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COMUNICACIÓN El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico Para determinar lo que queremos decir tenemos que precisar los diferentes términos a los que nos referimos. En primer lugar el concepto de espacio en el Arte Contemporáneo y en segundo lugar la mirada con la que percibimos la obra. ¿Como miramos el espacio museístico? ¿En que consiste nuestra nueva visión del arte y qué determina esa visión a la hora de exponer en un lugar patrimonial? Otro de los aspectos que se plantean es la transformación del edificio antiguo a un uso diferente de su función original que, en ocasiones impone su presencia sobre la obra de arte, relegándola a un segundo plano. Por último trataremos de aplicar la opinión del arquitecto, aquel que modifica y contextualiza el espacio. A todas estas cuestiones se une la aplicación de los recientes modos plásticos a dichos espacios rehabilitados. La instalación como método artístico-espacial y las nuevas tecnologías sobre soportes, hasta ahora inusuales. Dra. Rosa Perales Piqueres Departamento de Arte y CC. del Territorio Universidad de Extremadura Ante todas estas preguntas, muchas aún sin respuesta, no nos queda mas remedio que definirnos como los prehistóricos de las nuevas tecnologías aplicadas a las formas artísticas y en consecuencia a los lugares que las albergan. 1. › 310 El espacio Desde hace tiempo se viene definiendo el espacio como un complemento indispensable Museo XI Jornadas de Museología Para definir este concepto hay que hablar sobre la relación que se establece entre los dos elementos. › El artista, en general, concibe la obra de arte para ser expuesta, pero sin lugar elegido para ello. Por ello la obra de arte se modifica según el espacio determinado, ajeno a lo que planea el soporte original como el lienzo lo es a la pintura. Aunque también aquí “interviene” el entorno. Lo que la profesora Ibáñez Jiménez de la Universidad de Valencia ha denominado “la pérdida del pedestal”. Ahora se puede experimentar con el “espacio tallado”, a través de su modelación y de la imaginación. › Cualquier obra de arte, dependiendo de su colocación, puede ser enaltecida o perjudicada según sea el lugar dónde se ubica su contemplación. Y por lugar entendemos en el sentido mas amplio del término” espacio físico”. El proceso debe iniciarse con el hueco vacío. Son los especialistas los que transforman las salas en un mundo parti- cular por el que el público también debe explorar. › A ello se une la intención subjetiva del autor con su obra. El intento de encontrar la relación entre el arte y la realidad ya no es deseado por los artistas, pues es una relación que no siempre dependerá de la mímesis entre los dos. En Occidente, sólo en algunos casos, se da una relación con la realidad objetiva y sobre todo de carácter crítico. Con esta objetividad se perfila un determinado encuentro íntimo entre el artista y el entorno. Pero se realiza de manera aislada, consciente y sobre todo poco transmisible. Sólo cuando la obra de arte precisa del espectador se produce la proximidad deseada, que hace que esa primera incomunicación entre artista y sociedad se suavice, gracias a la transmisión de los elementos que la conforman. Cuanto más se conoce una obra, más susceptible es de ser entendida por la colectividad. 2. Dónde ubicar la obra de arte Si en el XIX ya se habla de enclaves con ambientes en donde las obras pueden ser contempladas, permitiendo la principal interacción entre visitante y objeto. En el siglo XX, el espacio expositivo es el lugar donde se expresa su capacidad de albergar exposiciones efímeras › 311 para definir nuestro entorno artístico contemporáneo, sobre todo como experimentación plástica, dada la importancia que adquiere el elemento contextual de dicho espacio. Este hecho se concilia a la hora de aplicarlos a lugares ya existentes con una fuerte carga constructiva y emotiva. Hasta tal punto que la creatividad del mismo se somete al continente, encontrando, en ocasiones, una conjunción inédita de diálogos abiertos entre el pasado y el presente. Museo El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico (término denominado en Europa del Norte como kunsthaus, que permite la transformación y adecuación del espacio a la obra de arte ).Estos espacios con identidad marcada, son capaces de inspirar y dotar a la obra de su lugar. El visitante de este lugar se ve envuelto por la interacción entre el contenido y el continente. En este aspecto el Museo actual se ve en el dilema de la invalidez de la “vitrina” de exposición y la necesidad de adaptarse al carácter temporal del kunsthaus. El conflicto aparece cuando a todo esto se le une la dificultad arquitectónica, la herencia histórica y su carácter patrimonial. Es en esta conjunción de factores dónde aparecen los primeros problemas a resolver. Por una parte el especialista debe encontrar los espacios adecuados. Clasificarlos y determinarlos, para que función museística y función artística sean conciliables. Las dificultades que se plantean son motivo de estudios, análisis y controversias entre arquitectos y museólogos. Y debo decir que en la mayoría de las ocasiones es el imperativo arquitectónico el que se impone sobre la obra artística. Superado el primer obstáculo, dónde continente y contenido actúan en conjunción armónica, se une la dificultad que entraña la comprensión de la obra de arte, para el público en general. Los especialistas y museólogos confirman la transformación de la mirada del individuo actual. El catedrático José Ramón Alcalá ha trabajado en este campo hacia la imagen artística como › 312 1 una percepción no óptica o no retiniana, utilizando para ello las máquinas digitales. Ha comprobado que el público ha generado su propia defensa ante lo que contempla con el siguiente resultado: la percepción visual mecanizó su funcionamiento ante la imposibilidad de comprender la obra de arte1. Teniendo en cuenta, como bien afirma este autor, que nuestra cultura está basada fundamentalmente en la visualización de los elementos, es en la memoria retiniana dónde se concentra nuestro pasado, y por lo tanto los elementos de recepción para captar el lenguaje visual. Este hecho está en permanente cambio. Así comprobamos que lo que se modifica, no es la imagen mostrada, sino su percepción a través de un lenguaje iconográfico social común. Por lógica, la unificación de sensaciones al contemplar la obra de arte actual implica que el autor a través de su exposición pretenda conseguir una nueva motivación en él; no siempre alcanzada. Para ello el artista, en ocasiones, precisa de la ayuda de los expertos que canalicen el lenguaje común de entendimiento, aunque no siempre sucede y no es fácil. En esta misma línea, también encontramos las reflexiones del autor Javier Blas a la hora de explicar la transformación de los valores del arte. Afirma que asistimos a través de la ciencia y de la tecnología a la crisis de la visualización del arte y, por lo tanto, a la modificación de los roles de la realidad. "(…) existen demasiados indicios que confirman la crisis de la mirada, la alteración de los métodos representacionales J.R. Alcalá y J. Ariza (2004): Explorando el laberinto, la grafica digital: Hacia un estado de la cuestión desde una óptica personal. Universidad Castilla-La Mancha, Caleidoscopio, p. 13. Museo XI Jornadas de Museología A esto se une la creación del espacio irreal, lo intangible, que incorpora otros elementos sensoriales, el sonido o el tacto. Este nuevo aspecto se muestra apreciable, sobre todo en el campo de la instalación artística desde las primeras manifestaciones fluxus en los años cincuenta. Siendo el espacio transformado por la luz, el que provoca en el espectador mayores motivaciones sensoriales. En él se recrean escenarios múltiples, como es el caso del arte cinético. Desde el siglo XIX ciertos arquitectos han propuesto un museo no contaminado por la realidad para que pudiera potenciar el pasado frente al presente3. Lo que no podíamos imaginar es que, la realidad interpretada a partir del método tradicional se convertiría en múltiples posibilidades de la misma dentro del museo, con grandes dosis ficticias. Incluso ampliándose a lo tridimensional. En los últimos tiempos la prolongación de dicho espacio se realiza hasta límites insospechados a través de la realidad virtual, con la que debemos contar desde ahora para facilitar el hueco museístico. Con estos dos parámetros, espacio y mirada nos adentramos en el análisis de estos elementos aplicados al Museo. En nuestro país, se impone, con mas fuerza en los últimos tiempos, el Museo que, manteniendo sus estructuras de edificio histórico, descontextualiza su función original y modifica su interior adaptándolo a las necesidades museográficas actuales (salas, accesos, iluminación, materiales, paneles etc.). Así mismo, es capaz de crear lugares espectaculares para atracción de visitantes. Caso del Museo Vostell, Patio Herreriano de Valladolid, o Fundación Esteban Vicente de Segovia. Lo que nos lleva a una segunda opción, ¿el público se siente atraído por el resultado final del edificio y el entorno, o por lo que el Museo contiene? Indudablemente uno de los fines de la museología es la exposición de la obra de arte, aunque cabe destacar las dificultades que aparecen. La cuestión está en equilibrar las proporciones entre el contenido y el continente. A mayor espectacularidad, mayor reducción y pérdida de la intención museística. A esto se une una limitación añadida: el proceso restaurador del edificio, y la construcción de las nuevas edificaciones anexas o incorporadas a él. Estos elementos, en la mayoría de las ocasiones, superan la concepción tradicional del edificio, creando tensiones entre un arte autónomo y una arquitectura que también quiere adquirir la misma condición. El resultado tiene mucho que ver con el carácter protagonista de la arquitectura. Ya que no hay que olvidar que ha sido considerada, siempre, dentro de una función pero que, en definitiva, es la que mejor puede incorporar el concepto de “obra de arte total”. La especialista Francisca Hernández Hernández, ya en 1999 afirmaba el triunfo de la 2 Javier Blas: “Arte Gráfico ¿La crisis de una categoría?", Revista Grabado y Edición, nº 1, p. 7 3 Camilo Sittle: La Construcción de ciudades, 1899. O J.M. Olbrich, con su idea de templo del arte en la estética de su tiempo. › 313 y la transformación de las estructuras visuales. Lo que se ve puede ser o no real, puede entenderse o no, pero eso ya no importa2". Museo El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico arquitectura sobre la obra de arte4. Después de un estudio realizado sobre los grandes centros de arte contemporáneo creados a raíz del Reina Sofía en 1986, su situación y valoración es bastante negativa, ya que existe una búsqueda de mayor rentabilidad política de estos edificios sobre lo cultural. Debo insistir en el fin fundamental del edificio: crear una estructura unitaria que no sea exclusiva de las actividades, sino conciliar el desarrollo de una política de contenido con las circunstancias individuales de cada centro y el entorno. 3. La opinión de los arquitectos La arquitectura del museo, es hoy por hoy, un reclamo en la sociedad, solo hay que nombrar los últimos adelantos en este campo, tanto de nuevas construcciones, como la incorporación de nuevos espacios a los ya utilizados. En el caso de España tiene numerosos ejemplos, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, MEIAC de Badajoz, Museo de la Ciencia de Valencia, y numerosos proyectos que le siguen, Museo de la Ciencia de CastillaLa Mancha, Museo de Arte Contemporáneo de Palma de Mallorca en el recinto de la ciudadela, etc. › 314 En estas calificaciones se unifican tanto los edificios de nueva construcción, como los históricos rehabilitados. Hemos tomado como ejemplo las experiencias de dos tendencias seguidas por los arquitectos Mestre y Aleixo, 4 Quintao y Josep María Montaner, que trabajan en la rehabilitación de museos y en su contextualización. Arquitectos como, Mestre y Aleixo han conjugado en frases suyas la búsqueda de identidad tipológica en la rehabilitación de edificios históricos como centros museísticos. Y abogan por la creación de un espacio despojado de ornamentos, por un lugar libre para una reinterpretación constante de sus funciones. Pongamos como ejemplo la Quinta dos Frades, hoy día Museu da Cidade en Almada, Portugal. Dentro de la misma intención, otros como Quintao, en Lisboa, considera que debe respetarse el edificio histórico original y articular la nueva construcción a través de elementos estructurales, generando bloques temáticos. Suya es la Casa dos antigos paços do Concello del Museo Municipal de Valongo. Así mismo, dicha teoría es aplicable a la recuperación de ruinas arquitectónicas de carácter fabril, y que están dando muy buen resultado como espacios alternativos de arte. Modelo de esta iniciativa es el realizado cerca de Oporto, a partir de su original función como fábrica de tejas, Fórum Centro Cultural o Polivalente de Ermesinde. Otro de los aspectos a destacar por la experiencia de los arquitectos en el concepto espacial del ámbito artístico es la necesidad que, en ocasiones, se plantea a la hora de revitalizar una zona urbana determinada. Tal es el caso del Edificio de Arte de Vigo, en pleno casco histórico, o la antigua cárcel de Francisca Hernández Hernández (1999): El Museo como espacio de Comunicación. Los nuevos espacios de las artes. Madrid. Museo XI Jornadas de Museología La otra línea propuesta es la del arquitecto, Josep Maria Montaner, Catedrático de Arquitectura de la Universidad de Barcelona, quién considera que la concepción del nuevo museo puede calificarse con elementos, ahora nuevos, como espectáculo arquitectónico. El autor afirma que la resolución arquitectónica de un museo resulta cada vez más compleja, ya que en ella confluyen diferentes fenómenos: la fuerte representatividad del edificio, el alojamiento y presentación de la colección, la inserción en la trama urbana y un programa funcional cada vez más diversificado. Esta complejidad aún es mayor en los museos de arte contemporáneo en los que los contenidos y los criterios para su presentación son más conflictivos y mutantes. En cualquier caso, el contenedor arquitectónico es la primera pieza hermenéutica del museo; su misión primordial, además de resolver el programa funcional, debe ser expresar el contenido del museo como colección y como edificio cultural y público. A estos planteamientos se une, el del museo entendido como organismo singular. Es el camino iniciado por Frank Lloyd Wright en su Museo Guggenheim de Nueva York (1943-1959), y que se ha ido desarrollando especialmente en las obras de Frank Gehry, muchas de ellas inspiradas en los experimentos del artista de origen centroeuropeo Frederick Kiesler. Barcelona, ciudad modelo de urbanismo por excelencia, no ha optado por este tipo de museo espectáculo y ha preferido, generalmente, que sus museos se insertasen de forma cuidada en la trama urbana existente. Montaner, ha llegado a establecer a partir de aquí seis tipos de Museos, como contenedores y contenido, tomados de los modelos nacionales e internacionales: El museo como caja, el museo museo, el museo minimalista, museo collage, museo que se enreda en sí mismo, el museo desmaterializado. › El museo como caja, que mantiene la idea moderna del museo como contenedor funcional. Como Josep Lluís Sert, con museos como la Fundació Joan Miró de Barcelona. › El museo museo. Edificios en los que se pone especial énfasis en la propia tradición tipológica del museo y en sus estructuras espaciales. Esto es lo que Rafael Moneo llevó a cabo en todas sus obras, como el Museo de Bellas Artes en Houston. › El museo minimalista, dónde se busca la forma esencial del museo, como lugar › 315 Salamanca, convertida en Centro de Arte Contemporáneo. Los edificios recuperados en extrarradios impulsan urbanísticamente las zonas deterioradas, como es el caso del Museo del Mar de Vigo, situado en antiguas naves de una fábrica conservera, próximas al mar. En este caso es el entorno natural el verdadero protagonista del Museo, es decir la ría de Vigo. El posible atractivo de estos proyectos, sin embargo, no nos garantiza el atractivo para el público y no siempre dan el resultado deseado. Museo El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico sagrado con carácter intemporal. En España tenemos casos emblemáticos de museos minimalistas, el Museo Picasso de Barcelona. › El museo como collage, formado por la combinación de fragmentos y que ha sido el ejemplo genuino de la cultura de la fragmentación, el collage y el fragmento. El Musac de León. › Por último, El museo desmaterializado, es un museo mediático y que se plantea el objetivo de la disolución del espacio del museo. Es el museo como contenedor de reproducciones; el museo virtual. Es el caso del Museo del Aire y del Espacio en Washington. Cabe destacar de todos los modelos expuestos, un elemento incorporado al museo como medio original, la desmaterialización arquitectónica. El elemento del que se sirve el arquitecto para modificar el espacio creado. Se juega con la óptica, con los materiales, con los efectos, aplicándoles los medios de expresión de las artes actuales con la indeterminación espacial. Eso se consigue con las matemáticas. A ello se incorporan los elementos exteriores como otro nuevo medio de expresión plástica. Dos modelos son los representativos españoles, el Guggenheim de Bilbao, dónde todo parece caótico, pero esta medido y calculado, y actualmente el Musac de León, considerado la corrección geométrica personalizada. También podemos nombrar la Fundación Tapies o Artium. Con todos estos referentes su aplicación en el caso de los edificios históricos plantea serios problemas. Primero porque no todos han sido planificados a partir de una idea o concepto museístico. Por otro, porque surge la dificultad de adecuación a las necesidades de los procesos artísticos del Arte Contemporáneo. Los edificios históricos, generalmente, no son de grandes dimensiones. Sus estructuras están sometidas a distribuciones espaciales de acuerdo con intenciones fun- En este sentido, debemos decir que la desmaterialización es el concepto más próximo al Arte Contemporáneo. Descomponer la materia, es algo antiguo en la Historia del Arte. Ya se desarrolló en el arte Gótico y posteriormente en el Modernismo. Sin embargo, la mayor parte de los edificios históricos adaptados a los museos tradicionales, pertenecen al Renacimiento o al Barroco. Dos modos arquitectónicos diferentes de entendimiento espacial. › El museo que se enreda en sí mismo, el que muestra equilibrio entre la interioridad del programa funcional y la exterioridad de la adaptación al entorno. Los museos de Alvaro Siza, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Santiago. La Fundación Tapies, Barcelona. › 316 cionales diferentes a nuestra época y eso suscita la dificultad a la que se enfrenta el arquitecto a la hora de unir: diseño, estética, necesidades museológicas y funcionalidad. Lo cual nos coloca en la situación próxima al primer ejemplo. Museo XI Jornadas de Museología Para ello el especialista puede optar por dos modos de conjunción, la teatralización del arte dentro del lugar habitado y la forma de mostrarlo a partir del objeto real. Ello implica un proceso de cambio en la forma de exposición que afecta a la intención, al espacio y a la muestra en sí misma. A esta teatralización se une el modismo material que influye en las tendencias y comportamientos artísticos. Pero los espacios, que en la mayoría de las ocasiones son limitados, son una complejidad añadida al museo. Los procesos plásticos del Arte Contemporáneo necesitan de un espacio real, contemporáneo por excelencia, y eso dificulta el entendimiento entre arquitectura y obra. En los años sesenta Marshal McLuhan publicó “La Galaxia Guttenberg”, un libro que anunciaba que el modo lineal de pensamiento, apoyado por la invención de la imprenta, estaba a punto de ser reemplazado, por un modo de percepción y entendimiento más global. Su soporte serían las imágenes de la TV y la electrónica5. Esta afirmación es la 5 que apreciamos al visionar instalaciones artísticas, dónde tanta importancia adquiere el contenido, como el continente. Por lo tanto esta intención interdisciplinar no solo afecta a la creación de la obra, sino al espacio que ocupa. Cada nueva aplicación de las nuevas tecnologías en el campo expositivo es una dificultad añadida a la intervención espacial de los edificios que la albergan. Y como consecuencia del proceso plástico el espacio se masifica y se multiplica. Valor añadido al proceso de la instalación. ¿Cómo continuar adaptando los edificios históricos a las necesidades a gran escala de las nuevas propuestas artísticas? Se viene investigando desde hace tiempo, los nuevos procesos de visión y adaptación al medio, a través de propuestas puntuales. Ya en el año 2000, en la Feria Arco, en Arco Electrónico se propusieron iniciativas, tales como realizar exposiciones de piezas de diferentes Museos y relacionarlas a través de la "on line", creando espacios irreales, que sustituyeran la falta del original con reproducciones inmateriales. Así evitarían los traslados innecesarios y la escasez de espacio real para cierto tipo de obras, con carácter puntual o efímero. Era el principio de una revolución total de intenciones y medios, que todavía está en intenciones. La ruptura de los mecanismos de comunicación, antes lineales: artista–obra– espectador, y la desaparición de los procesos artesanales, ahora, se transforma en lenguajes de comunicación más complicados, también por la misma complejidad de los medios. Marshall McLuhan (1973): La Galaxia Gutemberg, Ediciones 62, Barcelona. › 317 El proceso más significativo del Arte Contemporáneo es la instalación con la aplicación de nuevas tecnologías y, por añadidura, el público. La instalación lo habita, lo modifica y lo hace suyo. El público, es la razón de ser de la instalación. El visitante crea otra dimensión, la física, la obra de arte es penetrable y es proyectada por él. El museo y el especialista a la hora de enfrentarse a la obra de Arte Contemporáneo deben pensar en este nuevo elemento. Museo El espacio de arte contemporáneo en edificio histórico Estamos hablando de algo inmaterial. Pero, conformados los lugares a partir de la experimentación, ¿cómo ofrecer al espectador los nuevos lenguajes para mantener el entendimiento mutuo, entre obra de arte y espectador? Para tratar de explicar este planteamiento, debemos hacer referencia a los formatos tecnológicos. Si el espacio expositivo, hoy día, se somete a las exigencias de dichos métodos artísticos, tanto en los museos como en centros y galerías, debemos aceptar el hecho de que hemos cambiado. La tecnología actual aporta al artista la posibilidad de mostrar sus experiencias y acercarse al uso popular. Y nada hay más popular hoy día que la ventana virtual de un ordenador. El fenómeno del arte como componente social se basa en esta unión, arte-espacio, aunque este último sea irreal. Con estos parámetros nos aproximamos a los especialistas en la ciencia y desarrollamos unos aspectos comunes de entendimiento. Para autores como Jorge Wagensberg, Director del Museu de la Ciència de la Fundació "la Caixa" son las claves para entender el nuevo concepto de oferta museográfica, y que resumiríamos en: › Lo prioritario es crear una diferencia entre el antes y el después de la visita a un museo, que cambie la mirada de lo que se observa. › 318 › Que el elemento museológico y museográfico prioritario es la realidad, esto es, el objeto real o el fenómeno real. El texto, la voz, la imagen, el juego, la simulación, la escenografía o los modelos de ordenador son elementos prioritarios en otros medios, como las publicaciones, la TV, el cine, el parque temático, las clases, las conferencias, el teatro, etc., pero en museografía son sólo elementos complementarios. Lo que queremos encontrar en el espacio rehabilitado es la exposición de la obra. Y por tanto para entenderla. como tal, necesitamos que ésta tenga autonomía. Schroeder, en 1992, escribió una propuesta interesante sobre siete maneras para ayudar a leer los objetos6. Otros autores como Belcher, ya en los noventa incorporaron como estrategia de lectura de la obra de arte, la emotividad y el entretenimiento. Belcher apreció que lo emotivo estimula al visitante en atmósfera y ambientes teatrales7. Con todo ello, son necesarios varios aspectos a tener en cuenta a la hora de conjugar espacio rehabilitado y exposición de arte contemporáneo: › En primer lugar la necesidad de conciliación entre el medio y el mensaje. Buscando un lenguaje que modifique sus parámetros tradicionales con la utilización de la ciencia y la tecnología. › Tenemos que recordar que el Arte, es fiel reflejo de comunicación entre los seres, transmisor de ideas, costumbres, modos sociales e intelectuales. Y que lo que hoy nos toca vivir, también será dentro de poco 6 Jean Shroeder (1999): “ Navegando los siete mares: cómo empleamos las herramientas de los historiadores y de los investigadores”, El aprendizaje a través de la indagación: Docentes y alumnos diseñan juntos el curriculo, Barcelona, Ed. Gedisa. 7 Michael Belcher (1997): Organización y diseño de exposiciones. Su relación con el Museo, Madrid. Museo XI Jornadas de Museología pasado, por lo tanto debemos contextualizar su espacio. › Una forma de entendimiento entre el individuo y el valor real de su pasado a través de los objetos expuestos. Aunque, hoy día, es discutible el hecho de que los museos expongan únicamente objetos materiales, a causa de la introducción de las nuevas tecnologías y el llamado mundo visual. Esta nueva situación de reproducción virtual nos permite, en la actualidad, el enriquecimiento de nuevas formas de expresión artística y de exposición. Ante estos objetivos nos planteamos dos cuestiones, que a su vez desarrollan otros interrogantes ¿Hasta qué punto es lícito que las instituciones de patrimonio determinen un acertado uso de las instalaciones cuando desconocemos los límites de la aplicación de nuevas tecnologías? ¿Cuanto tiempo más necesitamos para adaptar nuestros museos al proceso artístico tecnológico si éste está en continua evolución? Cuestiones que muestran el vacío al que nos enfrentamos. › 319 Cabe una frase de Dixy Lee Ray cuando dijo que el ser humano en general está dividido en dos bandos: los que piensan que la ciencia puede hacerlo todo y los que temen que así sea.