilla
1903 – Sevilla, 1976), conocido en sus inicios
como el Niño de Marchena. Cantaor de voz
acaramelada, gran potencia y agilidad, ha
pasado a la historia como un artista muy
popular y de gran libertad creadora. Fue
el que mejor se adaptó a los grandes escenarios, cantó de pie, revolucionó la indumentaria de los cantaores, se inventó un
estilo nuevo (la colombiana), popularizó las
guajiras, milongas y recitados, y sobresalió
cantando por fandangos.
Muchos otros artistas también fueron figuras importantes en el género durante estos
años, caso de los cantaores Manuel Vallejo,
Angelillo, Juanito Valderrama, Guerrita, Pepe
Pinto, Cojo de Málaga o Lola Cabello y de los
guitarristas Sabicas, Miguel Borrull o Ramón
Montoya.
Sin duda, una magnífica edad de oro para el
flamenco.
NOTAS
1. Ángel Álvarez Caballero, José Blas Vega o
Manuel Ríos Ruiz, entre otros.
2. Benahum, Ninotchka D. Antonia Mercé. El
flamenco y la vanguardia española. Barcelona:
Global Rhythm Press, 2009.
3. La Vanguardia. 23-5-1930.
4. Según su testimonio, aparecido en un folleto
publicitario de una de sus giras norteamericanas en los años 50, afirma que bailó por primera vez la siguiriya gitana en 1940 en el Teatro
Español de Madrid.
5. aunque, como señala con guasa José Manuel
Gamboa, “conoce los cantes, pero no tiene
amistad con ellos”, en Gamboa, José Manuel.
Una historia del flamenco. Madrid: Espasa-Calpe, 2005, p. 196.
6. Rossy, Hipólito. Teoría del cante jondo. Barcelona: Credsa, 1966, pp. 69-70.
7. Gamboa, José Manuel. Una historia del flamenco. Madrid: Espasa Calpe. 2005, p. 213.
Aunque, recientemente, y gracias a las aportaciones de los investigadores Alberto Rodríguez
y Faustino Núñez, se conviene que los primeros espectáculos de ópera flamenca se etiquetaron así a partir de enero de 1927. Ver http://
CARMEN AMAYA en MARÍA DE LA O.
elafinadordenoticias.blogspot.com.es/2011/11/
opera-flamenca-desde-1927.html
107 intermedios
LA SUPREMACÍA
DEL PIANOLA
Desde la creación de la PIANOLA, determinó no escatimar gasto alguno para desarrollar y perfeccionar
este instrumento en su mayor grado, asegurándose a
este efecto los mejores peritos en música y mecánica,
como nunca se han visto en ninguna otra Casa.
Desde entonces, se ha continuado con dicho sistema
consiguiendo, como resultado, el que la compañía se
haya hecho propietaria de las patentes más valiosas
de esta industria, manteniendo siempre el PIANOLA
como el primer modelo del mundo bajo todos los aspectos, tanto artístico como económico.
Caprichos
Partidos de pelota
Los de ayer en el Jai-Alai
En el primer partido salieron a la cancha Ucin y Zaramón gomez de la serna
baleta contra Ábrego III y
Se creen las gentes que sólo emborrachan los alco- Berolegui.
holes; pero emborrachan muchas cosas: la ternera,
Fue un partido hasta el tanel bacalao a la vizcaína, el chocolate.
to 18 muy competido, cuya
El llamado soconusco es una de las cosas que más igualada fue en este tanto,
se suben a Ja cabeza. Se le achaca, generalmente, y sin decaer el interés del
pesadez de estómago; pero la verdad es que sobre partido ganan los primeros
lo que actúa directamente es sobre la cabeza, y des- por cinco tantos, aplaude allí se refleja en el estómago.
diendo con entusiasmo el
El hombre que se toma el tercer chocolate cae en un público las jugadas llenas
sopor africano, y todo él es negro por dentro y tiene de ardor y brío que pusieron los cuatro pelotazales,
pelo de caracolillo.
que, a juzgar por lo que viComienza a soñar con bosques, con grandes plata- mos están pletóricos y con
nares, con palmeras torcidas, con serpientes enro- ganas de que eI público se
lladas al tronco de las palmeras, con alacranes en la divierta.
arena, con esqueletos calcinados en el desierto, con
cañas de pescar para pescar un vaso de agua en los Después, Echániz y Guelbenzu ganan a Jurico y
oasis.
Ugarte, por cuatro tantos,
¡Torrencial calor el de borracho de chocolate! Suda- siendo muy competido
rá atrozmente y creerá que tiene la fiebre amarilla, hasta el tanto 32, viéndose
al fin, resultará mordido y envenenado por un terri- numerosas igualadas y juble ofidio.
gadas preciosas a cargo de
¡Cuidado con las borracheras de chocolate, porque ambas parejas, a quienes
llevan al candomme y a terrenos insolados y llenos eI público despidió cariñosamente cuando se retirade mosquitos!
ban al vestuario.
Luego hubo un tercer partido a 35 tantos entre Izaguirre III y Guruaga contra
Aramburu 11 y Errezábal.
Desde el principio sacan
ventaja los primeros, manteniéndola a lo largo del
partido, para terminar con
siete tantos de ventaja.
LEA USTED
INTERMEDIOS
Los vencedores se compenetraron muy bien, cubriendo la cancha como
mandan los cánones del
bien Jugar y con una pegada fácil y segura, a quienes
se les aprecia a simple vista
que se hallan recuperados
y con entusiasmo.
CLIMENT
108 intermedios
Caprichos
Caprichos
ramón gomez de la serna
ramón gomez de la serna
EL hidalgo avanzaba con disimulo su mano en en el
aire, como si probase si estaba lloviendo. Los otros
hidalgos se sorprendían al ver aquel caballero mendicante que tenía sobrado aire de dignidad. Dudaban
que aquella mano pulida y blanca, que podía dedicarse a bendecir ó a levantar penitentes ó sentenciados.
Pidiese una moneda.
En la ambición de que su galgo ganase la carrera, le
alimentó de gasolina.
Sólo un hidalgo, más intrigado que los otros que pasaban de largo, probó la incitación de aquella palma de
la mano, y vió que el doblón que puso en ella se pegó
firmemente al hueco carnal, demostrando que estaba
imantada de pobreza.
¡Para mis pobres!-dijo el hidalgo, guardándose la moneda y saliendo escapado en busca del arroz más barato en las posadas de la urgencia.
Fué una decisión ele vida ó muerte, momentos antes
de la carrera, y el galgo flaco se prestó a la experiencia,
como si encontrase en el biberón de gasolina el gusto
y regusto de la velocidad.
Es Usted
Pequeña
PERO
PUEDE USTED
CRECER
siete centímetros
Se relamió con su lengua de serpiente y se dispuso a
en dos meses
la carrera, sintiendo arder en su estómago el líquido
Es suficiente dedicar cinco
carburizante. La movilidad de su lengua había llegado
minutos cada día al Crea un delirio ticteante, como si la gasolina hubiera precedor Ojal, el más grande
cipitado todos sus ritmos.
descubrimiento del siglo,
Sonó la señal de la carrera, y el galgo ramplón, por el en materia de Cultura físique nadie había apostado nada más que su dueño, ca. Se puede crecer en toda
pasó como una flecha a sus compañeros y atravesó la edad, como lo prueba el
meta como si estuviese cargado con almas de liebre experimento hecho delanen compresión.
te del Cuerpo medical por
El dueño del galgo, enriquecido, cogió de la cadena al el Profesor Ojal, que a la
galgo del record; pero en el camino de las perreras co- edad de 40 años ha hecho
menzó a arder como un alma del infierno. ¡Se había crecer 7 centímetros en
olvidado de darle agua y había ardido el motor reca- tres meses, sin medicinas y
ningún ejercicio perjudicial
lentado!
de colgamiento. El aparaDesvelado así el secreto de aquella carrera, el Jurado to y el método completo
hizo que se devolviese el importe de todas las apues- se envía franco a domicilio
tas al declararse nulo el concurso.
contra remesa de 40 francos, dirigidos a Dr. Ojal.
CLIMENT
PELÍCULA
Novejarque
Incrédulos: seréis convencidos si leéis el folleto explicativo ilustrado. (Envío
gratis).
CLIMENT
109 intermedios
Caprichos
Cultura física
ramón gomez de la serna
cómo se conserva
“la linea”
No es lo malo de comer gato tener una terrible indigestión, o si no se sabe nunca que fué gato no tener
ninguna indigestión, sino un fenómeno de la vista, extraño por demás, y que traerá las peores desgracias al
que comió gato.
Los músculos
vientre
del
Es de particular importancia tener robustez atlética en torno al estómago
y abdomen, porque esa
región no está protegida
por ningún soporte óseo,
como el pecho, y sí sólo
por paredes musculares.
Los que comen gato tienen vista clarividente en la obscuridad. No es un fenómeno constante; pero se presenta en ellos en los momentos más graves.
Así, el que ha comido gato ve lo que hace su novia
cuando se funde la luz en plena reunión, y un día sorprende a su mujer en obscuridades que si no hubieran comido gato hubieran velado siempre la evidente
verdad.
SECCIÓN DE RUMORES
SE DICE:
Que la compañía de Gloria Guzmáu, después de recorrer España con « ¡Gol!», llevó la popularísima revista al
Marruecos francés.
- Que en Tánger y Oran el público «chutó» al compás
de la música de Guerrero.
- Que la compañía ha desembarcado en Alicante, y
en el teatro Principal há montado ya el tinglado de «i
Gol!».
Que el popular artista Angelillo ha terminado la impresión de la película «El negro que tenía el alma blanca».
CLIMENT
INTERMEZZO VERBAL
La imagen del Redentor
es de metal imitando a
marfil, de 15 por 23 centímetros y la cruz de madera con acabado de ébano
de 20 por 39 centímetros.
- Que la turné de Vedrines comenzará en breve por Tiene la maravillosa protodo Levante y Andalucía.
piedad de reflejar en la
obscuridad una mística
- Que ya ha firmado negocios con los principales localuz blanco azulada. Toda
les de España.
persona piadosa debe te- Que la turné de Vedrines durará hasta septiembre.
ner uno en su casa.
- Que, según los técnicos de la casa productora, la labor de Angelillo ha quedado perfectamente realizada.
- Que después de un breve descanso el divo flamenco
se incorporará a la compañía del popular empresario
Vedrines.
Que por la Empresa del teatro Martín ha sido contratada para actuar en la próxima temporada la tiple Amparito Taberner.
Novejarque
cristo
- Que el contrato quedó firmado anoche.
110 intermedios
ANIMALES RECORTABLES
Caprichos
UN GALGO
ramón gomez de la serna
No daba importancia a aquél baúl, con el que hacía
todos los viajes. Le servía para llevar cosas, y no se había parado a observar su forma. Era un baúl antiguo
que se había encontrado en las guardillas de su casa y
que, dotado de una madera negra y prieta, habla sido
el más duradero de sus baúles.
Cultura
física
cómo se conserva
Necesitado de ir muy lejos constantemente conocía
“la linea”
esas lunas afiladas y torvas que se ven desde los trenes. Temía los viajes, y no tenía más remedio que ha- Suspensión a plomo
cerlos.
Este ejercicio de levanAl volver, se encontraba con que se había muerto algu- tarse a plomo es clásico
no de sus hijos. ¿Qué es lo que fatalizaba a la muerte para el clesarrollo de los
en su casa? El caso es que el viaje en que iba su baúl bíceps. Lo único que se
Calcad la figura inferior y recortad el dibujo, y doblannegro en forma de féretro, en el furgón de cola, el des- necesita es una barra o
do hacia dentro por las líneas de puntos y hacia fuera
tino metía en aquel baúl la figura del próximo hijo que pértiga colocada horizonpor las de rayas se mantendrá en pie como en la figura
tálmente por encima de
se le había de morir en la ausencia.
superior.
la cabeza, para agarrarse
Sólo un día tuvo el presentimiento tardío de que aquecon las manos. En las tienlla asociación de ideas que sugería a la suerte su baúl
das de artículos de sport
agorero era la causa de la desaparición de sus hijos
venden una barra corta
durante sus viajes, y desistió de volver a salir con él
que puede instalarse en
hacia el azar.
el marco de una puerta,
Gracias a eso le dura aún su última hija, la soltera, me- cerca del montante y que
tida en aguardiente.
sirve para este objeto.
CLIMENT
111 intermedios
Luis Buñuel
Román Gubern
emblemática de la llamada Generación del
27. Giménez Caballero confió la dirección de
su Cineclub Español, asociado a la revista,
a Buñuel, quien dirigía además su sección
cinematográfica, y esta entidad inauguró sus
sesiones el 23 de diciembre de 1928 y celebró su última y vigésimo primera sesión el 9
de mayo de 1931, tras la proclamación de la
II República, si bien Buñuel no llevó a cabo
su dirección efectiva hasta su sexta sesión,
celebrada el 4 de mayo de 1929 y dedicada
al cine cómico, pues sus preparativos para la
realización de su primer film, Un Chien andalou, le obligaron a abandonar esta tarea.
L
uis Buñuel nació en Calanda (Teruel)
el 22 de febrero de 1900, primogénito de Leonardo, un indiano enriquecido en Cuba que al regresar a España se casó con María Portolés. La familia,
a la que se añadirían otros seis hijos, se
instaló en Zaragoza, en donde el niño
estudió en un colegio de los Hermanos
Corazonistas y luego en otro regentado
por los jesuitas. Estudió música de violín,
que abandonó para cursar la carrera de
ingeniero agrónomo, que despertó su interés hacia la entomología, aunque acabó
por dedicarse a la carrera de Filosofía y
Letras en Madrid. Para ello ingresó en la
Residencia de Estudiantes de la capital en
octubre de 1917. En esta sede ilustrada y
vivificada por las actividades y debates artísticos e ideológicos trabó gran amistad
con el pintor catalán Salvador Dalí, quien
ingresó en 1921; con el granadino Federico García Lorca, quien ingresó en noviembre de 1919 y con el futuro estudiante
de medicina Pepín Bello, quien había ingresado en 1915 y actuó como argamasa de su mutua amistad y fue inspirador
de algunas de sus ideas creativas. Lorca
contribuyó a estimular y educar el gusto
literario de Buñuel, quien frecuentó la influyente tertulia que Ramón Gómez de la
Serna dirigía en el Café Pombo y en sus
primeros textos evidenció la influencia
del movimiento artístico ultraísta, movimiento de vanguardia nacido al calor de
un manifiesto de 1918, que pretendía renovar radicalmente el panorama estético
español de corte tradicionalista. Entre los
textos poéticos que por entonces redactó
Buñuel figura uno, que quedó inédito, que
llevaba por título Un perro andaluz.
BUÑUEL RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
En enero de 1925 Buñuel viajó a París, con
la intención de integrarse en el Instituto de
Cooperación Internacional, pero el impacto
que le produjo la visión del film de Fritz Lang
Las tres luces (Der müde Tod, 1921) le impulsó
a dedicarse al cine. Para ello se matriculó en
la Académie du Cinéma que regentaban el
director franco-polaco Jean Epstein y los actores Camille Bardou y Alex Allin, en la que
muchos alumnos eran rusos blancos. Pero
pronto la abandonó por discrepancias estéticas. Buñuel no rompió con sus contactos
españoles y entre mayo de 1927 y diciembre
de 1928 organizó desde París, bajo los auspicios de la Sociedad de Cursos y Conferencias
de la madrileña Residencia de Estudiantes,
tres sesiones cineclubistas en su sede, programadas y comentadas por él, y en las que
se exhibieron films de vanguardia estrenados en la capital francesa. Estas sesiones innovadoras -ventana abierta a la modernidad
cinematográfica europea- preludiaron la actividad del Cineclub Español, dependiente de
La Gaceta Literaria, influyente revista cultural
inaugurada por Ernesto Giménez Caballero
el primero de enero de 1927, publicación
113 intermedios
En efecto, deseando iniciarse como director
de cine, Buñuel había solicitado reiteradamente a su admirado Gómez de la Serna
que le proporcionara un guión, pero el atareado escritor no había cumplido tal compromiso. Por eso, en las vacaciones de final
de año en 1928, pasadas en casa de Dalí, el
pintor le convenció para que abandonara
aquel proyecto incumplido y escribieran juntos un guión. Empezaron narrándose mutuamente sus sueños y luego añadiendo ideas repentinizadas, aceptadas en unas ocasiones y
rechazadas en otras, como una modalidad
derivada de la “escritura automática” que
proponía André Breton, el fundador del movimiento surrealista en 1924. Este guión, que
conoció por lo menos tres versiones corregidas, se titularía Un Chien andalou y Buñuel,
con dinero que le había donado su madre,
lo produjo y dirigió en París en formato de
cortometraje de tinte onírico, protagonizado
por los actores Pierre Batcheff y Simone Ma-
Lorca contribuyó a estimular y educar el gusto literario de Buñuel,
quien frecuentó la influyente tertulia que
Ramón Gómez de la Serna
dirigía en el Café Pombo
reuil. Su obertura con el primer plano de un
ojo cortado por una navaja -idea de Dalí y
que en la última versión conocida del guión
figura al final del film- causó sensación y su
discurso erótico (un joven en pos de una
mujer deseada que se le escabulle) les valió
el aplauso entusiasta del grupo surrealista
parisino en su estreno en junio de 1929, por
lo que Breton les admitió inmediatamente
como miembros de su grupo.
Este éxito motivó que los vizcondes de
Noailles, generoso mecenas de la intelectualidad parisina, propusieran financiar a Buñuel
un segundo film, pero esta vez sonoro. Y a
pesar del distanciamiento entre Buñuel y Dalí
debido al nuevo compromiso erótico del pintor con Gala Eluard y a su renovado frenesí
pictórico, la verdad es que proporcionó ideas
valiosas al nuevo proyecto, que se titularía
L´Age d´or (1930). Esta vez el film tomó la forma de un manifiesto militante y virulento del
ideario subversivo -revolucionario, erótico,
antiburgués y antirreligioso- del movimiento surrealista, culminado con un homenaje al
marqués de Sade, por lo que, tras su estreno
el 28 de noviembre de 1930, suscitó el 3 de
diciembre un asalto de protesta a la sala de
proyección, con lanzamiento de bombas fétidas y agresiones a la pantalla, escándalo que
culminó, tras la confiscación de la película
por la policía y su revisión por la Comisión de
Censura y los recursos administrativos correspondientes, a su prohibición definitiva el 15
de enero de 1931.
LA EDAD DE ORO
TIERRA SIN PAN
Buñuel vivió estos episodios a distancia,
pues se hallaba por entonces en Hollywood
para colaborar en la, finalmente frustrada, tarea de la Metro-Goldwyn-Mayer para
producir films hablados en diferentes idiomas, para hacer frente a la crisis abierta
por el cine sonoro ante los mercados multilingües de Europa y América Latina. Tras
el fracaso de esta estrategia, regresó a
España en vísperas de la proclamación de
la II República, en abril de 1931, y llevado
por el entusiasmo revolucionario ingresó
en el Partido Comunista, lo que implicaba
una ruptura con la ortodoxia surrealista
abanderada por Breton. La grave crisis industrial producida en el difícil tránsito del
cine mudo al sonoro le llevó a trabajar en
los servicios de doblaje al español en los
estudios que la Paramount había instalado
en Joinville-lePont, cerca de París. Lo que
no le impidió que, con dinero prestado por
su amigo, artista y pedagogo anarquista
aragonés Ramón Acín, Buñuel rodara en
la primavera de 1933 un áspero documental antropológico en la depauperada región
de Las Hurdes, que titularía Tierra sin pan.
Además de su valor como documento etnográfico (aunque las acciones mostradas
fueron escenificadas por el director, con ensayos previos, a partir de sus observaciones
y notas generadas por visitas previas a la
zona) el documental ofreció algunos atisbos surrealistas (las escenas con enanos y
cretinos, la ceremonia de decapitación de
gallos) y un mensaje político -coherente
con su militancia comunista-, acusando im114 intermedios
plícitamente a la república burguesa de no
haber resuelto aquella lacerante lacra social de subdesarrrollo, pobreza y enfermedad). Tierra sin pan no pudo exhibirse públicamente hasta la llegada del Frente Popular en febrero de 1936 y fue sonorizada en
París a finales de aquel año, tras el estallido
de la Guerra Civil, con un comentario escrito por el director y por Pierre Unik, añadiendo un letrero final que aseguraba que en
la guerra que se libraba en España el gobierno aspiraba a erradicar aquellos focos de
miseria de los que los grandes terratenientes eran responsables.
Tras el rodaje en 1933 de su documental
hurdano, Buñuel se empleó en enero de
1934 como director de la sección de doblaje al español de la sucursal madrileña de la
distribuidora Warner Bros. Pero su actividad
más creativa surgió de su asociación con
el ingeniero Ricardo Urgoiti, que había estudiado radiotelefonía en Estados Unidos,
fue promotor desde 1925 de la incipiente
industria radiofónica en España, patentó
un sistema de sonorización discográfica
de películas, abrió una empresa de distribución de films importados llamada Filmófono y, para promocionarlos, inauguró el
cineclub Proa-Filmófono, con un equipo
de asesores que seleccionaba sus películas
y en el que figuró Luis Buñuel. El Estudio
Proa-Filmófono se convirtió en una ventana
abierta a la modernidad cinematográfica,
que dio a conocer al público madrileño lo
más avanzado del cine internacional.
Pero la vinculación de Buñuel con el dinámico empresario Urgoiti culminó cuando el
realizador le convenció en 1935 para que
fundara una productora de películas, cuyo
diseño y supervisión correrían a cargo del
aragonés. En esta ocasión no proponía
producir películas de vanguardia ni de denuncia política o social, sino cine comercial,
sainetes, comedias o melodramas, que supervisaría personalmente y contribuiría financieramente a su coste. Para ello Buñuel
aprovechó la experiencia que había adquirido observando el sistema de producción
de cine comercial que había presenciado
durante su estancia en los estudios de la
Metro-Goldwyn-Mayer en 1930-31.
De este modo, y con un equipo estable
al modo de los estudios de Hollywood,
Buñuel inició en mayo de 1935 la producción de Filmófono adaptando el sainete
de Carlos Arniches Don Quintín el amargao, cuya dirección confió al ingeniero de
sonido Luis Marquina, estrechamente supervisado por el propio Buñuel, cuyo nombre nunca figuró en los comunicados o la
publicidad de la casa, para preservar su
prestigio como realizador elitista. Esta comedia sobre un celoso patológico y malhumorado, que recupera a su hija adulta que
había repudiado en su infancia por creer
que era fruto de una infidelidad, se exhibió
con el eslogan publicitario de “un sainete
madrileño con el ritmo de un film americano” y obtuvo un éxito comercial arrollador.
Tras este éxito comercial decidió Buñuel
adaptar el drama teatral popular La hija
de Juan Simón, escrito por el arquitecto y
cineasta Nemesio Sobrevila y el clérigo
Don Quintín el Amargao
¿QUIÉN ME QUIERE A MI?
José María Granada (José María Martín
López), titulado La hija de Juan Simón, basado en una pieza teatral de 1930 inspirada
en una milonga de 1926 que relataba la
desventura de una mujer de pueblo encinta, abandonada y prostituida en la ciudad,
cuyo cadáver era enterrado por su padre,
el sepulturero Juan Simón. Buñuel eligió
como protagonista al popularísimo cantaor Angelillo y redimió a la protagonista
con un final feliz, opuesto al texto original.
Inició su realización Sobrevila, pero Buñuel
le despidió por la lentitud de su trabajo y
acabó contratando, para finalizarla, al joven José Luis Sáenz de Heredia, primo
hermano de José Antonio Primo de Rivera,
fundador de Falange Española. Melodrama estridente que lució en una escena a
la joven bailarina Carmen Amaya, abordó
en registro folletinesco temas populares
como los de la emigración rural a la ciudad
115 intermedios
o el estatuto de la madre soltera empujada
a la prostitución y obtuvo un éxito arrollador en su estreno en diciembre de 1935.
Por eso Buñuel confió a Sáenz de Heredia
la dirección de su siguiente melodrama,
¿Quién me quiere a mí? (1936), sobre una
separación conyugal de la que era víctima
la hijita de la pareja, en la que el marido
era mostrado como un depredador.
Pero la producción de su siguiente ¡Centinela alerta! (1936), dirigida por el francés Jean
Grémillon, se vio interrumpida por el estallido de la Guerra Civil en julio y Buñuel
concluyó su realización. En resumen, la
producción de Filmófono ofreció un perfil
de cine popular –comedias y melodramasde corte laico y orientación liberal, contemplando con simpatía a las clases populares
víctimas de los socialmente poderoros.
116 intermedios
B
R
o
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án
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G
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jo
H
ijo ilegítimo del parlamentario, filósofo y empresario periodístico José del
Perojo y Figueras, Benito Perojo nació en Madrid el 14 de julio de 1894, un año
antes de que los hermanos Lumière dieran
a conocer en Francia su invento cinematográfico. Su hermano primogénito José nació
en 1892 y llegaría a ser un pionero en la
aviación española. Su padre les envió a estudiar a Hastings (Inglaterra), en donde les
sorprendió la noticia de su muerte en 1908,
que les hizo regresar a Madrid. José, por su
formación técnica, también colaboró como
operador en los orígenes de la carrera cinematográfica de Benito, que se inició al dirigir
e interpretar el cortometraje cómico Fulano
de Tal se enamora de Manon (1913), que escenificó una disputa galante en un parque
entre un pintor (interpretado por Gustavo
de Maeztu) y Benito Perojo, al cruzarse con
la joven Consuelo Manón, cupletista en la
vida real. Ambos siguieron colaborando en
las mismas funciones en el corto Hombre o
mujer/ Amigo y esposa (1914), en la que el protagonista se disfrazaba de mujer para aproximarse a su amada En 1915 Benito fundó,
con unos socios, la productora Patria Films,
para la que dirigió e interpretó en ese año
cinco cortometrajes cómicos, cuyo protagonista, apodado Peladilla, copiaba sin disimulo el porte físico y el estilo de Charlot (Charles Chaplin). Tras dirigir e interpretar para
esa empresa Muñecos (1916), que no llegó a
estrenarse, en un gesto de insólita audacia
para la época decidió viajar a Francia para
perfeccionar su oficio.
De este modo, Perojo desempeño todo tipo
de menesteres, en París, Marsella y Niza
(que, por su buen clima, era entonces un
importante foco de producción), desde barrer el suelo de los estudios hasta tareas de
figurante y de ayudante de dirección. Esta
perseverante actividad culminó al intervenir
como coproductor, guionista y ayudante de
dirección de un film ambicioso, dirigido por
E.B. Donatien y adaptando una novela del
Caballero Audaz y con exteriores rodados
en España, titulado La sin ventura (1923). Con
esta experiencia se sintió capaz de proponer al dramaturgo Jacinto Benavente, que
acababa de ganar el Premio Nobel y había
tanteado sin fortuna algunos proyectos cinematográficos, formar en 1924 la productora
Films Benavente, que debutó con un film de
ambiente rural escrito por el dramaturgo, al
modo de su La malquerida, titulado Para toda
la vida, rodado en el pueblo de Agreda (Soria), y que tuvo una acogida discreta, pues
pronto se demostraría que Perojo congeniaba más con los ambientes urbanos, sofisticados o cosmopolitas. Este fue el perfil que
ofreció su siguiente producción para la empresa, Más allá de la muerte (1924), rodada en
París, en ambientes elegantes y en cuya trama comparecían el hipnotismo y misterios
vinculados a las experiencias supuestamente espiritistas en escenarios sofisticados frecuentados por la alta burguesía.
En 1915 Benito fundó, con
unos socios, la productora
Patria Films, para la que dirigió e interpretó en ese año
cinco cortometrajes cómicos, cuyo protagonista,
apodado Peladilla, copiaba
sin disimulo el porte físico
y el estilo de Charlot
Sintiéndose más seguro, rodó Perojo en
Francia para la nueva productora española
Goya Films una adaptación de la novela del
padre Coloma Boy, de 1910, cuyos elegantes
guardiamarinas protagonistas fueron interpretados por Juan de Orduña –promotor
activo del proyecto-, y Manuel San Germán,
117 intermedios
bautizado Rodolfo Valentino español-, transformados gracias a este film en figuras punteras del star-system peninsular-, evolucionando en ambientes elegantes, fotografiados en
algunas escenas en color. Boy, se exportó a
Estados Unidos, Argentina, Alemania y Bélgica, entre otros países.
boy
La querencia de Perojo por rodar sus films
en los bien equipados estudios parisinos
inició una tendencia en la crítica peninsular
que aseguraba que sus films “no parecen
españoles”, juicio que se utilizaba a veces
como elogio pero en más ocasiones como
crítica a su esnobismo, como a su supuesta
falta de patriotismo profesional. Este juicio
se fue acrecentando y llegaría a niveles muy
agresivos.
Como reacción a estos comentarios Perojo
decidió rodar en Andalucía su siguiente film,
una adaptación para Goya Film de la pieza
Malvaloca, de los hermanos Serafín y Joaquín
Álvarez Quintero, estrenada en 1912 y que
desarrolló el tema de la prostituta de buen
corazón, que acaba siendo admitida por la
sociedad respetable. Pero tomó Perojo la
precaución de servirse del operador francés
Georges Asselin y sus comentarios defensivos a la prensa, lamentando la falta de estudios de rodaje bien equipados en España,
reavivaron la polémica.
Su siguiente adaptación, rodada en París, de
la novela de Alberto Insúa El negro que tenía el
alma blanca, publicada en 1922, se convirtió
en el mayor éxito de su etapa muda, rodada en 1926-27, en el alba del nacimiento del
cine sonoro. Este film supuso además el debut ante las cámaras de la ya por entonces
popular cantante Conchita Piquer, objeto
del amor no correspondido que le profesa su pareja de baile de raza negra Peter
Wald (interpretado por el egipcio Raymond
De Sarka), quien acaba muriendo de tristeza por su infortunio sentimental. Aunque su
operador habitual Georges Asselin se encargó
de fotografiar la acción, recurrió Perojo al veterano pionero aragonés Segundo de Chomón,
para que filmara sus efectos especiales, señaladamente la pesadilla de Ema que visualiza, con
claves freudianas, la repugnancia sexual que
le produce su contacto físico con su pareja de baile. Aunque bastantes películas ya
habían escenificado pasajes oníricos, esta
original escenificación merece figurar en
una antología del cine de vanguardia. Estrenada en el delicado momento de tránsito del
cine mudo al sonoro, la versión francesa, titulada como La fatalité du destin, se exhibió con
acompañamiento musical discográfico. Y en
España, donde obtuvo un gran éxito comercial, reavivó la polémica atizada por los enemigos de Perojo, debido a unas declaraciones de Conchita Piquer en las que afirmaba que el mérito artístico de la película se
debía al trabajo profesional de Asselin, su
operador, aunque poco después Piquer se
desdijo de su primera versión y en el futuro
volvería a trabajar con Perojo.
EL NEGRO QUE TENÍA EL ALMA BLANCA
La siguiente realización de Perojo fue una
afortunada coproducción entre la firma española Julio César, que inició sus actividades
en el campo de la distribución, y la parisina
Albatros, formada por rusos fugitivos de la
revolución soviética y cuyo perfil artístico gozaba de prestigio. Perojo tomó como base
La querencia de Perojo
por rodar sus films
en los bien equipados
estudios parisinos inició una tendencia en
la crítica peninsular
que aseguraba que
sus films “no parecen
españoles”
una comedia de Torcuato Luca de Tena, La
condesa María, aunque alterando su estructura. Desarrollaba el drama de una muchacha humilde embarazada por su novio de
alcurnia y que, enviado a combatir en la
guerra de Marruecos, es dado por muerto y
ella y su hijo adoptados por la aristocrática
madre del militar ausente, hasta que el padre, fugitivo de sus carceleros marroquíes,
se presenta en la casa familiar y desbarata
un complot contra su amada y su bebé. La
versión de Perojo, de 1927, fue realizada
con gran elegancia y demostró su capacidad
para medirse con la élite del cine europeo.
No se conservan más que unos fragmentos
de su siguiente coproducción con Alemania
Corazones sin rumbo/ Herzen ohne Ziel (1928),
inspirada en una novela de Pedro Mata de
1916, con sus usuales enredos sentimentales. Puesto que se trató de una coproducción, Alemania aportó como codirector
a Gustav Ucicky. Uno de los fragmentos
muestra a Imperio Argentina deambulando sin rumbo por las calles de Barcelona, al
ser despedida de un hotel, verdadero poema urbano de impregnación impresionista,
que utiliza sobreimpresiones, angulaciones
enfáticas propias de la vanguardia, cámara
basculante y montaje acelerado, como era
usual en los “poemas urbanos” del cine de
vanguardia de la época.
Cuando se produjo Corazones sin rumbo la
técnica del nuevo cine sonoro empezaba a
implantarse en los países más desarrollados. Este reto técnico planteó al principio
muchos problemas: había que hacer un de118 intermedios
sembolso importante para equipar los estudios y las salas de proyección; el blindaje
sonoro de las cámaras las condenaba a la
parálisis, produciendo una regresión al viejo
“teatro filmado”; las audiencias eran víctimas
de una “parcelación lingüística” (los franceses no entendían el inglés y los ingleses no
entendían el francés), etc. Los subtítulos penalizaban a las audiencias poco alfabetizadas
(como era el caso de la España de la época),
etc.
LA BODEGA
Los estudios norteamericanos empezaron
a contratar a guionistas y actores extranjeros para hacer “versiones multilingües”. En
este torbellino Perojo realizó en París una
con su felicísima adaptación de la zarzuela madrileña La verbena de la
Paloma (1935), de Tomás Bretón y Ricardo de la Vega
(1894), convertida en un éxito clamoroso. Su ambientación populista, el gracejo
de sus diálogos, su mirada
cordial al representar a
las clases populares convirtió al film, estrenado
en diciembre de 1935 en uno
de los mayores éxitos comerciales del cine republicano.
excelente adaptación de La bodega (1929),
denuncia social de Vicente Blasco Ibáñez
contra la explotación rural andaluza, con
Conchita Piquer e influida por el cine soviético, que se rodó muda, luego se sonorizó con discos y un par de canciones.
En el difícil momento de transición del cine
mudo al sonoro, con la producción española paralizada, Perojo rodó en los estudios
de la Paramount en Joinville (Francia), especializados en versiones multilingües,
Un hombre de suerte (1930), versión de la
comedia francesa Un trou dans le mur. Y a
continuación se embarcó en la coproducción hispano-franco-germana El embrujo de
Sevilla (1930), basado en la novela del uruguayo Carlos Reyles, y que sufrió numerosos contratiempos. Todavía contribuyó al
ingrato filón de las versiones multilingües
con Mamá (1931), versión de la pieza de
Gregorio Martínez Sierra rodada para la
Fox en Hollywood, y Niebla (1931), versión
española de Brumes, producida en Francia.
Pero la inauguración en mayo de 1932 de
los Estudios sonoros Orphea en Barcelona,
le reintegró definitivamente a la península.
Y allí rodó su versión de la novela de Pedro
Mata El hombre que se reía del amor (1932)
y Susana tiene un secreto (1933), comedia de
Honorio Maura que fraguó la “pareja ideal”
formada por Rosita Díaz Gimeno y Ricardo
Núñez. Tal pareja consolidó su popularidad en la exitosa comedia, con argumento
de Enrique Jardiel Poncela, ¡Se ha fugado un
preso! (1933), que transcurría casi íntegra-
LA VERBENA DE LA PALOMA
mente en un trasatlántico de lujo y que fue
el primer film español exhibido en la Bienal
de Venecia.
Tras un remake sonoro de El negro que tenía
el alma blanca (1934), su siguiente comedia,
Crisis mundial (1934) jugueteó frívolamente
con el tema de la depresión económica. De
estas comedias la prensa solía escribir que
“no parecen españolas”, tanto para elogiarlas como para denigrarlas, y la campaña contra
su cosmopolitismo, muy virulenta en la revista Popular Film, le llevó a buscar refugio en la
potente productora Cifesa, de perfil conservador. Tras Rumbo al Cairo (1935) evidenció
este viraje casticista con su versión de la comedia madrileñista de Carlos Arniches Es mi
hombre (1935) y, sobre todo, con su felicísima adaptación de la zarzuela madrileña La
verbena de la Paloma (1935), de Tomás Bretón
y Ricardo de la Vega (1894), convertida en un
éxito clamoroso. Su ambientación populista, el gracejo de sus diálogos, su mirada
cordial al representar a las clases populares
convirtió al film, estrenado en diciembre de
1935 en uno de los mayores éxitos comerciales del cine republicano. Sus protagonistas fueron Roberto Rey (Julián), Miguel
Ligero (el jocoso boticario don Hilarión),
Raquel Rodrigo (Susana) y Charo Leonís
(Casta). Benito Perojo declararía más tarde
que este era su film preferido y Juan Antonio Bardem lo considero el mejor de toda la
historia del cine español. Pero, tras la victoria del Frente Popular en 1936 adaptó el
drama social de Alejandro Casona Nuestra
Natacha, que quedó inconcluso a causa del
estallido de la guerra.
En el difícil momento de
transición del cine mudo al
sonoro, con la producción
española paralizada, Perojo
rodó en los estudios de
la Paramount en Joinville
(Francia), especializados en
versiones multilingües.
RICARDO NUÑEZ Y ROSITA DÍAZ GIMENO
EN SE HA FUGADO UN PRESO
BENITO PEROJO Y RENÉ CLAIR
119 intermedios
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120 intermedios
­­­E
n septiembre de 1868 se produce en Cádiz el alzamiento revolucionario conocido
popularmente como ¨La Gloriosa”, desde
entonces la ciudad arrastra una complicada situación por las reiteradas protestas y enfrentamientos callejeros que provocan que algunas
familias se vayan a vivir al extramuros de la ciudad. Es ahí, en la actual calle Antonio Accame
donde nace un 13 de octubre, Antonio Accame
Scasi.1
Décimo hijo de una familia acomodada demostró desde muy joven una gran capacidad para
el dibujo y una gran creatividad. A los doce años
compagina sus estudios de Segunda Enseñanza con su formación en la Academia de Bellas
Artes de Cádiz. Siguió formándose en Sevilla a
donde marcha con 16 años para completar sus
estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes.
Con tan solo 22 años es nombrado profesor
ayudante de Dibujo elemental de figuras en dicha
Escuela, lo que da medida de su gran aptitud. 2
Retratista, pintor, destacó principalmente por
su creatividad y buen gusto a la hora de diseñar, proyectar y ejecutar los exornos con los
que se celebraban los festejos en la ciudad. En
alguna ocasión fue definido como escenógrafo, lo que da idea de que su hacer iba más allá
de lo artístico-artesano de una obra, no fue un
constructor de estructuras efímeras, sino que
tenía un sentido de la composición global, la
ciudad como escenario (podemos atisbar algún resto del deus ex machina de la ópera del
Barroco), que se evidencia en elementos externos, que teniendo como embrión el exorno
o motivo principal, se prolongan por las calles
(Ancha o Nueva: balcón veneciano, pay-pay, altares), creando otros escenarios dentro de una
misma dramaturgia.
El final del siglo XIX y comienzo del XX viene
marcado de forma definitiva por la Guerra
de Cuba, que se hace sentir de forma muy
particular en la ciudad de Cádiz, base de embarque para la Colonia Americana. La ciudad
queda sumida en la pobreza y la tristeza.
Con este panorama llega a la presidencia del
Consejo de ministros en 1906, Segismundo
Moret y Prendengrast, gaditano y liberal,
que colabora estrechamente con el alcalde
Cayetano del Toro y Quartiellers, para entre
ambos conseguir una activación de la economía gaditana, al llevar a cabo proyectos
como el comienzo del derribo de las murallas, la construcción de una nueva barriada
obrera, la reducción de los impuestos de
consumos y el ensanche de la ciudad por la
zona de Puerta Tierra.3
La bocanada de aire fresco a la pésima situación levanta los ánimos de los gaditanos
y esta nueva etapa se verá reflejada de igual
manera en la vida cultural y festiva de la ciudad. En 1907 se inaugura el Balneario Victoria con todos los adelantos técnicos y estéticos del momento. Un año antes se había
instalado la línea de tranvía que enlazaba en
su recorrido intramuros con la zona de playas del extramuros. La ciudad se iba embelleciendo poco a poco con paseos, jardines
y estatuas y la sociedad gaditana intentaba
retomar sus grandes festejos.4
Ayuntamiento de Cádiz. Archivo Histórico Municipal.
Fondos Accame
Durante la segunda mitad del siglo XIX se
empiezan a celebrar las primeras exposiciones universales como escaparates de los
avances de las Revoluciones Industriales. En
1851 se organiza la primera exposición universal en Londres, pensada para estimular
121 intermedios
Se hace experto de la llamada arquitectura efímera a nivel local, desarrollando su imaginación de manera
abundante en los acontecimientos
festivos de la ciudad desde principios del siglo XX fundamentalmente
y con mayor éxito imaginativo en el
Carnaval,.
el desarrollo económico que conllevará, un
cambio importante en la mentalidad y el carácter de toda una época. Como dice Daniel
Canogar “En su interior, la ciudad y sus conflictos sociales se desvanecían. El refugio del
ciudadano bajo su burbuja cristalina era un
retroceso onírico al mundo acogedor del estado fetal, un mundo templado y protegido
de las amenazas exteriores.”5
Antonio Accame vive ese espíritu, ese ambiente y desde el punto de vista artístico ve su
ciudad como una exposición (con 18 años ha
vivido una exposición nacional en Extramuros
de Cádiz en Punta de Vaca- 1887) y acabará
contagiado de estas exposiciones universales
(París, Torre Eiffel, 1889). No podemos entender a nuestro artista fuera de este ambiente,
sino contagiándose de lo visto y las corrientes
artísticas que se movían a su alrededor como
el neogótico, el neomudéjar, el historicismo o
el eclecticismo. Se hace experto de la llamada
arquitectura efímera a nivel local, desarrollando
su imaginación de manera abundante en los
acontecimientos festivos de la ciudad desde
principios del siglo XX fundamentalmente y
con mayor éxito imaginativo en el Carnaval, al
cual le dio un carácter muy personal y artístico, que eclosionaron en las vanguardias de la
época como el modernismo o el japonismo.
Aunque sea salirnos de la cronología de
nuestro personaje, no podríamos entender
la obra de Accame sin entender la ciudad
que se va forjando en el último tercio del
siglo XIX, y de forma determinada la figura del valenciano Juan Valverde y Cubells,
alcalde de Cádiz ( 1861/65 y 1869/71) y la I
Exposición Marítima Nacional celebrada en
esta ciudad (1887) a la que nos hemos referido, que fue promovida por el presidente
de la Diputación de Cádiz Cayetano del Toro,
quien a la sazón será Alcalde de Cádiz en los
años de mayor apogeo de las instalaciones
del artista y su primer mentor. No debe ser
casualidad.
Retratista, pintor, destacó principalmente por su
creatividad y buen gusto a la hora de diseñar,
proyectar y ejecutar los
exornos con los que se celebraban los festejos en
la ciudad.
Juan Valverde tiene entre su méritos impulsar la llegada del ferrocarril, la mejora de los
muelles, la ampliación de la plaza frente a la
catedral, el alumbrado de gas para toda la
ciudad, el adoquinado de calles, la construcción del Gran Teatro y también apoyó con dinero público las fiestas de Carnaval, y amplió
la fiestas del Corpus hasta convertirlas en la
famosa Velada de los Ángeles, en el Paseo
de las Delicias. Fue elegido presidente de la
Academia Provincial de Bellas Artes y Diputado a Cortes por Cádiz. Su preocupación
no sólo la volcó en las obras y proyectos
mencionados, sino que también le llevó a
interesarse profundamente por las fiestas.
Las veladas surgidas del Corpus empiezan a
organizarse a partir de 1861 y darían origen
desde 1871 a la Velada de Nuestra Señora
de los Ángeles, que fue trasladada al mes de
agosto para dar mayor atractivo a la ciudad
durante la época veraniega y ubicada en el
Paseo de las Delicias (actual Parque Genovés). En ella había espectáculos, casetas, cafés, buñolerías, actuaciones, Tiro de salón,
Cosmoramas... Da idea de la magnitud e
importancia que se le da a estos festejos la
descripción de la Velada de 1871 donde se
instaló un local para representaciones teatrales construido con graderíos, butacas y
escenario del entonces Circo Gaditano. Cada
año se renovaba la decoración. En 1891 dejan de celebrarse las Veladas debido a la remodelación del Paseo de las Delicias y hasta
1901 el Ayuntamiento no recuperó la fiesta.6
Tanto el Corpus como la Velada son dos
de las principales citas “festivas” en las que
trabajó Accame. De hecho el primer boceto
que se conserva de nuestro artista es la de
la iluminación de la Velada de 1902 para el
frente de la calle Asdrúbal (actual González
Tablas).
Aunque el elemento fundamental del Corpus era y es la solemne procesión, a su socaire el Ayuntamiento impulsó el aspecto lúdico engalanando la ciudad, principalmente
la actual Plaza de San Juan de Dios (que anteriormente se denominó Plaza de Isabel II
y Plaza de la República) donde se montaban
tribunas, toldos, guirnaldas, alfombra floral,
gallardetes…y donde destacaba la portada
diseñada para la ocasión.7
Accame intervino en la decoración de la fiesta
del Corpus de 1907 junto con su amigo y pintor Federico Godoy (primera referencia documental que encontramos) trabajando ambos
de manera constante en el embellecimiento
de la ciudad durante muchos años, hasta que
Godoy es trasladado en el año 1929 a la Escuela de Bellas Artes de Valencia. Como decimos la Comisión de Fiestas del Ayuntamiento
le encarga este año la realización de la Velada al Sr. Accame, se dispone de un pequeño
presupuesto de 20.000 ptas. por ello y ante
la tardanza en la programación de las fiestas
que se comienza en el mes de julio, se decide
que el alumbrado sea por gas, sin perjuicio de
poner arcos voltaicos. El templete levantado
por el artista, con 14 metros de altura, tenía
una cúpula de estilo bizantino y un remate en
forma de cruz encerrado en un círculo, en total se utilizaron 1.242 luces, mas cuatro arcos
voltaicos de las lámparas de estilo chinesco
colgantes con “… proporciones justas y adecuadas al paisaje, la sencillez y movimiento
de las líneas, la irreprochable combinación
de luz y color…”8
122 intermedios
Ayuntamiento de Cádiz. Archivo Histórico Municipal.
Fondos Accame
El Diario de Cádiz, hace una descripción pormenorizada de los exornos de ese año de la
que tomamos unas pinceladas:
¨La “Carrera” estaba dispuesta con mucho
gusto . Las calles de Cobos y Cristóbal Colón,
tienen colocados arcos voltaicos envueltos en
grandes coronas ducales de mimbre dorado
y flores, con lluvia de estas mismas flores en
hilos de mar de dos metros de largo.
Además, ostentan multitud de pabellones de
lanilla de colores variados, pendientes de coronas de yedra y guirnaldas salpicadas de rosas.
La calle Duque de la Victoria está exornada con
exquisita elegancia y en estilo modernista…
La plaza de Isabel II, aunque su decorado es
muy sencillo, resulta asimismo elegantísimo…
En la calle de Alonso el Sabio, aparecen los
mismos focos voltaicos, coronas y lluvias de
flores que en las restantes de la “Carrera”, y
además se han colocados tres magníficas alegorías de la festividad que se celebra.¨9
El trabajo de ambos artistas fue repitiéndose
año tras año, con nuevos adornos, nuevas
ideas y también reutilizando los motivos decorativos de temporadas anteriores. Se solía
embellecer con nuevos diseños la calle Duque
de la Victoria (actual calle Nueva), así como
la Plaza de San Juan de Dios, y en las calles
Alonso el Sabio (hoy, calle Pelota), Cobos
y Cristóbal Colón se reutilizaban los arcos,
coronas, gasas o guirnaldas que ya habían
sido usados.
En 1911 el Diario de Cádiz resalta el buen
trabajo de Accame y Godoy aunque señala
la necesidad de más potencia de luz y un
par de arcos mas en los extremos del paseo, pero achaca esta deficiencia a la poca
consignación económica del presupuesto.10
En 1918 vuelve a haber problemas en el
alumbrado por la falta de fluido eléctrico y
la carencia de material para la iluminación
de las casetas proyectadas por Accame.11
Don Antonio seguía creando escenarios,
corrían nuevos gustos en la decoración y
nuestro artista supo recrearlos en su ciudad.
Aunque el artículo publicado en el Decenario
satírico Don Preciso es un poco extenso vale
la pena entresacar la opinión de su autor al
respecto de la Velada de ese año:
“Confesemos francamente que aquella
Velada de Nuestra Sra. de los Ángeles…es
susceptible de imitaciones y mejoras. Si
aquello fue arte decorativo, arte moderno
hay ahora que supera y enriquece los antiguos moldes. Si artistas hubo entonces,
artistas muy notables y muy ilustres tenemos ahora…que separándose de los añejos moldes, crean lo que al modernismo se
adapta, lo que el ambiente local exije (sic)…
Y, Cádiz, …cuya Velada de agosto no podía
morir a manos de munícipes adocenados
y faltos de iniciativas tiene…un Antonio
Accame, artista de notorio valer, popularísimo, al cual desde hace años le han sido
encomendados el exorno y los motivos
decorativos de casi todas las fiestas cívicas
y religiosas costeadas por nuestro municipio, y todas las particulares que se han
celebrado en nuestra población.
Y Accame, repetimos, fue el designado
para hacer que renaciera la antigua y tradicional Velada de agosto; ya sin campo donde instalarse, reducida al estrecho límite
del paseo de un parque, con pobreza de
Destacaba en el trabajo del
Sr. Accame la mano de obra
primorosa,
la
perfección
geométrica de las diferentes
formas a las que somete la
caña de bambú, no era un trabajo utilizado para festejos
públicos ya que estaba hecho
con compás y escuadras como
si fuesen a ser vendidos o expuestos.
Ayuntamiento de Cádiz. Archivo Histórico Municipal. Fondos Accame
123 intermedios
alumbrado eléctrico, porque el municipio
atraviesa por un triste periodo de economías y con escasez de elementos porque la
consignación para fiestas es muy limitada.
Y Antonio Accame, nuestro paisano, nuestro artista querido, mide, estudia de una
ojeada el gran problema que tiene que
resolver; llama a un Godoy, gloria del arte
pictórico gaditano, toma de auxiliares
a un Somavia y a un Leal que empieza y
promete; y con inspiración que todos elogian, que los gaditanos admiran, que los
forasteros aplauden, hace renacer, pero
modernizada, llena de luz, de poesía y
de color, la Velada de Agosto; Velada que
ya no tiene aquellos casetones monumentales, todo lona, todo cortinas, todo
enrejados, todo colorines; ni aquellos arcos monstruosos de bombillas de gas, ni
aquellos grimpolones de feria de aldea; ni
aquel curioso alumbrado de vasillos azules y rojos; velada que semeja decoración
teatral; que transforma un paseo, en jardín de hadas, que hace brotar fuentes con
surtidores mágicos de aguas cristalinas,
donde jamás las hubo; que eleva pedestales y arcos de flores, donde había aridez;
que simula artísticas estatuas, que hace,
en una palabra, llevar la admiración a los
labios y el éxtasis a la vista…”12
“…Se facilitarán al Sr. Accame cuantos enseres existen
en los almacenes de la ciudad propios de esta clase de
instalaciones, a título de depósito, permitiéndosele su reparación y transformación,
siempre que sea para el mejoramiento de los referidos enseres…”
Destacaba en el trabajo del Sr. Accame la
mano de obra primorosa, la perfección
geométrica de las diferentes formas a las
que somete la caña de bambú, no era un trabajo utilizado para festejos públicos ya que
estaba hecho con compás y escuadras como
si fuesen a ser vendidos o expuestos, porque el bambú había que trabajarlo con agua
muy caliente y el y su equipo conseguían
unos aritos perfectamente redondos, era un
trabajo chinesco.13 Su equipo de trabajo era
siempre el mismo, se rodeaba de los mejores en su especialidad, Godoy en primer lugar con su labor pictórica, Rafael Louzado
con la instalación, Manuel Gil de la Cooperativa Gaditana, Leal, Somavia, Moya con la
instalación de palos y toldos, y muchos mas
que sería exhaustivo enumerar.
Sin embargo cinco años mas tarde la Velada
ha quedado reducida a la mas mínima expresión14
Ayuntamiento de Cádiz. Archivo Histórico Municipal.
Fondos Accame
Son de interés los contratos que firma Acame con el Ayuntamiento para darnos una
idea de la mecánica en cuanto a su trabajo
por encargo, al igual que el reciclaje de elementos decorativos. Así, en 1921 el contrato
que firma, en el punto 3 dice: “…Se facilitarán
al Sr. Accame cuantos enseres existen en los
almacenes de la ciudad propios de esta clase
de instalaciones, a título de depósito, permitiéndosele su reparación y transformación,
siempre que sea para el mejoramiento de
los referidos enseres…”15, lo que viene a redundar en la idea de la reutilización de los
motivos decorativos. Por curiosidad, hemos
de señalar, que por el trabajo de ese año el
artista cobró la suma de 3.100 Ptas.
124 intermedios
En 1925 se recoge, en el borrador del proyecto que presenta para el Corpus, que sobre el presentado el año anterior se harán
algunas variaciones debido a que la mayoría
de los motivos estaban rotos. En 1926 no se
convoca concurso dado los estrechos límites
económicos en que se han de desarrollar
las fiestas, Accame no obstante asume el
exorno de la carrera, y nos han llegado excelentes descripciones de la decoración de
ese año.
Año 1931 (14 de abril, II República) el comité
de Iniciativas y Propaganda especifica en el
contrato firmado con el Sr. Accame, una serie de condiciones en cuanto a los exornos.
En el primer punto se le obliga a sustituir el
diseño del motivo de la calle Alonso el Sabio,
en el que había ideado un cruz, por el escudo de la ciudad, adjuntándosele desde el
Ayuntamiento un modelo determinado. En
el siguiente punto del mencionado contrato,
se habla de que el exorno de las calles Duque de Ciudad Rodrigo (actual calle Cobos)
y Cristóbal Colón, serán confeccionados por
Accame utilizando motivos de propiedad
municipal, poniendo como condición expresa de que en los mismos no habrá de figurar motivo religioso alguno…”16 . La situación
política en la que se encontraba la ciudad
marcaba el periodo, con un ayuntamiento
presidido por el republicano Emilio de Sola y
donde a mediados de mayo17, en días próximos a las fiestas del Corpus, hubo saqueos
y quema de edificios religiosos. No celebrar
una festividad fuertemente arraigada podría
provocar más problemas y decidieron adornar la fiesta como siempre pero quitándole
todo el sentido religioso.
Aunque sin ninguna duda, de todas las actividades artísticas desarrollada por Antonio
Accame Scassi, la que le otorgó más popularidad y reconocimiento entre sus contemporáneos, por la que ha sido más recordado
posteriormente y la única faceta que ha sido
objeto de estudio historiográfico, es la vertiente relacionada con su trabajo en el carnaval gaditano.
Habiendo ya destacado nuestro autor en
las Veladas del Corpus y de los Ángeles, era
natural que su colaboración fuera solicitada
para el carnaval.
Tres fueron los ejes principales donde se
desarrollaran los trabajos de Accame: el
ornato en la calle, la construcción de carrozas y el adorno de coches para la cabalgata y, finalmente, el Gran Teatro, que desde 1926 recibirá la denominación de Gran
Teatro Falla.
Los más importantes trabajos de Antonio
Accame en los espacios callejeros se centraron fundamentalmente en la Plaza de la
Constitución (hoy de San Antonio), espacio
céntrico que posibilitaba, por su propia
configuración, amplia y diáfana, una facilidad en su intervención, con una visibilidad muy difícil de conseguir en lugares con
otras características ; con todo, el entorno
de la plaza, en concreto la calle Ancha,
que en muchos casos hizo de antesala o
de corredor de acceso, se beneficiaron de
su cercanía, compartiendo en ocasiones la
misma tendencia iconográfica.
Otro espacio escénico que contó con un
tratamiento especial fue la calle Duque de
la Victoria (hoy calle Nueva), aledaña a la
Plaza de San Juan de Dios, donde se ubica el Ayuntamiento, y en la cercanía de la
estación de ferrocarril, lo que convierte
a este lugar en un primer contacto visual
para el forastero con la riqueza ornamental de la fiesta. Además de los habituales
diseños de iluminación que el propio Accame elaboraba para este entorno y para
muchos otros, es de destacar la realización
del “Balcón veneciano”, con personajes de
la comedia del arte italiana que aparentaban arrojar papelillos, y que, en 1928, “flotó” sobre la ciudadanía transversalmente
simulando arrancar de la fachada de un
edificio, como continuación tipológica del
mismo.
La primera intervención tuvo lugar en
1907. Se trata de “La sombrilla rosa”. Su emplazamiento será en la Plaza de la Constitución, y ha sido definido por Mireia Freixa,
como una manifestación de la asimilación
popular en Cádiz del modernismo como
lenguaje decorativo, con un claro antecedente en las nuevas casetas de la Velada
de los Ángeles del año anterior18. Por su
parte, Alberto Villar Movellán, indica de
esta obra “que fue una especie de manifiesto
Ayuntamiento de Cádiz. Archivo Histórico Municipal. Fondos Accame
vanguardista, en cuanto se aceptaba plenamente el modernismo”19
Con 14 metros de altura, el conjunto arquitectónico de “La sombrilla rosa” posee dos
funciones, una prioritaria ornamental, de
un gran impacto visual, y la segunda la de
ser un espacio elevado, a modo de tribuna,
para actuación de las orquestas y las agrupaciones carnavalescas ; para su acceso
contaba con 1 escaleras en cada una de las
esquinas, y remarcaba el papel protagonis125 intermedios
ta de esta plaza en la fiesta. Su diseño es
un claro ejemplo de la estética modernista,
contando con el característico tratamiento
floral con ondulaciones, tan del gusto de
este movimiento. Contaba también con
iluminación eléctrica entre el entramado
textil de la sombrilla abierta.
Villar Movellan indica que el diseño arquitectónico se debió inspirar en construcciones metálicas, con el precedente de la “Pasarela” de la Feria de Abril de 189620
Para 1908, Accame repite básicamente el
modelo anterior que tanta asombro popular
había concitado, y concibe “La sombrilla lila”.
En 1909 se eleva en el centro de la plaza la
“Maceta de lirios”, también de claro regusto
modernista por la elección del motivo y el
tratamiento dado al mismo.
1911 vio nacer “La caseta japonesa”, de 15 metros de altura, en colaboración con Federico
Godoy para todos los aspectos pictóricos,
comenzando en la arquitectura de Accame
las referencias al orientalismo y al exotismo.
Sobresale la recreación de los característicos
tejados superpuestos a distintos niveles, tan
arraigados en el imaginario popular como
referencia clara del extremo oriente, reforzada además esta visión por un elefante
en cada una de las esquinas que sostenían
todo el conjunto. La iluminación a base de
farolillos asiáticos incrementó esta visión y,
además, la calle Ancha poseyó el mismo discurso narrativo, formando un continuo con
la plaza. En 1912 se repitió el mismo motivo.
Después de varios años que por motivos
económicos no contó con las espectaculares
recreaciones de Accame, aunque si intervino más austeramente, 1927 vio de nuevo un
trabajo singular de nuestro artista. Se trata
del “Pavo real”, que elevado sobre un pedestal que arranca del escenario, alcanza un volumen de 12 metros de largo para todo el
cuerpo, trabajado en madera y con un brillante colorido. Nuevamente el orientalismo
está presente en la representación con la
ave exótica.
Tras otra creación de inspiración modernista en 1928, el carnaval de 1929 trajo una
de las más singulares obras de Accame, el
“Jarrón árabe” ; no olvidemos que este año
es el de la Exposición Iberoamericana de
Sevilla, con una repercusión importante en
toda la Baja Andalucía, y Cádiz quiso dejar
su impronta, dado el foco de atracción turística que supuso este evento. El motivo
elegido fue un jarrón que recuerda a los de
estilo nazarí21. Con 13 metros de altura, su
interior se abrió el Domingo de Piñata en
seis partes, asomando por los huecos seis
moras arrojando flores y papelillos, mientras que en su parte superior se desplegarían banderas de colores .22
El recuerdo de la obra de Antonio
Accame en la historia del carnaval
gaditano es una constante en la narración nostálgica de tiempos anteriores, a menudo comparándose críticamente con los trabajos efímeros
de la actualidad.
El ornamento elegido para 1930 fue un centro de mesa con dos niveles y profusión de
bombillas eléctricas, siendo éste la última de
las grandes intervenciones del artista en este
lugar, ya que la última correspondió al último
carnaval, el de 1936, donde nuestro autor reaprovechó un elemento utilizado en una carroza del carnaval de 1929, el “Elefante hindú”.
Otro de los ámbitos de actuación de Antonio
Accame Scassi fue el de construcción de carrozas y el de engalanamiento de vehículos a
motor, todo ello para la cabalgata.
Quizás uno de los trabajos más notables fue
el realizado para la cabalgata, denominada
del Dios Momo, de 1929, que realizó tres salidas y que se cuidó especialmente dado el
año emblemático en que transcurre. Accame colabora en la misma con 3 carrozas: la
carroza del “Dios Momo” estaba formada por
un elefante de 4 metros de altura, donde un
personaje disfrazado de hindú representa
al Dios, la carroza de “La Locura” consistía en
un gran caracol sobre plataforma en cuya
concha va sentada la locura, y una figura
que sale del lomo del animal le ofrece champagne y la carroza “Cádiz” estaba formada
por un carro de triunfo romano que se remata en una concha, tirado por dos leones
dorados, de los que parten cintas que son
llevados por 3 nereidas, además el escudo
de la ciudad y monedas de Gadir completan
el conjunto 23.
Accame también diseñó carrozas para entidades privadas y publicitarias, siendo recordada la de la Instaladora Eléctrica, de la
cabalgata de 1933 24, que representa una
126 intermedios
bombilla abierta en su parte delantera, con
un asiento para la ocupante; los elementos
constructivos iban montados sobre la plataforma de un pequeño camión.25
Por último, la actividad decorativa de Accame tuvo como espacio privilegiado el Gran
Teatro Falla, donde se celebraban muchos
de los bailes de carnaval de la burguesía gaditana, y donde curiosamente, desde su fundación, estuvo prohibida la celebración del
aspecto más popular del carnaval, el de sus
agrupaciones musicales, relegadas al Teatro
del Parque o al Principal; todo ello nos habla
de un teatro para un público burgués, donde el baile de sociedad era la única actividad
carnavalesca tolerada.26
En estos bailes de carnaval, la ornamentación conjunta de Accame con la colaboración de Godoy27 era uno de los atractivos
más esperados anualmente. Cada carnaval,
el Teatro sorprendía a los asistentes con un
nueva decoración específica.
Una de las peculiaridades de esta intervención era la incorporación del espacio escénico al resto del teatro, en el cual previamente
se han retirado todas las butacas, creándose
una nueva superficie a la que transformar.
Normalmente se repitió el mismo esquema
compositivo: una pieza central de ornato,
en consonancia con el espacio creado en la
zona correspondiente a la escena, y la decoración genérica de la lámpara central o la
piñata, más los exornos genéricos de palcos
y las luminarias.
Los motivos elegidos son muy diversos, siendo lo realizado en la década de los 20 y los 30
los más significativos, de los cuales destacaríamos los siguientes : 1924 tendrá como motivo central a Colombina y Pierrot danzando
en correlación con un salón francés, 1925 una
fuente luminosa con salón, 1926 un jarrón
árabe con una recreación de patio mudejar
en la zona de escena, 1930 estuvo presidido
por la figura denominada “la polonesa”, bajo
una lámpara monumental, 1931 vio como el
centro fue ocupado por un jarrón Sevres en
consonancia con un salón barroco.28
El recuerdo de la obra de Antonio Accame en
la historia del carnaval gaditano es una cons-
tante en la narración nostálgica de tiempos
anteriores, a menudo comparándose críticamente con los trabajos efímeros de la actualidad. Un ejemplo de la valoración de lo
realizado por nuestro artífice es el siguiente
texto :
mayo de 1921. Colección Accame
16. Contrato que se formaliza entre el Comité de
iniciativas y propaganda de este Excmo. Ayuntamiento y el artista Don Antonio Accame, para
el exorno de las calles de la carrera del Corpus.
Cádiz, 8 de mayo de 1931. Colección Accame.
17. Fierro, 1993, pp. 253-254
“No es justo hablar de los carnavales gaditanos sin dedicarle un recuerdo y un homenaje a don Antonio Accame, el hombre que
supo interpretarlos plásticamente y montar
para su celebración fantásticos escenarios
callejeros, culminando su arte en los monumentales motivos que instalaba en la plaza
de San Antonio, plaza mayor de la fiesta,
donde valiéndose de livianos materiales
-tela, listones de madera, plebo, mimbres y
pintura- creaba bellísimas figuras que centraban el recinto, que luego dejaba enmarcado con un exorno auxiliar que convertía la
plaza en un salón y que al llegar la noche y
encenderse en todo su contorno, junto con
las restantes calles de los clásicos itinerarios
carnavalescos, conseguía dar a la ciudad un
aspecto de fiesta inconfundible”. 29
18. Freixa Serra, Mireilla. El modernismo en España. Madrid: Cátedra, 1986. Para esta autora
el modernismo en Cádiz se circunscribe principalmente en la decoración comercial y en la
Ayuntamiento de Cádiz. Archivo Histórico Municipal.
Fondos Accame
(1973), pp. 371-429.
artista y artesano del carnaval” Actas VII Congre-
20. Villar, 1973, p. 395
so del Carnaval, (Cádiz, 1994), pp. 342-343
21. En este sentido es curioso señalar como en
3. Gómez Ventoso, M ª del Carmen. “Vicisitudes
1927 apareció un jarrón similar, hoy en el
del monumento a Cayetano del Toro”, en Real
Museo Arqueológico Nacional, en las obras
Academia Hispano Americana de Ciencias,
de reparación de la Cartuja de Jerez, que Ac-
Artes y Letras (2015. Revista digital número 5)
came debió conocer dado la repercusión del
4. Fierro Cubiella Juan Antonio. Historia de la ciudad de Cádiz. Cádiz: el autor, 1993, pp. 243-247
5. Canogar, Daniel.Ciudades efímeras. Exposiciones Universales: Espectáculo y Tecnología.
hallazgo, y que guarda similitud con el exorno
carnavalesco. Merino Calvo, José Antonio. El
arquitecto jerezano Francisco Hernández-Rubio y Gómez: 1859-1950. Jerez de la Frontera.
Ayuntamiento, 1995, p. 20
6. Oslé Muñoz, Julián. Cádiz 1900 en las fotogra-
22. Osuna García, Fernando, Apuntes para la
fías de Ramón Muñoz. Cádiz: Sílex, 1990 1990,
Historia. Cádiz recuperada. La ciudad en el
pp. 67-68
cine: 1910-1970. Cádiz: Diputación Provincial,
7. Oslé, p. 63
1994. p. 23.
8. Recorte de prensa sin especificar. De la do-
23. Osuna, 1994, p. 23. Cirici Narváez, Juan Ra-
cuentación donada por la Familia Accame al
món, “El arte de lo efímero: los montajes y
Ayuntamiento de Cádiz e intergrada en el
exornos carnavalescos en Cádiz”, en Carnaval
Archivo Municipal. En adelante “Colección Acca-
en Cadiz (Cádiz, 1993). Cádiz: Diario de Cádiz,
me”. (En proceso de catalogación)
9. Diario de Cádiz. Suplemento al número del
miércoles 29 de mayo de 1907 . “Colección
Accame”.
1993, pp. 19-26
24. Cirici, 1994, pp. 341-356, p. 353.
25. Este ornamento todavía se conserva como
reclamo publicitario en la fachada del local
10. Diario de Cádiz, jueves 4 de agosto de 1911.
Colección Accame.
11. Recorte de prensa sin especificar. 2 de septiembre de 1918. Colección Accame.
12. Fernández Mayo, Manuel. “De decena en
decena”. Don Preciso, Decenario Satírico Ilustrado, Cádiz 15 de agosto de 1920. Colección
Accame.
de la antigua Instaladora Eléctrica, en la calle
Novena; en la última remodelación del espacio,
desaparecida ya la Instaladora, la opinión popular logró salvarla de su desmantelamiento.
26. Miranda, Javier. Gran Teatro Falla : cien años
en escena. Cádiz : Ayuntamiento, 2011.
27. Algunos de los óvalos pintados por Federico Godoy para el adorno de los palcos del
13. “La verbena de Hércules”. Noticiero Gaditano,
de 30 de agosto de 1923. Colección Accame.
14. Recorte de prensa sin especificar. “Desahogo”
de 13 de agosto de 1926. Colección Accame.
1. Llompart, Bartolomé. “Las manos mágicas de
19. Villar Movellán, Alberto.” Modernismo en
Cádiz”.Archivo Hispalense (Sevilla), nº 171-173
2. Cirici Narváez, Juan Ramón. “Antonio Accame :
Madrid: Julio Ollero, 1992, pág. 26
Este artista, pintor, diseñador, fue un pilar
importante en todo lo relativo a la arquitectura efímera de la ciudad. Hemos dado
un vistazo rápido y sin pormenorizar a su
trabajo, pero no podemos olvidar que derrochó imaginación no solo en Cádiz sino
que también disfrutaron de sus trabajos los
principales pueblos de la provincia. La magia
que destilaba la ciudad durante sus fiestas
fue admirada por las poblaciones aledañas
como San Fernando, Chiclana, Jerez donde
fue requerido para exornar sus fiestas e
incluso en Gibraltar donde la caseta que levantó, en 1911, con motivo de la celebración
de la coronación del rey Jorge V fue alabada
por la prensa de dicha población donde podemos leer: “...el diseño presentado por los
referidos artistas ha merecido la aprobación
de la Junta de Festejos, que ha quedado entusiasmada de la originalidad y gusto artístico que acusa la obra de los Sres. Godoy y
Accame...”30
NOTAS
arquitectura festiva de carácter efímero.
15. Contrato entre Don Ángel Puga y Molina,
Teatro Falla, se han conservado al haber
sido adquiridos por el Ayuntamiento gaditano.
28. Cirici, 1983, pp. 56-63. Cirici, 1994, pp, 354356.
don Antonio Accame”. Suplemento Dominical
presidente de la Comisión de Fiestas, autoriza-
29. Llompart, pp. 12-13
de Diario de Cádiz, 25 de febrero de 1979, pp.
do por el Excmo. Ayuntamiento y Don Antonio
30. “Ecos diversos” El Anunciador.[ Gibraltar], 9 de
12-13
Accame y Scassi, artista, pintor. Cádiz, 7 de
127 intermedios
junio de 1911. Colección Accame.
ANTONIO ACCAME
Exornos para el carnaval de Cádiz. Carrozas, luminarias, ornamentaciones del
G r a n Te a t r o Fa l l a , t e m p l e t e s . D é c a d a d e l o s a ñ o s 1 9 2 0
Ayuntamiento de Cádiz. Archivo Histórico Municipal . Fondos Accame
128 intermedios
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podrá usted ser
ultana mía! Aquí en
mía? Es que cuando me
Ceuta como donde
mira tiene usted ojos de
quiera que me halle,
Esperanza. ¡Cuántas veces te tengo tan conmigo que
he pensado huir creyén- paréceme te estoy viendo
dome malo, pero el canto y hablando, vida mía, de
de Sirena de sus palabras tal manera, que materialme arrastra en sueños a mente me estoy mirando
ver de lejos la silueta de en esos ojazos, vivísima
mi adorable muñeca y… el expresión de la belleza
amor disculpa! La adoro misma, de los que una
tanto... tanto..., Lauro.
sola mirada compensa to-
P
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130 intermedios
das mis contrariedades. Al
salir de Sevilla te encontré
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bien. Acudí cita; vi Amalia Molina.
pena que no. Porque dices lo que pensaida mía: En Carmos son disparates, otra
naval no debes
cosa no podemos. La cita
asistir ningún baie ahora sírvate para des- le a no ser en casas parpués. Quiérete mucho y ticulares. Ten seguridad
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vidita mía, demasiado
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para no tener presente
ARJETAS POSTALES, cuanto pueda perjudicarEsmaltes, bromu- te. Levanta visillo prueba
ros, Fantasías. Se- haber leido ésta. Adiós.
S
S
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V
baile y canción
por aurora herrera
Los artistas que aquí se presentan han tejido de una forma abierta numerosas influencias y confluencias. Asociados por subgéneros interpretativos y amistades, en general, trazan una breve cartografía de los artistas que protagonizaron, entre otros, los subgéneros del cuplé, la
copla y la revista. Estos subgéneros, con límites desdibujados, junto a los denominados grandes géneros – teatro, música, circo- generaron
un nuevo concepto del espectáculo escénico de principios de siglo XX en España.
Conocedores del vodevil, el cabaret, el music-hall, el cuplé , el teatro por horas o la revista, redefinieron y evolucionaron su trabajo llegando a
alcanzar una gran popularidad en su tiempo, que sigue presente todavía en muchos españoles gracias a la trasmisión oral de nuestros padres.
CONCHA PIQUER
LA ARGENTINITA
Concepción Piquer López, conocida como Concha Piquer fue una de las estrellas Encarnación López Júlvez conocida como “La Argentinimás relevantes de la copla española. Con 16 años marchó a Estados Unidos y allí ta” fue una artista que se dedicó al baile, la coreografía
trabajó en los teatros de Broadway.
y al cante. Su hermana Pilar López Júlvez, con la que
formó pareja de baile en muchas ocasiones llegó a ser
El director de cine español Benito Perojo la dirigió en 1930 en dos ocasiones; una
la gran maestra del baile español de posguerra.
en España y se tituló La Bodega, otra en París, El negro que tenía el alma blanca,
con un sugerente título en esa época, donde la temática de los negros estaba de Su trayectoria fue fulgurante, empezando en el espectámoda en el espectáculo.
culo desde muypequeña
Su nombre está íntimamente ligado a Federico García
Lorca y a los poetas de la generación del 27. Compartieron grabaciones sonoras, amistades como la de su
Artista, bailarina de vanguardia, dotada de gran talento fue un claro exponente del amante Ignacio Sanchez Mejías , Rafael Alberti, Manuel
feminismo de primeros de siglo.
de Falla, Granados o Albéniz.
TÓRTOLA VALENCIA
Alrededor de su figura se creó un mito con versiones contradictorias con respecto
Su trabajo fusionó el folcklore tradicional - andaluz y flaa su biografía que ella mantuvo siempre en el misterio. Artista poco convencional,
menco- con las corrientes artísticas modernas de su tiemexpresó de una forma libre la emoción a través del movimiento.
po. Coreografía e interpreta ballets , algunos de ellos diseInfluenciada por Ruth Saint Denis, Isadora Duncan y Löie Fuller entre otras, recha- ñados por Salvador Dalí y con canciones cuya letra sale
zó la danza oficial, adentrándose en la danza griega como tema de inspiración. Al directamente de los versos de Federico García Lorca.
igual que Ruth Saint Denis la influencia expresiva que ejercieron sobre ella los bailes indios, árabes o africanos, marcaron sus números coreográficos. Sus bailes más Exiliada, en 1945 la muerte la sorprende en Nueva
conocidos fueron, La Danza Serpiente, la Danza Árabe, La Danza del Incienso, La York, tras bailar junto a su hermana Pilar, delante de
Indalecio Prieto.
bayadera o La Danza Africana.
131 intermedios
TINA DE JARQUE y ARMAND GUERRA
Tina de Jarque fue una vedette de leyenda y capacidad
escénica, hija del famoso clown Antonio Jarque “ Tonitoff”. Desde muy pequeña conoció en directo el mundo del espectáculo. De sólida formación ,en España y
el extranjero, Tina de Jarque comenzó su trayectoria en
el cuplé y las variedades, protagonizó películas de cine
como “Bigamia” dirigida en 1922 por Rudolf Walter, y fue
interprete de famosas canciones como “ Al Uruguay” junto aLa Yankee y Alady. Conocida en todos los ambientes
del espectáculo español, su trayectoria desembocó en
actriz de revista, llegando a ser protagonista en ¡Como
están las mujeres! del Maestro Luna o “ Las Corsarias”
del Maestro Alonso.
ARMAND GUERRA
El director Armand Guerra también tuvo una vida de leyenda. Artista de vanguardia,
productor, guionista, políglota, militante anarquista vivió en Rusia durante la revolución bolchevique a finales de los años veinte. Posteriormente traslado su residencia
a Alemania, en la República de Weimar, sede entre otros centros culturales de la
Bauhaus, durante los años más creativos de la cultura alemana del siglo XX.
Creo una productora para hacer películas entre Alemania y España. Su vida también se vió truncada por la guerra civil española. Murió en 1938 tras ser arrestado
por las tropas sublevadas.
En 1936 protagonizó “ Carne de fieras” junto a la actriz
francesa Marlène Grey apodada en España “ La Venus
rubia”. Dirigida por el director de cine anarquista Armand
Guerra, fue la primera película comercial donde se exhibía un desnudo en España. El comienzo de la guerra civil
truncó su estreno. En 1992 fué restaurada y estrenada
públicamente por primera vez.
Tina de Jarque tuvo una corta y apasionada vida. Fue fusilada en 1937 junto a un miliciano con el que según se
dice iba a escapar a Francia llevando consigo una maleta
de joyas confiscadas.
La verdad es que nadie sabe nada de una forma contrastada sobre su muerte. Existen muchas hipótesis sobre
ello. Considerada por algunos como espía los rumores
nos dicen que fue sacada por el régimen fuera de España a un lugar seguro, simulando su muerte y ya de
mayor de una forma clandestina regresó a España. Se
dice que cuando la película fue restaurada una mujer
muy mayor fue a la Filmoteca y pidió una copia. Nunca
se supo su nombre.
132 intermedios
ALVARO DE RETANA
EUGENIA ZUFFOLI
Álvaro de Retana fue un aristócrata español nacido en Filipinas, escritor de éxito,
periodista, dibujante y letrista del cuplé. Su prosa atrevida y elegante hizo de este
artista, agitador incansable, uno de los grandes escritores de la primera mitad del
siglo XX en España. Su estilo atrevido y elegante le permitió visualizar en sus obras
la homosexualidad y el erotismo, sin abandonar nunca la provocación.
Gran dama del teatro español, reconocida artista que
comenzó su andadura en el espectáculo en las revistas
y zarzuelas.
Su nombre no se puede desligar del Teatro Apolo
de Madrid en sus comienzos. Del género lírico, pasó
Escribió dos de los grandes libros que nos dan a conocer el mundo del espectáculo al verso y luego a la alta comedia. De origen italiano
en España: La Historia del arte frívolo publicado en 1964 y la Historia de la canción fue una de las responsables en introducir las obras de
española en 1967.
grandes escritores como Nicodemi o D´Annunzio que
interpretaba intercaladas con obras de grandes literaEn esta exposición recogemos algunos textos que dejó escritos sobre las divas de
tos españoles como Jacinto Benavente.
la época y depositados en el Museo Nacional del Teatro en Almagro.
Poseía un gran talento y una voz de tiple que le permitía actuar con registros marcadamente trágicos.
LA FORNARINA
Se casó muy joven con José Bódalo con el que tuvo un
hijo José Bódalo unos de los más insignes actores del
Consuelo Vello Cano fue una de las más conocidas estrella del cuplé al estilo
siglo XX.
francés. La fama le llegó en la primera década de siglo XX a nivel nacional e internacional llegando a ser una de las figuras relevantes de la publicidad en España.
Conocida por su forma de cantar, sin estridencias y sus movimientos sensuales
cuando actuaba fue la primera artista que cantó El último cuplé, Clavelitos o El sátiro del ABC. Su vida se apagó con tan solo treinta y un años.
133 intermedios
PASTORA IMPERIO
Pastora Rojas Monje, conocida como Pastora Imperio,
fue una gran artista española que brilló como bailaora
y cantaora de prestigio nacional e internacional. Fue
hija de una de las grandes artistas del flamenco del
siglo XIX, Rosario Monje “ La Mejorana”.
Amalia de Isaura
Debutó como en 1906 con una obra de los hermanos Álvarez Quintero, llegando a
ser una de las grandes caricatas de su época.
Sus padres fueron reconocidos artistas, la notable triple cómica Carmen Pérez y
el famoso maestro Isaura, director de compañías de zarzuela. La Isaura como se la
conocía en el argot de la época tampoco se puede desligar del Teatro Apolo. Eran
Desde comienzos de siglo empezó a trabajar en el conocidos sus diálogos con el público entre interpretaciones.
teatro debutando, en el género de la zarzuela junto a
otras afamadas artistas como La Fornarina o La Bella Durante muchos años fue pareja artística de Miguel de Molina logrando grandes
éxitos. Su colaboración se vio truncada por la marcha al exilio de Miguel de Molina.
Chelito.
Uno de los episodios escénicos más importantes del
primer tercio del siglo XX en España en 1915, fué el
estreno en el Teatro Lara de Madrid de El Amor Brujo,
obra compuesta para Pastora Imperio por su amigo
Manuel de Falla. El libreto fue escrito por Gregorio
Martínez Sierra.
Esta obra tuvo una gran relevancia en las dos décadas
siguientes. Su internacionalización, en 1925, vino de
mano de La Argentina, coreografiada y bailada por Vicente Escudero.
Durante seis años, desde 1928 hasta 1934 Pastora Imperio se retiró de la escena regresando a las tablas
con una nueva versión de El Amor Brujo junto a La Argentina, Miguel de Molina y Vicente Escudero. Por esta
época se hicieron muy famosas sus pasodobles como
el recordado ¡Viva Madrid¡
Su colaboración en el cine está también reconocida y
en esta exposición la podemos ver en María de la O del
director José Luis Sáenz de Heredia, junto a una joven
y vigorosa Carmen Amaya.
Miguel de Molina
Miguel Frías de Molina conocido como Miguel de Molina fue el primer hombre en cantar el repertorio de
las cupletistas sin imitarlas, sin vestirse como ellas ni
afeminar la voz ni el gesto. Transformó la copla y fue
reconocida su capacidad para trasgredir y reinterpretar el género. Fue gran admirador de Federico García
Lorca y de Rafael del poeta Rafael de León, este último,
escribió la famosa copla “Ojos verdes” que Molina
cantó en muchas ocasiones.
Pareja artística de la gran actriz cómica Amalia de Isaura durante muchos años fue perseguido y golpeado
por su condición de homosexual y republicano. En
1942 se exilio en Argentina.
134 intermedios
apuntes sobre divas
Álvaro de Retana
Lola Membrives 1903
Celia Gámez. 1925
Por esta fecha se presentó en el teatro Apolo de Madrid como tiple,
cantante, cómica y bailarina. Lo mismo interpretaba el Carlos de “La
viejecita”, que bailaba el Make Walk en “La contrata”, apropósito escrito para ella por los Álvarez Quintero. Estrenó en el Apolo “El perro
chico”, de Arniches y García Álvarez, con música de Quinito Valverde
y José Serrano. Al estrenar “El arroyo”, sainete de López Silva y Pellicer, que pasó sin pena ni gloria, se advirtió las facultades de actriz
de la Membrives.
Por esta fecha se presentó como cantora de melodías argentinas en
Romea de Madrid.
En efecto, después de actuar como tiple de género chico en bastantes temporadas yendo y viniendo de su país natal, República Argentina, al adentrarse en la madurez, se dedicó a hacer comedias y aquí
resplandeció todo su talento. Estrenó “Pepa doncel” de Benavente;
“La Lola se va a los puertos” de los hermanos Machado y otras producciones de José María Pemán, Marquina, los Quintero y García
Lorca. También hizo sus actuaciones como estrella de la canción.
Es la comediante mas inteligente y estudiosa de 1950. Todo en ella
esta meditado. Lo único sensible es que se dedicara tan tarde al drama pues, hasta la cincuentena doblada, no pudo mostrarse genial.
Contaría de diez y ocho a veinte años, ni uno más. No produjo sensación artística ninguna, aunque como mujer se celebró como merecía su resplandeciente hermosura. Se dijo que en Buenos Aires, su
ciudad natal, había actuado de bataclana -corista vulgaris- pero aquí
en Madrid el año 1926 estrenó como vedette “Las castigadoras”, revista alegre de Mariño y Lozano con música de Alonso, decidido protector de Celia. Sibió como la espuma en su modalidad de vedette
revisteril. Se la denominó “Nuestra señora de los muslos”. A lomos
de Alonso ascendió a los escenarios de Romea y Pavón estrenando
las mejores producciones de éste compositor, siempre ligerísima de
ropa. En 1950, ya casada, interpreta revistas a todo lujo y perfectamente morales. Muy afecta al Glorioso Movimiento, tuvo por padrino de su boda al general Millán Astray. En 1950 era la mejor vedette
española y la más reverenciada por el público. Ninguna artista como
Celia acertó a superarse como ella por la constancia en el estudio y
estilización de sus propias facultades. ¡Salve!
En 1950 reapareció en Madrid – Teatro de la Comedia – estrenando
“Paca Almuzara” obra de José María Pemán donde, si la producción
no era tanto como pretendían panegiristas amigos del autor, la labor de Lola si era admirable.
Francisca Marqués. Raquel Meller. 1930
Tina de Jarque. 1920
De esta época es el retrato que la reproduce en su creación La Monjita, cuplé musicado por Jacinto Guerrero.
Por esta fecha, contando diez y seis años, apareció como cupletista.
De caliginosa belleza escultural, muy expresiva a pesar de ser catalana, ascendió rápidamente a la celebridad varietinesca. Se vestía con
buen gusto encomiable.
Fué raptada para la revista y no tardó en ser cotizada notablemente
por los empresarios de esta modalidad teatral. En las toaletas sintéticas, Tina producía calambres a los espectadores impresionables.
Poseía voz afinada aunque sin extensión, pero expresaba con picardía elegantísima la intención de un cuplé.
Durante la guerra fue detenida por un dirigente rojo, comandante
de un batallón de milicias – Abel Domínguez- quien enamorado de
ella la hizo gracia de la vida a cambio de concesiones en que ella estaba entrenada. No logró despojarla de la joyas, pero la obligó a seguirle en una aventura muy arriesgada. El se fugaba de España con
diez millones de pesetas en oro y alhajas, procedentes de saqueos
revolucionarios y fraguaba embarcar con Tina en un barco alemán
fondeado en Alicante para refugiarse en la Argentina. Ella le siguió
segura de que de no hacerlo la mataría. En Alicante fue frustrada
la fuga por el gobierno de la República y tanto ella como él fueron
fusilados.
Raquel debutó de diez y seis años en los music-halls del Paralelo
barcelonés.
Pronto fué un ídolo del público jaranero. Cantaba deliciosas atrocidades con voz dulcísima y expresión maravillosa. Bonita e interesante como mujer, se presentó en Madrid en 1908 cantando en camisa el célebre cuplé de La Pulga, en el teatro de la Encomienda, una
barraca que por entonces señoreaba aquella calle barriobajera. En
1911 al aparecer La Goya con su repertorio para ursulinas, la Meller
adoptó el repertorio de Aurorita y depurada en su arte actuó en los
teatros del centro del Barcelona. Ascendió su éxito al reaparecer en
Madrid lo hizo con canciones aptas para los obispos. Fué contratada
para hacer una semana de actuación en el teatro Español. Al cruzar
la frontera del éxito de Raquel en el extranjero superó al de su patria. Irascible de carácter, envidiosa, engreída, generalmente odiada
por todas sus compañeras. Se casó con el literato guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, que fué quien contribuyó a refinarla. No se explotó como mujer, todas sus aventuras fueron desinteresadas y desesperó a sus amantes con su genio. En 1950, renqueante, actuaba
como fin de fiesta en cines de barriada de Barcelona. Tomó parte en
un programa de la compañía de Los Vieneses, sin pena ni gloria. Se
lamentó siempre de no poder haber actuado en México, ni en París.
135 intermedios
Antonia Mercé, La Argentina.
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, almagro.
Antonia Mercé, La Argentina (1890-1936). Fot. D’Ora (París). c.1928
136 intermedios
137 intermedios
Tórtola Valencia
MUSEO NACIONAL DEL TEATRO, ALMAGRO.
Tórtola Valencia (1855-1955). Bailarina. Fot. desconocido.
Museo Nacional del Teatro, almagro.
Tórtola Valencia en “Danza Incaica” Fot. desconocido. Nueva York.1917
Museo Nacional del Teatro, almagro.
138 intermedios
Tórtola Valencia en el Hotel Maury en Lima (Perú).
Fot. desconocido. 1925
Museo Nacional del Teatro, almagro.
Tórtola Valencia (1855-1955). Bailarina. Fot. desconocido.
Museo Nacional del Teatro, almagro.
Tórtola Valencia en la “Danza del incienso”.
Fot. desconocido. 1912
Museo Nacional del Teatro, almagro.
Tórtola Valencia en la “Danza del incienso”.
Fot. desconocido. 1912
Museo Nacional del Teatro, almagro.
139 intermedios
Tórtola Valencia (1855-1955). Bailarina. Fot. desconocido.
Museo Nacional del Teatro, almagro.
Tórtola Valencia (1855-1955).
Fot. Goyzueta (Lima. Perú). c.1926
Museo Nacional del Teatro, almagro.
exposición
intermedios
Créditos Recortes
Para esta publicación se han extraido fragmentos de de las principales revistas del primer tercio del
siglo XX, entre las que se encuentran revista B&N, Mundo Gráfico, La Esfera, El Sol, Heraldo de Madrid, La voz
y La Libertad.
Organizan
Acción Cultural Española, AC/E
Los chistes de Ramper
Centro Cultural Conde Duque.
Ayuntamiento de Madrid
Comisariado
Aurora Herrera
ADIVINANZAS
Coordinación
Miguel Pedrazo
Alma Guerra
¿En qué se diferencia un toro de un chinche?.
Diseño y proyecto expositivo
Estudio Aurora Herrera:
Aurora Herrera Gómez
Raquel Gutierrez Colmenarejo
Judith Urtiaga de Vivar
Colaboradores:
de esas de “hebra “. De tercer plato nos sacaron pimientos rellenos de huesos de aceitunas, y el cuarto
plato….pa dejar los huesos de la aceitunas.”
En que el toro lo pican antes de matarlo y la chinPIROPOS
che pica antes de que la maten.
¿Cuál es le torero que está en todas las partes?.
“¡Señora es usted un fenómeno, porque no tiene
Diego Mazquierán Fortuna. Porque siempre leo
labio inferior, los dos son superiores!”
en los periódicos: “Por fortuna no ocurrió más que
eso, por fortuna no pasó más que lo otro.”
Piropo de un quinto. “¡Lleva usted los ojos como
yo los calzoncillos, negros y rasgados!”
Pablo Benito
Carlota Álvarez
¿Cuál es el cuerpo peor vestido?. El de los bom-
Diseño gráfico exposición:
beros. Pues a todos les están las chaquetas muy
“Un piropista de oportunidad, después de decirle
Paco de Vega
Efraín Redondo
grandes. Se habrán fijado que cuando trabajan
muchos piropos a una joven sin lograr que ella le
arrastran las mangas por el suelo.
mire, con intención de molestarla y dándole a en-
Producción audiovisual
Santiago Torrado
Producción y montaje
Intervento
Enmarcado
Magallarte S.L.
Transporte
EDIT
tender que llevaba la falda desabrochada le dice:
¿Cuál es la cosa que se puede dar con largueza?. El pan que se da… con corteza. ¡Este chiste
¡Señora, cierre usted la despensa que se le ven los
tiene miga!
jamones!. Y ella muy tranquila le contesta: Gracias
por el aviso; pero no me los robarán porque llevo
¿Cuál es el torero que a la hora de matar pone
RECETAS
MI BANQUETE
Seguros
Generali (correduría AON)
Agradecemos su ayuda inestimable a
Guadalupe Trobat, Carme Carreño Pomar,
Javier Fernández Reina, Isabel González,
Laura García Lorca, José de la Vega,
Carolina López, Enrique Rojo Gambín, José
Ramón Mariscal, José Manuel Montero
García, Andrés Peláez y personal de la
Filmoteca Española en Madrid.
Con la participación de: Servicio de Vídeo
Diputación de Cádiz. Fondos Accame,
Filmoteca Nacional, Filmoteca de Andalucía,
Filmoteca Municipal de Zaragoza, Instituto
Valenciano del Audiovisual y de la
Cinematografía, EGEDA, Archivo Histórico
Municipal Ayuntamiento de Cádiz. Fondos
Accame, Biblioteca Histórica Municipal
Ayuntamiento de Madrid, Fundación
Federico García Lorca, Herederos Ramper,
Colección José de la Vega, Institut del Teatre
Museu de les Arts Escèniques Barcelona,
Museo ABC. Madrid, Montserrat Madridejos,
Aurora Herrera, Museo Nacional del Teatro,
Almagro. Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte. INAEM.
el ojo muy abierto.
a la gente en pie?. ¡El que mata el último toro!
(Historieta)
“Para curar lobanillos, forúnculos, en fin, toda
clase de bultos que salgan en la piel: Se quitan
Fue un banquete que casi fue un banquetazo. Claro
con una zapatilla todos los bultos, pero haciendo
que no fue de setecientos ni de ochocientos cubier-
como en las estaciones de ferrocarril que presen-
tos. Fue un amigo el que me daba el banquete, y el
tado el talón se retiran los bultos.”
me dijo: te voy a dar un banquete sin lujos; nada de
muchos platos, va a ser un banquete económico. Te
“Para la tristeza: Si estás triste y quieres alivio a
voy a llevar a un sitio donde no dan más que cuatro
tu dolor, tómate un té; pero tómatelo con un za-
platos, pero los cuatro platos fuertes.
pato porque así te-con-suela.
¡Eran de aluminio!
La economía la vi desde el primer momento, pues en
¿Delante de qué pescado no se puede cometer
un cartoncito que había en la mesa ponía: cuatro pe-
robos?. Delante de la sardina, porque general-
setas cubierto, y vi que mi amigo colgó el sombrero
mente de-lata.”
enseguida. Pero bueno, comimos… ¡Colosal! Nos sacaron un menú. ¡Menudo menú! Sacaron la langosta
COLMOS
en salsa a la mayonesa… para unos señores que había en la mesa de al lado. ¡Ay!, se chupaban los dedos.
El colmo de un hortelano: tener un hijo apio.
A nosotros de los cuatro platos, el primero fue sopa
El colmo de los colmos: el colmillo.
de escabeche, pero… sin escabeche, mejor dicho
El colmo de un mantecado: lo que sale de la copa.
baño de espinas. De segundo plato, judías “en pijama
“, o sea judías verdes, vamos judías hebreas, judías
140 intermedios
¿Qué buscas Ramper?
T
IN
M
R
E
D
E
S
IO
Tórtola Valencia en la danza de “La serpiente”. C. 1915.