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Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
RECORRIENDO LA SEVILLA DE JUAN DE ARGUIJO
Juan Luis Ravé Prieto
LA SEVILLA DE ARGUIJO: URBANISMO Y ARQUITECTURA (1560-1623)
La arquitectura y el urbanismo de la Sevilla que conoció Arguijo1, no presentaban un
cambio radical, ni mucho menos una ruptura con el panorama anterior. Si pudiésemos
acercarnos a aquella ciudad con la mirada de un viajero extranjero de entonces
posiblemente nos llamaría la atención todavía el angosto y complejo trazado, casi
íntegramente medieval, de la ciudad amurallada, el bullicio callejero, que se acentuaba
en las alcaicerías, en las puertas de la ciudad o en las gradas de la catedral, el ambiente
portuario del Arenal y de la ribera de Triana y, sobre todo, la potencia de la huella
medieval, en muros, o torres defensivas, eclesiásticas o palatinas, en medio de una
trama urbana casi exclusivamente de tradición islámica. Tal como nos reflejan las vistas
de Sevilla grabadas2 que se difunden a finales del siglo XVI y comienzos del XVII,
Sevilla mantenía un urbanismo heredado de la ciudad islámica y de las tímidas reformas
habidas durante los siglos finales de la Edad Media. Encerrada en las murallas y con una
trama urbana irregular y orgánica, apenas rompían ese compacto paisaje urbano los
templos, palacios y los nuevos edificios de corte clasicista3. Igualmente solo la plaza de
San Francisco podía llamarse tal. Dentro de un conjunto tan abigarrado la excepción era
la Alameda, espacio de esparcimiento recientemente construido y arbolado para tal fin.
LA CIUDAD CONSOLIDADA
En efecto, el urbanismo de la ciudad mudéjar predominante durante los siglos XIII al
XVI no pudo ser enmascarado, y mucho menos sustituido, por las operaciones de
renovación puntual en las puertas ni con los nuevos monumentos, ni con la apertura de
algunas plazas y barreduelas. En 1560, Hernán Ruiz II (Córdoba 1514- Sevilla 1569)
realizó un informe sobre el estado de conservación de las murallas de la ciudad y de sus
puertas, acometiendo con posterioridad la renovación de al menos las puertas de Goles,
Jerez y Macarena. Estas verdaderas portadas de la ciudad se monumentalizan ahora y
se revisten del nuevo lenguaje gracias a la versatilidad y al ingenio del mejor arquitecto
andaluz de la época4, cuya huella se adivina también en las otras puertas monumentales
1
Este trabajo, es solo una aproximación a la nueva imagen clasicista que la ciudad intentaba ofrecer de si
misma en torno a 1600 y por tanto a la cultura visual del propio Arguijo. Para un estudio certero de la
vida cotidiana en este periodo a partir de sus referencias literarias: PIÑERO RAMIREZ, Pedro y REYES
CANO, Rogelio: Itinerarios dela Sevilla de Cervantes. Sevilla 2005. Para la contextualización histórica:
DOMINGUEZ ORTIZ, Antonio: Orto y Ocaso de Sevilla. Sevilla 1974 y la Sevilla del siglo XVII, Sevilla
1984. Para el siglo XVI también es de interés: MORALES PADRÓN, Francisco: La Sevilla del
Quinientos. Sevilla 1989.
2
La vista de de Sevilla de Mathäus Merian (1638), sin entrar en su escasa rigurosidad concreta, se
diferencia de las anteriores por la multitud de espadañas, torres y cúpulas que presenta, mostrando el
empuje constructivo de las primeras décadas, centrado en los remates de edificios anteriores, que sin
embargo no rompe el abigarramiento y la complejidad reflejada en las imágenes de Bambrilla (1585) o de
Hoefnagel (1598).
3
BERNALES BALLESTEROS, Jorge: “El urbanismo y la arquitectura del seiscientos” en Sevilla en el
Siglo XVII. Cat. Expo. Sevilla 1984. P. 49-67.
4
ALBARDONEDO FREIRE, Antonio (2002), El urbanismo de Sevilla durante el reinado de Felipe II.
Sevilla, Guadalquivir Ediciones, pp.191–208.
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que fueron realizadas con posterioridad por otros arquitectos5 , especialmente Asencio
de Maeda (Granada 1547-Sevilla 1607 c.) que intervendrá en las puertas de Carmona,
Carne y Triana y Benvenutto Tortello (+ 1594)6 en el Postigo del Aceite, en cualquier
caso siguiendo siempre el plan director que redactó originariamente Hernán Ruiz. Al fin
y al cabo todas estas puertas no eran otra cosa que verdaderos arcos triunfales inspirados
en la tradición romana que intentaban dar la idea de que Sevilla era efectivamente una
Nueva Roma7. Aunque no fue solo una operación de maquillaje urbanístico se trataba de
hacer más accesible la ciudad, cambiando los ejes de acceso y convirtiendo las viejas
puertas islámicas de traza acodada en accesos directos, por lo que lo formal iba
estrechamente unido a lo funcional y racional que debía ya definir la planificación
urbana moderna. Es el mismo impulso el que pretende fundamentar ahora la renovación
de la arquitectura, como había ocurrido en la literatura, en el conocimiento y en el
seguimiento de los criterios de la antigüedad clásica. Aunque el esfuerzo de renovar una
de las ciudades con el casco histórico más grande de la época resultaría a la larga mucho
más complejo y lento que el de las letras. Este proceso de renovación de la imagen de la
ciudad se culminará de alguna forma con otra empresa llevada a cabo por Hernán Ruiz,
la colocación del Giraldillo y la terminación del campanario de la Giralda, pero no
concluirá hasta la mitad del siglo siguiente, cuando se cierren las bóvedas de la Lonja y
del Sagrario de la Catedral. Aunque este final de ciclo no vendrá a producirse tan solo
como consecuencia de un cambio estilístico, sino también por el declive económico que
se producirá a mediados del siglo XVII.
5
ALBARDONEDO FREIRE, Antonio, "Estudio documental sobre la reforma de la Puerta de la Carne
(1576-1579)" Archivo Hispalense: Revista Histórica, Literaria y Artística, Núm. 255, 2003, pp. 43-70.
6
LLEÓ CAÑAL, Vicente: “La Obra Sevillana de Benvenuto Tortello”. En: Napoli Nobilissima. 1984.
Vol. 23. Núm. 5-6. Pag. 198-207.
7
LLEÓ CAÑAL, Vicente: Sevilla Nova Roma. Mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano,
Nueva edición Centro de Estudios Europa Hispánica. Madrid, 2012.
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En la segunda mitad del siglo XVI, movidos por los aportes económicos americanos y
en general por la potencia comercial de la ciudad se suceden iniciativas constructivas y
reformadoras en todos los ámbitos, el civil con la Lonja, Aduana, las reformas en el
Alcázar y su entorno y el religioso, al tener que adaptar las viejas fábricas de los
conventos para acoger a los frailes que se preparan para la actividad misionera en
América. Este impulso constructivo iniciado ya en las primeras décadas del XVI se
frenará cuando la crisis económica de mediados del siglo XVII impondrá su terrible ley.
La Plaza de San Francisco
Aunque su origen se puede remontar al momento de la ampliación del recinto amurallado
de Sevilla en época almohade, cuando quedó cercado un ámbito público ya consolidado, la
actual plaza de San Francisco no se conformó como espacio público y representativo hasta
que, tras la conquista cristiana, Alfonso X donó su propio palacio a los franciscanos y otro
importante edificio (hoy Banco de España) para sede del consulado de la señoría de
Génova. Las alineaciones de ambos edificios (San Francisco y el consulado de Génova) en
ángulo recto condicionarán el trazado cuadrangular de la plaza ya desde esta época.
Diego de Riaño potenció este trazado8 a la hora de diseñar la fachada del Ayuntamiento y
previó la localización de una fuente que marcara un centro compositivo al modo de las
plazas italianas, la fuente de Mercurio. Centro de la ciudad administrativa como sede de la
Audiencia Real, Ayuntamiento, Cárcel Real, notarías, etc..., fue también uno de los núcleos
de la actividad económica, con el consulado de Génova, su vinculación con la alcaicería de
la seda y con las tiendas de los principales gremios de la ciudad. Por otra parte, la
presencia de los franciscanos permitía una relación con las formas más cercanas y
populares de la dimensión religiosa. La plaza era y sigue siendo también el espacio
celebrativo, por excelencia, de la ciudad, por aquí pasaron todas las entradas reales de la
Edad Moderna, las procesiones, máscaras y las grandes celebraciones civiles o religiosas,
autos sacramentales, autos de fe, torneos, fiestas de toros y cañas, ajusticiamientos
públicos. Hoy todavía sigue siendo el espacio ceremonial más preciado para la Semana
Santa o el Corpus. Como centro celebrativo de la ciudad está ligada al nuevo itinerario de
las entradas reales: Puerta Real, calle de las Armas (Alfonso XII), Campana, Sierpes, San
Francisco y Génova (Avenida).
La destrucción del convento de San Francisco y de la logia de Hernán Ruiz en 1866 y su
sustitución respectiva por la Plaza Nueva y por el gran ayuntamiento neoclásico (18558
MORALES MARTINEZ, Alfredo J.: ”Comodidad y plaza pública según Vitruvio. Tres ejemplos
sevillanos”. Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del arte, Nº 6, 1993,págs.193-208
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1875), diseñados por Balbino Marrón, rompieron definitivamente la centralidad de este
espacio público, la plaza mayor por excelencia. Lo mismo que la eliminación de los
soportales originales, para producir frente al ayuntamiento un caserío en donde predomina
el regionalismo y el eclecticismo de comienzos del siglo XX, eliminándose todo su sabor
castellano y renaciente.
El Ayuntamiento renacentista
El cabildo secular, rompiendo su tradicional vinculación al cabildo eclesiástico, con el que
había compartido sede en el Corral de los Olmos, se trasladará a la plaza de San Francisco
a comienzos del siglo XVI, potenciando así el carácter civil de la misma. La construcción
del nuevo edificio municipal es expresión de esta independencia y obra germinal del nuevo
estilo renacentista que se quiere imponer en la ciudad desde la boda de Carlos V, como
imagen de la nueva cultura europea e imperial9. Además, al diseñar el edificio en 1527
Diego de Riaño estaba creando un modelo arquitectónico para las nuevas funciones de los
ayuntamientos a raíz de las reformas introducidas por los Reyes Católicos.
9
MORALES MARTINEZ, Alfredo J.:El Ayuntamiento de Sevilla. Arquitectura y simbología. Sevilla,
1981. MENDEZ RODRIGUEZ, Luis: El Ayuntamiento de Sevilla. Instituto de la Cultura y las Artes de
Sevilla. 2012.
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Para subrayar estos nuevos usos funcionales y simbólicos el edificio del cabildo se concibe
como un prisma de planta rectangular adosado a la cabecera de San Francisco y con un
apéndice igualmente prismático que sirve de acceso al compás conventual a través del
Arquillo. Las cuatro fachadas en línea quebrada se subdividen por medio de paramentos
rectangulares con vanos de limpia y sencilla traza, articulados mediante pilastras y
semicolumnas adosadas, señalando con los frisos y entablamentos la doble planta del
edificio que subrayan la coherencia de diseño de todo el conjunto. La presencia de una
menuda talla en pilastras, columnas y entablamento no le resta tampoco potencia
estructural al proyecto produciendo resultados formales y de concepto semejantes a las
construcciones lombardas. En 1533 se estaban realizando ya las bóvedas de la primera
planta y estaban concluidos los vanos adintelados del apeadero y el arco de acceso al
mismo.
A la muerte de Diego de Riaño en 1534 el edificio estaba terminado hasta la primera
planta. Las obras continuaron al mismo ritmo bajo el mando del aparejador Juan Sánchez
que sustituía, con anterioridad al maestro durante sus largas estancias en Valladolid. La
zona del arquillo y la sala de los fieles ejecutores se levantan con posterioridad a 1536. A
partir de 1540 se construye el primer tramo de la escalera y entre esta fecha y 1561 se
debió construir el segundo piso. Estas estancias se cubrieron con estructuras de madera
para asegurar la estabilidad del edificio, concluyéndose la techumbre del archivo en 1562.
La intervención de Hernán Ruiz y de su sucesor Benvenuto Tortello, fue igualmente
trascendental en la culminación de la segunda planta y de la sala capitular de invierno.
Además, en 1563 se encargan a Ruiz los corredores o palcos de la plaza de San Francisco,
eliminados con la destrucción de esta galería en el proyecto decimonónico del
Ayuntamiento de Balbino Marrón.
Entre los numerosos escultores “imagineros” que colaboraron están Nicolás de León,
Guillén, Jacques, Esteban Jamete y Roque Balduque, autor este último que interviene en la
sala capitular baja, realizando entre otras las figuras del grupo del Calvario, y en la escalera
los relieves de mayor calidad. La decoración de las ventanas exteriores corrió a cargo de
Antonio Francés.
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El programa iconográfico ha sufrido muchas alteraciones en las restauraciones del siglo
XIX y XX, pero mantiene algunos elementos, medallones, tondos, motivos heráldicos,
imágenes sagradas y profanas que pueden ser interpretados. Así el edificio se ha concebido
como Templo de la Justicia y como reflejo de la historia real y legendaria de la ciudad.
Aparecen constantes referencias a Hércules, fundador mítico de la ciudad, Julio César,
legendario creador de su ayuntamiento y constructor de la cerca, y Carlos I, nuevo
Hércules que ha recuperado a Sevilla y la ha convertido en una Nueva Roma. Los escudos
hacen referencia al emperador y a la casa de Borgoña, la cruz aspada y el toisón de oro, el
propio Jasón protagonista del ciclo mitológico del vellocino. Todas las figuras masculinas
son completadas con sus parejas femeninas que enriquecen con sus virtudes
complementarias el valor de los protagonistas masculinos.
Así, el texto que aparece en las puertas del apeadero nos introduce directamente en lo que
debe ser un templo de justicia:
¡Príncipes! Haced que paren las injusticias y los robos y obrad con recto juicio
para que la balanza sea justa (…) Ezequiel 45-9
En el interior se insiste en las mismas ideas:
Aquí daremos a todos sus derechos sin discriminación alguna, aquí por eso de la
justicia, en cuya casa estamos, pide la entrada tu que solicitas justicia, sin
ningún miedo (…).
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LA ARQUITECTURA DE LA TRADICIÓN: LOS PALACIOS MUDÉJARES
Palacios y casonas donde habitaban las musas
Tanto la casa de Pilatos, quizás el ejemplo más representativo, como el resto de los
palacios construidos por la aristocracia y el patriciado urbano en el cambio de era entre la
Edad Media y el Renacimiento, se caracterizan por mantener la estructura islámica del
alcázar real o de las antiguas viviendas musulmanas sobre las que se sustentaban. En torno
a un patio se distribuyen las estancias, destacando algunos espacios cúbicos o prismáticos
como la escalera o el salón principal. Integradas en el conjunto del caserío de la zona, sin
mostrar al exterior su monumentalidad, se abren casi siempre a un apeadero porticado y
desde aquí se pasaba al patio principal, que igualmente quedaba oculto a las miradas del
exterior. Este patio suele ser de planta cuadrada o cuadrangular y está porticado a base de
columnas marmóreas importadas de Génova y arcadas decoradas con yeserías, donde la
tradición islámica y el nuevo estilo renacentista se integran perfectamente. Además, estaría
el jardín que responderá a la concepción humanista donde arquitectura, escultura y el arte
de cortar los setos y plantas (ars topiaria) procuraran convertir este lugar recreativo en un
espacio digno de la representación del poder. Esquemas de este tipo se repiten en el palacio
de Dueñas, Altamira, Marqueses de la Algaba, la casa de los Pinelo, los Condes de Gelves,
los Saavedra y la casa de los Mañara.... Probablemente la casa de Arguijo debía responder
al mismo modelo.
La casa de Pilatos
La casa de Pilatos10, constituye uno de los ejemplos más notables de las residencias
palaciegas sevillanas del siglo XVI. Su interés radica tanto en la síntesis de estilos y de
influencias que guarda (Gótico, Renacimiento y Mudéjar, principalmente), como por
constituir uno de los modelos de referencia para todas las construcciones posteriores
(desde el Renacimiento al Regionalismo). Como otros palacios de la ciudad es el resultado
de la suma de muchas intervenciones y de obras de diversas épocas. Fue iniciada la
10
LLEO CAÑAL, Vicente: La Casa de Pilatos. Electa. 1998. Ibidem La casa de Pilatos Caja de Ahorros
San Fernando. Sevilla, 1996.
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construcción por D. Pedro Enríquez, Adelantado Mayor de Andalucía y su esposa Doña
Catalina de Ribera. Pero la mayor parte del palacio fue levantado por su hijo D. Fadrique
de Ribera, típico príncipe renacentista que después de un largo viaje a Tierra Santa e Italia
decide realizar una residencia que aprovecha las enseñanzas de los viejos edificios
medievales como el Alcázar pero incorporando los nuevos aires del Renacimiento con todo
el prestigio cultural de la antigüedad clásica.
Así la portada de ingreso fue tallada en Génova por Antonio María Aprile en 1529 y
reproduce la estructura de los arcos de triunfo clásicos. En la inscripción se alude a la
peregrinación de 1519.
El palacio se organiza en torno a una serie de espacios abiertos conectados por ejes
acodados siguiendo la tradición islámica: apeadero, patio principal y jardines. En el patio
principal conviven perfectamente la planta cuadrada con las imperfecciones de los arcos
desiguales y el lenguaje clásico de las columnas labradas en Génova con las tradiciones
decorativas mudéjares: yeserías, azulejos.
Desde este patio se accede a los salones más interesantes: la Sala del Pretorio con
magnífico alfarje casetonado, la capilla con cubierta de bóvedas de crucería y riquísima
decoración de yeserías o la escalera monumental con uno de los artesonados más ricos de
la ciudad, dorado y en forma de cúpula sobre trompas de mocárabes, obra del maestro
Cristóbal Sánchez.
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En los jardines destacan los dos pabellones con galerías abiertas que fueron construidos
por Benvenutto Tortello11 a instancias del primer Duque de Alcalá para exponer la
colección de esculturas que se trajo de Italia, introduciendo una moda característica del
Renacimiento europeo: el jardín arqueológico, en el que las plantas, la arquitectura y las
esculturas clásicas conviven para mayor honra y deleite del príncipe.
La colección de escultura clásica es de gran interés, tanto por su calidad como por reflejar
los gustos de esta época. Destacan, en el patio principal, las dos figuras de Atenea,
versiones de las Ateneas Promacos y Lemnia de Fidias, la diosa Ceres o los 24 bustos de
emperadores y otros personajes de la antigüedad; en otras estancias se encuentran la ninfa
dormida o los trofeos.
En la planta alta del edificio se conservan restos de pinturas murales alusivas igualmente a
la antigüedad clásica, e igualmente de tema mitológico son los techos pintados12 por
Francisco Pacheco y otros artistas.
La casa de Pilatos, es un referente también como espacio donde se produce y se muestra la
creación artística y literaria, ya que fue sede de una de las academias artísticas y literarias
más importantes de la ciudad con repercusión en toda España13, al mismo tiempo que
estaba ligada mediante un itinerario ritual a las ceremonias pasionistas de la ciudad. En
este ámbito especial donde además se manifiesta la magnanimidad del príncipe que acoge
a estas diferentes manifestaciones culturales, muestran una relevancia artística singular
varios elementos, el jardín y la colección arqueológica, las salas donde se reúnen los
miembros de la academia posiblemente la presidida por la asamblea de dioses mitológicos,
la escalera, el patio y la capilla para los rituales pasionistas, pero tampoco falta el
guardarropa o “estudiolo”, verdadera cámara de las maravillas donde el príncipe guarda
tantos sus trofeos, como su colección de objetos maravillosos, naturales o artificiales,
artísticos, científicos o mecánicos. Este de la casa está inspirado en las bibliotecas
renacentistas italianas, con traza de tres naves sobre columnas, que después se ha usado
como caballerizas.
La capilla Real
Situada en la cabecera de la catedral, se empezó a construir en 1551, cuando el templo
gótico estaba terminado y el estilo renacentista se había impuesto. Su autor Martín de
Gaínza, había ejercido de aparejador de Diego de Riaño, y realizó gran parte del edificio
aunque la bóveda fue cerrada por Hernán Ruiz II. Los valores simbólicos se impusieron
sobre el proyecto, debía ser una síntesis entre la idea del Santo Sepulcro que tenían los
hombres de la época y el Panteón romano, tal como convenía a un héroe cristiano con
fama de santidad que había conseguido conquistar la ciudad a los almohades. Panteón real
cristiano, al que le convenía doblemente la planta centrada. Precisamente Hernán Ruiz
vino a incrementar la relación con el precedente romano al diseñar su bóveda de casetones.
11
LLEO CAÑAL, Vicente: La Obra Sevillana de Benvenuto Tortello. En: Napoli Nobilissima. 1984. Vol.
23. Núm. 5-6. Pag. 198-207.
12
LLEO CAÑAL, Vicente: Los Techos Pintados de la Casa de Pilatos. Vol. ESTUDIOS. Pag. 172-181.
En: Velázquez y Sevilla. Catálogo de la Exposición. Sevilla, 1999.
13
BROWN, Jonathan, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII. Alianza forma, Madrid,
1985. 96/ 112.
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En la construcción existieron problemas de cimentación y, aunque estaba muy avanzada en
1556 cuando murió Gaínza, ya había alcanzado el nivel de la cornisa y estaba concluida la
bóveda del presbiterio, sufrió varias suspensiones, por lo que no se trasladaron los cuerpos
regios hasta 1579. Lo macizo de la estructura y la escasa luz que recibe, ha provocado
siempre que se le critique falta de armonía o de proporción. Por otra parte, su abigarrada
decoración de corte clásico, que recuerda al trabajo de los plateros, dio nombre tradicional
al primer renacimiento español, el Plateresco, aunque ya en las fechas que se construye en
la arquitectura española dominaban formas más puristas. Esta decoración está en relación
con su función de Panteón real, virtudes y apóstoles en las pilastras, y los reyes de Judá en
la cúpula. Muchos de los elementos arquitectónicos tienen su inspiración en el lenguaje
formal de su maestro, Diego de Riaño; pero le falta la grandiosidad y la coherencia de los
espacios y fachadas diseñadas por aquel.
ELCUADRANTE RENACENTISTA DE LA CATEDRAL
Sacristía Mayor
Adosada a la catedral de Sevilla y condicionada por sus contrafuertes, capillas y edificios
de servicio, fue encargada al arquitecto Diego de Riaño, en 1530. Éste cerró todo el flanco
sur de la Catedral con un muro de diseño clásico al gusto del nuevo estilo, consiguiendo
unificar el conjunto de las sacristías y el futuro capítulo con una perspectiva renacentista14.
El interior resulta ser uno de los más diáfanos y mejor concebidos del primer Renacimiento
español. Su alzado, con columnas y frisos muy bien proporcionados, con la decoración
precisa, determina un espacio que por su claridad, realzada por la gran linterna, es de aire
muy clásico con resonancias del Panteón romano. Esta monumentalidad se deriva
también de su planta de cruz griega con los ángulos achaflanados a la altura de las
impostas y de la cúpula sobre pechinas. En el muro sur abren tres arcos a una cabecera
compartimentada en cinco tramos. El alzado posee un orden de semicolumnas con
fustes acanalados, entorchados y retallados con grutescos. Sobre la potente cornisa
abren cuatro ventanas ovales. Los cuatro brazos poseen bóvedas abanicadas que apoyan
en las trompas aveneradas de los chaflanes. El tramo central de la cabecera se cubre con
14
MORALES MARTÍNEZ, Alfredo J.: La Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla, Sevilla 1984. y “La
arquitectura de la catedral de Sevilla en los siglos XVI, XVII y XVIII” en La Catedral de Sevilla.
Sevilla1985 p. 173-207. SIERRA DELGADO: Ricardo Diego de Siloé y la nueva fábrica de la Sacristía
mayor de la Catedral de Sevilla. Sevilla, 2008.
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una bóveda pseudo oval y los restantes con bóvedas acasetonadas. Como precedente
formal podemos señalar la Sacristía Vieja de San Lorenzo en Florencia, obra de
Bruneleschi, y la Sacristía de la Catedral de Murcia, obra de Jacopo Florentino.
En el plano iconográfico se puede afirmar que la planta del edificio surge de la
superposición de un cuadrado, símbolo de la tierra, un círculo, símbolo del cielo, y una
cruz, símbolo de la redención, que marca un centro cósmico, señalando sus brazos los
cuatro puntos cardinales. En la decoración se resume la historia de la Humanidad y su
religiosidad, desde la creación hasta el Juicio Final, contrastando la Antigua y Nueva
Ley. En la linterna está el Padre Eterno como supremo artífice de todo el cosmos. En los
lados este y oeste las cuatro pilastras con grutescos tienen una clara significación
cósmica, los elementos: agua, tierra, aire y fuego. Los cuatro arcos torales poseen en su
intradós sesenta y ocho bustos de uomini famosi, personajes famosos por su virtud. En
la cúpula se representa el Juicio Final: en el anillo inferior los condenados, en el
siguiente la Gloria y en el tercero Cristo Juez con una azucena y una espada, la
Misericordia y la Justicia, La Virgen, San Juan, cinco santos y serafines. En el arco
central del presbiterio se representa a los Evangelistas y a Santiago. En la bóveda
central aparece la Asunción entre los doce Apóstoles y en las pechinas arcángeles. Los
relicarios, vasos sagrados y ángeles músicos que completan la decoración hacen pensar
que este espacio estuvo reservado a la Eucaristía. En la sacristía se puede admirar la
hermosa custodia de plata de Juan de Arfe Vilafañe realizada en 1580, una verdadera joya
de microarquitectura renacentista.
Estancias capitulares
Se trata de un conjunto de edificaciones que completan el proyecto original de Riaño,
diseñadas por Hernán Ruiz II, realizadas a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI y
concluidas por Asensio de Maeda15. A ellas se accede a través de la Capilla del Mariscal
y por un estrecho pasillo que conecta con la Sacristía Mayor. En estas estancias se
desarrolla un amplio programa compuesto de imágenes y textos, que estaba dirigido a
personas de gran cultura, con una actitud muy tridentina de subrayar el valor de las
imágenes y de las obras con un marcado carácter pedagógico. De ahí la obsesión por el
15
RECIO MIR, Álvaro: Sacrum Senatum. Las estancias capitulares de la catedral de Sevilla. Sevilla,
1999.
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“decoro”, procurando crear imágenes adecuadas. Se trata de un complejo discurso, un
modelo de ascesis cristiana, basada en el ejercicio de la voluntad, que culmina en la Sala
Capitular donde se representan la Virgen y los santos sevillanos, que lucharon contra los
infieles y son modelos a seguir. Este complejo programa iconográfico fue idea por el
licenciado Francisco Pacheco, lógicamente su intención es la de aleccionar a sus
compañeros capitulares. Las inscripciones están en latín, la lengua de la élite
eclesiástica y humanista de la época, en contraste con el uso protestante de las lenguas
vernáculas. Como introducción al programa para esta institución de gobierno, se
seleccionan figuras de la Vieja y Nueva Ley que sintetizan las virtudes cristianas,
presentándolas como modelos, y se advierte que no se siga el consejo de los impíos.
Antecabildo: La espaciosa sala servía para las reuniones de cabildo en verano, y de
lugar de encuentro. Fue diseñada por Hernán Ruiz, con una rica y manierista
decoración arquitectónica concluida por Asensio de Maeda, que cierra la bóveda. Como
orden arquitectónico se eligió el jónico ya que Vitruvio lo recomienda para casas de los
hombres de letras y Serlio lo considera apropiado para hombres templados y comedidos.
La rica decoración escultórica se debe a Diego de Pesquera y Marcos Cabrera,
figurando las virtudes y sus efectos en el buen gobierno.
Sala Capitular: En 1557 Hernán Ruiz presentó al Cabildo los planos de la nueva Sala
Capitular y la maqueta para el Campanario de la Giralda. Probablemente tuvo en cuenta
la disposición que había previsto Diego de Riaño, así como el muro de cierre que había
trazado y concluido su ayudante Gaínza. Sin embargo, su espacio elíptico resulta
absolutamente novedoso y magistral su relación compositiva con el antecabildo.
El espacio residual resultante fue convertido en patio de atrevido diseño, el patio del
Mariscal, con una galería suspendida y un fantástico juego de vanos reales y fingidos.
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En la sala capitular utiliza una planta
de proporción dupla, el eje mayor es
el doble que el eje menor y la altura
es igual a la longitud máxima.
Además, las semicolumnas están
suspendidas sobre ménsulas sobre un
zócalo liso y corrido, con lo que toda
la articulación arquitectónica aparece
suspendida ante la sorpresa del
espectador. Resulta ser uno de los
edificios más atractivos de la
arquitectura europea del XVI, no solo
es novedoso en su planta, anterior a
los ensayos italianos de planta
elíptica, sino por su orden de
columnas suspendidas y por la
ambigüedad y contradicción que
genera el diseño centrífugo de su
pavimento inspirado en el Campidoglio romano. Este espacio que al mismo tiempo se
contrae y se dilata por efecto de su diseño manierista, fue alterado hacia 1680 con la
decoración barroca que focaliza la mirada en la imagen de la Inmaculada.
Las dificultades que generó lo novedoso de la traza no pudieron ser subsanadas a la
muerte de Hernán Ruiz, debiendo replantear la cubierta los maestros mayores de Jaén y
Martos, Alonso de Vandelvira y Francisco del Castillo. Sin embargo, la solución
definitiva la aportó Asensio de Maeda, ya a final de siglo, cerrando la bóveda, abriendo
la linterna y concluyendo los detalles ornamentales.
Los magníficos relieves con escenas bíblicas fueron realizados por Juan Bautista
Vázquez, Marcos Cabrera y Diego de Velasco16. Las pinturas de las virtudes son obra de
Pablo de Céspedes y en conjunto su temática vuelve a insistir en aconsejar a los
capitulares sobre el buen gobierno y la integridad moral. En la parte baja de la bóveda
se situó una serie de santos sevillanos ubicados en unos tondos que se alternan con
ventanas en forma de óculos: Santa Justa, San Pío, San Isidoro, San Hermenegildo, San
Fernando, San Leandro, San Laureano y Santa Rufina. Son modelos para los
capitulares, ya que alcanzaron la gloria gracias a sus virtudes y fueron pintados
posteriormente por Murillo, autor también de la Inmaculada.
16
LLEO CAÑAL, Vicente: «La Conjoncture Classique Dans la Sculpture Sevillaine: Les Années 1570».
En: La Revue de l'art. 1985. Núm. 70. Pag. 21-28.
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El Hospital de la Sangre
El Hospital de las Cinco Llagas o de la Sangre fue fundado en 1500 por Doña Catalina
de Ribera, para acoger mujeres enfermas. El hijo y heredero de la fundadora, Don
Fadrique Enríquez de Ribera, al hacerse cargo de la fundación materna, lo dotó en 1540
de suficientes recursos económicos para emprender una construcción de nueva planta,
más ambiciosa, a la que le dio el carácter innovador y renacentista propio de un
mecenas humanista que había viajado a Italia y a Tierra Santa. Es el primer gran edificio
que se construye fuera de la ciudad medieval, la primera ocasión para hacer una
construcción ideal según el esquema racionalista del Renacimiento17. Fue entonces el
edificio español más grande de su tiempo hasta la construcción del Escorial. Sus salas,
muy alargadas, estaban suficientemente aireadas con galerías y patios que las
organizaban. Como en otros hospitales renacentistas, el edificio es exento, amplio y
ventilado, con suministro de agua y alcantarillado propio, cuando el resto de la ciudad
carecía de esta mínima infraestructura.
Su primer arquitecto, Martín de Gaínza, elegido tras un concurso restringido entre los
arquitectos de más prestigio, hace el trazado general del edificio, que sigue a grandes
rasgos la planta del hospital Mayor de Milán. El alzado de gran sencillez, está dividido
en dos plantas articuladas por pilastras toscanas y jónicas, y vanos flanqueados por
balaustres y rematados por simples frontones triangulares. La construcción fue
continuada por Hernán Ruiz II y Benvenuto Tortello, y la fachada principal es una obra
tardía de Miguel de Zumárraga de 1617, aunque es posible que siguiera algún modelo
anterior del propio Hernán Ruiz.
Desde el punto de vista estético destacan sus rotundas formas geométricas frente a la
irregularidad del plano de la ciudad, convirtiéndose en un manifiesto del nuevo lenguaje
arquitectónico.
17
MORALES, Alfredo J. “La construcción del Hospital de las Cinco Llagas: crónica de un monumento
inacabado”. En: El Parlamento de Andalucía. Barcelona ; Madrid : Lunwerg, 1997. p. 77-98
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
El edificio se adapta perfectamente a su función, el diseño de la planta en retícula permite
utilizar una serie de patios (diez en el proyecto inicial) que sirven como elemento de
aireación, organizando y distribuyendo las diferentes dependencias. Sin embargo, tiene
varios errores que indican cierta incoherencia en la asimilación del lenguaje clásico por
parte de Martín de Gaínza. Así la ausencia de simetría en la fachada que se manifiesta en la
discordancia de los ejes de la iglesia y de la fachada del hospital; la convivencia del
lenguaje clásico y la práctica constructiva mudéjar y la pervivencia de elementos góticos
como las gárgolas y la crestería. Por otra parte llama la atención que las líneas que marcan
la división de plantas no coincidan con el forjado, creando falsos balcones que en realidad
son ventanas.
La Iglesia es uno de los edificios más emblemáticos de la arquitectura andaluza y
posiblemente la obra maestra de Hernán Ruiz II. Se levanta aislada en medio del patio
central y no en la intersección de las salas, como era habitual en otros hospitales
españoles e italianos, resaltándose con tratamiento aislado como "monumentum". Es el
espacio más "romano" que se había construido hasta entonces en España, primando los
rasgos esenciales del diseño arquitectónico por encima de lo decorativo. Su estructura
sencilla y solemne será modelo para la arquitectura barroca andaluza, dando lugar al
tipo de iglesia de cajón. Resulta muy original el uso de los órdenes: el interior se
articula mediante semicolumnas jónicas sustentadas por grandes ménsulas dóricas
provocando un espacio muy tenso, claramente manierista y la sensación de una
arquitectura suspendida. Su temprana cronología –1560 frente al "Gesú" de Roma (1568)indica la novedad e incluso la vanguardia de su sencillo diseño. La portada principal de
esbeltas proporciones y preciosista elección de materiales supone también un ejercicio de
diseño magistral. Partiendo del esquema básico del arco triunfal, utiliza la superposición de
órdenes y la alternancia de color para resaltar los valores simbólicos de la portada en
relación con el mensaje del retablo interior. Una cartela nos recuerda las Cinco Llagas de
Cristo, título del Hospital y las tres virtudes teologales, centradas en la caridad, que es el
objetivo y clave de todo el edificio.
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
Biblioteca de la Universidad de Sevilla
La Alameda
Tras la ampliación del recinto amurallado de la ciudad en el siglo XII, quedó englobado en
su interior un fragmento del viejo cauce del Guadalquivir, zona inundable con facilidad y
casi siempre con agua estancada que producía malos olores, como indicaba su propio
nombre, la “Laguna de la peste”. Al final de la Edad Media se iniciaron una serie de
rellenos de obras de saneamiento para evitar estos problemas. En 1574 intervino el conde
de Barajas para mejorar esta zona de la ciudad y convertirla en uno de los primeros
jardines públicos de Europa18, haciendo desecar la laguna, imponiendo una alineación
regular del caserío y plantando19 numerosos árboles. Las trazas de esta Alameda,
configurada como una gran plaza o paseo, se atribuyen a Asencio de Maeda, quien fue
también el encargado del diseño de las fuentes (1574), reparando la conducción de aguas
que iba desde la fuente del Arzobispo (hoy en el parque de Miraflores)20. Las esculturas
fueron encargadas a Diego de Pesquera y Juan Bautista Vázquez el Viejo y fundidas por el
broncista Bartolomé Morel. Estaban dedicadas a Baco, Neptuno y las Ninfas, elementos y
símbolos humanistas que confirmaban una nueva manera de entender la ciudad.
18
ALBARDONEDO FREIRE, Antonio, "Las trazas y construcciones de la Alameda de Hércules".
Laboratorio de Arte. Vol. 11. 1999. Pag. 135-165.
19
LLEO CAÑAL, Vicente: Nueva Roma. Mitología y humanismo en el Renacimient sevillano. Sevilla
1979 y reed. Madrid, 1979. P. 209/306
20
GRANERO MARTÍN, Francisco de Asis, QUEIRO FILGUEIRA, Ramon, APARICIO CARRILLO,
Maria Dolores, FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro, LLEO CAÑAL, Vicente, et.al.:El Agua en Sevilla.
Ayuntamiento Sevilla. 1990. 285. ISBN 84-86080-25-8.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
A modo de portada triunfal se colocaron los dos fustes de columnas monolíticas del templo
romano de la calle Mármoles, rematadas con las figuras atribuidas a Diego de Pesquera, de
Hercules y César, fundadores y patronos míticos de la ciudad.
EL RENACIMIENTO EN LOS TEMPLOS Y CONVENTOS
Convento de Santa Inés
María Fernández Coronel, viuda de Juan de la Cerda, fundó el Convento de Santa Inés
en 1374 en el solar del palacio de su familia, al que se agregaron algunas casas
contiguas, entre ellas la de Juan Rodríguez Tello, donde se levantará después la iglesia,
edificio singular, ya que cuenta con tres naves de la misma altura cubiertas con bóvedas
de crucería, lo que es inusual en los conventos femeninos de Sevilla. La fábrica
medieval del templo se remodela hacia 1630 con yeserías y pinturas murales diseñadas
por Francisco de Herrera, se decora con retablos barrocos a lo largo de los siglos XVII y
XVIII. Son muy interesantes las tablas flamencas del primer cuarto del siglo XVI que
representan escenas de la vida de la Virgen y una serie de Santos, habiéndose
recompuesto el retablo en el XIX.
Durante el siglo XVI se realizaron importantes reformas en este complejo conjunto
conventual, organizado en torno a dos compases, cuatro patios y la huerta, y en el que
sobresale, además de la iglesia, el claustro principal o del Herbolario. Este claustro tiene
forma de trapecio irregular, organizándose las galerías en dos plantas, en torno al jardín
central de crucero con una fuente en el centro. La galería de la planta baja posee arcos
peraltados y la superior arcos escarzanos que apean sobre columnas. El claustro, en su
conformación actual, fue construido en el segundo cuarto del siglo XVI, decorándose
con ricos mármoles importados de Génova: fustes, capiteles, balaustradas, fuente y una
hermosa portada que da acceso al patio. Las arquerías poseen decoración de yeserías
con motivos renacentistas: pilastras con candelieri, frisos con grutescos y tondos con
personajes masculinos y femeninos alternándose en las enjutas y claves de los arcos.
Los muros de las galerías en la planta baja se decoran con un alto arrimadero de
azulejos, que podemos atribuir al taller de los Pisanos, y en la planta superior se
conservan paños de pinturas murales, en los que se alternan escenas del Antiguo
Testamento, composiciones de grutescos y figuras de Santos enmarcadas por
hornacinas, pinturas que podemos vincular con el taller de Alejo Fernández y sus
seguidores y datar en torno a1540, a pesar de haber sido repintadas a mediados del siglo
XIX.
El claustro del Herbolario articula
las principales dependencias del
convento: la Sala de profundis,
imponente qubba cubierta por
una bóveda de dieciséis paños
sobre trompas, que posee un
arcosolio decorado con yeserías
renacentistas, y azulejería de la
primera mitad del siglo XVI; la
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Biblioteca de la Universidad de Sevilla
iglesia, que se abre al claustro por el coro, situado a los pies y que posee una notable
sillería de mediados del siglo XVI, articulada por balaustres y decorada con motivos de
pergamino y grutescos, azulejos de este mismo siglo y el famoso órgano, popularizado por
la leyenda de Bécquer Maese Pérez el organista; la Sala de Ordenación o Capítulo, con
azulejería de arista, un retablo con pinturas atribuidas a Domingo Martínez y la imagen de
Santa Inés atribuida a Pedro Millán, realizada en torno a 1500 y que estuvo colocada en la
portada del convento; el refectorio, igualmente revestido de azulejos y presidido por un
mural que representa la Sagrada Cena, también del siglo XVI, aunque muy repintado; el
antiguo dormitorio común de las monjas; y en la planta alta, señalar, la Enfermería con una
pintura mural del último tercio del XVI que representa a la Inmaculada entre San José y
San Antonio de Padua.
Santa Paula
Fue fundado por Doña Ana de Santillán, marquesa de Montemayor y su templo y núcleo
inicial son obras de fines del siglo XV. La portada que se abre al sencillo compás resume
las características del Renacimiento sevillano, donde la tradición constructiva continúa
siendo mudéjar y las nuevas formas se limitan a la decoración exterior. Así la portada
mudéjar de ladrillo tallado, fechada en 1504, se decoró con un alfiz y una rosca de arco de
azulejos pintados con diseños plenamente renacentistas: candelieris y roleos, realizados por
Niculoso Pisano, artista italiano que introdujo en Sevilla las técnicas de la cerámica pintada
de la toscana y que fueron trascendentales para el desarrollo de la azulejería, sevillana o
más correctamente trianera. Además de los azulejos planos destacan el gran escudo de los
Reyes Católicos que la vincula al gusto de la época y los relieves obras del escultor Pedro
Millán, autor de formación tardogótica pero atento al cambio de estilo, pues en sus tondos
copia el relieve central, obra del italiano Andrea de la Robbia. No cabe mejor síntesis entre
el arte italiano y el español, entre el mudéjar y el gótico o entre el renacimiento y el
mudéjar.
La iglesia conserva la estructura mudéjar, con una sola nave, cubierta con artesonado
excepto el presbiterio al que se le reserva la cubierta de crucería gótica. Remodelada y
decorada en el s. XVII, sólo conserva como elementos de época fundacional los sepulcros
del marqués y de la marquesa de Montemayor, con unos paneles de azulejos de la época.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
El artesonado, como otras techumbres del convento es obra del alarife Diego López de
Arenas, el tratadista de la construcción de carpinterías mudéjares. En la nave del evangelio
se conserva una de las obras maestras de la escultura barroca española: el retablo de San
Juan Evangelista, cuya arquitectura y pinturas originales (expoliadas por Soult) fueron
realizadas por Alonso Cano, mientras que el Santo titular es de Juan Martínez Montañés.
En la nave de la epístola el retablo de San Juan Bautista es obra de Felipe de Rivas y la
escultura titular de Montañés.
Los magníficos claustros de comienzos del siglo XVII articulan los elementos esenciales
del conjunto: iglesia, dormitorio, sala capitular, escalera principal que a través de una
doble galería conecta con un claustro secundario llamado patio viejo, obra de tradición
mudéjar fechada en 1570, núcleo de un ámbito más doméstico conformado por celdas,
enfermería, refectorio cocinas y procuración. También se construirá la escalera
principal, el mirador, el campanario y la fuente del patio. Todas estas obras serán
diseñadas por Diego López Bueno y se realizarán entre 1615 y 1622. Es notable el alto
zócalo de azulejos polícromos que decora todo el conjunto, obra de Hernando de
Valladares. Desde el exterior, el elemento más representativo del monasterio es la airosa
espadaña, magnífico campanario clasicista en el que destaca su decoración de azulejos.
Madre de Dios
Fundado inicialmente en Triana en 1472, se traslada en 1494 a unas casas de la judería
donadas por Isabel la Católica a las madres dominicas; la iglesia primitiva debió ocupar el
espacio de una antigua sinagoga. El templo, obra dirigida por los arquitectos Juan de
Simancas y Pedro Díaz de Palacios, y concluida en 1572, tiene la estructura típica de los
conventos del siglo XVI: espacio de planta rectangular, "de cajón", cubierto con una
magnífica armadura de cinco paños y en la cabecera con otra de planta octogonal sobre
trompas, realizadas en 1564 por los maestros carpinteros: Francisco Ramírez, Alonso Ruiz
y Alonso Castillo. La portada de profundo sabor clásico se vincula con las obras de Juan de
Oviedo y de la Bandera y su ático contiene un relieve con la Virgen del Rosario y Santo
Domingo, de hacia 1590.
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Biblioteca de la Universidad de Sevilla
La sencilla nave se decora con varios retablos del último tercio del siglo XVI a manera de
arcos de triunfo, destacando el de San Juan Evangelista, obra del escultor Jerónimo
Hernández, de gran calidad como corresponde a uno de los pares de la escultura polícroma
sevillana. También se pueden admirar la tabla flamenca del primer tercio del siglo XVI, o
las obras de Villegas Marmolejo.
En el presbiterio se pueden admirar las esculturas marmóreas de Doña Juana de Zúñiga y
Doña Catalina Cortés, esposa e hija de Hernán Cortés, talladas en 1589 por Juan de Oviedo
y Miguel Adán.
El retablo primitivo también fue realizado por Jerónimo Hernández, pero como es
frecuente en otros conventos fue sustituido por otro barroco cuando el nuevo gusto lo
exigía. Es una obra magnífica de Francisco de Barahona realizado entre 1702 y 1704,
conservando algunas imágenes del anterior como la Virgen del Rosario y la sagrada Cena.
El Templo con sus esculturas orantes en la cabecera, sus retablos empotrados o las capillas
independientes como la del correo mayor de Sevilla, la disposición del coro a los pies de la
nave y la mezcla de mudéjar y elementos renacentistas puede servir como paradigma de
los numerosos conventos femeninos que poblaron la ciudad de Sevilla en el siglo XVI.
La Anunciación, la casa profesa de los jesuitas
El edificio de planta de cruz latina con crucero y coro alto sigue los modelos de las iglesias
jesuíticas promovidas por Bartolomé de Bustamante en los primeros ensayos de las
fundaciones jesuíticas andaluzas; pero la proporción, claridad de diseño, el uso de los
órdenes, nos remiten a un proyecto no documentado de Hernán Ruiz que se confirma
plenamente en las portadas, tanto la monumental jónica de los pies, como la de acceso al
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
claustro, que reflejan más o menos fielmente trazas procedentes del manuscrito del gran
arquitecto andaluz. Precisamente la gran portada de los pies documenta el conocimiento de
la obra de Palladio y el gusto por las arquitecturas cobijadas propio del maestro cordobés,
que tiene su reflejo también en los diseños de su manuscrito. Su interior auna los conceptos
de claridad, proporción y sencillez arquitectónica de Vitrubio con la nueva pedagogía
jesuitica, basada precisamente en la claridad y en la sencillez que llegue al corazón de
todos.
Como Casa Profesa de los Jesuitas en Sevilla, el colegio de la Anunciación fue uno de los
pilares intelectuales de la contrarreforma española, sirviendo también de punto de partida
para la expansión jesuítica en ultramar. Al mismo tiempo, y bajo su amparo, se reunieron
las primeras academias literarias y artísticas, congregando a lo más granado de nuestro
siglo de Oro. Precisamente sus excelentes claustros y salones serán testigos de las
estrechas relaciones de Arguijo con los jesuitas. Tras la expulsión de los jesuitas, cuando se
convierta en Universidad Literaria por voluntad expresa de Olavide, sin rupturas drásticas,
reafirmará su función educadora poniendo en práctica los ideales didácticos de la
Ilustración y extendiendo su influencia al ámbito civil. Como tal Universidad llegará
prácticamente hasta nosotros, con su rica Biblioteca y su noble edificio.
Si el contenedor constituye un capítulo importante de nuestra historia y un relevante
ejemplo de la arquitectura del humanismo andaluz, el contenido no le va a la zaga. El
retablo mayor es una pieza clave para explicar la evolución del arte andaluz del XVII, una
radiografía de las artes plásticas en torno a 1606, que permite analizar la convivencia del
tardomanierismo de Mohedano y de Lucente da Correggio y del primer naturalismo de
Roelas en uno de los más grandiosos retablos pictóricos conservados "in situ". Explica la
aceptación de los modelos italianos de las grandes "palas" de altar, mientras que la
estructura del retablo demuestra la influencia de su autor, Alonso Matías, en la renovación
de la arquitectura en madera que iniciará Cano a partir del retablo de Lebrija.
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Biblioteca de la Universidad de Sevilla
Modelos iconográficos excepcionales son las esculturas de San Ignacio y San Francisco de
Borja que resuelven admirablemente la dialéctica entre lo real y lo ideal. El retablo del
Crucero dedicado a la Concepción contiene esculturas de Juan Bautista Vázquez el Mozo y
permite indagar en los antecedentes de la gran escultura sevillana. El retablo de la Virgen
de Belén, en gran parte obra de Francisco Pacheco, es un magnífico ejemplo de la relación
de la pintura sevillana con los modelos importados de los Países Bajos durante el
Renacimiento y su influencia en la propia pintura local.
La culminación de la ciudad renacentista: El campanario de la Giralda
El campanario de la Giralda fue diseñado para rematar el edificio más alto de Sevilla, el
viejo alminar de la mezquita, como culminación renacentista de toda la ciudad 21. Tras
un concurso restringido se seleccionó el proyecto de Hernán Ruiz II redactado a final
de 1557. En 1559 deben comenzar las obras, pues se documenta el derribo del
campanario medieval. La obra no se concluirá hasta 1568 cuando el Giraldillo quedó
finalmente instalado. La Torre se concibió como una Torre de los Vientos y asumía todo
el pasado histórico de la ciudad. En sus fundamentos ya existían elementos romanos
reaprovechados. El primer cuerpo islámico se cristianizó con pinturas de tema religioso;
y el segundo cuerpo se ocultó con el nuevo campanario. Hernán Ruiz se había inspirado
en diseños de Serlio y en las versiones modernas de Vitrubio para este remate, que a la
vez culminaba y renovaba. Igualmente, su forma externa se relaciona con los remates de
los monumentos efímeros y con la orfebrería de la época. Además, el autor conocía que
en la Atenas clásica, la torre de Andrónico se remataba con una escultura de bronce que
giraba señalando la dirección de los vientos, tal como nos explica en su manuscrito.
Dada su capacidad simbólica, la imagen de la veleta no podía ser ajena a las
circunstancias del momento, ni al papel que España jugaba en el contexto internacional.
España disputaba la hegemonía del Mediterráneo al Imperio Turco; en Europa se
enfrentaba a la Reforma; y en la Península Ibérica a la rebelión de los moriscos. No es
casual la imagen del “Coloso de la Fe Vencedora” como remate de un alminar como
explica claramente su dedicatoria:
«En él mandaron poner el coloso de la Fe vencedora, noble a las
regiones del cielo, para mostrar los tiempos por la seguridad que tenían
las cosas de la piedad cristiana, vencidos y muertos los enemigos de la
Iglesia de Roma. Acabóse en el año de la restauración de nuestras salud,
1568». (Dedicatoria latina de la Giralda redactada por el canónigo
Francisco Pacheco).
21
JIMÉNEZ MARTÍN, Alfonso y CABEZAS MÉNDEZ, José María: Turris Fortissima: documentos
sobre la construcción, acrecentamiento y restauración de la Giralda. Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Técnicos de Sevilla, 1988 V. V. A. A.: El Giraldillo Monte de Piedad y Caja de Ahorros de
Sevilla. Sevilla-1981. MORALES MARTÍNEZ, Alfredo J.: “El Giraldillo como estatua”.Giganta de
Sevilla. Fundación el Monte. Sevilla 2000.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
No existían precedentes figurativos de la Fe Vencedora con apariencia militar.
Siguiendo el método habitual en el Renacimiento, se identificó la alegoría de la Fe
Cristiana con una deidad clásica, en este caso Palas Atenea. Para la realización del
Giraldillo, se partió de un diseño realizado por Luis de Vargas que Juan Bautista
Vázquez transformó en un modelo tridimensional y Bartolomé Morel se encargó de
fundir en bronce entre 1566 y 1568, según se desprende indirectamente de un poema del
licenciado Francisco Pacheco22.
LA CIUDAD EMERGENTE
La renovación en los centros de poder
El Alcázar
La introducción de las formas clásicas en el Alcázar se inició durante el s. XVI, con los
Reyes Católicos y sobre todo a partir de la boda de Carlos V, celebrada en el interior del
propio recinto. Las obras realizadas en tiempos del emperador y de su hijo Felipe II23
22
Ha editado, traducido y comentado la inscripción SOLÍS DE LOS SANTOS, José, «La inscripción
conmemorativa de la Giralda», Archivo Hispalense, 246 (1998), págs. 141-169.
23
MARÍN FIDALGO, Ana: El alcázar de Sevilla bajo los Austrias, Sevilla 1987. ROBADOR, Mª
Dolores: “Restauración de los patios y jardines de la Galera, Troya y Danza” en Apuntes del Alcázar 8 .
Sevilla 2007 p. 54-93. LOMBARDI, Leonardo y ARGUEDAS, Leda: “El órgano de la fuente de la Fama
en Apuntes del Alcázar 8 . Sevilla 2007 p. 94-109.MARIN FIDALGO, Ana: “Los Jardines Heredados: los
Reales Alcázares”. Vol. 1. Pag. 332-362. En: Jardín y Naturaleza en el Reinado de Felipe II. Sociedad
Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V. 1998. ISBN 84-95146-05-3
MARÍN FIDALGO Ana: “Los jardines del Alcázar de Sevilla durante los siglos XVI y XVII:
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Biblioteca de la Universidad de Sevilla
suponen la introducción de nuevos soportes, columnas, capiteles clásicos y pavimentos
de mármol, importados de Génova en las principales piezas del conjunto, y de un
cambio general en la decoración, la heráldica y en la estructura de las galerías altas.
Además de las reformas realizadas en el patio de las Doncellas se iniciarán las galerías
del patio de la Montería. Sin embargo, a partir del reinado de Felipe III y bajo la tutela
del conde de Olivares y con la actuación de Veremondo Resta como arquitecto director,
se produce por primera vez un plan de intervenciones arquitectónicas en el edificio
medieval, para adaptarlo a los gustos europeos del momento y darle una mayor
prestancia, procurando potenciar la función palatina.
De estas intervenciones destacan la nueva portada de acceso desde el Patio de Banderas,
el apeadero (1607-1609), la conclusión del patio de la Montería y la frustrada creación
de una escalera imperial que hubiera dotado al conjunto de un imprescindible núcleo de
comunicación entre las distintas plantas y estancias y al mismo tiempo, hubiera creado
un nuevo hito representativo en este escenario de la arquitectura del poder. A la
versatilidad y pragmatismo de este arquitecto se deben también la reordenación de los
jardines, con una variada y amplia serie de portadas y pórticos clasicistas (1603-1614).
También son obra suya los diseños para las casas, almacenes y locales industriales del
puerto hoy calle Santander (1609), donde plasmó por primera vez la esencia de la
tipología arquitectónica doméstica y civil del siglo XVII sevillano o el primer gran
teatro a la italiana que se construyó en Sevilla, el corral de la Montería (1625-1626),
concluido por Miguel de Zumárraga. Tanto la portada del patio Banderas como el
propio apeadero destacan por su clasicismo de corte manierista que será determinante
para el desarrollo de la arquitectura posterior. Lo mismo que quizás sea el autor de los
alzados de la mayor parte de las casas del Patio de Banderas.
En los jardines, plasmó con más libertad la imagen manierista de la Naturaleza,
concebida como un lugar lúdico, de esparcimiento y misterio. Se planteó como una
Intervenciones y ordenación del conjunto en el quinientos”. Cuadernos de La Alhambra,1987,Nº 24,
1988, págs. 109-142
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
morada o paraíso de los dioses donde se rinde culto al saber esotérico y naturalista:
Mercurio, y Neptuno presiden las fuentes, y en otro lugar se hace honor al monte
Parnaso. Aunque quizás el rasgo manierista más interesante, no está en los elementos
importados de la cultura renacentista europea, esculturas, grutas, fuentes, órganos de
agua, ... sino, precisamente, en haber sabido combinarlos con los elementos de la cultura
islámica, como se puede comprobar con la galería del grutesco, donde Resta supo
combinar elementos italianizantes con columnas y capiteles islámicos, en una síntesis
creativa que no tiene parangón.
Al comienzo del reinado de Felipe IV se concluyeron gran parte de las obras iniciadas
por Resta como el corral de la Montería, el más cómodo y amplio de los teatros de
Sevilla, de planta oval y totalmente construido en madera. Se concluyen y mejoran los
jardines, puestos a punto para recibir la visita del rey en 1624. Después de la visita del
monarca se sucede un periodo de decadencia que tiene su momento más oscuro en el
incendio del Corral de la Montería en 1691.
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Biblioteca de la Universidad de Sevilla
Quizás Veremondo Resta24, por todo ello, fuera el arquitecto más influyente en el
panorama de la arquitectura tardomanierista en Sevilla. Su formación italiana, su
contenido empleo de los órdenes clásicos, el gusto por la simple geometría, su
versatilidad en el uso de los materiales, cantería o albañilería indistintamente y su doble
trayectoria como arquitecto del arzobispado y como arquitecto del alcázar hacen que su
huella se deje ver en cualquier rincón de la arquitectura de la ciudad o de la diócesis, en
cualquier tipología tanto en arquitectura civil, doméstica o palatina ya sea un hospital,
un jardín, una audiencia, un teatro, o religiosa, ya sea un templo, parroquial o
conventual, un diseño de un retablo o de una cajonería de sacristía.
El palacio arzobispal de Sevilla
Es el ejemplar más valioso de la arquitectura palatina clasicista y barroca 25 de la ciudad
de Sevilla y al mismo tiempo se trata de uno de los pocos palacios españoles que
conservan los rasgos propios de la arquitectura representativa hispana anterior a la
influencia francesa. Desaparecido el alcázar de los Austrias de Madrid se muestra hoy
como uno de los escasos ejemplos de edificio palaciego del siglo de oro español. El
monumento se asentó sobre el solar formado por un conjunto de casas reunidas por los
diferentes arzobispos a partir de la conquista de la ciudad en 1248, formando una
manzana limitada por la calle Segovia, Don Remondo y Placentines. Durante mucho
tiempo el palacio no era más que este conjunto de edificios domésticos yuxtapuestos
que se fueron conectando y ampliando con el paso del tiempo. Ese aspecto heterogéneo
es posible advertirlo todavía en los elementos conservados hoy en el hotel “los Seises”.
Adquirirá categoría de verdadero palacio a la europea cuando por voluntad del
arzobispo don Rodrigo de Castro entre 1593 y 1604, gracias también al diseño del
arquitecto italiano Vermondo Resta, se lleve a cabo un proceso de racionalización y
ordenación del conjunto siguiendo una planta de traza muy meditada que impondría un
esquema unitario. El palacio se organizó desde entonces en torno a dos patios casi
gemelos conectados a través de una doble galería abierta mediante arcos de medio punto
soportados por columnas de mármol que conducen hacia la escalera principal,
probablemente estuviese prevista una capilla al final de esta galería, como ocurre en el
hospital Tavera o en el colegio del Cardenal de Monforte de Lemos, fundación también
del arzobispo Castro en la que también intervino el arquitecto italiano, pero, por
imperativo de los cambios de gusto se impondría con el tiempo, la necesidad de
disponer, en su lugar, de una escalera monumental al modo de los grandes palacios
barrocos.
24
25
MARÍN FIDALGO, Ana: Vermondo Resta. Sevilla: Diputación Provincial, 1988.
FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: El Palacio Arzobispal de Sevilla. Córdoba 1997.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
A esta intervención trascendental de Vermondo Resta hay que añadir la decoración y
articulación barroca de las fachadas exteriores y portada del edificio debidas al
arquitecto Pedro Romero, a finales del siglo XVIII, que dota al edificio de su externa
fisonomía, su característica bicromía y de los esplendidos vanos y cuidados elementos
decorativos.
El edificio inicialmente se abría a la plaza de Santa María, donde todavía se accede por
la puerta del apeadero, actual calle de Placentines y más tarde se completó con la
fachada al sur. La portada fue construida en los inicios del siglo XVIII, es un ejemplar
espléndido del barroco expansivo sevillano y fue realizada entre otros artistas por el
cantero Fernández de la Iglesia, bajo el patrocinio de Don Manuel Arias. Este nuevo
acceso creó un eje perpendicular al primitivo que no resultará viable y visible hasta la
creación de la plaza de la Virgen de los Reyes.
La doble crujía que separa los dos patios conduce como hemos comentado antes a la
escalera monumental que accede a la zona noble, salón principal, galería del prelado, la
capilla y el oratorio. La escalera fue realizada con jaspes rojos y negros siguiendo
modelos locales en tiempos del arzobispo Paino, estuvo decorada con pinturas y lienzos
de Juan de Espinal, el último de los representantes de la gran pintura barroca sevillana –
los lienzos se conservan hoy en diversas dependencias del arzobispado-.
El “Salón principal” es posiblemente uno de los escasos interiores del siglo de oro que
conserva su decoración pictórica original, y en donde se aúna la sobriedad aristocrática
de la época de los Austrias con un sentido didáctico y ejemplarizante que se derivan de
su decoración pictórica dispuesta tanto por la superficie del techo como en los muros.
Su techumbre se decora con pinturas al óleo al modo veneciano y como era habitual en
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
Biblioteca de la Universidad de Sevilla
la Sevilla de la época (casa de Arguijo y casa de Pilatos) y fue sufragada por el
arzobispo Niño de Guevara. Combina escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y una
serie de emblemas y jeroglíficos que refuerzan su carácter aleccionador de las
cualidades que han de tener lo sacerdotes, evitando la simonía, la idolatría y la herejía y
otros pecados mortales y practicando las virtudes cristianas.26
En el “salón o galería del prelado” se mantiene la influencia veneciana de los techos
cubiertos con pinturas al óleo sobre lienzo, exponiendo una serie de escenas de carácter
aparentemente profano que hacen alusión a los elementos que componen la naturaleza
(agua, aire, fuego y tierra) y a alegorías de las diversas estaciones. Estas pinturas se
colocaron en 1604, fecha similar a las de la casa de Arguijo (1601), pero en este caso
son pinturas naturalistas de diverso origen, unas de extracción veneciana, otras de
origen flamenco junto a una serie de bodegones de frutas y guirnaldas decorativas que
componen la primera expresión del naturalismo sevillano. En los muros se hallan los
retratos de todos los prelados sevillanos27.
La suma de los elementos clasicistas y alegóricos de influencia veneciana y flamenca
con el naturalismo de los bodegones y las escenas de género al gusto hispalense, junto a
los retratos de los prelados preludian el camino que va a tomar la pintura del siglo de
oro sevillano en fecha tan temprana, sin duda claves en la formación del joven
Velázquez, y ponen de manifiesto la importancia de promotores como el cardenal Niño
de Guevara, Juan de la Sal, el Duque de Alcalá o el propio Arguijo en el desarrollo de
las bellas Artes. También el anteoratorio está decorado con una techumbre pintada
siguiendo el modelo decorativo veneciano de las salas más representativas y antiguas
del palacio. Son una serie de lienzos enmarcados por gruesas molduras que fueron
realizadas con posterioridad durante el arzobispado de Paino (1633 y 1669). La imagen
principal es una Asunción de la segunda mitad del siglo XVII rodeada de los 12
apóstoles de medio cuerpo, posiblemente obras anteriores.
La Audiencia
En 1250, tras la conquista cristiana, Fernando III le concedió a Sevilla un ordenamiento
jurídico y unas instituciones específicas para impartir justicia. Desde el siglo XIV existe
constancia documental de la instalación de una sala de justicia en este solar, cuando el
juez de grado Rui García de Santillán consiguió que se dedicara para su servicio una
casa en la plaza de San Francisco. Desde entonces, se refieren al edificio y a la
institución como la Casa Cuadra, una sala de Audiencia en forma de kubba, como es
frecuente en tantos palacios sevillanos. Con los Reyes Católicos se establece aquí la
audiencia de grados, dependiente de la real Chancillería de Granada según su proyecto
de reforma de la justicia. Más tarde, en 1553 se fundó la real Audiencia de Sevilla,
independizándose de la de Granada, lo que requirió la ampliación de edificio.
Igualmente a partir de 1554, las nuevas ordenanzas mejoran la organización y el
personal.
26
ESCALERA PÉREZ, Reyes y FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: “Pintura y emblemática al servicio de los
ideales de la contrarreforma. El techo del salón principal de palacio arzobispal de Sevilla”. En Florilegio
de Estudios de Emblemática., 2004,299-312.
27
FERNÁNDEZ LÓPEZ, José: “Los techos pintados del Palacio Arzobispal de Sevilla” en Velázquez y
Sevilla. Sevilla 1999. 159/171.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
Al final de siglo se dotará al edificio definitivamente de unidad compositiva y estilística
integrándolo dentro del contexto renacentista de la plaza mayor de San Francisco. Hay
datos precisos de la construcción del patio y de las galerías de cantería que lo circundan
entre 1594 y 1595. Así, el patio, la fuente y los corredores altos y bajos constituyen el
núcleo de dicha renovación, como consta en una lápida conservada actualmente en el
mismo patio. Por su calidad de diseño, airosa proporción, y detalles decorativos, han
sido atribuidos a Veremondo Resta. La ejecución material la realizan los canteros Mateo
Esteban y Diego de Caravallo. Poco tiempo después, la fachada será retranqueada
precisamente para alinearla con el conjunto de la plaza. La portada, probable obra de
Resta, como la portada del Apeadero del Alcázar, se hallaba desplazada a la izquierda.
En el extremo de la fachada más próximo a la calle Sierpes se elevaba una torre con
cuerpo de campanas rematado con chapitel piramidal.
La Lonja. El Archivo de Indias
El edificio fue construido para alojar a los mercaderes sevillanos que solían hacer sus
transacciones comerciales en los alrededores de la Catedral, e incluso en su interior los días
de lluvia. A instancias del cabildo catedralicio, del arzobispo y de la corona se inician las
gestiones para su construcción a partir de 1572. Se firma entonces un acuerdo entre el rey y
la universidad de mercaderes, y muy pronto se barajaron los proyectos cortesanos de Juan
de Herrera, más unitario y cerrado en la forma prismática, y el avalado por los
comerciantes sevillanos, el de Asensio de Maeda, más abierto a la ciudad. Finalmente, la
decisión del rey se inclinó por el del arquitecto del Escorial. En la dirección de obras
destacaron Juan de Minjares, Alonso de Vandelvira y Miguel de Zumárraga.
Las obras comenzaron en 1583, utilizándose piedra de Puerto Real, Espera y Jerez y
ladrillo de Málaga, procediendo los jaspes de Morón y Portugal. En 1598 se termina la
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fachada del lado sur, continuándose por el ala que se abre hacia el alcázar, terminada en
1604. A Miguel de Zumárraga se debe la culminación de las cubiertas, la escalera
monumental, la de acceso a las terrazas y la abertura de las portadas laterales. A su muerte
en 1630 estaba el edificio prácticamente concluido a falta de los remates piramidales.
La Lonja, como todavía la llaman los sevillanos, es un edificio exento de planta cuadrada
de 56 metros de lado y de líneas muy sencillas, formas geométricas que aún se ven
resaltadas por la sobriedad decorativa, apenas interrumpida por los airosos remates, muy
en la línea del gusto impuesto a partir del Escorial, aunque realizados ya a mediados del
siglo XVII. Su altura establece un juego de proporciones entre la catedral, el alcázar y,
en su día, la muralla, al que contribuyen los remates piramidales citados. Cada una de
las cuatro fachadas presenta una división vertical abriéndose vanos en la planta alta
intercalados entre pilastras, alternando en la planta baja las puertas y las ventanas a
razón de dos por una (ocho ventanas y tres puertas). Por toda decoración, sobre las
puertas se sitúan unas sencillas tarjetas y sobre las ventanas unos tableros.
A pesar de la solemnidad y sencillez herreriana de su traza, tuvo mucho éxito en el arte
sevillano, siendo patente su influencia en el palacio de San Telmo, la cilla del Cabildo o la
Fábrica de Tabacos, hoy Universidad de Sevilla. Sus amplios espacios permitieron dar
cobijo a numerosas instituciones, como la Academia de Bellas Artes, fundada por Murillo,
Herrera y Valdés Leal en 1660. Finalmente, en 1785, por iniciativa de Carlos III, se
reunieron en él los documentos relacionados con América, convirtiéndose en el Archivo
General de Indias. Desde entonces, ha jugado un papel de primer orden en la investigación
americanista.
La entrada actual da a un vestíbulo a cuya derecha se abre la amplia y majestuosa
escalera transformada por Lucas Cintora al recubrirla con jaspe rojo y negro grisáceo y
adornarla en su rellano con un motivo de orden jónico en el que se lee la inscripción:
Archivo de Indias. En su interior se abre un patio, cuyas paredes son paralelas a la línea
de las fachadas, con doble arquería con cinco arcos de medio punto sostenidos por
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
columnas dóricas, en la planta baja, y jónicas sobre pedestales en la alta, presentando
sobre los arcos de aquella un entablamento con triglifos. Al igual que la fachada,
también se remata con una balaustrada. En conjunto, tiene una clara similitud con el
patio de los Evangelistas del Escorial.
LA CIUDAD CONVENTUAL
Al hablar del urbanismo del siglo de Oro hispano se cita tradicionalmente el concepto de
ciudad convento. El caso de Sevilla es singular en el sentido de que concentró un número
desorbitado de monasterios y conventos a mediados del siglo XVII, 45 masculinos y 28
femeninos, cerrando por tanto enormes manzanas al resto de la ciudad civil, casi dos
tercios del suelo urbano. Pero por otra parte, el convento es un microcosmos en donde se
funde lo urbano y lo rústico, lo público y lo privado, lo individual y lo comunitario, lo
doméstico y la arquitectura ceremonial, monumental, sagrada o ritual. Los espacios más
amplios están dedicados a la oración y a la vida en comunidad, como los coros, las salas
capitulares y los lugares de trabajo, y los más reducidos a la intimidad, como las celdas,
aunque en muchos conventos se conservan los antiguos y monumentales dormitorios
comunitarios (Santa Inés,Santa Clara, San Clemente...) hoy en desuso, o divididos en
celdas. Por otra parte, la clausura también es un reflejo de la ciudad en su disposición,
hay espacios libres y espacios construidos, monumentos, espacios rituales,
residenciales, funcionales, huertos y/o jardines.
El compás es precisamente el ámbito de comunicación, es un espacio descubierto, entre
público y privado, a medio camino entre la plaza y el patio que sirve como atrio para
acceder al conjunto de las dependencias del convento. Viene a ser una verdadera
frontera y al mismo tiempo, válvula, filtro y vía de comunicación entre el mundo y la
clausura, en donde se sitúan las viviendas de los servidores. En un mismo convento
puede haber varios compases, dependiendo de su importancia, especialmente en los más
grandes como San Clemente o Santa Inés. Antiguamente y refiriéndose a las órdenes
militares se utilizaba el término compás también para definir la jurisdicción de una
institución eclesiástica (la orden de San Juan...) sobre un territorio que mantenía unas
normas jurídicas propias.
La clausura señala el espacio limitado de cada establecimiento monástico dedicado a la
vida contemplativa. Sus límites y a la vez sus elementos de relación con el exterior son
las rejas y los tornos. La puerta reglar marca el límite de la clausura y es el principal
acceso desde fuera, que ha de abrirse solo en solemnidades y con motivo de una nueva
admisión.
La iglesia es la casa de Dios y por tanto el espacio más importante del convento. En casi
todos los templos conventuales femeninos suele ser de una sola nave, situada a lo largo
de la calle principal por lo que se suele entrar por la puerta lateral, ya que los pies del
templo están ocupados por el coro. La presencia de un coro alto y otro bajo respondía a
la alternancia climática y ritual. Muchos de estos templos están cubiertos por una
armadura, aunque la cronología de muchos templos pertenezca plenamente ya a la edad
moderna. Incluso el tamaño del templo es relativamente pequeño sobre todo si lo
comparamos con los de los grandes conventos masculinos, aunque hay excepciones
como la iglesia de San Clemente. Casi todos se enriquecen con azulejos en sus muros y
espléndidos retablos mayores en el presbiterio y todo un rosario de retablos menores a
ambos lados del templo que compiten entre ellos en calidad y prestigio. Los presbiterios
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suelen estar enriquecidos con armaduras o bóvedas especialmente cuidadas, además de
azulejería, pinturas murales, lienzos, etc.
El presbiterio, además de su función litúrgica, sirvió en principio como panteón de los
fundadores y su linaje. Así junto con la nave del templo fue ocupándose por los túmulos
y lápidas, hasta que a comienzos del siglo XVII, como consecuencia de las
disposiciones del Concilio de Trento, que velaban por la preeminencia de la liturgia, se
impuso la necesidad de colocar en arcosolios laterales los túmulos y efigies, dejando
libre el ámbito celebrativo.
Los retablos mayores siempre han sido objeto de la máxima atención por parte de las
comunidades, de ahí que también, en muchos casos, hayan sido objeto de sucesivas
reformas y cambios siguiendo la variación del gusto estético. Así, aunque hay
documentación de retablos anteriores, podemos encontrarnos con obras maestras como
el retablo mayor y los laterales de Santa Clara, salidas del taller de Martínez Montañés,
o los de sus seguidores como Santa Isabel, San Clemente y obras del pleno barroco
como las de Santa Ana, Santa María de Jesús o Madre de Dios.
El claustro dentro del conjunto monacal funciona como un área de distribución y
relación entre las diversas dependencias. Se sitúa, normalmente, al sur de la iglesia para
que esté más soleado. Como espacio iluminado y aireado viene a ser el centro de
expansión de la comunidad y de todos los ámbitos que lo circundan. Además, es el lugar
donde se encuentra a menudo el pozo, o la fuente que en la tradición monacal tenía el
valor simbólico de fuente de vida, y poseía una función expansiva e incluso de recreo,
lo que le confería un valor didáctico y estético excepcional.
Muchos claustros son de tradición mudéjar, otros utilizan toda una galería de elementos
marmóreos, fustes, capiteles, balaustradas, importados de Génova, y en su mayor parte
conservan el carácter doméstico de la antigua casa donde se asentó en su día el
convento. Los hay monumentales como los casos de San Clemente, Santa Paula o Santa
Inés, pero los hay mas recoletos y domésticos como en las Teresas, por ser el patio de
una antigua casa. El espacio claustral también es un ámbito de carácter ceremonial y
devocional. En las grandes festividades el espacio litúrgico invade el claustro y se
utiliza como marco para las procesiones claustrales. Además, permite la expansión del
ámbito litúrgico y acoge diversos retablos dedicados a la devoción particular de
determinadas monjas y patronos. Por lo que suelen estar repletos de pequeñas capillas,
alacenas-retablos, vitrinas, etc.
El refectorio se sitúa en un espacio rectangular que ocupa casi siempre una de las alas
del claustro, aunque también hay excepciones. Incluye una tribuna para la lectura, una
especie de púlpito. Se comunica con la cocina a través de una ventana o puerta. La
comida en el convento ha sido siempre frugal y la lectura daba a la comida el sentido
espiritual y didáctico que se requería en la vida monacal. Las mesas se disponían en
forma de U, sentándose las monjas sobre un banco corrido apoyado en el muro.
La Sala Capitular, por ser el espacio dedicado al gobierno y a la asamblea de la
comunidad, suele estar ennoblecida con una ornamentación especial o con una
techumbre especialmente cuidada. Aquí se comunican a la comunidad los hechos y
noticias trascendentales, del gobierno o de la administración. Igualmente en este espacio
se producen nombramientos y elecciones. Aunque en la tradición monástica el capítulo
o sala capitular se sitúa en una de las alas del claustro, en alguna de las clausuras
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
sevillanas esto no se cumple, e incluso en algunos casos no existe una sala específica
para el capítulo y se usan para las reuniones de la comunidad el coro bajo o alguna otra
de la casa.
El jardín y la huerta casi siempre ocupan el espacio del fondo de las parcelas de los
conventos, buscando la creación de un “lugar ameno” donde sean protagonistas el verde
de los árboles frutales, las plantas aromáticas y las flores, que sirva de expansión a la
comunidad que mejore las condiciones ambientales en verano, y que al mismo tiempo
permita obtener una serie de productos frescos que son necesarios para el servicio de la
cocina o de la farmacia conventual. Al hallarse en medio de un recinto eminentemente
religioso está cargado de valores simbólicos y ligado al propio concepto de clausura
como “hortus conclusus” –huerto cerrado- que es a la vez símbolo mariano y al mismo
tiempo ejemplo de una tipología muy característica del jardín medieval cristiano e
igualmente hispanomusulmán, un híbrido entre el jardín y la huerta que se halla en el
interior del recinto doméstico. Suele tener caminos enlosados, con un mínimo diseño
geométrico, parterres, albercas, estanques o fuentes, emparrados y capillas.
Casi todos los viejos conventos a lo largo del siglo XVI son afectados por el impulso
renovador del lenguaje clásico, primero de una manera tímida, como ocurre en las grandes
clausuras de Santa Clara y Santa Inés, cuyos claustros se enriquecerán con los mármoles
importados, las pinturas murales, las carpintería polícromas de sus techumbres y la
brillantez de los azulejos de zócalos y alfarjes, o en el convento masculino de San
Francisco donde incluso, excepcionalmente, el retablo mayor será encargado a Génova
siguiendo las reglas del nuevo estilo. Poco a poco se irán renovando los conventos de
Santa María de Jesús, Madre de Dios, San Leandro, Santa Paula, el Socorro, San
Clemente, etc... En la segunda mitad de siglo y a comienzos del siglo siguiente las grandes
casas conventuales masculinas, como San Jerónimo, el Carmen, San Agustín, San Benito,
o la Merced harán profundas intervenciones.
La Merced
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Fundación medieval, inmediata a la conquista cristiana, realizada por San Pedro
Nolasco, ya a finales del siglo XVI se había planteado una reforma del convento
medieval, dando Asensio de Maeda las condiciones para la construcción de una nueva
iglesia en 1587. Fue, sin embargo, Juan de Oviedo y de la Bandera quien proyectaría las
trazas definitivas en 1603, siguendo el plan propuesto por el prior Cristobal de Monroy,
renovando totalmente el convento medieval y construyendo una nueva y espaciosa
iglesia que definitivamente se concluirá en 1612.
Los tres grandes claustros conectados por el eje vertical de la escalera monumental
permiten la distribución y comunicación de las distintas construcciones. Cada uno de los
patios presenta una articulación mural y decorativa diferente, a pesar de que debieron
ser trazados por el mismo arquitecto. Esta aparente contradicción estilística es habitual
en la práctica del diseño arquitectónico manierista sevillano. El patio del Aljibe,
articulado en tres cuerpos, alternando arquerías de medio punto en el primer y tercer
cuerpo y cerrando con un muro con pequeños vanos en el entresuelo. El patio de los
Bojes, juega con un repertorio variado de elementos arquitectónicos procedentes del
manierismo lombardo y que serán característicos de los retablos sevillanos de la época;
ménsulas de cuello de paloma, frontones partidos, es junto a la escalera el ejercicio de
diseño más logrado.
La gran escalera imperial que sirve de núcleo vertebrador de todo el conjunto, y cuya
situación estratégica permite conectar los tres claustros y las dos plantas, es de tipo
imperial de doble acceso con una airosa bóveda encamonada. Se fecha en 1603 y supone la
adaptación de la escalera imperial del Alcázar trazada por Resta y nunca ejecutada, al
ámbito religioso en donde se asimila simbólicamente a la vía de la ascesis cristiana y se
decora abundantemente con símbolos religiosos. El éxito de este tipo de escalera tuvo
reflejo en los conventos sevillanos e iberoamericanos, recordemos las escaleras
mercedarias de Cuzco y Lima. Lo mismo que la rica decoración de azulejo polícromo de
los claustros. El claustro grande destaca por la airosa proporción de su trazado y sus
soportes de columnas pareadas, habitual en las obras de Resta y Oviedo y que sería
respetado en la reforma barroca realizada por Leonardo de Figueroa en 1724.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
El Carmen
El Convento del Carmen, fundado en 1358, y que con el tiempo llegaría a convertirse en
la casa grande de los Carmelitas en la ciudad, se extendía, y en parte todavía lo hace,
ocupando la manzana delimitada por las calles Baños, San Vicente, Pascual de
Gayangos y Goles. Su poderosa presencia arquitectónica lo ha convertido en un
elemento fundamental en la trama urbana del barrio de San Vicente en el cual se asienta,
siendo uno de los conjuntos arquitectónicos más significativos de la capital andaluza.
Desde 1583 hasta 1630 se procede a una profunda reforma del conjunto y se dota a los
claustros de unas dimensiones monumentales, proporcionándole un lenguaje clasicista
no exento de novedades estilísticas de tipo manierista. Se renueva también la iglesia
otorgándole unas proporciones muy esbeltas, aunque manteniendo parte de la planta
original. Esta intervención que parece salida de un plan unitario, de una traza inicial que
pudo ser diseñada por Veremondo Resta, maestro mayor del Arzobispado desde 1587 a
1610, al que se le atribuye, su concepción general y bastantes elementos del alzado de
los patios, aunque las bóvedas de las yeserías o la escalera están más cercanas al
lenguaje de Juan de Oviedo o de Diego López Bueno. La construcción de los dos
claustros, la sacristía y la escalera se documenta entre 1608 y 1614, coincidiendo con el
mandato del prior Fray Nicolás de Santillán, quien regentó el convento desde 1608 a
1612 y fue buen conocedor del arte de la Arquitectura. En la ejecución participan los
maestros de albañilería Diego Coronado, Cristóbal de Ramírez y Marcos de Soto28.
28
ARENILLAS TORREJÓN, Juan Antonio: Del Clasicismo al Barroco. Arquitectura sevillana del siglo
XVII, Sevilla 2005. p. 161/171; AMORES CARREDANO, Fernando. Memoria de gestión de las
actividades arqueológicas de la provincia de Sevilla, 1985. 1987, pp. 58-68; TABALES RODRÍGUEZ,
Miguel Ángel. Intervención arqueológica de apoyo a la restauración del Cuartel del Carmen. Sevilla.
1990. 1992, pp. 476-482.TABALES RODRÍGUEZ, Miguel Ángel; POZO BLÁZQUEZ, Florentino;
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El monasterio de San Benito
Del importante monasterio benedictino de Sevilla, vinculado al Monasterio de Silos,
solo permanece en pie su elegante iglesia, bello ejemplo de la arquitectura manierista
que diseñó Juan de Oviedo y de la Bandera, arquitecto, escultor e ingeniero militar
discípulo de Vermondo Resta y colaborador de Martínez Montañés, artista completo del
Renacimiento tardío español y renovador de la arquitectura sevillana, a la que puso en el
camino hacia el Barroco. La construcción se llevó a cabo siguiendo los deseos de la
marquesa de Tarifa, procurando que se hiciera «de buena arquitectura conforme a la
moda moderna».
La esbelta iglesia posee tres naves, la central cubierta con una bóveda de medio cañón
con arcos fajones y las laterales con bóvedas de medio cañón rebajadas. La articulación
de la nave central, aligerada por las dobles arcadas que las comunican con las naves
laterales, muestra la asimilación de las del lenguaje clasicista propio de de los inicios
del siglo XVII. Las dobles columnas pareadas y la disposición de las naves recuerda
obras de Veremondo Resta. En 1613 fue trasladado a este monasterio el cuerpo de un
cristiano martirizado en Córdoba en el año 834, acontecimiento que produjo la
revitalización del monasterio: Igualmente allí se encontraba enterrada Santa Inés, la
sevillana que se convirtió igualmente en un foco de atracción de fieles.
OLIVA ALONSO, Diego. Análisis arqueológico del Cuartel del Carmen. Sevilla 1992-94. 1997, pp.574593.VARGAS JIMÉNEZ, Juan Manuel; RAMÍREZ REINA, Francisco Oscar. Arqueología urbana en
Sevilla: 1944-1990. Ayuntamiento de Sevilla. Gerencia Municipal de Urbanismo, 1996. 84-89394-02-4.
Excavación arqueológica simultánea a los trabajos de rehabilitación del antiguo Cuartel del Carmen.
1995, pp. 50-52.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
El monasterio de San Agustín
Del grandioso convento agustino apenas nos quedan el refectorio gótico, la escalera, el
claustro mayor – estos últimos en el más absoluto abandono— y la portada de acceso al
compás obra de Hernán Ruiz II, despiezada y desmontada en el centro del claustro 29. La
triple galería que se conserva del claustro denota una estrecha relación con la
arquitectura de finales del XVI y comienzos del XVII, cronología semejante a la de los
azulejos que se conservan trasladados a la casa de la Condesa de Lebrija. En la
arquitectura hay referencias a Hernán Ruiz y la presencia de columnas pareadas en el
segundo cuerpo denota la influencia de los grandes maestros del final de siglo. La
escalera monumental está semejante a la de palacios cercanos como la casa de Pilatos y
se cubre con una armadura de casetones ochavados, dependientes ya de la tratadística
italiana.
El Santo Ángel
Los carmelitas descalzos tenían ya en Sevilla el convento de los Remedios, cuando
deciden construir en el centro de la ciudad otra casa que les permitiera hacer su labor
más cerca de la población. La construcción se inició en 1603 siguiendo las trazas de
Alonso de Vandelvira, y es una de las primeras en ofrecernos una planta de cruz latina
con tres naves, las laterales dedicadas a capillas intercomunicadas. En la ejecución de
las obras intervino Juan de Segarra y la portada fechada en 1640 está atribuida a Pedro
Sánchez Falconete. En la nave central conserva los lienzos originales de Francisco y
Miguel Polanco y en el Sagrario se conserva la escultura del Cristo de los
desamparados, obra de Martínez Montañés de 1617.
El convento de la Trinidad
La parte del convento que mejor se conserva es la iglesia, uno de los templos más
espaciosos de la Sevilla de comienzos del Seiscientos. Se inició en 1621 siguiendo las
trazas de Fray Miguel de Peñalosa y Miguel de Zumárraga, aunque su ejecución
material se encargó a Andrés de Oviedo y Juan de Segarra, culminándose a mitad del
siglo. Aunque Arguijo no la pudo ver concluida, representa ya un nuevo modelo de gran
convento masculino construido extramuros, con un carácter celebrativo, en torno las
cárceles de santas Justa y Rufina, y con unas dimensiones llamativas, una concepción
plenamente contrarreformista y una rica decoración de yeserías y pinturas murales.
El monasterio de San Clemente
El gran monasterio cisterciense femenino, de fundación ligada a la conquista cristiana,
se renovó profundamente en las primeras décadas del siglo XVII de manera que en la
actualidad todo el conjunto se articula en torno a un monumental claustro construido en
1632 por Juan de Segarra. Está porticado en sus cuatro frentes y presenta arquerías
sobre columnas pareadas en sus dos plantas, siguiendo el modelo de Juan de Oviedo en
la Merced Calzada. Igualmente para entrar en el recinto del amplio compás se
construyeron dos portadas monumentales manieristas, reformadas en el siglo XVIII,
rematadas por retablos de azulejos de San Fernando y San Clemente, algunas de estas
excelentes portadas están inspiradas en las que diseñara Resta en los Jardines del
29
MORALES MARTINEZ, Alfredo J. Hernán Ruiz II, la portada del convento de San Agustín de
Sevilla .Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística, Tomo 68, Nº 209, 1985, págs.175-184.
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Alcázar. También es de corte clasicista la espadaña, una de las más bellas de la ciudad,
que se alza sobre el muro izquierdo del templo y que igualmente es fechable a
comienzos del siglo XVII.
San José del Carmen: Las Teresas
Frente a los enormes conventos fundados en los tiempos inmediatos a la conquista, que
ocupaban grandes manzanas (Santa Clara o San Clemente), el modelo que se impone
ahora para las clausuras femeninas es más modesto, como corresponde a una orden
descalza y como ejemplo puede servir el de las carmelitas de las Teresas.
Aunque el convento fue fundado por Santa Teresa en 1575 en la calle Zaragoza, años
más tarde se trasladó al lugar que todavía ocupa en el corazón del barrio de Santa Cruz.
Se instalan en la casa de una acaudalada familia y en 1603 empiezan a construir el
templo, según trazas de Veremondo Resta, que de alguna manera está definiendo un
modelo de templo conventual femenino modesto muy apropiado para todos los
conventos que se acogen a cualquiera de las modalidades de descalcez. A pesar de su
modestia no se concluye hasta 1616. Esencialmente es una pequeña iglesia de cajón,
cubierta con bóveda de cañón y señalando el presbiterio una bóveda semiesférica.
El retablo mayor y buena parte de los laterales están diseñados bajo el mismo esquema
de sencillo clasicismo, destacando las esculturas titulares de San José y la Inmaculada,
obras realizadas entre 1610 y 1620 por Juan de Mesa. La articulación de los retablos
laterales en relación con el templo mediante arcosolios tendrá un gran éxito en la
arquitectura conventual posterior.
Santa Isabel
Aunque la obra de Alonso de Vandelvira en Sevilla es escasa, esta iglesia, construida
como sede de las monjas comendadoras de la Orden de San Juan, ya establecidas en el
solar en 1490, permite evaluar la categoría del tratadista y arquitecto giennense y sobre
todo su adaptación a Sevilla, proponiendo una iglesia de cajón con una sencilla
articulación muraría y un severio hastial del coro. Fue trazada por Vandelvira en 1602
como un templo de una sola nave cubierta por bóved a de medio cañón con lunetos, tres
tramos y capilla mayor rematada por bóveda vaída. Conserva el retablo mayor original,
trazado por Juan de Mesa y otras importentes esculturas y retablos de Mesa, Montañés y
Juan del castillo. Para la portada principal reservó Vandelvira un preciso trabajo de
cantería siguiendo los diseños más clasicistas aprendidos junto a su padre y esculpido
finalmente por el también jiennense Francisco de Ocampo.
ARQUITECTURA DE LAS PRIMERAS DECADAS DEL S. XVII
El impulso constructivo del siglo XVI y el ansia de novedad propios del renacimiento se
verán mermados en el siglo XVII, por los condicionantes económicos, políticos y
sociales. Así la crisis barroca se hace patente en proyectos frustrados como el puente
fijo de cantería sobre el Guadalquivir (diseñado por Andrés de Oviedo en 1629-30), o en
las sucesivas intervenciones en la defensa de las avenidas del río (Juan de Oviedo en
1604 interviene desviando el río por la zona de la Almenilla) a cuya imperiosa
necesidad de ponerle freno se deberá finalmente la construcción del patín de las damas.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
Las contradicciones que observamos en el urbanismo de la ciudad son, si cabe, más
patentes en el análisis de su arquitectura. Conviven la tradición de la albañilería y de la
carpintería local, con las innovaciones más o menos novedosas importadas de Italia o de
otros centros artísticos. Podrán ser maestros mayores o alarifes de la ciudad o del
arzobispado carpinteros como Diego López de Arenas o como Diego López Bueno y a
través de arquitectos foráneos como Maeda, Minjares, el propio Herrera o Vandelvira,
vendrán aires nuevos procedentes de otras regiones. Por otra parte, el aprovechamiento
mejor o peor digerido de los tratadistas italianos se hará a través de artistas italianos
instalados en la ciudad como Tortello, o Resta y de las influencia que dejarán en sus
seguidores o, directamente, a través de la circulación cada vez más intensa de las
traducciones de los tratados y manuscritos.
Así podemos decir que el concepto del espacio y la articulación de los edificios
basculará siempre entre estas dos fuentes del conocimiento y de la praxis proyectual
arquitectónica. Quizás al final del siglo XVII, predomine la albañilería frente a la
cantería, a excepción de los grandes edificios iniciados en el siglo anterior o de algunos
que han seguido a rajatabla el deseo de emular los antiguos monumentos, como es el
caso excepcional del Sagrario o de la Lonja, no sabemos si solo por motivos
económicos o por otro tipo de consideraciones. Pero incluso en los edificios nuevos,
realizados en su totalidad con ladrillo y cubierta de madera, la portada casi siempre será
un referente de la tradición clásica y por ende se fabricará muchas veces en cantería al
menos hasta la primera mitad del siglo (Santa Isabel, Madre de Dios, Santo Angel, San
Pedro, San Lorenzo, Santa María de Jesús). Los interiores de los templos se definen por
su sencillez estructural, a las que definió Kubler como iglesias de cajón.
A comienzos del siglo XVII se va a potenciar un cambio trascendental en el concepto y
en las formas del ornamento en la arquitectura, de nuevo podríamos poner en relación
los cambios formales que se están produciendo en el ámbito de la poesía y en general de
la literatura del momento, con los que se producen en el arte y la arquitectura. Resulta
de interés señalar que muchas veces las novedades tienen inspiración libresca y no solo
de los tratadistas italianos sino que también influyeron las novedades gráficas
introducidas en la imprenta y tipografía sobre todo en las portadas y estampas de libros
editados en la imprenta sevillana. Del inicial ajuste a la normativa clásica de los
órdenes, poco a poco pasamos a una preponderancia del volumen del ornato manierista,
primero haciéndose más creativo donde las formas abstractas y geométricas anteriores
se alían ahora con el repertorio clásico y algunos elementos tomados de la naturaleza,
guirnaldas, roleos, coronas de laurel, decoración vegetal se unen a elementos de tipo
auricular, cartelas y cueros o cartones recortados roleos, punto de partida para el
desarrollo de las formas rotundas del naturalismo que se producirán cuando impere el
Barroco pleno30.
Esto es evidente si comparamos las sencillas y esquemáticas formas decorativas de
Veremondo Resta con las obras que se producirán a partir de Juan de Oviedo, Diego
López Bueno y Miguel de Zumárraga, sobre todo en las labores de yesería de las
iglesias de Santa Clara y Santa Paula y en la escalera de la Merced, donde se aprecia el
30
RECIO MIR, Álvaro: “Génesis del ornato Barroco sevillano: Causas y significación.Genesis del Ornato
Barroco Sevillano: Causa y Significacion. Ponencia en Congreso. Congreso Internacional del Barroco
Americano. U.P.O. Sevilla 2001. Territorio, Artes, Espacio y Sociedad. 941. 961 791-807. ; MORALES
MATÍNEZ, Alfredo J.: La piel de la arquitectura. Yeserías sevillanas de los siglos XVII y XVIII. Sevilla
2010. p. 107-117.
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico
Biblioteca de la Universidad de Sevilla
traslado de la riqueza formal de los retablos sevillanos y de la arquitectura efímera a la
arquitectura construida. Lenguaje nuevo que se verá enriquecido con las aportaciones de
Francisco de Herrera y sus yeserías de San Buenaventura, de San Hermenegildo o de
Santa Inés. Novedades todas ligadas a una nueva forma de concebir el diseño, común a
las yeserías, a la arquitectura o el retablo, como pone de manifiesto el esplendido
ejemplar del tratado de Vignola, de procedencia sevillana, conservado en Valencia, en
donde se combinan el diseño italiano con las trazas de retablos montañesinos y los
bocetos y estudios para las yeserías de San Buenaventura. Probablemente ese tomo, con
la colección de dibujos sevillanos con los que se encuadernó, sintetiza mejor que nada el
estado de la arquitectura sevillana en ese momento. Estas colecciones de dibujos, en la
que se van acumulando las experiencias de varios autores, Herrera, Montañés y Cano –
lo que ha hecho dudar sucesivamente de su posible dueño o dueños31--, debían ser el
modus operandi de muchos otros arquitectos32.
El carpintero estaba capacitado para el diseño arquitectónico, y dominaba diversos
aspectos de la construcción, armaduras de cubiertas o cualquier otro elemento
constructivo de madera. Su vinculación con la arquitectura y la ingeniería les permitió
llegar a ser alarifes que coordinaban tanto el trabajo de carpinteros como de albañiles. La
complejidad de sus diseños les hacía competir con los maestros de albañilería e incluso
con los arquitectos. Esta situación se mantendrá durante el siglo XVI y buena parte del
siglo XVII, la carpintería conservará un prestigio tal que un carpintero podría ser
nombrado alarife del ayuntamiento sevillano como el caso de Diego López de Arenas
(Marchena 1579- Sevilla 1640c.). Hay que recordar por último la íntima vinculación que
existe entre ambos oficios a todos los niveles, que queda también expresada en las
Ordenanzas, hasta el punto de incluir un artículo entre los últimos del título de Albañiles
en que se ordena
«que ningún maestro albañil tome obra a su cargo de carpintería, ni faga
condiciones para la tal obra, ni vaya apreciallas. Y el carpintero,
assimismo, no tome obra de albañilería a su cargo, ni faga condiciones
para ella, ni la vaya apreciar, ni entre al remate de la tal obra». (...)33
De hecho el gremio que los protegía era el mismo, abarcaba a los carpinteros y a los
albañiles, tal como se encuentran mencionados en las Cortes de Jerez de 1627, «a los
carpinteros e a los albannis», y continuarán así agrupados hasta la época moderna.
Diego López Bueno (1628-32) fue elegido "Maestro mayor de Carpintería y
Albañilería"34. Así, pues, esta vinculación con la carpintería es clave para comprender el
31
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso y NAVARRETE PRIETO, Benito: " Sobre Herrera el Viejo" en Archivo
Español de Arte. Nº 276. 1996. p.365-368 y NAVARRETE PRIETO, Benito: “El Vignola del Colegio de
Arquitectos de Valencia y sus retablos de traza sevillana: Juan Martínez Montañés”. En Archivo Español
de Arte. Nº 311. 2005. p. 235-244. M. Iacomo Barozzio da Vignola Regola delle cinque ordini
d´Architettura, 1562 en cat. Expo. Teatro de Grandezas, Bilbao 2007. p. 184.
32
FERNANDEZ MARTÍN, Mercedes: Dibujos sevillanos de arquitectura de la primera mitad del siglo
XVII. Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, Sevilla 2004. FERNANDEZ MARTÍN,
M.:“Dibujos arquitectónicos del antiguo convento franciscano de Aguas Santas de Villaverde del
Río“ Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística,, Tomo 96, Nº 291-293, 2013 , págs. 295308.
33
TOAJAS ROGER, Mª. Ángeles: Diego López de Arenas, Carpintero, Alarife y tratadista en la Sevilla
del siglo XVII P. 33.
34
CÓMEZ RAMOS, Rafael: "Arquitectura Alfonsí". Sevilla 1974 p.72.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
desarrollo de la arquitectura en el siglo XVII sevillano, sobre todo en sus primeras
décadas.
El Sagrario
Es probablemente el monumento más representativo de la arquitectura sevillana
construida en tiempos de Arguijo. Además, fue el último gran edificio que cierra el ciclo
constructivo de la gran catedral y sobre todo resulta ser un espejo del modo de concebir
la arquitectura en este momento en que el clasicismo es el primer ideal y la contención
de la forma es la manera más propiamente sevillana de expresarlo en tres dimensiones.
Geometría, orden y monumentalidad se aúnan en esta obra que por su discreción frente
a la “montaña hueca” y por su problemática historia material no se valora, con
frecuencia, adecuadamente, considerándola a veces una obra fallida. Se construye entre
1617 y 1662, interviniendo por tanto, sucesivos maestros además de los tracistas.
Es singular la convergencia de los tres arquitectos responsables de la traza: Cristóbal
Rojas, un ingeniero militar avezado en la renovación de la fortificaciones de Cádiz,
Alonso de Vandelvira, que llega a Sevilla con toda la tradición de la cantería y
estereotomía jiennense pero que se adaptará perfectamente también a la albañilería local
y Miguel de Zumárraga35, un maestro que ha bebido en las fuentes de la generación
anterior de maestros locales. Sin embargo, a pesar de su diferente formación le otorgan
al edificio una solemnidad y unidad poco común. También es una obra claramente
integrada en el desarrollo de la arquitectura sevillana en cuanto que se trata de una
versión monumentalizada y encumbrada en el centro de la ciudad de la iglesia del
Hospital de la Sangre, con la que tantas afinidades tiene. Su exterior es una lección de
sencillez y su volumetría, que denota la influencia de Hernán Ruiz y del templo del
hospital, dan pie a una tipología de gran éxito en Andalucía, las iglesias de cajón.
35
FALCÓN MÁRQUEZ, Teodoro: La capilla del Sagrario de la Catedral de Sevilla. Sevilla 1977.
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Quizás en este contexto su portada lateral resulte demasiado discreta, pero igualmente
canónica.
A consecuencia de su largo proceso constructivo, con las intervenciones sucesivas su
terminación en la segunda mitad de siglo dará lugar a las primeras expresiones del
barroco expansivo en la ciudad, tanto en la decoración escultórica de las tribunas
realizada por José de Arce como en las bóvedas y hastial de los pies del templo, aunque
la potencia del espacio a la romana del interior se impondrá siempre y la imagen que
sigue trasmitiendo es la del clasicismo más puro, sobre todo desde que se destruyera su
enorme y barroco retablo mayor de Jerónimo Balbás.
La iglesia del colegio de San Hermenegildo
Hoy está desprovista de su conjunto colegial, que le daba sentido y justificación en el
contexto de un entramado de patios, aulas y dependencias escolásticas y claustrales al
conformar el antiguo colegio de jesuitas de San Hermenegildo, ocupando la actual plaza
de la Concordia y manzanas adyacentes. La iglesia, ahora mutilada de sus edificios
complementarios, conserva el aire especulativo y funcional de la primera arquitectura
jesuítica en donde se aunaban la claridad y elocuencia de una manera nueva de entender
la religiosidad y la liturgia y donde la persuasión, el aleccionamiento y el ceremonial del
teatro se unen a las funciones tradicionales del templo católico.
La construcción de este edificio al que Arguijo estuvo tan ligado por su estrecha
relación con los padres jesuitas que lo regentaron fue compleja, el colegio se inició en la
Casa Profesa pero, dada su rápida aceptación por la ciudad, se separó a partir de 1579.
Precisamente la presencia en la vecina Casa Profesa de dos reputados arquitectos,
Francisco de Villalpando y de Juan Bautista de Prado, los grandes maestros de la
arquitectura especulativa en Sevilla36, ha hecho pensar en la participación de alguno de
ellos, en la concepción de esta planta tan singular y tan temprana para una iglesia
sevillana, sin embargo la traza definitiva y la ejecución se debe al hermano Pedro
Sánchez37, presente también en Sevilla desde 1593, trazando la iglesia en 1612,
iniciándose en 1616 y concluyéndose en 1620. Aunque existía el precedente de la sala
capitular de la catedral, es de menor escala y de una funcionalidad muy distinta. Resulta
muy interesante el hecho del uso de una planta centrada en determinados templos
jesuíticos que de alguna manera siempre se relacionan con el primer noviciado en
Roma: “San Stefano il rotondo”, de forma que San Andrea del Quirinale sería el
primero en recordarlo al igual que otros templos y colegios hispanos tempranos. Así en
Sevilla, San Hermenegildo es el primero de la serie y junto a la iglesia del Cristo de
Málaga, una de las obras más innovadoras de la arquitectura jesuítica del momento,
luego vendrían otros como el Colegio de la Concepción o de las Becas en la Alameda y
San Luís de los Franceses.
Por otra parte, es palpable la huella del hermano Pedro Sánchez tanto en la sencilla
articulación muraría interior como en la fachada exterior, a él se debieron también la
36
PRADO, Jerónimo y VILLALPANDO, Juan Bautista : In Ezechielem explanationes et apparatus vrbis
ac templi Hierosolymitani : commentariis et imaginibus illustratus: opus tribus tomisdistinctum ...
Romae : ex typographia Aloysij Zannetti : apud S. Marcum, 1596. Biblioteca Universitaria de Sevilla.
Res. 63/1/16.
37
Sobre Pedro Sánchez y su obra RODRIGUEZ GUTIERREZ DE CEBALLOS, Alfonso: “El Arquitecto
hermano Pedro Sánchez“, Archivo Español de Arte, tom. 43, núm. 169-72. Madrid 1980, pp51-81.Ana
Marín Fidalgo: “Más datos sobre el colegio de San Hermenegildo de Sevilla”.Archivo hispalense: Revista
histórica, literaria y artística, ISSN 0210-4067, Tomo 91, Nº 276-278, 2008, págs. 303-325.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
purista disposición de los hermosos patios y su sencillez de líneas clásicas, lo mismo
que la monumental escalera perdida también en el derribo de los edificios militares en
que se convirtieron después de la expulsión.38 Formas clásicas que fueron enriquecidas
posteriormente por las yeserías y pinturas diseñadas por Herrera el Viejo.
La iglesia de san Buenaventura
Era el templo del colegio de los franciscanos, adyacente a la casa grande de San
Francisco. El modelo de colegio universitario, fue muy frecuente en la Sevilla de la
época, venían a ser los seminarios y centros de formación propios de cada orden
religiosa. Los mercedarios lo tenían en San Laureano, los dominicos en Santo Tomás,
los agustinos en San Acacio, los Jesuitas en San Hermenegildo, etc. La iglesia debió
iniciarse en 1622 siguiendo las trazas de Diego López Bueno, y Herrera el viejo trazó
las yeserías en 1626, trabajando en la obra los maestros Juan Bernardo de Velasco y
Juan de Segarra. En 1627 Herrera realizó las pinturas murales y luego parte de los
lienzos que ilustraban la vida del Santo, aunque finalmente la mitad del encargo de los
lienzos fue traspasada a Zurbarán. El conjunto es uno de los primeros interiores de
carácter contrarreformista tanto en cuanto a la arquitectura como en lo decorativo y en
lo pictórico.
La capilla de san Hermenegildo en la puerta de Córdoba
Esta sencilla iglesia tiene sin embargo el interés de ser sede de una antigua hermandad
que se encargaba de dar culto al titular y custodiar a un tiempo el lugar donde se creía
haber sido martirizado. El carácter restringido de la hermandad, casi elitista, da el tono
solemne de la arquitectura del edificio y de su contenido. El terreno para la construcción
38
En la fototeca de la U. Hispalense se conservan fotografías de Palau anteriores al derribo fotos con
Núm. Registro: 3-8505/ 3-8513.
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fue cedido por el municipio en 1606 y el promotor de la construcción fue Don Cristóbal
Suárez de Ribera, administrador de la hermandad. Se iniciaron las obras en 1607 y
finalizaron en 1616, sigue una sencilla planta de cajón y se cubre con bóveda
encamonada. A la muerte de Suárez de Ribera en 1618 será enterrado en la capilla
mayor y su retrato como donante junto al retablo será pintado por Velázquez (hoy
conservado en el museo). El retablo mayor responde a la arquitectura propia del primer
tercio del siglo XVII y las pinturas han sido atribuidas a un discípulo de Zurbarán
identificado como el maestro de Besançon.
La Arquitectura efímera
Considerada hoy y entonces como el verdadero laboratorio de ideas y ensayos de la
arquitectura y del arte experimental39, estuvo ligada entonces a las numerosas fiestas y
celebraciones que acontecían en la ciudad, pues en cada ocasión festiva se rediseñaba su
aspecto, acercándose todo lo más posible a los ideales de la ciencia arquitectónica y al
deseo de ostentación del poder o de la fe que en cada caso se mostraba. Cualquier
ocasión era una oportunidad para hacer un derroche de creatividad y de suntuosidad.
Toda la sociedad participaba40 y todo lo feo quedaba oculto. Por ello salían a relucir los
ideales, nunca cumplidos, de una sociedad esencialmente injusta y que valoraba la
apariencia por encima de la justicia o del orden. Funerales, nacimientos,
entronizaciones, beatificaciones, canonizaciones y entradas reales, ducales o cualquier
otra ocasión, recordemos los gastos del propio Arguijo en la fiesta de bienvenida a la
condesa de Gandía, su amor platónico, eran razón suficiente para montar arcos de
triunfos, banderolas, sacar la colección pictórica y los tapices a la calle o encargarse los
distintos gremios y hermandades de engalanar las calles.
Excepcionales fueron los túmulos erigidos por Juan de Oviedo y de la Bandera y
decorados por los mejores pintores y escultores de la ciudad para el funeral de Felipe II
(1598) y de la reina Margarita (1612), tanto que el propio Cervantes escribió un famoso
soneto al túmulo del rey41. Las beatificaciones de los más venerables personajes de la
orden jesuita: Ignacio y Francisco Javier en 1610 y poco después en 1622, las
correspondientes canonizaciones, fueron una ocasión para mezclar arquitectura y el
resto de las bellas artes y de mostrar que el ingenio y la cultura simbólica jesuítica no
tenía parangón en la ciudad.
39
“...las obras de arquitectura escultura y pintura realizadas en materiales perecederos sin pretensión de
durar, eran las que, al igual que un manifiesto de vanguardia, abrían la moda, llamaban la atención de las
gentes, ofreciendo variedad, por lo menos estilística, a un ritual siempre parejo” BONET CORREA,
Antonio: “La fiesta barroca como práctica del poder”. En Diwan Septiembre de 1978 5/6. p. 58. GARCÍA
BERNAL, Jaime José, El fasto público en la España de los Austrias, Secratariado de Publicaciones de la
Universidad, Sevilla, 2006.
40
“Nadie en la ciudad se podía escapar a la oleada unánime de entusiasmo, al baño de emoción y al
frenesí colectivo.” BONET CORREA, Antonio: “Arquitecturas efímeras, ornatos y máscaras. El lugar y
la teatralidad en la fiesta barroca” en DIEZ BORQUE, J. M. (dir.) Teatro y fiesta en el barroco. España e
Iberoamérica. Barcelona 1986.
41 Ha editado y comentado el soneto con estrambote SOLÍS DE LOS SANTOS, J., «Una edición crítica
del soneto ‘Voto a Dios’ de Cervantes», Lecturas del ‘Quijote’ (con un epílogo sobre el soneto “Voto a
Dios, que me espanta esta grandeza”), J. Montero, M. Palenque, I. Román Gutiérrez, eds. [Philologia
Hispalensis XVIII/2 (2004)], Facultad de Filología, Sevilla, 2006, págs. 237-261.
Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro
Igualmente desde el punto de vista literario fueron espectaculares las justas poéticas y la
creación de jeroglíficos y emblemas, como hubo ocasión de manifestar en las
espectaculares fiestas y desagravios de la Inmaculada42 celebradas en Sevilla entre 1615
y 1617. En cuanto a entradas triunfales en la ciudad, posiblemente la más determinante
desde el punto de vista artístico fue la entrada de Felipe IV, que desgraciadamente no
pudo ver ya Arguijo, pero que condicionó la modernización del Alcázar y sus jardines.
..…..................................
Si quisiéramos sintetizar los rasgos de la imagen de la ciudad que pudo ver
Arguijo, podríamos asegurar que las novedades urbanísticas fueron escasas, casi todas,
pavimentaciones, plazas y jardines procedían del siglo anterior. En cuanto a la
arquitectura: espacios muy simples que se muestran al exterior en formas prismáticas
compactas decorados con una ornamentación plástica y a la vez recatada, heredera del
manierismo italiano, extraída casi siempre de los tratadistas, muy ligada al trabajo de la
madera (Benvenuto Tortello, Juan de Oviedo y Diego López Bueno eran escultores en
madera) que se trasmite a la más tectónicas, pero igualmente dúctiles formas del yeso. A
esta tradición escultórica, más o menos local y ligada al mundo de las academias locales
se une la procedencia foránea de alguno de los grandes maestros, Herrera, Juan de
Minjares, Alonso de Vandelvira y Asensio de Maeda, que han traído los aires del
Escorial o han logrado acercar la arquitectura que se trabajaba en Andalucía Oriental.
Las construcciones que se inician o que se concluyen en estos años son
fundamentalmente religiosas y más concretamente conventuales. Pocos palacios se
construyen a comienzos de siglo. En realidad la arquitectura civil fue una arquitectura
de casonas, más o menos importantes (muchas de ellas hoy desaparecidas). Casonas y
palacios de menos entidad se distribuirán por la ciudad siguiendo el gusto impuesto por
las clases dominantes: La casa de Miguel de Mañara (renovada en torno a 1600) es un
ejemplo de adaptación y de síntesis entre lo nuevo y lo tradicional, donde convive el
clasicismo importado y la tradición de la albañilería local. Fuentes y galerías a la
italiana serán la norma en la casa de Alfaro o en la de Leví, como en tantas otras casas
de la judería y de las collaciones de Santa María, el Salvador y San Isidoro. Pero donde
se nota la creatividad es precisamente en el mundo del diseño de retablos y de las
decoraciones más o menos complejas que traspasadas a la arquitectura a final de siglo
producirán una renovación definitiva y un lenguaje propio y novedoso en la
Arquitectura barroca sevillana.
42
Los dos lienzos de Roelas conservados en el Museo de Valladolid reflejan la fiesta celebrada e 29 de
Junio de 1615. Para más información: SANZ SERRANO, Mª Jesús: “El problema de la Inmaculada
concepción en la segunda década del siglo XVII. Festejos y máscaras: El papel de los plateros”.
Laboratorio de Arte 8 (1995) 73-101. Fiestas sevillanas de la Inmaculada Concepción en el siglo XVII:
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